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  • Annette Kuhn - Family Secrets

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    Annette Kuhn_Family Secrets

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    Aunque breve en extensién, Family Secrets *2e un libro de gestaci6n prolongada. Y si lo que da forma al pensamiento que en él sub- wece €5 Una Serie de preocupaciones y aficio- ®=s enraizadas en mi infancia, los impulsos gue me llevaron a escribirlo tienen su origen = nuevos trabajos de escritura histrica, cri- Sea cultural y practica fotografica que se abrie- sen paso en los inicios de la década de los sehenta, y en particular en un grupo de obras ‘gue podriamos caracterizar como autobiogra- 2 revisionista, asi como en las cortientes de ‘Sstografia politica relacionadas, entre otros sreadores, con Jo Spence. Entre los escrites que influyeron en mi propio sensamiento se encuentran In Search of a Past, = Ronald Fraser, y Landscape for a Good Wo- 20, de Carolyn Stedman, Ambos toma onto de partida aspectos de las propias vidas = sus autores para indagar después en la im- =ecacién de lo personal en lo histdrico, de: Senddal fiacerio convenciones aceptadas sobre = autenticidad o la verdad del recuerdo ha- Siedo y escrito. Las dos obras citadas podrian sensiderarse como parte de ese movimiento més amplio hacia una historia desde abajo que == asocia al History Workshop. En una linea serecida me atrajo también una antologia de =ssayos publicada bajo el titulo Truth, Dare or Promise, que adoptaba un enfoque similar en seento al tratamiento de los recuerdos de in- Sencia de muchachas de los afios cincuenta, “ento por los ecos que dichos relatos encon- =eba2n en mi propia memoria como porque va- wes de ellos incluian fotografias de infancia = las autoras.* A pesar-de ello, y por extrafio see parezca, mientras que la literatura de his- tras vitales de esos ensayos posee, en su ssnjunto, un tono revisionista, las fotogratias = acusan el mismo tratamiento. Los (pocos) comentarios que sobre ellas se reproducen dan = entender que las imagenes se presentan coma =n2s ilustraciones cuyo sentido se manifiesta = manera visible en la superficie mas que Otra mirada a Family Secrets! ANNETTE KUHN como un material susceptible de interpreta- Cién, lo que me llevé a investigar el estatus y el uso potencial de las fotografias -y en parti- Cular de fotografias de infancia y de familia de Ios relatos, por otro lado radicales y cuestionadores, de vidas corrientes como las reflejadas en esas memorias revisionistas, Entretanto, Beyond the Family Album, la mues- tra de Jo Spence realizada en 1979 en 1a Hayward Gallery londinense, inauguraba ese enfoque revisionista al revisar el propio archivo de fotogratfas personales de la artista, un ejer- Ciclo al que Spence se referiria més tarde como sautobiografia visual».* La lectura que em- prende de sus propias fotografias y su decons- ttuccién critica del trabajo ideolégico del Album de familia me dieron fuerzas para echar una Nueva mirada al Album fotogratico que yo misma habla reunido en mi nifiez y que habia conti- _. nuado absorbiéndome y persiguiéndome en los afios transcurridos desde entonces, Ademas de ofrecer una inspiracién inmediata ara los métodos y tos enfoques que se desa- trollan en Family Secrets, esas incursiones pio- neras en la autobiografia revisionista y la ‘autobiografia visual acabaron alimentando una serie de indagaciones -todavia hoy en marcha en la memoria cultural, entre las que se inclu- yen la naturaleza y las caracteristicas definitorias del discurso de la memoria como forma cultural, asi como el caracter decisive de la fotografia personal y familiar en ta con- figuracién de la memoria individual yecolectiva.* Pero, al mismo tiempo, mi propio material pa- recia estar pidiendo una aproximacién innova- dora a la literatura académica. Lo que yo pretendia era ensayar un tipo de escritura que evocara los sentimientos que habian dado ori- ‘gen al trabajo -0 que conectara con ellos-, pero ‘evitando caer en una voz excesivamente per- Sonalista. Un material de origen personal en este caso mi album de familia proporcionaba el impetu, y al mismo tiempo las bases, para una investigacién desde abajo que -al menos eso esperaba~ acabara siendoconsistente desde tor ton un punto de vista académice y a la vez prac- tico en el sentido de que permitiera a los lec- tores llevar a cabo esa indagacién por si mismos y utilizando sus propios materiales. He dado en llamar a este tipo de ejercicio tra- bajo de la memoria, denominacion que expli- caré en detalle mas adelante junto a una serie de protocolos para realizar este ejercicio uti- lizando fotografias personales. Mas 0 menos en la época en la que estaba trabajando en Family Secrets -ya no recuerdo qué fue an- tes- comencé a organizar talleres sobre foto- gratia y memoria. En ellos, cada participante aportaba una fotografia personal con la que trabajaba junto a los demas miembros del grupo siguiendo los protocolos antes mencionados. Para mi, por descontado, pero creo que tam- bién para el resto de participantes, los talleres demostraron ser enarmemente productivos de diversas formas. Trabajar con fotografias de otras personas (los participantes de los ta- lleres procedian de un espectro de origenes asombrosamente amplic) me abriG, literalmente, los ojos y dio pie a nuevas vias para mi inves- tigaci6n acerca de la memoria cultural. Pero también me nutro de fectores de family Se- cretsa quienes no he conocido. Curiosamente, muchas de esas personas con las que man- tengo correspondencia son mujeres artistas visuales que operan en una amplia gama de medios y trabajan en temas de familia, enero, memoria, nacién, migraciones y otras relacio- nados. Sin embargo, hasta la fecha el libro se encuentra disponible inicamente en inglés; por ello es fantastico disfrutar de esta oportu- nidad para presentarlo a nuevos lectores. La mayoria de nosotros se representa la familia como un lugar de seguridad, cercania, intimi- dad; un lugar al que pertenecer cémodamente y que nos acepta como somos. El hecho de que los vinculos familiares sean algo dado y no ele- gido es algo que como minimo comparten con nuestras otras adscripciones: nacién, raza, clase, sexo. Sin embargo, sabemos muy bien que en la vida real las cosas rara vez son asi de sen- cillas. Del mismo modo que para muchos la vida de familia es precaria, esas otras filiacio- nes son, con la misma frecuencia, inciertas y mudables. ¥ si es a nosotros a quienes, al re- aaa omni presentarnos nuestras comunidades imagine- das, corresponde darles vida,° también elias, indudablemente, contribuyen a darnos forma, pues de alguna manera estan realmente ahi, nos anteceden. Cuestionar que categorias so ciales come clase, raza, identidad de géneroo preferencia sexual sean algo dado no nos exime de la necesidad de enfrentarnos a sus signif cados sociales en la vida cotidiana. Asi, aum que yo sea plenamente consciente de que = feminidad es una invenci6n, para el mundo —. por supuesto, también para mi- sigo siende una mujer, y como tal he de vivir con las com secuencias, muy reales, de una etiqueta d= género.concreta. Lo mismo cabe decir de & etiqueta de identidad que confiere ta familia No hay nada tan raro como una familia sin S= cretos. Las personas que viven en familia = esfuerzan al maximo por mantener ciertos asu= tos a salvo de la mirada del resto del munca. ya veces hasta de sus propios miembros; hay ‘cosas sobre las que se miente 0 que, simple mente, jamas se mencionan. A veces los se cretos de familia se encuentran tan profunc= mente soterrados que escapan al conocimie=t consciente incluso de Jos mas directament= implicadas. Desde las amnesias involuntarias de fa represién hasta el olvido deliberado c= asuntos que més valdria no recordar, los s= cretos habitan las regiones fronterizas de memoria. De hecho, los secretos son una com dicién necesaria de las historias que la m= moria nos incita a relatar. Contar historias del pasado, de nuestro pasaae representa un momento clave en la creacid= de nuestro yo. Y, como es la memoria la Que proporciona la materia prima, estos relatos a= identidad se forman tanto con lo que —por vido o por represién- queda fuera del relate como con lo efectivamente narrado. Los secr= tos acechan a nuestros relatos-recuerdos y ts: dotan de modelo y forma. Los secretos fame liares son el otro lado del rostro publica de t= familia, de las historias que las familias cuss tan sobre ellas mismas entre si y al resto C= mundo. Los personajes y los sucesos que = encajan limpiamente en el flujo de la narrates familiar son despiadadamente eliminades. Pero zqué tipo de familia aborda exactamen= este libro, Family Secrets?, gun grupo familar Ge la vida real?, zquizés el de la propia autora?, fa familia como idea, como abstraccién que Proporciona el modelo para tantas formas de bertenencia? ¢Y de qué tipo de secretos esta- amos hablando? Las Palabras ~familia, se- eretos- poseen miiltiples significados. Sj $¢ trata de sacar a la luz los secretos de fami- "2, cimplicara eso algun tipo de revelacion Personal, de confesién incluso, 0 se trata mas bien de lo que entrafia el propio hecho de des- selar los secretos? ; Estoy haciendo piiblico 2!g0 que conscientemente sabia pero'nunea ates revelé 0 voy en busca de un conocimiento Que €5 tan nuevo para mi como Para ustedes? Naturalmente, los secretos de familia son, por asi decir, mios. Como tales, hunden sus rai- ces en el pasado y reverberan en él presente. Nada de esto podré enten derse hasta que los fcuerdos ocultos en los secretos Sean saca- ‘Gos a la luz y examinados de cerca, y ello exige Sterta dosis de indagacién en el pasado yde Ssposicién a enfrentarse a lo inesperado. Lo Que se necesita és un trabajo de la memoria 2ctivo y dirigido, Como mis secretos de fa derivan sin duda el mismo tipo de amnesias Provocadas por ‘presiones que aquejan del resto de la gente, su sustancia tendré, con toda probabilidad, na aariencia Conocida y hasta topica, Lo mas “probable es que muy pocos de mis secretos se salgan de lo corriente, pero es precisamente 2hi donde estriba la Cuestion: mis secretos de ‘emilia no son tnicos ni especiales. ¥ tampoco ‘es relatos que he de contar seran autobiogra- cos en el sentido convencional del término, sunque se originen en una existencia indivi- Sual. Ninguno de los relatos vitales que ofrezco stan organizados como una narracién lineal, =on Su inicio, su nudo y su desenlace en ese ©rcen; tampoco apuntan inexorablemente al fresente como'meta. De hec| ho, el presente se Plentea de una forma bastante diferente, pues @! trabajo de la memoria que posibilita la na- rracion de mis relatos es més importante en Muchos aspectos, e indudablemente mas ttil ene! presente, que su contenido real, Si tuviera que encuadrar estas piezas de mi ‘trabajo de memoria -mis textos de memoria— Sentro de algun tipo de Categoria, ‘Sefialaria, &n primer lugar, que se encuentran en una linea situada entre la Critica cultural y la p duccién cultural, 0 mas bien que intent, Cerrar la brecha existente entre quienes c mentan los productos culturales ¥ quienes realmente los producen. En ese sentido, estan Bulados por dos grupos de preocupaciones: el primero guarda relacién con log métodos de l08 que'se vale la memoria para conformar las historias sobre Pasado que contamos en el presente, especialmente aquellas que tratan de nuestras Propias vidas; el segundo tiene Que ver con qué es lo que nos hace recordar. 'os estimulos, los pretextos de la Memoria, los recordatorios de} Pasado qile perviven én el presente: Si Family Secrets tiene un obje- tivo por encima de otros es el de desentrafiar las Conexiones que existen entre la memoria, Sus huellas y las historias que contamos acerea del pasado, sobre todo ~aunque no exclusive, mente- del pasado de la memoria viva. El pasado se fue Para no volver. Ni podemos regresar a él ni podemos rescatarlo, tal y como fue, en el presente. Pero esto no significa que lo hayamos perdido. E! pasado es como la es- cena de un crimen: el acto €s, en si mismo, imposible de recuperar, pera sus indicios pue- den estar ahi. ¥ a Partir de esos indicios —que apuntan a una presencia Pasada, a algo Que ocurrié en ese lugar- es posible rehacer una (reJconstruccién, cuando no un simulacro, del suceso. El trabajo de la memoria tiene mu, cho en camtin con formas de investigacién que ~como ocurre en el caso de la labor del detec- tiveo en el de la arqueologia— implican trabajar hacia atras, en busca de pistas, descifrando Signosy rastros, deduciendo, realizando recons- trucciones a partir de Pequefias pruebas. Las pistas de las que parten mis excursiones hacia mi trabajo de memoria son huellas de mi Propio pasado consistentes, en su Mayor parte, en imagenes y recuerdos asociados a ellas, Unas imagenes tanto privadas (Fotografias familiares) como puiblicas (peliculas, fotografias periodis- ticas, un Cuadro), si bien, al menos Por lo que respecta a la memoria, lo Publico y lo privado son mas dificiles de Separar en la practica de 10 que fa creencia convencional Nos inducirla @ pensar. Cada uno de los €nsayos que siguen Constituye una historia Por derecho propio: una 0 varias imagenes 0 recuerdos se sitdan en el Centro de una red que irradia asoc: iciones, re- 108 14 flexiones € interpretaciones. Si los recuerdos pertenecen a un solo individuo, sus asociacio- nes van mucho mas all de lo personal, se ex- panden por una amplia red de significados que atina lo personal con to familiar, lo cultural, lo econémico, lo social y lo hist6rico. El trabajo de la memoria hace posible la exploracién de conexiones entre acontecimientos histéricos pliblicas—estructuras emocionales, dramas fa- miliares, relaciones de clase, identidad nacio- nal y género— y memoria personal. En esas historias, lo exterior y Io interior, lo social y lo personal, lo hist6ricoy lo psicoldgico se fusio- nan y la red de interconexiones que vincula todo ello se hace visible. ‘Trabajando en esas historias llegué a una se- rie de deseubrimientos sobre cémo funciona el recuerdo y sobre cémo se expresa y produce a través de textos de memoria, productos cul- turales que se extienden por gran variedad de medios y que, como los frutos de mi propio trabajo de memoria, son de hecho revisiones secundarias de los materiales-fuente del re- cuerdo. Los textos de memoria parecen ha- berse convertido también, por méritos propios, en un fendmeno cultural y hasta en un género. Enellos he observado eémo se despliegan las conexiones entre memoria y pasado, memoria y tiempo, memoria y lugar, memoria y expe- riencia, memoria e imagenes, memoria e in- consciente; pero, sobre todo, he visto en todos ellos los recuerdos personales y los colectivos que emergen constantemente uno tras otro. En los ensayos que siguientes se exponen y analizan sus interconexiones. En ese sentido, el hecho de que el orden de aparicién de los ensayos ~que se inician con lecturas de mis propias fotografias y avanzan hacia tipos mas puiblicos de texto de memoria y hacia lecturas no tan claramente personales- escenifique un recorrido que va de lo personal a lo colectivo (quizas podriamos decir de/ ho- gar a la nacion) no implica en modo alguno que debamos contemplarlos como diferentes entre si, Por el contrario, si mis hallazgos so- bre la memoria traen a la mente el viejo eslo- gan liberacionista y feminista «Lo personal es politicos, también ofrecen una lectura de esa afirmacion mas profunda que la que cualquier esloganizaciGn admitirla. Obviamente, aunque los recuerdos, de alguna forma, me pertene- ANNETTE KUEN cen, no say su Gnica propietaria. Cualquier texto de memoria -incluyendo los ensayos d= este libro- evoca constantemente la naturalezs colectiva del acto de recordar. Al desenterrar algunos de mis secretos de f= milia comprendf, de un modo totalmente pre tico e inmediato, que si existe la motivaciée adecuada el trabajo de la memoria, especial mente el que bebe de un recurso tan acces) ble come el album de familia, resulta sencilie ofrece rigor metodolégico y acaba siendo pre ductivo de innumerables y a menudo inesp= radas formas. Al descorrer los velos del olvice vamos extrayendo una tras otra las capas d= sentido y la asociacién, desvelando no uns verdad dltima, sino un mayor conocimient= El trabajo de la memoria lleva en si esa esp= cie de busqueda del enigma en una novela c= misterio basada en unos personajes que va= recordando sucesos profundamente sepult= dos en su pasado y olvidados por largo tiempe La diferencia estriba en que en una novels siempre hay un final y, por lo general, una se lucién, mientras que el trabajo de la memars: es potencialmente interminable: a cada pase surgen nuevas cuestiones y siempre hay aig mas que analizar. Todas y cada una de las b= torias incluidas en el libro podrian investigars= con mayor profundidad. He de hacer constar, sin embargo, que no dos mis hallazgos resultan agradables. Par fuerza me he visto abligada a tomar conc Cia de |a hostilidad asesina hacia la madre va implicita en un punto de vista que reconz= (y, desde luego, celebro) como propio: el d= = hija inquisidora, desafiante; el de la pérdice y también la ganancia, que supone salir de = infancia, aprender a hablar y convertirnos una entidad —un yo-alejadade.un mundo que hasta ese momento satisfacia todas las fase sidades; el del modo en que se estrechan (= posibilidades a medida que la educacién w= constrifiendo las libres ensofiaciones infam tiles dentro de los limites del conocimients curricular; el del desarraigo, el rechazo de a= derecho de nacimiento, el precio de probar una nueva identidad de clase social; el de t= amnesias, las represiones que hacen posible el sentido de pertenencia, por fragil y ambixe lente que sea, a una clase, a una familia. = una nacién y a un grupo étnico dominante. Se embargo, no debemos concluir de todo esto que es mejor no remover el pasado. Esas som- bras son un elemento integral de la vida y no deben —ni, por supuesto, pueden- separarse de lo que nos resulta mas agradable 0 acepta- ble, ocultarse sin mas, pues lo reprimido siem- pre regresa, y, mas a menudo de la que pensamos, bajo una apariencia infinitamente peor. Sacar a la Tz los secretos y las sombras permite reflexionar, afrontar y comprender a todos los niveles los significados mas profun- dos de los aspectos miticos del drama familiar, fo que a su vez ayuda a aceptar los sentimien- tos del presente y, en consecuencia, a vivir ese presente de forma més plena. El trabajo de la memoria requiere unos recur- sos minimos y unos procedimientos muy sen- cillos, Arreglarselas con lo que se tiene a mano -la materia prima se halla casi universalmente disponible— es el sello del pragmatismo y la democracia del trabajo de la memoria. E! tra- bajo de la memoria puede resultar gratificante para cualquier persona que tenga una foto fa- miliar capaz de ejercer una fascinacién enig- matica o de suscitar una profundidad de emocién imposible de explicar. Para trabajar con mis propios materiales de recuerdo, y so- bre todo con fotografias, me he inspirado bas- tante libremente en los utilisimos protocolos establecidos por Rosy Martin y Jo Spence para su fototerapia y su trabajo con el album de familia.” Como primer paso para obtener un espectro de asociaciones que pueda resultar adecuado a las circunstancias, esos protoco- fos ayudan al trabajador de la memoria a ais- ar fe jersos contextos de una fotografia. 1. Examine el/los sujeto(s) humano(s) de la fotografia. Comience con una descripeién somera para adentrarse después en un relato en el que usted se pondré en el lugar del sujeto. En esta parte del ejercicio resuita util recurrir a la tercera persona (por ejemplo, mejor que yo). Para hacer aflorar los sentimientos asociados a la foto, visualicese ©! y como era el sujeto en aquel momento ilia—produce tipos particulares de familia = modes también particulares- en este género ‘pre, como en cualquier otro, siempre hay s= margen de maniobra. Cada uno utilizara a = manera las reglas del album de familia. © &mico Album familiar que existe en mi fami- ‘= pmediata ilustra lo que acabo de decir. Lo 2 los echo afios, cuando reuni unas ins- "eetaneas, unos pocos retratos de estudio y al- eres obras relativamente profesionales de mi see, |o pegué todo en un album —cuya cu- ec reza, elocuentemente, Memory Lane, ==>no del recuerdo’ y afiadi mis anotaciones Fig. 2. Album de familia. Annette Kuhn (fig. 2). Es evidente que, a pesar de mi corta edad, estaba al tanto de todas las convencio- nes del album de familia: fatos mias, de mis padres y de unos cuantos parientes y amigos, todas ellas organizadas cronoldgicamente, em- pezando por una imagen de mi misma a los seis meses, en la clasica pose barriguita en fa alfombra. La Annette de ocho afios también sabia clara- mente para qué sirve un album de familia. Si ella habla compilado su propia historia era por- que queria que esa fuera, ademas de la histo- ria de un individuo, la de una familia, o mas bien la de un individuo en una familia. La his- toria construida es también la expresion de una carencia y de un deseo de arreglar las cosas. Lo que se hace —lo que se compensa~ al con- feccionar el album es esa familia real que los padres de la nifia fueron incapaces de crear: esa particular historia familiar no arranca con una boda, sino con un bebé. El proyecto de ese Album es el de posicionar a ese bebé, esa nifia, la creadora, dentro de una familia, pro- porcionarle una. Al otorgarse e| papel central en la historia narrada por el album, la nifia se da también a si misma una familia, no solo posicionandose dentro de ella, sino incluso dando vida a esa familia, convirtiéndose en su autora, en su progenitora~— Ahora, al narrar esta historia, puedo situar una interpretacién del interés por la fotogra- fia de una nifia de ocho afios junto a la tec- tura actual de una imagen que figura en la colecci6n que ella reunid: un retrato de esa misma nifia, con un par de afios menos, con- centrada en el periquito que esté posado en su mano, La lectura que mi madre hace de na, ese retrato entra en contradicci6n no solo con mi(s) actual(es) conocimiento(s) sobre él, sino también con el relato que la propia nifia hace. de si misma y de la familia que ella deseaba en el album que cred. Mientras que mi album Memory Lane contiene bastantes fotos mfas, cuando era un bebé y en mi primera infancia, junto a mi padre, hay po- Cas imagenes de aquella época en las que apa- rezca junto a mi madre. No hay forma de saber si esto se debe a que no me hicieron fotos con mi madre o a que a la hora de elegir las ima- genes se prefirieron unas en lugar de otras. Sea cual sea la explicacién, el resultado es que, durante los primeros afios de vida de una nifia, la relacién padre-hija se sitéa en primer plano en detrimento de la de la mantenida en- tre la hija y su madre. Al igual que la fotogra- fia de Annette hecha por Harry excluye a Betty, el album familiar también la margina. Al me- nos esa pareceria la intencién; en las ditimas paginas las imagenes de mi madre se hacen més frecuentes, aunque por lo general ella si- gue sin aparecer conmigo. Estas abservaciones hablan de un conflicto: entre mi padre y mi madre sobre mi; entre mi madre y yo sobre la verdad del pasado, En todas esas disputas, mi Proyecto era convertirme en la hija de mi pa- dre; el de mi madre -en un irénico giro del ‘triangulo edipico- consistia en erigirse en mi Gnica progenitora. Sin embargo, su éxito no fue completo: si su relato hubiera vencido, us- ted no estarfa ahora leyendo el mio. Mis historias se generan dentro de una tension entre pasado y presente. Ya he contado cémo la creacién de.un album de familia por una nifia fue un modo de expresar y un intento de asumir miedos y deseos, de afrontar algo que. s¢ sabia pero de lo que no se podia hablar. Esos silencios y esas represiones se encuentran en el 4lbum, en el proceso de su creacién y en las fotografias reales. Todas las pruebas sefalan la misma direcci6n: algo en la familia no fun- cionaba; los conflictos estaban ahi, conflictos que una nifia no podia comprender, pero de los que era consciente en cierto modo y que de- seaba solucionar. Resolver el rompecabezas y tomar conciencia en el presente de los efectos en el pasado de una perturbacién en la familia son requisitos nécesarios para recontar el r- fato de la familia en el orden correcto deseado Al analizar las pistas e ir juntando las piezes comienza a emerger un relato eoherente sobre la contingencia y el caos aparentes del pasado que €sas piezas —una fotografia, un album de fotografias, unos recuerdos- insinéan. Un re- lato coherente no solo absorbe a quien fo es- cucha, sino que, al ser una parte de le construcci6n del yo, también satisface a quien lo cuenta, al menos de momento. Las fotos familiares hablan de la memoria y de los recuerdos, es decir, de las historias de un pasada, tado ello -historias y pasado- compar- tido por un grupo de personas que en el mo- mento de compartir se crea a si mismo como familia. Pero la fotografia familiar es también una industria, y todos los que intervienen en la produccién de la variada parafernalia de ia fotograffa familiar -camaras, pelicula, revelado lbumes en los que guardar las imagenes- tie- nen algun tipo de interés en nuestros recue= dos. Los recuerdos que la industria de le fotografia familiar promete se caracterizan por el placer y por un final siempre aplazado: co- mienzos felices, continuaciones felices y au- sencia de desenlaces en todas las historias familiares («Siempre sera tu pequefia porque tile hiciste una foto», rezaba el eslogan de un anuncio de pelicula Kodak en 1955). En ef planteamiento de todas esas cosas las prome- sas apuntan al futuro; nuestros recuerdos y nuestras historias serdn. Serdn compartidos. serén felices -el tono de seduccién es bastante imperioso—, Con los instrumentas adecuados haremos nuestros propios recuerdos, capturs- remos todos esos momentos que algin dia que- tremos atesorar, evocar, relatar. Es Ja promesa de un pasado més brillante en el.futuro, siempre, eso si, que aprovecheémos hoy la oportunidad de consumir las materias primas de nuestros recuerdos de mafiana. Ese pasado-en-el-futuro, esa nostalgia en perspec- tiva, siempre se conecta con deseos que giran en torno a un tipo especifico de relato un re- lato familiar con sus propias formas de pleni- tud-e intenta producir ese tipo de deseos. La posicién del sujeto que se ofrece piblicamente, si bien no es estrictamente personal (después de todo, el consumo es una actividad social), si se halla siempre en el ambito privado del espacio doméstico y familiar. Todo esto es de sobra conocido por el comentarista cultural. Sin embargo, los discursos acerca del consumo forman tan solo una parte de una imagen ma- yor, un instante de una historia mas amplia-y seguramente més interesante- de los usos de la fotografia familiar. El deseo es algo extrafio. Aunque pueda ser nvocado, ¢ incluso someterse a consumo, tam- bién puede ser rebelde y presentar multiples caras. Puede discurrir por detrés 0 por delante de ese mejor pasado del mafiana que promete 2 industria de la fotografia familiar; puede también discurrir en un lugar totalmente dife- rente, y hasta no discurrir en absoluto. Cuando 2nalizamos los usos potenciales de las fotogra- as lo que las personas pueden llegar a hacer con ellas cuando las tienen— el pasado y el presente y la tensi6n entre ambos se insertan cor si mismos en una ecuacién demasiado orien- tada hacia cierta forma de futuro. Esto puede semover las cosas, confundir asuntos, y quizas <= un modo productive. Al igual que existe mas se una forma de hacer fotograffas, también Say més de una forma de utilizarlas. Aunque, sot muy corrientes que sean, mis imagenes y mis historias no son las de todo el mundo, mis sss de las primeras y mis métodos para llegar 2 las segundas si podrian serlo. NOTAS, El presente ensayo incluye los capitulos 1 y 2 del libro de Annette Kuhn Family Secrets: Acts of Memory and Imagination (edicion revisada, Londres, Verso, 2002), junto a una introduccién y un comentario. Ronald Fraser, in Search of a Past, Londres, Verso, 1984; Carolyn Steedman, Landscape far a Good Woman: A Story of Two Lives, Londres, Virago, 1986. En relacién con el movimiento History Workshop véase http:// www.history.ac.uk/makinghistory/resources! articles/HWJ.htmI [ultimo acceso el 7 de septiembre de 2012]. Liz Heron (ed.), Truth, Dare or Promise: Girls Growing up in the Fifties, Londres, Virago, 1985. Véase Jo Spence, Putting Myself in the Picture: A Political, Personal and Photographic Auto- biography, Londres, Camden, 1986, pp. 82- 97. Beyond the Family Album formé parte de la retrospectiva sobre Jo Spence organi- zada por Studio Voltaire (Londres) en 2012. Se trata de «A journey through memory, en Susannah Radstone (ed.), Memory and Meth- odology, Londres, Berg, 2000, pp. 179-196; An Everyday Magic: Cinema and Cultural Memory, Londres, |. B. Tauris, 2002; «Het- erotopia, heterochronia: place and time in cinema memory», Screen, 45 (2) (2004), pp. 106-114; «Memory and textualitys, en Otto Heim y Caroline Wiedmer (eds.), Invent- ing the Past: Memory Work in Culture and History, Basilea, Schwabe, 2005, pp. 15-23; Locating Memory: Photographic Acts, Oxford/ ‘Nueva York, Berghahn, 2006 (coeditado con Kirsten Emiko McAllister); «Photography and cultural memory: a methodological explo- ration», Visual Studies, 22 (3) (2007), pp. 283-292; «Memory texts and memory work: performances of memory in and with visual media», Memory Studies, 3, (4) (2010), pp. 298-313;

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