CAPITULO UM CLASSICO E ROMANTICO uuando se fala da arte que se desenvolveu na Europa e, mais tarde, na América do Norte durante os séculos XIX e XX, com freqiiéncia se repetem os termos cldssicae romdntico A cultura artistica moderna mostra-se de fato centrada na relacio dialética, quando néo de antitese, entre esses dois conceitos. Eles se referem a duas grandes fases da histéria da arte: 0 “clissico” esté ligado a arte do mundo antigo, greco-romano, ¢ aquela que foi tida como seu renascimento na cultura humanista dos séculos XV € XVI; 0 romantico, & arte crista da Idade Média © mais precisamente ao Romanico e a0 Gético. Tambem ja se propos (Worringes) uma distingio por dreas geogréficas: classico seria o mundo mediterraneo, onde a relacao dos homens com a natureza é clara ¢ positiva; romantico, o mundo nérdico, onde a natureza é ‘uma forga misteriosa, freqiensemente hostil. Sao duas concepgées diferentes do mundo e da vida, associadas a duas mitologias diversas, que tendem asc opor ease integrara medida que se delineia nas consciéncias, com as ideologias da Revoluséo Francesa ¢ das conquistas nnapolednicas, a idéia de uma possivel unidade culeural, ealvez também politica, earopéia. ‘Tanto o dléssico como 0 romintico foram teorizados entre a metade do sfculo XVII ¢ a metade do século seguinte: o clissico sobretudo por Winckelmann ¢ Mengs, 0 romantica pelos defensores do renascimento do Gético e pelos pensadores literatos alemaes (os dois Schlegel, Wackenroder, Tieck, para os quais a arte é revelaco do sagrado ¢ tem neces: sariamente uma esséncia religiosa). Teorizar periodos hist6ricos significa cranspé-los da ‘ordem dos fatos para a ordem das idéias ox modelos, com efeito, é a partir da metade do séealo xvi que os tratados ou preceitisticas do Renascimento e do Barroco sao substicuidos, a.um nivel tedrieo mais clevado, por uma filosofia da arte (estética). Se existe um conceito de arte absoluta, ¢ esse conceito no se formula como norma a ser posta em pritica, mas como um modo de ser do espirito humano, é possivel apenas tender para este fim ideal, mesmo sabendo que nao sera possivel alcangi-lo, pois aleangando-o cessaria a tensao e, portanto, a propria arte. Com a formagio da estética ou filosofia da arte, a atividade do artista nao é mais considerada como um meio de conhecimento do real, de transcendéncia religiosa ou exortagio moral. Com @ pensamento clissico de uma arte como mimese (que implicava os dois planos do moddo e da imitacio), entraem crise a idéia da arte como dualismo de teoria cia prima- tia e no mais derivada, sem outros fins além do seu proprio fazer-se. A estruwura bindria da ‘mimesis segue-se a estrutura monista da poiests, isto &, do fazer aristico, ¢, portanto, 2 oposi- fo enue acerteza teérica do clissico e a intencionalidade romantica (podtica). Exatamenteno momento em que se afirma a autonomia da arte, coloca-se o problema de sua articulacéo com as outras atividades, iso é, de seu lugar e sua funco no quadro cul- is, intelectualismo e tecnicismo: a atividade artistica torna-se uma expettural esocial da época. Afirmando a autonomia ¢ assumindo a total responsabilidade do seu agit, oartista nao se abstrai da realidade hist6rica; declara explicicamente, pelo contririo, ser ‘e querer ser do seu proprio tempo, emuitas vezesabords, como artista, teméticas ¢ proble- méticas atuais. ‘A cesura na tradigao se define com a cultura do Huminismo. A natureza nao & mais a ordem revelada ¢ imutével da criagio, mas o ambiente da existéncia humana; nao & mais 0 modelo universal, mas um estimulo a que cada um reage de modo diferente; nao & mais. fonte de todo o saber, mas o objeto da pesquisa cognitiva. K claro que o sujeito tendea modificar a realidade objetiva, seja nas coisas concretas (especialmente a arqui- terura, a decoracio etc.), seja no modo como passa. ter nogio ¢ consciéncia dela: © que erao valor «priori absoluto da nacureza, como criacio ne varieture modelo de toda in- vengao humana, é substituido pela ideologia como imagem formada pela mente, como ela gostaria que fosse tal realidade. Q faro de 0 mével ideoldgico, que tantas vezes se transforma em explicitamente politico, ocupar o lugar do principio metafisico da nacu- reza-revelagio, tanto na arte neoclissica como na romantica, mostra que ambas, apesar da aparente divergéncia, pertencem ao mesmo ciclo de pensamento. A diferenga consis- te sobretudo no tipo de postura (predominantemente racional ou passional) que o arcis- ta assume em relagio 4 histéria ¢ 2 realidade natural ¢ social. O periodo que se estende aproximadamente entre a metade do século Avil ¢ a meade do século x1x é geralmente subdividide da seguinte maneira: 1) uma primeira fase pré-ro- mintica, com a poética inglesa do sublime e do horror ¢ com a paralela poética alema do ‘Sturm und Drang, 2) uma fase ncoclissica, coincidindo gross» modocom a Revolugie France- sae 0 império napolednico; 3) uma reagio romantica, coincidindo com a intolerdincia bur- guesa As obrusas restauracées monérquicas, com os movimentos de independéncia nacional, -s operirias entre 1820 ¢ 1850, aproximadamente. Mas esta pe- riodizagao néo se sustenta por virios motivos: 1) A nos meados do século XVII, 0 termo 70- mintico é empregado como equivalente de pitorewo ereferido &jardinagem, isto é, 2 uma ar- te que no imita nem representa, mas, em consondncia com as teses iluministas, opera dite tamente sobre anatureza, modificando-a, corrigindo-a, adaptando-a aos sentimentos huma- nos e 4s oportunidades de vida social, isto é, colocando-a como ambiente da vidas 2) as poé- ticas do “sublime” edo Sturm und Drang, um pouco posteriores’ poética do “pitoresco”, nio se opdem, mas simplesmente refletem uma postura diferente do sujeito em relagio a realida- de: para o “pitoresco”, a nacureza é um ambiente variado, acolhedor, propicio, que favorece nos individuos 0 desenvolvimento dos sentimentos sociais, para o “sublime”, ela € um am- biente misterioso e hostl, que desenvolve na pessoa o sentido de sua solidio (mas também de sua individualidade) e da desesperada tragicidade do exist 3) as poéticas do “sublime”, que ‘io definidas como proto-romanticas, adotam como modelos as formas clissicas (caso de Bla- kee Fisdli), e assim constituem um dos componentes fundamentais do Neoclassicismo; na medida, porém, em que aarte clissica édada como oarquétipo da arte, osartistas nio arepe- m a sua perfeigéo com uma tensio nitidamente romantica. Pode-se, pois, afirmar que o Neoclassicismo histérico & apenas uma fase do proceso de for magao da concepgio romantica: aquela segundo a qual a are nfo nasce da narureza, mas da propria arte, iplica um pensamento da arte, mas é um pensar por imagens nfo menos legitimo que o pensamento por purosconceitos. Assim entendida, é arte romantica a que implica uma tomada de posicéo frente & his t6ria da arte, Até ofinal do século xvitexistiu uma tradicdo “cldssica” muito viva, cujas for- Gas nio se desgastavam, e sim aumentavam, conforme era remodelada em formas originais a, com as primeiras reivindicag tem academicamente, mas aspit ¢ nfo somente isAfr ULOUM LASICOEROMANTICO por uma imaginagao inflamada (como 3 de Bernini). Com 0 anti-historicismo préprio do Tluminismo, essa tradigio se interrompe: as artes grega ¢ romana se identificam com o pré- prio conceito dearte, podem ser apreciadas como exemplos supremos de civilizaczo, mas iio prosseguem no presente eno ajudam a resolver seus problemas. Aquela felicidade cria- siva perdida pode ser evocada ¢ imitada (Canova, Thorvaldsen], revivida como em sonhos (Blake) ou reanimada com a imaginagao (Ingres). Pode também ser violentamente recusada (Courber), Sé mais tarde, porém, com os impressionistas, saird definitivamente do horizon- tedaante. Aaconia Canova (ooma eoldboraso eG, A. Sea, P Bos, AA. Diolo): Templo d Pesgne 1819-30. O ideal neocléssico nao ¢ imével. Certamente nao se pode dizer, entre o final do sécu- Jo xvitteo século xix, quea pintura de Goya seja neocléssicas masa sua violéncia anticltssi- catambém nasce da ira de ver 0 ideal racional contrariado por uma sociedade retrograda e carola, ¢ como nao pintar monstros se 0 sono da razio gera-os ¢ com eles preenche mun- do? Coma cultura francesa da revolucio, o modelo cissico adquire um sentido ético-ideo- légico, identificando-se coma solugio ideal do conflito entre liberdade e dever; ¢, olocan- do-se como valor absoluto ¢ universal, transcende e anula as tradig6es e as “escolas” nacio- nais, Esse universalismo supra-histérico culmina e se difunde em coda a Europs com 0 im- pério napolednico. A.ctise ocasionada pelo ti uma problematica nova: recusada a restauragio mondrquica anti-hist6rica, as nagées preci- ino desse universalismo abre, também na culeura artis sam encontrar em si mesmas, em sua histéria e no sentimento dos povos, as rardes de uma autonomia prépriae, auma maiz ideal comum, cristianismo, 0 contetido para uma coexis- téncia civil. Assim nasce, no ambito global do Ramantismo, que inclufa a ideologia nevclés- sica decaida,o Romantismo hisrbrico, que se lhe conteapde como alternativa dialética opondo racionalidade derroradaa profunda c irrenuncidvel religiosidade intrinseca da arte. Entre os motivos daquilo que poderfamos chamar de fim do ciclo clissico e inicio do romantico ou moderno (e mesmo contemporaneo, porque chega até nés), destacr-se a transformagio das tecnologias eda organizacio da produgzo econémica, com todss as con- seqiiéncias que comportana ordem social e politica. Era inevitivel que o nascimento da tec~ nologia industrial, colocando em crise 0 artesanato ¢ suas técaicas refinadas ¢ individuais, provocasse 2 transformagio das estruturase da finalidade da are, que constituira o4pice €0Willm Blake: Ae de fc 3808 square obre papel, 037 0,29. Loz Aes ita Ms 1 args 1805-09) Bon thoraksen ws (182 cero re V799);grupoem marmot, L.62'% —__mevdeloem ges para ogrpa cn Opa de cemademore. Copenivgie, Museu Thoralsen, dealers Bei Stalche Muses, Pars. Pais Musée d rs.Asoine Jen Gro Care cenelra gad (per Mara na abd Aig dere 1800): ‘da, conjuno 5,78 «9,680. mi. / ‘Verses, Man modelo da produgio artesanal. A passagem da tecnologia doartesanato, que utilizava osma- teriais € reproduzia os processos da natureva, para a tecnologia industrial, que se funda na Ciencia e age sobre a natureza, transformando (¢ freqiientemente degradando) o ambiente, € uma das principais causas da crise da arte, Excluidos do sistema récnico-econdmico da produgio,em que, no entanto, haviam sie doos protagonistas, os artistas tomam-se intelectuais em estadode eterna tensao coma mes- ma classe dirigente a que pertenciam como dissidentes. O artista bohémien & um burgués que repudia a burguesia, da qual despreza 0 conformismo, 0 negocismo, a mediocridade cultural. Os eépidos desenvolvimentos do sistema industrial, tanto no plano tecnolégico como no ccondmico-social, explicam a mudanga continua e quase ansiosa das tendéncias arristicas que no querem ficar para tris, das poéticas ou correntes que disputam o sucesso ¢ sao permeadas por uma Ansia de reformismo ¢ modernismo, PITORESCO E SUBLIME Dizer que uma.coisa é bela éum juizo: a coisa nao ¢ bela em si, mas no jutzo que a defi- ne como tl. O belo nao ¢ objetivo, mas subjetivo; o “belo romantico” justamente o belo subjetivo, caracteristico, mutivel, contraposto 20 “belo clissico” objetivo, universal, imuté- vel. O pensamento do Iluminismo nao considera a natureza como uma formaou figura criae da de modo definitivo ¢ sempre igual a si mesma, quese pode apenas representar ou imitat ‘A natureza que os homens percebem com os sentidos, apreendem com o intelecto, modif cam com o agit (Edo pensamento iluminista que nasce a tecnologia modema, que nao obe- dece & natureza, masa transforma) é uma realidade interiorizada que tem na mente todos os i18 cannot unt ciassiconRoMAN ICD seuspossiveis desenvolvimentos, mesmo de ordem moral. Distinguindo um “belo pitoresco” cum “belosublime” (termos que jé possufam um significado nos discursos sobre arte), Kant distingue, na verdade, dois juizos que dependem de duas posturas diversas do homem frente 2 realidade: é sobre elas esua inter-relacdo que, de fato, ele Funda sua “critica do juizo”. O “pitoresco” é uma qualidade que reperoute na natureza pelo “gosto” dos pintores, € especialmente dos pintores do periodo barroco. Foi um pintor ¢ tratadisea, ALEXANDER Cozens (6 1717-86), que 0 eorizou, preocupado em dar pinsura inglesa do século XVII, Seus fandamentos sio: 1) a natu- rezaé uma fonte de estimulos a que correspondem sensacées que o artista esclarece ¢ trans- ite; 2) as sensacbes visuais se apresentam como manchas mais claras, mais escuras, varie- 53) 0 dado sensorial é naturalmente comum a todos, mas o artista o clabora com sua técnica men- cal e manual, ¢ assim orienta a experiéncia que as pessoas rém do mundo, ensinandoa coor- denar as sensacdes ¢ emocbes, e também atendendo com 0 paisagismo & fungae educativa predominantemente retratista, uma escola de paisagist gadamente coloridas, ¢ no num esquema geométrico como o da perspectiva clissi Alecanter Corns: A mum 0.21 0,30m Londres, eess0 Opp que o [luminismo setecentista atribufa aosartistas; 4) 0 ensino nie consiste em decifrar nas manchas imprecisas a nogio do objeto 2 que correspondem, o que destruiriaa sensagio pri- riria, mas em esclarecer o significado ¢ o valor da sensacao, tal como é, tendo em vistauma experiéncia nao-nocional ou particularista do real; 5) 0 valor que os artistas buscam €ava- riedade: a variedade das aparéncias da um sentido & natureza tal como a variedade dos humanos di vidas 6) nao se busca mais o universal do belo, mas o particular do caracteris- tico; 7) 0 catacteristico nao se capta com a contemplagio, sim com a argdcia (wit) ou a presteza da mente, que permite associar ou “combinar” idéiaimagens, mesmo muito di versas ¢ distantes. Naturalmente, as manchas variam segundo 0 ponto de vista, a luz, a dis tncia, Assim, 0 que a “mente ativa” capta ¢ um cont cionadasentre si: corram para transmitir um sentimento de alegria ou calma ou tristeza. A poética do “pito- resco” medeia apassagem da sensasao ao sentimenter éexaramente nesse processo do fisico a0 moral que 0 artista-educador é guia dos contemporaneas. exto de manchas diferentes, mas rela variedade nao impede que os miltiplos componentes da paisagem con- A tese da subjetividade das sensagies e, portanto, da funcio nao mais condicionante, ¢AMTULOUM CLASSICO EROMANTION 19 sim apenas estimulante, danatureza em relacio a0 pensamento jéestd presentena filosofia de Berkeley; Goethe, com maior amplitude de anilise, a0 enunciar no final do século Xvitt sua teoria das cores €a0 tomar como abjeto de pescuiss nao a luz (como Newton) mas aativida- de do olho, langou uma ponte entre 0 cientificismo objerivista ¢ 0 subjetivismo romfntico. Anatureza naoé apenas fonte de sentimentos induz também a pensar, especialmente na insignificante pequenez do ser humano frente 3 imensidio da natureza e suas forcas. O “pi- toresco”, tanto quanto na pintura, expressava-se na jardinagem, que ere essencialmente um ceducara natureza sem destruira espontancidade; mas diance de montanhas geladas ¢ inaces- siveis, do mar borrascoso, o homem nao pode experimentar outro seatimento senio oda sua pequenes. Ou, num louco acesso de soberba, imaginar-se um gigante, um semideus ou mes- ‘mo um deus em revolta que incitaas forgas obscuras do Universo contrao Deus criador. Nao mais agradavel vatiedade, mas assustadora fixidex; no mais concérdia de todas as coisas de uma natureza propicia, mas discérdia de todos os elementos de uma natureza rebelde ¢ enfu- recida; nao mais sociabilidade ilimicada, mas angistia da solidao sem esperanga. As caractcristicas do “Sublime” foram definidas por Burke (lnvestigacao filosifica sobre «2 origem das nesses idéias do sublime edo belo, 1757) quascao mesmo tempo em que Cozens definis 0 * cextas, portanto, as duas categorias cm que s¢ assenta a concepedo da relagdo humana com a natures a qual se pretende utilizar em sous aspectos domésticos ce usufruircomo fonte césmica de energias sobre-humanas, Os modbos da representacio picrSrica também si diferentes. O “pitoresco” se exprime em tonalidades quentes¢ luminosas, com toques vivazes que poem em relevo a irregul de ou o cariter das coisas. O repert6rio é 0 mais variado possivel: érvores, troncos caidos, manchas de grama ¢ pogas de gua, nuvens méveis no céu, choupanas de camponeses, ani- mais no pasto, pequenas figuras. A execucio € répida, como se nao fosse preciso dar muita atengiio as coisas. Sempre exata a referéncia ao lugar, quase seguindo o gosto pelo “turismo” que vinhase difundindo. O “sublime” é visionério, angustiado: cores as vezes foscas, as ve- zes pilidas; desenho de tagos fortemente marcados, gestos excessivos, bocas gritantes, olhos arregalados, masa figura sempre fechads mum invisfvel esquema geométrico quea aprisio- na camulaseus esforcos. Cada uma dessas categorias tem seus precedentes hist6ricos: o belo, jé prestesa desapa- secer, vende Rafael; 0 “sublime”, de Michelangelo; “pitoresco”, des holandeses. Além dos Cozens, pai ¢ filho, que foram os pionciros do “pitorcsco”, pertencem a essa corrente os grandes paisagistas, como R. Wilson ¢, principalmente, J. Constable ¢ W. Turners mas hd. também um pitoresco social, em sintonia com as ceses de J.-J. Rousseau sobrea relagio en- tre sociedade ¢ narureza, e cujo maior representance éT. Gainsborough, intérprete da so. dade clegante e sensibilissimo retrarisea que infli porsua vez, teve seu historiador num grande retratista, J. Reynolds, sutil escritor de arte & re6tico do “belo” rafaelesco, ainda que nos tiltimos anos, ante o afirmar-se da poética neo- clissica do sublime, tenha se convertido, pelo menos em palavras, a Michelangelo. Os dois pilares da poécica do “sublime” foram J. H. FOssLi (1741-1825) e W. BLAKE (1757-1827). Fissli, suigo de nascimento e, quando jovem, adepto do extremismo romin- tico do Sturm und Drang, morou alguns anos na Itélia, escudando, mais que os antigos, os desenhos de Michelangelo e dos maneiristas, Foi também escritor, ¢ sobrea arte antiga te- ‘ceu juizos opostos aos de Winckelmann, tentando interpreté-la ndo como canone, mas co- mo experiencia vivida c porvezes dramatica. Sus idéia do “sublime” se completa com. exal- tacao do “genio”. © ponto de referéncia era Michelangelo, como exemplo supremo de artis- ta “inspirado”, que capta e transmite mensagens ulcraterrenas; mas, na verdade, ao “génio™ 1 também sobre Goya. O mundo oficial,20. cqyfranoens crssuennnonanerice demiurgo preferia 0 “génio” extraonlinariamente vital de Shakespeare, capzz de passar do tragico ao grotesco. E {bi o maior ilustrador de Shakespeare. Sua pintura visionéria, de uma elegincia que oscila entre a perfeigio ¢ a perversidade, contradiz intencionalmente a tese da racionalidade, no plano intelectual, e da didética, no plano moral. f uma mescla derigor no traco ¢ fantasia visiondria: evidentemente, em seu romantismo a fantasia nai era arbitrio— tinha suas leis talver até mais rigidas que as da razio. W. Blake, que trabalhou nesses mesmos anos, foi pintor e poeta; como pocta, ligado a 40 de Homero. da Biblia, de Dante, de Milton, nos quais via os portadores de men- sagens divinas. Quando se ultrapasse 0 limiar do “sublime”, as sensagbes se desvanecem een: tra-seem contato direto nio mais com o criado, mas com as Forcassobrenatutas, divinas da criagao. As sensagbes, quea tradicao empirista colocara no principio do conhecimento, pelo contrario, vas ilusées, que impecem de captar as verdades supremas, expresses por si nais ou simbolos arcanos. Renuncia-se ao cariter fisico da cor, prefere-se 0 desenho ao tra- 0. Porém 0 trago, ainda que nitido e duro, nao define a conscrugio formal das figurass de- fine, pelo contririo, sua indefinibilidade, sua imensidao, sua deslumbrante ¢ imével ima- néncia, Poética do absoluto, o “sublime” se contrapde ao “pitoresco”, poética do relative. A ravao é consciente de seus limites terrenos, para além dos quais s pode existir a transcen- déncia ou o abismo, 0 céu 01.0 inferno. Mas apenas do ponto de vista da razo pode-se co- locar o problema daquilo que a ulerapassa. Assim como Fissli vive de pesadelos, Blake vive de visoes: em ambos édominante 0 pensamento do pasado, que, no entanto, é mais mito- logiado quehistéria. Para Blake, a verdade esté nas coincidéncias ¢ divergéncias entre as mi- ologia incia) tem o poder de evocar. jJustamente por ser concebido como um universal abstrato, 0 classicismo é problemati- zado. Admira-se em Michelangelo 0 génio inspirado, solitério, sublime, o demiurgo que poe «em comunicacio 0 ou ea terra. Mas 0 que mzis pode sero transcendentalismo de Michelan- glo senio a superacio do classicismo entendido como perfeito equilibrio de humanidade ¢ natureza? A postica do “sublime” exalta na arce cléssica a expressio toral da existéncia, € nis- 50 € neocldssica. Entretanto, visto que considera esse equilibrio como algo que nio continua e que esti perdido para sempre, podendo apenas ser reevocado, ja é romantica, jt €4 concep- io ca histéria como revival. ‘A poética iluminista do “pitoresco” vé o individuo integrado em seu ambiente nacural, a poética romantica do “sublime”, o individuo que paga com.a angiistiac 0 pavor da solidéo asoberba do seu proprio isolamento; mas ambasas poéticas se completam, ¢ na sua contra dicao dialética refletem o grande probleme da época, a dificuldade da relagio encre individuo ccoletividade, Constable ¢ Turner, na vertente do “pitoresco”, Fuissli ¢ Blake nado “sublime” nalidade ‘no além, tem de encontrar seu significado no mundb: ou se vive da relacio com os outros € 0 , que apenas aarte (certamente nf 2 ‘uabalham durante os mesmos anos. A existéncia, que jé nao se justifica com uma ese dissolve numa relatividad ago com 0 outro, ¢ éa morte. Na arte moderna.a dialéricados dois termos mudari constan~ temente de aspecto, mas permanecerd fundamentalmente inalterada. Como a sociedade in- dustrial nascente,a arte moderna também é procura, entre individuo e coletividade, de uma solugao que nio anule o uno no miiltiplo, nem a liberdade na necessidade. vem fim, ¢ &a vida, ou 0 euse absolutiza ¢ corta qualquer re-‘eAITTMLODN cLsicnF RONAN 21 O NEOCLASSICISMO HISTORICO ema comuma todaa arte neoclassica € a critica, que logo se torna condenagiio, da ar- te imediatamente anterior, o Bartoco € o Rococé. Adotandoa arte greco-romana como mo- delo de equilibrio, proporgao, clareza, condenam-se os excessos de uma arte que tinha sua nagao € aspirava desperté-la nos outros. Como a técnica estava a servigo imaginagio ca imaginagao cra ilusdo, a técnica cra vircuosismo c até trucagem. A teoria ar- quiteténica de Lodoli, de arquiretura de Milizia, mesmo antes da imitagio dos mo- numentos clissicos, pregam aadequagio ldgica da forma a fangio, a extrema sobriedade do oramento, o equilibrio ea proporcio dos vohimes: a arquitetura niio deve mais refletir as ambiciosas fantasias dos soberanos, e sim responder a necessidades sociais e, porcanto, tam- bém econdmicas: 0 hospital, » manicémio, o circere etc. A téenica, por sua ver, nao mais deve ser inspiracio, habilidade, virruosismo individual, mas um inserumento racional quea sociedade construiu para suas necessidades ¢ que deve servira cla. A primeira “Estética’ é de Baumgarten, em 1735; sua problemética encontrar um amplo desenvolvimento na obra filoséfica de Kant ¢ sobretudo na de Hegel. A estétic 0 muito diferente das tcorias da arte, is quais correspondia uma prixis ¢, portanto, preten- diam estabclecer normas ¢ diretrizes para a produco artistica, A estética é uma filosofia da arte, 0 estudo, sob um ponto de vista tebrico, de uma atividade da mente: a te Romana e Seine s} te 3.86 5,20, Pars Losvre,2 cantrmoun cisco rnonornen to, se situa entre a légica, ou filosofia do conhecimento, ¢ a moral, ou filosofia da ago. E, também, notoriamente, a ciéncia do “belo”, mas 0 belo € 0 resultado de uma escolha, €aes- colha é umato critico ou racional, cujo ponto de chegada ¢ 0 conceito. Nao se pode, cont: do, dar uma definigao absoluta do belo; como éa arte que o realiza, sé se pode defini-loen- quanto realizado pela arte. E-verdade, porém, que se faz uma distingio entre obelo da arre ¢ obclo da natuseza, mas as duas formas dobelo estio em estreira relacio: como aarte, porde- finigao, é imitagio, nio existiria o bela arcistico se nao se imitasse a natureza; no entanto, se aarte nio ensinasse a escother o belo entre as infinitas formas naturais, nao terfamos nogdo, do belo da naturera. Para Winckelmann, a arte grega do periodo cldssico € a que a critica aponta como a mais préxima ao conceito dearte; pot conseguinte, a arte moderna que imi- twaantigaé, simultaneamente, arte efilosofia sobre a arte. Quase na mestna época, Mengs indica outros periodos ou momentos da hist6ria da arte como modelos da arte moderna portanto, mais importante do que escolher um determinado modelo em vex. de outro € pos- sibilitar que a atividade artistica se inspire em perfodos ou momentos da arte abstraidos da hist6ria ¢ eevados a0 plano teérico dos modelos. Tampouco é indispensavel identificar mo- delos histéricos precisos. Em O juramento dos Horécias, David se inspira na moral dz Roma republicana sem se remeter, a nao ser pela imaginagao, a arte romana daquele perfodo. ‘A preméncia dos problemas suscitados pelas ripidas transformagées da situagao social, politica, econdmica, bem como pelo impetuoso crescimento de recnologia industrial, sem duivida contribui para a identificagao do ideal estético com “o antigo”. A raziio nao é uma entidade abstraca; deve dar ordem & vida prética ¢, portanto, & cidade como local ¢ instru- mento da vida social. Sua crescente complexidade leva’ invengao de novos tipos de eli (escolas, hospitais, cemitérios, mercados, alfandegas, portos, quartéis, pontes, ras, pragas tem um carter fortemente tipoldgico. em que as formas atendem a uma fungao ¢ uma espacialidade racionalmente calculadas. © modelo cléssico permanece como ponto de referéncia para uma metodologia de projetos que se coloca pro- blemasconcretose anuais, massua influéncia sobreo agir presente nio émaiorque ado “mo- delo” humano de Brutus ou de Alexandre sobreas decis6es politicas de Robespierre ou as ex cratégias de Napolezo. ‘As escavagées de Herculano ¢ Pompéia, duas cidades romanas descruidas por uma erupcao do Vestivio (79 d.C.), que revelaram, juntamente com a decoragao e os omnamen- 105, oshabitos ¢ os aspectos préticos da vida cosidiana, contribuiram para transformar e, 20 mesmo tempo, definir melhor o conceito de classicidade. J4se pode estudar também a pin- tura antiga, antes conhecida através de poucos exemplares ¢ pelas descrigoes dos lireraos. Com Champollion, que ajudou nas campanhes de Napoleao no Oriente, descobre-se qua- se com assombro a tefinadissima civilizacao artistica do antigo Egito — outro componente da cultura neoclissica , sobretado do “estilo império”. Comeca a surgir a idéia de que a cidade, nio sendo mais patriménio do clero ¢ das grandes familias, mas instcumenco pelo qual uma sociedade realiza e expressa seu ideal de progresso, deve rer um asseio e um aspecto racionais, A técnica dos arquitetos ¢ engenhei- ros deve estar a servigo da coletividade para realizar grandes obras piiblicas. Os pintores, também eles com os olhos postos na “perfeigio” do antigo. parecem preocupados sobretu- dom demonstrar sua modemidade: dio preferéncia ac retrato, com 0 qual procuram di finir simultaneamente a individualidade ¢ a socialidade da pessoa; aos quadros mitolégi cos, em que projetam na evocacio do antigo a “sensibilidade” modema, ¢ aos quadros his- t6ricos, em que refletem seus ideais civis. Os marcenciros ¢ os artesios, 20s quais se deve a difuuséo da cultura figurativa neocléssica entreos costumes sociais, descobrem que a simpli- cte.). A arquizetura neocléssicamino uN exissicannanasmice 23 cidade construtiva do antigo se presta admiravelmente & producao jé parcialmente em sé- tic, € assim favorecem o proceso de transformagao do artesanato em industria. No campo arquitetOuica se formaa nova ciéncia da cidade, a urbanistica, Pretende-se que a cidade cena uma unidade estlistica correspondente & ordem social. Ela ¢ prenuncia- da pelos chamados arquitetos “da revolugio”, em primeizo lugar BOULLEE (1728-99) € Lepoux (1736-1806); terd 0 seu grandiose apogeu no ambicioso sonho napolednies de sransformar no apenas as arquiteturas, mas também as estruturas espaciais, as dimensOes, idades doimpério: imensas pragas, ruas longase muito larga, ladea- as fungSes das grandes Erne Loi Bole Pc digs J meropaitane (1790-1900) Pars Bibiotgue Nationa das por grandes edificios severamente neoclassicos, quase sempre destinados a fuunBes pti blicas. O piblico deveria sempre prevalecer sobre privado, ¢, se 0 sonho de uma urbanis- tica européia em grande parte permaneceu nos projetos dos arquitetos, a culpa é da restau- ragio clérico-mondrquica c, a seguir, da bucguesia, que reforcaram 0 principio da proprie- dade privada e da livre disponibilidade, geralmense com finalidades especulativas, dos ter- renos urbanos, A nova ciéncia urbanistica, porém, nao esté exclusivamente ligada 3 Revolu- 40 Francesa e a Napoleio, ainda que, no inicio do século passado, renha-se estudado para ‘muitas cidades curopéias uma reforma do espago urbano e de suas estruturas que se remete as grandiosas transformagoes de Paris na época de Napoledo: no s6 codas as nagGes, mas quase todas as cidades européias tém uma fase neocléssica, que manifesta uma vontade de reforma e adequacio racional as exigencias de uma sociedade em transforma¢ao. O Neoclassicismo nao é uma estilistica, mas uma poética; prescreve uma determinada postura, também moral, em relagao aarte e, mesmo estabelecendo certas catcgorias ou tipo- logias, petmive aos artistas certa liberdade de interpretagao ¢ caracterizagio. A imagem da Milio austriaca, como se deduz da arquitetura severa ¢ clegunte de Pietmarini que se es- cende ao campo dos costumes através da “modelistica” de Albertolli, é certamente mais con- servadora do que revolucionstia, e pode-se dizer o mesmo sobrea Veneza modemizada por Selva demonsera-o o fato de ANTOLINI (1754-1842), querendo dar a Milgo um aspecto polednico”, rer mudado radicalmente a escala das dimensGes ¢a articulagao dos espagos, A expansio neockissica de Turim manifesta mais uma vontade de ordem ¢ simettia do que uma ambicao de grandeza. Em Roma, VALADIER (1762-1839) reflete gosto de uma nas- cente burguesia culta tentando corrigis os chamados excessos barrocos, reduzindo as esca- las de grandeza, preferindo a elegincia ao fausto ¢, principalmente, mantendo a relagéo (que, depois, no século passado e no arual, foi brutalmente destrufda) entre asformas arqui- tetnicas € os espaces abertos (os jardins, o Tibre, os arredores). Na Alemanha, em Berlim, SCHINKEL (1781-1841) talvez.seja 0 primeiro arquiteto a considerar sua fangao como a de uum técnico rigoroso a servico de umasociedadea qual atende, porém evita julgar. Seus exér- dios sio a0 mesmo tempo neocléssicos ¢ romanticos, mas, aps uma viagem 3 Inglaterra, na época o pais industrialmente mais avancado, no hesitou em se dedicar a0 neogético in ressado também nos problemas técnicos que ele comportavaAcscultura neockissica teve seu epicentro em Roma, nas diferentes interpretacoes que CANovA co dinamarqués THORVALDSEN deram a relagao com o antigo. Canova se formara num ambiente onde 0 gosto pela cor também dominavaa scultu- primeiras obras romanas (monumentos fisnebres de Clemente Il ¢ Clemen- te xiv, entre 1783 ¢ 1792) mostra-se censivel& tradigao barroca, sobretudo as vibragies ber- ninianas da matécia na luz. Manteve relagées com Batoni, cujo classicismo era acima de tu- douma moderacio civile Isica dos impulsos oratérios: um artista que agradava aos ingleses, principalmente a Reynolds. Sua escultura ¢ tensa busca do belo ide no entanto, no é um frio modelo académico, mas uma realidade bela e perdida que se quer eanimar com seu calor. Chega-se ao belo por um processo de sublimacio daquilo que de inicio era um estado de violenta e dramitica emogio. Aindz hoje, uma parteda critica exalta os esbogos canovianos (amaioria na gipsoteca de Possagno) pelo modelado imperuoso c acidentado, os soerguimentos ¢ os deslizamentos da luz. Magnifice escultara, sem diivida, mas nao élicico julgar um artista pelas fases preparaté- tias do seu trabalho: por mais que os esbogos improvisadossejam fascinantes, a verdadeira es- cultura de Canova é das estatuas geralmente executadas por seus colaboradores récicos, ¢ depois cuidadosamente polidas e envernizadas. E por esse processo, a0 qual Canova chama- va “sublime execugac”, quea obra escultural, nascida de uma forte agitacio da alma ede um impulso do genio, deixa de ser uma expresso individual, constitui-se como valor de beleza, vive no espaco ¢ no tempo “naturais’, transmite a quem a olha e entende o desejo de trans- cender o limite individual ¢ elevar-se ao sentimento universal do belo. O Pprocesso eletivo, portanto, nao segue do sentide para o intelecto, e sim para 0 sentimento. Apesar da gloria agora universal do jorem Canova (predileto também de Napoledo), jé nos primeiros anos do now, contrapie ao belo vivo ¢ palpitante de Canovao neo- classicismo teoricamente mais rigoroso de Thorvaldsen (em Roma desde 1797). Thorvaldsen também aio copia o antigo: considera-o como um mundo de arquétipos. As préprias figuras mitolégicas so arquétipos, ¢ arquétipos so seus acributos: propoe-se, portanto, reconstruir, a partir das tantas imagens de Hermes ou de Arena, os “tipos” de Her- mese de Arena, Recusa como lisonja Ficil a relagio que com tanta facilidade as estSeuas ca- novianas encontram com a atmosfera, 0 espaco da vida, mas sobretudo com a alma de quem as olha. Um mundo de ‘tipos” é um mundo sem emogies nem sentimentos, destituido de qualquer relagio com 0 mundo empitico, absoluto. Nao importa que o antigo tenha, em certa €poce, possuido uma realidade histérica: na poética-filosofia de Thorvaldsen nao hi espago nem tempo, natureza nem sentimentos, mas apenas conceitos expressos em figuras ‘ou apenas figuras levadas a imutabilidade e universalidade dos conceitos. E como a arquite- turade Schinkel, com seu célculo exato dos pesos eempuxos dos cheios e dos vazios, da qua- lidade dos materiais. Fundamental para toda a arte neocléssica, rate-se de arquitetura, das artes igurativas ou das artes aplicadas, é aideagao ou projeto da obra: um projeto que pode ser impulsivo co- ‘mo nos esbogos canoyianos, ou friamente filolégico como em Thorvaldsen. O projeto é de- sennho, © trago que traduz 0 dado empirico em fito intelectual. O trago nao existe senao na folha onde o artista ocraca, é uma abstragio também da estécua antiga que esta sendo copia- uai-se grande imporvincia 4 formagao cultural a partir do antigo, que século s um criticoalemao, da, Naturalmente, na época neocléssica atr do artista, a qual no se dé pelo aprendizado junto a um mestre, ¢ sim cm escolas plicas especiais, as academics. O primeiro passo na formagio do artista é desenhar edpias de obras antigas: porranro, pretende-se queo artista, desde 0 inicio, nao reaja emotivamente a0 mo- delo, mas se prepare para traduzir a resposta emotiva em termos conceituais,ile Nowe Gass 4 a (0816-18) em Beri28 eAnTULGUM CLISICOEREAANIICO Gade inal éoséculo v1 Casleccle, Tarbale inciode sculoXts) madeira Enniskillen (and), cleo Eal of Bele brome, Foren, pliio Pci O ROMANTISMO HISTORICO Ofinal da epops queda do herdi segue-se uma sensacio de vario, o desinimo dos jovens destitufdos de seus sonhos de gléria (pense-se em Stendhal). O horizonte se esteeita, mas intensifica-se o sentimento dra- matico da existéncia, O refluxo envolve também as grandes ideologias da revolucio. Ao refs- mo do Ente Supremo contrapse-se 0 cristianismo como religiéo hist6rica: do império, a autonomia das nacies: 3 razdo igual paratodos,o sentimento individual; Ahis- ‘ria como modelo, a histéria como experiencia vivida: & sociedade como conceito abstrato, a realidadc dos povos como entidades geogrsficas, histéricas, religiosas, lingiisticas. Volta-se aidéia da arte como inspiragao; mas a inspiraco nao ¢intuigao do mundo, nem revelacéo ou profecia de verdades arcanas, esim um estado de recolhimento ¢ reflexéo, a renincia ao mun- do pagio dos sentidos, o pensamento de Deus. Os grandes expoentes do Romantismo hist6- Fico sao alguns pensadores alemaes do inicio do século XIX: 0s dois Schlegel, Wackenroder, Tieck. Por trés do pensamento religioso deles encontra-se ainda o desejo de revalorizar a tra- digao cultural germanica, repleca de temas misticos, como alternativa ao universalismo clas- m suma, nao se trata de uma coacepsa0 nova e orginica do mundo que se segue a uma outra, decaida, mas de um aprofundamento do problema da relagdo entre osartistas ¢ a sociedadte do seu tempo. Para os neoclissicos, a arte cra uma atividade mental distinta da ra- cional, ¢ provavelmente mais auténtica: agora se reconhece que o binémio ciéncia-técnica napolednica trouxe profundas conseqtiéncias para a arte. 10 universalismo sicista, vem se impondo, desde que, apés aansia anti-hist6rica de restauragio das velhas monarquias, a biirguesia industrial iniciou sua ripida ascensio que afinal pode ser a nica dlientela, que os artiscas se sentem hosts, em perpéta polémica Por outro lado, 0 mundo que nfo apenas ¢, mas quer scr, a qualquer prego, modemo, «cxerve sobre os artistas uma forté atracio: nfo podem deixar de perceber que as técnicasin- dustriais, apesar de seu vinculo com a ciéncia, constituem uma grande forca criativa. E ne- cessirio, por seu préprio interesse, recusar 0 que na burguesia hé de estreiteza mental, con- fjustamenre em relacio.a essa burguesia,formismo, negocismo, cestimular o que ncla ha de coragem, genialidade, espirico de aven- tura. E ficil compreender como, na organizagZo imposta pelo industrialismo, nao era mais Possivel conceber a técnica como um bem cultural de toda a sociedade: pelo contratio, éa rerrogativa culeural da classe dirigente. Mais tarde chegar-se-a simplesmente & concepe20 da técnica como comportamenco expressive individual. O descio de umaarte que nfo sejaapenas religiosa, mas expressco ehosteligioso do po- vo (08 romanticos, com efeito, falam de povo, nio mais de sociedade) e restitua um fund: mento ético ao trabalho humano, quea indvstria tendea mec arquicetura g6tica, que passa.a ser o modelo em lugar da clissica. A arquiterura gétiea é an- tes de mais nada crista, sua tendéncia para o alto e sua insisténcia nas verticais manifestam tum desejo de transcendéncia; é burguesa porque nasce nas cidades com o refinado artesana- todos séculos xitt e X1V; exprime nio s6 0 sentimento popular, como também a histéria das comunidades, porquecada catedral €0 produto de virias geragdes: demonstra visualmenee, com 0 arrojo e complexidade de suas estruturas, ¢ também com a variedade ea riqueza de suas decoragoes, 0 alto nivel de experigncia técnica e gosto atingido pelos artesios locais. Na arquitetura gotica a nova civilizacao industrial vé nao s6 um antecedente, mas a prova de uma “espiritualidade” que o tecnicismo modemo, pelo menosem teoria, nao deveria negar, sim exaltar, Ao seu recnicismo espiritualista deve-se também que a arquitetura gética no tenha si- do desaurorizada ¢ rejeitada de todo pelo racionalismo iluminista, A revalocizacao do géti- cose inicia na Inglaterra no comeco do século Vil; 0 ensaio de Goethe (que depois se ror- nard classicista) sobre « catedral de Fstrasburgo ea arquitetura gética data de 1772; Hegel, ar, leva a revalorizagao da (Colin imerior da Cada (conelaa 1840-80), (Chas arr «August Pin Pai di (Camara dot Couns Tor do Religie (1840-68) em tomes,30 carframouns eLasscorRonavnco no inicio do século xix, incluiré o Gético em seu projeco histérico da arte como expresso tipica do ethoscristao. Essa revalorizagao, ademais, marca a desforra da arte nérdica contra oclassicismo eo barraco romanos. No prineipio do século xix, Schinkel nao sé admira asu- til sabedoria construtiva dos arquitetos géticas, como também nio tem dificuldades em ad- mitir que, se a arquitetura classicista era apropriada & expressio do sentido do Estado, aar- quitetura gitica, por seu lado, exprimia a tradicio religiosa da comunidade. Observa-se ainda que, mesmo nas bases de uma nova concepcio da técnica construti- va ede uma nova relagao entre o espago urbano € o “monumento”, isto é,a catedral, a ar- quitetuca gética tem caracteristicas estruturais ¢ decorativas diferentes na Franga, Alema- nha, Iedlia, Espanha e Inglaterra; disso se deduz que, ao conteario da estilistica neocléssica, 0 Gitico reflete as diversidades de linguas, tradigdes, costumes dos diversos paises ou, mais precisamente (visto que este conceito se torna cada ver mais forte), das varias nagGes euro- péias. H4 casos em que se atribuia as caredrais géticas um significado nao s6 civico, mas também patriético; com 0 acabamento-recomposicao da catedral de Colonia (1840-80), pretende-se mostrar que esse monumento ¢o baluarte ideal para a defesa, sobre o Reno, da iio alema. © Neogético também teve seus teéricos. Na Inglaterra, os dois PUGIN, pai ¢ filho, montaramacurados indices tipoldgicos da arquitetura ¢ decoragio géticas, extraindo-os dos edificios medievais, pela primé ‘ou, melhor, descaracterizando-os para obter modelos facilmente repetiveis, mesmo indus- trialmente — o palicio de Westminster, sede do Parlamento inglés, ¢ simplesmente um mostruirio da morfologia neogética. £ entao que se forma 0 conceito de “estilo”, como re- ducio a esquemas de manual dos elementos recorrentes ou mais comuns da arquitetura de uma determinada época, tendo em vista sua repeticao banal e adaptagao artificial a fungbes e-condigoes de espaco totalmente diferentes (por exemplo, a aplicacéo da morfologia de uma caredral 3 sede de um banco). Muito mais imporrante, também pela sua ligacdo com as novas técnicas, é 0 trabalho re6rico e hist6rico de ViOLLET-LE-DUc (1814-79), sem diivida 0 maior pioneiro do revival g6tico na Franca. Aprofundou o estudo direto, filolégico dosmonumentos géticos, investi- goUos sistemas construtivos ¢ a concepgio espacial e de material que implicavam, estabele- ceue aplicou principios e métodos para sua conservacao € restauragio. Intuiu que 0 Gético era mais uma linguagem do que um “estilo”. tos — o que chamava de “sestauragio interpretativa”, que se bascia na conviegao de que 0 monumento era sempre (¢ niio era nunca) uma construgio unitéria, da qual cra necessirio foram posti- ‘vos, porque o edificio quase sempre havia crescido no decorrer do tempo, era obra de virias goracé dor, era engenheiro, dos primeiros a sencir as possibilidades que ofereciam os novos mate- riais, a comecar pelo ferro. Percebeu que o emprego desses materiais mais resistentes e lds ticos transformava em dindmica a antiga concepcao estitica: com o ferro (edepois com o ci- mento), seria possivel criar espagos arquitetdnicos nao muico diferentes dos da arquitetura gotica, com os grandes vos abertos entre pilares em tensio € arcos langados com extrema ousadia. Deve-se a Viollet-le-Duc o fato de se ter restituido aos monumentos medievais, jé desprezados como documentos de barbirie, uma razo de ser nacidade moderna, mas tam- bém a ele se deve o fato dea arquitetura mais tecnicamente avangada, dita “dos engenhei- 10s”, ter podido construir para si uma ascendéncia hist6rica, e assim nao mais se aprescntat como uma antiarquitecura, boa apenas para fazer pontes ¢ alpendres. ve2 convertidos em objeto de estudo, ¢ generalizando-os prdpzio restaurou ne poucos monumen- retirar 0 que nfo coubesse na ligica do esquema. Os resultados, em geral, na rivera uma vida historica prépria. Mas Violler-le-Duc. além de escritor restaura-CARTULD UMCLISSICOEROMATICN 31 Eugine Violle-le-Duc: Cast de Pierfod(1858-67) nos szredres de Pais Na Alemanha, GorrrrieD Sempre defende a prioridade da fungao ¢ a finalidade em relagio Asescolhas estilisticas e a0 gosto neogético do revival FRIEDRICH SCHINKEL, talvezespelhando o pensamento de Hegel (ou talvez influencian- do 0 filésofo contemporineo a ele), apresenta o clissico €0 g6tico como dois “géneros” que, no fundo de suas diferencas, tém 0 mesmo sigor estrutural do “deseaho” arquiteténico. Q pensamento de Wackenroder ¢ dos Schlegel encontra uma repercussio imediata no “revivalismo” dos nezarencs, um grupo de pintores que se formou em torno de . OVEREECK (1789-1869) ¢ F Pror em Viena, criou uma confraria e depois se estabeleceu em Roma, um convento as margens do Pincio, com o propésito de recuperar nfo s6 a inspiracdo as- cética, como também a honesta profissio € a expressio pura dos pintores do Quattrocento italiano. O resultado foi decepcionante, mas com isso se reafirmava a identidade romantica contre artee vida, inspiracao c fé religiosa, espiritualidadee beleza, Desse grupo de alemaes deriva o Purismo italiano (Tenerani, Mussini, Bianchini, Minardi), com um claro programa de recuperagio da simplicidade estilistica e do puro sentimento da natureza, préprios dos artistas anteriores a Rafael. O proprio Ingres Roma, é tocado por esse apelo A puseza expressiva. O movimento na Inglaterra foi mais force do que em outros lugares: a partir da metade do século, dirigida por D. G. Rosser! (filho de um exilado politico italiano), formou-sc a Irmandade dos Pré-Ra- faclitas, que jd no nome mostra seu desejo dese remeter a uma época em que a arte nio tinha qualquer relagao com o orgulho intelectual do conhecimento, sendo pelo contré- rio busea do sagrado na “verdade” das coisas, sentimento simultneo Deas. Preconiza-sea técnica pura, sem artificios nem sedugdes, como uma pratica reli- giosa e, a0 mesmo tempo, um retorno 3 condi: moral ¢ religiosamente sandivel dos antigos artistas-artesios. Encontram seu defensor e tedrico no maior critico inglés do século, J. Ruskin; o proprio Ruskin e depois dele— ¢ com maior vigor — W. Morais, no final do século, revelaram como essa técnica “re- ligiosa’ era a antitese da récnica atéia ¢ materialista da industria. O artista jé nao é ape- tas um visiondrio isolado do mundo, mas um homem em polémica com a sociedade, a qual gostaria de reconduzir & solidariedade e a0 empenho progressivo coletivo de todos 08 povos ¢ todos os homens. Ea partir desse momento que o protesto religioso contra 0 industrialismo e suas técnicas mecinicas, sua busca exclusiva do lucro, a exploragao do homem pelo homem, se transforma numa postura politica mais ou menos declara- damente socialisea, a Natureza ede 10 social, 20 oficio humilde, cuidadoso,32 carirrount Asso ERORANTID ane Posts ended Ralf de Halsbure om Basie 1273 (io) Frankf, Ronstincin ‘O centro do debate das idéias sobre a arte continua asera Franga, Depois damorte de David, 0 maximo expoente da pintura neodéssica, esboga-se um nitido antagonismo en- treo “purismo” rafaelesco de INGRES ¢a impetuose genialidade de Deacons, guia reco- nhecido do romantismo artistivo, como Victor Hugo para o romantismo literirio. Duran- te toda.a primeira metade do século, manteve-se entre os dois grandes artistas uma tensio. joentre classico e romin- cia sobre o significado histérico do ideal rormintico ¢ a sociedade em que se situa. Ingres, que prefere trabalhar em Roma a fazé-lo quase uma disputa infindsvel, que, no encanto, nao ¢ uma oposi tico ou académico ¢ libertirio, e sim uma diver "0.95% 1.19. 4 eer idles Sea em Paris, estd tio persuadido quanto seu rival de quea pintura nasce néo tanto da eépia da natureza, mas da incerpretacao da historia, isto é dos mestres. Remonta de David a Pous- sin, de Poussin a Rafael; sew historicismo, porém, que qucr ser superago da contingéncia ou caturse, nio €em absoluto um revival, como tampouco 0 0 historicismo tempestuoso de Delacroix; para este como se 0s Fatos do passado, mesmo remoto, estivessem ocorren- ‘do sob seus olhos, cele participasse pessoalmeate deles. Delacroix precende ser, como o de- finird seu grande amigo Baudelaire, o pintor do seu prépric tempo; no entanto, vivendo 0 presente, revive o passado, torna-o flagrante. Ha uma ascendéncia sua, formada pelos ar- as mais emotivos e draméticos: Michelangelo, Rubens, Goya. Como 0 passado € imé- vel, morto, se nio se oacende com o calor da pai 10, € preciso reinvent4-lo, animé-lo, agi- té-lo. Ingres certamente tem algo deacadémico e Delacroixalgo de retérico; para o primei- lidade e paixio. Por’mambos olham, de dois pontos diferentes, um mundo que se transforma rapidamente: Ingres se abstém com prndéncia, Delacroix se lanca com impero, mas a ambos ¢ comum a preocupacao pe- la nova sociedade, na qual o artista nfo esté mais integrado como componente necessirio modelo decomportamento. Contudo, no se pode compreender 0 contraste entre Ingres ¢ Delacroix sem consid: rara figura fulgurante, logo desaparecida, de GERICAULT: um pintor que parte da tradi¢éo davidiana e certamente se rebela contra o lassicismo académico, mas intui que a verdadei- raantitese ase resolver numa sintese nao ¢entre o classicismo ¢o romantismo, ¢ sim entre o ro,aarte é meditaggo eescolha; parao segundo, ger‘curtrnount e¥sscorRoNANTCO 33 classicismo ¢ 0 realismo. O classicismo ¢ 0 romantismo sao duas maneiras diferentes de idea- lizar, mesmo que o primeiro pretenda ser dareza superior €0 seguado passionalidade arden- te. Ora, a antitese justa, radical, é entre o ideal ¢ o real; mas nao ha sentido em se propor a cencarar diretamente, sem pressupostos, descomprometidamente,a realidade— o problema €sempre um problema de cultura, ¢s6e pode alcangara realidade destruindo qualquer ve- Ieidade de idealizar, de fugira pressio do presente. Mais que um romantico, Géricaule € um anticlissico c um realista: embora nio deixe de ter pontos de contato com osexérdios de De- lacroix, sua obra é, na verdade, uma ponte entre o classicismo superado de David ¢ 0 reali da nao nascido de Courbet. Ao lado do problema da sociedade, cuja répida transformagio nao pode deixar de ser constatada, permanece, todavia, o problema da natureza. Qual éaposigo do artista moder- no em relacio a ele? O que ele “ensina’ a ver, ja que esta (como define Ruskin) é sua tarefa especifiea? Nao esquecamos quea grande pintura francesa do século passado nascea do con. tato com a pinturs inglesa, especialmente o paisagismo, sabre 0 qual se realizou em 1824 uma grande exposic¢o em Paris Constable, com certera, liga-se diretamente A poética do “pivoresco”, da qual se vale nao s6 para norara infinita variedade dosaspectas narurais, mas também a infinita variacao dos tons, dos matizes das cores. A natureza. para ele, € um tni- verso totalmente diferente do social: infinitamence mucivel, porém constante em seu varian, que a toma extremamente interessante €, a0 mesmo tempo, repousante para quem conse- gue subtrair-se poralguns momentos 2o cinza fumacento das cidades industriais. TURNER, que trabalha nos mesmos anos, também parte do “pitoresco”, especialmente do gosto pela mancha (blot), ceorizado por CoZENS como estimulo fantéstico & interpretacdo da nature 7a: € seu ideal é a interpretagao da natureza como participe dos impulsos espirituais, da sen- sibilidade, do dinamismo da sociedade moderna. A pintura romantica quer ser expressio do sentimento; 0 sentimento é um estado de espirito frente a realidade; sendo individual, é2 unica ligagio possivel entre o individuoe a natureza, 0 particular e o universal; assim, sendo 0 sentimento o que hd de mais natural no homem, ndo existe sentimento que nao seja sentiment da natuseza. Desse modo pensa 0 ‘maior paisagista francés do século XIX, COROT, cuja pintura é muito menos “sentimental” e ais “Tealista” quando se afasta dos temas paisagisticos pararepresentar afigura. Quando jo- vem, na Italia, Corot por algum tempo seguiu paralelamente a Ingres, na busca de uma ex- trema clareza e sobriedade da imagem; mesmo depois, considerou a nitidezea harmoniada imagem paisagistica como a projecio de qualidades interiores, de afinidades cletivas, de equilibrio entre 0 mundo moral dos sentimentos ¢ o mundo natural. Uma clara intengio sealista, de franco registro dos momentos unissonos entre o mun- do imerior ¢ o exterior, leva THEODORE ROUSSEAU, por sua vez, a tentar climinar todos os pressupostos, mesmo potticos, da representagio da nacureza: sua morfologia ¢ tipologia, seus tragos de cardter sio igualmente aspectos “humanos” da naturcza. Também de inten Ges realistas éa busca dos * macchiaioli”* toscanos, mas acompanhada por ma vontade de pureza lingiifstica (evocagio do Quattrocento toscano) Courner, por volta dos meados do século, tentou a via do realismo integral. Desde 1847 afirma que aarte, em sua época, nfo tem mais razio de ser se no for realista. Mas 0 realismo nao significa a diligente de natureza deve desaparecer, enquanto resultante de escolhas idealistas no ilimitado mun- r2ci0 da natureza: pelo contririo, 0 préprio conceito (0) Acciaiol: eenimenc sogido em Hleten, eo mics do scones, que eizava uma tenia bareadeem manchas (onsebid de coresluminoss. (S.,)5A capmmmoun-eLissoorxoxanico do do real. © tealismo significa enearar a realidade de frente, prescindindo de qualquer pre- conccito estético, moral, religioso. Politicamente, Courbet é socialista ¢ revoluciondrio (depoisda Comuna, ters desair’ da Franga), mas nio pée a arte a servigo da ideologia, como faz Daumier com suas litografias agressivas. Segundo Courber, a realidade para oartista nao é em nada diferente do que épa- 205 outros: um conjunto de imagens captadas pelo olho. Porém, se essas imagens precisam ter um sentido para a vida, devem tornar-se coisas, ser reconstruidas pelo homem. Apenas dessa maneiraserio coisa sua, fato de sua existéncia. Em termos simples, arealidade nao é0 modelo admirado pelo artista, ésua matéria-prima, E aqui Courber se rebela contraa nova técnica industrial, que embrutece os trabalhadores e nao Ihes dé qualquer experiéncia do real, O tempo doartista-artesao terminou; o tempo do artistz-intelectual (Delacroix) é uma ficgio da cultura burguesa. Em todo caso, aarte no mais ofereceré modelos, nao mais ser- vird para melhorar as coisas que o homem produz, a qualidade de vida para os privilegiados que podem usuftui-la. Mas é concebivel um mundo em que as aparéacias perdem todo 0 significado, um mundo cego? Num mundo apenas de coisas, as imagens também sac coisas, e oartista é quem as fabrica. Nao as inventa, constrdi-nas: da a elas a forca para competir, impor-se como mais reais do que a prdpria realidade, porque nao foi Deus, esim o homem queas fez. Pintar significa dar 20 quadro um peso, uma consisténcia maior das coisas vistas: em suma, fazer o que se vé ndo € © mesmo que imitara natureza. Qual é a distancia ¢ 0 per- curso entre a coisa vista, que logo desaparcce, ca mesma coisa pintada, que permanece? Na- da mais do que a feitura, o teabalho manual do artista (Marx teriadito: forga de trabalho). As- sim, o trabalho doarcista setorna o paradigma do verdadeiro rabalho humano,entendido co- mo presena ativa ou mesmo indistingo entre o homem social ea realidade. O artista é um crabalhador que nao obedece A iniciativa ¢ nao serve ao interesse de um pattio, nao sesubme- te. ldgica mecénica das maquinas. E, em suma, 0 tipo de rrabathador livre que alcancaa li- berdade na prixis do préprio trabalho. Bis por que Courbet, que tinha idéias politicas muito claras, nunca pds sua pintura aservico delas, Sua posicao ideoldgica nao condiciona.a pintu- raapartirdo exterior e nao se realiza afravés e sim na pintura. Por isso,a pintura de Courbet corte para além do qual se abre uma problemética inteiramente nova, que nao mais con- sistirg em perguntar 0 que o artista faz de realidade, mas 0 que faz na realidade, entendendo por reclidadeas circunstancias histricas ou sociais, tanto quanto a realidade natural.