THEORIA 3 https://doi.org/10.

2298/THEO1703212P
BIBLID 0369–2485 : (2017) : 60: str. 212–228 Originalni naučni rad
Original Scientific Paper

Una Popović

FENOMENOLOŠKA ESTETIKA MUZIKE

APSTRAKT: Analize ponuđene u ovom radu posvećene su razmatranju tri primera

fenomenološke estetike muzike. Razmatranje muzike kakvo možemo naći kod N. Hartmana,
R. Ingardena i M. Difrena predmet su analize s obzirom na ključne razlike između ovih
pozicija, koje proističu s obzirom na različito postavljenu primenu fenomenološkog metoda
u pogledu na fenomen umetnosti. Analiza je, stoga, u sva tri slučaja provedena fokusiranjem
odnosa fenomenološkog metoda i pitanja osobenosti muzike u odnosu na druge umetnosti,
kao i poređenjem ovih pozicija. Rezultat analize predstavlja uvid u novo fenomenološko
razumevanje formalnog karaktera muzike, suprotstavljeno tradiciji estetike.

KLJUČNE REČI: fenomenologija, muzika, Nikolaj Hartman, Roman Ingarden, Mikel

Difren, estetika, intencionalnost.

Fenomenološka škola jedna je od najuticajnijih kada je reč o estetici XX veka. Iako

osnivač fenomenologije, Edmund Huserl (Edmund Husserl), izvorno nije naročito imao
u vidu estetiku niti probleme umetnosti, njegova misao, posredstvom razvijanja fenom-
enološke ideje i primene njoj osobenog metoda na različita predmetna polja, naročito je
zaživela u domenu estetike. Još od generacije prvih Huserlovih učenika, pa sve do danas,
fenomenološka škola bitno određuje strujanja u estetici u takvoj meri da se savremeno
promišljanje estetičkih problema bez nje teško može zamisliti.
Jedna od osobenosti fenomenološke estetike bila je i razvijanje posebnih filozofija
umetnosti. Drugim rečima, fenomenološka estetika naročito je zanimljiva po tome što u
mnogim slučajevima podrazumeva zasebne teorije slikarstva, muzike, književnosti i slič-
no. U pojedinim slučajevima, kao kod Nikolaja Hartmana (Nicolai Hartmann), ovakve an-
alize sprovedene su unutar šireg programa (obnove) estetike kao integralnog učenja koje
zahvata sve estetički relevantne probleme, uključujući tu i umetnost. U drugim slučajevi-
ma, kao kod Sartra (Jean-Paul Sartre) ili Hajdegera (Martin Heidegger), ne može biti reči
ni o kakvom projektu estetike, ali pojedine umetnosti – ili umetnost uopšte – predstavljaju
naglašene predmete analize, neretko od odlučujućeg značaja za razvoj širih koncepcija
ovih mislilaca. Ipak, uprkos razlikama, za svakog predstavnika fenomenološke estetike
važi da upravo fenomenološki metod predstavlja polazište njihovih analiza.
Sa druge strane, isti ovaj fenomenološki metod može se uzeti i kao izvor pomen-
ute izgradnje teorija – fenomenologija – posebnih umetnosti. Naime, prema svom osnov-
Una Popović 213

nom duhu i ustrojstvu, fenomenološki metod podrazumeva nekoliko koraka (u osnovnom

obliku: redukcija, ideacija, konstitucija) koje poštuje svaki od fenomenologa. Sa druge
strane, jedan od osnovnih ciljeva upotrebe ovog metoda podrazumeva napor da se odab-
rani fenomen oslobodi tako da se sam od sebe pokaže u celini svoje datosti, odnosno da
se njegovo samopokazivanje u celosti zahvati i teorijski isprati. Ovo, međutim, znači da
konkretna fenomenološka analiza u određenoj meri zavisi od samog fenomena na koji se
primenjuje, odnosno da će se čak i metodski koraci u izvesnoj meri komplikovati ili po-
jednostavljivati s obzirom na način na koji se fenomen samopokazuje.
Ukoliko ovo imamo u vidu, lako je primetiti da će fenomenološki metod, primenjen,
recimo, na slikarstvo i književnost, rezultovati sasvim različitim i međusobno nesvodivim
analizama, u skladu sa činjenicom da se odabrani fenomeni istraživanja međusobno raz-
likuju, odnosno da se zbog toga prilikom analize istim metodom oni neće pokazati na isti
način. Otuda je lako razumeti da fenomenološki usmerena estetika, primenjena na problem
umetnosti, mora u prvu ruku iznedriti niz fenomenoloških analiza pojedinačnih umetnosti.
Ukoliko takva estetika dalje pretenduje na opštiji zahvat onog što je za sve pojedinačne
umetnosti zajedničko, takav zahvat jednako mora početi od ovako sprovedenih analiza
pojedinačnih umetnosti i on mora da gradi na njihovim rezultatima. Jedna fenomenološka
filozofija umetnosti, koja bi krenula od unapred usvojene ideje o tome šta umetnost kao
takva jeste, protivna je osnovnom duhu fenomenologije.
U ovom radu predmet naše analize biće fenomenološka estetika muzike. Precizni-
je, fenomenološku estetiku muzike predstavićemo putem poređenja razumevanja muzike
kod trojice fenomenologa – Nikolaja Hartmana, Romana Ingardena (Roman Ingarden) i
Mikela Difrena (Mikel Dufrenne). Navedena trojica mislilaca, a posebno Hartman i Ing-
arden, kao mislioci prvog talasa fenomenologije, u velikoj meri odredili su dalji razvoj
fenomenološke estetike. Njihove analize muzike, međutim, veoma se razlikuju, uprkos
zajedničkom fenomenološkom pristupu; ove razlike i njihovi uzroci biće u užem smislu
u fokusu naših istraživanja. Napokon, fenomenološka estetika muzike na specifičan način
odgovara na razumevanje muzike u formalističkom ključu, kakvo je uspostavljeno radom
E. Hanslika (Eduard Haslick); analizom ova tri primera fenomenološke estetike muzike
nastojaćemo da preciznije prikažemo ovu promenu.

Estetika, ontologija i fenomenologija muzike

Našu analizu Hartmanove, Ingardenove i Difrenove fenomenologije muzike započin-

jemo načelnim predstavljanjem širih okvira unutar kojih su kod ovih mislilaca postavljene
analize posvećene muzici. Naime, ukoliko želimo da razumemo razlike između ovih te-
orijskih pozicija, moramo najpre razumeti opšte okvire čiji one predstavljaju deo: fenome-
nološke analize pojedinih umetnosti retko stoje same za sebe, one su uglavnom odlikovani
primeri širih misaonih projekata. Utoliko u ova tri slučaja možemo govoriti o estetici,
ontologiji i fenomenologiji muzike: Hartman, naime, sprovodi obnovu ideje estetike; Ing-
214 Fenomenološka estetika muzike

arden nudi jednu ontologiju umetnosti, dok Difren u celosti zaobilazi ovakve pretenzije
i nastoji da neposredno fenomenološki pristupi samoj datosti umetnosti – otuda njegovu
poziciju možemo označiti kao fenomenološku u užem smislu reči.
Kada je reč o Hartmanu, njegove analize muzike deo su njegovog programskog
projekta obnove estetike na fenomenološkim osnovama. U svom centralnom estetičkom
delu, Estetika, Hartman predlaže obnovu izvorne ideje estetike kao filozofske discipline
posvećene obradi sistemski povezanih problema čulnog/estetskog iskustva, lepote i umet-
nosti, ali i mnogih drugih.1 Drugim rečima, Hartman se opredeljuje za integralni pristup
području estetike – pristup, dakle, koji ne bi isključio ni jedan od estetičkih problema.
Otuda Hartmanova Estetika predstavlja istinski zahtevan poduhvat koji smera na ponovno
promišljanje tradicionalnih intuicija u vezi sa estetikom.
Osnovna odlika Hartmanove estetike je primat kategorije lepote.2 Naime, Hartman
uzima kategoriju lepote kao osnovnu estetičku kategoriju: onu kategoriju, dakle, polazeći
od koje se mogu u potpunosti zahvatiti sve ostale. Preciznije rečeno, radi se o tome da se za
odlikovani fenomen analize bira fenomen lepote, polazeći od kog se smera na zahvatanje
svih ostalih estetički relevantnih fenomena, kao i na njihovu artikulaciju. U tom duhu Hart-
man izričito tvrdi da „mora postojati jedna opšta vrednosna kategorija koja ih [estetičke
vrednosne kvalitete – prim. U.P.] obuhvata i ima dovoljno prostora za njihovu raznolikost”.3
Odabir lepote za „univerzalnu osnovnu estetičku vrednost”,4 međutim, nije samora-
zumljiv; naprotiv, upravo ovaj Hartmanov gest svedoči o tome da je njegov projekat zaista
usmeren na obnovu ideje estetike. Naime, iako lepota nesumnjivo predstavlja ključnu es-
tetičku kategoriju tradicije, njen primat, a potom i značenje i upotreba, bitno su poljuljani
još u doba novovekovne estetičke misli, da bi nakon toga bili dovedeni u pitanje od strane
samih umetnosti. Tokom XIX veka fokus estetičkih razmatranja sa teorije lepote prelazi
na pitanja umetnosti, a krajem XIX veka počinje ubrzani razvoj novih umetničkih praksi,
koje se i teorijski i na delu opiru tradicionalnim određenjima umetnosti, poput podraža-
vanja, ali i umetnosti kao proizvođenja lepote. U tom smislu Hartmanov projekat istinski
predstavlja nešto novo: njegov cilj je, suprotno tendencijama estetike u to doba, da izno-
va uspostavi integralnu i sistematičnu teoriju koja bi obuhvatila sve estetičke probleme.
Odluka da se kategorija lepote uzme kao središnje mesto ovih problema nesumnjivo je
svojevrsni omaž tradiciji estetike; istovremeno, centralni položaj lepote je kod Harmana
izveden na sasvim netradicionalan način.
Za razliku od Hartmana, a opet ne sasvim daleko od njegovih pretenzija, Ingarden
zastupa osobenu ontologiju umetnosti. Ingardenovo delo uopšte predstavlja jednu od var-
1 U odnosu na izvornu ideju estetike Hartman se postavlja kritički; on ustaje protiv pretpostavke da
estetika treba da neposredno utiče na praksu umetnosti, produkciju i recepciju. Nasuprot tome, Hartman
zagovara estetiku kao filozofiju, odnosno kao teoriju u strogom smislu. Up. Hartman, N., Estetika, BIGZ,
Beograd, 1979, str. 6-7.
2 Up. Grubor, N., „Lepo kao odnos pojavljivanja. Osnovna ideja Hartmanove estetike”, Theoria,
br. 3, 2009, str. 64-65.
3 Hartman, N., Estetika, str. 12.
4 Ibid.
Una Popović 215

ijanti fenomenološkog pristupa ontologiji – dakle, iznova svojevrsnu obnovu tradiciona-

lnih tema i problema na netradicionalni način. Činjenica da je i pitanje umetnosti, inače
jedna od Ingardenovih osnovnih preokupacija, jednako postavljena u ovaj horizont on-
tologije daje njegovim analizama osobenu dimenziju; iako prevashodno orijentisan na
književnost, Ingarden se bavi i slikarstvom, filmom, arhitekturom, pa i muzikom.
Ingardenov pristup analizi ovih umetnosti načelno je isti u svakom od slučajeva. Njegov
interes uvek je usmeren na analizu načina na koji je umetničko delo dato za svest, odnosno
takva analiza uvek je izvedena s obzirom na njenu intencionalnu strukturu. Komentarišući
svoje delo u članku Fenomenološka estetika: pokušaj određenja njenog domašaja, Ingarden
jasno kaže: „Delo za svoj nastanak zahteva autora, ali takođe i re-kreativna receptivna iskust-
va čitaoca ili posmatrača, tako da od samog početka, usled same svoje prirode i načina svog
postojanja ono ukazuje na suštinski različite iskustvene istorije, različite mentalne subjekte
kao nužne uslove svog postojanja i načina svog pojavljivanja (Erscheinungsweise), dok u
analima svog postojanja (u svom ’životu’, kao sam imao običaj da kažem) ono ukazuje na
celokupnu zajednicu takvih čitalaca, posmatrača ili slušalaca” [prev. U.P.].5
Imajući to u vidu, smisao ontologije umetnosti moramo protumačiti u drugačijem,
uže fenomenološkom ključu: ovde nije reč doslovno o ontološkoj strukturi umetničkog
dela, kao objekta spoljašnjeg našoj svesti, već o ontologiji predmeta intencionalnog zahva-
ta – odnosno, o analizi intentuma, kakav se javlja u slučaju intendiranja umetničkog dela.6
Drugim rečima, o umetničkom delu možemo govoriti tek s obzirom na činjenicu da ono
kao takvo za nas važi; u tom smislu ono i postoji samo kao intencionalni predmet. Analiza
takvog načina bivstvovanja umetničkog dela fokus je Ingardenovog interesa, a njegovu
pažnju privlače sličnosti i razlike u načinima bivstvovanja dela različitih umetnosti.
Difrenova pozicija, koju smo označili kao fenomenološku u užem smislu reči, zapra-
vo je specifična kombinacija fenomenologije, egzistencijalizma i Kantovog (Immanuel
Kant) uticaja. Difrenova Fenomenologija estetskog iskustva iz 1953. godine često se sma-
tra centralnim delom francuske fenomenološke estetike, kao i delom koje je predstavljalo
dovršenje ranijih tendencija za stvaranjem osobeno fenomenološkog razmatranja umetno-
sti.7 Naročito pod uticajem Merlo-Pontija (Maurice Merleau-Ponty), Difren razvija fenom-
enološku analizu umetničkog dela koja neposredno smera na zahvat njegovog fenomena,
ali isti jednako tumači u ključu redefinisanja načina na koji uobičajeno teorijski razumemo
percepciju i telo.8 Umetničko delo za Difrena je prevashodno estetski predmet, što u ovom
slučaju znači ono što je najpre zahvaćeno senzitivno, preko čulnog opažanja.
5 Ingarden, R., „Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining Its Range”, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 3, 1975, str. 260.
6 Up. Iseminger, G., „Roman Ingarden and the Aesthetic Object”, Philosophy and Phenomenolog-
ical Research, Vol. 33, No. 3, 1973, str. 418- 419.
7 Up. Stratford, L., „Challenge to the national school at risk: Mikel Dufrenne’s the Phenomenology
of Aesthetic Experience”, u: A.-T. Tymieniecka (ed.), Metamorphosis: Creative Imagination in Fine Arts
Between Life-Projects and Human Aesthetic Aspirations, Springer Science & Business Media, Berlin/
Heidelberg, 2013, str. 129-130.
8 Up. Dufrenne, M., The Phenomenology of Aesthetic Experience, Northwestern University Press,
Evanston, 1973, str. xlix.
216 Fenomenološka estetika muzike

Difrenovo razumevanje umetničkog dela, tako, polazi od recepcije: umetničko delo

poseduje neku vrstu formalne sheme, unutrašnje organizacije sa kojom posmatrač stupa
u delo i spram koje reaguje – umetničko delo upravlja recepcijom. U tom smislu recep-
cija umetničkog dela ne može biti puka predstava – odnosno, ne može se razumeti kao
tradicionalno shvaćena percepcija, već se ona pokazuje kao aisthesis: aisthesis je ovde
druga reč za imaginaciju fokusiranu na način na koji se nešto pojavljuje za svest.9 Ipak,
ovako predstavljena Difrenova misao deluje odveć novovekovno i subjektivistički; ona je,
naprotiv, posve fenomenološka, a Difren želi da se zadrži na faktu datosti fenomena i da
upravo samu tu datost, kao čisto prisustvo, uzme sa predmet svojih analiza.10 Iz tog razlo-
ga, kao i usled činjenice da Difren svoj estetički projekat ne imenuje ni jednim tradiciona-
lnim nazivom – poput estetike ili ontologije (umetnosti) – u ovom radu njegovu poziciju
označili smo kao uže fenomenološku.
Tri ocrtane pozicije – fenomenološki pristupi umetnosti Hartmana, Ingardena i Di-
frena – nesumnjivo nisu ni jedini, ni međusobno izolovani takvi projekti. Ipak, mi smo se
odlučili da se za potrebe istraživanja fenomenološke estetike muzike oslonimo upravo na
ova tri mislioca iz nekoliko razloga. Najpre, kao što je već naglašeno, sva trojica ostvarili
su izvanredan uticaj u kontekstu osnovnog formiranja i daljeg razvoja fenomenološke
estetike. Dodatno, ove tri pozicije su, kao što smo videli, međusobno veoma različite:
svaki od mislilaca sopstveni pristup umetnosti vidi u naročitom svetlu, te ga ostvaruje
sa naročitim ciljevima. Ove načelne postavke određuju i analize uže posvećene muzici,
čiji se smisao ne može u celosti razumeti ukoliko se hermeneutički ne poveže sa celinom
projekta kome pripadaju i njegovim osnovnim smislom. Imajući to u vidu, sada možemo
pristupiti analizi našeg osnovnog problema.

Fenomenološka estetika muzike

Hartmanova analiza muzike pripada širem kontekstu istraživanja neprikazivačkih

umetnosti; pored muzike, u neprikazivačke umetnosti po Hartmanu spadaju i arhitektura i
ornamentika.11 Analiza muzike upravo je prvi korak u ovom istraživanju: u Hartmanovom
slučaju to nije nevažno, budući da on svaki korak svog projekta gradi na prethodnom, te
će tako i analize arhitekture i ornamentike bitno počivati na rezultatima prethodno spro-
vedene analize muzike. Ovo je slučaj zbog toga što Hartman muziku smatra jedinom slo-
bodnom umetnošću.12
Teorijski aparat kojim Hartman pristupa obradi muzike podrazumeva uvide ostva-
rene u domenu njegove teorije saznanja i ontologije. Naime, Hartman umetničkim delima
9 Up. Krause, J., „A study of visual form in literary imagery”, u: M. Kronegger (ed.), Phenome-
nology and Aesthetics: Approaches to Comparative Literature and the Other Arts, Springer Science &
Business Media, Berlin/Heidelberg, 2012, str. 262.
10 Up. Janicaud, D., Phenomenology Wide Open: After the French Debate, Fordham University
Press, New York, 2010, str. 12.
11 Up. Hartman, N., Estetika, str. 133.
12 Up. Ibid., str. 135.
Una Popović 217

uopšte pristupa kao slojevitim predmetima, odnosno kao predmetima koji se za svest i
fenomenološku analizu pokazuju kao slojevito konstituisani. On tvrdi: „Na njima [umet-
ničkim delima - prim. U.P.] se u prvom redu može uočiti odnos slojeva, njihova ontič-
ka suprotnost i njihovo uzajamno vezivanje”.13 Razlikovanje slojeva međusobno prvi
je zadatak Hartmanove obrade umetnosti: u zavisnosti od toga na koji način se pojedini
fenomeni umetnosti u tom pogledu pokazuju biće određen i načelni okvir – formalni hor-
izont – za pojedine vrste umetnosti.14
Slojevanost umetničkih dela kao estetičkih predmeta, naravno, podrazumeva da ona
postoje isključivo kao intencionalni predmeti; utoliko Hartman tvrdi: „sam estetički pred-
met, svejedno da li je to priroda ili umetnost, kao takav ne postoji po sebi, već samo ’za
nas’; pa i to samo ukoliko zauzmemo određen unutrašnji stav primanja, bilo da je taj stav
u načinu držanja ili u aktivnom delanju”.15 Štaviše, i samu kategoriju lepote Hartman
određuje pozivajući se na slojevanost: kao i estetski predmet, tako i lepo po Hartmanu
postoji samo „u odnosu na subjekt koji opaža”,16 a u tom pogledu ono zavisi od slojeva
estetskog predmeta jer se nalazi u odnosu pojavljivanja.17
Osnovni pojmovni par koji Hartman koristi u pogledu razlikovanja slojeva umetničk-
og dela je pojmovni par prednjeg plana i pozadine. Prednji plan za Hartmana je ono sa čim
se prilikom susreta sa umetničkim delom najpre susrećemo – pre svega materijalna njego-
va osnova, boje, platno, prostor i slično. Prednji plan je za Hartmana, a protivno tradiciji
estetike, materija uzeta zajedno sa svojim oblikovanjem; on je uvek „čulna tvorevina” i
postoji realno.18 Za razliku od toga, pozadina je irealni aspekt umetničkog dela koji postoji
samo za nas; ona je istinski cilj intencionalnosti. Iako se pozadina nekada može pojaviti
kao čulna i uključena u opažaj,19 suštinski se radi o nečemu „što nije realno sadržano u
tvorevini kao celini, i o čemu ova takođe ne stvara iluziju realnog”.20
Odnos prednjeg plana i pozadine je obrnuto proporcionalan: iako se prednji plan
najpre i najočiglednije zahvata, on je ipak unapred određen pozadinom, odnosno onim
što preko prednjeg plana izbija na videlo i na osnovu njega može da se zahvati.21 Ova
perspektiva, očigledno, važi pre svega za onoga ko umetničko delo stvara: ukoliko on
želi da do pojavljivanja dovede nešto na šta se ne može uputiti neposrednim prikazom,
on će formirati prednji plan kao posredničku instancu koja će to pojavljivanje obezbediti.
Istovremeno, Hartman smatra i da prednji plan, kao ovakav posrednik, ipak donekle un-
apred „određuje granice formiranja pozadine”.22 Drugim rečima, ovo je perspektiva pos-
13 Ibid., str. 111-112.
14 Up. Cseprgi, G., „The Relevance of Nicolai Hartmann’s Musical Aesthetics”, Axiomathes, Vol.
12, No. 3-4, 2001, str. 340.
15 Hartman, N., Estetika, str. 36.
16 Ibid., str. 13.
17 Up. Grubor, N., „Lepo kao odnos pojavljivanja. Osnovna ideja Hartmanove estetike”, str. 74-75.
18 Up. Hartman, N., Estetika, str. 106.
19 Up. Ibid.
20 Ibid., str. 107.
21 Up. Ibid., str. 112.
22 Ibid.
218 Fenomenološka estetika muzike

matrača: ono što je dato u prednjem planu ne može da intendira bilo šta, već je, u skladu
sa sopstvenom prirodom, ograničeno u pogledu na to koju vrstu intencionalne usmerenosti
može da izazove prilikom recepcije.
Polazeći od ovakvih razgraničenja, dakle, Hartman razlikuje prikazivačke i nepri-
kazivačke umetnosti: prikazivačke umetnosti su one umetnosti koje se orijentišu oko
određene teme – sižea, dok u neprikazivačkim umetnostima tema/siže izostaje.23 Hartman,
dodatno, ulaže poseban napor kako bi ukazao na to da izostajanje teme u neprikazivačkim
umetnostima ne znači da ovakva umetnička dela za nas nemaju nikakav smisao, da nam
nisu razumljiva, ili da nemaju slojeve. Naprotiv, on smatra da u ovim slučajevima izostaje
tačka neposredne organizacije smisla i fokusa oko koga se umrežavaju svi slojevi dela.
Takav slučaj, naravno, predstavlja i muzika.
Muzika je za Hartmana u punom smislu samo takozvana čista muzika; ne i programska
muzika. Prednji plan muzike predstavljaju sukcesija i međusobna veza tonova, budući da
je ton muzička materija u kojoj se muzika umetnički oblikuje.24 Međutim, određenje poza-
dine muzičkog dela predstavlja nešto zahtevniji zadatak: budući da se ovde radi isključivo
o tonovima i njihovim vezama, bez konkretne teme/sižea, perceptivno polje posmatrača or-
ganizovano je na specifičan način i nije unapred usmereno na jednu centralnu tačku. U iz-
vesnom smislu, ono se „rasipa” na svaki od tonova u njihovoj sukceciji; istovremeno, ovak-
vo rasipanje ne podrazumeva difuziju i slobodno asociranje, već upravo tačno određen tok
fenomena unapred predviđenih kompozicijom dela.25 Muzika je vremenska umetnost: stoga
vremenska sukcesija tonova i način na koji je svest prati pripadaju njenom prednjem planu.
Kako bi razlikovao prednji plan i pozadinu muzičkog dela, Hartman uvodi još jednu
značajnu razliku – razliku između akustičnog i muzičkog slušanja. Hartman kaže: „Muz-
ika [...] nipošto nije samo ono što se čulno može čuti, već uvek povrh toga postoji i nešto
’muzički čujno’; ono traži sasvim drugačiju sintezu u receptivnoj svesti no što je može
postići čisto akustično slušanje”.26 Akustično slušanje, dakle, ovde predstavlja osnovno
čulno zahvatanje tonova i njihovih veza. Ono, međutim, po Hartmanu još uvek nije i
slušanje muzike, odnosno muzika se za ovakvo čulno zahvatanje ne bi mogla ni pojaviti.
Razlog tome je ograničenost auditivnog opažanja: iako ono može da isprati sukcesiju ne-
koliko tonova, ono ipak ne može da u sličnom duhu zahvati celinu muzičkog dela. Na taj
način akustični slušalac uvek je pri slušanju svestan samo delića kompozicije, a akustičko
slušanje se u konačnom pokazuje kao bitno fragmentarno.
Nasuprot tome, muzičko delo je kompozicija – o čemu svedoči i njen prednji plan.
Ono je, drugim rečima, kompleksna celina, čiji se delovi moraju zahvatiti upravo kao
delovi tog višeg jedinstva – „tek iz te celine dobija smisao pojedini ugrađeni detalj – ono
što se čulno može skupa čuti”, kaže Hartman.27 Zahvat celine dela, međutim, dostupan
je samo muzičkom slušanju: on nije produkt naknadne refleksije, već neposrednog in-

23 Up. Ibid., str. 133.

24 Up. Ibid., str. 137.
25 Up. Cseprgi, G., „The Relevance of Nicolai Hartmann’s Musical Aesthetics”, str. 341.
26 Hartman, N., Estetika, str. 137.
27 Ibid., str. 138.
Una Popović 219

tendiranja celine dela na osnovu onog već čuvenog i onog za svest neposredno datog.28
Preciznije rečeno, muzičko slušanje podrazumeva retenciju onih već odslušanih delova
kompozicije spram kojih deo koji se trenutno sluša zadobija određeni smisao; on nije zah-
vaćen kao izolovana fraza. Istovremeno, na delu je i svojevrsna muzička protencija, koja
anticipira dalji tok kompozicije - anticipacija koja u konkretnom može biti opravdana ili
neopravdana, ali nesumnjivo postoji. Štaviše, često kompozitori unapred računaju na ovu
anticipaciju, te njenim izneveravanjem ostvaruju naročite muzičke efekte.
Stoga, osnovna osobenost muzičkog dela, prema Hartmanu, sastoji se u tome što
ono „omogućuje slušaocu da u duhu čuje kompoziciono jedinstvo jedne takve strukture,
mada se ona uhom ne može čuti”.29 Muzička pozadina muzičkog dela ostvaruje se tek in-
tendiranjem i na osnovu čuvenih tonova: ona zahteva tonske veze da bi se mogla zahvatiti,
ali se ne svodi na njih.30 Drugim rečima, ono što zapravo slušamo kada slušamo muziku
nisu sami tonovi, već celina kompozicije čiji su oni deo.
Ovim se pokazuje osobena promena Hartmanovog razumevanja muzike u odnosu
na klasično formalističko: kao i Hanslik, i Hartman će insistirati na tome da se muzika
ostvaruje isključivo u muzičkom sadržaju, te da njen smisao nije pobuđivanje subjek-
tivnih doživljaja.31 Ono bi predstavljalo posledicu akustičkog slušanja, u izvesnom smislu
i neodvojivu od slušanja muzike, ali izvesno ne njen pravi smisao.32 Pravi smisao muzičk-
og dat je tek za muzičko slušanje – za osobeno držanje čiji je uslov intencionalna struktura
svesti, a čije ostvarivanje zahteva stavljanje u zagrade pobuđenih emotivnih stanja.
U tom pogledu muzika je za Hartmana formalna umetnost: ona ne samo da nema os-
obenu temu ili siže, već ona ostvaruje „samostalnu igru s formom”.33 Muzička forma van
intencionalnog odnosa nema svoje postojanje, ona je ono između intencije autora i pub-
like: jednom postavljena, ova forma ovaploćena je strukturom tonskih odnosa, ali zapravo
postoji samo za muzičko slušanje. Estetska forma načelno, za Hartmana, nije stvar jednog
sloja, već odnosa slojeva koji se međusobno nadopunjavaju i delimično uslovljavaju: u
tom kontekstu muzički sadržaj identičan je sa kompozicijom dela, sa formiranjem njegove
osnovne datosti.34 Neprikazivački status muzike, tako, ne znači manjak slojeva, već dru-
gačiju vrstu unutrašnjeg muzičkog sadržaja; muzička forma, Hartmanovim rečima, zapra-
vo je „formiranje nečeg tipično ljudskog”.35

Ontologija muzike

Kada je reč o Ingardenovom razumevanju muzike, ono se, jednako kao i Hartmano-
vo, ali pod zastavom ontologije, orijentiše na problem intentuma zahvatanja muzičkog
28 Up. Ibid., str. 139.
29 Ibid.
30 Up. Cseprgi, G., „The Relevance of Nicolai Hartmann’s Musical Aesthetics”, str. 342-343.
31 Up. Hanslik, E., O muzički lijepom, BIGZ, Beograd, 1977, str. 41-42.
32 Up. Cseprgi, G., „The Relevance of Nicolai Hartmann’s Musical Aesthetics”, str. 345.
33 Hartman, N., Estetika, str. 286.
34 Up. Ibid., str. 294.
35 Ibid., str. 303-304.
220 Fenomenološka estetika muzike

dela. Rečima V. Tatarkijeviča (Wladyslaw Tatarkiewicz), Ingarden je započeo kao „rođeni

metafizičar”, a estetičkim problemima okrenuo se sa namerom da usavrši metode analize u
svrhu obrade širih filozofskih problema, iako je estetika za njega vremenom postala cilj po
sebi.36 Ontološki pristup umetnosti i estetici je, tako, podrazumevao „ukazivanje na oblike
bivstvovanja putem umetničkih dela”.37
Ingardenov okret ka estetičkim problemima neposredno je povezan sa njegovim ot-
porom prema transcendentalnom idealizmu Huserla, te možda čak i izrasta iz njihove pole-
mike tim povodom.38 Otuda Ingarden ne pristaje na idealni karakter umetničkog dela, čak
ni umetničkog dela shvaćenog u horizontu intencionalnosti; njegov će cilj biti da na osnovu
ideje intencionalnosti analizira način bivstvovanja umetničkog dela, ali da ga istovremeno
ogradi od svih transcendentalnih implikacija. Utoliko je umetničko delo kao intencionalni
predmet za njega svojevrsna formalna shema, koja tek konkretnim intendiranjem zadobija
svoj pun smisao i postojanje. Drugim rečima, recepcija dela je nužna i ko-stvaralačka za
njegovo postojanje: način bivstvovanja umetničkog dela jednako je određen njegovom
formalnom shemom, koja uslovljava njegov identitet i jedinstvenost, kao i intencionalnim
aktom recepcije koji je tom shemom unapred vođen.39 U daljem tekstu videćemo kako se
ove načelne postavke razvijaju na primeru Ingardenove analize muzike.
Naime, u nastojanju da izbegne prethodno usvojene teze o suštini umetnosti i muz-
ike, Ingarden analizi muzike pristupa polazeći od uobičajenog i svakodnevnog susreta sa
njom – od iskustva slušanja muzike.40 Istovremeno, on želi da muzičko delo razume kao
svojevrstan ejdetski predmet: za njega ono nije stvar psihe i svesti, već postoji nezavisno
od autora ili slušaoca; slično tome, muzičko delo razlikuje se kako od svojih različitih
izvođenja, tako i od notnog zapisa koji mu stoji u osnovi.41 Ipak, kao ejdetski predmet
muzičko delo nije ništa idealno, već je ono intencionalnog karaktera.
Imajući prethodno u vidu, lako je uvideti da osnovni problem Ingardenovog razume-
vanja muzike predstavlja pitanje identiteta muzičkog dela (kroz interpretacije i različita
slušanja), kao i sa njim povezano pitanje načina njegovog postojanja. Na prvi pogled bi se
moglo pomisliti da Ingarden ovde smera na svojevrsni idealitet, idealni status muzičkog
dela, no on tu mogućnost izričito odbacuje.42 Istovremeno, međutim, Ingarden odbacuje
i mogućnost da muzičko delo bude realni predmet, uključujući tu i činjenicu da se radi o
predmetu koji poseduje vremensko trajanje.43
36 Up. Tatarkiewicz, W., „Roman Ingarden, 1893-1970”, Philosophy and Phenomenological Re-
search, Vol. 31, No. 3, 1971, str. 261.
37 Ibid.
38 Up. Husserl, E., Briefe an Roman Ingarden. Mit Erläuterungen und Errinerungen an Husserl,
(hrsg. R. Ingarden), Martinus Nijhoff, Den Haag, 1968, str. 158-159; Gniazdowski, A., „Roman Ingarden
(1893–1970)”, u: H. R. Sepp, L. Embree (eds.), Handbook of Phenomenological Aesthetics, Springer,
Berlin, 2010, str. 167.
39 Up. Gniazdowski, A., „Roman Ingarden (1893–1970)”, str. 167.
40 Up. Ingarden, R., Ontologija umetnosti. Studije iz estetike, Književna zajednica Novog Sada,
Novi Sad, 1991, str. 7.
41 Up. Ibid.
42 Up. Ibid., str. 8.
43 Up. Ibid., str. 13, 37-38.
Una Popović 221

Slično Hartmanu, a opet drugačije od njega, Ingarden tvrdi da postoji razlika između
izvođenja muzičkog dela, koje ima vremenski karakter, i samog dela, koje ima karakter
trajanja u vremenu.44 Delo, zapravo, ima „quasi-vremensku strukturu”,45 jedinstveni pore-
dak svojih delova, pa čak i od strane autora određen tempo. Za razliku od toga, njegova
pojedinačna izvođenja manje ili više odstupaju od ove načelne sheme, što u krajnjem i
vodi mogućnosti njihovog razlikovanja; dodatno, ona u vremenu nastaju i završavaju se.
U skladu sa tim, Ingarden, potpuno protivno Hartmanu, tvrdi da „tonovi koji se razvijaju
hic et nunc u individualnim procesima u svetskom vremenu, ili u predmetima što traju
u vremenu – predmetima koji predstavljaju sastavne elemente pojedinih izvedaba – ne
spadaju u samo muzičko delo”.46
Međutim, ključna razlika između Hartmanovog i Ingardenovog pristupa muzici tiče
se Ingardenovog stava da muzika nije podložna slojevanju, odnosno da ona – za razliku
od književnosti ili slikarstva – nije višeslojna. Kako smo videli, razlikovanje slojeva muz-
ičkog dela za Hartmana predstavlja osnovni poligon analize muzike; kod Ingardena st-
vari stoje sasvim drugačije.47 Ingarden kaže: „Činjenica odustvovanja slojeva u muzičkom
delu bila je za mene nekad svojevrsnim iznenađenjem [...] iznenađenje čak do izvesnog
stepena neprijatno. Jer dok nisam shvatio da se na muzičko delo ne može primeniti pojam
mnogoslojne strukture, nadao sam se da će umetnička dela moći uopšte da budu karak-
terizovana pomoću ove strukture i da će na taj način relativno lako moći da se postigne
njihovo razgraničenje od svih predmeta druge vrste”.48
Uprkos tome, međutim, muzičko delo za Ingardena je suštinski intencionalnog karak-
tera; u užem smislu to je njegov ontološki status. Drugim rečima, ono nije ni nešto realno/
49

objektivno, ni nešto psihičko/subjektivno, već zadržava osoben način bivstvovanja koji mu,
onda, obezbeđuje i specifičnu individualnost. Svakako, da bi ovakav intencionalni predmet
uopšte postojao, neophodno je da za svoj osnov ima određeni realni predmet, materijalnu i
čulno opažljivu bazu, no on se ipak na to ne može redukovati; otuda je veliki deo Ingarde-
novih analiza posvećen upravo razlikovanju muzičkog dela od (materijalne) realnosti.
Slično tome, kako smo i prethodno naglasili, ovakav intencionalni predmet zahteva i
intendirajuću svest, akt recepcije, ali se on jednako ne može označiti kao nešto ograniče-
no na pojedinačni slučaj recepcije. Naročita je odlika Ingardenove misli što on ovako
shvaćen intencionalni predmet istovremeno naglašava i kao intersubjektivni estetski pred-
met – predmet, dakle, koji može biti intendiran od strane različitih intencionalnih akata
različitih subjekata.50 Ova intersubjektivnost obezbeđena je upravo intencionalnim karak-
terom bivstvovanja muzičkog dela, budući da ono ima postojanje nezavisno od pojedi-
44 Up. Ibid., str. 13, 40-41.
45 Ibid., str. 14.
46 Ibid. str. 28.
47 Ingarden je u tom pogledu vrlo oštar, jer optužuje Hartmana da je izmenio smisao pojma sloja
umetničkog dela koji je uveo sam Ingarden. Up. Ibid., str. 32-33.
48 Ibid., str. 32.
49 Up. Ibid., str. 69.
50 Up. Ibid., str. 70.
222 Fenomenološka estetika muzike

načne svesti; utoliko je ono i otvoreno za intendiranje od strane bilo koje svesti i utoliko
ono zadržava svoj identitet uprkos različitim receptivnim aktima.51
Intencionalnost muzičkog dela, dakle, podrazumeva i njegovu jedinstvenost – individ-
ualnost – i njegovu celovitost. Naime, intencionalni predmet ne raspada se na delove, on je
po definiciji zahvaćen kao jedinstven i kao monolitna smisaona celina.52 To, svakako, ne
znači da je takav predmet bez strukture i da ne može biti kompleksnog karaktera, ali takvo
njegovo ustrojstvo odvija se tek kao imenentni odnos delova, unapred vođen smisaonim pri-
matom celine. Očigledno je ovo način na koji Ingarden razumeva i muzičko delo: otuda on
i napušta ideju slojevanja, budući da želi da naglasi integralnost i nužnu sapripadnost svih
aspekata muzičkog dela njegovoj celini. Drugim rečima, muzičko delo mora se pojaviti kao
jedno i jedinstveno, a budući da se naš susret sa njim odvija u vremenu i putem sukcesije
mentalnih akata, onda je zahvatanje muzičkog dela unapred osuđeno na intendiranje koje
prevazilazi ono trenutno dato ka celini koja se realno nikada nema odjednom i u potpunosti.
Pitanje individualnosti muzičkog dela Ingarden takođe rešava na sličan način; pre-
ciznije, s obzirom na odbacivanje njegovog idealnog i realnog karaktera. On, naime,
govori o čisto kvalitetnoj individualnosti muzičkog dela,53 smerajući pri tom na distancu
spram uobičajene kvantitativne razlike između pripadnika određene vrste u domenu real-
nog postojanja.54 Ovu kvalitativnu individualnost, dakle, određuje isključivo imanentna
struktura muzičkog dela, onaj osobeni odabir i poredak koje uspostavlja kompozitor, ali
koji i bez njegove intervencije, jednom postavljeni, nastavljaju da se međusobno određu-
ju i važe kao celina. Takva celina posve je integralno jedinstvo, jer bi promena bilo kog
njenog dela narušila upravo identitet celine: ona bi zapravo značila upostavljanje novog
identiteta i praktično stvaranje novog dela.55 Pri tome, Ingarden se, iz razloga koje smo već
naveli, ciljano opredeljuje za to da govori o kvalitetima, a ne o tonovima. Kvalitet ovde
predstavlja ono kako datosti pojedinog dela kompozicije, ali u istom duhu Ingarden govori
i o konačnom kvalitetu celine, koji predstavlja rezultat međusobnog saodređivanja njenih
delova, te „istupa bilo u pojedinim fazama dela, bilo kao dominirajući kvalitet celine dela
koji se definitivno konstituiše u postupnom nizanju faza”.56
Kako vidimo, Ingardenovo shvatanje muzike u pogledu ustrojstva muzičkog dela i onog
što ga čini osobenim slično je udaljeno od Hanslikovog kao i Hartmanovo. Iako je Ingarde-
nov fokus više na ontologiji dela, njegovom identitetu i načinu na koji ono postoji, jednako i
u ovom slučaju možemo zaključiti da je reč o kompleksnoj celini koja se iscrpljuje u svojim
delovima i njihovim odnosima, te koja takav svoj formalitet zadobija s obzirom na intencio-
51 Up. Mitscherling, J. A., Roman Ingarden’s Ontology and Aesthetics, University of Ottawa Press,
Ottawa, 1997, str. 139-140.
52 Up. Ingarden, R., Ontologija umetnosti, str. 71.
53 Up. Ibid., str. 39.
54 Up. Mitscherling, J. A., Roman Ingarden’s Ontology and Aesthetics, str. 170.
55 Up. Pytlak, A., „On Ingarden’s Conception of the Musical Composition”, u: B. Dziemidok, P.
McCormick (eds.), On the Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretations and Assessments, Springer
Science & Business Media, Berlin/Heidelberg, 2012, str. 234.
56 Ingarden, R., Ontologija umetnosti, str. 39.
Una Popović 223

nalnu strukturu svesti. Ingarden je po duhu možda i bliži Hansliku od Hartmana, budući da
se predmetno orijentisan i da zaobilazi mogućnost uključivanja materijalne osnove muzike u
njen suštinski karakter; njihovi stavovi o muzici u mnogo čemu nalikuju. Ipak, Ingardenovo
razumevanje suštine muzičkog uže je fenomenološko, makar i pretendovalo na ontološki
karakter – muzička forma, stoga, može i sama biti isključivo intencionalno ustrojena. Uko-
liko bismo ovde govorili o formalizmu, on ne bi bio postavljen spram formiranja dela, kao
kod Hartmana, već spram posve usko shvaćene konstitucije intentuma.

Difrenova fenomenologija muzike

Difrenov načelni pristup analizi umetničkih dela pretenduje na to da osvetli ono po-
drazumevano u njihovom fenomenološkom zahvatu. Pre svega se, kako smo i ranije na-
veli, radi o činjenici da su nam umentička dela uopšte data: dublje ispitivanje ove datosti
vodi ka potrebi fenomenološke analize samog čulnog opažanja. Analiza opažanja, među-
tim, protivno tradiciji neće favorizovati novovekovni model subjekt/objekt jaza, niti će
ono čulno zahvaćeno tretirati kao sense data; u konačnom, Difrenova analiza dovešće u
pitanje i samu podelu čula i čulno opaženog, te smerati na svojevrsnu sinestetiku.
Slično tome, Difrenovo razumevanje muzike često dovodi u pitanje već izgrađene
fenomenološke stavove o ovoj umetnosti. Tako će on, primera radi, u duhu Hartmana tvr-
diti da je muzika nepredstavljačka umetnost, ali će istovremeno zahtevati da ona ima neku
vrstu svog predmeta, teme; slično tome, Difren muziku razmatra ne samo s obzirom na
kategoriju vremena, već podjednako i s obzirom na kategoriju prostora.57 U otporu spram
tradicionalnog subjekt/objekt razmatranja percepcije, Difren će u analizu uvesti i često
zaboravljene momente, poput onog da ja sam jesam „zvučno bivstvo”,58 „da sam ja zvučan
i za samog sebe”,59 te da postoji „intimnost moje puti sa zvučnim”.60
Za Difrena muzika postoji kao međuigra zvukova, kao „postepeno razvijanje čul-
nog – pri čemu je ono čulno istovremeno i sredstvo i cilj dela, njegova materija i njegov
konačni rezultat” [prev. U.P.].61 Kako vidimo, u ovom pogledu Difren je sličniji Ingardenu
nego Hartmanu, budući da u biće muzičkog ne uključuje konkretne tonove, materijalnu
bazu, već samo ono što je dato za svest – u ovom slučaju, opažaje čulnosti.62 Međuigra
zvukova, dakle, ovde ne označava same tonove, već naše opažaje tonova: sami opažaji
stupaju u određenu igru jedni sa drugima, a to mi najpre zahvatamo kao muziku.
Ipak, ispitivanje muzike bez prethodnog osvetljavanja onog što je unapred uslovl-
java – čulnog opažanja, zvuka i sluha – za Difrena je poduhvat bez utemeljenja. Drugim
rečima, Difren insistira na tome da se razmatranje muzike započne razmatranjem slušanja,
odnosno auditivne percepcije kao takve. Ovo, međutim, ne znači bilo kakvo naučno is-
57 Up. Duffrene, M., The Phenomenology of Aesthetic Experience, str. 249.
58 Difren, M., Oko i uho, Glas, Banjaluka, 1989, str. 122.
59 Ibid., str. 123.
60 Ibid., str. 121.
61 Duffrene, M., The Phenomenology of Aesthetic Experience, str. 249.
62 Up. Ibid., str. 87.
224 Fenomenološka estetika muzike

traživanje u domenu fizike ili psihologije, već podrazumeva usvajanje činjenice da je zvuk
takođe uvek prisutan za nekoga, odnosno da i on podrazumeva izvesnu intencionalnost.63
Istraživanje zvuka i sluha, tako, kod Difrena ima naglašeno fenomenološki karakter, a tek
njihovo fenomenološko razumevanje može obezbediti i ispravnu analizu muzike.
Upravo u tim okvirima Difren uvodi i prostor u svoju analizu. On kaže: „zvuk me is-
tovremeno i opkoljava sa svih strana, i okružuje, i obuhvata u sebi, ali me sa druge strane
i postavlja u jednom određenom smeru koji pruža neke indikacije o njegovom izvoru”.64
Međutim, Difren se ne zadržava prosto na prostornoj usmerenosti samog zvuka, već tvrdi
i prostornu konstituisanost same muzike. On kaže: „Ovde nagoveštavamo prostornost
koja je konstitutivna za biće muzičkog. Šta god da je u ovom biću objektivno, konstruk-
tivno i određujuće za percepciju svoj prirodni izraz nalazi u prostornim terminima. Mogli
bismo reći da muzika priziva prostor kako bi pokazala u kojoj je meri nesvodiva na ono
subjektivno opaženo” [prev. U.P.].65
Kako možemo zaključiti iz navedenog citata, čini se da je pitanje prostornih kategorija
i prizivanja prostora u ovom slučaju uvedeno sa ciljem potvrđivanja osobenog karaktera
muzičkog dela, po duhu sličnom Hartmanu i Ingardenu. Drugim rečima, ovde je prostor
uveden sa ciljem da se ono muzičko striktno razdvoji od realnog i idealnog u Ingardenovom
smislu, odnosno od materijalnog u Hartmanovom smislu. Razlika je, međutim, u tome što
se razdvajanje osobeno muzičkog i onog što pripada susretu sa muzičkim delom, ali ne čini
njegovu suštinu, odvija na polju analize same čulne – u ovom slučaju auditivne percepcije.
Uvođenje prostora u tako postavljene okvire zapravo podrazumeva redefiniciju načina na
koji razumemo čulno, odnosno auditivno opažanje: Difrenova estetika u svom osnovnom
interesu usmerena je upravo na ovakvo novo razumevanje čulnog i estetskog iskustva.
Difrenova analiza percepcije je, slično drugim fenomenolozima, usmerena protiv no-
vovekovnog mentalizma i subjekt-objekt jaza; u tom duhu on kaže: „Misliti čula neminovno
vodi ka misliti osetno, a misliti osetno ka misliti čula”.66 Za razliku od Ingardena, a blisko
Merlo-Pontiju, Difren u toj meri radikalizuje ovaj otpor mentalizmu da za njega, u konačnom,
estetsko iskustvo podrazumeva neposredno prisustvo estetskog predmeta; estetski predmet
nije samo dat intencionalnoj svesti, već je dat bez posredovanja.67 U tom smislu muzika, kao
međuigra zvukova i postepeno razvijanje čulnog, jednako je neposredno data u opažanju,
no ovo opažanje više ne pripada svesti, već telu. Razlika svesti i tela jednako je dovedena
u pitanje kao i subjekt-objekt jaz, te se otuda ukida i potreba za razlikovanjem opažaja u
klasičnom duhu i njegove materijalne, telesne osnove: ostaje samo osetno mišljenje.
Međutim, ključni poligon tog osetnog mišljenja za Difrena je konstatacija da nam
tradicija baštini „autoritet vida i prestiž oka”;68 u tom kontekstu pitanje sluha postavlja se kao
63 Up. Ibid., str. xlix.
64 Up. Difren, M., Oko i uho, str. 115.
65 Duffrene, M., The Phenomenology of Aesthetic Experience, str. 256.
66 Difren, M., Oko i uho, str. 59.
67 Up. Tawfik, S., „The Methodological Foundations of Phenomenological Aesthetics”, u: A.-T- Ty-
mieniecka (ed.), New Queries in Aesthetics and Metaphysics: Time, Historicity, Art, Culture, Metaphys-
ics, the Transnatural, Book IV, Springer Science+Business Media, Dordrecht, 1991, str. 118.
68 Difren, M., Oko i uho, str. 64.
Una Popović 225

pitanje moguće pretenzije na novo promišljanje čulnosti i novo razumevanje njene organi-
zacije. Može se reći da upravo putem analize sluha Difren zagovara primat osetnog – dodirl-
jivog, čujnog, vidljivog – što predstavlja novo ime za čulno i perceptivno, jer „ja nisam neki
osetni subjekt, ja jesam osetno [...] Senzacija nije ništa drugo do ostvarivanje osetnog”.69
Činjenica da ono muzičko postoji tek na horizontu osetno-čujnog, odnosno da je unapred
uslovljeno njegovim odlikama, za Difrena je potvrđena samom muzičkom praksom.70
Međutim, čak i u ovom kontekstu, muzičko delo i za Difrena, kao i za drugu dvojicu
analiziranih mislilaca, postoji prevashodno kao intencionalni predmet. Svoj stav tim povo-
dom Difren, slično Ingardenu, iznosi kontrastiranjem muzičkog dela i njegovog izvođen-
ja: naime, on smatra da izvođenje ništa ne doprinosi smislu i konstituciji, biću muzičkog
dela, ali da ono ipak doprinosi u velikoj meri – doprinosi mogućnosti da ono bude čuveno,
da bude percipirano i tako prisutno kao estetski predmet.71 Važno je primetiti i sledeće:
ono što za Hartmana i Ingardena predstavlja samu srž muzičkog dela, njegova formalna
ustrojenost data kompozicijom, Difren naziva njegovim smislom: kao i za drugu dvojicu
mislilaca, i za Difrena je ovaj smisao istovremeno jedinstven i kompleksan. Smisao je, po
njemu, „jedinstvo muzičke fraze, lajtmotiva ili varijacije [...] Uvažavanje ovih jedinstava,
koji su artikulisani i komponovani da bi formirali totalitet dela, omogućava mi da ra-
zumem muziku” [prev. U.P.].72 Zahvatanje muzike, dakle, i u slučaju Difrena podrazume-
va zahvatanje celine muzičkog dela, bez obzira na to što mi u konkretnoj situaciji slušanja
u datom trenutku uvek čujemo samo neke njene delove.
U tom pogledu, dakle, Difren ne odstupa mnogo od fenomenološke tradicije kojoj
pripada. Specifičnost njegove pozicije, stoga, treba tražiti u pozadinskoj teoriji estetsk-
og iskustva kao na nov način razumljene percepcije, a samim tim i estetskog iskustva.
Naime, iako Difren razlikuje dodirljivo, čujno i vidljivo, on to ipak čini imajući u vidu
njihovo osnovno jedinstvo: razlike među njima nisu najpre date, a potom sabrane u jedin-
stvo čulne percepcije, već je, upravo suprotno, sama osetilnost iznutra raslojena na ove
različite mogućnosti. Ovaj specifični sinestetički aspekt Difrenovog mišljenja očituje se i
u načinu na koji on tretira muziku: umesto da se, poput Hartmana i Ingardena, zadrži na
pokušaju definisanja onog što muziku razlikuje od ostalih umetnosti, Difren će pokušati
da, poštujući njihove razlike, sagleda njihove imanentne povezanosti i upućenosti. U tom
duhu Difren će govoriti o vezi muzike i slikarstva, kao i o njihovoj vezi sa poezijom: pas-
aži koje on posvećuje njihovoj vezi u delu Oko i uho nesumnjivo su istančani i pažljivo
osmišljeni tako da održe mogućnost zasebne fenomenologije muzike, slikarstva i poezije,
ali i da istovremeno ukinu mogućnost razumevanja ovih umetnosti polazeći od nekakve
teorije estetskog iskustva kao zasnovanog na tradicionalnom razumevanju saznajnih moći.
Sa Difrenom, tako, imamo jednu fenomenološku filozofiju umetnosti koja fenomenu
umetnosti pristupa ne polazeći od same umetnosti, već od uslova mogućnosti susreta sa
69 Ibid., str. 99.
70 Up. Ibid., str. 119.
71 Up. Duffrene, M., The Phenomenology of Aesthetic Experience, str. 4.
72 Ibid., str. 12.
226 Fenomenološka estetika muzike

njom – od estetskog iskustva. U tom okviru pojam forme figurira kao deo samog osetil-
nog: „Forma je [...] imanentna osetnom. Forma nije ništa drugo do način na koji ono
osetno sebe proklamuje i na koji se nudi opažanju” [prev. U.P.], tvrdi Difren.73 Drugim
rečima, Difren, slično Ingardenu, pojam forme rezerviše za unutrašnju konstituciju muz-
ičkog dela, ali takva forma, shodno njegovom učenju, pripada muzici utoliko što pripada
medijumu unutar kog muziku uopšte zatičemo – medijumu estetskog iskustva kao takvog.
Muzičko delo je, tako, formalno u smislu da ono nije ništa drugo do specifična organizaci-
ja naše osetilnosti u modusu sluha. Difrenovim rečima: „Muzika nije u vremenu, ona je od
vremena, to jest, ona ima sopstveno trajanje” [prev. U.P.].74

Zaključna razmatranja
Naša prethodna razmatranja imala su za cilj da predstave tri različite fenomenološke
obrade problema muzike. Kako smo videli, uprkos nesumnjivom odabiru fenomenološk-
og pristupa, sva trojica mislilaca kojima smo se bavili došli su do međusobno sličnih, ali
ipak u ključnim tačkama veoma različitih rezultata. Ove razlike možemo objasniti različi-
tim načelnim usmerenjima njihovih projekata, odnosno međusobno nesvodivim idejama o
tome na koji način uopšte treba pristupiti izgradnji teorije o umetničkom delu. Hartmano-
va estetika, Ingardenova ontologija, te Difrenova fenomenologija umetnosti – pa i muz-
ike – tri su stanovišta o tome kako fenomenološka analiza umetnosti može zaživeti kao
teorija: razumevanje tog pitanja uslovljava i različitu artikulaciju fenomenoloških analiza.
Podela pozicija trojice mislilaca na estetičku, ontološku i uže fenomenološku pozici-
ju, naravno, podela je koja lako može biti dovedena u pitanje, a koju smo usvojili samo
za potrebe jasnijeg njihovog razgraničavanja u ovom radu. Primera radi, Hartmanova es-
tetika predstavlja svojevrsni prelaz sa fenomenološke na ontološku estetiku, a izgrađuje
se, kao i celina njegove misli, pod fenomenološkim uticajem, ali ne isključivo sa fenom-
enoloških pozicija.75 Slično tome, i Ingarden i Hartman uvažavaju materijalnu osnovu
umetnosti kao bazu koja mora da postoji da bi se u konačnom došlo do intencionalnog
predmeta kao istinske prirode umetničkog dela.76 Uključivanje i ove, materijalne strane
dela u razmatranja njegove suštine za oba mislioca je važno, iako Ingarden tome pristupa
na sasvim drugačiji način od Hartmana. Na osnovu toga Ingarden čak tvrdi da je njegov
projekat, budući integralan, zapravo estetičke prirode, iako njegovo razumevanje estetike
nije identično Hartmanovom.77 Ipak, uprkos ovim srodnostima, pozicije trojice mislilaca
jesu bitno različite, a, kako smo i naveli, ove razlike očituju se u načinu na koji oni pris-
tupaju obradi problema umetnosti.
Konačno, zajedničko za svu trojicu mislilaca je svojevrsni formalistički tretman muz-
ike. Pri tome, kako smo i prethodno najavili, kada govorimo o formalizmu ne ciljamo na

73 Ibid., str. 229.

74 Ibid.
75 Up. Grubor, N., „Lepo kao odnos pojavljivanja”, str. 63-64.
76 Up. Ingarden, R., „Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining Its Range”, str. 260.
77 Up. Ibid.
Una Popović 227

Hanslikov smisao tog određenja, iako je Hanslikova, a preko njegove i Kantova filozofija ne-
sumnjivo uticala na fenomenološke pozicije. Zapravo, reč je o Hanslikovim radom otvoren-
om stavu da se muzika mora razumeti i tumačiti polazeći od nje same, odnosno bez pozivan-
ja na bilo šta vanmuzičko kao njen predmet i sadržaj; ovaj stav blizak je fenomenološkim
pozicijama. Kako smo videli, osobenost muzičkog sva trojica mislilaca tražila su na takav
način; međutim, način na koji je ono muzičko kao takvo razumljeno drugačije je postavljen
u odnosu na Hanslika. Ako je sa muzikom reč o formalnom (bezsadržinskom, nepodražav-
alačkom) odnosu tonova i njegovoj strukturi, to za fenomenologe nikako ne podrazumeva
neko idealno ili transcendentalno, pa čak ni realno biće muzike – naprotiv, to podrazumeva
intencionalni način njenog postojanja, odnosno život muzike kao intencionalnog predmeta.
Muzika, dakle, za ove fenomenološke mislioce može da postoji samo kao intencio-
nalni predmet, ostvaren jednako receptivnim aktom kao i izvođenjem, partiturom, samim
slušanjem i tonovima kao svojom materijalnom osnovom. Struktura muzičkog dela, među-
sobna pripadnost njegovih delova i celine, ono su što u sva tri slučaja istinski jeste sama
muzika. Kao takva, muzika prevazilazi puko čulno opažanje i zahteva svojevrsni višak,
odnosno u slušanju prisutnu svest o celini uprkos neposrednoj datosti fragmenata. Tako
shvaćena, muzika zahteva fenomenološku obradu, odnosno uvođenje intencionalnosti kao
operativne teorijske baze kojom se ovaj „višak” može objasniti i opravdati. Kako smo
videli, ovaj stav važi za svu trojicu fenomenologa kojima smo se u radu bavili. Razlike
u njihovom tumačenju muzike, napokon, počivaju pre u načinu na koji svaki od njih ra-
zume samu intencionalnost i mogućnosti koje fenomenološki metod otvara, kao i osnovni
fenomen od kog u takvoj analizi umetnosti treba poći. Uprkos tome, međutim, rad ove
trojice mislioca otvorio je mogućnost novog – fenomenološkog – tumačenja formalnog
karaktera muzike, a time i obezbedio život ove ideje u savremenoj estetici.

Una Popović
Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet

Literatura:

Cseprgi, G., „The Relevance of Nicolai Hartmann’s Musical Aesthetics”, Axiomathes,

Vol. 12, No. 3-4, 2001.
Difren, M., Oko i uho, Glas, Banjaluka, 1989.
Dufrenne, M., The Phenomenology of Aesthetic Experience, Northwestern University
Press, Evanston, 1973.
Gniazdowski, A., „Roman Ingarden (1893–1970)”, u: H. R. Sepp, L. Embree (eds.),
Handbook of Phenomenological Aesthetics, Springer, Berlin, 2010.
Grubor, N., „Lepo kao odnos pojavljivanja. Osnovna ideja Hartmanove estetike”,
Theoria, br. 3, 2009.
Hanslik, E., O muzički lijepom, BIGZ, Beograd, 1977.
Hartman, N., Estetika, BIGZ, Beograd, 1979.
Husserl, E., Briefe an Roman Ingarden. Mit Erläuterungen und Errinerungen an Husserl,
(hrsg. R. Ingarden), Martinus Nijhoff, Den Haag, 1968.
228 Fenomenološka estetika muzike

Ingarden, R., „Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining Its Range”,

The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 3, 1975.
Ingarden, R., Ontologija umetnosti. Studije iz estetike, Književna zajednica Novog Sada,
Novi Sad, 1991.
Iseminger, G., „Roman Ingarden and the Aesthetic Object”, Philosophy and
Phenomenological Research, Vol. 33, No. 3, 1973.
Janicaud, D., Phenomenology Wide Open: After the French Debate, Fordham University
Press, New York, 2010.
Krause, J., „A study of visual form in literary imagery”, u: M. Kronegger (ed.),
Phenomenology and Aesthetics: Approaches to Comparative Literature and the
Other Arts, Springer Science & Business Media, Berlin/Heidelberg, 2012.
Mitscherling, J. A., Roman Ingarden’s Ontology and Aesthetics, University of Ottawa
Press, Ottawa, 1997.
Pytlak, A., „On Ingarden’s Conception of the Musical Composition”, u: B. Dziemidok,
P. McCormick (eds.), On the Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretations and
Assessments, Springer Science & Business Media, Berlin/Heidelberg, 2012.
Stratford, L., „Challenge to the national school at risk: Mikel Dufrenne’s the Phenomenology
of Aesthetic Experience”, u: A.-T. Tymieniecka (ed.), Metamorphosis: Creative
Imagination in Fine Arts Between Life-Projects and Human Aesthetic Aspirations,
Springer Science & Business Media, Berlin/Heidelberg, 2013.
Tatarkiewicz, W., „Roman Ingarden, 1893-1970”, Philosophy and Phenomenological
Research, Vol. 31, No. 3, 1971.
Tawfik, S., „The Methodological Foundations of Phenomenological Aesthetics”, u:
A.-T. Tymieniecka (ed.), New Queries in Aesthetics and Metaphysics: Time,
Historicity, Art, Culture, Metaphysics, the Transnatural, Book IV, Springer
Science+Business Media, Dordrecht, 1991.

Phenomenological Aesthetics Of Music

(Summary)

The analysis offered in this paper is focused on the consideration of three examples of
phenomenological aesthetics of music. Considerations of music which can be found in N.
Hartmann, R. Ingarden and M. Dufrenne represent the focus of the analysis with respect
to the key differences between their positions, which are the effect of a different use of
the phenomenological method in view of the phenomenon of art. The analysis, therefore,
is in all three cases conducted through focusing on the relationship between the phenom-
enological method and the specific character of music in relation to other arts, as well as
through a comparison of these positions. The result of analysis represents an insight into
new phenomenological understanding of the formal character of the music, as opposed to
the tradition of aesthetics.

Keywords: phenomenology, music, Nicolai Hartmann, Roman Ingarden, Mikel Du-

frenne, aesthetics, intentionality