HELIO OITICICA MATERIALISMOS eccién y traduccion de Teresa Arijén y Barbara Belloceecion Nomadismos, de ensayo y pensamiento brailfio, dirigida por Teresa Arion, Birbara Belloc y Renato Recende Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura do Brasil! undagie Bibiowes Nacional ‘Oba publicada con el apoyo del Ministerio de Culeura del Brasil? Fundacin Biblioceea Nacional AB cosmos Ficibny ttulo original Helio Oiticica, Encontros, Azougue editorial, Rio de Jancito, 2010. élio Oiticica, Mase € 0 mundo, Azougue editorial, Rio de Janciro, 201 © Herederos de Halo Oiticica Las foros fueron gemtilmente cedidas para esta edcion por el Proyecto Helio Oitcica, Oita, Hétio Materiaismos.- 1a ed.- Ciudad Avnoma de Buenos Aires: Manancal 2013, 192 ps 22814 em, ISBN 978-987-500-176-3 1. Ensayo Sociokgico. 1. Tito cop 1 Hecho el depésito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2013, de esta edicion y de la traduccion al castellano aiciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6° piso (1085) Buenos Aires, Argentina “Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059 vialiom.at Impresos 1500 cjemplares en octubre de 2013, en Tallees Griicos Leogeaff SRL, Rui 408, Valentin Alsina, Buenos Aires, Argentina Derechos reservados Prohibida la reproduccdn parcial ooral,elalmacenamiento, el alguler, la trans- ‘mision o la transformaciOn de este libro, en cualquier forma o por cualqu er ‘medio, sea electrtnico 0 mecinico, mediante fotocopias, digitalizacén w ottos ‘métodos, sin el petmiso previo y escrito del editor Su infraccion esta penada por las leyes 11.723 y 25.446, 7 INDICE Pd Ser marginal/Ser héroe. Cuaderno de Hélio, bor Teresa Arijén. HO y el cjercicio experimental de la libertad, Por Renato Rezende... Enrrevistas las patrullas ideolbgicas Ailtima entrevista. ITOS DE ARTISTA tar lo experimental. 23 33 39 45 47 Ss 65 89 tosBrasil diarrea..... Olas del cuerpo Anotaciones sobre el Parangol Bases fundamentales para una definicién del Parango! la obra, su caracter objetual, el comportamiento Londocumento........ subterrania subterrania2d AUTO. color tiempo y estructura . devolver la tierra a la tierra Anotaciones de un diario personal... 11 119 127 143 149 Iss 159 161 163 167 175 177 SER MARGINAL/SER HEROE CUADERNO DE HELIO 1. Presentar los escritos que son (parte de) la obra de Hélio Oiticica -en la doble acepci6n de “poner en presencia” y “ofre- cer” es un imponderable. Simplemente estan ahi: pura materia, fasto, facto. Inminencia del don entregado a la lectura; lectura entendida como danza de las palabras. Porque HO ~el rigu- toso libertario, el anarquico radical, el creador pertinente, el inventor oportuno- escribi6 a ritmo de mano alzada, con tra- 20 vigorosos-voluptuosos-vertebrales que puntearon, antes que acompafiar, la produccién de su obra. Se sabe que escribia sin pausa: ensayos, proyectos, poemas, palabras sueltas, cartas y fichas de archivo que siempre llevaba enel bolsillo para anotar el “fulgor primero de las ideas”. En su abismada materialidad, su obra y su sistema de titulos nacian _simultneos, de un mismo gesto. Nomenclatura que acaso podria definir, en un espacio incandescente, el trayecto del planeta HO ‘en conjuncién con el planeta Tierra: Hélio-Nuicleo, Hélio-Perro e Caza, Hélio-Bolido, Hélio-Nido, Hélio-Penetrable, Hélio- »picélia, Hélio-Cosmococa, Hélio-Edén, Hélio-Parangolé. O, en sus palabras: “Creo importantisimo que los artistas su propio testimonio sobre su experiencia. La tendencia del es ser cada vez mas consciente de lo que hace. Es mas il penetrar su pensamiento cuando deja un testimonio verbal su proceso creador”, 2. Trazar una genealogia, o un crater de influencias, es es otra via posible. El propio HO trama, en sus escritos- las, una alquimica red de ensefianzas. De los experimentos12 Materialismos 4, En su generoso libro-usina Hélio Oiticica. Qual é o paran- golé? E outros escritos, Waly Salomao narra el encuentro deter- minante de Heélio con el morro y la Escola de Samba Estagio Primeira da Mangueira (la verde y rosa), sincronizandolo con su activo deambular por otras “jurisdicciones” candentes de Rio de Janeiro en los afios 1960-1970: Central do Brasil, Estacio, Lapa, Quinta da Boa Vista. Dice Waly: “El! brutalista PARANGOL de HO |...] complicidad y simbiosis con las amarguras y el ‘hacer de tripas coraz6n’ de aquellos que, en a metafora geométrica, conforman la base de la pirdmide social. De aquellos que viven, las mas de las veces, de restos, de promesas falsas, de lo que venga, de subempleos, de actividad en negro”. Peligrosos gra- fismos, bandera de guerra desplegada sobre un borroso campo de batallas (hasta ahora casi) perdidas. HO huy6 de un intelectualismo que consideraba excesivo y por lo tanto suicida entregdndose intuitivo y fatal a las calles =*Soy una persona que pertenece a la calle; nunca me contento con una sola cosa, siempre quiero mucho: cuanto mas, mejor” ya la arquitectura vasocomunicante de la favela, que adquirid para él la categoria de un misterio revelado. Aprendiendo a sam- bar con Miro y otros comparsas de la Mangueira, hizo girar y estallar en el aire los restos de las preceptivas perimidas ¢ inicio tuna serie de colaboraciones que ademas buscaban “explicar y justificar la aparicién de la vanguardia en un pais subdesarro- Iado, no como sintoma de alienacién sino como factor decisive ¢en su progreso colectivo”. El parangolé Estou Possuido (primera manifestacién iniciatica en una playa de estacionamiento de San Pablo), la formacién de su propio trio (“el Trio do Embalo Maluco, con Nildo y un tipo llamado Santa Teresa”) y otr 6picas populares desembocaron en la “invasién” de la exposicion Opiniao 65 en el Museo de Arte Moderno de Rio, en 1965. HO y sus Parangolés (vestidos y danzados por los comparsas de la Mangueira, todos ellos habitantes de la favela) irrumpieron en * Hay traduccién al castellano de este libro: Hélio Oiticica. Qual 4 0 parangolé y otros escritos. Buenos Aires, pato-en-la-cara, 2009. ‘Traduccion de TA y BB. Ser marginal/Ser héroe 13 el MAM para rubor y escandalo de los asistentes admitidos. “Fue la primera vez que el pueblo entré en el museo”, recordaria Rubens Gerchman. “Nadie sabia si Oiticica era un genio o un loco, pero lo vi y quedé maravillado”. Y Waly Salomao remata: “Y el Parangolé rodé por los jardines del museo, arrastrando a a masa oscilante que antes se acodaba contemplativa frente a los, cuadros. Qué poder simbélico inesperado: jla cerrada vernissage urguesa se abrié de par en par para cl izamiento inaugural de la bandera del parangolé! Los jardines de Burle Marx con sus gaves falicos y sus babosas exhalaban un contento que la brisa mezclaba con ‘el Chanel n’ 5? y el sudor del samba”, Tiempos de efervescencia real; arte desatado y desenfreno; caballo sin jinete-mastil sin bandera; flecha-centauro slo posible entonces yen Brasil. 5. Ser marginal: la nica manera de ser héroe. O mejor: ser héroe es ser marginal. Seja marginal - Seja herdi: el otro gran Jema de Hélio que, devenido estandarte, flamed en espacios _Piiblicos y provocé involuntariamente la prohibicién del show que Caetano Veloso y Gilberto Gil estaban haciendo con Os Mutantes en la boite Sucata (poco antes de ser forzados al ilio en Londres). 1968. “Afios de plomo.” Tiempos de dic- ira militar y represion en Brasil. En una cultura/sociedad abusa de la teoria y la practica de “lo marginal”, tanto clasificar y encausar como para someter 0 desclasar, el sgen es reivindicado-vindicado como concepto puro, lineal, ggensteiniano: una linea rotunda y visible que sdlo vuelve ible Ia libertad (que mo es una utopia, ni ahora ni munca). Homenaje a Cara de Cavalo -una caja negra con cuatro rafias del cuerpo del bandido “sin ley” perforado por las de “la ley” (0 de sus representantes), una bolsa de plas pintura roja y escritas en el plastico las palabras: “Aq ¥aqui se queda. Contemplen su silencio heroico”= es una riencia, para algunos, polémica. Para otros, deleznable. el propio Hélio fue una decision ética antes que est si bien reconocia la ambivalencia de su posicion, quizas se tensado alli la cuerda de “la regla de oro” heredada del lo José Oiticica: “Una vez llamaron a mi abuelo para ser14 Materialismos parte de un jurado que iba a juzgar a alguien en materia poli- cial. No podia negarse, porque de lo contrario lo meterian preso. Cuando Ileg6 el dia, se present6 y les dijo: ‘Miten, no tengo mas remedio que formar parte de este jurado, pero les anticipo que siempre voy a votar la absoluci6n’. Es una norma de conducta que jamas se me borré de la cabeza. Yo no puedo perdonar al que entrega al projimo. Para mi, el que entrega, seiiala 0 condena a otro comete el peor de los crimenes, peor incluso que matar”, En su inmersién en el morro, Hélio se hizo amigo de “los enemigos de la sociedad”: Cara de Cavalo era uno de ellos, Sa nombre de partida era Manoel Moreira, vivia en la favela del Esqueleto y murié a los 22 aiios acribillado por mas de cien balas disparadas por los compaiieros del policia-detective Milton LeCocq, a quien Cara de Cavalo habria matado de un balazo Colt 45 en un episodio confuso. Cara de Cavalo, que hasta la muerte de LeCocq habia cometido delitos por asi decirlo menores, fue declarado “enemigo piblico nimero uno”. Para darle caza se creé la Scuderie LeCocq (una organizacién poli- cial clandestina integrada por Ia autodenominada “turma da pesada”), que luego dio origen a los Escuadrones de la Muerte. Elgesto hacia la gesta de su amigo malandro fue una manera de “homenajear lo que considero una revuelta individual social: lade los llamados marginales. Esta es una idea muy peligrosa, ero necesaria a mi entender [...] Este homenaje es una actitud anarquica contra todos los tipos de fuerzas armadas (policia, jército, etc.). Yo hago poemas-protesta (Capas y Cajas) con tun sentido social, pero este para Cara de Cavalo expresa un momento ético, decisivo, ya que refleja una revuelta individual ‘contra cada tipo de condicionamiento social. En otras palabras: {a violencia esta justificada como sentido de la revuelta, pero no de la opresion”, Helio visitaba a los “fuera de la ley” los de vida breve pri- sioneros, diriase—en sus aguantaderos y escondrijos haciéndose argo del contraste entre la persona que él conoeia y su pron. ‘wario; pero también veia en los crimenes cometidos contra una sociedad de castas, expulsiva por antonomasia, una desesperada biisqueda de felicidad. En el Projeto HO, en Rio de Janeiro, se Ser marginal/Ser héroe 15 conserva una suerte de guia cifrada para llegar a la guarida de tun bandolero recurrente e infructuosamente perseguido, “Siem. re me gust6 lo que esta prohibido, las personas que viven de forma intensa e inmediata porque corren riesgos”, solia decir HO. Al respecto, Waly Salomio cita/convoca a Artaud: “Veo ‘en Heliogdbalo no un loco sino un insurrecto. Su insurreccién es sistematica y sagaz __ Waly, con su verbosidad pragmatica, también derect6 en esta itud de Hélio un acto cuasi compulsivo: “buscar el universo lo irremediable”. Pero cacaso la vida misma, allende-aquende. Promesas dle toda creencia, ideologia, filoantropologia o fe, per se irremediable? HO hablaba de un arte afectivo: una éexisten las garantias? Hélio-vida-obra atraviesa un espa. » intimamente sublevado que ain palpita en el sur de : este territorio nuestro, tan desnivelado. Tropicalia como origen del (nombre del movimiento) icalismo. Nombre que traza instanténeamente una cons- i6n primordial en el cielo de una época: Torquato Neto, Duarte, Caetano, Gil, Glauber Rocha y més, siempre Fropicdlia, instalacién creada en 1967 por Hélio, “pri- tentativa consciente de imponer una imagen obvia- “brasilefia’ al contexto actual de las vanguardias”. Locus ito-estadia compuesto por dos Penetrables (PN2, La les tun mito, y PN3, Imagético), plantas tropicales, arena, jeto, parangolés y un televisor. Funcién que conjuga ‘otros dos aspectos del pensamiento HO: la propuesta te ambiental” —Io eternamente mévil, transformable, ura pot el acto del espectador; y lo estitico, que es pasible de ser transformado a su modo, dependiendo ente donde participe como estructura, y la creacién del mestizaje: somos negros, indios, blancos, todo al tiempo”. r el coraz6n (salvaje) de las cosas: proeza a la que Paul Klee y Clarice Lispector (ella si consiguié estar Para HO, una cuestién de método. La unidad vida-obra16 Materialismos en Hélio fue tan natural y buscada (la oposicién de los términos no invalida la peripecia) como quizds lo fue en Van Gogh o en Antonin Artaud, o en Simone Weil 0 en (una vez mas) Ludwig Wittgenstein. La paradoja de las descripciones aqui intentadas no es sino un reflejo primordial intencional. 7. Cosmococa (experimentos en bloque). La asociacién es obvia y pertinaz y es quizas la mayor audacia serial cometida in illo tempore por HO, en confabulacién con el cineasta y actor Neville d’Almeida durante su estadia de casi siete aiios en Nue- va York. El Programa en Progreso, combinando estratagemas y estrategias del arte y del cine (integraba el proyecto “quasi- cinemas”), constaba en esta fase de CC1 Trashiscapes, CC2 Onobject, CC3 Maileryn, CC4 Nocagions y CCS Hendrix War. ‘Nueva avalancha de referentes, como siempre in situ: HO detes- taba el culto a la nostalgia y el cultivo del (inmediato-mediato) pasado. Y siempre trabajaba con lo que tenia a mano, con lo que estaba ahi. Y en Estados Unidos estaban Marilyn Monroe, Yoko Ono, Norman Mailer, John Cag Hendrix: War transcurria en un espacio leno de hamacas de red, diapositivas de Jimmy Hendrix proyectadas sobre las paredes y cocaina-polvo-blanco utilizada como pigmento para delinear la silueta o sobretrazar la boca del misico. Exhi ccién para pocos, propuesta ditir4mbica: cada instalacién estaba acompafiada por un set de instrucciones; por ejemplo, acostarse en una hamaca y limarse las uiias oyendo la guitarra ubicua, fantasmal. A propésito de esta idea dijo HO: “Siento que estoy sentado sobre un barril de pélvora, envuelto en bananas de dina- mita”, La voracidad de jugar con fuego: Hélio = sol > Hélio el gas mas liviano. Después, cuando la droga “viré moda”, HO =para quien permanencia era sinénimo de impotencia—cambid de rumbo: opt6 por beber jugos de fruta y correr por la orla maritima como carioca que (también) era. Andar andar andar. Perder los pasos en la noche también perdida, Despliegue -» pliegue -> repliegue -» ambulacién. No cl paseo civilizado que toma prolija nota de sus pasos sino el Ser marginal/Ser héroe 17 destello barbaro, la deriva descentrada. Algo asi como la vio- lencia de vivir. 8, Hacia el final de su vida (que duré 42 afios) Hélio insistia fen que: “museo es el mundo / vanguardia es el dia a dia”. En septiembre de 1960, a los veintitrés, anunciaba: “La ruptura del rectingulo del cuadro de cualquier forma regular es el deseo de dar una dimension ilimitada a la obra, una dimension infi- nita:Esa ruptura, lejos de ser superficial, es una transformacién ‘estructural. La obra pasa a hacerse en el espacio. El espacio ya existe latente y la obra nace temporalmente. La sintesis es el ‘espaciotiempo”. 9, Podria decirse o mas bien aventurarse que la obra de HO, ‘ese cuerpo (nunca mejor aplicada la palabra) a veces inhéspito casi siempre (por lema, por emblema, por metaesquema) pitalario ~en el sentido de dar cabida, de bienvenir, de acoger ‘en eldelicado y dedicado equilibrio de su radicalidad~ es el salto crea el puente. Con extrema y estremecedora precision. Un impulso que hasta hoy sucede. i Teresa Arijén Buenos Aires, julio de 2013 PS: Esta breve y pasional introduccién es (también) fruto ‘de apropiaciones y de lecturas imprescindibles: Hélio Oiticica. ‘Qual é 0 parangolé? y otros escritos, de Waly Salomio, ha sido 'y es, entre todas ellas, determinante, ‘Vaya mi agradecimiento al gran y querido Waly, cuya gene- ‘rosidad era tan exuberante y extraordinaria como sus poemas.HO con Bélido B33 - Caja 8 - Homenaje a Cara de Cavalo. Foto de Claudio Oiticica,Contrabélido n* 1 Aterro de Devolver'la tierra a la Tierr aju, 1979. Foto de Andréas Valentin Kleemania, HO Y EL EJERCICIO EXPERIMENTAL DE LA LIBERTAD ) La definicion del arte como un “ejercicio experimental de libertad”, acufiada por Mario Pedrosa —indudablemente el ico de arte brasilefio mas importante de la posguerra~ para rirse a los experimentos de los artistas vinculados al Neocon- ismo, y en especial a Lygia Clark y Hélio Oiticica, parece ‘ser la mejor definicién para la vida y la obra (y la afirmaciéon {a indiscernibilidad entre ambas) que caracteriz6 el trabajo de este iltimo; labor que crece exponencialmente en cuanto a ‘su relevancia y alcance a partir de la reciente apertura piblica de sus archivos, la publicacién de anotaciones y textos inéditos del artista y la multiplicacién de estudios, exposiciones, tesis y documentales sobre HO, no sélo en Brasil sino también fuera del pais. Oriundo de una familia de intelectuales, Hélio Oiticica haci6 en Rio de Janeiro el 26 de julio de 1937, nieto del fil6- Jogo anarquista José Oiticica, autor de La doctrina anarquis- ta al alcance de todos, ¢ hijo primogénito del entomélogo y extraordinario fotdgrafo José Oiticica (h), uno de los prinei- pales nombres de la fotografia moderna brasilefia. Durante su _infancia, Hélio y sus hermanos (César y Claudio) no asistie- fon a la escuela y fueron educados por sus padres en la casa familiar, situacién que s6lo se modificé cuando, en 1947, los Oiticica se trasladaron a Washington D.C., donde José Oiticica jo trabajé para el Instituto Smithsoniano gracias a una beca dela Fundacin Guggenheim. Aprovechando el rico ambi cultural por entonces reinante en aquel pais, la familia en el exterior durante los tres aiios siguientes. ente sidio,24 Materialismos a de vuelta en Brasil, en un contexto de intensa moderni- zacion ¢ industrializacion, Hélio comienza a estudiar pintura enel Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, ingresa en el Grupo Frente, fundado por su profesor Ivan Serpa, y emprende una serie de pinturas geométricas abstractas en acuarela sobre carton de factura impecable, aunque sumamente organicas Probablemente en 1955 entra en contacto con Mario Pedrosa, con el poeta y por entonces eritico de arte Ferreira Gullar con Lygia Clark, con quien mantendré una amistad profunds } duradera. Luego conoce a los hermanos Augusto y Haroldo de Campos (con este tiltimo Hélio mantendrd una intene, Comunicacién epistolar durante su estadia en Nueva York), Pero en el momento de la ruptura entre concretos y neocon. Cretos se alinea con el grupo carioca (si bien su nombre no consta entre los que firmaron el Manifiesto Neoconereto de 1959), para después, en 1967, promover el encuentro entre {as miltiples vertientes de la vanguardia brasilefia en tome al concepto de “nueva objetividad”. En su texto “Situacién de la vanguardia en Brasil”, de 1966, escribi6: “Toda mi evelucion desde 1959 ha tendido a la biisqueda de lo que he dado en lamar “nueva objetividad”, y creo que esta es la tendencis specifica de la actual vanguardia brasilefia”. En sus textos de esa €poca HO defiende una especificidad (e incluso un cierto caracter pionero) de la vanguardia brasilena juperacion de los soportes tradicionales (como la pintura y la escultura) y genera nuevos érdenes estructurales, que él denomina ambientales, o bien “objetos”. la trayectoria poética de Hélio Oiticica, desde el cons- fructivismo internacional de sus primeros trabajos hasta los Principios de la Nueva Objetividad, se consuma de forme mis radical a partir del encuentro del artista con el morro dle Mangueira, en 1964 (a‘io de la muerte de su padre), yla de las constelaciones y las nebulosas, como se hace ¢* atmicos. “Perros de Caza” es el nombre de un” espiralada 8 ;puede argumentar contra el cardcter “geométrico” de esta, , considerdndolo como algo ya superado en el panoram® contemporaneo, 0 demasiado ligado a Mondrian, * umente “formalista”, cuando lo que se buscaria es y° formal”. Al respecto, quiero dejar en claro que es me parecen superficiales, fuera de lugar, y fruto de | profundidad que en general reina en las artes plistica La diferencia entre “geometrismo” e “informalig tuna diferencia superficial, relativa a la forma exterig, tan las obras y no a su génesis, lo cual es realmen| ante. En el fondo, sélo se trata de una diferencia q- as. Por lo tanto, esas obras no son “geométricas” pert ‘esa apariencia porque quieren expresar el puro espacig, ,44° Materialismos desenvolviéndose en el tiempo, y ademas constituyen la evolu- in desde Malévich y Mondrian via el neoplasticismo. Podria decirse que son a Mondrian lo que el cubismo es a Cézanne. Poseen ligazén dialéctica, pero constituyen otra cosa, algo que de ningin modo es un epigono y si es algo nuevo y auténtico. Entonces, asi como admiro y considero un gran creador a un artista como Wols, puedo admirar sin reservas a una gran creadora como Lygia Clark, y sentir que ambos son validos representantes de una época; como Fontana y Magnelli, o Scho- ffer y Pollock, etcétera. Elarte verdaderamente es universal, y corresponde a un plano c6smico de la existencia humana. Y cuanto mas universal es, mAs mezcladas estan las diferencias puramente dialécticas, que entonces se elevan a un plano de pura vivencia c6smica, mayor 0 menor segiin el caso, permitiendo asi, y s6lo asi, el puro ejercicio creador del espiritu, SOBRE LOS BOLIDOS (Brevisima entrevista realizada en 1965, en ocasi6n de la Bienal de San Pablo, para la revista Artes) ué arguinentos le daria al piblico intrigado frente a sus en la tiltima Bienal de San Pablo? : Informar al piblico en la medida de lo posible es algo ynecesario, pero hacer sentir, vivenciar de manera direc- obra es imposible; lo tinico que se puede hacer en ese es presentarsela. Un argumento para el piblico seria el que se expresa en la actitud de “hacer vivenciar” la aprehender intuitivamente su sentido profundo. Y para ria que dejar de lado el intelecto y zambullirse en la directamente con la obra. En general, los Bélidos la intervencién del espectador, para que asi se con- participante. ‘presenciado el desarrollo de una concepcion del arte nueva, Usted, como artista de vanguardia e intelec- darnos su punto de vista sobre los fundamentos de la nueva estética? arte cambia, si, pero quiero sefialar que mis concep- son propias de una “nueva estética” sino justamente lo Jo que pretendo es elaborar y definir lo que entiendo ite”. Para mi las concepciones del arte en funcién de ja, contemplativa, se terminaron: ya no podemos “estéticas”, sino mas bien un modus vivendi del cual nuevos, todavia nebulosos. Lo precario, el acto, el46 Materialismos hacerse”, cobran sentido como valotes a tener en cuenta, pero lo principal es la no formulacidn de “leyes” para el arte ni nada por el estilo. La época del racionalismo dominante llega a su fin; de aqui en adelante el intelecto es parte de una concepcién de la vida y del mundo como totalidad, en la cual el arte se presenta como el impulso creador latente de la vida. No se trata entonces idel “arte” como objeto supremo, intocable, sino de una creacién para la vida, como un regreso al mito, de manera que ocupe tun lugar prominente en esa totalidad. Ese mito estaria regido por una sucesién de “estados creativos” en el individuo y en la Colectividad. Asi, no se pretende un “objeto arte” sino, més bien, tun “estado”, una predisposicion a las vivencias creativas, un incentivo a la vida. Légicamente, desde esta perspectiva también quedarian desacreditadas todas las supuestas “nuevas morales” fen oposici6n a las antiguas, y se tenderia a una antimoral. SOBRE LA RETROSPECTIVA EN WHITECHAPEL GALLERY (Entrevista de Guy Brett realizada en Londres en febrero de 1969) {O: Comencé buscando un tipo de participacién especifica ‘enfocada en los sentidos: el sentido del tacto, el sentido de , que si bien se interpenetran resulta posible separarlos. bargo, en los nuevos Penetrables, en el ambiente que yo Edén, esa biisqueda no es posible, porque no tienen una ra adaptada a un tipo de participacidn especifica. Son pecie de propuesta de comportamiento. de los Penetrables en Edén es una cama envuelta en as en la que el espectador entra gateando para acostarse. cuerdo de un amigo que se acost6 en la cama. Al princi- ntr6 por pura curiosidad, pero como se qued6 durante un iempo, después quiso que le hiciera una para él, para fen su casa, Nunca fue capaz de explicarme por qué. Y tal supiera por qué queria una cama asi porque, desde una tiva objetiva, es completamente initil. Yo no liberé en enes especificas; solo una sensacién general de ocio. En , la cama funciond como un espejo, un instrumento i... aunque no de reflexién éptica. siempre las imagenes son utilizadas para oprimir. Tam- den ser retiradas y repetidas, sin ninguna reflexién, ‘muchos artistas, aun cuando hagan participar a las directamente en las obras, slo quieren distraerlas. el medio que mas se usa para ese fin. Son eventos de condicionan a las personas a una idea especifica del realidad, a un estado de suspensién, para que después ‘volver al trabajo. El ocio no es aprovechado en si mismo, volver més soportable el trabajo. Mi idea es que en48 Materialismos Edén uno pierda la noci6n de horas de trabajo y horas de ocid. Creo que el acto de acostarse es la manera mas facil de liberar la imaginacién, porque es la posicién menos utilizada por los mecanismos de distracci6n ligados al entretenimiento. Uno sélo se acuesta si quiere dormir 0 descansar: algo que puede estar relacionado con recargar energias para soportar el trabajo, pero también puede ser para otra cosa, por ejemplo, para sofiar. No quiero llamar a eso meditacién porque algunas formas orientales de la meditaci6n ya han sido convertidas en una diversi6n o un. pasatiempo, y estan socialmente controladas en clubes y lugares por el estilo, donde han perdido mucho de su poder. Las perso- nas siempre buscan resultados. En el arte moderno, la verdadera evolucién ha sido internarse cada vez mas en el proceso de la creacién, retornar a él. Porque el proceso de aprehensién de la obra de arte quedé demasiado separado del proceso creativo. Incluso, la participacién deberia ser algo implicito, la aprehen- sién de un proceso y no de un resultado. En Edén, lo que uno obtiene de la obra depende de lo que uno le ofrece. No es un tipo de comportamiento que pueda volverse estereotipado, como la forma de participacién en los rituales. Yo queria generar un tipo de participacién diferente a la de los rituales, que surgiera directamente del comportamiento diario, porque de esa for- ima las cosas creadas serfan sometidas a transformaciones en la medida en que fueran aprehendidas, en vez de ser presentadas ‘como soluciones de problemas. Ellas munca deben ser percibidas como una necesidad, una necesidad inmediata, como si fueran necesidades orgdnicas. Es un placer directo. En el Penetrable-agua, es como sacarse los zapatos y entrar en el mar o en un lago. Uno sdlo hace eso cuando desea profundamente hacerlo. Estos Penetrables estan relacionados con ciertos tipos de deseos necesarios. No son una diversién 0 algo extraordinario, sino algo muy comin. Ese es el verdadero sentido con que son hechos, como una forma de liberar ciertos deseos fundamentales. Las personas se acercan al fuego para calentarse, pero antes de la necesidad de calentarse existe el desco inmediato del placer que proporciona el fuego. Sobre la retrospectiva en Whitechapel Gallery 49 “Los Penetrables en Edén difieren entre si. gSe originan en su jencia personal? : Antes de hacer estas nuevas eabinas quise “apropiar- de lugares que me gustaban, lugares reales donde me senti . De hecho, el Penetrable Tropicdlia, con su multitud de es trepicales, es una especie de condensacién de varios res reales. Tropicdlia es un tipo de mapa: es un mapa de yes un mapa de mi imaginacion. Es un mapa en el cual entra. Pero ahora creo que lo mas importante es la idea je las personas deben construir su propio ambiente. En traduje mis experiencias personales en algo abierto. Al ss cabinas son todas parecidas. Todas estan basadas en ‘Sensacién de ocio, son un lugar donde acostarse, donde -. La arena, la paja, en las que uno sc acuesta o permanece son nada mas que accesorios para algo que siempre se ‘con una condensacién de percepciones; se trata de fen una situacién donde uno puede liberar dentro de si cosas esenciales. Yo s6lo podia hacerlas de esta forma fue eso lo que senti, y entonces odio cuando mis expe- Is son mostradas como si yo estuviera diciendo “miren encontré”, “miren mi nueva idea”, y estimulara a las is a participar para divertirse. ‘idea de los Penetrables se origin6, en parte, en mis sen- hacia dos habitaciones de la casa donde ereci. Eran Uno estaba pintado de naranja y el otro era azul. Entrar gua en esas dos habitaciones era muy agradable. Me = patétco que en las casas modernas el batio sea el Gni- ar reservado, donde el individuo puede sentirse libre de sion. Estoy seguro de que los pueblos primitivos son ientes de la necesidad de privacidad. Los aborigenes nos tienen una actividad a la que denominan “hora del ‘durante la cual abandonan la aldea y vagan solos por . No saben hacia donde van. cre que Edén se parece a una aldea primitiva?50 Materialismos HO: Las cabinas son bastante genéricas, no objetivizan nada muy claramente, y de hecho en su forma externa no son cosas primitivas. Yo utilicé todos los materiales que desde mi pun- to de vista son aceptables, que para mi son inmediatamente aceptables. Algunos son primitivos, y otros son modernos y sofisticados. Peto todos crean la misma sensacién. Aunque los materiales sean diferentes, todos se relacionan con algo muy general, indefinible, rstico. La idea de sensaciones directas podria considerarse primitiva, pero esa es una falla nuestra, porque en verdad esas sensaciones directas son fundamentales. No establezco una distincién entre ellas y el hecho de vivir en ‘el mundo tecnologico. Creo que los deseos de un hombre primi- tivo en una tribu de Africa y los de un hombre muy sofisticado deben ser los mismos. HABLA, HELIO (Entrevista realizada por la artista Lygia Pape y publicada en la Revista de Cultura Vozes en julio de 1978) {élio, ests recién legado al pats, y abora, de pronto, se de arte latinoamericano, se realizan debates con artistas icos, se organiza una Bienal de arte latinoamericano, etc. fe viviste los siltimos siete afios en Nueva York, scudl es spectiva sobre el tema? ;Oué ideas tenés sobre el arte ericano, un término utilizado por primera vez, segiin entendido, por Mario Pedrosa? (O: A mi nunca me gust6 pensar el arte latinoamericano algo aislado, como una cosa aparte, por varias razones. es que no me gustaria estar incluido en eso. Y otra es que rece que esa denominacién termina siendo un provincia- , y como América Latina esté formada por un conjunto hererogéneas resulta muy problematica. Por ejemplo, no tiene nada que ver con Peri, y asi sucesivamente. Lo latinoamericano me parece una denominacién artificial, eso mismo: forzada. En Nueva York yo ya estaba en del rotulo, porque me parecia que fabricaba una minoria, Jo tanto mantenia a los artistas separados en una minoria ja dentro de un pais que ya est Ileno de minorias. Asi ‘mi punto de vista, lo del arte latinoamericano termina reaccionario. Sin embargo, esto lo digo en relacién con pasa alld, en Nueva York, que no tiene nada que ver con pasa aqui, porque creo que Brasil tiene mucho mas que los Estados Unidos, con algunas tradiciones europeas, ‘con los demas paises de América Latina. Por ejemplo, en aspectos Alemania est mas cerca de Brasil que Per52 Materialismos términos de herencia artistica eso es verdad. No sé qué clase de definicion quiere establecer la gente aqui cuando habla de arte latinoamericano, Es un asunto muy complicado. ¢Acaso seria elarte que se hace aqui? Porque, en general, los ejemplos que se dan son cosas importadas -si es que se puede decir tal cosa~, cosas de segunda mano, También escuché decir que el tema propuesto para la Bienal es “mitos y magia”, que son conceptos filos6ficos, y como sabemos mitos y magia no son una prerro- gativa latinoamericana, ni mucho menos. ‘Cuando se habla de arte latinoamericano surge el problema de la imagen y también la tentativa de reducirlo a una imagen determinada. HO: El problema de la imagen me parece muy importante, porque creo que se lo importé de manera errada, lo que es una listima, ya que todo es importado y no lo es. Ese problema podria resolverse mediante un proceso de asi- milacion antropofigica. Incluso hay artistas que hoy dicen que el arte se termin6. sQué pensas al respecto? HO: No me gusta esa relacién entre el arte y lo real, esa dico- tomia, que para mi no existe desde hace mucho tiempo, por no decir que jamas existid. Decir “fui del arte hacia lo real”, como si fueran dos realidades, no tiene sentido. Pero todos hablan de loreal y del arte como esferas separadas. Sartre lo definié de la mejor manera: antes existia una separacién entre lo colectivo y elarte, y ahora se da una emergencia de lo colectivo; lo colectivo ‘emerge y nosotros formamos parte de él. Ahora, en esta etapa de transicién en que emerge lo colectivo, nosotros somos parte del proceso. Sin embargo, hay quienes se mantienen en la postura anterior, donde el artista estaba separado de lo colectivo. Pero este es un proceso a la ver social y ético, que nos incluye a todos. No cabe duda de que estamos en una etapa de transicién. Y asi, esa dicotomia la plantean principalmente los artistas plasticos. Habla, Hélio 53 anto a ia cuestién de que el arte se terminé yo siento que i, ahora, hay un clima general de juicio, de juzgamiento. nte la pintura y la escultura ya no son lo que eran, pero es parte de mi pasado. Para mi esos medios ya han sido rados. Pero eso es un problema de especificidad. Hoy, por , yo no tengo nada que hacer en una galeria de arte. Tal se la concibe en Brasil, la galeria de arte es un espacio exponer cuadros y esculturas. Ese tipo de galeria seria entonces un tipo de mercado ins- lizado al cual el artista seria funcional ): Yo no tengo interés en funcionar dentro de ese mercado, puedo crear un mercado, y vos también podrias crearlo. lo, se dice que los pésters no venden, especialmente en lerias. Pero te aseguro que yo puedo crear una situaci6n . Hice un péster-poema con una foto de Romero de un y del otro un poema impreso. Y aunque digan que algo ‘es comercial, yo puedo transformarlo en algo vendible. eso es consecuencia de tu prestigio personal... ): Exactamente, porque asi es el mercado brasilenio. dijeras cualquier cosa en un periddico, eso que dijiste a formar parte del mercado. Pero si maiiana dijera Pape vende Objetos de seduccién por tanto” eso no irfa la obra en un producto del mercado. Aqui no existe tomar en cuenta el precio como en el capitalismo desarro- 1 si estuvigramos en un pais capitalista desarrollado. lo éel arte brasileio se basa en el prestigio personal artistes: en tu nombre, cuando quieras, al precio que Y en este sentido es un mercado alienado. Se venden por un valor que no tienen, como por ejemplo los pintores, s. gAcaso vendiste las bolsitas de Objetos de seduccién posicin?