Revista de cultura Afio 1, numero 2. mayo de 1978 800 $ SARMIENTO Y LA CRITICA COMO LEER LITERATURA: el formalismo norteamericano SOCIOLOGIA DE LA LECTURA Retrospectiva de Diego Rivera Musica popular: la muerte del bandoneon Cine: Julia y Padre padronePDENSIA a Revista de cultura Afic 1, némero 2, mayo de 1978 Director: Jorge Sevilla Colaboran en este nimero: Bea- triz Arzeno, Gustavo Ferraris. Fernando Mateo, Carlos D. Mar- tinez, Carlos Molinari, Silvia Niccolini, Alberto Perrone, An- gel Rama, Guillermo Salinas. Indice Silvia Niccolini: ;Cémo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano Gustavo Ferraris: Sarmiento: critica y empirismo Angel Rama: Encuesta sobre sociologia de la lectura Libros: Sociologia e historia de Buenos Aires a la de Vietnam Scorza: un cantar campesino Vistazo sobre ediciones en el exterior Carlos Damaso Martinez: Aquella visita Poesia no es verdad: poemas de Alberto M. Perrone Masica popular: Guillermo Salinas: “gla muerte en orsai, che bandoneén?” Cine: Punto de vista sefiala Julia y Lillian Hellman Los Ultimos magnates Arte latinoamericano en Nueva York en 1942. Estados Unidos: de la guerra de Secesién Exposicién de Diego Rivera, México, 1978 Las Ilustraciones son de Florencio Molina Campos e ilustran el Fausto de Estanislao del Campo publicado en Buenos Aires por Guillermo Kraft o w Punto de vista fue diagramada por Carlos Boccar- do, compuesta en Linotipia Alfa, Esteban de Luca 4954, Buenos Aires, ¢ impresa en los talleres gré- ficos Litodar, Brasil 3215, Buenos Aires. Es una publicacién bimestral que recibe toda su_corres- pondencia en: Casilla de Correo 5628, Correo Cen- tral, 1000 Buenos Aires. Argentina. 2 Punto de vista. Registro de la propiedad intelectual en trémite. Hecho el depésito que marca la ley. Impreso en la Argentina. Suscripciones: Argentina 6 numeros 4.800 $ (correo simple) Exterior 6 nimeros* 12u$s (correo aéreo) Cheques y giros a Casilla de Gorreo 5628, Correo Central, 1000 Buenos Aires.Silvia Niccolini ~Coémo leer literatura? Algunas consideraciones sobre el formalismo norteamericano Los formalistas rusos y los new critics anglosajones (junto con la sociologia de la literatura el estructuralismo, cuatro de las grandes corrientes teérico- critices del siglo) Namaron la atencién, casi contemporénea- mente, sobre la artificiosidad del texto literario. La presién que la lingGistica ejercio sobre ambas escuelas no puede medir- 3e sdlo en términos de influen- cias: conviene, en cambio, pen- sar de qué modo esa disciplina rectora, como gustaba concebir- la Lévi-Strauss, modifics el pun- to de vista y facilit6 algin ins- trumental para el andlisis de la literatura. Con los formalistes rusos Ilegaron a producirse, in- cluso, casos de simbiosis criti- ca: piénsese en Jakobson y en el —para citar un texto muy di- fundido en castellano— ya clé- sico anilisis de “Los gatos” de Baudelaire. La consideracién de los niveles fénico, morfolégico, sintdctico y seméntico en textos posticos, concebidos en térmi- nos de relaciones funcionsles homdlogas (Tiniénov, Brik} abun- dan en rigor formal, aunque su correccién pueda escaparse al Juicio de lectores no avezados en lenguas eslavas. Por su par- te, en el espacio del new cri- ticism, algunos trabajos ejem- ares, como el de Empson sobre la ambigiiedad, se especializa- ron en sefialar bajo la superficie material-lingifstica del poems, os destizamientos de sentido, la polisemia funcional y constitu- tiva del lenguaje literaro. Shklovski sefialé en los cuen- tos de Gégol, las novelas de Sterne o el Quijote (léase su Teoria de la prosa de 1925) el carécter de producto “fabrica- do”, objetivacién de procedi- mientos que define a la literatu- ra. La narrativa se constitulria en y por la manipulacién de los materiales que, sin esa interven- cién decisiva del artificio, son —como la fabula y Ia historia— preliterarios. El procedimiento, y en especial el arsenal de recur- 50s que legitiman la interven- cién explicita del autor en el tex- to (por eso Tristram Shandy es el non plus ultra de esta poéti- ca), producen la “ilusién narra- tiva” cuyo punto clave descan- sa sobre la distancia que el texto genera entre lo representado (su historia) y la representacién (su artificio). En el érea anglosajona, en 1921, aparece otra de las obras sugerentes de este clima Inte- Jectual: The craft of fiction, de Percy Lubbock. Desde su mismo titulo (craft: destreza, oficio), el libro de Lubbock anticipa el tipo de consideracién a que somete- 6 la literatura. La destreza del texto y el oficio del escritor en- gendran la “composicin”, es decir, el carécter antinatural —en consecuencia artistico— del texto. Aun en las obras don- de prevalezca la ilusién realista, ésta es precisamente de una ilusién: algo fabricado por convenciones y acuerdos que hacen posible la literatura misma. Lubbock teoriza menos su concepcién que los criticos rusos, pero ella se extrae facll- mente de sus memorables estu- dios sobre el punto de vista que, treinta afos después, inspiraron {sin el condigno homenaje) cier- tos_tramos de la formalizacion de Todorov. ~Cémo leer Ia literatura? o zcémo esté construida la litera- tura? son interrogantes que par- ticipan del mismo sistema. For- mularlos supone dudar metédi- camente de la “verdad” de una lectura ingenua, por un lado. y de la posibilidad de una esoritu- ra literaria inconciente de. st misma, por el otro. Responder- Jos, aun parcialmente, exige una actividad teérica enfocada sobre aquello que la Tectura ingenua sélo padece como efecto tex- tual. La organizacién del texto de ficcién tiene una peculiari- dad: la de ser, al mismo tiempo, Jo narrado y su narraci6n. Esta doble evidencia, sin embargo, como sucede con otras eviden- cias de la cultura y las ideas, s6lo se manifesta ante la lect. ra critica. Y sobre ella quere- mos hacer algunas precisiones a propésito de la traduccién de una obra importante del forma: lismo norteamericano: The Rhe- torie of Fiction, de Wayne Booth #.La autoridad del relato Roland Barthes ha ensefiado a muchos estructuralistas france- ‘ses y de ultramar la importancia crucial de una noci6n que deno- mind el “efecto de realidad”. No constituye la idea central de una teoria del realismo ni de las re- laciones entre la literatura y lo real, sino al contrario —y casi Inversamente— un concepto que ocupa su lugar on la descrip- cion de los mecanismos internos por medio de los que un texto de ficcion suscita la ilusién de ver- dad. Esta cuestién importa tanto a las poéticas realistas como a as no realistas ya.que el cono- cimiento de los recursos textus- les que crean el fantasma de lo real en la escritura incumbe al cardcter de construccién lingiis- tica del texto, sea cual sea la solucién que se dé a la cuestin de su relaci6n con el mundo so- cial e histérico. ‘Wayne Booth, a lo-largo de su no siempre feliz ensayo, formula cuatro preguntas que podrian re- sumirse asi: zpor qué el lector asigna credibilidad a la literatu- ra, sablendo al mismo tiempo que lo que se relata es “ficti- cio"? zde dénde proviene esa ilusién, que suele ser particular- mente intensa? zde qué natura- Jeza es el contrato entre autor y lector, que hace posible la fic- clon? zcudles son los signos que delatan ese contrato y como se produce allf la distancia es- tética? Existe todo un elenco de res- puestas socioldgices a estas ‘cuestiones. En principio, el con- trato tacito entre el escritor y su piblico es de naturaleza social, ya que socialmente se definen lag reglas de recepcién y con- sumo de la obra literaria. Se ‘traba socialmente y en general y no individualmente y obra por obra; tlene que ver con la orga- nizaci6n y estructura del mundo cultural y con el sistema de je- rarquias que. al. igual que el res- to de las jerarquias sociales. de- signa el lugar de los individuos. y su funcién. Desde este punto de vista, la credibilidad del texto es un ca- pitulo, formal, de las convencio- nes culturales y !a intensidad y cualidad estética de Ia ilusién li- teraria son, en lo fundamental. rasgos hist6rico-ideolégicos y 4 es en este sentido que deben ser investigados. Institucién so- cial, la retdrica de la ficcién sélo ofrecerfa dificultades a quien se empecinase en desarraigarla d su humus historico. Y esto, dentemente, es cierto. Pero ut lateral. Quien desee responder a las cuestiones sobre el meca- nismo de la ilusién literaria no puede olvidar su cardcter insti- tucional: ahora bien, afirmando- lo s6lo ha resuelto una parte de! enigma. Wayne Booth, como Shklovski, aborda la otra cara de la ilusién: la retérica narrativa, que no 6s arbitraria pero que tampoco res- ponde a una codificacion estric- ta como la del sistema de la len- qua, produce la credibilidad del texto. En este aspecto, la auto- ridad del texto no coincide exac- tamente con la de su emisor {como sucede con otros mensa- Jes cuya credibilidad est4 soste- nida por la confiabilidad de éste) sino que emana de las relacio- nes que el autor ha establecido, al organizar sus materiales. en- tre sus Ideas, su traduccién lin- gifsticoliteraria, su portavoz textual —el narrador— y un lec- tor que, de antemano, conozca aunque slo sea parcialmente las eyes que han generado el relato. En esta direccién se ubican también las reflexiones de Hen- ry James, presentes en sus cé- lebres prdlogos de los que puede extraerse —ademés de una nue- va figura de novelist, interesa- do fundamentalmente en las for- mas de la representacién: un anti-Zola de la teoria narrativa— un elenco de ideas en torno al problema de la objetividad lite- raria y de la perspectiva como Piedra de toque de la estructu- racién del texto. James, quiz por primera vez después de Flaubert, reconoce, no sélo en su préctica sino en su reflexin teérica, el peso decisivo que en la “ilusién de verdad” tiene el punto de vista del relato. Su so- lucién, un centro de conciencia que refracte los acontecimien- tos de la historia, tiene que ver con una psicologia y una poética y en ese marco pueden juzgarse. La preocupacién, en cambio, es ‘compartida por todos los nove- listas de las primeras décadas del siglo: se vincula, por un lado, con la crisis del realismo deci- monénico y. por él otro, con el desarrollo de la conciencia teé- rica de las vanguardias. Joyce, discutiendo con Ezra Pound, que opinaba que Finnegans Wake era demasiado oscuro, di cién de mi nueva obra transcu- rre ala noche. Es natural, en- tonces, que las cosas no sean tan claras de noche zno es cler- to?”. Las poéticas realistas no opinaron como Joyce: veian las cosas tan claras de noche como de dia y utilizaban el negro aun- que no estuviera en la natura- leza. Las perspectivas del narrador Wayne Booth practica una es- pecie de anatomia de la forma de los contenidos narrativos. apoyada en una abrumadora ri. queza de andlisis concretos y en una casi penosa dificultad de izacién. Nociones tales sonales y a-personales”, que el estructuralismo sistematiz6 en la ya cldsica “Introduccién al andlisis estructural del relato” de 1966, quedan como en sus- penso, apresadas en la primera parte de la Retérica de la ficclén. La figura asimétrica que puede trazarse entre autor, narrador y lector sefala el campo de ma- niobra de la ilusién y la credi- bilidad narrativa, Con este pro- supuesto, Booth enriquece el elenco de los “puntos de vista” de Percy Lubbock, considerando que es limitado su tratamiento tradicional. Debe reemplazérse- lo, en su opinién, por una matl- zacién a veces excesivamente compleja y aferrada a la varie- dad de la empiria, de los diferen- tes tipos de narradores: drama- tizados y no dramatizados segin estén o no directamente involu- crados en {a accién de! relato: diferentes 0 sobreimpuestos con el “autor implicito” (que no es el autor sino su figura interna a la narracién); concientes de su activided narrativa (los narrado- res de Cervantes, de Fielding 0 Sterne) 0 meros vehiculos de la narratividad (los de Faulkner), etc. El narrador, entonces, ocupa un lugar —en el interior del re- lato— que no puede ser despla- zado por el vacio. Es més, el relato debe a la perspectiva delnarrador su estructura, su ilu- ‘sién do verosimil y la distancia ‘estética @ Irénica que 10 consti- tuye en literario. Asi. no debe sorprender que los signos del narrador (sus intervenciones, comentarios, su trama de ideas a veces coherente y otras con- tradictoria con la ficcién) y los del lector (la complicidad o la distancia entre éste y el narra- dor, entre éste y los personajes) sean los centros productores de Ja narracién y merezcan la aten- cién que les ha deparado ta cri- tica anglosajona. Desde ese punto de vista, la distancia iré- nica, el grotesco, la ilusién rea- lista y 1a ideologia del texto se originarian en la perspectiva ne- rrativa cuyes funciones van des- de la de la formacién de creen- clas y la transmision de valores hasta la de dotar de coherencia formal y estética a elementos narrativos abigarrados e incone- xos. Las emociones 0 reaccio- nes del lector son controladas por el carécter perspectivo del texto y las técnicas (fluir de la Gonciencia, introspecciones, flash-back) son determinadas por él. Es privilegio del narrador ele- gir efectivamente Ia historia que Se va a contar al definir su for- ma, Scott Fiztgerald trabajé du- rante diez afios sobre el orden del relato de Tierna es a noche. Insatisfecho con el flash-back que definia su estructura en la primera edici6n de 1934, consi- deré que su novela ganaba con un curso que respetara la cro- nologia de fa historia de Dick y Nicole Diver. Puede discutirse mucho al respecto, pero lo que sin duda parece demostrado es que el cambio de un orden a otro altera cualitativamente no sdlo la tensién dramatica sino tam- bién la distancia que se este- blece entre lector y texto en cada una de las lecturas. Este efecto, producido por la reubica- cién de ciertos episodios tiene que ver ademas con la perspec- tiva desde la que se narra la os- cura relacién con el saber sobre la locura y la locura misma en la novela. “El autor puede hasta cierto punto elegir sus disfraces, pero nunca puede elegir desapare- cer". “La Gnica eleccién del au- tor es el tipo de retérica que usara”. Una y otra aseveracion de Booth emanan de su teoria Ii- teraria. En ella queda claro que no es el autor como hombre bio- Grafica sino como artesano el que no puede hacer mutis del texto, dado que la retérica que genera fa ficcién es su propia marca. Los limites del formalis- mo norteamericano se exhiben en la consideracién unilateral de la retérica de fa ficelén y del autor mismo. Al soslayarse ‘el cardcter social e histérico de ambos, la critica renuncia a la definicién institucional de la re- lacién literaria y de la implanta- cin social de escritura y lec- tura. El formalismo y el empirismo coinciden en sus Ifmites. La res- puesta a la pregunta sobre cémo esté construido el texto deberia proporcionar un sistema de no- clones que traduzean no la ca- sustica infinita e imposible de todas las obras; ni siquiera una determinacién también empiris- ta de niveles que sélo registran la fenomenologia literaria sin ex- reser su jerarqula y su articule: cién. En la encrucijada, el for- malismo —como se 10 sefalé Lévi-Strauss a Propp— se rinde ante el contenido. En realidad, bien sabemos que, reconocida la utilidad de los Instrumentos ana- liticos propuestos, la cuestin de la critica nos remite primero @ una poética y luego, con todas las articulaciones necesarias, a una teoria de los productos ar- icos y culturales. GRABADOS ORIGINALES NUMERADOS Y FIRMADOS POR CONSAGRADOS PINTORES Usted también puede adquirir un grabado original en cuotas y poseer ya la mas selecta coleccién de litogratias y serigrafias de arte argentino contempordneo. 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En Chile, su critica se ejerce fundamental- mente sobre el teatro y el teatro lirico con un punto culminante en 1842 por su participacién en la polémica sobre el Romanti- cismo'. En la Argentina y ya en su vejez, con cardcter miscelé- neo, retoma su actividad ocu- pandose de critica literaria y de pintura. Esta cronologia se in- serta sobre dos puntos extremos que aclaran de alguna manera el io donde se extiende una actividad, subsidiaria para el ‘Sarmiento histérico. pero impe- cablemente ejercida por una ten- sién de totalidad que permite convertir su escritura critica en paradigma de su actividad criti- ¢a. Sarmiento se ocupa de todo y con la misma intensidad. Este rasgo ha marcado su personali- dad hist6rica (su “personaje”) hasta disolverla en la ficcién anecdética (iconografia escolar). la actividad critica es para Sarmiento una activided total e ingente y, por lo tanto, costosa. El intercambio que Sarmiento pers con Ia realidad de su épo- ca estuvo clausurado por las ba- rreras (barras) ideoldgicas que Ie deparabe el instrumental cien- tifico elaborado por esa misma realidad. Es, sin embargo, Sar- miento quien asume algunos as- pectos que recortan su trabajo pedagégica y politica y lo “entrecomillan” histérica- mente. Decimos que su activi- dad critica es costosa puesto ‘que genera un campo de fuerzas muy particular donde se desgas- ta un proceso de apropiaci6n de los elementos de fa cultura para recambiarlos por una respuesta ‘segunda: una elaboracion critica de esos mismos elementos, sin que esta elaboracién alcance una significacion verdaderamen- te nueva. Si su actividad critica es costosa termina por aparecer como una frustracién del inten- to de reconvertir los presupues- tos basicos de una cultura de adquisicién®. Ese comporta- miento, que se ajusta a una eco- nomia cultural dependiente, pre- supone la existencia de un inter- cambio que es fundamentalmen- te una transaccién econémica en la que los bienes de la cultura ‘aparecen como un objeto de mercado y donde los términos que operan la transaccién ocu- pan el desnivel correspondiente y homélogo a la economia del mercado capitalista: la materia prima cultural convenientemen- te manufacturada (Ideologizada) se resiste a una nueva manipu- laci6n: las teorias “importadas” se consumen en su originalidad propia y entonces aparecen como “objetos naturales" y co- mo tales investidos de “autori- dad”, 0 se las somete @ una sa- turacién ideolégica: se sobre- teoriza. Sarmiento elabora en su criti- ca una “teoria” literaria con los margenes residuales de la criti- ca europea Imperante, pero su transaccién aparece menos con- dicionada que la de Echeverria, menos “declarativa” y més apte para percibir los procesos cul- turales (estéticos) de su socie- dad. Las fuentes de Sarmiento? se manifiestan sometidas 2 un pro- ceso de elaboracién analégica mientras que Echeverria efectia una tarea de copia mediatizada en el proceso de la transcrip- ciéa. Este distanciamiento con res- pecto a las fuentes presupone: una conciencla més clara del material y sus posibles elabora- ciones y al mismo tiempo una vision reflexiva sobre su apro- vechamiento *, El distanciamien- to implica ya una elaboracin y sobre todo una confrontaci6n con la realidad que origina la aparicién de una actitud experi- mental. Esta actitud experimen- tal llega a someterse totalmente alos riesgos de! empirismo. La posibilidad de realizar un saber empirico es la clave de la tica de Sarmiento y se regi tra en todos los niveles de su actividad. En el campo especi- fico de fa critica literaria, este aprendizaje empirico actéa como un anclaje de realidad que le permite a Sarmiento realizar una legitima actitud reflexiva {enfrentarse criticamente al he- cho estético: un estudio arcaico de la operacién critica) pero que no deviene funcién critica por lafalsa acomodacién de los presu- puestos teéricos. La escritura critica de Sarmiento produce una formacién discursiva que podemos reconstituir sobre dos @jes temporales: 1) la adopeién de “modelos criticos” y sus pre- ‘supuestos tedricos: 2) la aplica- cin y subsecuente adecua la confrontacin experimental. Gritica y empirismo Sarmiento elabora su propia metodologia: “En estas cuestio- nes (en materia de lenguaje) como en muchas otras apelamos ‘@ nuestras propias deducciones sacadas de clertos hechos este- blecidos 0 que pugnan por esta- blecerse y sin una doctrina o teoria aprendidas en las aulas y recibidas como un articulo de fe, sobre cuya evidencia no nos es dado alimentar ningun géne- ro de dudas. examinamos los hechos que nos rodean, deduci- mos a posteriori la teorie que les da existencia”. Esta sencilla metodologia esté connotada con fos atributos clésicos del aprendizaje voluntarista: espon- taneismo, didactismo y una mar- cada proporcién —aparentemen- te contradictoria— de idealis- mo. Sarmiento no ignora los riesgos de toda forma de empi- rismo pero esté convencido de que es la Gnica manera de ac- tuar sobre una realidad “en ca rencia” como lo es la del con- tinente americano. Dice expre- samente: “El arte entre nosotros es un nifio que marcha con va- cilante paso y la critica misma. este direcci6n tan facil en otros paises, es todavia un poco em- pirica, y, por lo tanto, brusca e La necesidad de apli- istrumental en el que sobrelieva precisa- na “actitud experimen- un método del “tanteo y el error” del que Sarmiento hizo un precario axioma, asu- miendo consecuentemente las contradicciones que genera. El empirismo de Sarmiento es una cadena de significantes que se significan por agregacion: prag- matismo + utilitarismo = di- dactismo y donde se nominal. zan dos criterios de valor: la necesidad y el interés, puesto que determinar la prioridad y la jidad de los elementos de la realidad presupone una variante jerarquizeda y previa de los mis- mos, Una critica fundada y rea- lizada a través de esta sucesi6n deberia excluir el dogmatismo, salvo el de su postulacién Int cial. La critica como divulgacién (De Ia palabra intima a la palabra piblica) El suefio de alfabetizacién uni- versal tal como lo entendié la ideologia liberal del siglo XIX es el paso de la palabra a la esc tura dentro de un plan esencial- mente politico para impedir el traspaso de bienes: se da la es- critura de las cosas pero se re- tiene su nominacidn, el poder de significarlas, de darles el valor. El pragmatismo de Sarmiento seré el vehiculo propicio para la realizacién del optimismo uto- pista del siglo XIX y para repro- ducir en nuestro medio “la de- mocratizacién de la escritura”. Dice Sarmiento “La prensa ha sustituido a la tribuna y al pil- pito. La escritura a la palabra* y la oracién que el orador ate- niense acompafiaba con la magia de la gesticulacion, para move las pasiones de algunos millares de auditores, se pronuncia hoy ante millares de pueblos que la miran® escrita, ya que por las distancias no pueden escuchar- las”. EI diarismo —Ia escritura publica por excelencia— sera el medio de gozar de los frutos de la cultura que no se posee. "Por el diarismo el mundo se fica” y aqui debemos leer: identificaremos con la cultura europea. Esa identificacién sera producto de una divulgacién que correré los riesgos “de !e super- ficialidad y de la circunstanciali- dad” pero que es necesario rea- lizar. El diarismo es fundamen- tal para interpretar la prdctica critica de Sarmiento primero porque toda su produccién fue realizada precisamente en perié- dicos no especializados y segun- do —y més importante— porque su concepcién del diarismo toca de cerca su concepcidn de la critica: la critica y el diarismo deben ser no intérpretes sino divulgadores de conocimientos. El principio de una critica como divulgacién perfila ya el caréc- ter dogmético de sui ejercicio. Arte e imitacién Sarmiento como todos sus contempordneos postularia el arte como consecuencia y pro- duccién de la época y de las circunstancias sociales. La teo- ria romantica de Echeverria ha- bia expresado claramente, cal- cAndola de sus modelos, la inseparabilidad de la experiencia social y la expresién estética es- tableciendo entre ambas un nexo de causalidad automética. El otro axioma roméntico, conse- cuencia del anterior, era el ca- récter politico de toda obra de arte: este carécter politico era entendido fundamentalmente como una accién que en realidad era especificamente educativa Sarmiento reproduce el esque-ma de Larra: Tirania Politica Tirania Religiosa producen la de- saparicién de la literatura: y su reverso: Libertad Religiosa + Libertad Politica producen una literatura progresista’. Como ‘se ve, [a tesis roméntica repro- duce las tesis iluministas. Pero Sarmiento las somete a la prue- ba de la verificacién realista, Al mismo tiempo que admite las teorias del drama roméntico, cri- tica las relaciones autométicas del determinismo geografico ilu- minista, adelanténdose a una cri- tica de las teorias de Taine: “Moda ha sido desde las tiem- pos de Montesquieu dar al clima una grande Influencia en el ca- racter de los hombres, pero ya esta razén suficiente ha dejado de ser tal desde que se ha visto a los pueblos de las llanuras y a los que coronan las montafias rivalizar en bravura y amor a la libertad. Y.en cuanto a las do- tes de imaginacién, si la ardien- te Italia tiene sus Dantes y sus Tassos, la fria Inglaterra ha os- tentado sus Shakespeare y sus Byron que en riqueza poética en nada ceden a los primeros. . Sin embargo. un enfoque més detenido del texto nos reenvia al proceso de reconversién que efectia un razonamiento “rea- lista’: se critica ef argumento pero se lo incorpora subrepticie- mente a la propia tesis. El pro- 8 tura critica de Sarmiento: todas as teorfas roménticas son acep- tadas en un primer momento, luego sometidas 2 una especu- lacion aparentemente evaluado- ra, para reaparecer intactas en la praxis critica. El drama ro- méntico es atacado por sus excesos “catacumbas, venenos, espectros, fantasmas..., todos los elementos, accidentes e in- cidentes que acompafan al dra- ma de nuestros dias, lo romédnti- co en fin, porque ‘la Nona Sen- grienta’ es un drama romédntico desorejado y desaforado a mas no poder”, pero inmediatamente rescatado por esas mismas con- diciones de libertad absoluta que imponia fa ruptura de la “re- gla de unidades” y la mezcla de géneros. De dénde proviene esta ambivalencia en la valora- cidn_ de un mismo elemento? Proviene de una hipéstasis falsa de la libertad artistica absoluta como consecuencia de una pro- puesta politica progresista (Il: bertad= liberalismo) y una apli- cacién didactica del arte de la que no pudo escapar ningtin eri- 0 de la época. El arte es imitacién: “Porque zqué otra cosa es el cémico sino un artista que copia la naturale- za, y nos aterra, nos aflige 0 nos hace refr con esta pintura viva de fas costumbres, la historia 0 los secretos del corazén huma- no? Seria artista mas. grande Miguel Angel que Talma? La di- ferencia estaba en el medio so- lamente; el uno expresaba con el pincel lo que el otro con la voz y las gesticulactones, més ambos eran intérpretes fieles de las sensaciones del coraz6n, pin- tores ambos de la naturaleza”. pero la imitacién estd regida por su “Modelo” asf como el proce- dimiento de la Copia esta regido por un sistema de analogias am- bivalentes: una analogia natural y una analogia moral. a) Analogia natural: implica una teorfa de la copia: “el dolor, desesperacién, célera, cuyo mo- delo no se encuentra en las es- cuelas sino en la naturaleza y en a sensibilidad del corazén”. El clasicismo hace la copia de un modelo. El romanticismo copia lo natural: el régimen de la opo- sicién es tradicional: lo Natural/ o Artificial, la verdad se encuen- tra en la Naturaleza (humana). Esta copia de lo Natural no es en realidad una copia realista (esa formulacién idealista donde el cédigo de fa literatura se re- imprime sobre el cédigo de la realidad), es copia también de un “modelo naturalista” cuya com- plejidad de convenciones resul- ta a la postre repugnante al cri- tico mismo. Sarmiento vio este problema (como ningin criticode su época): “Un cuadro. lo mismo que un poema, se com- pone necesariamente de dos partes, de la realidad concebida ra inteligencia’, recogida por memoria, y de la metamorfo- sis impuesta por esa realidad a la imaginacion. Ver o saber, acordarse, comparar, agrandar. transformar, es’ decir, imagin tal es Ia ley de fa pintura tam- bién”’?. Sarmiento’no es un teorizador de la estética. Es solamente una inteligencia aguda enfrentada al problema de lo concreto: trata siempre de presionar sobre la realidad para conocerla. Hecha esta aclaracién, es indudable que en las paginas dejadas so- bre los problemas del arte sus interrogaciones iniciales son ge- neralmente validas. Sarmiento trata de evadir el “realismo ro- méntico” y traspone la analogia sobre el proceso de transforma- cién de los elementos de la rea- lidad “concebida por la inteli- gencia™. Y lue; ‘La materia no importa. Sera yeso, marmol, bronce, madera, siempre prod ciré la estatua, esto es la repre- Sentacion de la verded ideali ~da, convertida en cuadros artis- ticamente combinados, de ma- nera de suscitar en el espiritu el mismo sentimiento de com- placencia que causa el espec- téculo de fo bello”. La analogia natural —proce- dimiento justificativo de la copia de lo Natural— acaba de ser desplazada aqui por un elemen- to nuevo que reitera los proce- sos de reconversién que moda- lizan la critica de Sarmiento: la representacién de la verdad idealizada” que es un postulado de la mimesis clasica. Lo Verosimil: La problematica de la verosimilitud " que Sar- miento roza_tangencialmente, aparece como una solucién tran- saccional elaborada para consti- tuir un pasaje entre la crudeza de la copia de Io natural (analo- Qia natural) y la copia de! Mo- delo (analoga artificial): “el teatro representa con colores vivos y en una escala mayor qui- z4s que el natural, los caracte- res notables y las pasiones vio- lentas". La restauracién de la tradici6n aristotélica en plena apologia del drama roméntico es ciertamente un dato menos con- tradictorio en el plano de una l6gica de tas argumentaciones que operativo en el nivel de los desplazamientos de la escritura critica: hay un elemento funda- mental que significard esta es- critura y que actda como un re- ducidor seméntico de las oposi- ciones: si el arte (el drama) ro- méntico copia lo natural y este natural es contradictoriamente un modelo de la verdad idealiza- da (por lo tanto, artificial) no es porque Sarmiento reconozca que lo natural es también un modelo convencional, sino porque lo na- tural puede ser “tipico” pero no “ejemplar”. b) Anelogia moral: El drama roméntico y en especial el melo- drama, con ef que estuvo en contacto muy directo Sarmien- to, no posee la ejemplaridad que la poética clasica habia recons- truido en su teoria de la catarsis. Sarmiento trata de conciliar va- gamente ambas propuestas: ‘no sélo Aristéfanes y Teren- cio y los cémicos de la antigie- dad, sino hasta el tragico Cor- neilie y Moliére han tenido siem- pre presente en sus obras el fin de mejorar hasta cierto punto, por medio del teatro, la condi- cién moral de la especie huma- na. Aristételes y Horacio, se- alan esta cualidad como uno de los preceptos principales de la Comedia... En el siglo presen- te, en que desde la comedia has- ta el mas despreciable artefacto de talento se mira como una cir- cunstancia indispensable, la de que tenga un caracter humanita- rio, ha llegado a tenerse el pre- cepto de Aristételes por una necesidad imperiosa™. Si hemos. visto desaparecer la concepcién de la representacién dramatica como réplica del orden natural, vemos ahora manifestarse clara- mente el postulado dogmatizan- te de Sarmiento: él espacio es- cénico debe ser una escuela de sensibilidad: el drama es de suyo inmoral “porque las accio- nes morales y las pasiones orde- ne. nada tienen de draméti- is"" "pero “la moralidad resul- {fa del contraste y de las conse- cuencias, que el dramatista endereza slempre a un buen fin, en lo que tinicamente se separa del orden regular de las cosas Conclusi6n: el artista debe co- piar lo real-natural (analogia na- turalista) pero debe transformar esa realidad para ordenarla ha- cia un buen fin (elaboracion transaccional, copia pero trans- forma): un buen fin porque actia como modificador, por contras- te, con la situacién moral de los espectadores (analogia moral). Que Ia analogia moral se doble sobre la anslogia natural, no es sorprendente puesto que lo Na- tural actda como un criterio em- pirico de la verdad suficiente: “porque son verdaderos en cuanto estén fundados en la ne turaleza de nuestras concepcio- nes y de nuestros sentimientos naturales”. Esta moralidad. puesto que es “natural”, no es sino un senti- miento interno que “nos hace desaprobar las acciones. malas tanto en el teatro como en la vida" y consecuentemente la moralidad no esta en la obra de arte sino en la vida, la obra re- produce esa moralidad que esta “en la platea y en los palcos; desde alli sube al proscenio y se exala en palabras y acciones que reproducen los actores”. Es entonces el teatro —como espectéculo, como escena total de fa sociabilidad— el que repro- duce la catarsis. Y aqui Sar- miento abandona la tradicién aristotélica para retomar su pro- pia didactismo: “La moralidad del teatro no ha de buscarse en Jas piezas que se representan:. . La moralidad del teatro viene de la conciencia de Io bello que for- ma en los espectadores; de la reunién de individuos que pro- mueve; del discurso de todas las bellas artes que provoca: de los goces intelectuales que sus- tituyen a los carnales y groseros a que se abandonan los pueblos que no tienen espectaculos” Hay, entonces, implicita una je- rarquizacion de las distintas ar- tes establecida de acuerdo a un patron utilitario y agregativo: el teatro més que cualquiera otra expresi6n artistica, es aque- lla que educa la sensibilidad puesto que es un arte total y fundamentalmente porque actia sobre la “sociabilidad” Interesa destacar la importan- cia que Sarmiento acuerda a la Tepresentacién dramética como despliegue de la visualidad: Ia escritura diaristica importa por- que visualiza cuantitativamente Ia palabra oral y el drama no es sino una “pintura”, ratificando la preeminencia de lo visual den-0 del codigo artistico de la cul- tura impuesta: oddigo cuya r rica seméntica es fundamental- mente “mostrativa” y didactica. La literatura nacional como inversion La moralidad del espectaculo teatral es también la moralidad que debe regir la critica. La ver- dadera funcién de la critica como la de la literatura —y aqui se yuxtoponen los cédigos— es ensefiar®. Esta posibilidad pe- dagégica tiene en Sarmiento, como en sus contemporéneos, un sustento tedrico: la lengua y el arte son expresiones sociales que poseen Gnicamente una fun- cidn: fa comunicacién de ideas. Este presupuesto se basa en la equivoca relacién sostenida por la filologia de la €poca: la iden- tidad lengue-pensamiento que socavaré también la “prédica” del “idioma” Ilevada a cabo por Sarmiento. El falso silogismo categérico de Sarmiento (los franceses e ingleses tienen grandes y buenas ideas, fa lite- ratura es expresién de ideas, por lo tanto, las literaturas in- glesa y francesa son las més grandes), duplica sustantiva- mente el paradigma de la de- pendencia cultural. Espafia no posee ideas (“cientificas”) por Jo que su literatura es inexis- tente (como su lengua): los mo- delos aparecen_eni nitidos y propicios.. “Un idioma es la expresién de las ideas de un pueblo...""y no es culpa si Ia antigua pureza (sic) del caste- ano se ve empefiada desde que 61 ha consentido en dejar de ser el intérprete de las ideas de que viven hoy los mismos pueblos aspanoles. Cuando queremos idquirir conocimientos sobre la iteratura estudiamos a Blair el inglés. 0 a Villemain el francés, © a Schlegel el alemén™. Pero ‘asi como Sarmiento cambiard su punto de vista con respecto al problema del Idioma nacional * modificaré la proyeccién de sus “modelos de cultura” de acuer- do con las variaciones de sus modelos politicos: si Estados Unidos ¢ Inglaterra” acabaran por ser sus verdaderos arque- tipos de los que la independen- cia podré reproducir una nebu- losa copia, es porque han alcan- zado el mayor grado de libertad politica y el mayor desarrollo 40 social: la literatura (la critica) subsecuentemente son “bienes valiosos” en cuanto contribuyen a mejorar la economia de lo so- cial. Sarmiento es con Alberdi quien comenzaré en nuestro pais el concepto (positivista) de ren- tabilidad de la cultura. EI teatro, y la literatura, son una buena inversi6n como los_ferrocarri- les: a partir de la importacién de un “capital de ideas y pre- ceptos” de los paises que han desarrollado una alta civilize- cién. La evolucién gradual de Ia cul- tura —la literatura, la critica— se calca sobre la evolucién de los organismos naturales (ana- logia biolégica): “Cuando la so- ciedad en embrién todavia haya. como el feto, tomado Ia fisono- mia de la nacién humana a que pertenece, el cardcter artistico del mediodia de la Europa...” Este progresismo cultural debe realizarse paulatinamente para evitar los desniveles y fracturas nocivos para el organismo so- cial: “La literatura es la expre- sidn del progreso de una socie- dad, y donde los escritores fue- sen de una esfera muy superior a la de los lectores, habria una anomalia que romperia todo vinculo entre los pensamientos escritos y la inteligencia del pu- blico y una aberracién de les leyes generales". Afirmada la premisa basiea de ta literature entendida como pensamiento es- crito, la critica debe ser funda- mentalmente normativ: asi como debe corregir el juego es- cénico de los actores para ha- cerlos verosimiles a la percep- cién del espectador americano, el escritor nacional debe produ- cir obras _conforme a la sensi- bilidad primitiva (poco desarro- Mada) de sus lectores potencia- Jes. Una literatura nacional es, por lo tanto, una adecuacién preceptiva del Modelo —una Traducclon— que lo vuelva inte- ligible a la infancia de los pue- bios americanos. Esta reflexién constante sobre las “limitacio- nes de las sociedades america- nas” se efectéa también por un procedimiento analégico: el so- fisma de la falsa analogia en la que se hace corresponder ele- mentos a pesar de su diferencia esencial, partiendo de un pare- cido accidental; en este caso la analogia toma dos elementos desnivelados jerérquicamente, un Modelo arquetipico que debe ser adeouado a la realidad que no puede 'sustraerse a la adecua- cién, por lo que el proceso aca- ba por deslizarse claramente ha- cia la imposicién. “La escritura critica de Sar- miento se polariza entre el posi- tivismo (idealista) y un empiri mo (detallista) con una medi cién imperiosa: el didactismo. Esta critica dogmatica —esta tentativa naturalista— choca con los obstéculos de todo “rea- lismo": desconoce el valor pro- ductivo real de la literatura con- vertida en epifenémeno y, aque- llo que posee més importancia Buesto que descoloca la activi- dad teérica, rebaja la funcion critica a una axlomética moral. Estos elementos se acentuarén con los afios hasta llegar a una propuesta explicitamente mora- lizante. La poesia eparecera en- tonces como una gimnéstica del espiritu: “S6lo de un lado pare- ce saludable el ejercicio de la versificaci6n, y eS que hacién- dose con palabras aquel entre- namiento del espiritu, el estu- diante aprende a manejar su len- gua, a precisar el sentido, a co- locar simétricamente las voces hasta ajustarlas exactamente a Ja mesura (sic), como el cajista con espacios”". Es cierto que frente a la poesia la critica de Sarmiente $6 vuelve banal y tor- pe, se desconcierta”, pero es precisamente porque contradice més que ninguna otra forma li- teraria sus presupuestos aprio- risticos y dogméticos que irrum- pen abruptamente con palabras de Boileau: “aprendan a pensar antes de escribir” Es, sin embargo, Sarmiento el Gnico critico de su época que supo forzar, mediante la violen- cia de una praxis riesgose como la del empirismo, las fuertes re- sistencias ideolégicas de sus proplos modelos teéricos: su perspectivismo histérico era fal- 80” pero tuvo una conciencia “fisica” del lenguaje como ins- trumento del escritor: fo hace peser, sentir, lo utiliza, A Eche- verria, a Gutiérrez, el lenguaje los utiliza de tal manera que son sometidos a la lengua institu- cional: Sarmiento habla el len- guaje, Echeverria, Gutiérrez son hablados. ‘Tal vez esto justifique la propuesta de David Vinas alsefialar en Sarmiento a nuestro primer escritor moderno 3 Participaron en la misma Vicente F. Lspes, Salvador Sanfuentes, Jotaboche {Geusonimo de Jose Joaquin Vallejo) y Antonio Garcia Reyes. Para los art fos completes véase: Norberto Pil Ly polamica del Romanticismo en 1842. Buenos Aires, Americalee, 1943. La po- Jemica es conocida como romanticismo Versus clasiciemo. En realidad todos Jos contendientes reclaman para si el titulo de romanticas, aunque Sanfuen- tes. rechaza los excesos “roménticos. Particularmente en el teatro, Lopez y Sarmiento plantean mas concretomente Ja cuestién @ nivel politico sootal {pro gresismo, reacclonsrismo). pero, Sac- flonto an 1841 30 he reido ya de los ngendros ramdnticos y su compliceda laboracion folletinosca 2 De Ia voracidad balzaciana de Sar- miento ha hablada David Vitus. En Echeverria y_con otras connotacionos 5 posible Setectar este mismo ele mento que genera une secuoncia. de Slgaificantes: voracidad, apropiecién, Eonaumo, sobre un eje: desposesién cultura. * Las fuentes de Sarmiento son fun- damentolmente: el historielsmo (Her- der, Vico}, fa historia roméntica (Gur Zot Thierry y Micholet): en literature: Mine. de Stael, Hugo, Villemsin, sobre todo tarra, En’ su vejez, lenan “Sarmiento plogia 8 Larra_en uno de sus articulos pero precisamente 10 hace para burlarse de aus lectores SY*'E! subrayado es nuestro. 7 Véose: Mariano J. de Larra, Articu- os de critica literaria y artistica, Ma- arid, Ed. Lx Lectura, 1923, Tomo i £1 subrayado es nuestro 4 Sarmiento. no reconoce i. diferen- clacion en los signos especificos de coda arte, ya claramente. estipulados por lo ostética alemana (Lessing) Estos procesos de reconvencion ‘s0n indicadores ideolégicos muy clsros Geinscripcién ideoldgiea): ocultan mentalided dogmatica que "aspira” 0 mostrarse progresista. Esta, “aspire Elon", como la “aspiracion de realis- mo" de Sarmiento puede ser retomada desde otres perspectives y consistiia tal vez en el verdadero elemento pos tive de 90 actividad de escritor. 1! Criticand un “vaudeville” de Scri- be: “Scribe 2 ha olvidado que en los matrimonios aristocrétices no entra para nada le voluntad de Ia prometida’”. Esta proocupacisn presiona sabre Sar- fplento, lo obliga @ una critica de lo "ooneréto toatral” los signos teatro. les (la palabra. el tono, la mimica, el jento del actor, decorado. ii n, misica). Véaso: “Casacuberta de nuevo en la escena”, £1 Progreso, 9 de enero de 1843 y “El Otelo repre. sentado por Casacuberta”, Ef Mercu- lo, 13 de diciembre: de 1841 8 Los subrayados son nuestros: ¢3 de notar la ambiguedad seméntica del edverbio: se opera el pasaje como una formula transacclonal ‘pero no. conctu- yento. © Nétese otra de las falsas opciones: dl realismo: Ia copia debe hacerse so- bre las “pasiones exaltadas” que son las dnicas “realistas’ “EI principal argumento contra les novelas es que exaltan las pasiones. La verdad es que educan la facultad de seftir por fo general embotada” 1S En rigor de verdad documental, Sarmiento utiliza por momentos su co- ocimianto de le critica: discipulo de Villemain, sostiene que la literatura es expresién de la sociedad, “a cuya so- Tweion se he agregado después de una y de un individuo” porque a las ‘que el escritor toma de la socie- dod y Ia &poca en que vive, da el tinte especial de su carscter, sus simpatias y Su manera de ser, no hablendo cre Jo los eriticos. modernos disparatado el ira buscar en la blografia de Dante © Byron el origen y Ia explicacién de ‘sus raras_producciones. Villemain + Sainte-Beuve. % La prédica en favor del idioma cas- tellano se: vera acentuada con el tiem po aunque nunca transformaré. a Sar- Mento en un, pursta: se mantiene siempre. tivo. del duplicarse en ta lengua literaria. Con- trapuestemente en los escritos de sv vejez —tal ver por laxitud linglifstice— reuparecen wente solescis- ‘mos, neologismos, adaptacién de pale- bras’ inglesas y francesas. Para conec- tar el problema do la lengua nacional a posicién correctiva de Sarmiento te a la corrlente Inmigratoria, véa- se: Gladys S. Onega, La inmigracién ‘en Ia Iitecatura argentina (1680-1910). Facultad de Filosofia y Letras. Univer- sidad Naclonal del Litoral, 1985, Hay edicién posterior en Jorge Alvarez Ezlitor. 77 En 1859, Nicolés Avellaneda, des- Jumbrado’ por la personalidad de. Sor miento, le eseribe al Dr. Vallejo: ha desviado de la fuente en que todos bobomas: no sigue leyendo los autores fronceses que, dice, nada de estable han sabido fundar. Para él Ja ciencia std on Alemonia:’ la tredicion de los derechos las libertades, publicas. en lnglaterra 'y Estados. Unidos: y ‘como consecuencia, me aconseja ia lecture Sinica de libros’ alemanes © ingleses” El cambio de los modelos se inscribe fn [a secuencia de oposiciones: Medio- ia/Norte, edlido/rio, juventud/velez. ™ Esta opreciacion de Sarmiento dio lugar a una “Defensa do la Poosia do Mitre” que aparecié como prélogocar- ta.a las Mimas del mismo, &s evidente ‘que lo que molestaba a Sarmiento ora €l predominio de los elementos féne cos del lenguaje poético que aparecia fante sus ojos como rebsjando el sen {ido (de las ideas). Echeverria, que he- bia conocide a Sarmiento en’ 1848. en Montevideo, fe esti on sus elogios porque: sia, ni de cultura literaria, pero Frente a un poema de Bell tono general de la composicion es ele- vade ¥ leno de recogimiento, desco- Hando equ yal mit pensemients de- 2 “El ® “Nuestra sociedad es poco drams- tiea todavia; demasiado simple en sus. relaciones, no ofrece complicacién nin- guna en los medios de accion... Si se trata, pues, de formar el esqueleto de tun drame que se apoye en nuestra: 30- ‘cledad, que se posible 0 vero I on nuestra sociedad, © precio ‘que sea simple y desnudo de accién como ella”. El “Imbroglio” y la “con- vencién escénica” romdnticas 90 eran precisamente simples: el precepto re- zuma arcaismo y preceptiva clinica adaptada. El perspectivismo histérico de Sarmiento es falso —puesto que genetists—. La sociedad que absorbio {a trogedia neoclésica no ere una so- ciedad simple. era una sociedad fuerte: ‘mente estructurada, que habia elebora- do un complejo sistema de percepeién, Que se enti 4 un objeto nuevo y, por lo tanto, dificil de. asimllar: era necesario romper un hibito, un “ideo- rama" 21 Véase: “Le mirada a Europa: del colonial al viaje estético”, en De- Vifias, Literatura argentina y reall- dad politica, Buenos Aires, Jorge Alva- fez Editor, 1964. Lea en el préximo numero * Notas para una historia de la locura en la Argentina (1860-1890). * La ciencia ficcién: una visin critica. © Pldstica: el premio Benson & Hedges. Y, como siempre, ibros, cine, textos.Angel Rama Encuesta sobre sociologia de la lectura ign de la seccién So- ciologie de la Littérature, del Institut des Hautes Etudes de Siglo XX). A continuacién pu- blicamos una parte del informe de Rama. En él se aclara, tam- bién, ol carécter preliminar de Jas conclusiones esbozadas. Deseripeién Se construyeron dos cuestio- narios. El primero, ademas de recabar informacién sobre Ia si- tuaci6n social, econémica y edu- cativa, dedicé una seccién am- plia a investigar el trato del en- cuestado con Ia lectura, el tipo de Intereses literarios. los dia- trios y revistas que regular u ‘ocasionalmente leia, asi como 12 los temas que de ellos le inte- resaban. Mediante un sistema eruzado de preguntas se buscd corroborar la exactitud de las respuestas con el fin de disefiar un perfil de su peculiar manera de utilizar la literatura. ‘A partir de una seleccién “grosso modo” que recogia di- versos estratos de la sociedad se procedié a recoger clento se- tenta respuestas al cuestionario y a ordenarlas en grupos s0- ciales. Se parti inicialmente de tres grandes grupos, correspondien- tes a clase baja, sobre todo obre- ros, a clase media y a clase alta. Esta divisién atendié a los ingre- sos econémicos pero més atin a los sistemas de vida y a la propia visién de los encuestados sobre la estructura social. Dentro del sector de la clase media, el mas numeroso y més accesible por razones obvias, se introdujo una divisién con el fin de examinar el comportamiento ante la lectura de diversos es- tratos. Fueron ellos il A, clase media dependiente (empleados, oficinistas, maestros. etc.); Il B, clase media dedicada a activi- dades artisticas (teatro, cine, danza, periodismo) pero que ce- reciera de estudios universita- rios; 1 C, clase media indepen- diente (pequefios propietarios, rentistas, etc.); Il D, clase media profesional (universitarios con menos de diez afios de diploma: dos, que hubleran cursado. co- rreras no humanisticas, los que mayoritariamente dependian de salarios en empresas o institu- clones). Con esta division se procuré estudiar no sdlo la vi- sin de la clase media sobre la literatura, sino también la de dos estratos de particular incidencia en las tareas culturales: los trasmisores 0 creadores de for- mas artisticas, ajenos a las for- mas sistematicas de que provee la Universidad y los universite- rios que no han tenido ninguna educacién humanistica (prefe- rentemente se trat6 de Ingenie- ros y odontélogos) pero tienen cerca sus estudios y atin conser- van las caracteristicas de la cla- se media de la cual en su ma yoria proceden. La misma investigacién de esos estratos educados se llevd a cabo dentro del Grupo Ill que retine la clase alta, al distin- guir un sector formado por In- dustriales, rentistas, hacenda- dos, etc,, de otro sector formado por profesionales universitarios con més de diez afios de diplo- mados, quienes disponen de al- tos Ingresos derivados de em- presas de las que son propie- tarios 0 importantes accionistas. EI segundo cuestionario, que se present6 a las’ ciento veint- séis personas que declararon estar dispuestas a contestar la encuesta literaria, planteé trein- ta y tres preguntas referentes @ la novela de Gabriel Garcia Mér- quez El corone! no tiene quien le escriba, la cual fue repartida en- tre los encuestados dandolestres semanas para que la leye- ran o releyeran. Esta novela fue elegida luego de un andlisis de diversas obras latinoamericanas porque reunia varias caracteris- ticas adecuadas al plan propues- to: era un texto breve, no pre- sentaba dificultades de lenguaje a los diversos tipos de lectores; desarrollaba una anécdota sim- ple; planteaba problemas cono- cidos de la sociedad caraquefia (desde los burocréticos hasta los de violencia); pertenecia a un escritor ampliamente cono- cido cuyo nombre podia contr buir al interés del lector; era pasible de diversos niveles in- tepretativos, desde los simple- mente argumentales, hasta los sociales y los filoséficos, sin contar los artisticos; incluso al- gunas de las criticas que surgie- ron cuando la seleccién, como la de que estaba centrada en la vida de un pequefio pueblecito, no parecieron suficientes para descartarla, maxime dado el ori- gen rural de buena parte de los encuestados. Las preguntas del segundo cuestionario atendieron, mucho més que en el precedente fran- cés, al registro de la lectura y al conocimiento de la informacion objetiva, por cuanto se trataba de uno de los asuntos que se procuraba investigar. Pero jun- to a las preguntas exclusivamen- te informativas se incluyé una mayoria de preguntas perspecti- vistas. destinadas a facilitar la proyeccién del lector sobre el texto, proporcionando asi res- puestas en que se superpusiera {a visi6n del libro con la partici pacién del lector dentro de su existencia vicaria. En esas pre- guntas se cubrieron diversos campos del funcionamiento psi- quico: la circunstancia social v también la circunstancia politi- a; la participacién emocional y afectiva con sus maneras de im- plementacién en la sociedad; la inteleccién de simbolos y sig ficaciones superiores de la obra; las relaciones estructurantes en- tre personajes y situaciones na- rrativas prototipicas; los puntos oscuros de la novela; las zonas de sensibilizacin emocional o estética, etc. En todo momento se previ ‘que fueran preguntas que pudie- ran ser contestadas por los di- versos estratos educativos a que se dirigia 1a encuesta, de modo que un obrero no califica- do y un profesional universitario pudieran igualmente hacerse cargo de sus significados. Cotejo general de niveles En un primer examen de ca- récter general, anterior a la co- dificacion y tabulacion de las encuestas, se hicieron algunas ‘comprobaciones que se adelan- tan a manera de hipétesis, las que podrén ser corroboradas 0 no por el posterior estudio cien- tifico. Estas comprobaciones se alcanzaron mediante un cotejo de respuestas a preguntas-tipo en los diversos niveles socio- educativos que abarca la inves- tigacion, trabajando sobre un sistema’ dicotémico muy amplio que separa los sectores econé- micamente inferiores de los su- periores. 1. Objetivided y subjetivided en la lectura. La apreciacién més correcta del texto en cuan- to inteleccién del mensaje lin- giistico que é! presenta, se re- gistré en la parte alta de los ni- veles, a partir de los sectores de clase media con educacién e in- cluyendo los de clase alta. El porcentaje de respuestas que demostraba una compresién ob- jetiva'de los significados del tex: to literario (al margen de la valo- racién o interpretacin que se formulara respecto a ellos), fue mas alto en la clase media edu- cada y en la clase alta, en tanto que los sectores bajos, tanto obreros como pertenecientes a la clase media dependiente y aun Ja independiente, registra- ron menor capacidad para com- prender con exactitud y objeti- fad, lo que motive lecturas erréneas 0 fantasiosas. En lineas generales puede adelantarse que los sectores ba- jos impregnan su:lectura de una mayor subjetividad. vinculando jaciones, personajes y pro- blemas a sus propias vivencias con suficiente fuerza como para desfigurar la Informacién que presta el texto literario. A ve- ces esa deformacién ni siquiera responde a perspectivismo 0 emocionalismo, sino que tradu- ce simplemente una falta de pre- cision para percibir con claridad fa informacion literaria. Eso re- sulté muy visible en la primera 13pregunta {perteneciente al gru- po destinado a medir la exacti- tud de la lectura), la cual interro- geba sobre por qué se definia como excepcional fa muerte del cornetin de la banda, uno de los primeros episodios de la novela de Garcia Marquez. Esa misma pregunta no sdlo recibe correcta respuesta en el sector més alto sino que incluso es comentada por alguno de los encuestados como una tipica ex- presion de los “exémenes de re- tencién” donde simplemente se inquiere por la capacidad mne- motécnica del estudiante. Efec- tivamente eso era y procuraba percibir la capacidad de reten- cién y de claridad intelectiva para un episodio marginal. El grupo Il, correspondiente 2 los diversos estratos de clase media, muestra un porcentaje mucho mds alto de respuestas correctas, con relacién al Grupo 1 que redne @ dos estratos ‘obreros. 2. Relacién del receptor con el texto. Una graduacién parale- la, desde los sactores mas bajos hasta los més altos, se revela en el tratamiento que se le con- fiere al texto. En el Grupo I se acepta el texto propuesto como un absoluto categorial: no se registran rechazos respecto a su formulacién ni dudas sobre sus términos. El texto se presenta a este Grupo I°como una verdad indiscutible que s6lo permite dos movimientos intelectuales: contestar a la pregunta o abste- nerse, cosa esta Ultima que se hace mediante autoinculpacién {no sé, no entiendo, no recuer- do) sin poner en tela de juicio ni Jo que se pregunta ni su formu- lador. A partir del Grupo Il B. 0 sea el sector de clase media consa- grado a actividades artisticas, surge en las respuestas la con- ciencia de que ademds del texto de la pregunta existe un emisor de Ja misma que esté implicado @n ese texto. Ambos comienzan a ser pasibles de discusién, que es a veces critica y otras veces simplemente interpretative. Asi, se procura indagar, a través dei modo en que esta formulada la pregunta, acerca de las “inten- ciones" 0 “motivaciones” del ‘encuestador, considerando posi- ble en algunos casos pasar por encima del mensaje explicito de 14 una pregunta. desecharlo, para enfrentar las eventuales, previ- sibles 0 imaginarias “intencio- nes” del encuestador al presen- tar esa pregunta. Esta actitud se hace més in- tensa y hasta llega a ser domi- nante en el sector de clase alta, Grupo Ill, donde el encuestado adopta como ‘norma el cuestio- namiento de las preguntas que se le formulan mediante una dis- cusion de los propdsitos del au- tor de ellas, segtin cree perci- birlos en el texto que se le pro- pone. Puede decirse que para los estratos de este grupo, el emisor oculto tras la pregunta adquiere presencia y una impor- tancia equivalente al texto. Di- cho de otro modo, efectuan dos lecturas del texto: una que re- gistra sus significaciones y otra que las elabora para reconstruir la_perspectiva intelectual del emisor. Equivocéndose 0 no, proceden entonces a una discu- sion ad hominem. 3. Comportamiento respecto 2 /a ideologia. Las treinta y tres preguntas de la encuesta cu- brian diversas zonas de la vida intelectual, afectiva, social y econémica. Dada la novela que se utilizd, las preguntas sobre aspectos ‘politicos eran obliga- torias, aunque se procuré que ‘su néimero no fuera muy eleva- do, compenséndolo con el uso de un tono incisivo que podia ge- nerar reacciones no controladas. También aqui las respuestas y los comportamientos emocio- nales que ellas testimonian es- tablecen una gran distancia en- tre los sectores bajos y los al- tos. Mientras que los primeros percibieron los aspectos politi- cos de la novela y, aunque dis- poniendo de escasa informaci6n histdrica, les concedieron impor- tancia y admitieron que eran formulaciones explicitas del tex- to (como se recordar la novela ocurre en Ia década del cincuen- ta durante la violencia colombia- na que enfrenté conservadores y liberales} los segundos, aunque también reconociendo su. exis- tencia, procedieron a negar su importancia. La norma en el Grupo Ill, sin que se registrara una actitud si- milar con los sectores superio- res del Grupo Il (clase media) y, por lo tanto, puede considerarse una forma especifica del com- portamiento de la clase alta, consistié en la afirmacién de que ese punto no era pertinente. No se negé que hubiera un plan- teamiento politico dentro de ta novela, cosa que por lo demas no sdlo el autor sino ta unanimi- dad de la critica ha realzado, sino que se discutié la legitimi dad de considerarlo dentro del analisis de un texto literario. El puro aspecto estético de fa lite- ratura y en general del arte, fue realzado, estableciéndose una ‘ dicotomia entre belleza y men- saje. que valorizando a la pri- mera tendié 2 minimizar al se- gundo. Las respuestas manifestaron en este caso una Impregnacion emocional y beligerante mayor que en otros temas de las diver- sas zonas ya enumeradas (inte- lectual, afectiva, etc.) con lo cual algunas preguntas, como la Ne 33 que inquiria sobre la po- sibilidad de descubrir la concep- cidn politica de! autor {no de Ia novela) a través del texto narra- tivo, resultaron algo asf como tests de Rorschard. Ejemplos: “Me tiene sin cuidado la con- cepcién politica del autor en este novela”, "Hay preguntas que no vienen al caso”, “Nove- las como ésta dan fa razén a Carlos Rangel”, etc.LIBROS Sociologia e historia de Buenos Aires dames R. Scobie, Buenos Aires, del centro a los barrios, 1870- 1910, Editorial Solar, Buenos Aires, 1977. El vasto proceso de crisis que sacude, desarticula y realimenta alas clencias sociales en las til- timas décadas ha producido va- riadas y contradictorias refor- mulaciones metodolégicas, re- conceptualizaciones tedricas. discusiones epistemolégicas, y constentes escisiones y fusio- nes de campos, de temas y pro- blemas. En este contexto, han surgido y evolucionado nuevas disciplinas y especializaciones que en no pocos casos han he- cho de la parcelacién del objeto el fundamento de una produc- cién cientifica que, sin embargo, apunta a formular conclusiones de validez general, ya sea con respecto a sociedades determi- nadas, o bien en ol plano més abstracto de la sociedad huma- na s [a civilizacién considerada como un todo. Me gustaria situar la valora- clon del libro de Scobie sobre Buenos Aires en esta per va que, a mi ji , es la tt que nos permite discriminar cla- ramente sus aciertos y sus de- bilidades. En efecto, el trabajo de Scobie me parece, con unos y otras, una clara muestra de ese proceso de crisis que he se- fialado. No se trata de un estu- dio de sociologia urbana ni de una investigacin de geografia humana. No constituye tampoco un capitulo de la historia socio- econémica de la Argentina que toma como escenario la ciudad de Buenos Aires. No es la créni- ca biogrdfica de una etapa de la vida de la ciudad. Sin embargo. todas esas disciplinas o formas especializadas de abordar el ob- jeto de la investigacion estan de alguna manera presentes, y. por eso, el sefialamiento que hago no apunta solamente a resolver un problema de nomenclatura. Para que se comprenda la valo- racién del libro de Scobie, pues, me parece necesario adelantar una observacién: a mi jucio, nin- guna de las disciplinas u orien- taciones que han abordado los procesos de urbanizacién, la his- toria socio-econémica de las clu- dades 0 la configuraci6n particu- lar del espacio urbano a partir del desarrollo y expansién pla- netaria de la sociedad industrial, han logrado hasta el momento dar una resolucién satisfactoria a los problemas planteados por este Ambito particular de las re- laciones sociales. El libro de Scobie aborda el proceso de formacién y consoli- dacion de Buenos Aires como ciudad en un momento clave: la ‘etapa que cubre el periodo de 1870 a 1910, durante la cual se configura lo que se ha dado en llamar la “Argentina moderna”. Tomar la ciudad como unidad de andlisis supone algunas dificul- tades metodoldgicas y proble- mas tedricos que el autor resuel- ve con despareja eficacia. En primer lugar. si no se la je como producto, y al mismo tiempo, configuracion ac- tual de unas relaciones sociales y un proceso histérico determi- nados, poco importa que se la lame ‘ciudad 0 espacio urbano: igualmente seré dificil escapar a la facil reduccién al empirismo mas vulgar. Porque la inmediata “visibilidad” de la ciudad, la tu- sidn de su “objetividad”, la hace victima de la mensurabilidad més abstracta: la cuantificacién reemplaza con absoluta impuni- dad a la explicacién. En este sentido, Scobie se ha beneficiado, por una parte, de su oficio de historiador, y, por otra parte, de su anterior dedicacién a los problemas de la historia socio-econémica de la Argentina {(referidos. por lo demas, al mis- mo periodo que abarca este tra- bajo). Hay un intento permanen- te de situar el proceso de ex pansién de la ciudad en el con- texto de la formacién de una naci6n agro-exportadora, que 2 través de la consolidacién de Ia- z0s econémicos con Gran Bre- tafia, determina a su vez, no sdlo la estructura de organizacién del espacio urbano, sino también las funciones que este espacio ur- bano asi organizado cumple en la configuracién de la sociedad y la economia. El aporte més in- teresante del libro en ese plano es el capitulo dedicado al "Con- flicto en torno al emplazamiento del puerto, los ferrocarriles y la Cavital Federal”. Por otra parte. la exhaustivi- dad heuristica le ha permitido a Scobie reconstruir con gran fi- delidad aspectos de este proce- 0 que las estadisticas que esta mos habituados a leer no permi- ten percibir en toda su comple- jidad. Su mirada de historiador le ha permitido evitar el vicio 15agregativo de muchos socidlo- gos, y cuando se ha servido de censos y estadisticas los ha de- sagregado con muy buen crite- rio: reconstruir un espacio, una suerte de escena historica, cu- yos protagonistas no son. sin embargo, simples individuos, sino categorias, grupos, fuerzas y clases sociales en sus ines- Cindibles relaciones de apropia- cin y expropiacién, de produc- clén, de intercambio y consumo. Sin embargo, no es su riguro- sidad te6rica lo que recomienda ‘a este libro. Su valor reside més bien en el rigor con que se ha consultado las fuentes y el cuidadoso trabajo de sintesis que ha tamizado la informacién, antes que en la legitimidad de Jes generalizaciones y la justeza de las categorias utilizadas para explicar algunos de los proce- 08 que determinaron o fueron @ su vez producto de Ia urbani- zacion de Buenos Aires entre 1870 y 1910. En este aspecto, el capitulo 6 “Estructura social y aspectos culturales” es el més ‘cuestionable: en 6! se destizan algunas observaciones que, por su excesiva generalizacién, ca- recen de toda utilidad explicati- va, y entran mas bien en el te- rreno de la especulacién psico- social disparatada. Es el caso de algunas observaciones acer- ca de la viveza criolla, funda- mentadas tedricamente por Sco- bie en la consulta del libro de Julio Mafud, “Psicologia de !a viveza criolla”. Este tipo de ci- tas seria comprensible desde ‘otro punto de vista, pero enton- ces habria que pedirle al autor que consultara los textos de Me- cedonio Fernandez sobre la “‘ca- chads”, o fa desopilante novela de Agustin Remén, "El amor fé- cil en el Buenos Aires de ayer”. La tesis del Gltimo capitulo. “Buenos Aires, ciudad comercial 16 y burocrética”, revist 76s para la continuacién de los estudios en torno a la configura- cién ulterior del proceso de me- tropolizacién sufrido por Buenos Aires, pero no esté suficiente- mente desarrollada. Pienso que ello se debe a que hubiera re- querido un trabajo mas riguroso desde el punto de vista tedrico, y este punto de vista parece ser el que més dificultades le plan- tea a Scobie que, en cambio, se ha manejado. con gran soltura y pericia en todo lo concernien- te a la descripcién de procesos particulares. En esa perspecti- va, los capitulos sobre los con- ventillos y la expansion de la red tranviaria son ejemplares. Por lo demas, el libro ha reve- lado que no es imposible sus- traer la reflexién sobre Suenos Aires del campo de exclusividad del periodismo y la pseudo-so- clologia de estano, para fundarla, sobre bases clentificas. las Gni- cas legitimas para comprender su presente y las lineas de su evolucién futura. Fernando Mateo Estados Unidos de la Guerra de Secesi6n a la de Vietnam B, J. Bernstein, E. D. Genovese, J. Lasch, S. Lynd y otros, Ensa- yos inconformistas sobre los Estados Unidos, Barcelona, Peninsula, 1977 A casi diez afios de su publi- cacién en inglés, circula entre nosotros la versién castellana de este libro tan marcado por el clima intelectual de fines de los 60. En efecto, resulta imposible disociar el espiritu que anima estos “ensayos inconformistas” de esos afios en que el pantano de la guerra de Indochina fer- menté en el interior de los Es- tados Unidos una crisis moral y politica profunda que habria de afectar la carrera de dos pre- sidentes y cuyo eco se puede reconocer también en el énfasis &tico que Jimmy Carter se pro- puso dar a su gestion. EI disen- $0 intelectual fue uno de los sintomas de Ia crisis y los en- sayos historiogréficos que com- Ponen este volumen, asi como su modo de interrogar al pasado, tienen como horizonte ese pre- sente que se ha tornado proble- matico. Y acaso nada trasmita mejor este sentido de lo proble- mitico de la situacién que el ter- minante juicio de Jesse Lemish, autor de uno de los ensayos, acerca de las imagenes deme slado apasibles del pasado que ha trasmitido la tradici6n histo- riogréfica: “En un mundo en el cual muchos espectadores de cine no americans gritan de alegria cada vez que un vaquero muerde el polvo, no podemos seguir permitiéndonos tales es- tupideces™ (p. 18). La historia, como la antropolo- gia, la sociologia, en fin el con- junto de las. llamadas cien: del hombre. fueron involucradas en este proceso de revision y autocritica que puso en cuestionlas certidumbres més arraigadas del espiritu pablico estadouni- dense. El radicalismo norteame- ticano, ese compositum.ético y politico en que una ideologia de la libertad y de la igualdad se Conjuga con cierto voluntarismo pragmatico, adquirié entonces un vigor que no conocia desde el fin de la Gltima guerra mun- dial. En esa corriente hay que inscribir los trabajos de este li- bro que se propone la elabore- i6n de una nueva visién del pa- sado norteamericano. Si bien era necesario situar estos ensayos en el clima inte- lectual que los torné posibles, seria un error extraer de alli la conclusién de que se trata de trabajos de circunstancia, dos sélo como testimonio de uma coyuntura. Barton J. Bers- tein, profesor de historia de la Universidad de Stanford, quien tuvo a su cargo la organizacion del volumen, reunié para ello a un nacleo de jévenes histori: res representativos del re nismo de los afios 60 y cuyas in- vestigaciones hablan permanect- do, en su mayoria, recluidas. en publicaciones académicas. Asi pudo lograrse que la perspectiva revisionista se expusiera justa- mente en torno a las cuestiones més elaboradas y por aquellos que habian contribuido en pri- mera persona a esa elaboracién. El conjunto de los ensayos abarca un repertorio amplio de acontecimientos y problemas de la historia de Estados Unidos, ‘en un arco que va desde la inde- pedencia a los afios de la segun- da posquerra. Y cuando se tocan aqui y alld, los puntos de vista de los varios autores no son siempre coincidentes. No obs- tante, todos apuntan a poner en cuestién una doble tradicion: la tradiciGn del liberalismo nortea- mericano y la tradicién histo- riogréfica. Con respecto a esta Ultima, lo que se rechaza en rea lidad es ta orientacién conserva- dora que predominé en la inves- Yigacién histérica a partir de tos afios 50 y hasta mediados de la década siguiente. Bajo su influ- Jo los estudios histéricos se ¢s- forzaron por trasmitir una vision del pasado, incluidos los per dos més recientes de la historia norteamericana, como un proce- 80 sin grandes conflictos ni frac- turas, siempre en marcha hacia adelante, hacia la libertad. la igualdad de oportunidades, etc. En esta vision de una sociedad demasiado unénime, el feroz en- frentamiento de la Guerra de Se- ton Lynd refiriendose a la histo- riografia_conservadora, la Gue- tra Civil debe conceptuarse como un tragico accidente pro- ‘Gucido por tina generacion tesa nada" (p. 62). Ahora bien, cri- ticar esta imagen del proceso de formacién de los Estados Uni- dos implica para varios de los Jovenes revisionistas ajustar cuentas también con otra tradi- cién, ya sea para reanudarla, ya sea para ir més alld de sus I- mites. Se trata de la que Inau- guran las obras de Turner y s0- bre todo la de Charles A. Beard, punto culminante de lo que Bers- tein llama la “sintesis progre- sista"., Para Turner y Beard, la labor histérica debia estar com- prometida con los esfuerzos por el progreso social y democratico 7en el interior de la sociedad nor- teamericana, cuyo desarrollo aparecfa como resultado del con- traste de intereses e ideas an- tagénicos. En la mayorfa de los ensayos el legado intelectual e historio- grafico de la “sintesis progre- sista” constituye un punto de re- ferencla esencial. Tal vez ta uni- ca_excepcién lo constituya el trabajo de Eugene Genovese —de quien se conoce en caste- lano un discutido ensayo sobre la esclavitud—, cuyos juicios so- bre el Sur norteamericano y las causas que Hlevaron a fa Guerra Civil se erigen en franca polé- mica con la versién de Beard. Segiin Genovese la simpatia le- gitima de los historiadores. pro- gresistas con la causa de la abo- licién de la esclavitud, se con- virtié en una suerte de obstéculo para llevar a cabo un andlisis ri- guroso de la sociedad sudista. Y lo que para muchos es el mé- rito de la escuela de Beard, el haber enfatizado la determina- cién econdmica en los aconte- cimientos de la historia ameri- ‘cana, dio como resultado, segin Genovese, una explicacion me- canicista y miope en lo que con- clerne a la institucién del con- senso y la hegemonia de una clase sobre el conjunto de la so- ciedad. Es forzoso afiadir que ‘el propio ensayo de Genovese abunda més en sugerencias que en hipétesis claras. ‘Seguin Barton Berstein, la se- rle de estudios que componen este libro colectivo no configu- ran atin una nueva sintesis. Hay que agregar algo mds: la se- riedad académica con que es- tan elaborados no siempre va acompafiada, para parafrasear a Wright Mill, de. “‘imaginacién histérica”. En muchos de ellos es ostensible el peso de la for- midable tradicion empirista de las ciencias sociales en los Es- 18 tados Unidos. Entre los que es- capan a esta tendencia querrie- mos sefialar en primer tér el trabajo de Jesse Lemish, “La Revolucién Americana vista des- de el fondo”. Su propésito es reexaminar el movimiento de la independencia estadounidense poniendo en primer plano la pre- sencia de “los ignorantes y los pobres”, registrar los efectos de esa presencia sobre las élites y buscar en ese cuadro el sentido del democratismo radical de Thomas Paine. Desde esta pers- pectiva, inspirada sobre todo en los trabajos de George Rudé, no s6lo cobran relieve episodios es- casamente considerados, sino que también los debates. sobre Ja constitucién de los estados de Ja Uni6n adquiere una nueva densidad historica. También son excelentes el en- sayo de Michael Lebowitz, dedi- cado a indagar el contenido so- cial de la democracia populista del perfodo jacksoniano, y el de Staughton Lynd, titulado “Més allé de Beard”. Como lo dice elocuentemente su titulo, el tra- bajo de Lynd se halla animado por la voluntad de prolongar la tradicién de la sintesis historica progresista, aunque cuestionan- do algunas de sus claves. in- terpretativas. Asi ocurre, por ejemplo, con una de las tesis centrales de Beard sobre la for- macién de los Estados Unidos y que concibe como una constan- te el antagonismo entre los ca pitalistas del Norte y los agra- ios del Sur. Segin Lynd, tomar este conflicto como clave histo- rica constante comporta olvidar que el Norte y el Sur se dieron la mano en dos instancias deci- sives de la historia estadouni- dense: en 1776, para obtener la Independencia de Inglaterra y en 1787 para dictar la Constitucion norteamericana. Por otra parte, ni el Norte ni el Sur constituian mundos homogéneos. de modo que el “drama de Beard entre capitalistas villanos y campesi- nos virtuosos debe dejar paso a un escenario mucho més com- plejo” (p. 71). En fin, resulta dificil enunciar un juicio definitivo sobre un con- Junto de bisquedas todavia en curso, abiertas. Pero es incues- tionable que su lectura resulta estimulante en muchos senti- dos, ya sea por el eco que algu- nas de las hipétesis del libro pueden tener en el examen de nuestro propio pasado, ya sea porque el espiritu mismo de la obra nos recuerda que, para el trabajo intelectual, ciertas crisis pleden ser un punto de parti Carlos MolinariScorza: un cantar campesino Manuel Scorza: El jinete insom- ne y Cantar de Agapito Ro- bles, Buenos Aires, Monte Avila, 1977. En 1970 Manuel Scorza publi- 6 Redoble por Rances, reedita- da con enorme éxito en 1971. Al afio siguiente aparecié Historia de Garabombo, el Invisible. Fu ron las dos primeras “baladas’ —as{ llamadas por su autor—de una serie de cinco libros que, a peser de ‘ser independientes entre si, constituyen una histo- ria literaria de perfecta unidad, tanto por su tema como por su escritura, En noviembre del afio pasado se publicaron_simulté neamente E/ Jinete insomne y Center de Agepito Robles —“cantares” 3 y 4, respectiva- ‘mente, de la misma serie. Y se anuncia la inminente aparicién de Le tumbe del relémpago, que completard este ciclo narrativo del autor peruano, de tan cono- cide labor poética desde 1958, en que se public, en México, el primero de sus cuatro libros de poemas, Las Imprecaciones. Su paso de la poesia a la prosa na- rrativa parece ser apenas un cambio de género y no de estilo y lenguaje. La misma profusion y brillantez de imagenes, com- paraciones y simbolos, presen- tes en su obra como poeta, se encuentran en sus cuatro nove- las conocidas hasta ahora. Por- que tampoco hay duda alguna acerca del género literario a que pertenecen los libros en prosa de que hablamos: son novelas, en el sentido més tradicional del término. Desde los titulos que resumen la materia argu- mental de cada capitulo —recur- 0 de vieja raiz hispanica— has- ta el desarrollo del relato, en que lo fictivo surge como aspec- to dominante. A pesar de que Scorza, por haber vivido muy de cerca los acontemientos que traslada al texto literario, con- fiere al mismo el rigor y la mi- nuciosidad de la crénica histo- rica. En cuanto al tema, el mis- mo autor lo presentaba asf en una noticia preliminar de Redo- ble. ..: “Este libro es la cronica exasperantemente real de una lucha solitaria: la que en los An- des Centrales libraron, entre 1950 y 1962, los hombres de algunas aldeas sdlo visibles en las cartas militares de los des- tacamentos que las arrasaron”. Y en Garabombo. ‘Este libro es tambiéh un capitulo de la Guerra Callada que opone, des- de hace siglos, a Ia sociedad criolla del Perd y a los sobrevi- vientes de las grandes culturas precolombinas”. Esto pareceria Sefialar dos temas fundamenta- les en esta obra: uno, de cardc- ter socio-econémico y otro de cardcter racial o cultural. Lo cual ‘emparentaria los libros de Scor- za con la novela indigenista, que tantos cultores ha tenido en América Latina durante casi un siglo, Encontramos en sus ba- ladas y cantares clerta oposi- cién entre el indio y el blanco —criollo 0 extranjero— Hay una marcada tendencia a erigir como dnica heroina del relato a la comunidad campesina, indi- gena y de ancestrales raices. Pero todo puede reducirse al primer tema. Pues no se plan- tean aqui oposiciones étnicas profundas ni conflictos de cul- turas. Lo que realmente se im- pone como tema fundamental es la lucha de las comunidades campesinas contra una minoria usurpadora que detenta el poder. En cuanto a corrientes conoci- das de la literatura latinoameri- cana, la produccién de Scorza ‘como prosista podria inscribirse en lo que ha dado en llamarse, no siempre en forma muy acer- tada, realismo méagico. Pero. con otras connotaciones. Es una fusién de lo real cotidiano, lo onirico, la leyenda y el mito, que jene una fuente remota y autén- tica: el mundo mitico,.histérico y real de los antepasados de los protagonistas. La cultura incai- ca y otras anteriores a ella per- duran en la visién del mundo. los recuerdos y los suefios de estos hombres aislados en la montafia, que aceptan heroica- mente las normas impuestas 2 sus vidas por un destino que los mueve y dirige casi religio- samente. Si bien el protagonis- ta bésico de cada una de estas novelas tienen un cardcter co- lectivo —las comunidades cam- pesinas— hay en cada una de ellas un personaje-individuo cen- tral y alrededor del mismo otros mas 0 menos importantes (algu- nos de los cuales aparecen re- petidamente a través de todo el ciclo). En Redoble... lo era Héctor Chacén, el Nictdlope, en- frentado al juez Montenegro —-Ppermanente presencia en to- das estas novelas—. En Gara- bombo...., el personaje que da su nombre al libro —y el mismo ‘autor que, calladamente, huye y yesobrevive a la masacre para dar testimonio de lo acontecido—. En estas dos nuevas novelas: El jinete insomne y Cantar de Agapito Robles, son sus prota- gonistas el anciano presidente de la comunidad de Yanacocha, Raymundo Herrera; y el perso” nero de la misma, su lider natu- ral, quien da nombre al “can- tar”, respectivamente. La elec- cion de estas palabras, “bala- da” y “cantar”, para designar ‘sus novelas, es un signo volun- tarlo del autor, que entronca su moderno relato de las luchas de los campesinos peruanos de los Andes Centrales —sobre todo del departamento de Pasco— en la segunda mitad del siglo Xx, con Ia antigua tradici6n literaria de la vieja Europa. con sus ca- racteres liricos, legendarios y heroicos. Y seria dificil no re cordar la épica espafola, al ver Cantar 3 y Cantar 4 como sub- titulos de les dos ultimas nove- las. Incluso en muchos aspectos de su escritura estd presente el mismo aliento, parecida forma narrativa, la ordenacién de los elementos que Intervienen en la accién, todos ellos semejantes a los de fos antiguos cantares de gesta. En los dos libros apa- recidos Gltimamente estd pre- sente la cosmovision de ese pue- blo poseedor de una antiquisima tradicion cultural autéctona, in- doamericana. Sobre todo en Cuento a la intima relacion entre el orden individual y social y el orden césmico. Si en aquél se altera la armonia justa y natural que debe regir las acciones de los hombres, si reina la injusti- cia, se distorsiona el segundo: los rfos se detienen, desapare- cen las cataratas, la ordenacién del tiempo se altera en profun- didad y los relojes se enferman. Asi como una visi6n mitica de ciertos hechos y personajes. Y 20 la frecuente transposicién de los tiempos y personas del’ relato. Hay. también. un constante aliento épico en ambos —propio del tema— que crece hasta Ile- gar a su maxima exaltacién en los capitulos decisivos. Sélo en Agapito... se percibe una tensa serenidad en los mismos, que desemboca en una gran imagen de fuego alucinante, en el cierre del ditimo capitulo —que, como en los anteriores libros, no es definitivo—. Habré que esperar La tumba del relémpago, para encontrarnos con la palabra fi- nal, por lo menos en la ficcién, sobre esta moderna epopeya protagonizada por uno de los pueblos de nuestro continente. Beatriz Arzeno Vistazo sobre ediciones en el exterior Existe acuerdo sobre el exce- lente nivel de los investigadores ingleses en historia social y eco némica, Su tradicién, por otra parte se remonta a las primeras décadas del siglo. Dos obras clasicas, publicadas en 1925 y 1927, acaben de ser reeditadas, con ‘una introduccién de G. E. Mingay, por Longman. Se trata de The’ Village Labourer y The Town Labourer, dé los Ham- mond (“El trabajador rural” y “El trabajador urbano”). Hobs- baum, en sus trabajos sobre marginalidad, bandidismo y otras formas de insurgencia so- cial en la campaiia inglesa, ya ha rendido homenaje a esta con- tribucién erudita y perspicaz a Ia historia de las clases trabaje- doras en el periodo de la revo- lucién industrial © También Longman acaba de publicar ef Gitimo libro de Tom Kemp (de quien, al castellano se ha tradu- cido “La revoluci6n industrial en fa Europa del sigio XIX", oscuro y casi ilegible en la version bar- celonesa de la editorial Fonta- nella). Se trata de Historical Patterns of Industrialization, vo- Jumen en el que Kemp investiga Ia funcién de Ia tecnologia, fas finanzas, el transporte'y ef Esta- do en los procesos de industria- Iizacién. El estudio de tres ca 0s no europeos, India, Canadé y Jap6n, le permite observar los rasgos del industrialismo en los afios crucisles de fines del siglo pasado y evaluar Ja manera en que los ‘combios afectan o des- truyen a las comunidades agra- tias @ Las formas del comercio y las modalidades del Intercam- bio entre los diferentes paises europeos en el periodo de ex- pansion del mercantilismo es, en. cambio, el tema de Mer- chants and Merchandise que ef sello Croom Helm acaba de edi- ter. Su autor, J. N. Ball, resume los buenos y los malos rasgos de la tipica Investigacion acadé mica anglosajona: su _descon- fianza ante las tipologias y ge- neralizaciones no le impide, en cambio, lograr descripciones ex- celentes de los centros comer- ciales (Sevilla, Lyon, Amberes), de fas families més prominentes y de algunas ramas especiales del comercio, como la de all- mentos e hilados.Las ediciones Du Seutl. a fi- nes de 1977, publicaron Naissan- ce de la famille moderne, de Edward Shorter. Se trata de un estudio sobre Ia vida familiar desde el siglo XVIII 2 nuestros dias encarado, segin lo define su autor. como una crénica de los sentimientos. Las dificulte- des de la tarea fueron grandes, ‘si sdlo se piensa en sus fuentes documentales. Al respecto Shor- ter afirmaba: “Para quien se pro- ponga escribir una historia de la familia, ef quid es que lox prin- cipales personajes, fos miffones de hombres y mujeres andéni, ‘mos que poblaron el mundo de Ia cotidianidad, quarden silencio. Contrariamente a lo que ocurre con fas garrulas esposes de los aristécratas_y con los novelis- tas del Faubourg Saint-Germain 2 quienes Ia historia social paga un pesado tributo, esta pequefia gente nunca pens6 en contiar sus sentimientos al papel, Y tampoco hicieron confidencias a fos observadores letrados que encontraron a veces en Ja perl- feria de su mundo. En cuanto @ sus sentimientos, permanecie- ron mudos incluso frente a sus parientes y sus hijos” © Tam- bién con el sello de Du Seuil ha aparecido recientemente el vo- lumen que recoge lo esencial de Jas cherlas radiofénicas de Fran- ¢aise Dolto, quien, desde octu- bre de 1966 responde diariamen- te a las cartas enviadas por pa- dres que plantean “dificultades” en Ia educacion de sus hijos. Dolto, por cierto, no responde con férmulas sino con la defi- nnicién de un conjunto de actitu- des: frente a cada problema en- contrar sus causas y responder a ellas con la correccién que po- sibllita su vasta experiencia psi- coanalitica, Lorsque l'enfant pa- rait, primer verso de un hermoso poema de Victor Hugo, es el ti- tulo del libro, en ef que Dolto afirma con humor: “Aunque soy psicoanaliste, espero tener tam- bién algo de buen sentido que me permita ayudar a los pa- dres... Desearia, en verdad. ayudarlos a pensar” ® Un nuevo libro sobre A.D. Laing ha sido recientemente publicado en In- glaterra. Se trata del ensayo de Andrew Collier que, con el titu- lo de La filosofia y fa politica de la psicoterapia, edité Harvester Press. Al parecer, es un exce- lente estudio que aborda el pen- samiento y la practica de Laing desde varios puntos de vista, en especial el de sus relaciones con el pensamiento existencia- lista y sus polémicas con la or- todexia freudiana: en segun lugar, la repercusién de su cri ca tedrica y practica de la co- munidad médica y {2 institucion terapéutica; en tercero, su teo- ria de Ia familia “enferms”, leida en las distorsiones y obstaculos 2 la comunicacién y la interac- cidn. De John Lyons se ha publicado en castellano una extremada- mente atil antologis de textos titulada Nuevos horizontes de la linguistic. Ahora, la Cambridge University Press acaba de editar el primer volumen de su Seman- tics. El libro que comentamos proporciona una introduccion ge: neral a la semédntica, dentro del marco mas general de la semis: tica fambos términos en su em- pleo anglosajén). EI material utilizado proviene tanto de la psicologia, la etologia, la antro- Ie filosofia como de la Hingaistica. Lyons ha incluido consideraciones sobre fenéme- nos paralinguisticos, sobre el origen del lenguaje, el aprendi- zaje de éste por parte de ciertos animales (los estuerzos realiza- dos con chimpancés), y fa com paracién entre diferentes siste- mas semidticos. En le coleccién “L'histoire vie vente” de la editorial Flamme- rion ha aparecido el ensayo de Robert Muchembled sobre Cul- ture populaire et culture des éli- tes dans la France moderne (XV- XVIII siécles). Muchembled se ha propuesto describir la cultu- ra popular, que puede definirse ‘como un sistema completo y co- herente de explicacion del mun- do, en el momento de su apogeo, ‘entre 1400 y 1600, y rastrear lue- go su largo proceso de decaden- cia durante los siglos XVI y XVill. Las fiestas eldeanas, los juegos vinculados con el ciclo de las estaciones, a brujeria y los encantamientos ocuparon el lu- gar que, consolidado el poder absoluto de la corona, van a re- clamar pars si la moral y la reli- gién oficiales. Como restos dis- persos y testigos 0 sobrevivien- tes de este curso, quedan hasta hoy un conjunto de costumbres, textos, imagenes que viven no s6lo en los documentos ® Al espacio de la moderna cultura popular pertenecen asimisma gran numero de ediciones de co- mics, cartoons e historietes. La moda de publicarlas bajo la for- ma de libro, 2 la que no aspire ron en su origen, ha producido algunos volmenes interesantes. En Italia, por ejemplo, la Milano Libri ha editado e} exitoso Corto Maltés de Hugo Pratt, quien ne cido en Rimini en 1928, se con- sagra en la décade del cincuenta en la Argentina, para volver lue- 90 a su pais donde comparte la celebrided con Guido Crepax. La editorial Feltrinelli, por su parte, ha comenzado a distribuir una serie llamada “Storie d'ltalie 1860-1970", cuyos episodias son reinterpretados critica y humo- risticamente por Alfredo Chiap- ori, autor nacido en 1943, en guien®muchos encuentran pun- tos de contacto con el argentino Landi. 2Carlos Damaso Martinez Aquella visita Carlos Damaso Martinez tiene 33 afios y es licenciado en letras de la Universidad Nacional de Cordoba. Ha publicado poemas en diversas revistas literarias y tiene atin inédito un libro de textos poéticos. Es colaborador de la secci6n “Libros y autores” del diario La Opinién y de otras publicaciones. “Aquella visita”, el cuento que ha entregado a Punto de Vista, fue escrito en 1975 y pertenece a un volumen en preparaci6n. "Vivo fa muerte. A los cinco aftios me acechaba; por le noche andaba por el baleén, pegaba el hocico a los vidrios, yo la veia pero no me atrevia a decir nada.” Jean Paul Sartre Desde temprano como un fantasma, Como una sombra andando por la pleza. En el espejo del ba- fio reventandose un granito, o lavandose los dientes para sacarse ese gusto a podrido en la boca. Y su cara cada vez mas ajena, mas muerta que iluminada por alatin gesto elocuente -Después del ultimo comprimido se ha puesto resignado y se ha metido en la cama. En la mesi- ta de luz. en el cajon, ahi tan al alcance de la ma- No, eso que guarda desde hace algunos dias en- vuelto en un pafiuelo sucio, gris. “Debo aprender a vivir solo’, se repite y no pue- de, no puede dormirse, entonces hurga en el cajon de la mesita y !0 toca, lo acaricia suavemente y lo saca. Palmo a palmo va sintiendo esas lineas in- confundibles, va penetrando en los pliegues de una ceremonia inevitable. El juego de levantar las manos aferradas al en- voltorio gris es ya un juego sin emocién, y eso lo hace sentirse peor, porque es consciente que no va @ animarse a desenvolverlo y hacer de una vez Por todas lo que tiene pensado, lo que quisiera ha- cer. Es més fuerte el deseo de postergarse, de de- jarse estar un rato mas. Después, nuevamente ese bulto humedecido por el sudor de sus manos adentro del cajén de la me- sita,’y sus ojos clavados en la foto de Dardo, de Dardo con el traje de la primera comunién. Te habian hecho un torta inmensa con un ran- cho encima todo de chocolate; me acuerdo que 22 comimos como tres dias hasta que qued6 sélo esa porcién para el tio, que estaba trabajando en el Ob- Servatorio y no podia venir, porque afuera retum- baban las balas; al principio tan lejos y después cada vez mas cerca. Era la guerra. Una guerra que empezamos a mirar desde la puerta del pasillo y recién comenzaba. Habiamos visto asombrados e505 camiones con la cruz roja pasando a todo lo que da, uno detrés de otro, como una caravana en- loquecida. E! sdlo hecho de saber que iban sol- dados heridos 0 muertos nos ponia la piel de ga- lina; y pensar que algunos vecinos miraban come si estuvieran contentos, como si la guerra fuese una cosa divertida. Para colmo todo empezé justo el dia de tu cumpleafios, y lo tuvimos que festejar solos, metidos adentro todo el dia, corriendo a escondernos bajo las camas cada vez que pasaban los aviones y sentiamos ese bramido que parecia que se nos caia el techo: y nosotros que nos ta- pabamos los oidos para vencerlo. Después. la noche y todos a la pleza de mamé; la oscuridad y papa siempre despierto, sobresaltado, con la radio sobre la mesita de luz. Alguien sube ahora por la escalera o es sdlo una impresion: un ruido confuso que hay que espe- rar nuevamente para ver si alguien sube de verdad. De ser asi muy pronto abriré la puerta y después, desde su cama, esperaré hasta ver la figura que avanza, los pasos resonando sobre el parquet. Aho- ra es una mano la que aprieta el picaporte, la que empuja_y entra. Ouizés una mano blanca y muy larga. Esteban intuye que esta vez no se equivo- a y sus parpados cerrados contra la almohada no son, no pueden ser ningiin obstéculo. Una mano, un vestido...: por culpa del silencio esas pisadas se escuthan mas nitidas, tan cerca. Entran y atraviesan el living, se detienen en la cocina y encienden y apagan luces. Luego avanzan,se paran en el primer dormitorio: viene un ruido contenido de cajones que se abren y se cierran. Pero los pasos salen nuevamente al pasillo y nalmente estén cerca, muy cerca, Entonces Este- ban piensa que es mejor esperar con los ojos ce- rrados, metido adentro de la cama, cubierto hasta la cabeza con las mantas. Mejor asi, se dice, algo agitado, como si su voz le viniera desde una zona muy profunda. Y todo habia empezedo de repente, un comu cado en Ia radio, un primer bando, y otro y otro. El toque de queda. El-to-que-de-que-da, palabras nuevas, cosas nuevas que velamos con asombro, con temor. La oscuridad. Todos en casa. Papa con- tando que se habia salvado por milagro. Salvado de qué. Papa estaba con los leales porque se ha- bia salvado de que lo balearan los rebeldes. Cargué natta y a las dos cuadras escuché las ametralla- doras. Para calmo yo andaba todavia con el chevro- Jet del Ministerio... Popa estaba a medias con los leales, era del otro bando. Eso lo entendimos mucho después, Y vos. Dardo, cumplias afios. Es- tabas tan muerto de miedo como yo y no com- prendiamos qué estaba pasando: le-ales y re-bel- des. Aunque a mi me parecia que tenian que ga- nar los leales. Sonaba lindo: le-ales. Y alguien ha entrado. Esteban juega a verlo en una silla, de espalda a la cémoda, reflejando su reverso en el espejo. Esté ahi y siente que puede estar también en muchos cuzrtos a la vez. Sin embargo, le cuesta vencer esa oscuridad que se abre detrés de sus pérpados: es tan dificil romper esa quietud. Y una duda lo gana prontamente: :de qué manera hacer algo? Se da vuelta, se acurruca como si pudiera protegerse a si mismo. Mamé en- tonces esté por ahi, anda limpiando los muebles en el living: y en la cocina, en la radio: Tarzén. El rey-de-la-sel-va. Tarzén. Habla que tomar Toddy para ser fuertes como él... Y yo que crefa en esas cosas y tal vez por @80 le gané una vez boxeando al rusito de la mer- ceria de la vuelta, aunque nunca fui bueno para pelear; tenia miedo, mucho miedo. sabés. Y des- pués siempre tuve miedo. No sé por qué me acuer- do que al fin el tio pudo venir del Observatorio y estuvimos todos juntos en el comedor mientras él comia lentamente su pedazo de rancho, esa tor- ta maravillosa, y afuera comenzaba el toque de queda. Al otro dia la guerra continuaba; pero alld, donde estaba ese general Lucero que tanto nombraban por la radio. Era una mafiana tranquila. el cielo es- taba limpio y el sol empezaba a calentar. Después vino todo eso. Yo no sé para qué me habjan man- dado a la calle: que la ropa estaba sucia, si, pero que la lavandera iba a venir era seguro que no, ni la iba @ encontrar y me iban a decir cualquier cosa, pero habia que ir: tenia que traer a Ja le-van- de-ra. Y aparecié el gloster, un avin chiquito, brincador: y después. por el otro costado, lento. pesado, un avrolincoln hasta que en ef medio de ese cielo se rozaron en un tronar de motores y metrallas. Y yo aqui, parade. duro. muerto de mie- do por un instante, hasta que empecé a correr por medio de a vereda y me meti en un almacén que no habia alcanzado a cerrar fa puerta. Y luego, Dardo, esa penumbra donde nadie hablaba, donde s6lo se sentia un llorisqueo y alguien que rezaba un padrenuestro. Poco a poco me ful dendo cuenta que la cosa no era con nosotros; era entre ellos, alla arriba: y no nos tirarian bombas, como habi gritado una mujer en la calle. Entonces me senti Seguro, y envalentonado sali, justo para ver como el gloster disparaba y en el cielo se dibujaba como lineas de puntos su metralla. No sé cual de los dos vencid, pero sé que mucho-después todos de- cian que habia sido una batalla inolvidable. Y yo que habia ido a buscar a la lavandera. Te das cuenta Recuerdo que otra mafiana lena de sol comen- zaron los festejos. La guerra concluia. Casi todos estaban en las puertes de sus casas y cuchichea- ban. Los estudiantes de la pensién de al lado iban y venian con emetralladoras y méuseres. Linda Palabra méu-ser. Al frente unas vecinas se besa- ban con dos militares que repartian chocolates, largos paquetes de chocolates. Alguien decia que los soldados comen chocolate durante la guerra porque les da fuerza. Y nosotros que tomébamoz Toddy para ser fuertes como Tarzén. Y el intruso ahora ahi. Por qué de una vez por todas no levanta las colchas y lo enfrenta. Intenta hacerlo pero se queda mirando a través de las sé banas. Apenas si alcanza a vislumbrar la luz del velador. Hay un sopor que lo detiene. Sin em- bargo, hace un esfuerzo y se destapa y se queda sentado sobre la cama. Mira hacia la cmoda pero Ao ve, no puede ver mas allé de su imagen en el espejo. Es consciente que sdlo esté fingiendo no ver: deliberadamente ha esquivado detenerse sobre la silla que esta entre la cama y el espejo; se refugia entonces en las paredes de la pieza. en los objetos que lo rodean. Dardo con el traje de primera comunién. La fiesta en la casa nueva. Dardo elegante. Dardo de pantalén largo. La manta de vicufia. La manta de papa. Papé diciendo que al Pocho le llegé la hora y si no fuera porque tiene dos hijos ya estaria en la calle con un mauser en la mano. ¥ la radio en su sitio nuevamente, en el comedor; cada uno en su pieza; y la radio con mar- chas triunfantes. Y lejos, muy lejos, en una ce fionera un general entumecido, derrotado. Y la no- che, la noche y sus constelaciones entrando por a ventana, VWuelve al espejo sin aliento y esta vez le sale al cruce una sombra. No hay miedo, todo se disipa Hay un rostro blanco, una mirada ausente escru- téndolo. Esteban entonces comprende que es el momento de llevar 2 cabo una decisidn tantas ve- ces postergada. Es el momento. se repite y estira la mano hacia la mesita de luz; saca el pafuelo y lo abre sobre sus piernas. Permanece sentado mi- rando fijamente hacia la silla y descubre en el espejo, al costado de aquella visita, su propio ros- tro con un mueca tal vez burlona, tal vez de rabia; y mas abajo, todo lo que se ve de su cuerpo sobre la. cama: y también, su matio derecha que se eleva despaciosamente empuftando un revélver de plés- tico azul, que apunta y dispara 23POESIA NO ES VERDAD A partir de este némero Punto de vista también aspira a representar la actividad poética actual. Esta seccién se inici con poemas de Alberto M. Perrone: nacido en Buenos Aires, en 1944, ha publicado Visiones y ruidos del amor (1967) y Aguardiente (1972). En su articulo “Seis nuevos poctas”, Raul Gustavo Aguirre, al destacar la labor de Perrone dentro de la nueva poesia, sefial6 en Aguardiente “un lenguaje tan distanciador como cuestionante la vision de la ciudad en un acto distante; un hecho de conciencia que procura trascender la retérica fatalmente acumulada por quienes trataron de reflejar la efusién del acontecer cotidiano si que los de un ingenuo realismo” (Clarin, enero de 1974). Los textos que se al libro inédito En cambio. Alberto M. Perrone La piba nuestra Pare Susana Rinald Tengo el proyecto de alcanzarte asi dibujada como una arruga. por. aul rechinando or todo y por esto Un clip Un sip Una ige Un ojo Dos Resoplide Siente ganas Nadie dira ‘Susana que tu voz est aqui Susans ariba del escensrio canta y el 5 tu suspiro tu adios Payasa Hermosa Subida y agarrada con esos peauerios largos dedos de noches ya mordidas Nada de alegra "lo sabes la més chiquita de todas Gale nena y lord para que: nosotros ‘fuera tuyo faso vereda y coca cola No apretemos la letra, deja 40 acaso soy tu amiga y tiro del carro con vos? Como algo que no sirve Io sabemos fa palabra no sirve Pero eso tembla aqui y también fo ‘sabes ¥y tomés igual empecinado este co. ‘mino de tango y de fracaso Tampoco cross que lo misica aturds oe Ce ‘subsuelos de Buenos Aires a calle @t café Garde! si parecen que son y no son igo en cambio sebés hablo con ‘Yos tu perfume abarrotado de ujer y. abajo bailan y.n0 hay nadies y en los. patcos sifben ¥-no queda hadle Porque vos ya sa ‘bés Susana 24 ‘otros recursos luyen a continuacién pertenecen le noche parece dia y ol ‘vello de una mujer un. senoacart ‘ciado apenas Te miro, te deseo Vida entre os patagones es lo que une lent: desenfodo. Revolcaron los ojos dsp sieron sus ples en forma geométrica. No fle- 196 Euclides, Ellos to antiefpaban en la piel tan suave que canta el agua aun en es- fos dias con su gusto. Persiste la sonrisa de us dedos al conocer cuando el ruege debe cesar. ‘los amigos stempre les queda la posibilided del abordaje Tas arenas despreocupadas. Y 90 por repartiéas ‘orden menos que tu cuerpo arrojado desde no més que un primer piso distancia en fa que ya pusden crujr fae flores que simulan apretar tus dos dientes Sino recordar cunts mae lleva ose reste no sparecer geno. Se otro ‘brazos Alameundo en estos mérgones do fa algo que de extremo no. lo podrén me- ‘dir por su peso wuelto calidad. Tolerancias. Al fin la ‘gente buena tiene. Porque algunos. animales por recone: que llega resbala eon su deslealta es un lépiz antes de ser deseado por la suma ex. ‘tensién donde un dinosaurio se convierte en wuelo. Entonces ye no triunfarés sola tu provincia des por la tarde: hhay una puesta de sol sublime 2 ese cielo le va a pasar algo. Después ir entre todos a comer con ambicién capaces de borronear estas letras codes apoyados en lo que sucederd porque no somos acaso tan humanos? Anillo al dedo Podria anular tu ausencla romperla carozo hueco con sélo conocer Ia sal que oxids el ‘sonido 0 tu vor on Con sélo aquietar estos diminutos tan ores ‘que Insisten recogen do tu ritmo movimientos Imposibles de acallar. Redobles. ‘Una puerta ablerta con cada paso ‘I hubieras olvidado el pequeno ‘cuerpo de tus. dudes un par de ojos tu silencio presente ct simple atado con tu historia ara que retomsndola fa continuemos fentre mis dedos y tu boca. Mirad los lirios Todos los que tenemos algo de intel ia gene ‘2 veces sentimos con la piel of hueso creemos que tenemos un papel por de- ante ‘sin que podamos dejar de tenerlo por otras ‘sin que podamos elegirlos ¥ shora elzando la vista esos mismos ‘creen poder tocerlo pero también sable uno ‘que no #8 asi os tan sélo su poquetio rostra en el ‘espejo retrovisor ya no es tuyo siendo tu hijo apenas Mega @ tu cinturs adn sus dientes son de leche desearfas conservar esa. imagen recuerda pero sabés que todo crece y que no hay eleccién porque el automévil sigue su marcha acelerds ols su ellos son _estin adentro del movi- ‘miento ue nos aleja y por ta ventanilla todo el hortzonte es un plato chato y fio Sobre ef que ninguna mano fextionde $u alimonto Pero a vos te alegra ponerte a mirar estos los lirios do tu ciudad que no trabajan ni hilan tan sélo erecen mientras vos sequts sentado af frente le on vlan con une leper yan och ‘on la mime mano.MUSICA POPULAR “gla muerte en orsay, che bandoneon?” Guillermo Salinas Si para muchos predecir des- de ya su desaparicién es algo aventurado, lo que nadie puede afirmar es que su futuro proxi- mo sea demasiado promisorio. Por més que auitoridades en la materia, como es el caso del eximio Alejandro Barletta, afir- men que cada bandonedn tiene tun siglo de vida atil, el panora- ma no dejar de ser alarmante. Entre otras muchas bajas. la se- gunda guerra también se llev6 ta famosa fébrica de Alfred Arnold, ‘a cuya refinada artesania se de- ben los célebres Doble A. Se- iin algunos, este aciago hecho fue producto de las bombas alia das; para otros, consecuencia de que la empresa quedé en te- Fritorio de 1a Repiblica Demo- crdtica Alemana y que bajo una economia socialista de posgue- rra, se habria preferido producir otros instrumentos menos cos- tosos y dificiles, y no ese aeré- fono portatil que solamente era consumido por un lejano pais de la América del Sur. De todos modos, sea como sea, en 1939 Megaron 2 Buenos Aires los dl- timos bandoneones febricados por Arnold. El reducido parque instrumen- tal de la actualidad sufre varios tipos de estragos. Uno de los principales es el tiempo (la gran mayoria de los bandoncones tie- nen casi medio siglo de agitada circulacién) y el mal uso 0, en todo caso, el uso intensive. A esto hay que agregar que los profesionales que estén en acti- vidad, por razones obvias, tienen por lo menos dos instrumentos, cuando no cuatro o cinco. Si esto fuera poco en los ditimos tiempos, la pasién tanguera de los japoneses por discos y or- questas en vivo y en directo, también la ha emprendido con el acopio de instrumentos para estudiantes del bandonesn, co- leccionistas 0 directamente como refinado souvenir. Entre nosotros, visionarios en la me- teria, conocedores de las ju- Garretas que en este terreno suele jugar la ley de la oferta y la demanda, también almacenan los suyos. Las grandes casas de musica de Buenos Aires, como las vidrieras del montepio de la calle Esmeralda, que antes re- bosaban de mandoleones (0 ban- dofi6n, bandola o jaula, como se lo ha itamado), si hoy muestran alguno, sea la marca que sea y su calidad, apenas les dura ho- ras. Sin embargo, luego de dese- parecida la fabrica de Arnold ha habido varios intentos por sus- tituir la refinada y secular arte- sania alemana en la materia, Italianos, brasilenos y japoneses fo intentaron con diferente suer- te. Los mejores productos, de todos modos, estuvieron lejos dei insustituible (hasta ahora) Doble A, una marca que empez6 a aparecer en 1921 y que alcanz6 sus mejores resultados en los afios previos a la segunda gue- rra, es decir, exactamente un siglo después de que Heinrich Band, en la ciudad de Krefeld, comenzara a fabricarlo con su empresa, la Band-Union. Entre nosotros también hubo tn intento. La patriada estuvo a cargo de Luis Mariani, oriundo de Ancona, la cuna de los acor- deones, quizé el mejor afinador de instrumentos que hubo en Buenos Aires. En 1941, luego de dos afios de afanosos expe- rimentos, salié el primer fueye nacional: “A decir verdad, so- aban un poco a lata", confiesa hoy Duilio Mariani, hijo de don Luis, que en su pequeno taller de La Rejo, donde sigue fabri- cando verduleras, no deja de sofiar con algun dia poder llevar a feliz término esa empresa que, ademas de sangre, talento y ca- pacidad artesanal, exige mucho iempo, pero més que nada, mu- chisimo dinero. Pero quizé este "fenémeno industrial” seria meramente anecdético si culturalmente fue- ra otra la realidad. En los ulti- mos afios —todos coinciden que comen6 a mediados de la dé- cad. del 50—, la masa de jéve- né> que antes inclinaba sus na- cizates pasiones musicales por Instrumentos como el bando- ne6n, emigré hacia otros, sobre todo la guitarra eléctrica. Los viejos maestros, qu> antes no daban abasto, hoy sozreviven magramente con unas pocos alumnos: “La plaza |s mezmedo en un sesenta por ciento; mucho mas en la gente joven” confiesa Domingo Mattio, unido desde siempre a Anibal Troilo. “Los chicos que empiezan ahora, de- Jan al poco tiempo. Esta falta de constancia, pienso, se debe a la falta de futuro”. EI afio pasado, el panorama en la cdtedra de ‘bandoneén del Conservatorio Municipal Manuel de Falla, que funciona en el Tea- tro San Martin, era realmente de- solador. Este pilar de la bando- neonistica ciudadana fue creado a iniclativa de Cétulo Castillo, ‘en 1954, y ha tenido como pro- fesores nada menos que @ Pedro Maffia, Abelardo Alfonsin y Mar- cos Madrigal, lo que es mucho decir. Solamente ocho alumnos, de los cuales sélo dos eran ado- lescentes. El resto, un empre- sario jubilado, un joven arquitec- to que lo practica como catértico hobby, un empleado de comer- clo que lo toca profesionalmente los fines de semana en bailes de suburbio, etc. “No creo que el bandoneén vaya a morir”, se apasiona Marcos Madrigal, “pero lo que hay, si, es una tre- menda crisis de gente que se de- dique, que se anime a estudiar el instrumento”. Instrumentistas de primera li- nea, estudiosos, alumnos y pro- 25eee fesores coinciden en que la cau- sa fundamental de este hecho cultural que nos toca tan de cerca, amén de la espada de Damocles que pende sobre su fuelle (la no fabricacion), es de ‘origen netamente econémico. Desde su primer momento hasta hoy dia, las huestes de bando- neonistas se reclutaron en los sectores mas populares: el Par- do Ramos Mejia, introductor del bandone6n en el tango, era el encargado de conducir los ca- ballos que tiraban los tranvias del 900, el Pibe de Flores Maffia era hijo de un almacenero. Los escasos adolescentes que ac- tualmente encaran el estudio dal bandone6n tropiezan con un es- collo casi insalvable: la compra del instrumento, cuyo costo pue- de alcanzar, en estos dias, a unos treinta millones de los viejos. Pero pora aquellos que dicen que el talento no tiene obstécu- los econémicos, esté lo que se- fialaba Mattio: un futuro mas que incierto, huérfano de traba- jo. Y acé entramos més de Ileno en el terreno cultural: una guita- rra eléctrica puede costar tanto ‘9 més que un fueye. zEnton- ces? En este punto es donde esta- lla ta vocingleria, el didlogo de sordos. Si el tango (a cuyo des- tino esté indisolublemente liga- do) morird o no, si hay una nue- va musica de Buenos Aires, que el nucleo fundamental de ban- doneonistas se ha autoarchivado en {a nostalgia de los aos 40, etc. Un joven talentoso como Daniel Binelli, actualmente se- ‘gundo bandonedn de Osvaldo Pugliese, alterna esa actividad profesional con recitales junto a Rodolfo Mederos o las huestes de la mésica progresiva: "Los chicos tienen que escuchar el bandone6n, aprender a gustar- lo”, asegura entusiasmado. “En los viejos ritmos latinoamerica- nos hay una veta para la nueva miisica’ Sin embargo, el bandoneén tiene una historia personal espe- cifica, muy singular. Hijo directo del acordeén @ plano y la con- certina, sus origenes. bien nebli- nosos por cierto, se remontan a 1830. La raz6n de ser de su 26 existencia se deberia a la nece- sidad de poder contar, en la cam- pifia germana, para clerta litur- gia protestante, con un organo Portatil, Su llegada al Rio de la Plata, entre 1865 y 1870, no es menos oscura: segin Pascual Contursi, fue “encontrado como un pebete al que la madre aban: doné”. De aqui, al parecer, esa condicién de basterdo con que io cataloga Jorge Luis Borges. Tres décadas después, de la misma forma, va a ser introdu- cido en un género musical nuevo —el tango—, otorgandole su “ronca condicién maleva”” (Cé- tulo Castillo), su peculiar color sonoro, el ilanto y el rezongo. éste dltimo debido al talento singular de un francés de naci- miento, el Tigre Aroles. El tan- 90, por razones de velocidad en la ejecucién de este novisimo (en Buenos Aires) instrumento, se hace més lento, cadencioso: se amaricone, segin Borges, un nostalgioso de los trios de flau- ta, guitarra y violin. Hay un hecho incontrastable en medio de todas las incerti- dumbres: va a ser en esta ciu- dad cosmopolita donde el ban- doneén adquiere jerarquia de gran instrumento. .“Acé lead solo, fo tiraron sin un plano ni un manual de service”, asegura el veterinario Oscar D. Zucchi, un estudioso en la materia. En 1908, Augusto P. Berto escribe el primer método para estudio del bandoneén, Un lustro antes, en les manos de Arturo Herman, el Aleman Bernstein, habla apa- recido la primer tendencia en su forma de ejeoutarlo, que hasta hoy ha dejado sus ‘secuelas y continuadores: el virtuosismo. Después, a juicio de los est diosos, Anselmo Aieta sentaran los pilares de la ortodoxia y Maf- fia, la de fos estilistas. Dentro de estas tres grandes corrientes, 2 un siglo de su anénimo arribo a estas playas, varias decenas de nombres, con sus formas per- sonales de ejecutarlo, han deja- do bien sentado lo que se puede lamar una bandoneonistica tan- guera con caracteristicas pro- pias y sélides. Los agoreros aseguran que no es casualidad la “crisis” del bandonedn y que el tango se haya montado a caballo de un instrumento bastardo y maldito: junto con ellos, fisicamente, ya que culturalmente han sido re- legados. se esta terminando de morir aquella generacién de in- migrantes que anclé en estas costas con tanta nostalgia por la tierra abandonads como afe- nes de enriquecerse répido en ‘una tierra prédiga. Otros tiem- Pos, aseguran, necesitan otros sonidos caracteristicos. Y como i fuera poco, se respaldan nada menos que en la opinion de Ani- bal Troilo: “El bandonedn es un instrument llamado a desape- recer” aseguré Pichuco en 1970. No es la Gnica voz autorizada, por cierto: "El bandoneonista es una especie en extincién”, ase- gura el historiador Zucchi. “El sonido del fueye es el de una 6poca de Buenos Aires que ya se escapa”. En el bando contra- rio, a decir verdad, no faltan par- "idarios con sélidos argumentos: ‘Como muchas otras cosas en este pais, ef bandonedn es de- masiado hablado y poco com- prendido”, se enardece el joven Domingo Moles. “Hay que de- Jar de lado nuestros fatalismos y tremendismos tipicos. Igual que con el resto de las cosas en el universo, que aparecen y de- saparecen, el dia que realmente faiten bandoneones, se van a ha- cer y listo. La necesidad es la madre de todas las creaciones”. El razonamiento es totalmente vélido. Sélo que, por estos dias, esa necoaad que engendra las creaciones, esté ausenténdose cada vez mas. Y lo que es peor: a los pocos que siguen acefcan- dose, por las razones apuntadas en un comlenzo, los espanta. O sea que si bien es cierto que el parque instrumental que anda dando vueltas actualmente, con medio siglo encima, todavia da para unas cinco décadas més, no por eso se puede presuponer que también los bandoneonistas van a vivir cien afios. Desapare- cida la generacién actual, que anda entre la cuarentena 0 do- blando el codo de los cincuenta. atras quedan muy pocos. {Se ha hecho algo para tapar este ba- che? Entre ios proverbiales de- fectos nacionales enumerados por Moles, falta exactamenteuno: la improvisacién, dejar ti- brado al momento, si llega. lo que se va a hacer. Y de conti- nuar las caracteristicas actus- les, no va a ser la no fabricacién de bandoneones la causa princi- pal. Todo lo contrario: van @ so- brar viejos Doble A y escasear manos que los ejecuten, De todas maneras, actualmen- te estas no son mas que presun- Clones. Por lo pronto, no se pue- de esperar a que la urgencia de la necesidad ordene la apertura de una empresa constructora de bandoneones, producto esencial- mente artesanal si fo hay. La ‘experiencia fallida de los Maria- ni, en los afios 40, mas lo que se sabe de los Arnold, indica que la perfeccién de su hechura es e! resultado de un proceso, de un largo proceso, y que la mano de obra que debe interve- nir es altamente calificada y que no egresa precisamente de los colegios industriales. “El Estado es el Gnico qu puede meter las manos en esto’ esté convencido Arturo Penén, primer bandone6n de Osvaldo Pugliese. “Se trata de conser- ver un patrimonio cultural, de algo que no puede estar sujeto a las leyes de la ganancia". El proyecto no es descabellado: aqui si que es necesario, Es po- sible que en vida Duilio Mariani y otros no lleguen a ver produc- tos refinados de! nivel de los de Alfred Arnold, pero si empezar ‘a formar una nueva generacion de artesanos que lo consiga. En- tonces puede ser que en este caso se cumplan los deseos de un Penén, por ejemplo: “Hay co- Sas que no pueden morirse’ cuenta @ quien lo quiera oir. “Mira, yo soy de Bernal, uno de esos barrios hasta donde no hace muchos las duefias de casa iban a los fondos y se comuni- aban con cualquier vecina a los gritos por una taza de azicar, yerba 0 arroz. Nunca me voy @ olvidar que cuando era pibe, con ‘ese marco, cuando empezaba el atardecer, aquellos viejos ban- doneonistas que tocaban lisito, con dos dedos, salian al pati con los fueyes, en chancleta y de piyama. Ellos eran los que le ponfan magia al barrio, eran fos gorriones”. CINE ee Un film itatiano: Padre padro- ne de Paolo y Vittorio Taviani Film que, en realidad, debié lla marse La excepcion y la regia, y cuyo tema podria sintetizarse ‘asi: zCémo pasar de pastor anal- fabeto a profesor universitario? La autoblografia de Gavino Led- da, este Kaspar Hauser triunfal, parece una versién exasperada de Recuerdos de Provincia. His- toria “épica de unz excepcién, narra el triunfo de la voluntad y del espiritu de iniciativa y se convierte en una nueva demos- tracién de que el individuo pue- de vencer todas las dificultades; es el retrato de esta vida ejem- plar lo que convierte al film en un relato edificante. Como to- des. las historias edificantes, Padre padrone es la historia de un individuo extraordinario: un héroe, esto es, aquel capaz de ir mas alla de su destino, aquel que es capaz de triunfar sobre sus determinaciones (dejamos de lado las interpretaciones freudianas, a las que la autobio- grafia de Ledda, mas que el film, parece tener en cuenta: desde esa Optica, como se sabe, un hé- roe es aquel capaz de “matar” a su padre; esa tarea, no por simbélica menos épica, parece estar hoy en dia, si hemos de creerle al film, reservada a los lingdistas). Se diré que esta storia es real pero la virtud y la eficacia de estos relatos mo- rales es la de ser siempre rea les; testimonios, historias de vida, autobiografias, nada asegu- ra que estas historias reales sean verdaderas. Paradéjice- mente, en el film, ta historia real es la que no se cuenta: la historia de los jévenes campe- sinos del sur de Italia que em gran a los pafses industrialize- dos de Europa. De campesinos a obreros industriales: esa his- toria parece més verdadera. {Podremos decir, para no ser injustos con este film, excelente en mas de

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  4.5/5 (121)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

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  On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

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  Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• Sing, Unburied, Sing: A Novel

  

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  Sing, Unburied, Sing: A Novel

  Jesmyn Ward

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1103)
• Wolf Hall: A Novel

  

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  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• A Man Called Ove: A Novel

  

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  A Man Called Ove: A Novel

  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4610)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

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  The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• The Perks of Being a Wallflower

  

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  The Perks of Being a Wallflower

  Stephen Chbosky

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2104)
• The Woman in Cabin 10

  

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  The Woman in Cabin 10

  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2322)
• John Adams

  

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  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

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  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  

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  Margot Lee Shetterly

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (895)
• Brooklyn: A Novel

  

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  Colm Tóibín

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1937)
• The Constant Gardener: A Novel

  

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  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

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  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (400)
• Yes Please

  

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  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1891)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

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  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4200)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

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  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

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  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  

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  Ashlee Vance

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (474)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

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  Mark Manson

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (5795)
• The Outsider: A Novel

  

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  Stephen King

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1839)
• Manhattan Beach: A Novel

  

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  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (792)
• The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  

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  Ben Horowitz

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (345)
• Bad Feminist: Essays

  

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  Roxane Gay

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1016)
• Grit: The Power of Passion and Perseverance

  

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  Angela Duckworth

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (588)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

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  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (440)
• Principles: Life and Work

  

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  Ray Dalio

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (599)
• Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  

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  Phil Knight

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (537)
• The Glass Castle: A Memoir

  

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  Jeannette Walls

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  Chris Voss

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