núm.

006
any2010
Revist a de pensament m usical

Espais sonors
Part I
> Joan Bagés i Rubi
Artista Sonoro, CICM (Centrere de recrecrechercercerche
Informatique et Craration Musicacale), Universersersidad
Pararís 8
joanbir@hotmail.com

1. Introducció

En primer lloc voldria senyalar el motiu personal i/o professional

que m’empeny a estudiar aquesta àrea del coneixement. Àrea que
des del meu punt de vista, engloba disciplines tan diverses com
l’acústica, la composició musical, la creació, el disseny sonor, la
percepció auditiva, la semiologia, la semiòtica, el gest humà, la
música electroacústica, l’ecologia, etc...

Jo em defineixo com a artista sonor, és a dir, en primer lloc com

a artista en tant que coneixedor d’una tècnica que em possibilita
expressar-me. I com a sonor en tant que treballo i reflexiono
principalment en torn l’àmbit de la percepció sonora humana
amb una finalitat creativa, sonora. És a dir, m’interessa tot allò
que sona i que genera so/soroll i poder reflexionar sobre com els
humans i establim relacions individuals i socials. És a dir, el so és
objecte d’estudi i alhora és el mitjà pel qual m’expresso. Aquest
món tan bast de lo sonor és el meu centre d’interès.

www.webdemusica.org 1
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Aquesta realitat audible no és quelcom aïllat i que és desenvolupa i succeeix únicament

en el camp de les idees, com per exemple “la pensée musicale” o les especulacions
pitagòriques sobre la música de les esferes, sinó que la naturalesa ontològica de lo sonor
és la seva temporalitat. Doncs per a que tot so, soroll o música esdevingui quelcom
de tangible, audible i perceptible pel nostre sistema auditiu i cognoscitiu necessita de
la quarta dimensió de la física newtoniana, és a dir, del temps cronològic. La música
s’inscriu en el temps físic (també en el temps psicològic o pròpiament musical). Però
la física newtoniana també ens diu que el temps no és una realitat a part de l’espai,
doncs cal considerar l’espai (tridimensional) i el temps com un tot a quatre dimensions
indissociables.

(tres dimensions espacials + una temporal)

Així doncs, sembla impossible dissociar de la reflexió sonora, musical la noció d’espai.
La música o el so es perceben en aquesta realitat espai-temps a quatre dimensions.
Però a més a més, si prenem com a punt de referència l’acústica, observarem que el
so, necessita de l’espai per la seva propagació. Dons podem definir el so/soroll com
variacions o pertorbacions de la pressió atmosfèrica suficientment ràpides per a que
l’orella analitzi aquestes variacions i les interpreti com a so. Podem representar aquestes
variacions de pressió, en un punt donat de l’espai, amb una gràfica de dos dimensions,
amplitud – temps.

Cal recordar que amb la teoria de la relativitat s’evidencia aquesta interdependència

del temps-espai, doncs aquestes quatre variables (una temporal i tres espacials) són
influenciades alhora per la velocitat de l’observador que observa el fenomen. A més

www.webdemusica.org
2
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

a més, com enuncia la relació E=mc2, la massa, que és una gran font d’energia, corba
l’espai tot creant una corba que també alenteix el temps. En tot cas, queda demostrada
la relació entre aquestes dues variables. No hi ha dubte que ens posem d’acord amb la
quantitat de dimensions, la majoria no percebem que existeixen perquè la Teoria de
Cordes (Schwarz, Witten, Vafa entre el 1961-2001) ens diu que el món real comportaria
entre 26 o 11 dimensions, enlloc de les quatre de la física newtoniana.

(Del nivell macroscopi, al món molecular, al món atòmic, al món subatòmic, al món de cordes)

El meu discurs com a artista sonor no es pot deslligar d’aquesta realitat, és doncs en
el espai-temps que el meu discurs sonor es desenvolupa. L’espai no sols és una entitat
o realitat en el qual s’insereix el so i la música sinó un lloc de percepció, de creació,
de poesia, de composició, de metàfores, etc. Així doncs, des d’aquesta heterogeneïtat
conceptual vers l’espai m’aproximo al concepte d’espai sonor, com a creador i
especulador.

www.webdemusica.org
3
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

2. Consideracions generals entorn el so i l’espai

Permeteu-me recordar-vos dues experiències que és relacionen directament amb el tema

que estem desenvolupant i que provenen directament de la reflexió i la pràctica espaial-
sonora de dos compositors de renom.

Per una banda, el compositor nord-americà John Cage (Los Ángeles, 1912 – New York,
1992) i la seva obra 4’33’’.

Aquesta obra va ser estrenada a Woodstock per David Tudor (1952). La partitura consta
d’un breu text que diu: I Tacet – II –Tacet – III Tacet. El títol fa referència a la longitud
total en minuts i segons de la seva duració. Provocació o genialitat? Aquesta obra, ben
polèmica al seu temps, forma ja part de la literatura musical d’avantguarda i la música
experimental dels anys 50. Els possibles anàlisis d’aquesta obra són diversos, doncs podem
fer una lectura sobre la revisió que fa Cage del concepte d’estructura musical, o de
temps musical, o sobre el procés de composició i la indeterminació, sobre la identificació
entre música i acció, etc. Ara bé, aquí ens interessa més concretament exposar el tipus
d’escolta en relació a un espai concret i els sons que s’hi succeeixen. En aquesta obra el
públic queda envoltat d’un procés en la que és part activa i determinant. L’oient dialoga
amb l’entorn (sonor). Sorolls dels cotxes, pluja, veus, etc... Ens posa en situació d’escolta
de la natura (i del paisatge urbà). Dóna una nova significació al concepte de silenci.
Així doncs passaríem d’una concepció purament abstracta com per exemple l’absència
absoluta de so/soroll (existeix aquesta situació fora de la mort?) a una situació de màxima
tensió perceptiva. Estem al davant de l’escolta atenta i conscient de l’entorn sonor,
del paisatge sonor, dels sons, de l’activitat de la vida que inevitablement és generadora
de pertorbacions de l’aire. De fet Cage ens diu: EL SILENCI NO EXISTEIX !. El silenci és
morfologia en estat pur. En el llibre “Silence”, Cage explica que l’any 1951 quan va entrar
a una “cambra anecoica” enlloc d’escoltar el silenci, com esperava escoltar, va sentir dos
sons, un agut i un altre greu. L’agut era el seu sistema nerviós i el greu la seva sang en
circulació. Des d’aquestes experiències sorgeix la afirmació de Cage que el silenci
absolut no existeix.

www.webdemusica.org
4
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Que deduïm i que ens aporta aquesta experiència? La importància i necessitat del procés
d’escolta i d’atenció del nostre entorn sonor. Doncs l’activitat sonora és permanent i
inherent a l’activitat humana i a la vida. Posa la persona en situació de recepció als
estímuls auditius que ens envolten.

Una segona experiència prové també d’un altre compositor de New York, Alvin Lucier
(1931) i que ens porta directament a reflexionar sobre la importància de l’espai com
un element que configura el so. Alvin Lucier afirma que tot espai té una melodia que
roman oculta fins que se la fa sonar. És en l’obra “I am sitting in a room” del 1970 on
podem trobar una consideració que ens interessa. Els sons es propaguen en un espai
però aquest espai no és en absolut neutre, sinó que és portador d’unes característiques
arquitectòniques i acústiques determinades que modelen el so en funció de la seva
especificitat. És a dir, tot analitzant el so resultant podem deduir les característiques
físiques i acústiques d’un espai.

Alvin Lucier converteix l’espai arquitectònic amb un instrument per a la seva obra. En
aquesta peça ens mostra de manera exemplar com podem transformar el timbre utilitzant
les característiques acústiques d’un espai. Hi ha un text determinat que constitueix la
partitura de l’obra. El text es llegeix en directe i s’enregistra. El text enregistrat es
reprodueix a través d’uns altaveus al mateix espai i s’enregistra novament. Aquest procés
d’enregistrament i reproducció contínua es realitza diverses vegades. Durant aquest
procés de còpia sobre còpia és produeix una progressiva addició al material original de les
característiques acústiques del espai, així com de l’equip utilitzat.

“Estic assegut a una habitació diferent a la que hi esteu vosaltres. Estic enregistrant el so de
la meva veu al parlar i la reproduiré una i altra vegada fins que les freqüències pròpies de la
habitació s’amplifiquin a si mateixes, de tal manera, que qualsevol rastre de la meva paraula,
exceptuant potser el ritme, desapareixerà. El que sentiràs, per tan, són les freqüències
naturals de l’habitació articulades per la parla. No considero aquesta activitat com la
demostració d’una realitat física, sinó més bé, com una manera d’atenuar les possibles
irregularitats de la meva parla”.

www.webdemusica.org
5
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

D’aquesta interessant obra sonora ens interessa comprendre que l’espai modifica i altera
les propietats del so. Tot espai és portador d’una informació acústica i arquitectònica.

Per resumir i finalitzar el comentari referent a aquestes dues experiències sonores

subratllaré la relació d’interdependència entre el SO – ESPAI. Efectivament, l’espai
modifica el so i la necessitat (jo diria el goig) d’una actitud d’escolta vers l’espai, vers
l’entorn.

3. Una primera aproximació a la idea de percepció sonora en l’evolució

José Manuel Berenguer diu que el paisatge sonor és una experiència comuna a un
gran nombre d’espècies dotades de sistema nerviós. És evident que la capacitat d’escoltar
fou un element essencial per a la supervivència perquè l’èxit de l’adaptació al medi
depèn en gran mesura de la precisió i del temps de reacció en que certs senyals acústics
són identificats. El so és portador d’informació d’un espai, d’una situació, d’un entorn.
Si els nostres avantpassats no haguessin estat capaços durant la nit de detectar els seus
depredadors a quilòmetres de distància, segurament l’espècie no hauria sobreviscut. I tot
gràcies al sentit de l’oïda.

Cal destacar el que diu M.Alonso. El so és quelcom fonamental en la percepció espai-

temps dels animals (inclosos els humans). És com una brúixola que ens orienta en funció
de les capacitats perceptives. Ara bé, si la percepció sonora té un interès cabdal per
a la supervivència de la espècie, la percepció sonora també cobreix altres necessitats.
Trobem, per exemple, en civilitzacions tan antigues com la Maya, pràctiques d’observació
dels principis sonors de la naturalesa. I també de l’observació amb finalitats tan diverses
com l’arquitectura, la política, la religió i el poder. Si bé l’ús que en feia aquesta
civilització era eminentment polític-religiós, en altres civilitzacions com la grega o
l’àrab trobem un ús més lúdic, com per exemple, la construcció d’amfiteatres.

www.webdemusica.org
6
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Com ens recorda el compositor canadenc Murray Schafer, el so té a veure des de l’inici
de la civilització humana amb el poder: Sigui on sigui que hi hagi un so intens hi haurà
un centre real o potencial de poder social. Schafer l’anomena el Soroll Sagrat. Des del
segle X quant es van instal·lar orgues i campanars, les campanes es van combinar amb
canons i amb campanes més grans. Amb l’expansió de la burgesia, aquest soroll sagrat es
va canviar de l’església a la fàbrica. La música va canviar la religió per la sala de concerts
i l’orquestra simfònica es va convertir en una fabrica, on s’escriuen i composen peces
enormes que celebren la instauració del gran imperi.

Murray Schafer ens diu: Què hi ha a l’inici de la ràdio? No hi ha res de nou. Aquesta va
existir molt abans de que fos inventada. Va existir sempre, mentre hi va haver veus
invisibles: el vent, el tro, el somni. Tot escoltant el so de la història, arribem a la
conclusió que aquest va ser el sistema de comunicació primitiu pel qual els déus van
parlar a la humanitat. Era la manera amb que les veus, lliures del món dels fenòmens, van
comunicar els seus pensaments i anhels als mortals atemorits. La veu divina, infinitament
precisa i poderosa a causa de la seva invisibilitat, la trobem a les religions antigues i
al folklore. És el so de Thor, de Tifó, de Mercuri. En aquells temps no hi havia cap altra
retransmissió que no fos la religiosa. Les programacions eren arbitràries, els programes
començaven el moment més inesperat. El poder de la retransmissió era sovint terrorífica,
com quan Yavé li diu a Jacob: Has escoltat mai abans una veu com la meva? Les llegendes
expliquen que els reis de Mesopotàmia i Xina podien transmetre els seus missatges en
caixes segellades als governadors de les províncies llunyanes per a que aquests, al obrir
la caixa, poguessin escoltar la veu del rei. Una audiència que no gosava mirar el rei.
Audiència ve del verb llatí “audire”. La mateixa arrel la trobem al verb obeir (obaudire),
que significa escoltar des de baix. Escoltar és obeir.

Clara Garí ens apunta que aquesta relació primitiva amb el so , existent molt abans
dels temps de l’electrònica, fins i tot abans de l’electricitat, s’organitzava per a crear i
consolidar una comunitat i per articular el poder entre qui el tenia i la resta del grup. Un
exemple actual de dominació, d’exercici del poder i del control social tot fent ús del so
i de la seva propagació el trobem, actualment, a les anomenades musiques muzak (les
músiques de fons que trobem arreu, supermercats, carrers, etc...) o les alarmes. Noel
García López afirma: Ens desperten cada matí, impacients, ens recorden que són les set
del matí i que el dormir s’acaba ; sonen les botigues per error, o quan algú no paga lo que
porta (...). Ens recorden la propietat.

El so porta una informació que esdevé en un espai i en un context determinat que

li atorga significació. Tot fenomen sonor es produeix i reprodueix en el marc d’una
cultura i d’un context. En l’estudi del so i la seva relació amb l’entorn, existeix una

www.webdemusica.org
7
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

reflexió ben actual i contemporània de la nostra societat en què s’imposa, el soroll (més
endavant veurem con les societats urbanes actuals estableixen lleis i normatives diverses
per regular aquest fenomen). Detlev Ipsen, un dels importants seminaris d’Alemanya, va
publicar al Die Zeit diversos articles sobre el soroll. Per exemple, constata que el volum
de la sirena d’un cotxe de policia s’ha elevat quaranta decibels des del començament
del segle passat. També ens diu que durant els últims vint anys, el percentatge de volum
acústic urbà s’ha duplicat. Més del 65% de la població se sent molesta pel tràfic i més del
25% de la població masculina entre 14 i 25 anys pateix patologies auditives.

La idea a la que vull arribar és que prendre consciència de l’entorn sonor que tenim, per
tal de poder analitzar-lo i intervenir-hi amb l’objectiu de modificar-lo. Darrera aquesta
voluntat hi ha la idea d’intervenció directa al nostre paisatge sonor. La idea de paisatge
sonor sorgeix per assimilació a la idea de paisatge visual. El paisatge sonor està en
constant mutació i transformació, però per tal de poder intervenir-hi cal ser-ne conscients
i disposar de les eines necessàries per tenir dades concretes. Però no ens avancem als
fets.

Amb aquesta línia José Manuel Berenguer ens pregunta, per tal d’aguditzar els nostre
sentit de l’oïda, la nostra capacitat de descripció i memorització dels sons que ens
envolten:

Quin és el so més fort que s’ha escoltat duran la caminada?

Digues tres sons que passaren pel teu costat
Quins sons tenies per damunt del teu cap?
Quin so has escoltat al despertar-te?
Quin és l’últim so que vas escoltar abans de dormir-te?
Enumera els sons de la cuina
Els sons de la teva habitació
Digues quins són més forts o més aguts

Pel que fa a la idea de la presa de consciència del nostre paisatge sonor i del nostre
entorn, cal començar per un nom, el compositor canadenc R. Murray Schafer (1933) i el
seu projecte PAISATGE SONOR MUNDIAL.

www.webdemusica.org
8
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

4. El Paisatge Sonor Mundial segons Murray Schafer i consideracions

relatives al so i el soroll

José Manuel Berenguer ens diu al respecte. La meta de Schafer es que l’home es
converteixi en un protagonista conscient del seu entorn sonor, en el qual viu, que sigui
capaç de refusar els sons que li son alienants. Poder dissenyar progressivament un entorn
sonor que sigui digne d’ell i de la natura. Darrera aquesta actitud hi ha per una banda la
presa de consciència que existeix un paisatge sonor i la voluntat de posar-se en posició
d’escolta activa, de veure-hi que hi succeeix i els tipus de relacions que s’hi estableixen.
D’altra banda hi ha un actitud netament ecologista de preservació dels sons del nostre
entorn i de no alteració.

Schafer ens parla, com també ens ho recorda l’article enunciat anteriorment a Die Zeit,
que al llarg de la història de la humanitat el nivell de pol·lució acústica a augmentat
considerablement Tot repercutint negativament sobre la nostra capacitat d’audició i
percepció.

L’actitud de Schafer vers el nostre entorn sonor actual és molt crític. Doncs vers aquesta
agressió al medi sonor per part dels humans proposa una no modificació de l’espai sonor
original, respectar l’entorn natural i el seu sistema de comunicació sonora.. Doncs
considera que l’evolució humana és un continu malbaratament d’aquest entorn. Per
Schafer, les bandes musicals militars, la música rock, els aparells per al generació i
producció de música electrònica, etc... no són més que símptomes d’un canvi negatiu del
paisatge sonor. Doncs com diu Schafer: Mentres el paisatge sonor augmenta d’intensitat i
es torna més aspre i angulós, la música es tornarà vulgar, en tan que el paisatge sonor es
suavitzi, la música retornarà a cadències més delicades.

Schafer ens dius que cal re dissenyar, tranquil·litzar, embellir el nostre entorn a través de
la creació col·lectiva d’un ambient més tranquil. Tot entrenant-nos realitzant paisatges
sonors o SOUNDSCAPES. Es necessari que cerquem un apropament més directe amb els
sons de la naturalesa, així serem, més que una audiència passiva, creadors i executants
de las simfonia universal. En paraules de Schafer contribuir a la NETEJA SONORA tot
prenent com apunt de partida una actitud d’escolta tot practicant la disciplina del silenci
(concepte estretament relacionat amb la proposta musical de Cage amb l’obra 4’33’’)

El projecte Paisatge Sonor Mundial generat entorn al compositor, educador musical

i investigador R. Murray Schafer va ser el punt de partida a Vancouver dels anys
setanta pel que s’ha convertit en una xarxa mundial d’investigadors i artistes

www.webdemusica.org
9
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

que es van unir en torn al Fòrum Mundial d’Ecologia Acústica (WFAE). Aquest projecte
consisteix entre d’altres coses, a traçar mapes sonors de diversos indrets del planeta,
estudiar les identitats acústiques dels indrets. Amb aquest objectiu es creen bancs
d’arxius sonors de tota mena. El projecte de Schafer té una clara voluntat pedagògica,
dons no podem obviar la tasca com educador sonor que va dur a terme en diversos centres
i en la publicació d’experiències pedagògiques com “El compositor a l’aula”.

D’altra banda amb el llibre “Tuning of the world” del 1977 Schafer estudia el món com
una composició sonora i un paisatge sonor. Schafer ens diu que l’audició del nostre
medi ambient està dividida, i per tal d’explicar aquesta idea s’inventà el terme de
“esquizofonia”, per tal de referir-se a la dissociació sonora. És a dir a la ruptura que
suposa els espais sonors electroacústics que l’home a creat (el so del telèfon, les alarmes,
la ràdio, etc...) en relació a la relació natural entre home i entorn, home – natura.

Concretament ens interessa l’afirmació de Schafer: Crec que el medi ambient acústic
general d’una societat es pot entendre com un indicador de les relacions socials, de les
quals es conseqüència, i que a partir seu podem conèixer algunes de les coses sobre
la direcció de desenvolupament d’una societat.

www.webdemusica.org
10
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Paisatge Sonor o també conegut com Soundscape representa a tot el conjunt de sons,
sorolls, músiques, sons sintètics, etc. És la disciplina a de l’ecologia acústica aplicada
al ser humà i a la seva relació amb tot allò audible. Cal subratllar que l’home no és
l’objectiu dels estímuls, sinó intèrpret del seu món perceptiu. Això ens remet una altre
cop a l’obra de Cage, 4’33’’, quant ens diu que és l’espectador que mitjançant la seva
percepció i actitud és l’autèntic creador de l’obra.

Com ja he comentat abans, el so és portador d’informació social, individual, etc. Aquesta

és la idea principal que voldria remarcar. Com ens relacionem, doncs el so és testimoni
d’aquests relacions, i com ho percebem. Doncs com diu Ola Stockfelt, escoltar és
composar. L’oient i sols el oient es compositor de la música.

Una de les principals preocupacions del treball de Schafer i del ecologistes sonors és
l’abundància de soroll a les nostre societats occidentals modernes. Ja nos sols entès soroll
com a percepció i estímul físic, sinó com a caos absolut en la definició i atribució d’un
so a cascuna de les nostres activitat diàries. Els significats sonors que transmetem són
en moltes ocasions ambigus, difosos, incoherents amb les nostres accions, cal re definir i
“afinar el nostre entorn” per tal de construir una paisatge sonor urbà que sigui una mica
més confortable que el que ja existeix.

Murray Schafer va proposar quatre tipus diferents de definicions de soroll, que van d’una
escala totalment subjectiva a una d’objectiva.

-Soroll no desitjat
-So no musical (definit com una vibració no periòdica)
-Qualsevol so fort
-Pertorbació en qualsevol sistema de senyals

Tan el soroll no desitjat, com el so no musical o qualsevol so fort són d’ordre psicològic i
ens remeten a la frustració.

-Pertorbació en qualsevol sistema de senyals

Està clar que els indicadors de soroll, tan qualitatius com quantitatius, sols es poden
entendre dintre d’un marc de referència cultural. És la cultura amb la qual vivim qui
determina en major mesura el que és soroll i que no, i els seus nivell d’acceptació.

Així doncs la qualitat del medi ambient acústic va ser el tema central de la

www.webdemusica.org
11
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

recerca del Projecte Paisatge Sonor Mundial des dels seus inicis. Schafer ens diu: La
transició de la vida rural a la urbana pot caracteritzar-se de forma general, com un
paisatge sonor d’alta fidelitat (la natura) a un de baixa fidelitat (urbà).

Les critiques a aquest plantejament de Schafer no s’escapen degut al seu rebuig constant
a tota activitat sonora producte de l’activitat humana, urbana. El problema com subratlla
M. Alonso és el seu to marcadament moralista. Per a Schafer existeixen sons a conservar
i sons que ni tenen importància, és a dir, sons no saludables que s’han d’extingir. Amb
paraules de José Iges: la utòpica empresa del compositor canadenc és la d’ordenar
l’entorn sonor, tot recolzant-se a una ecologia sonora. Però amb un rerafons estètic.
Schafer segrega els sons introduïts des de l’època industrial més primitiva i els condemna.

De fet del que estem parlant és de la clara oposició entre cultura i naturalesa. Tot i la
posició tan radical de Schafer (jo diria de rebuig a tota manifestació cultural) existeixen
altres veus dins el Projecte Paisatge Sonor Mundial i de la WAFE que em semblen
interessants i que aporten un possible espai fructífer per a la reflexió i la creació. Entre
aquestes veus hi ha Barry Truax, Maria Anna Harley, José Carles, Isabel López Barrio,
Hildergard Westerkamp, Wreford Miller, Ivars Peterson, etc...

Entre les teories i discursos que sostenen hi han idees com la necessitat de que les
disciplines que al llarg del temps s’han ocupat d’algun aspecte del so, han oblidat
constantment el paisatge com un tot. La informació sonora depèn tan de la naturalesa del
so com del seu context. O per exemple, l’afirmació que més enllà de la lluita en contra
de la pol·lució sonora, la tasca dels ecologistes sonors és el disseny d’entorns sonors
saludables i atractius. Aquí apareix un terme interessant que també desenvoluparem més
tard, els dissenyadors sonors La continua sensibilització del sentit de l’oïda, la planificació
creativa de les ciutats, l’acció legislativa, el disseny de parcs acústics i la preservació de
sons valuosos.

Em sembla molt rellevant l’afirmació de comenta Alonso en relació a Harley. En el centre

d’estudi es troba un ésser humà que viu, escolta i defineix el seu espai i el seu entorn
d’audició a partir de decisions i actes d’atenció directa, de producció o de percepció
sonora..

Aquesta posició s’allunya considerablement de la idea inicial de Murray Schafer de

rebuig a l’entorn humà-urbà. I alhora, s’allunya de l’afirmació de Schafer que l’entorn
natural viu en un permanent ordre i harmonia sonora on cada espècie ocupa un
espai freqüencial que li es propi i únic, tot respectant les franges sonores de les

www.webdemusica.org
12
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

altres espècies. En contraposició a aquest estat ideal i model pels humans, Schafer diu
que en l’entorn urbà no existeix en cap cas aquest ordre, sinó que és el caos absolut i
“l’esquizofonia”. Aquesta afirmació entorn el medi natural i l’auto regulació sonora és
falç doncs si un animal necessita cridar i fer més soroll que un altre per tal de fer sentir la
seva veu i perpetuar la seva supervivència així ho farà. És llei de vida.

Una altra crítica que em sembla interessant al plantejament schaferià és la teoria que
planteja el mateix Detlev Ipsen. Una teoria que ens diu que no és la diferència entre
medis urbans i rurals, lo que produeix les altes o baixes fidelitats de l’entorn, sinó el
nivell de complexitat acústica que influeix en l’avaluació del medi acústic, LA TEORIA DE
LA COMPLEXITAT.

Amb la història del cant del rossinyol en un paisatge industrial, Detlev Ipsen, ens diu que
davant una situació acústica idèntica per a diferents observadors la resposta o reacció pot
ser completament diferents. Per exemple, per a un individu, una situació acústica pot ser
atractiva per que no encaixa dins les seves experiències normals, o tot el contrari, per
que implica un grau de novetat i de raresa massa elevat. Tot depèn de la relació entre
nivell de motivació i la complexitat d’informació. Doncs cal trobar un equilibri entre les
dos.

Així doncs la resposta del individu davant una situació acústica dependrà de la seva
adaptació i dels trets de la situació. En tota situació perceptiva podem senyal tres
elements característics:

-La font d’emissió sonora

-El context
-El coneixement d’experiències passades

www.webdemusica.org
13
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

5. Criteris per l’anàlisi del paisatge sonor

Catherine Semidor i Vincent Gibat ens diuen que la nostra percepció de l’entorn sonor
és una interacció entre tres elements: OÏDA – FÍSICA – ESPAI. No existiria percepció de
l’energia del so emès per una font sense medi material per a transmetre’l fins al receptor,
i les qualitats de la senyal estan vinculades a les propietats de l’espai i de la seva
acústica. Amb això vull dir que l’escolta del nostre paisatge sonor és una interacció entre
diversos elements.

Pascal Amphoux ens diu: La noció de paisatge ha estat principalment associada al món
visual. Però des de fa una vintena d’anys els tècnics, els musicòlegs o especialistes de
diferents disciplines comencen a parlar de paisatge sonor. En un doble sentit:

-La representació d’un paisatge sonor. Una seqüència enregistrada que representa un
paisatge. D’igual manera que un quadre és a la pintura.

-En el sentit de la realitat sensible e immediata, per analogia amb les definicions
clàssiques del paisatge visual, una part del país o territori que la natura presenta
a un observador, doncs, el paisatge sonor podrà ser definit com una seqüència de

www.webdemusica.org
14
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

temps que la natura presenta a l’orella d’un auditor.

La noció de paisatge sonor és alhora objectiva i subjectiva. Subjectiva en tan que la

nostra escolta està modelada per una cultura sonora. I per que la nostra percepció
individual depèn de les maneres d’escoltar: De l’escolta de l’entorn com escolta activa
i analítica, l’escolta mediatitzada que es refereix a l’escolta superficial i passiva, i
l’escolta del paisatge que ens retorna a l’escolta sensible, reflexiva i estètica.

Durant l’escolta d’un paisatge sonor Pascal Amphoux ens enumera i diferencia alguns
criteris per la comprensió i anàlisi del paisatge:

-La noció de no temporalitat: El so ens projecta fora del temps, suspensió del temps.

-La naturalitat: El conjunt d’incidències sonores que ens pressenten una seqüència com
natural.

-El metabolisme sonor: Designa un forma d’estabilitat dinàmica del clima sonor. Per
exemple en un mercat els sons son innombrables, les veus, les monedes, els passos,
els xocs, tot una immensitat de sons que no paren d’emergir amb claredat i alhora
desapareixen ràpidament al fons sonor.

Les iniciatives vers la creació i pedagogia d’una escolta activa i necessari de l’entorn
s’han multiplicat per mil al llarg d’aquests últims anys des de la creació del projecte
paisatge mundial de R. Murray Schafer. Des de reivindicacions per la defensa dels arxius
de la nostra memòria (la ràdio com testimoni sonor), com proposa Armand Balserbre, a
tota mena d’experiències entorn l’estudi del nostre medi sonor més immediat. Exemple
de proposta concreta, o projecte de creació d’una actitud d’escolta en un context
determinat. El projecte PAISATGES SONORS DE LA RIBERA D’EBRE, dirigit i potenciat per
Joan Bagés i Rubí:

“Com sona la Ribera d’Ebre? A partir d’aquesta pregunta sorgeix una nova proposta de la
Secció de Música, que té com a objectiu dibuixar un mapa sonor de la nostra comarca.
El paisatge, la gastronomia, l’economia, la literatura, la música, etc., són
elements que configuren la personalitat i els trets característics d’una societat o

www.webdemusica.org
15
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

d’un poble. Alhora, tots aquests elements són generadors d’activitat sonora de tal forma
que podem parlar de característiques sonores pròpies. L’activitat acústica que hi ha en
un espai o territori ens dóna informació quantitativa i qualitativa referent a l’activitat
i les relacions que s’hi estableixen, alhora que ens permet no sols de contemplar-la de
forma estètica, sinó també dissenyar plans d’intervenció per millorar la qualitat sonora
d’un espai i augmentar així la qualitat de vida dels seus habitants. “Paisatges sonors de
la Ribera d’Ebre” té com a objectiu dibuixar lentament aquest mapa sonor de la comarca
amb esperit documental, però també amb l’objectiu de crear una cultura de l’ESCOLTA
del nostre entorn més immediat i poder donar un valor als fenòmens sonors que dia
rera dia ens envolten. Des de la Secció de Música del CERE, organitzarem i promourem
diverses activitats destinades a complir aquest objectiu”.

Primera Activitat – Curs Art Sonor

Segona Activitat – Fotografies Sonores: “Fotografies Sonores” és una activitat de la Secció

de Música del C.E.R.E. dins la proposta PAISATGES SONORS DE LA RIBERA D’EBRE.
Aquesta activitat consisteix en la creació d’un espai sonor virtual per a l’escolta i
la reflexió sobre la nostra comarca. Els sons, els sorolls, els silencis i les músiques
que conformen la Ribera d’Ebre són testimonis de les relacions i de l’activitat que
s’hi desenvolupa. COM PARTICIPAR-HI ? Surt i escolta els nostres carrers, les nostres
places, jardins, carreteres, fàbriques, la nostra gent, les nostres músiques, les
nostres ràdios, etc... què ens diuen tots aquests sons? quina informació ens aporta
sobre la nostra forma de viure i de relacionar-nos? ENREGISTRA UNA MOSTRA SONORA
SIGNIFICATIVA, envia-la al correu de la Secció de Música del C.E.R.E. i la penjarem a
aquest espai sonor virtual.

Tercera Activitat – Músics d’avui, música de la Ribera d’Ebre: “Músics d’avui, música de
la Ribera d’Ebre”, és la tercera activitat inscrita dins el projecte “PAISATGES SONORS
DE LA RIBERA D’EBRE”. Una aproximació a la música que produeixen avui i ara els
nostres músics. Amb aquesta activitat volem contribuir a crear paisatge sonor comarcal
en el sentit més ampli del terme. És a dir, potenciar la creació dels nostres músics i
compositors. Doncs des de l’inici del projecte Paisatges Sonors de la Ribera d’Ebre
hem dit que el nostre entorn sonor no és quelcom de tancat i que ens ve donat. Tot el
contrari, és quelcom obert i en constant mutació. I que depèn de les nostres accions i
decisions la seva construcció. Alhora, la Secció de Música vol donar un cop de mà a totes
aquelles persones i institucions que ja treballen en aquest sentit de divulgació i difusió
de la música comarcal. Amb aquest objectiu la Secció de Música del C.E.R.E. ha
organitzat, durant tot un cap de setmana, un seguit de concerts sobre música de

www.webdemusica.org
16
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

creació pròpia, la música de creació del músics i compositors riberencs.

6. Murray Schafer vs Pierre Schaffer (esquizofonia vs objecte sonor) i

altres propostes artístiques

Si bé el compositor canadenc definia el paisatge sonor urbà com un entorn de baixa

fidelitat en contraposició a l’alta qualitat sonora de l’entorn natural, la posició del
compositor i inventor de la música concreta, el francès Pierre Schaffer, aborda l’escolta
sonora des d’una forma completament diferent.

Cal remarcar que l’interès principal de P. Schaffer és experimental, i s’emmarca,

concretament, dins la recerca d’una nova escolta dels sons que posteriorment donarà lloc
al naixement de la música concreta, juntament amb el seu col·laborador Pierre Henry
al Grup de Recerques Musicals de “Radio France”. P. Scahffer ens parla d’objecte sonor
com quelcom a part del cos sonor. Per exemple, si prenem amb la ma una esponja, i amb
aquesta realitzem una sèrie de moviments circulars i ràpids sobre una superfície rugosa,
obtindrem un so determinat. Efectivament, l’objecte utilitzat (esponja és el cos sonor)
i el so resultant és l’objecte sonor. Objecte sonor que em enregistrat i que ja no està
lligat a la font original; descontextualitzat. Per si sol aquest so té una entitat pròpia, unes
característiques físiques, una morfologia sonora. En l’evolució de la musica del segle XX
ja res va ser igual. Però el que aquí ens interessa és aquesta obertura cap a un món
sonor nou, aquesta agudesa perceptiva que ens proposa P. Schaffer. Es tracta de
la ruptura de la causa sonora i de centrar la nostra atenció auditiva vers l’aspecte

www.webdemusica.org
17
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

morfològic del so. El so per si mateix. Sense justificació.

Si en un principi aquestes dos corrents se’ns presenten com oposades, res més allunyat
pels nostres interessos. Com veure’m més endavant, ens interessa per una banda posar
atenció a les fonts productores de so, les causes de la contaminació sonora, i per altra
banda, la morfologia sonora. Doncs el que ens cal és un enfocament psicoacústic per tal
de poder intervenir en un context, espai, objecte, etc...

Dins el marc d’aquest article crec també oportú senyalar altres propostes històriques,
netament experimentals i artístiques que proposen una actitud diferents vers l’escolta
del nostre entorn i espai i que es complementen a les propostes de M. Schafer i a la P.
Schaffer.

En primer lloc referir-me a les propostes musicals de l’avantguarda futurista de principis

de segle XX. El que em sembla interessant d’aquest corrent d’avantguarda, i que aquí es
altament oportú, es que en els seus manifestos i proclames, som testimonis d’una societat
canviant: El temps i l’espai han mort ahir. Nosaltres vivim en l’absolut, doncs hem creat
l’eterna velocitat omnipresent. El fundador del moviment futurista i l’ànima del futurisme
fou el poeta italià Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944). El 20-II-1909 publica en el diari
“Le Figaro” el “Primer manifest del futurisme”.

El moviment futurista fa ressò d’un nous espai sonor, la societat en plena industrialització.
Una nova societat que descriu Maxime du Champ als seus escrits publicats l’any 1855:
Estem en un segle que es descobreixen nous móns i planetes, en que s’ha descobert
l’aplicació del vapor, l’electricitat, el gas, el cloroform, l’hèlice, la fotografia, la
galvanoplastia i altres mil coses admirables.

René Block ens diu que és amb els futuristes italians, entorn al seu cap espiritual
Filippo Tomaso Marinetti, que sorgeixen les concepcions més radicals. Als
seus manifestos reclamaven la destrucció dels teatres d’òpera i museus, i
glorificaven la guerra com un gegantesc espectacle estètic. L’onze de març

www.webdemusica.org
18
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

del 1913, Russolo va redactar el seu manifest musical “L’arte dei rumori”, que
acompanyava la representació dels “Intonarumori”, un instrument productor de
sorolls. Per a l’orquestra d’aquests instruments Russolo va escriure partitures com la
del 1914 “El despertar d’una ciutat”

Aquesta voluntat d’ampliar el ventall de sons musicals va associada al sorgiment, al segle

dinou, d’una societat cada cop mes sorollosa i que construeix maquines que fan variar el
paisatge sonor de les ciutats. Els nous artistes es veuen meravellats per les possibilitats
expressives d’aquests nous sons que trenquen amb una societat caduca i vella, amb la
voluntat de conquerir un ordre nou, l’art com a forma revolucionaria. Aquest moviment
artístic, format per poetes, pintors, etc... cercaven noves relacions i s’endinsaven en el
concepte actual “d’art sonor”, podem seguir parlant de musica? que ha canviat respecte
la tradició clàssica fins a finals del segle dinou? Els futuristes escrivien estranyes partitures
musicals, construïen instruments a partir dels principis bàsics de l’acústica musical, feien
llistats de manipulacions d’objectes sonors per construir peces musicals que aportessin
noves sensacions sonores als auditors. La música, entesa com a espai audible, inicia una
nova direcció vers la conquesta de lo sonor.
ELS SILENCIS PARLEN ENTRE
ELLS. 1933

15 segons de silenci pur

Do re mi de flauta
8 segons de silenci pur
Do re mi de flauta
29 segons de silenci pur
Sol de piano
Do de trompeta
40 segons de silenci pur
Do de trompeta
güe güe güe de nen de pit
11 segons de silenci pur
1 minut de rrrrr de motor
11 segons de silenci pur
oooo d’una nena d’onze anys

www.webdemusica.org
19
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

“Partitura” o llistat d’instruccions per fer una determinada peça musical futurista.
Emilio Marinetti
Amb el futuristes s’inicia un segle de revolució sonora, musical que canvia la nostra
manera d’entendre la percepció musical i la música com a espai sonor. La música entesa
com a procés, com a recerca de noves impressions audibles, la recerca de la relació entre
música espai, etc...
-Amb E. Satie francès (1866 – 1925) sorgeix el que podríem anomenar la música de
mobiliari. La música com objecte, com un espai d’escolta equivalent a un quadre, una
escultura, a un moble. De l’escolta atenta i especialitzada que caracteritzava la música
clàssica a la música i l’escolta despreocupada. La música que ens envolta en el dia
dia, una música pera cada situació, per a cada objecte. Una obra com Vexations dona

testimoni d’aquesta objectualització de lo sonor. Una música repetitiva, aparentment

senzilla, vuit compassos que es repeteix fins a la sacietat, entre 18 i 19 hores.
“Durant el festival d’art sonor Zeppelin 2003 al CCCB Joan Bagés i Rubí, entre d’altres
pianistes interpreten Vexations de E. Satie”

Col·lectius artístics com el DADAISME de Duchamp i el seu “ready-made” o Fluxus,

a la segona meitat del segle vint, revisionen constantment la noció de so, música,
espai. La paraula Fluxus significa flux, moviment que tenia més aviat una finalitat
i motivacions ètiques que estètiques. Fluxus es va desenvolupà a Amèrica i Europa
sota de l’estímul del compositor nord-americà John Cage. Fluxus no mira la idea
d’avantguarda com renovació lingüística, sinó que pretén fer un ús diferent dels
canals oficials de l’art separat de tot llenguatge específic. És a dir, pretén la
interdisciplinarietat i l’adopció de medis i materials procedents de diferents camps.
El llenguatge no és el fi, sinó el mitjà per a una noció renovadora de l’art, entès
aquest com a art total.

www.webdemusica.org
20
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

La música i el so estava al punt de mira de Fluxus. Doncs de les diferents aportacions

de Fluxus, o del Dadaisme de Duchamp voldria remarcar la noció de la música com
a procés, la creació com a procés. I per altra banda la descontextualització de sons,
objectes, etc... de la seva causalitat per tal d’obtenir una nova visió de la realitat,
una reconfiguració, una nova experiència ètica, estètica (posició que ens recorda les
aportacions experimentals de P. Schaffer en relació l’objecte sonor i que donarà lloc
anys més tard al naixement de la música electrònica i electroacústica).
En primer lloc, cal destacar la importància, tant per a Cage com per a Fluxus, de
les dues peces musicals de Duchamp de l’any 1913, “Erratum Musical” i “La mariée
mise à nu par ses célibatires même”. Per exemple, la primera obra naix del següent
principi. Duchamp va dividir un cartró en petites cartes i va escriure una nota a cada
una d’elles. Després va mesclar totes les cartes dins un barret i les va anar traïen
d’una en una. Les notes eren apuntades segons la seqüència en que havien sortit del
barret. La partitura va ser establerta per a tres veus. El que em sembla rellevant
aquí és el fet de fer visible, audible i experimentable el camí que ens porta al so,
visualitzar la música. Donar una dimensió espacial, objectual.

Com ja he dit, l’espai musical o sonor es veu modificat amb les aportacions dels
dadaistes i sobre tot del moviment Fluxus; un dels màxims representants fou John
Cage. El seu objectiu és crear una música que no intenta extreure sorolls del medi
ambient, sinó que els incorpora conscientment. Tots els sons i sorolls simultàniament
audibles queden autoritzats per igual, uns i altres, com un material acústic.

Fluxus investiga i experimenta en noves maneres de percebre el so i noves formes

de posicionar l’auditor vers l’objecte sonor, despullat, per si mateix. Per exemple,
se succeeixen tota mena de performances que tenen com a centre d’interès la
descontextualització de tota mena de sons del seu paisatge sonor natural.

www.webdemusica.org
21
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Fer sonar els instruments musicals d’una altra manera, fent sentir sons inaudits amb
aquells instruments.

L’any 1952 es produeix el primer happening de la història, proposat per Cage al

Black Mountain College de Carolina del Nord, institució dedicada a la investigació
experimental i artística. Les cadires rodejaven la sala, les accions eren simultànies i
sense correspondència, David Tudor tocava el piano, etc... Aquest esdeveniment fou una
trobada entre la música, la poesia, les arts visuals, la dansa el teatre, etc... A destacar:

-Interdisciplinarietat
-No jerarquia de les arts
-Estructuració espacial totalment diferent
-No distància entre actor, artista i públic
-Instrument desmitificat entès com a objecte
-El silenci impossible
-Partitura com instruccions que ens porten a parlar d’una experiència meta-
muscial. Com per exemple la “Piano Piece nº1 for For David Tudor”: “Porta una
bala de fenc i una galleda amb aigua al escenari, amb la qual ha de donar de
menjar al piano. L’intèrpret podria després dona de menjar al piano o abandonar
l’escena per a menjar ell mateix. En la decisió per la primera opció la peça
finalitza quan hagi acabat de donar de menjar al piano; en la decisió per la
segona opció acabarà quan el piano menja o no es decideix per a això”.

Tenim altres exemples d’aquesta ruptura radical amb la tradició com ho representa
la recerca en noves grafies musicals dutes per John Cage. Nous espais gràfics que
inspiren i descriuen noves sonoritats.

www.webdemusica.org
22
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

“El concert per a piano i orquestra de Cage”

O les experiències meta-musicals del grup espanyol Zaj. Per exemple J. Hidalgo, Ramón
Barce, Ester Ferrer, etc...

En definitiva, aquestes experiències destaquen la voluntat de transformar els hàbits

auditius i visuals.

www.webdemusica.org
23
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

7. El paisatge sonor urbà i qualitat sonora dels carrers, habitatges,

etc...

Isabel López Barrido i José Luis Carles ens diuen: En relació a l’avaluació del medi
ambient sonor, la variable física intensitat ha estat, pràcticament fins al moment, el
criteri fonamental que ha guiat els diferents treballs dins d’aquest camp, i a l’hora, la
voluntat de la seva reducció i eliminació.

En les societats modernes i industrialitzades el soroll és el principal problema de

contaminació acústica, més enllà de la mala senyalització sonora de certs espais,
informacions, etc... la reducció del nivell de contaminació sonora és el centre de la
reflexió dels arquitectes, especialistes en acústica, carreteres, etc... Doncs si bé és cert
que el soroll (amb un fort component subjectiu pel que fa a la seva percepció) és un
element que pertorba les relacions normals entre els individus i el medi, doncs fins i tot
pot ser generador de certes patologies, veurem com amb una presa de consciència del
treball interdisciplinari podem canviar l’enfocament. És a dir, de l’extinció del soroll i
pràcticament de la voluntat de suprimir-lo a la seva integració, normativització, reflexió,
etc... Doncs cal apuntar que si el soroll pot ser un element pertorbador per un individu,
també ho és el silenci absolut o la falta d’estimulació auditiva.

Catherine Semior i Vincent Gibat ens diuen: De forma sovint, la primera impressió
auditiva que donen les nostres ciutats europees està subjecta al tràfic dels vehicles
motoritzats, cotxes, camions... sorolls que omplen l’espai urbà. Però tot i això,
per aquells que estan atents, per damunt d’aquesta saturació i podem trobar altres
sonoritats. Els cants d’ocells són perceptibles a un jardí públic o a un carrer, crits o
conversacions a la plaça del mercat, sorolls de passes i carreres, “skateboars”, etc... tot
això configura el paisatge sonor de les nostres ciutats. És a dir, com diu el dissenyador
sonor francès Louis Dandrel, configura la identitat sonora d’una vila o ciutat. Doncs a
partir de tota aquesta varietat sonora que trobem a les nostres ciutats, que va des de la
sonoritat màxima fins a la clama, podem establir una jerarquització de les sensacions que
ens provoquen i poder establir punts de conflicte, els punts negres.

L’augment de la intensitat sonora en d’alguns dels nostres ambients sonors, com les
emissions de cotxes, les emissors industrials i altres fan que ens centrem en la necessitat
de la reducció de la contaminació acústica. Cal promoure polítiques de reducció del
soroll dels anomenats punts negres. El nostre objectiu és estudiar les causes de les
emissions sonores i les percepcions dels ciutadans. Com percebem el so en un
entorn determinat?. És obvi que estem parlant ja no és d’un política o cultura de

www.webdemusica.org
24
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

supressió sinó de re formulació dels conceptes i de l’entorn; de qualitat sonora. Blauert

ens diu que cal l’adequació del so a un context objectiu tècnic específic o a un tasca.
La qualitat sonora depèn de multitud de factors: físics, psicoacústics, psicològics. Amb
aquest plantejament ens centrem en el caràcter psicològic de la percepció sonora i no
tant en l’emissió. Amb la teoria de la complexitat, cal tenir en compte la multitud de
variables i expectatives i motivacions que intervenen en la percepció sonora de l’individu.
D’aquest concepte se’n deriva la pràctica del disseny sonor, que s’aplica actualment a
disciplines tan diverses com l’enginyeria industrial o l’artística. Però això ho tractarem
específicament més endavant. En tot cas em sembla remarcable aquesta idea de passar
de criteris únicament quantitatius a criteris qualitatius d’anàlisi de l’entorn sonor.

Els grans eixos de circulació sonora són un greu problema de contaminació acústica.
Les grans avingudes son fronteres on la vida s’articula a banda i banda de la carretera.
Espais sonors que generen un sentiment de fugida immediata d’aquell espai. Llocs de
pas,de transició que s’endinsen ràpidament pels carrers petits de la ciutat amb l’objectiu
d’escapar de l’agressivitat sonora, del bordó sonor de l’avinguda, i endinsar-se en un
altre espai sonor més pròxim, acollidor, fet a la mesura de sons netament identificables,
pausats. Espais on els sons són portadors d’informacions concretes i de caràcter netament
expressiu: el carter que passa amb la bicicleta, les petjades de la gent, la ràdio d’un
bar, etc. Cada carrer configura una sonoritat única i especial, doncs la construcció i la
disposició dels edificis els hi dona uns atributs o uns altres.

En la percepció qualitativa d’un espai cal tenir en compte el següent:

-La manera en que els so es propaga. Les dimensions de l’espai, la posició de

l’auditor, els materials de construcció.

-El tipus de sons que emergeixen: humans, mecànics, naturals

El trànsit, les grans avingudes, les autopistes, són alguns dels punts negres, junts amb
l’activitat industrial, de l’emissió sonora viciada, de baixa qualitat sonora. Volem
normatives i esforços, com per exemple, la recerca en paviments que redueixin el soroll,
barreres sonores per les autopistes i avingudes sorolloses, recerca en pneumàtics mes
eficaços, etc. Necessitem ordenances municipals i polítiques reguladores dels ritmes
de la ciutat per reduir la pol·lució sonora. Per exemple, és el ritme dels semàfors qui
determina en un espai determinat les ones d’anada i tornada del soroll automobilístic.
És indispensable, establir polítiques de construcció sostenible i adequada a
cada context, amb la utilització de materials adequats a cada zona, materials

www.webdemusica.org
25
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

absorbents, aïllants, etc.

Un cop abandonem les grans vies i ens endinsem pels carrers i carrerons, com deia abans,
entrem a un nou paisatge sonor caracteritzat per l’expressivitat sonora. Pel seu caràcter
informacional, veiem que la morfologia del edificis, textura, materials amb es que estan
construïts ajuden a la propagació del so i la caracterització d’un espai. Per exemple:

-En un teixit urbà obert el so circula fins al cor del barri.

-En un teixit més tancat estarem davant d’una acústica semblant a una sala amb
una reverberació que depenen de l’espai i dels seus materials.

Per resumir aquest punt direm, com apunta Isabel López Barrio, que en la valoració sonora
d’un espai cal tenir present dos enfocaments. El primer fa referència a la resposta de
l’individu davant un estímul auditiu descontextualitzat (Estímul – Resposta). Normalment
en aquesta primera valoració el nivell de molèstia o pertorbació depèn directament de
la intensitat de la senyal sonora. I en un segon instant cal valorar l’estímul dins el seu
context i situació social i cultural.

Així doncs, tenim per una bada els factors acústics (tipus de senyal, origen, etc...) i ,
per l’altra, els factors no acústics (factors psicològics, contextuals, adequació, etc...) La
interacció d’aquest grup de dues variables definirà el grau d’ambient sorollós i el efectes
nocius que generen en un individu o col·lectiu.

La valoració d’un espai determinat en relació a la seva qualitat sonora depèn de
variables complexes, com ens enuncia el resultat d’un estudi realitzat a diverses
ciutat espanyoles.

www.webdemusica.org
26
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

-Intel·ligibilitat de l’ambient sonor – reconeixement de la font d’informació

-Familiaritat de l’experiència del individu amb els sons. Sons de les festes,
quotidians d’un context, etc...

-El significat atorgat El sons saturat i sorollosos són rebutjats doncs evoquen
engoixa, en canvi, els sons netament socials i naturals s’associen a pau,
tranquil·litat, etc...

-Relació amb el context en que s’escolta el so.

-La possibilitat d’acció que un individu creu poder desenvolupar en el marc d’un
determinat ambient sonor. Nivell relacional.

L’ambient sonor és un element d’interacció amb el medi. L’ambient sonor pot embellir o
no, un escenari físic depenent de la interacció amb aquest perquè la qualitat ambiental
sonora no depèn tan de la intensitat i de la freqüència del so sinó del marc on se
l’escolta. En aquest punt m’agradaria comentar, enumerar algunes de les conclusions i les
aportacions que diversos professionals que treballen, cadascú des de les seves disciplines,
sobre la idea de construcció d’espais sonors agradables, innovadors i sostenibles per a
ser habitats, viscuts. Aquest, recull d’aportacions que s’emmarquen dins el projecte
francès PUCA (Pla Urbanisme, Construcsió i Arquitectura) del taller de sociologia, i
d’unes conferències desenvolupades l’any 1999 al I.R.C.A.M. de Paris. CONSTRUIR ESPAIS
PENSANT AMB ELS SONS !!! Com l’espai configura i atribueix qualitats positives o negatives
a la vivència d’un espai.

-Com la llum o el color, els son formen part dels elements de construcció.

-El soroll és revelador de relacions socials.

-Tot lloc de vida és un lloc de so/soroll.

-L’arquitectura muda no existeix. Una arquitectura que sona malament pot ser
una bona arquitectura? Els sons porten informació sobre un espai. Paul Klee deia:
l’espai és una noció temporal.

-Necessitat d’integrar el material sonor en el procés de construcció, de forma

funcional i

www.webdemusica.org
27
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

estètica.

-El so posa en moviment l’espai, l’arquitectura. Com una banda sonora.

-Cal abordar l’estudi del so i les seves relacions amb l’espai d’una forma creativa.
(Exemple del TGV entrant a un estació de tren)

-Els sons en un espai ens donen informació de l’activitat humana que si realitza.
I alhora, pot o no facilitar la comunicació. Cal tenir en compte les característiques
de construcció d’un espai: reverberacions, reflexions, etc...

-El so com un element més o material més de construcció d’espais.

-Cal una aproximació interdisciplinària al fenomen sonor i la seva aplicació a la

construcció d’espais.

En definitiva aquestes afirmacions es sostenten amb la idea que: el so projecta ombres,

reflexions i modula l’espai.

“Modulardor d’espai-llum de Moholy Nagy (1930)”

www.webdemusica.org
28
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

8. Alguns apunts sobre arquitectura - so

Brigitte Loye Deroubaix ens diu que l’arquitecte se sent incòmode en el domini sonor. Ell
ha après a mirar, i rarament a escoltar. Normalment no se li posen qüestions tècniques
que habitualment l’especialista en acústica respondria. Llavors per a què voler integrar
els sons al projecte? Actualment l’arquitecte disposa de les eines de modelització 3D que
li permeten tenir una visó global. Però cal també comptar amb la modelització sonora
per poder fer aparèixer el material sonor que hi ha en el projecte. Cal tractar el so com
un material de construcció. Però una qüestió se’ns posa de primer ordre. Com parlar
dels sons? Hi ha un obstacle d’ordre semàntic. El vocabulari del que disposem per parla
de formes, colors, llums és bast i ampli. Però i per parlar del sons? Normalment fem ús
de metàfores imprecises, difoses, que no faciliten la posta en comú. I això pot ser un
obstacle tècnic i psicològic pels professionals que han de treballar de forma conjunta en
un projecte de construcció. Una arquitectura amb orelles? Seria desitjable.

Louis Dandrel ens diu: Les relacions entre un espai construït i els sons que s’hi poden
produir son múltiples i complexes. Considerats com fenòmens físics elles prenen lloc
únicament dintre de l’acústica. Però si les afrontem des de l’àmbit de la percepció,
multitud de dominis es troben implicats: medicina, psicoacústica, sociologia,
antropologia, psicoanàlisis, filosofia...

Al llarg de la història podem observar que des de temps immemorials la música i la

arquitectura han caminat junts, ja no sols per el ús que se n’ha fet de l’espai per la
música sinó encara més interessants són les relacions entre el contingut i el continent.

Dandrel ens segueix dient: Ja Thomas d’Aquino ens deia que en un bell edifici, les
dimensions de cada part son determinades en funció de les mesures de les altres parts i
totes són musicalment solidàries de la forma del conjunt En aquest cas hi ha la recerca
de l’art de les proporcions. Al 1436 a Florència s’inaugurà la cúpula de Santa Maria del
Fiore, de Brunelleschi. Un músic, Guillem Dufay, composà per la circumstància un motet
“Nuper rosarum flores”. En aquesta ocasió era el músic que havia volgut connectar amb
l’arquitecte tot prenent les proporcions de l’arquitectura, les quals estan basades amb els
nombres 6,4,2,3, per a la composició musical.

L’any 1570, Palladio examinà les proporcions arquitecturals per analogia amb l’escala
de sons musicals, les relacions 4/5, 5/6, 4/5. Palladio diu: les proporcions de les veus
són harmonia per les orelles, i les mesures son harmonia pels ulls. En l’època
del contrapunt la música havia de respectar les característiques acústiques de

www.webdemusica.org
29
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

l’església, doncs les reverberacions condicionaven i inspiraven les obres musicals. Doncs
l’estudi del contrapunt havia de donar una dimensió temporal a l’espai.

Durant l’època de Palestrina es va arribar a un nivell de complexitat de la polifonia molt

refinat on es combinava perfectament la veu principal amb les altres veus polifòniques,
de manera que s’establia unes proporcions matemàtiques. Aquesta noció de polifonia
fou molt important per l’arquitectura, doncs un espai construït i habitat contindrà
emissions vocals i sonores simultànies, com en la polifonia. La tècnica de les proporcions
s’imposa, tenint en compte que estem parlant d’espais, llocs on s’integren tota mena
d’efectes acústics i visuals. Es Palladio que diu que de la fusió de l’arquitectura, música i
proporcions que neix l’harmonia.

Dandrel segueix dient-nos que un segle abans, un gran mestre de l’arquitectura, Leon
Battista Alberti, havia elaborat les proporcions ideals fonamentades amb les consonàncies
pitagòriques o sobre el intervals de tercera i sexta. Durant el Renaixement l’estètica dels
nombre fonamenta un teoria general de les proporcions que incideix sobre la música, la
pintura. Doncs podem afirmar que a l’època un arquitecte no músic no existia.

Des de l’edat mitja, l’arquitectura és observada i escoltada doncs de forma sovint està
destinada a la paraula. Religiosa, ell magnifica el Verb diví i té que representar les
contingències terrestres per simbolitzar l’Univers.

Entre els papers de Leonado de Vinci (1452-1519) trobem un exemple de com escoltar bé
la missa. Doncs proposa teatres i altres espais on el principi de construcció és l’octava.

Aquest són un dels pocs exemples d’aquesta relació mil·lenària que es remunta fins i tot
abans de les teories de la proporció pitagòrica. Però a més a més cal subratllar que hi ha
un intercanvi físic entre les propietats acústiques d’un indret i la natura dels son que són
emesos. W.C. Sabine explica que la música es va desenvolupar en funció de les propietats
acústiques de l’espai. Doncs segons ell les tradicions arquitecturals dels diferents pobles
haurien influenciat les seves formes d’expressió (predomini de l’aspecte rítmic o melòdic)
Músiques per a l’aire lliure, pel temple, per la dansa. Com ja he esmenta anteriorment,
recordar que dit d’una altra manera, l’arquitectura vocal reverberant donà lloc a la
polifonia. La música era composada en funció de la catedral en que seria interpretada,
del temps de reverberació de la sala. El ritmes i les polifonies complicades es construïen
en funció d’aquest joc amb la sonoritat de l’espai. D’aquí, es dedueix una interessant
lliçó pels organitzadors de concerts i festivals, els músics, etc... no tot música
funciona en qualsevol espai.

www.webdemusica.org
30
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Diguem que el segle vint ha esta altament sensible a aquesta realitat espacial del so.
Les relacions arquitectura - música han donat fruits vertaderament preciosos. Un nom
s’imposa en aquesta mirada a la relació entre música i arquitectura. Iannis Xenakis (1922-
2001).

Arquitecte i músic grec. És amb la seva sèrie Polutope l’artesà més determinant. Es tracta
d’espectacles creats amb la música i la llum i les formes arquitecturals.

Les Polutopes tracta de l’espai i de la seva transformació sota efectes de dons i llums.
Xenakis parla de la musicalització de l’espai. Doncs si tractem de fenòmens sonors a un
cert nivell d’abstracció, els valors que determinen les característiques audibles no son
més que paràmetres que es poden aplicar a altres fenòmens sensibles com la llum.

Xenakis coneixia les teories de Pitàgores i les regles de les proporcions harmòniques
(Música i Arquitectura) El so per realitzar formes i buscar matèries sonores per a construir
línies, punts, superfícies. Donar a l’espai una forma temporal. El so pot esdevenir
generador de formes espacials.

www.webdemusica.org
31
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

La seva música s’ha caracteritzat per aquest tipus d’interacció entre la música i les
idees procedents de la física, l’arquitectura i especialment de les matemàtiques.
El seu concepte de música estocàstica es basa en idees matemàtiques com la teoria
de conjunts, la lògica simbòlica i la teoria de probabilitats unides a un concepte de
“stochos” o evolució cap a un estat estable. En el seu treball de composició utilitza
elements similars als processos aleatoris de John Cage, però en un marc global de
control, de manera que el resultat queda totalment registrat amb notació musical.
El 1966 va crear l’Escola de Música Matemàtica i Automàtica. Un altre aspecte de la
seva obra és la capacitat per evocar un ambient de ritual antic, una cosa que es pot
observar a Oresteia (1966), Medea (1967) i Persépolis (1971), obra en cinta composta
per a la seva interpretació a les ruïnes de la ciutat iraniana del mateix nom

La música estocàstica va sorgir com a una reacció al serialisme integral o a l’

interracionalisme que tenia com capdavanters a compositors com Pierre Boulez, Messiaen
o Luigi dalla Piccola. La música estocàstica intenta escapar de qualsevol determinisme,
aquesta governada per les lleis de la probabilitat. Xenakis troba tres punts d’inflexió per
compondre música estocàstica:

-Intentar reproduir sons i estructures pròpies de la naturalesa, és a dir, del món

que ens embolcalla; Així la música és concebuda com el mitjà més idoni de totes
les arts i les ciències per reflectir la realitat universal, en paraules del compositor
“ la música és l’art que, abans que les altres arts, ha creat un pont entre l’ens
abstracte i la seva materialització sensible”.

-L’home sempre ha intentat determinar la naturalesa del món mitjançant regles

universals que regissin tots els esdeveniments; l’ús d’aquestes regles es fa
necessari a l’hora de compondre música. Xenakis va acudir a les lleis de Poisson
i Gauss, (la teoria cinètica de gasos), que postula que tota alteració, moviment
o alternança en l’espai i temps es pot mesurar i potser preveure segons la
possibilitat de càlcul de probabilitats. No hi ha més que aplicar aquestes regles
sobre els timbres i estructures tonals perquè sigui el principi d’incertesa el
que guiï tota composició musical. El resultat és una música lliure, alliberada de la
determinació serial.

-Només la subjectivitat i la intencionalitat de l’autor poden mesurar el valor d’una

obra.

Dos aspectes van influir decisivament al desenvolupament de la música estocàstica

www.webdemusica.org
32
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

i en particular a la projecció creativa de Xenakis; la seva “visió arquitectònica” i el

desenvolupament de la tecnologia computacional. El nostre compositor a part de músic
va ser filòsof, humanista i va desenvolupar una important tasca com a arquitecte al costat
de Le Corbusier. Arquitectura i música es van unir a favor de la composició estocàstica.
Si “a priori” tenim la línia recta com a categoria espacial més bàsica de la intel·ligència
humana, anàlogament en música el “Glissandi” constitueix la recta més sensible de
la variació constant i contínua de les altures. L’ús del Glissandi, recurrent en l’obra
de Xenakis, li va permetre crear estructures sonores que freqüentment va transportar
d’altres plans concrets de la realitat i viceversa. D’igual importància apareixien els “
pizzicato “ que adquirien analogia al món sensible amb les molècules de gas. El pizzicato,
sempre en gran volum eren regits i administrat amb les lleis de Poisson. La massa sònica
evolucionava i fluctuava segons la seva proporció i només en conjunt, ja que només
aquest afecten les lleis estadístiques, creaven un efecte qualitatiu a la recepció de
l’oient; Podem concloure que moltes de les obres de Xenakis es podrien definir com
“estructures sonores formals” o “stochastic nebulae”, producte d’una mimesis amb la
realitat sensible en virtut al primer principi abans esmentat, i que neixen de la visió o
subjectivitat de l’autor cap a aquest mateixa realitat sensible. Com a exemple podem
citar a dues composicions primerenques: “Metàstasi” i “Pithoprakta”, realitzades entre
1953 i 1956. El segon aspecte d’importància capital per al desenvolupament de la música
estocàstica va ser l’apogeu que va sofrir la tècnica de la computació. L’ús de sofisticades
computadores, permetia al compositor el poder preocupar-se d’aspectes més formals i
estètics de les seves composicions, ja que tots els complicats i fatigosos càlculs algebraics
i probabilístics que determinaven el desenvolupament de la composició, eren relegats
i resolts per l’ordinador. En una conferència emesa per Ràdio Varsòvia el 1962, Xenakis
compara el compositor amb un pilot al quadre de comandaments d’una nau espacial,
des d’on pot canviar coordenades i rumbs o tonalitats i temps. La primera composició
realitzada per ordinador i calculada per a un conjunt de 10 instrumentistes, va ser
“ST/ 10-1”; Xenakis va utilitzar la IBM 7090, que li va ser cedida durant 1 h pel centre
d’investigació científica IBM-France, encara que el treball de producció va durar mesos.

L’efecte de massa és una operació aleatòria o d’atzar, però estocàstica. És a dir,

aconseguida mitjançant el càlcul aleatori, on programes i taules ofereixen combinatòries
que escapen a la regularitat i a la periodicitat. Aquest procediment és aplicable al nivell
de microforma o de macroforma, és a dir, a elements com a notes, valors, dinàmiques o
altres com a densitats, seqüències o altres realitats formals.

www.webdemusica.org
33
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Cal sense cap dubte remarcar que I.Xenakis va treballar conjuntament amb l’arquitecte
Le Courbusier durant alguns anys. D’aquesta relació en tenim obres excepcional com
el Pavelló de La Philipps de l’Exposició Universal de Brussel·les del 1956. Una obra
arquitectònica que es va presentar un espectacle audiovisual complert. Doncs per aquest
pavelló hi participà també un altre artista imprescindible en aquesta mirada artística
entre música i arquitectura. El compositor Edgar Varèse. Doncs per aquesta obra es
composà l’obra electrònica: POEMA ELECTRÒNIC. Una obra de poc més de vull minuts
especialitzada en més de 400 altaveus donant forma sonora i temporalitat a les formes
arquitectòniques.

“El compositor francès Edgar Varèse”

www.webdemusica.org
34
 núm.
Sonograma 006
R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2010

Pavelló de La Philipps de l’Exposició Universal de Brussel·les del 1956

Un cop repassats aquests exemple que em semblaven de vital importància per entendre
aquesta aproximació entre arquitectura i espai retronem a la idea inicial d’aquest
apartat, la necessitat de conjugar en els arquitectes visons múltiples del fenomen
espacial, sobre tot tenir en compte la percepció sonora.

En relació amb l’actitud sobre el soroll en els edificis, cal dir que tot el que viu sona i que
el soroll controlat també forma part de la nostra cultura. Molts dels anomenats sorolls
formen part de la nostra història. Molts d’aquests missatges sonors incorporen a més a
més la seva poesia. En relació al soroll cal dir que convé veure si aquest embruta o si, en
canvi, és com una tonalitat en un paper en blanc immaculat que és el silenci. Podríem
comparar el soroll ben dosificat amb un paper quadriculat, dóna una pauta, que pot ser
de color blau, vermell, més gran o més petit, etc. I que pot existir sense desmerèixer el
missatge que si vol escriure. Potser en alguns casos es pot veure més com un suport que
com un problema, perquè a la nostra cultura no es viu en un silenci sepulcral. El so és
comunicació acústica i té un poètica i cal fer-ne ús en arquitectura, disseny d’interiors,
etc...

Cal establir ritmes entre els diferents espais sonors. Realitzant itinerants acústics
optimitzats, tan per espais interns com externs. Que l’espai estigui adequat al missatge
que es vol transmetre en un espai. L’arquitectura ha d’ajudar a l’intercanvi d’informació
sonora entre éssers humans. Si bé es cert que molts dels espais tenen característiques
similars cal buscar estratègies per cercar la diferenciació sonora i donar la
personalitat de cada espai.

www.webdemusica.org
35