SISTEMA DE LAS BELLAS ARTESMis que una eatética, 10 que encontra mos en Alain es un sistema ge Ios arts. ‘Aporta sna clsifiencén realista de las ates, fuadada en el “poder propio del ob- jeto", es denn, en In. materia, y no en la Timagiacién, El ertista eomiowzn siempre or hacer Ja obraz st juiio y su eas vienen después Y puesto que el ordon 1 en el objeto, le claifcaciin de Is a tes debe fundarse para Alain.en esta 1 teria humane y materia del mundo; son tues artes de sociedad, y artes solitarias {Ly bell, sep Alain, #¢ mantiene sien: te Hgado « lo social como cuulquier utco Iheeto humo ‘lain 0 8 fniamenteprofundo, sino snalta: ys prosh nos toca de pronto ‘como wn objeto eatin, dndons en un velimpsgy Ts Haulin de Jo que honda mente nos quire decir. En esa, forme pe- iat de ilins, ee enfoaue palpable, roderno, agtador, sti, hata el punto en cove In materia enpie » teansfrmes fe algo ave tsi podemos denominer es pitt, lo que dia, las cases del pl sor Alain on Ja Sorona y en toda Fran Cis a Unte peculiar. Las tims gene raciones fancese le con deuloras de su fog estate, 9 Jean Paul Sarr es su tecamaido yadmiuado disciple oy sabemos que made puso ented el mando total si no 60 peneza, en las artes, su alae, ou deal, si Tezat Y para ll, Alain habré de sl mejor gus por st mirada original, igi ite, y siempre seravads en mist io de cada ‘uns delay artes :ALAIN SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES R/i2643 ADP300 EDICIONES SIGLO VEINTE BUENOS AIRESTiaslo de oviginal francés SYSTEME DES BEAUX-ARTS Gallimard — Paris ‘Traducciin de PATRICIO CANTO ‘Queda hecho ol depésito que previene Ia ley 11.728 © by BDICIONES SIGLO VEINTE — Maza 177 — Buenos Aires, Impreso en la Argentina — Printed in ArgentinePREFACIO ‘Todas las investigaciones en el orden de Ia estética estin dor nadas por los anilisis de ta Critica del Juicio, de Kant, hoy en dia clisicos, per» muy poco conocidos en sus penetrantes. detalles. Debo advertir que, después de realizar un estudio adecuado de esta obra venerable, no he eneontrado en ella nada que no me haya cido fundamental y logrado de una ver para siempre en este dificil tema, De todos modos, como el resumen de una gran id no so puede casi realizar, y es siempre més perjudicial que sti ‘envio do une ver por todas al lector ala obra misma, advirtiéndole que semejante estudio no es en absoluto necesario para entender Io ‘que yo exponzo en este trabajo. Del mismo modo, y por las mismas razones, no existe ningén inconveniente en considerar las paginas ‘que siguen como una seleccién de breves articulos sobre les bellas antes, y busear en ellas ocasionos de rellexién sin someterse @ un ‘orden sistemitico. Por To tanto, el titulo no debe llamarnos a enga: fio, Las ideas que aqui se proponen no dependen de alguna ides superior presiamente planteada y ni siquiera conducen « alguna nocién comin y capaa de definir en pocas palabras a todas las artes, Por el contrario, me he aplicado a subrayar las diferencias, las separaciores, las oposiciones, regulindome asi, en la medida en que puede hacerlo la eritca, por las obras mismas, cada una de las cuales se afirma a sf misma’y sélo a sf misma, Pues ocurre, me pa: eee, por un ezar favorable de este tema excepcionslmente sélido, que, # través de las distinciones y las oposiciones el vinculo se firma por sf mismo tanto més, precisado por las diferencias. Y eslo esté expresado may bien con la palabra sistems, tomada en su ver- dadero sentido En relaciin a la doctrina de Kant, beste advertir que estoy de acuerdo con ella siempre on esta exposicién, sin invocarla en ‘ni 7gin momento, He debido proceder de otro’ modo en relasién a una fea ditecrie no menos importante, que he encontrado on Descar- tes, pero que el Principe del Entendimiento munca ha aplicado al teme que nos inteesa, Me refiero a la imaginacién como funcign fo potencia humana, especialmente definida por el mecarismo y las Mecciones del cuerpo humano. Esta importante idea 0 ha sido laborada adeouedanmente. por quienes han intentado,deseribir de inanera aceptablo la natureleza human, sin espfritu de eistema; y, por tna consecuencia natural, es ignorada por quienes reflesionan Tie buen grado sobre las Bellas Artes; es por tal motivo que no me hha perecido initil analizarla consecuentemente, Pero x0 debe perarse, tomando esto en cuenta, que haya de extraene de. equi Elguna rezla de las artes; pues son las obras mismas Tas que dav iarepla; de tal modo que el estadio do las diferentes artes seria ‘aqui uma especie de verifcacién de la doctrina de la imaginacién aque hemos propuesto. Y como este méodo, que consiste en exponer y expliar en la medida de lo posible, sin intentar mimea probar Algo, amenaza con sorprender a los expiitus jGvenes, yor 16 gene, ral formados en la argumentacién las polémicas, es menester Gue yo afiada aquf una tercera advertencia Se pede probar todo To que uno quiora, y 1a vordadera dif caltad eonsiste en saber qué se quiere probar. En eos dias de pasiones y de partidos tomados este hecho humano ha quedado es Blrecido por tma luz bastante viva, y toda prueba so me prosente tan deshonrosa que he decidido sbstenerme de toda elocuencis Pero este otro modo, que reduce toda doctrina a la exposicion analitca, conviene en todos los temas; y yo ya habla observado desde hace mucho tempo que, cuando se quiere tratar tomas esté- tieos, no hay otro; en este caso Ta elocién ya esta hecks, es inque- brantable, y lo que queria probarse —que In obra os bella— esti afirmado sin ninguna dada por la obra misma Si se quisiera defini Ia bellesa, seria menestr definirla por estos icios inme ditos, seguros, ierevocables, por esa eleceién que la reflexién lucida decpués que la cosa'ya existe, sin turbarla © cambiarla Es lo mismo que busca incesantemente todo hombre que_ pion sa; pero dejendo de ledo el deseo de verlo asi, lo verdadero hnunca se reduce completamente a lo bello, Y lo bello es algo asi como une recompense; dicho de otro modo: el fnico hecho del espirta, tal yer. Como he encontrado en mi naturalezs, y supongoque esto le ha ocurrido a muchos, juicios de gusto sin duda estre- chos, pero completamente inamovibles, de tal modo que algunos hjetos, novelas, misicas, edificios, estatuas, dibujos, obtenian siempre, despuis de muchos encuentros, Ix misma aprobacién pl: nna, mientras que muchos otros, sin embargo alabados, no obte- nfan nada parccido, he terminado por eoncebir la idea de trabajar esto terreno peco exlenso pero sélidos tanto més cuanto que esta sospechose faciidad de explicarlo todo, y que debe despertar ruestras suspicacies, so encuentra asi levada a encarar problemas nitidamente eireunseritos. Y éste es el tinico caso en que Ia obser- in puede ser libre y sin ninguna precaucién; pues se sabe bien que el obsorvador de los objetos de la naturaleza, como son Jos movimientes celestes o la eaida de un cuerpo, divaga en la ‘medida en que no esta ascéticamente preparado, Fn una. palabra, Jo bello tiene ef privilegio de Ix existencia. Y aun cuando no hhubiere, para formar este robusto mundo, nada més que un objeto en eada géners, un hermoso edificio, un hermoso mueble, una hermosa miisica, un hermoso poema, un hermoso dibujo, una hermosa estatua, un hermoso retrato, no harfa falta més para estar ‘en condiciones de exponer, a través de las relaciones universales que ellos suponen, estos juicios sin apelacién. Del mismo modo, basten algunas proposiciones externamente simples para fundar a Légica; pero como aqui fella el objeto, el primer ponsador ‘que fijé su atencién en el punto pudo descubrir sin tardanza ex tes formas sin contenido. Aqui, por el contrario,: el objeto es el juez de las formas, y el espiritt se asegura aqui sobre los pensa- Imientos de acuerdo a un sistema verdadero y sin vacilaciones; provienen el sosiego y Ia seguridad engendradoa por Ia dn de la obra: este libro es tan sélo una descripeién, todevia volunteriamente limitada a lo necesario, de tal situeciSn. De todos modos, lo cierto es que, siguiendo caminos solitarios, he vuelto a encontrar el pensamiento comin, creo, y he pensado asi ‘con todos los hombres, sin preocuparme de ustarles, y aun me- nos de persuadilos. Este encuentro es consabido en todo escrito; pero la prueba es algo asi como uma cortesfa que quiere prepars ‘este acuerdo uriversal mediante ideas generales; por suerte, ce jante artficio no era posible on el toms, pues la belleza’ no 2 prueba. ‘Ahora bien, por un azar favorable, que suele sobrevenir cusn- 9lo uno no pretends nada, encontré al reflexionar schro las dife- rencias entre la elocuencia la prosa una idea que me confirmé en el proyecto de escribir tan sdlo para mi: la prueba, 0 el argu: mento, o la deduccién, a partir de un principio que se supone invencible, y finalmente todos los medios de la t6g.ca, son pro- Piaimente, como la palabra ‘Légica” lo expresa sulicientement, todios de la elocuencia, quiero decir, de Ia palabra piblica, pues In elocuencia eserita 6s una expecie do monstruo, Y como e ov dente que el arte de gobernar, de argumentar y, en una palabra, de persuadir, es una de las artes mis antiguas, ye que el orden hhumano foe el primero eonosido y es atin el primer orden cono- cido por todos, el més impostergable, el mis corano y ol més fle ible. no es un milagro que el orador hays sido el primer mses tro del pensamiento y que Ie prosa estudiada haya empezado por ser una especie de arenga, lo cual dio un sentido muy extrafio y también instructive « la (Grmula “tener razin”. De aqui esta ‘mania de probar que sigue aim tiranizando en matemiticas, en las cuales siempre es claro que se sabe todo lo que se puede saber, fanlo s6 conoce distntamente de qué se tata, Asi es que mues tros primerot conocimientos veferentes al orden exterior tomaron Ja forma de la defensa y de Ia prueba, adecuadas tin sélo a las cosas dudosas.y flexibles del orden humano, en las cuales 1a Tey precede a Iss especies y Ta necesidad do juzgar veda el volver a plantear a cada momento los principios en euestién; sin contar due la elocvencia, que se desarrollaen el tiompo, ex ge nada. mis due por esto el progreso del principio a la conseeueacia. Y es en contra de ello que Ta verdadera prosa, que se limita a dat mucho aque pensar, representa uma advertencia muy fuerte desde el mo- ‘mento en que uno repara en el punto TE intelecto muy joven piensa sin argumentos y sin pruebas Es tan s6lo Ia forma oratoria To que 10 separa de los otros. Bi aly para él toda ides es universal; y el error comin consiste sin dude en no querer creer en el esprit, tal como lo han entre to los sacerdotes. Pues lo universal no se procba; el que quiere probar siempre da por supuesto y munea intenta’probar que su prueba es vilida universslmente, Tan aélo lo genersl es al fnico bjeto de prueha y no conduce nada mis que a un acuerdo préé- tico, 0 sea politico, en relacién al orden humano, industrial en relacién al orden exterior. Ocurre asimismo que, por efecto de Ie 10igualdad de los derechos, se puede reslizar una paz do fortuna, y que con un plan y on hierro se puedan fabricar varias veces las mismas méquinas. Pero estos logros no dan satisfacciGn al intelecto. Del mismo modo que yo quiero percibir tal arbol, y rercibirlo como real, es decir, universalmente, yo pretendo formar ‘das singularss solo y con todos. De ello son testimonio las obras de arte, siempre singulares y universales, aunque limitadas a esos Tenguajes cantados, disefiados, gesticulados, modelados 0 pintados, de los cuales esté tan profundamente separado el lenguaje articu lado; al grito variado, la antigua seal, tiende siempre a. sus- pender el pensamiento y a coordinar los esfuerzos. Es por tal ra -26n que la esética, reducida a los instrumentos de la elocuencia, dice tan mal lo que la obra de arte dice tan bien en su lenguaje ‘propio, Y la elocuencia misma no sabe qué decir sobre le elo De esta manera, so ha realizado el divorcio entre las. bellas artes y el peneamiento, Pero esto es tan sélo una apariencia, como To deja entender ya la palabra sentimiento, tan rica de sentidos ‘Si se reflexiona en que el pensamiento solitario sdlo toma forma ‘en la expresién comin, se comprenderé mejor la virtud de los signos, de los cuales ningtin ponsamionto es separable y, partiendo de aqui, un pensamiento que no es comin, no es un pensamiento ‘en ningin sentido, Eneontramos un teatimonio de ello en ests antiguas manecas de decir que son Ia danza, Ia tnimica, le misica, ‘en Tas cuales resulta bastante claro que le expresin y el asenti riento son una sola cosa. Y esas fuertes escrituras que son los templos, las estatuas y los dibujos, han conservado el poder de convertir sin pruebas y terminar con las divagaciones, como el arpa de David ante el rey loco. Modelos para el lenguaje escrito, que an noe plenamente objeto. Era menester, pues, levar el Tenguaje artictlado hasta las condiciones que permiten a una obra ser universal y duradera, Y se puede observar que los momentos de belleza de ia verdadera prosa ofrecen una verdad sin pruebas, en el sentido en que da bella misiea no necesita pruebas y Ia Venus de Milo tampoco. Pero estas bellezas son asimismo exhor tuciones mis cue modelos: es de esta manera tan sélo que puede instru Io ininitable, Lo que sigue toma este camino y se orienta en tal sentido; pero ‘es intermediario, pues determina especies y no individuos; y su amedio es tan sélo andlogo a Ia belles, aunque tienda —pues el Tin perseguido agut es el do lograr quo se ves esto gran objeto en st unided sistemética, no. logiea, sino real—~ por 1a fuerza de las eposiciones y de los caracteres singulares de cada especio de ‘obra, La eritica no puede hacer mis y, te advierto, lector, que este ‘ensayo logra mucho menos que esto. Por Jo tanto, si un genio tudo te impulse, toma la ploma o el pincel. Pero si tu genio es Chearlatan, entonces, le, 2Lino Primero DE LA IMAGINACION CREADORA 1 LA LOCA DE LA CASA La imaginacién es Ja maestra del error, segiin Pascal. Mon- taigne, igualmente, al hablar de quienes “creen ver lo que no ven", nos lleva al centro de la nocién y nos doscubre toda Ta exter de le misma segin las exigencias del Ienguaje comin, Pues, si la centimde de acuerdo al uso, la imaginecién no es sola- ni_siquieraprincipalmente, un poder contemplativo del i, sino ante todo el error y ol desorden que entran en éste almismo tiempo que el tumulto del cuerpo. Como puede verse en el miedo, en el cual los efectos de la imaginacion, bien cono- cidos, provienen de percepeiones. indudables del propio cuerpo, como’ son Ia contraccidn, el temblor, ol calor y el fri0, las palpi taciones del corazsn, les sofoeaciones, mientras que las imigenes de los objetos que supcestamente serian su causa son con frec cit indeterminados, siempre evanescentes, © sea que la atencién los disipa y que se vuelven a former, por asi decirlo, detrés de nosotros. Importa reconocer por lo pronto, después dé un severo ‘examen, que este poder de evocar las apariencias de los objetos ausentes no va tan lejos como se dice 0 so cree; para decirlo en ‘otros términos, la imaginacién también nos engeiia sobre su pro- pia naturaleza, Existe ambigtiedad, si no se toma Ia cosa eon cuidado, en Io que se dice sobre una imagineciin fuerte. Habra de entenderse que es fuerte por sus efectos, que llevan ficilmente hacia et males- tar o inclusive hacia Ia enfermedad como lo demuestra el miedo; pero hay que tratar de no juegar Ja consistencia de las imagenes, segfin Ie fisonomia, los gestos, los movimientos y las palabras que acompafian. El estado delirante, que también podria Hamarse sibi- 1Blino, en la fiebre o en el paroxismo de las pasiones, es en. sf mismo elocuente, emocionante, contagioso: es una do Ins xazones pare no oreer demasiado rapidamente que los que deliran ven todo lo que describen. Alguien me ha contado que en Metz, durante Ia Stra guerra, una multitud ereyé ver el ejército iberador en Tas Ventanas’ de wna vieja casa, Creyeron verlo, Poro, oud vieron? Rellejos del sol o colores indndablemente ixisados. Una viva es poronsa, quo Ta multitnd trasmitia a la moltitad, delormaba los oursos; pero ai se dice que dicha esperanza deformabs tam- jan Ins percepciones, se esti diciendo més de lo que se sabe, La logia de nuestro tiempo no se libraré de sa ervor principal, {jue consiste en haber ereido demasiado en los locos y en tos en- fermos. ‘Afiadiré que es prudente el no exeer demasiado en uno mistie cvando una pasién fuerte, 0 tan sélo la pasién de testimoniar, hos anima. Volvanos siempre al ejemplo del miedo, en el cual el juego de la imaginacin es tan poderoso y Ia creencis tan fuerte, tun cuando el poder de evocar es incierlo y anda a tientas. En ver de creer {y esto constituye propiamente la locure de la ima- fBinacién) que es el objeto supuesto el que da la prueba y produce Ja emocién, es razomable pensar que es la emociéa Ia que propor- ciona la prueba y confiero asi sentido y consistencia a improsiones ‘mal determinadas en st mismas, Cuando se imaging una vou en fl tictae de un teloj, se sigue excuchando tan s6lo an tictac de reloj, y la mas minima atencién nos lo muestra. Pero en este caso, sin duda en todos, el juicio falso esté socorride por Ia voz mis ‘ina, ¥ la vor crea un objeto nuevo que sustituye al otro. Aqui for jamos la cosa imaginadas una ver forjada, Ja cosa es real por esto, ‘mismo y se In pereibe sin que haya lugar a dudas. ‘Trataremos mis adelante de decir de dénde vienen les ima genes y, en la medida en que se pueda hablar de elles lo que son. Pero es itil considerar por lo pronto, en la imaginceién, lo que eg mie evidentemente real y alcanza a todo el resto, a saber, por tun lado las resceiones del cuerpo, tan tirdnicamente sentidas y, por otro lado, exe juicio engefioso tan firmemente apoyedo sobre Jas emociones, y que busca después Ins imagenes 7 las espera, muchas veces en vano. "A fin de asegurar Ia primera mirada y dirigirla ex la dixeccién conveniente, demos ahora un ejemplo de imaginacién en el cual uuJa percepeién fala falta completamente. Sin duda nos ha oou- rido alguna vez ver cémo se acercan y casi chocan dos pesados vehicules, dertro de uno de los cuales estamos. En el momento en que se espersba el choque, y aunque éste no se haya producido, Themos experimentedo en nuestro cuerpo una revolucién de Ia sangre y una convulsién intima de los micculos, sensibles en t0- das partes, pero mis sensibles atin en la parte amenazada, 0 sea la pierna, Desorden vivo, Jo bastante acusado como para que tm médico, presente en el lugar, hays podido medir un salto brus- co en Ia presién de la sangre en esa parte del cuerpo, y también ciorta cantidad de desgaste muscular, aunque no vaya acompaiido de movimiento; y, si se toman en cuenta casos como éste, muy c0- rrientes, In pesiblidad de una lesién més o menos durable, dolor y vestizio a la ver, no parecerd inverosimil. Y es justamente esto, de acuerdo al modo de hablar comin, siempre exacto y sobera: no, un efecto do Ja imaginacién, Homos ereido y hemos reaccionado. sin ninguna deliberacién y como autématas, Pero aqut la imagen del accidente no se ha formado; Is marcha de los vehieulos ha sido percibida exactamente, sin ninguna alteracién de la visi6 también pueds decirse que el movimiento de la sangre y de los ‘miscnlos ha trazado en nuestros euerpos una imagen todavia dé Dil, pero muy impresionante, del accidento temido. Basta este sjemplo para dimitar a sus justas proporciones los clementos que caracterizan lo imaginarios quiero devir que el mecanismo del cuerpo hace sentir aqui su poder, que una emocién fuerte es sontida y percibida, inseparable de los movimientos cor. porales, y al mismo tiempo que una creencia verosimil, pero ant. cipada y finalmente sin objeto, se ha producido; el conjunto tiene el caricter de una espera apasionada, imagineria en un sentido, pero muy real para el tumulto del cuerpo. Tiene mucha importan- cia ol encontiar estos caracteres dominadores aun en los casos en que se trate de una especie de imagen, o de visién, o de audi- ign fantaseaca que retiene la atencién y se fija principalmente en’ la memoria Gonsiderada bajo este aspecto, la imaginacién es demente y desordenada por naturaleza, Es suficientemente claro que el juici yal tumulto del cuerpo reaccionan continuamente el uno sobre 1 otro, como lo demuestran la ansiedad, el miedo y la célera. Y Aespués que Ios movimientos desordenados y contradictorios del 16‘cuerpo han asegurado el juicio felso de que yo estoy en peligro, G que este hombre me desprecia, o que esta ciudad me ser funes- teen sepuida ce desprende de dicho juicio una agitacion nueva, Jevultedo. de acciones comenzadas, retenidas, contrariadas, como Zourre cuando falta el objeto; y esta agitacién remima la emo- ‘Gon, Lo mismo ocurre.con el juicio: si éste no encuentra objeto, Encuentra por Jo menos pruebes. Pues el temblor y le huida no me eRtur del miedo, sino sf canteario. Por lo tanto, hay desorden en Gl ouerpo y error en el espirita, ef uno alimenta al otro y esto es Jo real de Ta imaginacién, sin que deje de haber visiones de un instante. tall vez, 0 percepiones mal controladas, de las cuales Ihabré que hablar ahora, Pero antes era necesario proteger. al ceoplrita investigador contra esta elocuencia descripsiva propia. de Tas pasiones, y que nos haria ereer que las visiones son shés im presionantes aiin que el relato, Si el lector ve In cosa con In acti- ud prudente que Deseartes nos enseiia tal, vex so daré cuenta lque la imaginaciOn tiene necesidad de objetos. Y es por esto que Ts artes se muestran desde ya como remedios contra el ensuetioy siempre errabundo y triste. m DEL SUENO Y DEL ENSUESO “Ya no estamos en la época en que las creacicnes’' fantistioas del sueto eran consideradas como anuncios del destino, Pero no hhay que fierse demasiado do las laces; y el hombre no he cam: _ piado tanto como para recordar sin turbacién un suefio que esté ‘Vincwlado a sus afecciones més intensas, como pusde ser el caso {de un amigo enfermo o calumniador, el de una mujer infiel o el {eum hijo que ha muerto en la guerra, Deseo tan sélo que la pra encia de los dias nos preserve a todos de tales suefios; pero nada ‘hos defender de creer un poco en ellos si los tonsimos, Con esto (quiero decir que, en cuanto se presta atencién 2 un suefio, Ta pasién nos aparta de a consideracién do las verdaderas causes Bin embargo, hay que mirarlas de corca: éste es un camino fécil hacia una idea algo oculte pero esencial para nuestro tema. ‘Reconozeo, en los suesos, In parte que corresponde e los sen 6timientos y los recuerdos de cada uno. ;Cémo podria ser de otro modo? Perc en contre do los lugares comunes hebré de decir que hhay que recucir esta parte en la medida de lo posible y dirigir la atencin hacia otras causas, En primer lugar, los objelos exte- riores siguer actuando aiin sobre nuestros sentides durante el sue- fo, lo que determina percepeiones perezosas. Por ejemplo, logan ruidos haste nosotros: una etmpana, un timbre, una vor se oyen ¥ pueden ser interpretados, por lo tanto percihidos, annque may nal. Lo mismo ocurre eon un olor. En cuanto al tacto, ésto no ‘cosa nunca, por efecto del peso del cuerpo, por el calor y el frio, por el contecto de las ropas, de darnos motivos de pensamientos, E inclusive In vista rocibe a través de los pérpatos algo de la luz ‘exterior. Me ha ocurrido, después de haber sofiado con incsn- dios y sangre, percibir finalmente, cuando me desperté, ung corti na roja iluminada por el sol. El lector podrd encontrar ejemplos de esta clase: basta con recordarlos. Hay otras eausis menos conocidas y que dependen del estado de ruestro cuerpo y de nuestros sentidos, Los dolores débiles, Ia Aigestién alterada, 1a circulacién contrariada en un miembr0, 0 ia por la fiebre pueden —por medio del tacto— orientar ‘uestros suefios, como puede observarse en los afiebre dos, que a menudo se ereen expuestos al fro 0 al viento en une torre o on una cumbre, La sangre y fa respiracién también actian sobre el ofdo por medio de choques, zumbidos y silbidos, Puede ‘ocurrir que et ojo sea excitado también por esas mismas causas; de todos modos, Ie fatiga produce en él una agitacion singular; y se observardn, después de una larga lectura y durante el suefio, niudos, margenes y cireutos en movimiento y cambios continuos ‘También me ha ocurrido, a punto de dormirme, ver en estas for. ‘mas casas y rostros. Crefa verlos; sin embargo, una minima aten cidn_ me los hacfa ver como manchas claras o sombras sin ningiin significado. Quien atienda a esta clase de apariciones con que se inician Tos suefios, captara Ia ambigtiedad propia de estos hechos. Yo creo ver y contaré que he visto; pero el objeto que el relato querrfa suscitar, como por un encantamiento, falte, como faltabs sin duda en el momento mismo. Siempre esté a punto de sors siem pré esté en el borde del mundo, Por lo tanto, no creamos a Ie Tigera que tenemos el poder de representarnos a nosotros mismos o que no esti, después de todo, en los objetos y en los sentidos. WwInsisto sobre un tercer orden de causa quo: determinan que {ini fae di xin proces, Sie ago ten siento presiones, roves, choques muy reales. Y ante todo bra, on vor alta tan Slo murmurada, da un objeto real al ido, acordindose con la ereencia, Aqui ereamos ol objeto, sin ninguna duda, mediante la mimica y la declamacién, idea cue habri de dominar nuestro inmenso tema. En el ensuefio es claro que las mismes causes siguen actuando, tanto més cuanto que los sentidos suelen encontrar en los objetos cconfusos una oeasién para visiones fantésticas. Ast es que el hu mo, las mbes, el fuego,-como también el viento y ta fuente, ali rmentan el ensvefio a través de una multitad de pe tiguas. Mejor quo las. percepriones vivas, especialmente. las del ‘ojo, dejan detrés de si vestigios, imigenes consecitivas en un principio, imégenes complementarias después, com> ha podido eomprobsrlo cada uno en el caso del sol poniente; un atardecer yo vi corer durante mucho tiempo sobre Ios objetos-un diseo ‘malva interrampido por una nube blanca. Finalmente el sofiador no se priva de hablar, en vor alta 0 ni de imitar con gestos més o menos marcados. Puede’ ocu- rrir que los gestos dibujen una forma delante de los ojos; ol lépiz errabundo, que fijara estos gestos, dara al enswefio una es pecie de pasado y de historia, Asi nos damos cuen:a como, més aun que ef discurso, el dibujo y finalmente la escritura expresardn. nuestros suefios. Mr ae DE LAS IMAGENES Y DE LOS OBJETOS Que guardemos en Ja memoria Ins copias de las eotas y que podamos de algiin modo pasar revista a las mismas es una idea simplificads, eémoda, pero un poco pueril, En tal caso las obras de arte serfan algo asi como una traduecién; a menudo un poco Bbil, de tales imagenes combinadss por una elaboracién interior. Por el contrario, ocurze que le obra termina y borre los ensuefios con su presencia real, y esto también corre para el artista, Do to- ddos-modos, a fin de asogurar esta concepeién y liberar al artista do una investigacién de sus ensuefios a la cual dadica siempre 18Aomasiado tiempo, es menester penetrar un poco en la doctrina, con el propésito de tentar a los que se complacen en ella y que son més numerosos de lo que se cree. Un objeto no esta dado: esti planteado, supuesto, pensado. Asi eurte ent el caso del sol verdadero, que esté mis lejos y es mucho tis grande que Io que se piensa, y al cual seguimos para coordi- nar nuestras experiencias. E| objeto implica aqui toda la astrono- imfa, Pero ol sol quo 20 percibe como un disco en cl poniente uo esta supuesto y pensado; 0, para tomar un objeto menos hiriente, la tuna que percibimos suspendida en el aire a mil pies no ha sido lanzada a :sa distancia nada més que porque Ia vemos pasar detrés de los éiboles, del campanario, e inclusive detrs de las nu bos. Toda distencia,”y por lo tanto toda posicién, se supone de acuerdo a las experiencias, y el error siempre es aqui posible. Esto equivale a decir, y Ia observacién no ex nueva, que el juicio so a Jas impresiones y les da forma. Qué seria el objeto sin un juicio que To danzara a su lugar? Esto es exactamente inexpress- be, como 1a luna bajo mis ojos, en mis ojos. He aqui une reflexién muy natural, y rara vee seguida, Las imagenes, come en el recuerdo o en el suefio, son imigenes de objetos; se pereiben formas, distanci i también puede estar alejado en el sueios y una columnata, en el fensuefio, no deja de ofrecer Ia sensacién do profundidad mediante dimensiones regularmente disminuidas; y la campana, en el sue fio, envia hasta mi su repique desde lo alto del campanario; y da rosa que huefo en el suefio esté entre mis dedos o en el rosal, La imagen no esté, pues, dada, sino que siempre es supuesta y pon- da segin la impresién y tan s6lo de acuerdo & una investigacion menos seguida. Imaginar es, pues, percibir, pero sin precauciéns asi imagino a le Tuna a una altura de mil pies, y mucho mas lejos cuando se ocultz. Imaginar es, pues, juzgar y pensar, Segtin estos puntos de vista, la imaginacién y Ia percepeién tienden a confun- Arse, del mismo modo que se confunden de hecho pues no existe tun paisaje que yo pueda percibir sin error respecto de las dis- tancias, Jos tamafios y la naturaleza do Tos objetos. El sol que se refleja.en un panel de vidrio mo hard ereer en une lame, y ash todo lo demas, La imaginacién seria, en tal caso, una percepeién falsa. Si quiero averiguar ahora de dénde viene el error en las per- vycepeiones falsas, encuentro sin dificultades, en primer lugar, un estado del cuorpo y de los sentidos que me hace creer que ol ob- jeto es otro, como si al salir de Ia oscuridad jumgara que wna luz, cn realidad débil y alejada, es muy_viva y esta cersa de mi, En fegundo término, una eresncia fundeda en determinada emocién © pasién, como es el caso del miedo, que me hace creer que el ruldo de una puerta es im cafionazo. Y como estat emociones y pasiones, en 1a medida en que me transportan, ecuistan ew el Tumulto corporal, hecho de calor, de frio, de tembleres, de accio- nes comencadas y contenides, parece que el poder de la imagina- tion pudiera definirse una ver mis por ese mecanismo del cuerpo que cambia la accién de las cosas y, al mismo tiempo, nos dispo- re a creerlas presentes y actuantea sin un examen suficiente. Diga- ‘mos, pues, que la pereepeién es una bisqueda de lo verdadero del objeto mediante una investigacién que elimina, en lo medida de lo posible, lo que proviene de la situacién y del estado de nuestro uerpo, mientras que la imeginacién consiste prineipalmente en fiar en dl primer testimonio, con la impresién y 1a emocién mez cladas, es decir, como ha dicho Descartes, a juzgat sobre Is. pre- sencia, Ia situacién y la naturaleza de los objetos de acuerdo al orden de las afecciones del cuerpo humano. Ast es que Ia imagen tque es tan sélo imagen, la imagen engafiadora, vuelve al cuerpo humane, ‘De hecho, zqué queda de un miedo imaginati, sino la presencia sola y préxima-de ¢se exerpo tembloroso y tenso? Ww DEL CUERPO HUMANO El cuerpo humano es Ja tumba de los dioces. Los hombres han jtiatado de averiguer durante mucho tiempo de dénde provenian sus suefios, sus pasiones, sus impulsos, y también las gracias re pentinas, Los alivios y las beraciones, sin prestar alenein a este tmecanismo que suscita, so despierta, se irrita, se estrangula a sf Inismo y, un instante después, se serena, se afloja, se suelta, bos- teaa, se extiende y duerme, sogin sus propias leyes y sin preocu- parce de nuestros juicios y plegorigs, mientras que nosotros no 20tenemos Ia iden simple de moverlo segin nuestros poderes cono- cidos, me refiero a caminar, sentarse, acostarse, utiizarlo y masa- jearlo de mil maneras, Este pequefo reino que nos perlenece nos festa muy préximo y nadie desconfia suficientemente de él. yA ‘quién se le puede ocurrir la idea de realizar dos o tres movimien- tos ginndsticos para aplacer una célere, o desperezarse y hostecar para proyocar el suefio? Han sido necesarios largos vericuetos de ductrina para poner al hombre de rodillas, en esa posicion. tan favorable para el perdén del mundo, do los otros y aun de sf Pero es menester describir, segin una fisiologia sumaria, estos extrafios regimenes de movimiento y de reposo que tienen por ‘arécter el ocuparse de si mismos y transformarse luego, median- te acciones compensadoras, Es menester concebir, por Jo pronto, 1 conjunto de misculos, diferentes de forma y de potencia, que se ensamblan en una osatura articulads, Cada misculo es como tun aninial, que en el estado de descanso y de energia acumulados, 2e pone en estado de alerts, es decir, se contracta por efecto de ‘causas minimas y siempre del mismo modo, pasando de la forma abusada a la forma redondeada, como lo hace en la medida de lo posible todo ser vivo en peligro. La experiencis demuestra que una voluntad ejercitad, en los oficios y en las artes, logra de ese con- junto de misculos movimientos bien coordinados, Pero en el suesio del soberano, la experiencia permite ver también que una impresién incsperadao nueva, inclusive débil, despierta todo el conjunto desordenadamente, cada misculo se’alarma y tira de su cuerda, esto, por obra de la potencia y fatiga desiguales de cada tno, ¥ de acuerdo a sus formas y posiciones en el momento, produce tumultos. que se manifiestan como temblores, palpitacién, angus- tia, miedo, entasiasmo, célera, sollozos, risa Es fécil comprender que estos movimientos suscitan con mis motivo todos loe miisculos y que Ia atencién inhibil agrava inevi- tablemente este especie de sedicién eorporal, como la llamaba con justeza Platén, Se puede distinguir, sin tener Iuces particula- res sobre ciencia médica, algunos regimenes notables, Por lo prot to, la ansiedad, que es agitacién contenida, con excitacién del cor 26n, perturbaciin de la respiracién, calor, frio, sudor; después cl transporte, que ¢s una agitecién ereciente por sus propios efec- tos, y que nos leva a actuar de acuerdo eon una violencia aumen- atada, y hasta el limite de nuestras fuerzas, 1o que hemos iniciado, ‘como golpear, correr, gritar; Ia intitacign, caractetistica do las ftcoiones penosas, y que s¢ fortalece por la inflamacién producida fen algin punto sensible; es por obra de la irritacién que uno tore, fo rasca, ¥ que la fatiga de la gargonta lleva a hablar y a forzar Ta vor; la contracture, un estado singular en el cual el soberano prohibe toda accién, pero sin abdicar del todo, y en que cada Imtisculo trubaja como los otros, de 16 cual resulta ana inmovi ddad tensa que lleva a estrangular la vida, Cada uno Je estos reg Imenes dura y se agrava por sf mismo desde el momento en que se establece, y es sezuido naturalmente siempre por un répimen de ‘compensacién, en el cual lo que ha trabajado descansa 0 lo que ha escansado trabaja, El suefio da fin a todas las crisis por medio de la fatigas y la somnolencia, que también dura yor si misina, yen la cual sabemos que todas las preoeupaciones y todas las pa- tones estin como alejadas de nosotros y: son incomprensibles ‘puede pasar también por un régimen, Todos hemes conocido a 50s hombres vigorosos y demasiado poco ocupados que se encole- rican una vex por dia; pero si observamos la parte de eélera gis hay en un acceso de tos, estaremos ya muy cerea de comprender, en todos sus sentidos, el término ten expresivo de “irritacién”, y teste género de observaciones nos leva més cerca de las pasiones aque To que lo hace el anélisis de nuestros pensamiextos, "A fin de limitar estrictamente este desarrollo a nuzstro tems, es renester decir que el juego do Ia imaginactién, que consiste prin- tipalmente en la sucesién de estos estados corporales, es por esto ‘mismo, segin Ia ocasién, impulsivo o inestable, tan rico-én movi- Imientos como pobre en objetos, y siempre ambiguo, como es posi- ‘le observarlo en los nifios que ® menudo, por falta de wn juego reglamentado, caen en In extravaganeia y en la incoherencia y pasan de Ia risa a las légrimas, al mismo’tiempo que se lanzan Uetras de imagenes evanescentes. Y estas observaciones darn m+ chas veces’ ocasién para que un hombre se ruborice de su especie. Diremos ampliamente cémo, por oposiciéa a este delixio fisilé- gico tan comin, Ia poesia, fa elocuencia, In misica y los cortejoa divierten y Iberan; pero era menester considerar en sus prelizaina- res esta importante idea, pues muchos piensan quo un cierto deli- rio conduce a las aries, y en ese sentido es verdad, aunque es Ienester sobreponerse al deirio, Aqué reina la misica 22v LA IMAGINACION EN LAS PASIONES Lo que se acaba de describir es et cuerpo de las pasiones, no el ‘lima. El alia de las pasiones es un juicio falso acompafiado de todas sus prucbas brillantes, recuerdos supuestos, previsiones, quo el anasionacla recorze ingentamente en el insomnia o en Is espars Y ese juego de la imaginacién, que erea los nos, no es ficbre, ni convulsién retenida, ni esbozo de acciones contrariadss. Hay sombras quo acuden, huyen, vuelven, sonrien- tes, amenazadoras, tristes; se entrevén lugares, mares, montafies, ciudades en donde se ha sido feliz 0 desdichado; y esta imagine- ria representa también algo, Pero es menester estimar en su valor este poder de evocacién, 2Somos artistas en esto? 'Tenemos el poder de contemplar en nuestros ensuefios apasionados lo que esta lejos 0 lo que ya no lo esti? El apasionado dice si, pero nosotros hhemos obserzado ya que el apasionado es un testigo malo; erco ver; quiere haber visto; una turbacién demasiado real, que ca ‘amenaza la vida, se lo prueba suficientemente, Su acento me com -mueve y podria’ hacerme creer que yo también veo lo que al ve- Hagamos friemente el invent Guando suefio con los ojos abiertos, ante las nubes, el humo fo las grietas de una pared, puede ocurrir que vea un rostro, 0 bien un ser en movimiento o en alguna actitud. Lo busco y mu chas veces le encuentro; pero finalmente un minuto do atenciéa decidida permite ver que las formas no hen cambiado; son humos, rubes o gristas, nada. més. Ese suspiro es el rumor del vien- toy mada mis; esos pasos son los golpes sordos de una puerta, nade més. Es asi que el juicio, Ia emocién, el gosto, Ja partida del cuerpo constituyen sin duda toda la visién. Obser- vemos bien que todo objeto, especialmente todo objeto confuso, cs indeterminado en el primer momento, que el movimiento de los ‘ojos y del cuerpo hace orrer o bailer a todas las cosas, y que tiles do accidentes de la luz los transforman de instante en ins- tunte, En ese eaos momentineo, zqué es lo que no puedo yer? Observemos también que no se encuentran estas ilusiones sorpren- lentes, sino por una entrega a la emocién y una especie de juego trigico. - 28Cuando los objetos son conocidos, familiares y ro ambiguos, cl ensuefio se aparta y la mirada errante va en busca.de sus visio- nes hacia otras zonas y parece estar siempre por deés de noso- tos. A vooes se dice que las imégenes de la fantasia son débiles, jn es mala, Mi easa campesina, hoy en dia con- pero la dese vertida en cenizas y ruinas, creo verla aiin, pero no como débil imagen, 0 bromosa, una imagen que tendria que mirar atentamen- te para pereibir; por el contrario, la atencién hace que se desva nezca pero un gesto, un movimiento, una breve emocién me la teen de repente- fuera de mi. mirada frontal, y ex0 es todo, Sélo tengo el recuerdo de haber visto, quiero decir el sentimiento vivo que se prolonga y testimonia de ella. Del mismo modo este re- ceuerdo vuelve al cuerpo y Ia emocién es lo Gnieo que yo pereibo; pero digamos también que este testigo, cuando esta solo, y euan- do el juicio hablado no lo complementa, es naturalmente temible Toda Ia memoria deberia ser examinada de nuevo partiendo de aqui, sobre todo 1a memoria falsa que nos leva muchas veces, como se sabe, a reconocer un objeto que juzgamos no haber visto Falta por saber qué hemos visto cuando hemos sofiado. Pero no podemos saberlo en absoluto, pues deberiamos sofiar de muevo y entonces seria engafioso. Conservamos y captemos une emocién real en el momento; el resto no es més que ensuelic, evanescente como todos los ensuefios. Hablamos, nos animemos, queremos yolver a ver lo que ereemos haber visto. Y, sin sospecharlo, nues- tros ojos errantes busean alguna forma viva en el mundo, alguna forma en Ia cual podamos creer por un instante. Mediente estas ‘observaciones adivinamos lo que puede ser un vidente 0 un evo- ‘éxdor, lo cual no nos lleva a creer todo lo quo al dice. Nadie es menos artista que el vidente, diré inclusive que en poesia y en clocuencia; y amo vidente a aquel que tiene tal costumbre de jugar las cosss de acuerdo al efecto que ejereen sobre sus pasio- ngs, que no dude, enando tiene miedo, de haber visto algin objeto temible, Y tampoco, en un transporte de amor, dude de haber visto los ojos que ama, y anélogamente, El vidente es el hombre que diee que ve mis, y sin duda-es el que ve menos, pues yo no creo que el loco ves tantas cosas; creo tan sélo que experimenta ‘mucho mas de lo que puede explicar por medio de los objetos presentes y visibles, ¥ digo que el vidente, del mismo modo que el 2Joco, no es en absolute un artista, pues no hay en al Ia exige de le-obre, real y actbada enteo las casas, El que imaginn f mente novelas no Hoga. escribir novelas valederas. Un loco no es en absoluto un artista, aunque erea ver muchas cosas que los otros no ven. Y su error consiste en querer reglamentar sua accio- nes sobre imégenes vanas, mientras quo el artista, al parecer, 12. lamenta por el contrario sus imigenes de acuerdo a Io que hace, quiero decir, de acuerdo al objeto que nace bajo sus dedos, 0 segiin un canto rogulado, 0 segin tna declamacién medida. El movimiento naturel de un hombre que quiere imeginar una choza es el que lleva « construtla; y no hay ningém otto medio que el ae Ia choza aparezca, del mismo modo que, para que exista le cancién, hay que cantar, VI DE LA POTENCIA PROPIA DEL OBJETO Seria oportuno mediter ahora una méxima de Augusto Comte, un fil6sofo mucho ms profundo que lo que se sapone, y muy poco leido, aunque n falten disefpulos piadosos en todos los. patses. “Regular. lo interno de acuerdo con lo externa”, méxima de un hombre que ha experimentado mas de una vez, a través de cru ciales experienciss, el tumulto de un alma fuerte que se ve redu- ida, por la fatiga de los sentidos investigadores, a regularse de acuerdo a los movimientos del cuerpo inicamente, Pues no sélo este mundo inflexible nos rodea por todos lados: ese mundo tam- hién regula por sf mismo el pensamiento natural, Se sabe que du ante mucho tiempo se les atribuia a los astros cargas de amor, de esperansa, de temor; y estos poderosos lazos en estos objetos no trafan la serenided del sentimiento compuesto mientras si orden, imparcial no ers percibido. Fl orden de las cosas mas proximas atin mis oculto, sobre todo para ol espectador ocioso, que no encuentra a merudo ocasién, en la vista de las cosas, mas que para realizar ensnefos difusos, inconsistentes, que bien’ pronto. so Pierden en un circulo de discursos mecénicos. Es por esta razbn;~~ 4 falta do una lorga educacién recibida de los poetas y los pinto- es, qué el espediculo del universo llega rara vez a Hbrarno’ de esta agitacién estéril que es Ia causa usual del hasto, 25Para esta situacién el remedio es el oficio; pues nuestra accién encuentra el orden inflexible ¢ inclusive lo hace, aparecer. Hay ‘mis orden y orden mis visible en los campos cvlvados queen Ja naturaloea libres pero la variedad de las causas aqui determina ‘esperanzas sin limites, 0 temores informes. El arteseno, sea alfa- ero, carpintoro 0 albafil, hace aparecer un objeto més circuns- crito, capaz de terminar las ficciones. En este sentido, existe algo fideo en Woda obra terminada y durable, y ciora felicidad del artista on cualquier trebajo de artesano. También debe observarse {que este reposo y esta seguridad de espfritn, al encontrar Ja forma fiel e invariable se fortalere con todos los signos del trabajo y de la resistencia; en este sentido el trazo del instrumento en la piedray ‘en Ia madera dura, en el hierro, ya es un ormamentos y el ojo yolverd a encontrar, como uno de los signos de la belleza, esta potencia del objeto contra el cambio, que ain é manifiesta en el desgasie y hasta en les ruinas de las cosas durables, En cambio, hhasta los signos menos Tlamativos de uns materia flexible, que cede en ver do gattarse, siempre destruyen el efecto do los oxna- rmenlos, cuando se toman mejores modelos, Ex notable que la contemplacién de la naturaleza ordenada, ‘cuando una larga preparacién de oficios y de medidas la ha ante cedido, debe durante mucho tiempo ser sostenida por el ritmo poé tico, que contribuye por su lado y mis enérgicamente a terminar todas las divagaciones, fijando los términos mediante una ley. Tal vyeu se percibe ya porque la naturaleza es solamente bella en cir- cunstancias favorables para un espiritu vigoroso y por el efecto de ‘un progreso y de una difusién de conocimientos que fijan el eapi- rity al menos por prejuicio y echan fuera a los dioses agrestes. La inritacién, cuando Tes cosas no ceden a los deseos, constitu ye el momento pueril del pensamiento, La experiencia permite. hhocer rapidamente que Ja indeterminacién de les _pensamientos ‘es un-mal mayor que el ensayo de una necesidad inflexible contra a cual el querer se fortalece y en el cual encuentra su apoyo. So- bre este obstaculo firme, que no me ama ni me olla, y que no me engafia, me dispongo a pensar. Fsta es la felicidad de Ia contem- placion, ‘Ahora bien, todas las obras de arte, frdgiles ofuertes, tienen -este caricter que consiste en ser objetos eminertemente, quiero “decir, estar afirmadas fuerlemente y ser como necesarias, sin nine 26una ambigiiedad en la apationcia, sin ningin cambio concebible, ‘afirmativas de si mismas finalmente, Pero es bastante evidente en l‘caso de obras que son cosas, y expecialmente en la arquitectura, también sostenida por el omamento, la estatuaria y la pintura Pero también hay determinscién y orden inflexible en Ix poseia yen la mésiza, ¢ inclusive en un simple relat, siempre que Ia forma sea severamente respetada, y hasta en el detalles esta repe- ‘cid religiosa tiene en sf mista ulyo esttico, y los nifios lo saben bien, Tal vez sl canto del péjaro no tenga en sf mismo un cardcter estético por carecer de una determinacién rigurosa y do una repe: ticién regulaca; s0 vuelve tan sélo estético cuando esti acompa- fiado, para el contemplador, del gran juego de les fuerzas prima -verales, que le confieten valor de objeto. Por lo tanto es nevesario que una obra do arte esté hecha, ter- minada y sen s6lida. Esto hasta en el detalle, como habremos de ‘yer, pues lo que no esti tomado en Ia masa no puede adomar. Por este motivo la improvisaein sin reglas nunca es hermosa: es al arte del orador que logra fijar un relato sencillo en Ie mass de ‘su discurso, Digamos que ninguna concepcién puede ser obra, Y ves ests la ocasién de advertir a cualquier artista que pierde st tiempo buscando entre los simples posibles aquel que seria el mas hermoso, Ningin posible es hermoso: tan sélo lo real es hermoso, Hagamos primero y juzguemos después. Esta es la pirmera condi- cidn de todo arte, como el parentesco de las palabras artista y arte- sano To deja entender; pero una reflexién continuada sobre la ‘naturaleza de la imaginacién conduce més seguramente a esta im: portante idea, sexiin la cual toda meditacién sin objeto real es noce- sariamente estéril, Pensemos, pues, nuestra obra, pero sélo se puede ‘pensar Io que es: por lo tanto, hagamos la obra vil DE LA MATERIA Como es evidente que la inspiracién no forma nada sin mato. fs menester al artista, como en el origen do las artes y siem- pre, un primer objeto o alpuna primera imposieién de hecho, sabre To cual ejercer su pereepeién, que puode ser el lugar y las pio adras para el arquitecto, un bloque de méimol para el escultor, wn frito para el mésico, una tesis para el orador, una idea para el ‘escritor, y para todas las costumbres aceptadas de antemano, Por esto se define al artista de un manera completamente distinta de la definicién de acuerdo a la fantasia. Pues todo axtisla es percep- tivo y activo y, en esa medida, artesano, El artista aliende més al ‘objeto que a sus propias pasiones; casi se contra de las pasiones, quiero decir, impaciente ate el ensucno ‘cioso5 este rasxo es comin a los artistas y los hace yasar por di- ficiles, Por otra parte, muchas obras ensayadas ingeruamente s0- xin Ia idea o Ta imagen que ee cree tener de ellas, e insuficientes fn razén de ello, explican que se juzgue con demasiada frecuencia al artista poderoso, que nunca habla, segiin lo que st conoce del artista ambicioso y extraviado, que suele hablar mucho. Pero si volvemos a los principios que se han expuesto agus, uno dejaré de pensar que un objeto bello puede ser creado fuera de ln accién. Es asi quo la meditacfOn del artista seria mis observacin que ensue: fo y, atm mis, observacién de lo que hes como fuente y regla do Jo que va a hacer. En una palabra, la ley supreme dela invencién humana es la invencién mientras ge trabaja, Primero hay que ser artesano. En cuanto el inflexible orden material nos da apoyo, aparece Ia libertad; pero en cuanto queremos seguir Ia. fantas © sea el orden de los aspectos del cuerpo humano, la esclavitud fapodera de nosotros y nuestros inventos son entontes mecéinicos por su forma, a menudo tontos y més rara ver emocianantes, pero sin nada de bueno y de bello. En cuanto un hombre ce libra a la inspiraci6n, quiero decir a su propia naturaleza, sdlo veo Ia res Aencia de la materia con poder para preservarlo de le improt cidn hueca y de le inestbilidad de expirita, Mediante esta huella de nuestras acciones, imborrable, aprendemos Ia prudencias. pero mediante este testimonio fiel del’ menor ebozo, también aprende- mos la confianza. En la imaginacién errante todo es promess, cuando las imagi- naciones no tienen medida; también puede ocurrir que el escul- tor sin experiencia anhele alguna meteria plistica que cambie tan velozmente como sus propias aspiraciones. Pero cuando el escul- tor anhela tan sélo. una ayuda del disblo, que permila sl marmot ser escilpido inmediatamente de acuerdo al deteo, signe eng dose atin sobre sus verdaderos poderes. Si el poder de ejecutar no 28fuera mucho més lejos que el poder de pensar o de sofiar, no hhabria artistas, Cada cual sabe que existen aspectos do la nature- Jeza, formas de piedras, troncos nudosos, nudes de madera, man- chas 0 fisurss que présentan por momentos, 0 desde un’ cierto Angulo, extrfias figoras, aunque inestables, Sin duda uno de los ‘movimientos més naturales del artista consiste en afiadir entonces tun poco a Ta naturaleza y terminar este ecbozo: ello equivale a dar ‘8 un fantasnia la forma de yn objeto. Es lo que pueden observar los que esculzen bastones y que buscan en las formas de las raices alguna cabeza de animal apenas esbozada; pero los hibiles_aven- zan aqui pradentemente; cada pedezo de madera arrancada de- termina un poco més la forma y conduce a un nuevo ensayo. De ‘este modo al artiste observador decide por Ia accién. inspirade, con el propésito de percibir alguna eosa. De tal modo que su mo- elo empieza por ser el objeto y después lege a ser la obra. Debo reconocer que Ia ambicién, siempre rica en proyectos, niega continiamente une idea semejante, segi a cual el deseo de gustar 0 de sorprender aparta siempre al artista de su verdadero camino, Sin embargo, es cierto quo todo proyecto determina la materia industrialmente, es decir, sin ninguna consideracién; por el contrario, el pensamiento estético se aparta siempre del orden Jhumano que condens y alaba y que es de todos modos el fin do le Industria; pero, manteniéndose mis cerca de Ia cosa, el artista interroga y Ix determina, como si pidiera sovorro a la naturaleza contra sus propias ideas, siempre inconscientes. Y es asi que es menester comprender Ia ‘maxima eonstantemente practicada, pero iempre mal comprendida, segtin la cual la naturaleza es el macs- tro de los maestros. Comprendemos que un acontecimiento real es pare el ncvelista To que son los bloques de mérmol que Miguel Angel iba muchas veces a ver y que constituian la materia, el apoyo y ef primer modelo, Otras veces, el primer objeto es el tmueble afin no esculpido, pero que ofrece ya su forma propia y partes de madera blandas o duras. Para el arquiteeto ingenuo, que inimitable, como se puede ver por las catedrales y las viejas casas, el primer objeto es la obra dil que quiere hacer; y, al ae: rir esta idea, se encuentra ya muy cerea del ornamento, como hhabremos de ver. En cuanto a las obras que nacen y mueren sin interrupeién, ‘como a declamacién, la danza y Is mésica, el primer objeto es el 29primer movimiento que se ormamenta con el que le sigue, pero que anuncia también lo mejor que habré de seguir, de modo que los artistas, en estos géneros, son tal vex menos libres que los ‘otros, aunque, en el caso de la mésice, lo contrario parezca evi- dente. Por otra parte, existe mis de un pénero de coereién aqut, y el instrumento tiene mucho papel, como el violin para el misico, ‘el cineel para el escultor, el ipiz para el dibujante, la tela para fl pintor. No existe ningén aprendiz que no haya observado que toda obra depende mucho de estas modestas condiciones; pero el sentido en que depende de ellas no es facil de percibir; pues le facilidad favorece al artesano y es perjudicial para el artistas yy como el oficio y la inspiracién siempre van juntos, no es fcil Gistinguirlos. De todas maneras, es sebido, en el mando do los, artistas, que una cierta facilidad no tiene remedio. Debemos decir aiin en qué se diferencia el artista del artesano. Cuando la idea precede y reglamenta 1a ejecucién, eslamos frente aa industria, Y también es cierto que muchas veers ia obra, aun fen el caso de la industria, retoma Ia idea, en el eentido en que el artesano encuentra algo mejor que lo que habfa pensado al iniciar su obra; en esto es artista, aunque Jo sea sélo por instantes. En todo azo, la epresentacién de una idea en una cosa, inclusive do una idea bien nitida, como el dibujo de una ces,’es una obra tan sélo mecinica, en el sentido que una méquina ben regulada realizarfa la obra con una produecién de miles de ejemplares. Pen: semos ahora en el trabajo del pintor de retratos; clatamente, éte no puede tener el proyecto de todos los colores que empleara en Ia obra que inicia; la idea le viene @ medida quo la realizas en rigor habria que decir que Ia idea le viene después, lo mismo que al espectador, y que es espectador también de su obra en vias de nacer. Esto es propio del axtista, Es menester que el genio tenga Ta gracia de la natureleza y 20 asombre a si mismo. Un hermoso verso no es en sus comienzos un proyecto y después tina obra; pero se muestra hermoso ante el posta; y Ia estatua bella se mues- tra bella al escultor a medida que la haces y el retrato naco bajo €l pincel, La misica es aqui el mojor testimonio, puesto que no hay en ella diferencia entre imaginar y hacer;'si pienso, es me- nester que cante, Esto no excluye sin duda que so forne le idea de cantar a la memoria de un héroe 0 de un himeneo, para celebrar Jos bosques, las cosechas 0 el mar; pero esta idea es comin sl 30ifsico mediocre y al verdaderd misico, como ta fibula do. don Juan es comin a Moliére y a otros, como Esopo es el modelo: de- ‘muchos fabulisas, como un modelo que hay que pintar es modelo. El genio sélo se conoce en la obra pintada, escrita o cantada. Es asi que la regla de lo bello sélo aparece en'la obra y queda presa en ella, de tal modo que mmca puede servir, de ninguna manera, a realizar otra obra. Era menester proponer aquf esta idea, en si misma més bien coculta, El lector decidiré mas adelante si se ve verificada en cada tuna de las artes, De todos modos, se presenta a la inteligencia una observacin que puede ayudarnos a dar firmeza a nuestros pri- ‘meros pasos. El arte en el cual la resistencia de la cosa se hace sentir con mas fuorza, es In arquitectura, Pero este arte no es'el “lkimo en llegar ni el alumno: es el meestro de casi todas las artes y también su padre. Por el contrario, el arte més libre es el de la prosa, y es también el més joven, el més titubeante, el mis ‘engafioso de todos, especialmente cuando expresa sontimientos, materia demasiado flexible, Sin embargo, no faltan artistas que abjurarian del marmol_ y otros que maldecitian el diccionario y Ja gramética, como si fueran medios pobres para las grandes co- sa5 que quieren representar. Fs el error propio de la imaginacién; 6 asi que el noveliste imaging al artista; pero el verdadero artista. rno se mucye mucho tiempo segin este género de declamacién: ‘mis bien ama su oficio y le da las gracias. ;Dichoso aquel que or- namenta una dura piedra! vit DEL CEREMONIAL El inflexible orden exterior siempre eo suficientemente conodi do por la experiencia de los oficios menores, a fin de que el esif- ritu observador pueda encontrar aqui reposo a los ensuefios sit forma y se recoja y componga porcibiendo. De todas mancras, ‘ste orden nunca es el primer conocido, El orden hhumano es ne- cesariamente primer universo, del cual el mifio espera todo, y- sobre ol cual ee regula. Y se sabe que, principalmente en los climas en donde la vida esté asegurada fécilmente, y donde la industria se reduce a algunos trabajos facies, el orden humano siempre domi- alria como objeto. De todos modos, ya que el orden humano es el primer conocido, todos muestras ideas so forman a partir de aqui, como la ambigiedad ante las palabras ley y orden, para no citar mis que éstas, lo muestra suficientemente, Es asi que todo pensa- riento concibe por lo pronto el orden exterior de acuerdo al orden humano, orden mucho mis flexible que’ el otro y en el ‘cual el deseo y Te plegaria pueden mucho, Pero basta decir, en resumen, que el urden humano esté naturalmente sujeto a los desérdenes de In imaginacién, aumentados por el contagio de los ‘efectos, de tal modo que el transport, la irritacién, la convulsién esarrollan aqui féeilmente, como nos lo hace ver todos los dias la experiencia en el cas0 de los panicos, los dolores y los delirios de ley maltitades ‘Se sabe que inclusive los pueblos més ignorantes (y se pot deci que especialmente ésios), han ordenado siempre a ls mul- titud humana segin ceremonias estrictas, con vistas a disciplinar las pasiones. Tal vez es menester decir que, en los paises frios, la industria solitaria ha regolado y formado el espiritu de otro modo. ‘Aqui las artes que cambian a Ia cosa se han desarrallado, al pare- cer, primero; pero el recuerdo do las antiguas cetemonias siem- pre habria divigido ese trabajo de los artesanos, sies verdad que. ‘el hombre ka subido desde el Ecuador hasta el Polo levando con- ‘igo el fuego. Lo cierto es que el ceremonial, que tiene como fin principal disponer del cuerpo humano segiin una regla, es en sf mismo estético y domina casi siempre a las artes solitarias. La danza, el canto, et adoro, el culto han disefiado el edifcio, del cual se han separado Ivego la escultura, Is pintura, el dibujo. De “todos modes, en esta historia imaginaria de las Fellas Artes, no “se debe buscar més allé de lo verosimil, pues todas las cosas huma- nas tienen més de un origen. Un signo, como el que consiste en arrodillarse 0 asentir con la cabeza, se establece por causas con cordantes; y se puede decir que, en lo que se refiere a una ins- titueién, no basta con una causa, Toda historia se hace por medio ‘de retornos, concordancias y entrecrazamientos. El dibujo fue sin ‘duda una escritura, pero posiblemente también fuera una abstrac- -cifn de la escultura; pues el dibujo es el gesto fijado, pero el gesto significa dos eosas por lo menos, el objeto y el hombre; es asi que el dibujo he podido signifiear tanto un afecto como un objeto; el signo mégico es, por lo tanto, naturalmente tar. antiguo como 32dl signo desctiptivo. Del mismo modo, Ia arguitectura ha sido mu- ‘chas veces una especie de trazado para la danza y una ceremonia fijada, Pero el arte del constructor a0 ha podido ejercer, por lo pronto, sexiin los casos, en las chozas 0 eavernas, y lo alll se ha sobrepuesto a_signo. Es por esto que basta ordenar las Bellas Artes y definirlas sexin la naturaleza humana, tal como la cono: cemos; éta es la mejor manera de reunir, en cada tema, todas Tas causas, y a cada una de ellas sexiin su propia importancia Basta noter aqui tan s6lo que el ecremonial ha tenido por fin liar a las improvisaciones desordenadas que caracterizan las posiones y aun las emociones y, por esto, proporoionar un objeto fl mismo tiempo que une regla a los juegos de la imaginacién solitaria, que llevan al extravio, inclusive a los hombres més cul- tivados, Y de acuerdo a la naturaleza, esta resla do las pasiones, por la expresién compuesta, es 1a primera, pues es asi que todo hombre aprende el pensamiento al mismo tiempo que la palabra. YY es por el ponsamiento comin que cada uno llega al pensamiento propio. Fuera de la imitacién regulada, y de la simpatia compues- {a que es cortesia, no existe humanidad hablando propiamente, sino tan aélo animalidad, y una animalidad sin conciencia conti sua. Consideremas pues la ceremonia, primitivamente y siempre, ‘como elaborasién del recuerdo, del sentimiento y del pensamiento; de tal modo que no se puede realizar ninguna distineién entre Ia expresién o a intercambio de sentimientos y et poder de experi rentarlos. Fatas ideas habran de ocuparse de nuevo, pero habia {que sefialarlas aqui, a fin do orientar las reflexiones del lector, ppor lo general muy poco preparado, por Ia sociedad de los libros, 4 considerar la parte que debe a las fiestas pablicas y privadas y a todas las especies de culto, 1x . DE UNA CLASIFICACION NATURAL. Segiin lo cue acabamos de decir, se distinguen dos grupos en Ja multitud ¢e las artes y las obras: las artes de sociorad y Tas artes solterias, entendiendo que no existe arte soitario si se habla en términos sbsolutos. De todas maneras, es claro que el dibujo, la 33scultura, la cerémica, el arte del muchle « Sachiso "tiene ge hhero de axquitectura se explican suficientemente, por la relaci6n dl ariesano ala cova, sin el concurso directo del orden humano prevents. En To que oe refiere a la misica, ea naturdl pensar que Esta es tanto y mis concierto que improvisacién solitarias una vox Sola es demasiado flexible a Tos pasiones, mientras x0 Ie sostiene 1 instrumento 0 el acorde con las otras en le encanlacién o voci- erucién comunes. Lo miso puede docirse de la, danza y de In indumentaria, quo son de todes para todos; la bellesa se ha visto ‘ Trente antes de veree al espejo. En lo quo se retiere ‘ya elocvencia, es claro-que étas pasan naturalmente del jndividuo a la estmblea presente, aunque la poesia puede dese frollare luego en soledad, La arqaitectora piblica marca el exo Bon entre el arte colectivo y el arte solitario, Pero ol libro y ls rosa se seporan claramente de las artes colectivas y definen de Todos modos a la cultura por el aislamiento y en al silencio, Es tai que el arte dela prosa ha sido ef titimo en lege [La estructura humana proporciona zazones més séidas para une divisin andloga a ésta, Pues la imaginacién, come hemos visto, pusea su objeto, y el objeto més présimo se encventra, en.nues: tras acciones, Es ast que la vor. hace ofr inmediatamente las pa Inbras 0 el eanto que tno queria imaginar; e= asi que la pereep cin de nuestra vor también nos orienta y sin interrupci6n nos tonduce; pues es lo misino esperar el sonido que continda al soni {do o estar dispuesto en su cuerpo a continusrlo de una msnera ‘otra, Por lo tanto, yo soy espectador también de mi misica. ‘Ouro recurso de la imaginacién, tan dispuesto y presente como la vor, es el que dan al tacto nuestros gestos y movimientos de ‘contacto, Es menestor considerar que nuestro cuergo en su posi idm, actitd y esfuerz0 esta continuamente presente, ya ligado © deaigado, ya pesado y molesto, ya suelto y bricso, ¢ inclusive in ningin movimiento visible para los otros. Es asi que la mimi- ta sigue inmedistamente a la imaginacién, o mejor dicho la scom- Jpafa de tal manera que imaginar que ee hace y hacer o comenzar Zon estritamento To iismo, De esta vinculacién natural proviene Ja mimica, Ia danza y también los artficos del vestido, en la me dida en que son apreciados directamente de acuerdo con la sogn tidad, la libertad y Ia audacia que se sienten con fuerza en todo al cuerpo. 34El recurso para. los ojos es de otra naturaleze y es siempre objeto. Hay un geso que traza Ia forma para los ojos, y que es muy diferente de la mimica, y este gesto, en la medida en que deja trazos, define todas las artes plisticas, como el dibujo, la tura, Ia arquitectura, siempre de acuerdo a la materia, como se ha dicho, Pero Ia misma relaciin se observa aqui entro la inspiracién y la accién; pues imaginar y dibujer, imaginary coustruiy no 20m Siempre dos coras ni dos momentos. ¥ la eoneepeién de un mode- lo preexistente, a Ia manera do un fantesma y traducido por la jecucién, es también imaginaria, En wma palabra, hay un elemen- rioen la imeginacin que nunca inspirara bastante desconfianza a los filésofos. Segiin estas observaciones, Jas artes deben distribuirse en tres grupos. Por Io tanto, el mis natural y el més préximo al simple instinto es sin 2uda Ja mimica y sus variedades, siempre imitativa y eolectiva en sus primeros ensayos; toda actitud es, por lo pronto, do cortesia comin; toda expresin también lo es. Las artes vocales © de encantamiento no constituyen nada més que un caso parti- cular; do todos modos parece ser que la actitud esté regulada un poco antes que la voz. Finalmente les artes pléstices podrian def nirse por el recurso que el gesto aporta a la vista, sobre todo cuan- do se fija en wna obra durable. Entre ellas la arquitestura es natu- ralmente colectiva, por lo menos familiar; y Ie escultura y la pin- tura no 2 desprenden munca completamento do ella. El dibujo es sin duda més abstracto y més solitario, Y la eseritura, que e3 el dibujo més abstracto, definiria, con la ayuda de Ia tipografia, a Ja ‘itima en advenir y 1a més solitaria de las artes, ‘A lo cual no se debe oponer la distincién conocida entre las ar- tes en movimiento y las artes quietas, segtin la cual las primeras no existirfan mis que en el tiempo y por la accién del cuerpo vivo, mientras que las otras dejarian trazos durables © momumentos, en cl sentido més extenso. Pero hemos de encontrar aqui una razén para considerar a Ia poesta, la elocuencia y Ia misica como inter- mediarias, ya que se fijan también ellas en monumentos, aunque estos monumertos no las constituyan hablando propiamente; pues queda menos mimica que misica cuando el creador ya no esté alli, Notemos que todas estas clasficaciones concuerdan y deter. rminan hasta en detalle el orden de exposicin que conviene, 35CUADRO-DE LAS BELLAS ARTES Enumeremos ahora las artes, las grandes y las pequefias. Las primeras son naturalmente ls.que disponen el cuerpo humane de Reuerdo con la facilidad y la potencia, en primer luger para si Jihemo Ei que ceractrica @ este artes es el hcho de que el expec: Tador no lat puede juzgar sino a través de una imitacién que lo Uspone del mismo modo o de acuerdo « una tradicidn que él ‘nizmo ha experimentado, Es el caso de Ja danza y todas sus va edades, que son la cortesia, la acrobacia, la exgrima, In equita- én, y en general todas las artes que libran de Ia timides, del miedo. del vertigo y de la verglienza. Estas pueden ser Tamadas artes del gesto, o también artes mimicas, dado que en ellos la funitacin es el medio principal y también porque en efecto, que dominaré consecuentemente a todas las artes sin excepeiGn, ex de terminar toda la expresion de las emociones contra el efecto de Ta sorpresa y de'las pasiones, siempre ambiguo. A estas artes, ¥ prineipalmente a la cortesia, se vineula cl aste del vestido y Tas Fites subordinadas det sastre, del joyero y del peinador. Es con- Yeniente, a fin de esclarecer conjuntamente todas estas artes, hacer Totar que ellas intervienen tan sélo de modo aveesorio para el placer del espectader, pero que tienen esencialmente como fin el placer del actor mismo; éste, mediante el acuerdo del mecanismo Jnatintivo y de la voluntad, sin violencia del uno sobre la otra, resulta ser el modelo acabado de todos los sentimientos estéticos. ‘A estas artes podemos aiiadir también el arte de los armamentos “al arte heréldico, que comprende todos os emblemas y mantiene hasta en las evoluciones més animadas la jerarquia y la cortes Las aites de encantacién, o artes vocales, vienen después, y tienen por finalidad reguler y componer el grito naturel. Las principales son Ia poesia, Ta elocuencia y la misea. Aunque esas Bites suponen siempre un arte de la danza, es decir, una facilidad ¥ un placer propios del recitante o del cantor, su caricter propio es Ai de ser gustadas ya como objeto, y el que sus obras pueden fer fijadas y reproducidas, con la salvedad que élo existen en el tiempo y_por una aceiOn ininterrampida, Como Ia danza y todo el ceremonial dependen de los ornamen- 36tos y les insignias, ls miisica depende también de los instrumentos, ¥-€5 por esta rexén que el progreso de estas artes se apoya sobre 1 orden exterior, La arquitectura regula aiin mejor todas estas artes, esbozando de antemano el cortejo, los cantos y la declama- cién, En el arte arquitecténico es menester situar’el arte del jer- dinero, que ademas de ser una pintora ingenua, prepara los paseos, Jos retornos, las conversaciones o las fiestas y conmemoraciones, todo el cortejo —en wna palabra— de los sentimientos aprendi dos. El arte teatral reine en el edificio todas estas artes en movi tmiento, pero las domina muy pronto por su fuerza propia, én ca o tragica, Io cual equivale a seperar al actor del expectador y.a crear una estética de las formas o una belleza de las aparien- ina, Este es el pasajé de les artes danrantes a Ins artes pléstica. En lo refererte a las artes plastics mismas, debemos decir que Ja escultura y la pintura se enlazan neturalmente al edificio y no se separan de él sin peligro. De esta libertad de las formas inmé- viles, el dibujo se caracteriza por una audacia casi desproviste de rateria y por el movimiento xeencontrado, Tembién es ef momento fen que el pensamiento vuelve a tomar todas la artes anteriores bajo sus signos abstractos, fo cual anuncia el arte de Ia prose. Y Gate es el innenso campo que debernos reeorrer ahora 37Lipro Scunpo DE LA DANZA Y DEL ADORNO 1 LAS DANZAS GUERRERAS No se ha dicho bastantes veces que los desfiles militares actian cn primer témino, 2 través de In belleza, sobre los mismos ele- ‘mentos que naniobran y desfilan, Es claro que los movimientos bien regulades do las masas, con’ une uniformidad de indume taria, constituyen un especticulo sumsmente conmovedor. Es Ia fuerza humana misma, disciplinada y razonable, que se muestra cen estas evoluciones. El arto del jincto esti comprendido en estas danzas, pero solicita tal vez un desarrollo propio. Lo cierlo es que la vista. do este objeto poderoso y medido sirve para ropresentar 1a sociedad humana como un objeto sin pasiones ni desorden, Y 13 cierto que la guerra no es fea y brutal nada mas que en qui nes la conducen desde lejos. La guerra no se sostiene y no dura ‘nada més que por esta preparaciin estética; y es por esto que se Ta admira, ain mis cuando las fuerzas exteriores trabajan para romper Ia ligazén y el orden. Pero ya en el espectéculo militar, inclusive cuando esté lejos del enemigo, las fuerzas vencidas son Jo sulicientemente. poderosas, presentes, viriles por su aspecto y ‘mu indumentaria, para que la idea de Ia razén soberana se mues- tre aqui mejor que on otras partes. De todos modos, como en toda obra, el espfriu esta dentro y el artista es el verdadero espectador. La experiencia de las acciones violentes deja ver bastante cla- ramente que hay algo extraviado ¢ informe en el poder humano desoncadenado, El objeto, aqui human, excapa, lo cual hace que Ta imaginacién del espectador recsiga en un fror semejante, La és antigua de las artes tuvo por fin relomar y ordenar el fu ¥ en primer ‘érmino en la multitad, en la cual el desorden bora ‘elozmente todo pensamiento, La fuerza guerrera en marcha mues- 39ta, por el contrario, un objeto bien cireunserito y movimientos realmente sucesivos, puesto que es previsible, La. maeria_menos Aliscplinable muestra la voluntad dliberada y nada més. El hom- bre piensa entonees su accién; y como tal ver todas muestras ideat y todos nuestros efectos se tomen de este cuadro vivo, esto ayuda ‘8 comprender este dudoso culto y estos sacrificios humanos. Es menester pensar que este acuerdo, en el cual la naluraleza. im- provisa con el orden, es estético esencialmmete, y modelo de belle 22, como lo es la misica, gracias a este orden en movimiento, siempre smenazado, siempre reencontrado. Este arte es hoy ef ‘inico arte popular fal ve Cada uno compono aqui a los otros y a si mismo. Esta extrafia relacién domina todos los movimientos de maniobra y de guerra Se ha observado muchas veces que el guerrero vuelve embellecido’ de aqui los juicios decididos, tan aprovechados por Ie injustcia Hay que recordar aqui la poderosa méxima de Vawvenargues: “BI vicio fomenta la guerra: Ia virtud combate”. También la prosa de Vieny vuelve de la guerra; uno encuentra en ella Is parque- dad y la diversidad del movimiento humeno regulado y contenido, y también la expresién del pudor viril que reglamenta estas cosas. Existe una verglienza de aquel que se engofia y hace fracasar una hermosa maniobra, que ¢3 del mismo orden que la vergiienza det hhombre que huye; y en el fondo lo que hay de vergonzoso en la hnuida es el desorden, desorden del todo y desorden de eada uno; del mismo modo, un orden leva al otro. Lo que nos leva a decir que es vergonzoso tener rniedo es Ia fealdad del miedo> mejor dicho, digamos que es informe, 0 no se sabe qué; una derrota no cs nada; pero una marcha, una maniobra, un ataque, son algo, yrel hombre se siente feliz de ser algo y formar parte de une cosa. Y en accién, no descansando o en especticulo. Es sf divertido sefalar que este adorno tan natural embellece les cosas feas y viles, los bajos eélculos, las ambiciones cobardes, ex ougnto los discursos empiezan a confundirlo todo, Es por tal razin que debe- nds mirar las rafces y descalzar al hombre con precaueién; pues nadie recuerde suficientemente que las rafoes se parecen al itbol; y la virtud es algo asi como la imagen oculta del hombre, Todo se termina en este conjunto de masculos. Tal vez, haya que remontarse hasta le misma timider para en- coutrar el origen del verdadero valor. Pues no es poce cose mos- 40tuar el cuerpo homano y el rostro humano a ojos hiumenos; esto. fequivale « hablar muy alto en una cripta; demasiado poder de tmo mismo sobre las otros y de los otros sobre uno mismo; de- ‘masiadas carambolas. Feliz aquel capsz de desarrollar su acci6n como una hermosa guimalda, Esta felicidad esti en cuelquier danza, y la danza no es en el fondo nada mis que una cortesia, ‘como lo muestran muy bien las cuadrillas. Pero Ia maniobra militar fencierra la corlesia mis alta, por Ia fuerza de las pasiones y por el orden y Ia dificultad de las acefones, Este contraste es sobrevo gedor en las danzas guerreras mis libres, a condicign que reen- contremos en elas el orden, Pues el orden sin desorden carece de. materia; y el que no domina nada mis que ideas no domins nada; de aqui viene que en toda cosa lo bello dé acabamiento a lo ver- dadero. Dospués do esto, nadie se sorprenderi de que lo bello ses ‘como el rey de la moral; también los griegos no habian encontra do ninguna palabra més fuerte que In de “conveniencia” para de. signar lo que es honorable, y aun Io que es sublime, Esto esta 0 presado suficientemente en la danza de los pufales. Llegamos ahora @ tratar los juegos do fuerzs, en los cuales la multitud esté inmévil y mira, y esto es tema de otros eapitulos. 1 DEL ARTE ECUESTRE Y DE ALGUNOS OTROS Hay dos partes en el arte ecuestre: una utiitaria, que atiende al rmanefo det animal, a la previsién de sus movimienlos y al man- tenimienté de ba direccién, y otra espectacular, bign al jinete. ¥ esta parte del arte no es va sentirse seguro, y esto se obtiene por medio de juegos y ejercicios cn' lor cise canbis dana con tnt Hlited tomo So cambia el euerpo propio. Y sin duda no hay accién en quo los movimientos del instinto sean més direete y continuamente ame. nazadores, dado que dependen de los sobresaltos de un animal poderoso y torpe, Eo ast que Ia animelidad esta separada a la vez del hombre y unida estrechamente a él, lo cual propone Ia imagen ims justa de Ie voluntad y de las pasiones. Con la salvedad de que la animaligad se siente por lo pronto como exterior, sin est apreparacién humillante que subordina todos nuestios movimien- {os a un miedo intimo. Bs asi quo la improvisacién forma lo esen- cial de este arte, y su gracia siempre esti unida a la sorpress. Hay tun placer del domador, que es de orden estético. Y tembién hay un placer del mismo género para el espeétador, siempre que esté ento- rado; de otro modo, no reconoceria Ie dificultad, ni el peligro de la accién y todo le pareceria artificial y feo. Es menester ob- fervar aqui que In verdadera elegancia, que en ‘aunque parece a menudo torpe y fea a la primeca mirada. Se requieren muchas condiciones para que el ojo capte inmediata- monte la wnién entre jinete y animal. En todo arte se requiere ast tun pequeso esfuerzo contra Ta primera impresién. Le misma dif caltad encontraremos en la mimica y en las danas estudiadas, en las cuales se obtiene de entrada una impresién penosa. Y esto 2 propio de esta clase de arte, que silo es especticulo acciden- talmente, en el cual el hombre que baila y obra es el mejor juers de tel modo que nunca debe juzgarse a la danza si uno mismo no baila, Este género de arte tieno por objeto al cuerpo humano y por espectador al hombre mismo que baila o que se ejercita Esta observacién so aplica al arte de la esgrima, en el cual se discieme facilmente lo stil y lo bello, aunque és deban con- ‘ordar finalmente, Es sabido que Ia mejor posicién del esgrimi ta, quiero decir In mas favorable al asalto brioso, al desplicgue, ala finta tiene algo penoso para el espectador no educado. Existe pues un arte de gustar que no es el arle verdadero y, en una pala- bra, una esgrima de teatro, De tal modo que hay una ambigiiedad reapecto de lo natural. Lo natural oa cambiado por la opinién vulgar, quiero decir por exe género de especticulo que no esi ‘confirmado por Ja obras tal es el caso del arte del comedidnte, el arte mis halogedor, el més fécil, el més felso y el que quiere regir a todos los otros. Asi, el dibujo del segador, quiero decir el ibujo verdadero y hermoso, no es siempre el que habrd de gus- ‘gr en el primer momento, Puede pensarse que es convencional a actitud del esprimista y Ia del jinete, del mismo modo que la pose del caballo, si no se ha mirado suficientemente y sobre todo si uno mismo noha reproducido esta mimica. Pero aqui distinguimos dos mimicas: la que hace algo y Ia que se limita a espectar. El ‘timo juez es la pasién, que debe ser vencida. De tal modo que el amor debe ser aplacado después de la danza, la c6lera, después 42de Ia esgrima y el miedo después de la equitacién, Lo eval deja ‘ver claraments que el arto no expresa en absoluto a las pasione sino tan s6lo a las pasiones vencidas, Lo bello tiene dos aspectos el poder y la paz, El hermoso caballo es brioso con el tinico pro: ppésito de que pueda ostentarse la maestria; un poquito de exce: so.y el arte del jinete desaparece. Queda por verse qué subsisto del arte del pintor, cuando éste copia un modelo u otro. m1 DE LOS ACROBATAS No siempre hay belleza en los especticulos acrobiticos. Ame nudo sélo encontramos en ellos ansiedad 0 deseas poco confesables, cuando no el placer i se se origina cuando uno examina iaci6n protegida, aunque viejo y débil— el peli- fro do un ser joven y fuerte. En estos casos, si el actor no es Nermoso ni feo, sino tan silo conmovedor, el espectador es muy feo. Pero nosotros nos referimos aqui a la belleza acrobitica. Y diremos que el poder, la calma, el tranquilo dominio de sé en las acciones dificiles y peligrosas, siempre tienen algo hermoso; el Tenguaje ingenuo siempre proclama que el valor ex hermoso, an- tes de decir que es bueno, Esto encuentra su aplicacién en los {juegos del circo, pues el acrébata casi siempre trata mis de gustar que de conmever: éste es su honor propio, De aqui esas sonrisas y saludos un poco ridiculos, si se los considera en si mismos, dado que son estudisdos, aunque hermosos por relacién, Es menester siempre que estas danas poligrosas eomicncen y terminen con una sontisa; y estas gracias de dpera significan, por lo menos, dos o- sas: en primer Iugar uns hermosa reaccién, y muy sabie, contra <1 miedo, contre la torpeza, contra la timidea y, finalmente, con. tra la temoridad, lo cual da una altive ides de la potencia del cuerpo y de la potencia de la voluntad a la vez. ¥en segundo Iu. gar estas sonrisas y estos gestos medidos y tersos son en si mismos una buena preparacién de los misculos, como los saludos complica dos del esgrimista antes del asalto. Es asi que el acrdbata, all mos: tratse tal como quiere aparecer, llega a ser lo que quiere parecer yen esta relacidn, que define todas las virtudes, se muestra sufi- 43cientemente en sus mmovimientos: de bailarina, que sélo’ aqui tie- nen todo su sentido, © quiere considerar que el acrdbata tiene como enemiga a su imaginacion, en el sentido preciso que todo movimiento apa- sionado lo precipita, resultaré mejor comprender, de acuerdo a este arte sometido a las condiciones mis imperiocas, Ia forma en aque la belleze, segiin una f{6rmula eélebre, resulta del acorde de Ja imaginncién y del entendimiento en su ibte juego. Aqui, por fortuna, Ja. imaginacién es estrietamente juego de los misculos, de los pulmones, del corazén, del mismo modo que el entendimien. to es medida de les distancias y representacién de les efectos cer- ‘anos; por ‘iltimo, el error encuentra un severo castigo. El fondo del arte actobitico consiste sin duda en que une fala no es repa- rable: fuerte leeeién para Ia mis joven de las artes, que tacha excesivamente, Es menester que la idea y la naturaleza se pongan de acuerdo; y la forma humana de testimonio de ello por medio de uma libre gracia, a través de ejercicios que hatian lembler. Es por tal motivo qué los juegos de circo son mis serios que Jos juegos en los otros géneros teatrales, en los cudles el peligro munca es verdadero, Pero ocurre muchas veces que el gesto de teatro, que no tiene ee sentido pleno y directo, y lleva al lengua. ie y a la declamacién, engatia sobre los verdaderos tspectos de la virlud. Si un héroe sonrie oportunamente y se adoraa de gracias en ver de endurecerse sin nevesidad, los actores ce acerearan « lo sublime. Es por ello que tiene mucho que aprender de los espec. Yéculos del eizco, del mismo modo que nosotros. Acaso haya dos métodos de dibujar y dos bellezas rivales; pues unos trabajan se- gin modelos formados en el teatro; y también sorpzende el con. traste risible entre los juegos de fuerza inoportunos y los miseu. los mal alimentados 0 débiles; y quien haya hecho esta observa: sion una vex habré de reir con ganas de las tragedias pintadas y de las tragedias mimadas y habladas, Otros consderan prefe Tentemente a los acrbatas, equilibristas y juglares en quienes, por el contrario, se percibe la fuerza de los miisculos unida a la’ gre cia y a Ia facilidad natural. Por lo cual es cierto que el maestro de baile lo es también de pintora, escultura y mimiea; pero tam. bién es cierto que el acrobata es el verdadero maesiro de baile; Ys en una palabra, Ia potencia de les pasiones nunca es bella; 1a hhumillacton es fea, la inquietud es fea, Iacdlera es fea; y sin dada 4a timides es tan sélo el temor de ser feo. Sin duda se produce un intereambio entre el acrébata y el piblico; pues por un lado 41 pone al espectador en un estado de confianza, y en eambio este juicio lo sostiene; no podria sostenerse en medio de un pinico; tal vez un grio lo harfe ener; pero se ha apoderado en tal forma el piblico, por medio de su danza rauda y ligada, que un grito semejante ya no puode producirse, Es el caso también del hom- bre do mundo con au danza propia, acguro de ser agradable a loa otros y a si mismo, Aerdbata mis de una ver y buen actor de verdadera tragedia; y es aqui que Ie buena novela toma sus mo: delos, La dansa acrobitica se despliega de un arte 2 ot, si se mi: xa bien; y Ia mano que disefia de acuerdo a tal disciplina también danza, como abremos de decir. Y no esta de mis ese aplauso que s6 brinds a las gracias del circo, pues el hilo de hierro no miente, y el trapecio tampoco. Vv DE LA DANZA AMOROSA Dejando de lado que las escenas de amor, cuando se abando- nnan al instints y a las pasiones, turban profundamente al espec: tador, son naturalmente inguietantes para una mujer que no se halla enloquecida de orgullo o de célera. Pero los signos del amor ‘son agradables de observar, siempre que, al suscitar las pasiones, se las componga y modeze al mismo tiempo. El amor ilumina el rostro y apacigua por medio de las imagenes de la confianza y de te dicha. Pero de la misma manera que esta clase de deseo quiere es- tar contenido y asegurado en vista de Is paz femiliar, del mismo modo, en las apariencias, e3 conveniente que el-animal no se ruestre demasiado y, finalmente, que se humanice. Pues ea cierto ‘que hay convencin en la expresién humana; y uno presiente aqui todo el precio de Ia comedia, En una palabra, el amor humano no Toga as propéios sn caueas ni conideracions, pus su meta 3 Tejana. Es mienester que el pudor se detenga en el sexo femenino y en Jos gestos del amor. Existe pudor en la danza guertere, como 45hhemos visto, De todos modos, como el amor esti sometido final- mente a Tas leyes animales, el peligro del aior libre es mi ble tal vez que el peligro de In guerra libre, La enbriaguer es ‘agu mis fea que en otras partes; y es por ello que la devencia es tan antigua como el crimen, Habré que encontrar aqui ls primera razén de esas costumbres que, cuando fallan, vuelven incémodas alas miradas, También se afiaden aquf otras razones, sobre todo ypara la mujer, que nacen de la nevesidad de conservar mucho tiempo los signos de Ia juventud, Pero so debe considerar que 1a fealdad no esté sélo en el desorden de Jos movimientes, sino tam- ién en Tos signos de la edad, que ese desorden pone claramente de manifiesto, Es asi que en todos los paites encontramos un aparato y una raimica del amor, y Ia danza aldeana se explica totalments si s€ tiene en,cventa el interés que existe en someter los encuentros de los enamorados, ¢ inclusive sus primeras cavicias, a 1a prueba del especticulo piblico; sin esto seria menester un estado frené= tico para vencer Ia timidez, De aqui esos movimientos regulados y hhabituales que la misica conduce y evoca. Jean Jacques ha visto ‘muy bien que el amor legitime debia nacer aqui, pero no ha dicho con bastante claridad por qué. Después de esto los ballets, que son como modelos de danza, no tienen nada que sorprenda. Afia- damos que toda danza, en tanto que gimnasia, apacigua y desliga. 'Y es menester decir que toda danza es honesta en tanto que danza; y si alguna ver parece indocente al extranjero, habria que Tegar a In conclusién que la danza es muy poderosa, puesto que permi- te mucha, De todos modos hay que pensar que Ia danza de los salones es menos danza que la danza de la aldea, siempre que no oupe excesivamente; mientras que en un baile campesino: cada cual puede observar los signos de la atencién seria y de la decen- cia més severa, De esto se libyan antes que nada las obras pinta- das y sobre todo esculpidas; pues es suficientemente claro que no hay tanto impudor en una estatua como en una balarina, Para explicar estos matices habré de referirine de buen grado @ mis, artistas de ciren, siempre naturalmente pidicos, a pesar de In Ti- Dre indumentaria, Digamos, para terminar el punto, que siempre hay pureza en la sonrisa, pues ésta representa el remedio contre Jas emociones vivas y el signo humeno por excelencis, Ahora ve- ‘mos bastante bien que las cortesias son una danza simplificada 0 6un recuerdo de’ danza; es asi que el verdadero pudor no es le vergicnza Sila prudencia tiene miedo, ya no es prudence, v DE LA DANZA RELIGIOSA Tas personss apasionedas siempre se niegan a creer que Ix actitud el movimiento convenientements regslados leguen moderar las pasiones mis violent, y que terminen, por apaci- guarlas a todas, Sin embargo, nuestro poder esti aqul;_ pues es tiroctamente. sobre nuestras.scciones musculares que so ejerce nuestro querer, sin ninggin intermediario, y sin ningin obstionlo interior. pero, en cambio, no podemos hacer nada con el solo Pensamiento contra Its tormentas mosculares; aqui es menester aque el pensamierto siga y que la célera del alma exprese tan s6lo Ta eélera del cuerpo, lov cual esta significado. por una hermosa palabra: la pasién, Es por esto que la idea tan simple de aflojar los dientes y los putes, de bajar Ia cabers, de inclnar el cuerpo, de doblar las rodillas, de mimar finalmente contra In célera, men se recibo directamente. La religion enciora. mis de un secreto, pero consste prineipalmente en esas artimafae tradicionales me. Aiante las cuales el animel apasionado esti ocupado en un prin- cipio y se apacigua luego, hasta su alma, por virtud de ln danza. ‘Que haya danzas elizioses en cirtos paises es una advertencin para que examitemos més alentamente les ceremonias nuestra, las actitudes reguladas, los silencios, Jas palabras ritmadas, los canto, las cortesis, In procesiones, Hay sin duda en la religiGn tn deereto libre, un juicio que elige, tna epecie de juramento también: son Tos tesoros del templo, Pero otro género de fo, que convendria tal vez lamar creencia, viene por los efectos prefe-’ rentemente, Se explica facilmente que un alma llena de célera, de fmargora o de deseaperacion so ves aligerada en virind do. las ceremonias y de Ias cortesfas; pues todo movimiento vivo produce ‘esciindalo en este juego sagrado, Es asi que el tragico se ve tomadk por su papel y e2 Ilevado @ experimentar Ia clemencia, el perdén, Ja renuncia; el consuelo va desde afuera hacia adentro, y el apa- ciguamionto tamoién por medio de esta stencién de todos, por aT‘este concierto, por estos movimientos Menos de precaucién, De ‘aqui Ie idea de un dios exterior, sensible al tacto, La experiencia religiosa es bastante rica, pero hay que leerla de avuerdo a una idea directriz: es Ia que propongo. Considerada de esta manera la religidn es, pues, un verdadero ant, inclusive el arte por excolencia si se considera bien: pues les otras artes no tienen un objetivo tan claro, pero todas. tienden 1a Tibramos de las pasiones, como Aristteles lo ha explicado en relacién a la tragedia, sin que se haya encontrado bastantes co- rmenitaristas para extraer la idea fuera de la imagen. Todo arte Ile- varia, pues, a disponer al cuerpo humano de acuerdo a Ta. shi Guria, 0 sea de acuerdo a Ia ra2én o Ia paz; pero no todas las artes directamente, pues unas disponen al cuerpo de acuerdo a ‘bjetos compuestos que obran sobre los sentidos, como In mésica, Ja pintura, los ornamentos, los edificios; otras, de las cuales nos ceupamos ahora, regulan directamente los movimiextos del cuer po en vista a un placer determinado; pero seria muy dificil explicar los ritos de la danza frivola y el placer que en ella se abtiene sin descubrir el secreto del maestro de danza, ignorado por é mismo. El secreto del sacerdote esti sélo en los medios, pues él busca Ta salvaciOn de las almas y la anuncia, De tal modo que el placer ya no es fin, Y sin embargo, zquiéa se atreveria 4 decir que la danza religiosa no es la que mis placer da? Pero liay que estar en ella. Y no hay nada mas tonto, desde afvera y desde adentro, que equel que mira bailar, vi DEL VESTIDO Es bastante claro que Ja indumentaria cambia las actitudes los movimientos, siempre los regula y los modeva, Esto es visible finte todo en la ropa de gran aparato; baste citar ls easullas, los riantos de coranacién y los antiguos cuellos altos d los mi Ls indumentaria de religion procura para el cuerpo una inmovi- Tidad sin contraceién que se menifiesta principalmeste en los hom bros, los brazos y la cabeza; la casilla se opone a esos movie rientos de Ia cabera para atrée que desplazan la etencién y per- 48riten la arrogencia; cada cual comprende que Ia marcha y los gostos més leves dependen de estas condiciones impuestas a la cabeza, a los hombros, a los brazos. Observemos que la mise es diferente a las vispevass el oficiante de Ia mica tiene mis aplomo, nis movimiento y més autoridad; es la plegaria de Ia mafiana que se continia, Las visperas son ya In plegaria del creptisculo, un retorno sobre no llega siquiera a ser sentido. El extravagante 10 Mega a saber él mismo to que siente, La poesfa Tega a lus sntives por medio del lenguaje comin y no de otro modo; y es por In poesia, tesore comin, que sabe lo que sfente, En une palabra, Ie diferencia supone, yor lo pronto, semejanza. Estar a la moda ‘equivale a conocer un idioma, ¥ las nepligencias en el vestirtraen siempre, inclusive en el caso de los hombres superiores, una ne- gligencia de los sentimientos que completa el cardcler bohemio, ambiguo inchisive en la alegria o' en ba tristeza acusadas. Y 5 por esto que se hacen burlas muy tontes a las preoeupaciones y rolestias que impone la moda; no se tiene en cuenta la preciosa Tibertad, el santimiento de ser uno mismo, la intimidad con uno mismo que provienen de una vestimenta apropiada a la edad, a la hora y al medio humano, Se dice con demasiada ligereza que tuna mujer deheria mostrarse tal como es, sin preocuparse por la moda; pero sto no es posible, pues el eseindalo més minGseulo deforma los 1a5R08. Por lo tanto, eea la moda cual fuere, In moda cembellece y se ve a su ver embellecida, Finalmente, la moda esta sometida a las condiciones del ves- tido, y tened en cuenta que el vestido contribuye sicmpro. 0 est contencién sin la cual no hay expresién: mo refiero neturelmente a la expresién do cada sor por si mismo, no a expresién de otta cost. Tocamos aqui uno de los secretos del.arte, y uno de sus puntos diseutdos. Hay que clegir; los enseyos habrain de decidir sobre Ia ides, Admitamos, pues, que la accién no es la expresifn, ¥ que la nataraleza no ee expresa en absoluto en la liberted ani imal, El artista cants y no grita; el poeta habla, en vex de sus- pirar y de gemir, Y las artes més poderosas de expresién dejan el movimiento; acaso también lo que separa a Ta pintura de ta cescultura es la biésqueda excesiva del movimiento, No existe una scala de beleze para las obras quo tienen un sentido de ima- sineria, come le creacién del hombre en la Siatina, y les otras 53figuras dormidas 0 ensofiadoras, Pero. percibimos aqui respecto del estilo y de la moda, y en” ltimo tiempo de lx crnamentacién del cuerpo, Ia extrafia separacion que existe entre la expresién y l movimiento. Sin duda el movimiento libre expresa demasiado ‘, mis bien dicho, expresa todo sin elogir tanto las acciones ex: teriores que nos determinan como las emociones parajeras, en 10s ‘cuales no hay nada que buscar o eliminar. La madre que tiene un nifio y el nifio en el regazo expresan, por el contrario, mucko, EI Proted encadenado es el hombre vestidy. De vw modo, hae bia que decir que el hombre borracho es el mejor actors pero estamos muy lejos de es0. Y descubrimos asi toda dase de reglas para Ia declamacién, para la misica, ¢ inclusive pea la arquitec turas pero el vestido muestra mejor estas reglas, y la moda ain mejor, dado que encadena més, En todos los aspestos, ol ‘pudor Hove a Ia expresién. El que se vecata, irradia, Y ©, gesto verda- dlero va hacia el interior, mejor dicho, hacia el descarso del cuerpo, lo tinico que habla, Si bien se mira, tan silo el pudor se expresa; cl impudor no revela nada verdadero, Al fin de cuentas, pensar no gritar, De aqui proviene tal ver la sequedad de Te prosa verda- dora y de los versos mis: hermosos, que ilustran ce modo épti- rmo Ia virtud del vestido, ,Se-comprende ahora por qué la moda se une tan naturalmente al estilo? vu DEL ADORNO Ex claro que un oquilibrista no puede permitire ningiin mo- vimiento de sorpresa o de pasion. Una mujer adorrada se parece bastante a un equilibrista, El edificio de los cabellos, los pendien- tes de las orcjas, los collares y medallones, todo esto le advierto que debe medir y encadenar sus movimientos; agregaré que, por ‘este contacto familiar, dichos objetos aconsejan y detienen, Uno de los efectos del vestido es volver al cuerpo més presente y més sensible por medio de las percepeiones do Ia piel Los adornos serian una especie de vestido para las partes descubiertas, Y ésta es la razén de los anillos en-les manos. Otras razones oxplican las alhajas rutilantes; pies ta mirada 540 aparta asf de ciertas arrugas leves en el nacimiento de la oreja, del peseuezo, de Ta mufieca, que revelan la edad; y la piel se ve asi protegida por esta vecindad y por este contraste. Un velo lige: 10 es visiblemente- una especie de telén; pero todos los adornos son telones. Y acaso se trate no tanto de esconder Ie edad, como de atenuar lo efectos fugitives de un pesar o de un malestar. La experiencia deja ver que el intercambio de los pequetios dolores, produce una mela sociedad; y es casi indisereto mostrarse pélida © rojo de acuerdo a las digestiones. Se puede decir también aqui que 3 indiscreio notar estos cambios; pero el esfuerzo por no notarlos es desagradable, En una palabra, lo hermoso consiste en ‘ofrecer al préjimo un rostro invariable © imperturbable, sensible tan silo a lo que quiere of. ‘Vuelvo una vez més a una idea muy importante, que legaré ‘ser poco a poco familiar. La franqueza no consiste en un dejarse ir frente a todos los movimientos que pueden pasar por signos. Se llora cuando so tiene una mosea. en el ojos también se Hora 4 pesar de uno mismo por otras cansas; uno se ruboriza muchas veces sin saber por qué, y cada vex mis a medida que se piense en Ja cosa. La alencién se ejerce vanamente aqui, y el observador satento querria apartar estos movimientos del instinto que siempre cstin dominedos por las circunstancias exteriores, Aqui las letras estin mezeladas y no hay que tratar de leer. Un hombre que tiene frio se frota las manos como si estuviera contento, La timi- dez, natural « todos, complica aiin més las cosas con su deseo de reparar y corregir los vanos mensajes que difunden inquietud en: tre los asistentes Un solo timido besta pare perturbar una reunién de hombres y de mujeres. Se comprende que Ia cortesfa tiene que dominar todas las artes en las cuales ls materis es el cuerpo hu Muchos desesperan de ser jusgados de acuerdo a lo que sons ‘esto provione do que le naturaleza animal tiende sus signos y sus engafios entre ella misma y los otros. Si se quiere decir lo que se piensa, no hay que decir todo lo que « uno se lo ocurre, Del rismo modo, si uno quiere parecerse a si mismo, hay que empezar por reducir las apariencias, componerlas de acuerdo al habito y al equilibrio; después do esto ya no seré um mono, sino un hombie To que se presenta. Y la imagen natural de la mujer es tal vex mis extrafia, pues 55‘es menos fuerte, menos acantueda, menos sostenida. Por lo tanto, festa mujer tiene quo estar adornada para que podais recibir los signos verdaderos, A medida que esti menos adormada, menos so tenida, menos vestida, se os vuelve mas extrafia, y, también mie cextrafia a si misma, png DE LA CORTESIA ‘Tal vex empiece ya a peroibirse que la civilizacién se reconoce en esa tranquilidad de rostro y de cuerpo que se opon> a la agita- cién de los.nifos cuando hacen muecas por timides. Y recordemas, {que no es cortés Ia risa cuando no sabemos 0 no podemos deci de qué nos reimos. Aqui captamos la verdadera cortesia, que festa lejos de la adulacion y de la bajeza, y que consiste en decir tan s6lo lo que se dice y expresar tan sélo lo que s2 quiere ex preser, Mostrar asombro, piedad, slegria involuntariamente. . siempre descortés. Pero expresar sin sentir es torpeza, tvabszn 0 como queramos liamarle, no es menos descortés; como las rises fuera de lugar y el rubor sin motivo. El timido es aquel que cono- ‘ce estas improvisaciones y teme sus efectos; pero cao en la falta Ys en todos los easos, muestra hacia afuern esta lucha ‘sh y tanto més cuanto més quiere esconderle, De todos rmodos, Is cortesfa es 1m dominio de si que no exclaye la fuer 2a, ni Ia insolencia, ni siquiera el ultraje, pues lo voluntario no = descortés, sino tan sélo bueno o malvado. He explicado suficientemente que hay un arte de vivir, en et cual [a cortesia bien comprondida es easi todo y acaso todo. Que este arte de vivir sea un arte en el sentido pleno de le palabra 3 lo que se ve ahora claramente. El hombre no es:odjeto de des- ceanso, por asi decirlo, si no esta pulidos pero también es por esto motive que alcanza toda la belleza que lo es posible alcanzars por el contravio, 1a mueca, las sonrisas tontas, los ties, las con tracciones que no expresen neda durable, afean los rostros que ppodrian sér, en reposo, més agradables. Trataremos més adelan- te le belleza del cuerpo humano; debemos decir ya que hay clases de rostros y clases de estructura para cada uma de las cuales existe tun oquilibrio que es st helleza propis. Sin duda los signos de la 56 Sued