LOS FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLOGICOS DE LA MUSICA* Max WeberSOBRE LA TRADUCCION Y OTRAS EDICIONES por Javier Noya y Miguel Salmerén fil6logo silesiano Paul Caver (1854-1921) acu- 16 una formula descriptiva de lo que para él era la traduccién. Un oficio que debja llevarse a cabo «So treu wie méglich, so frei wie nétig» (tan fiel como sea posible, tan libre como sea necesario)'. En esta maxima aparece en primer plano la fidelidad, la atencién al modo en el cua! la lengua origen estruc- tura la forma del mensaje. Igualmente la fidelidad como criterio atiende al estilo particular del emisor del mensaje, Por otra parte, las limitaciones a las que esta sometida toda traduccién quedan palia- das y compensadas por otto criterio de actuacién, T Gf, Vega. Miguel Angel, «Apuntes sovioculturales de historia de la traduecién: del renacimiento a nuestros dias, en Hieronymus Complutensis, 45, 1996-1997, pp. 71-85. [cLxxy,CLXXI Javten wova vanoves sanssenon {a libertad. Libertad, que por otra Parte debe estar *xigencias de clarida, tes de la misma. E; mn und soziologischen Musik de Max Weber, es un texto especialmente indicia para aplicar en él los principios de Cauer, La fidelidad at Estilo puede y debe sacrificarse en aras deh aten- ci6n al contenido del mensaje. Ten, que nos encontr nes literarias, Tay la vista que mas acabado, tenemos ante noso. die unas notas. Ese panorama, propicia y deman- dla notables modificaciones, si no on ef texto, si en su forma de presentacién, En nuestra revisién del escrito de Weber, pues, ro han sido infrecuentes ciertos recursos los acortamientos de Io Sones fo de secuencias de subordinacién a sco elon aa frases simples y la supresion de fOrrsuicg S Propias de la oralidad que de que por cierto queda el cardcter del texto de anota on neProvisionales para una reelaboracién nits, ane ace le Cuya conservacién pierde su valor cy noha a #cion del texto al piblico cutto castelne nohablante. En definitiva no se trata de exigirle re ubelencias filologicas a aquel que tan sole aspi- 72 a tener una informacién lo mas de, cerca de fo que dijo No queremos con ello menoseabar, ni despreciar 4a laboriosa empresa que acometis ef equipo de tra- SOBRE LA TRADUCCION ¥ OTRAS EDrcIONES CLXXII uctores® de Economia y Sociedad al castellano, La fidelidad que se impusieron en el afrontamiento del iexto fue encomiable. Sin embargo, hoy ya, la cree- mos imposible, Las distintas ha aplicado hemos manteni- lo el modo y el igrafes, aportan- FE las notas también hemos inientado hacer una Poaia acion texida por un vector aclaratorio, Nos Pa- mrad fundamental que quedaran expuestes vor la historig tice2 Posible las nociones de armonia de historia de los estilos ¢ instrumentos musicales, asi como de etnomusicologia que el autor maneja. En el ante.» ctitico ccupan un lugar especialmente rele, conf Porional ala importancia queel textete confiere Finalmente, los traductores queremos ieradecer j,btena Queipo de Llano Ocaiia su pacionia ayuda a ia hora de aclarar 0 matizar el significado a las pa- labras o frases mas técnicas. Sin esta impagable la- bor, nuestra traduccién habria side imposible, Este estaba inteprado nada ‘menos que por José Medina pnts Suan Roura Preis, Eugenio nas eso Garcia Maynez y José Ferratet MoraARMONIA Y MELODIA COMO FACTORES DE LA RACIONALIZACION MUSICAL ‘Toda la misica racionalizada por medio de la armonia! fas palabras sintetizan el sentido que Weber va a dar al ccomienz0 dle sv ensayo: por un lado, el andlisis de los Factores deseneadenantes de la racionalizacién de la materia sonora, y por otro lado, el andlisis de Ia armonia, en concrcto de la pert hecientea la tonalidad elasica, como uno de los posibles resulta dos de dicha racionalizacién, El texto en su comienzo es, como Weber sefiala, una simpli- ficacién artificial de los elementos basicos del sistema arménico tal y como se ha desarrollado desde cl siglo xv hasta finales del siglo xx en la misica ovcidental. Esta primera parte es una ex- plicacién de eémo el sistema arménico nunca logra absorber por completo las realidades melédicas, ni cSmo tampoco, desde Ia fisca del sonido queda resuelto dicho sistema. Se analiza la contraposicién entre armonia, dimension vertical de la musica, es decir, la simultaneidad de sonidos y mefodia, dimension hori- zontal de la misica, o la sucesién de sonidos. Bi4 May weneR parte de la octava? ( : 'ava* (proporcién de oscilaciones de (:2)' y la divide en los dos intervalos de quinta © a clemento que defin« la armos i eatteralsy ee ModlilidadoTonalidad. ae Se denomina intervalo a Ja diferencia de. ane i sudo) entre dos sonidos. Los intervalos pucd Som «Fa hay cuatro notas en dteesén ascendente (de grave agar te Acti Eno erode ports inde m cae Seed oo acre nerse como referencia el fendmeno fisic Irie ater arnt Entre ecole ne ne dis crs dlae Cis todo ela seo eres mooquecone deamon nan cnane sae as quinta es 2:3 y la cuarta 3:4. sa clobicas LOS FUNDAMENTOS RACIONALES.. 5 y de cuarta (3:4), 0 sea en dos fracciones del tipo n/ +l, llamadas «fracciones propias», Todos nuestros {ntervalos musicales por debajo de la quinta se ba- san en estas fracciones. Ahora bien, supongamos que, partiendo de un tono inicial, se asciende o des- ciende en «circulos»*: primero en octavas, luego en quintas, cuartas o en otras fraecionarias propias. En todas esas subidas y bajadas no se coincide nunca en el mismo tono, por mucho que se prolongue el pro- cedimiento, La duodécima quinta exacta (2:3), por ejemplo, es mayor en una coma pitagorica’ que Ia Tin 1701, el fsico francés J. Sauveur (1653-1716) mand6 pu biicar sus Principes d acoustique et de musique ow Systeme gn’ ral del intervales des sons, donde se analizaba con profundidnd TI fenémeno fsico de los armOnicos: todo sonido es ef resultado ie una sere de sonidos concomitantes de frecuencia superior e it fensldad menor respecto al sonido fundamental, y la disposicion qe tienen en fa naturaleza esos sonidos arménicas es que en los frtmeros ses reprodcta a estructura del acorde perfecto mayor (Basso, 1987: 19), "ge sce utilizar ef termina de clreulo de quintas para hacer referencia a uno de los modos que se emplean para la construc- idm de la escala y el edleulo intervico. Se toma de base un in fervalo, fa quinta, por ejemplo, cuya relacién de frecuencia se txpresa 3:2, Los sonidos se yan obteniendo por el encadena~ miento de dichos intervalos de quinta. Lo releyante es que Por © provedimiento nunca se obtiene el clculo exacto de rferen Tomo sefila Weber, no se coincide munca en uno el mismo jos Factores ono al protongar el procedimiento. Este sera uno de i Goterminantes que desencadenen el proceso de racionalizacign ‘musical T Liamamos coma a la distancia o diferencia de altura menor que el semitono. La coma ptagdrica resulta de la comparacion de dos notas inmediatas que formen enarmonia, que se obtiene por tlencadenamiento de doce quintasy de siete octavas. Deas notas ‘enarmdnicas, la mas baja en colocacin en el pentagrama es una oma mis alta que la otra, Es como seitala Weber, un hecho irre-6 stax WEBER séptima octava (1:2). Este hecho es irremediable asi como la circunstancia de que la octava s6lo pueda descomponerse por medio de fracciones propias en dos intervalos desiguales, Este hecho y esta circu tancia, constituyen las realidades basieas que ha de afrontar toda racionalizacién de la miisica Examinemos primero como se presenta, desde la perspectiva que estas realidades abren, la musica moderna. Nuestra miisica arménica de acordes* ra- cionaliza el material sonoro mediante division arit- mica (0, respeetivamente, arménica), de la octava en quinta y cuarta. Luego, prescindiendo de la cuar- ta, divide ia quinta en tervera mayor y tercera menor’ ‘medlable: partiendo de una nota cualquiera y haciendo un enca- '*, Toda tonalidad mayor tiene el mismo material sonoro, con su escala propia, que su tonali- dad paralela menor, cuyo tono fundamental se sittia uuna tercera menor por abajo'*. Ademas, todo acorde detres sonidos sobre la quinta superior (dominante)'* ¢ inferior (subdominante) es «tdnico»"’. Es decir, se trata de un acorde construido sobre el tono funda mental de una tonalidad y guarda con ella un «pa- Los deniominados acordes tonales sobre los grados tona~ {es (eseritos en miimeros romanos) son el I, el TV el V grads de la escala mayor, sobre los que se forman los acordes cuya Tune ion es defini y asentar la tonaliad. "© Weber trataré de contraponer la estructura modal y el to- al, Mas adelante, en ef Capitulo IH analiza las posibles similis tudes y diferencias entre ambos sistemas, En estas lineas, ealiza, luna sitesis de la Tonalidad, Se trata de la denomina ‘onalidad relative. Una tonalidad ‘mayor y otra menor son relativas la una de la oa, lo que sign fica que tienen la misma armadura pero estin a una tervera me- nor descendentc de diferencia partienda del tono mayor. * Los grados de la escala, escritos en alimeros romanos, pri- ‘mer grado: I; segundo grado: Il etc. tienen las siguientes deno- ninaciones: | Tonica, I Superténica, III Mediante o modal, 1V Subdominante, V Dominante, VI Superdominante, VII Sépti mo grado, y si esta allerado ascendentemente medio tono, se llama Sensible porque es la nota que tiende ala resolucién en ie ‘nica. Cada uno desempeiia una la fumeién dentro de la escala y dela tonalided La traduceién adccuada aqui es tonal, LOS FUNDAMENTOS RACIONALES.. 11 TTentesco muy cercano» (ya sea ésta de modo mayor {© menor). Es, pues, un acorde que comparte con la fonalidad de partida el mismo material sonoro, e Gepto un tono en cada caso". ¥ sobre esta base, se desarrollaran ulteriormente los «parentescos» de las tonalidades en circulos de quintas. Mediante la adi- cidn de la tercera a un acorde de triada, surgen los acordes disonantes' de séptima. Y en particular, so- bre la dominante de la tonalidad, y a su vez, se pro- GT Es deci quecl ocore de subdominantey ld dominan te ean tana de intone M Cuatdo Weber hla deacons dsomantr de tina os necro aclaarlmportanieuestion defo qu seh consid Saeco sno nn chrercone cis ypu manque dt tity dsonanea oa menos no el modo com ba si0 en mle oaental, La peczpelon ya nierpreacn ba variado tna po, sponde nisin hecho conencional que flgo natura ha sid nade nseestions que mis poles ba gencrada, Son numneroros los ext terion, enjoy, rt (Weber no stra presnamente J mo en Chin, ui seg tudo muy donate ec), Hisreaments wha consierado ela mise oeientl que consonants perfects son a 8a 52, in juts Consonancasinpertsas a 3) 6 mayor y menor. Disonancia absoluta la 2.* y la 7.* mayor y menor. Diso- 5 disminada son semiconsoancia El eto percept de disonaeta ea sensuion detention ya consonance i tens; iesublidadsahidad, dnamismotesatsma. En todo caeo ln una sini ota no era eonobile Las referencia ems, en cualquier eo, on inabareablen, Pues remie alo consstanal de misea. Corin are pect a iiografa inca a final del Peiogn12 Max wenER duce el acorde de séptima de dominante””, con una Tercera, quinta y la séptima mayor”. Como éste slo se presenta en esta tonalidad, y se construye a partir de la sucesion de terceras, la caracteriza de modo univoeo. Todo acorde construido a partir de terces admite la «inversién» (la transposicin de uno o mis de sus tonos a otra octava) y produce de esta forma un acorde nuevo del mismo nimero de tonos con un sentido arménico inalterado. La «modulaciény" a otra tonalidad tiene lugar regularmente a partir de os acordes de dominante. De forma univoca se in- troduce la nueva tonalidad mediante el acorde de séptima de dominante o una parte de éste. El final regular (cadencia) de una composicién musical, o de una de sus secciones, s6lo es admisible para la armo- nia estricta mediante una sucesién de acordes que En este pasaje, Weber alude al acorde de séptima de do- ‘minante para demosirar que su equivalente en el tono menor supone una alteracién de lt nota sensible, lo que demuestra que Ia base del sistema arménico no es caps de explicntciertas ren lidades melédicas, que se interpretan como algo irregular o irra ional, La racionalizaci6n arménica no consigue dar euenta de todas las realidades melidicas, Se trata de uno de los ejemplos de los limites de la racionalizacion ® Es decir, en el ono de Do mayor, el grado de dominante e801, Sobre este grado se anade una tercera, una quinta y una séptima para formar ol acorde de séptima de dominante. El si, tercera de sol, y sensible de Do mayor 2) Modulacién significa el paso de una tonalidad a otra. En este pasaje, Weber realiza una sintesis de la modulacion basiea ‘del sistema tonal tradicional occidental, El cambio de un tono a otro se realiza a través de una secuencia de acordes que van va. riando el centro tonal. El proceso es complejo y las distintas po- sibilidades no se pueden tratar en este texto debido a su exten- sin, Para los fundamentos basicos de la armonia constiese la bibliogratia que aparece al final de la Introduccién. LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 13, caracterice univocamente la tonalidad: es decir, nor- malmente, mediante la sucesién de un acorde de do- minante seguido de su acorde de ténica. La cadencia también puede surgir a partir de sus inversiones, 0 por lo menos, de elementos inconfundibles de dichos acordes, Los intervalos contenidos en acordes arm6- nicos” de tres sonidos o en sus inversiones son con- sonancias («perfectas» o «imperfectas» segiin los ca~ 508) ¥ todos los dems intervalosson «disonancias»", El elemento fundamentalmente dindmico de la mi- sica de acordes, que motiva musicalmente el paso de un acorde a otro, es la disonancia. Para descargarse de la tension que comporta esta tiltima, la miisica de acordes exige su «resolucién» en un nuevo acorde consonante. Las disonancias tipicas més sencillas de la armonia de acordes, es decir, los acordes de sépti- ma, exigen la resolucién en triadas®, Hasta aqui todo parece estar en orden, y con estos elementos asicos (simplificados artificialmente), el sistema ar- ménico de acordes podria presentarse al menos a primera vista como unidad racionalmente coheren- te, Sin embargo, como es sabido, esto no es asi. En efecto, para que al acorde de séptima de dominante sea la representacién de su tonalidad, es condicién necesaria que su tercera, es decir, la séptima de la to- nalidad, sea una séptima mayor. Eso tiene como con- ® Quiere decir tonales ® Véase nota anterior sobre las disonancias, 1. % Weber sefiala aqui el modo basico de modulacion y reso- Incion de acordes. Sobre las distintas posibilidades, resoluciones ‘excepeionales y tipos modulacién, asi como sobre la evolucién de la escritura compositiva consitese la bibliografia dela intro- ucci6n, Estin traducidas al castellano las obras de referencia, para una introduecién general de C. Kihn y W. Piston,14 ax wener secuencia que, en las tonalidades menores, la sépti+ ma menor ha de elevarse crométicamente, en contradiccién con lo que exige el acorde de tres soni dos. De lo contrario, el acorde de séptima domi- nante de la menor seria al mismo tiempo acorde de séptima de mi menor’, Asi pues, esta contradiccién no esta determinada solo melédicamente, como se sostiene a menudo (entre otros por Helmholtz”). No sélo obedece a que el semitono que queda debajo de °S Brevemente nos resume Weber un conflicto que durante S, Sadie, 1984, 2001. ‘on menor, Remitimos a la bibliografia del final del Prologo. sensible: mi sol sostenido si re, : i die Theorie der Musik (Brunswick, 1863). aa LOS FUNDAMENTOS RACIONALES...15 Ja octava del tono fundamental posea aquella de- ppendencia que le impele hacia la resoluci6n y lo con- verte en «nota sensible>™. La contradiccién, por el ‘eontrario, se halla implicita ya en la funcién arméni- a del acorde de séptima de dominante, siempre y cuando ésta valga también para el modo menor. En esta alteracién de la séptima menor a mayor surge de la tercera menor a partir de Ja quinta y hacia la septima mayor del modo menor, el «acorde aumen- tado» disonante de tres sonidos y que consta de dos terceras mayores, Por su parte el «acorde disminui- do» disonante esta contenido en todo acorde de sép- tima dominante, a partir de la séptima mayor de la tonalidad que forma su tercera hacia arriba Ya estas dos clases de acordes” son, frente a las quintas divididas arménicamente, realmente revo- lucionarias, Asi las cosas, ante la realidad de la mi sica que se desarrolla a partir de J. S. Bach, la ar- monia de acordes no puede Iegitimarse ya por si sola. Si se introducen dos terceras mayores en un acorde de séptima que contenga una séptima me- nor, entonces queda como resto una «tercera dis minuida» disonante. Si con ésta, més una tercera menor y una mayor, se forma un acorde de séptima, ‘entonces su séptima vuelve a ser «disminuiday. Asi = La nota sensible, tal y como se denomina en el sistema de la tonalidad cldsiea, es aquella que por su sonoridad tiende ala resolueion en la toniea, Es la nota que se percibe como genera dora de tension y que debe progresar en su resolucién, hacia la cstabilidad El acorde aumentado consta de dos terceras mayores y 4quinta aumentada contando las notas exiremas y el acorde dis- hinuido de dos terceras menores y quinta disminuida, contando Jas notas extremas.16 Max weDER se forman los acordes «alterados» de séptima y sus inversiones™ Mediante combinacién de terceras de escala propia (normales) con terceras disminuidas, se ob- tiene los «acordes alteradas» de tres sonidos y sus inversiones. A partir del material de esas categorias de acordes, puede construirse a continuacién las, tan discutidas «escalas alteradas». Estas son de la escala propia de aquellos acordes y tomandolos como base, constituyen disonancias «arménicas), cuyas resoluciones se pueden construir con las re- elas (adecuadamente ampliadas) de la armonia de acordes y emplearse para la formacién de caden- cias. De modo caracteristico, ésas hicieron su apa- ricién historica primero en fas tonalidades menores y solo han sido racionalizadas paulatinamente por la teoria musical. Todos esos acordes alterados re- miten de algin modo a la posicion de la séptima en al sistema sonoro. Es la séptima asimismo la que perturba la paz en el intento de armonizar la sim- ple escala mayor mediante una serie de acordes pu- ros de tres sonidos, Para lograr esa armonizacién falta el tono de unién, exigido por la necesidad de progresién constante, del grado sexto al séptimo. Solo en este lugar falta en los grados la crelacion de dominante» entre unos y otros. Es decir, en este lw Contintia Weber tratando los acordes de séptima para de- ‘mostrar que ni melédica ni arménicamente pueden tenes plena derivacién de! acorde bisico. Debemos sefialar que en la atmo- nia clsica, existen también los acordes alterados croméicamen- ‘e que se consideran la superténica y submediante elevadss, la sexta napolitana, los ucordes de sexta aumtentada, asi como Tos que tienen la quinta alterada, LOS FUNDAMENTOS RACIONAL gar falta el grado de parentesco que proporciona~ sen las dominantes de los acordes de tres sonido para la armonizacién. ‘Sin embargo, la necesidad de la progresi6n, o sea, del enlace de los acordes entre si, ya no se puede fun- damentar, en razon de su propia naturaleza, de un modo puramente arménico, sino que es de cardcter ‘amelddico». Pero lo melédico en general se halla sin duda condicionado y ligado arménicamente, pese a Jo cual puede deducirse también por procedimientos no arménicos''. Es cierto que la melodia ha sido so- metida a la armonia racional del acorde gracias a Rameau®, Segin su formulacin, el «bajo funda- ‘mentaln, esto es, el tono arménico fundamental de Jos acordes, slo puede progresar en cada caso en los 7 Huet! eho dq a deni lac SGPen Teo que hs vse ogre frien co SSG dc sera es ek sland, Del mis seen aporantesenlar queso ator dete eo Rameau (16001 Te), composts rants que ese siount enpetie obra cre, dela que deste el Tata de aoe esnips nae) pubicad en Pars en 1722 re ats demon qe Tos acordes surge del endmeno Tsk ne, qe somo mento pineal de a mist de ett fella, Laide del bao Fundamental basse ae er) ata de as proprestones que hace ajo ound Sito dc snl ana pinspmentcen tana Fa eal oi procede po los neralos consonants ae ee cuar la gina y sx Hl to debe sone Sect deta forma, easel raueutn al gles ret Tada por Ph Gost18 Max weve intervalos pertenecientes al acorde de tres sonidos (las quintas y las terceras justas). También se sabe que Helmholtz ha desarrollado de forma tedrica- mente brillante el principio de la progresin hacia los tonos de «parentesco mas préximo» (segiin la es- cala de los tonos enarménicos y su combinacién). Y ‘dems se sabe que lo introdujo precisamente como Principio del melodismo puro. Sin embargo, él mis- mo hubo de introducit como principio adicional el de la «vecindad de la altura del tono». Principio al que considerfindolo de «transicién», traté luego de adaptar al sistema arménico estricto, en parte de acuerdo con las investigaciones de Basevis y en parte mediante la exclusién de los tonos s6lo melédica- mente explicables, Sin embargo, parentesco y vecin- dad de tono se hallan en oposicidn irreconciliable entre si. Una segunda —y en particular el paso par- ticularmente «sensible» de semitono— une precisa- mente dos tonos distantes entre si en el mundo fisico, Todo ello, por no hablar del reparo general suscitado Porque la escala de los arménicos se halla en la base de la armonia no de modo completo, sino en virtud de pasar por alto determinados grados, o sea en for- ma manifiestamente incompleta. Las melodias no son siempre derivaciones de acordes proyectados en sucesién tonal. Tampoco estan siempre articuladas en sus progresos por arménicos del bajo fundamen- tal. Nunca hubiera podido haber musica sélo por superposicién de terceras, de disonancias arménicas y de sus resoluciones, 2 Hlmholtz, Die Lehre von cen Tonempfindurgen als psycho= ‘ogische Grundlage fir die Theorie der Musik (Brunswick, 1863), LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 19 En efecto, hay acordes* que no son ni representa- tiyos de una tonalidad, ni tampoco son, por lo tanto, invertibles, de forma que logren su resolucion en un acorde totalmente nuevo, pero que caracterice la to- nalidad, Se trata de acordes que producen disonan- cias llamadas «mel6dicas» o, desde el punto de vista de la armonia, de acordes «extraiios a la armonia Se trata de los numerosos acordes que no descansan en la construccidn de terceras y no surgen solo de las progresiones arménicas. Esos acordes surgen tam bién de las necesidades melédicas que han de enten- derse como condicionadas sobre todo por la distan cia entre tonos. La mitsica de acordes valora las notas ajenas a la armonia, o también a la escala, como «transiciones», 0 como tonos «sostenidos» 0 crepetidos» segin los casos, Ademis, los sit ® Lo que Weber quiere demostres que hay tensions ca sionadas por el racials dein melo, Dentro dl entra thasdelacondey nos ana mism, Hamada exraa cont amon sod coo dl mo eae al cen en spare fuerte o dil del compas, Ea cualquier ex, la liza de estas notas estas motvads por su eondiions de cag oresateesoosnde iechenieniomra cai Conde csasnotasextraaslacorde yquesuponen un probes ala hora deneontrajstisacton dese plan tanto semen Como meloiv, Pars el estudio sspecticn remit a bilo trae dl nal dea Introd20 Max weeer lado de las voces que progresan conforme a acordes, actuando como «anticipaciones»* 0 como «apoya. turas»” de tonos pertenecientes al acorde, situan- dolos antes 0 después de los acordes respectivos. Y Por tltimo y sobre todo estas notas extrafias ac- tian como «retardos»®, esto es: como tonos armé- hicamente ajenos en un acorde; tonos que han des- plazado en cierto modo de su lugar a los tonos propios y no pueden, pues, aparecer «libremente» como las disonancias «arménicas», sino que han de ser siempre «preparadosy, Esios no exigen la re- solucién arménica especifica del acorde, sino que ésta se produce, por el hecho de que tonos extraiios restituyen los derechos vulnerados a Jos tonos e in. tervalos reales, Ahora bien, por una parte, esos mismos tonos ajenos al acorde son por su natural za, es decir, por su contraste con la exigencia del acorde, el medio mas eficaz de la dinémica del pro: greso, Y ademas también son cl medio mas eficaz de unin y el enlace de las sucesiones de acordes, Sin esas tensiones motivadas por el irracionalismo de la melodia no habria miisica moderna’, pues pal (W. Piston, 1995: 110 ss). : cashew LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 21 ellas constituyen uno de los medios de expresién mas importantes. ‘A partir de la base de los hechos més elementales, hasta aqui hemos tratado de recordar, que la racio- nalizacién de la miisica conforme a acordes vive siempre en tension constante frente a las realidades melédicas, que no logra nunca absorber por comple: to. La racionalizacion de la misica contiene tam- bien en si misma, debido a la posicién asimétrica de la séptima —desde el punto de vista de la distan- cia—, irracionalidades que hallan su expresion mis simple en la, ya mencionada, ambigiedad arménica inevitable de la estructura de la escala del modo me- nor. Tampoco desde el punto de vista de la fisica del sonido se resuelve, como es sabido, el sistema sonoro arménico de acordes, de modo determinante, El fundamento de su estructura moderna es la escala de do mayor. En la afinacién justa ésta comprende, a partir de los 7 tonos de la octava: 5 quintas justas, otras tantas euartas, 3 sextas mayores y 2 menores y 2 séptimas mayores, En cambio —debido a la diver sidad de los pasos de tono entero—, contiene dos clases de séptimas menores (3 de 9/16 y 2 de 5/9) que difieren entre si en la «oma sinténica»® (80/81). Pero ante todo a partir de ahi, tiene en el marco de los tonos diaténicos, una quinta y una tercera menor hacia arriba, en cada,caso, y una cuarta y una sexta mayor hacia abajo. Estas difieren de los intervalos justos en la misma coma y dan, para la quinta re-la ® La diferencia entre el tono entero grande y el tono entero pequeio es S0/81 y se denomina coma sinténiea o didimica:22 MAY WEBER (27/40), una proporcién que, dada la sensibilidad de a quinta con respecto a todas las desviaciones, fn ale) eisipires ¥en meme carder anit jc, la tercera menor re-fa es una tercera met : 3/4217) detrminada también eplagercamen- te» por los nimeros 2 y 3. Esta resistencia a la racio- nalizacién proviene del hecho de que las terceras jus- ‘as s6lo se pueden construir con la cooperacién del mero primo 5 y de que, por consiguiente, el circu- Jo de quintas no puede conducir a terceras justas. Este hecho puede interpretarse con M. Hauptnann® ‘como la oposicién de la determinacion de las quit {as y las terceras, Este hecho trae como consecuenci que la resistencia a la racionatizacién no pueda eli- minarse en modo alguno: rey fa son los «tonos limi= tes» de la tonalidad arménica de re mayor Y, por supuesto, la racionalizacién tampoco pue- de mejorarse mediante el empleo auxiliar de los in- tervalos que han de formarse con el nimero 7 u otros, niimetos primos mayores. Como es sabido, tales in- tervalos se encuentran en la escala de los arméni- cos®, empezando con el séptimo tono, Ello hace que la divisién arménica de la cuarta (en lugar de la quinta, como en nuestro sistema tonal) s6lo sea po- sible en fracciones propias, con el niimero siete (6/7 X 7/8 = 3/4). Y esa divisidn s6lo es posible asi, a pe- sar de que la séptima natural, 0 sea el séptimo enar- ménico arménico, que en los instrumentos de ¢ ® De M. Hauptmann sefalamos Die Natu der H lamos Die Natur der Harmonik und der Merrick: zur Theorie der Musick (Leipzig, 1853) y Der Lehre von der Harmonik (Leipzig, 1868). ponde a la nota si bemol. = : os LOS FUNDAMENTOS RACIONALES... 23 da ha de atenuarse ligeramente, pero que aparece en todos los de viento naturales (4/7, la nota «i» de Kimberger®, que segtin se dice se da en las pipas vo- cales japonesas), sea consonante con do-mi-sol (de ahi que Fasch haya tratado de introducir dicho tono también en la misica practica). De nuevo s6lo es po- sible asi esa particidn, a pesar de que también el in- tervalo 5/7 «tritono natural» (cuarta aumentada), que es el tinico intervalo de afinacion «justay de la pipa sonora japonesa, se percibe como consonancia, ya pesar de que otros intervalos con siete hayan sido familiares a la musica asidtica (intervalos de 7/8 como tono entero en el king, instrumento principal de la orquesta china, en la octava mas baja) y ard- biga Del mismo modo, en la Antigitedad, no tal vezen Ja prictica musical como se pretende, pero si para Jos tedricos helenisticos les han sido familiares estos intervalos hasta en las €pocas bizantina e iskimica (¢ incluso otros de niimeros primos mayores) y, a aun ‘mas familiares para los persas y los drabes, no puede obtenerse mediante su empleo auxiliar ningun siste- ma de intervalos racional que se pueda utilizar en la miisica de acordes. Por lo demas, dichos intervalos son tal vez producto, en la miisica del Lejano Orien- te, de aquella racionalizacién emprendida sobre ba- ses totalmente extra musicales, de la que hablaremos mas adelante, Por lo demas, en si mismo el 7 seria sin duda perfectamente legitimo en sistemas musicales cuyo intervalo bisico fuera (al lado de la octava) no WO Ph. Kieberger: Die Kunsr des reinen Satzes in der Mu- sik, 177A24 wax wener Ja quinta y tercera, sino la euarta, En nuestros pia- nos, destinados a la miisica de acordes, el séptimo tono arménico se elimina por medio del lugar de ataque del martillo, y, en los instrumentos de cuerda, mediante la manera de llevar el arco, en tanto que en los de viento naturales fue «empujado» hacta las séptimas arménicas. Finalmente, los intervalos con 11 y 13, tales como los contiene la escala de los are ménicos y tal como Chladni pretendia haberlos ido en algunos aires populares de Suabia, no han sido recogidos, por lo que se sepa, en musica culta alguna, o en una misica minimamente racionaliza da, Por otra parte, sefialar que los persas han intro. ducido un intervalo formado con 17 en la escala ard biga ising Por el contrario, puede crearse una musica que climine ef nimero 5 y, con ello, la diversidad de los asos de tono entero, limitdndose a los niimeros 2 y 3 poniendo en la base como tono entero inico el ma Yor (on la proporcién 88), o se el «tonad> de los Briegos, el interval entre quinta y cuarta (2/3 3/4 8/9). Se obtiene Gn dgucennen 6q ie tas justas y otras tantas cuarlas (de todos los tonos excepto de la cuarta a la séptima) en la octava dia. {6nica. Con ello se consigue la ventaja, importante Precisamente en relacién con miisicas puramente “ F. Chad (1756-1827), sic alemain que efetué nume- roxas investigaciones sobre acistien. Su contibucion propel se conoce como el Proediiento Chih, que amplichreaer una eseala de doce sonidos cuya suma de intorvalo fel intervalo de octava, ia * Se reficre a la cuarta aumentada asoen ue nigral da ascendente Fa-Si en la LOS FUNDAMENTOS RACIO! melédicas, de poder trasponer de manera éptima, movimientos melédicos a la quinta o la cuarta. Y sobre esta circunstancia se funda en gran parte la preponderancia temprana de estos dos citados inter- vvalos, Sin embargo, esta mtisica elimina por comple- to las terceras arménicas, que solo pueden formarse como justas mediante particién arménica de la quinta con empleo del nimero 5. Con ello, también el acorde de tres sonidos, o sea, asimismo, la distin- cidn de los modos mayor y menor‘ y el anclado to- nal de Ia miisica arménica en el tono fundamental Tal fue el caso en la musica helenistica y también en Jos llamados «modos eclesiisticos» de la Edad Media. En lugar de la tercera mayor figuraba alli el ditono (misre = 8/9 X 8/9 = 64/81), y en lugar de lo semitonos diat6nicos, el «leimmay (intervalo resi- dual del ditono frente a la cuarta - 243/256). La sép- tima se hace asi 128/243, La ganancia arménica de tonos se detenia, pues, en la primera particién de la octava, que se consideraba descompuesta mediante quinta y cuarta en dos series de cuartas simétricas (do-fa, sol-do)" separadas porel «tonos» («diazeticti- ® Bl acorde de tres sonidos, la triada, esti formado por la nota fundamental, una tercera y una guinta. En la escala, la ter- cera nota (el tereer grado) denomninada nota modal, determina el modo mayor o menor. Es uno de los elementos constituyentes del sistema tonal, que evidencia Ia bimodalidad dela tonalidad clisiea frente a la plurimodalidad de los modos evlesiésticos me- dievales “El término adecuado agai, es el de etracordo en lugar de carta, Los griegos tomaban como base ce su sistema musical el tetracordo (euatro cuerdas, cuatro notas) en el que las dos notas txtremas de las cuatro son fijas,y las notas intermedias son va riables. Habia tres genera o clases de tetracordo: diatonic, cro miétieo ¥ enarménicv, En el géner0 diat6nico, los dos intervalos26 MAX weaER cas»). Y esta particién estaba en contraste con las dos cuartas unidas en do mediante «sinafen: la iden- tidad del tono final de una con el tono inicial de la otra («sinemmenas»). La obtencién de los tonos particulares de dichas series no podia, pues, pensar- se como realizada por particién arménica de las uintas, sino en el interior de la cuarta en cuanto in- tervalo menor de los dos. No podria realizarse me- diante «particiém» arménica de la misma (que s6lo es posible con 7), sino segiin el principio de la igua dad de los pasos de tono entero (el «principio de la distancia»). En consecuencia, habia de desaparecer la diversidad de los dos tonos enteros originados por particion arménica y los dos semitonos arménicos. El Ieimma, o sea Ia diferencia entre el ditono y la Cuarta, es en esa afinacién pitagérica una propor cién formada sin duda con 2 y 3, pero, con todo, mas irracional. Y lo propio ocurre con cualquier otro intento de particion de la cuarta en tres di cias. Algo que se ha probado reiteradamente la teo- ria (y se ha practicado efectivamente en la miisica arabigo-oriental), pero que, sin embargo, no resulta posible sin mimeros primos mucho mas alfos, ni ademas es practicable arménicamente, superiomes eran de un tono y el inferior de un semitono, En el ero: mitico 1 interalo superior era un semiditono (tecera menor) y los dos inferiores una regién densa o pyknon, cran semitonos © tonos menores que el semitono, En el enarménico, el intervalo superior era un ditono (tercera mayor) y los os inferiores que forman el pyknon eran menores que el semitono, * Eltono de separacién, denominade diazeuxis SELECCION INTERVALICA PARA LA CONSTRUCCION DE ESCALAS COMO FUNDAMENTO DE LA RACIONALIZACION MUSICAL Muchas escalas racionalizadas en forma primiti- va se contentan con Ia introduecién de una sola dis- tancia tonal, por lo regular, de un tono entero, en el interior de las dos cuartas «diazéuticas»: el «pentato- nismo»'. Este constituye atin hoy en dia el sistema oficial chino y la base de, por lo menos una, si no originariamente de las dos escalas javanesas, Proba- blemente se encuentra asimismo en Lituania y Esco- “entatonia 0 pentaronismo es el término que se emplea mea ee alias to tueaccesancare Fulda con somitonos (hems) o sin semitonos(anhemiS cas)