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    Rick Altman Los géneros cinematograficos ® PAIDOS Qué se suele entender por género cinematografico? ‘Género no es una palabra que aparezcs en cualquier eonversacion —oen cualquier reseiia— sobre cine, pero la idea se encuentra detrés (1977, pig. 179). Como afirma Schatz, después de citar a Braudy Y ratificar su punto de vista, wa pelicula de género reafima las creencias del publi 0, tanto individuales como colectivas» (1981, pig. 38). Paraddjicamente, la visién estindar del género cinematogrifio trata entonces a la industria y al espectador ‘como agentes el uno del otro, Si en ciero sentido «la respuesta colectiva del pbli- ‘c0 “crea” Jos gneros» (Schatz, 1981, pag. 264), en un sentido profundo es la in ddustria cinematogrifica quien los establece y designa. Fundidos en un bucle sin Principio ni final, como dos serpientes mordiéndose Iss colas, ta industria y el pt blico aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio a terceros, Para Schat, os géneros son eel producto de la ineraccin entre el piblico y et «estudio», subrayando que los séneros «no son el resultado de una arbitrarie organi zacién de carictereritico @ bistérico>. No son los analistas quienes los organizan ai ddeseubren; Jos géneros cinematogrificos constituyen «el resultado de las eondhicio- nes matensles de la produccidn comercial de las peliculas» (7id., pig. 16). Este punto es una referencia constante en Ia metodologfa utlizada por los erticas para claborar sus cénones genéricos. Tanto si se trata del musical (Feuer), el western (Cawelti, e! biopic (Custen, la pelicula de aventuras histéricas (Taves),e) cine bé lico (Basinger) o incluso las peliculas «de género beiténico» (Landy), se entiende {que es la industria quien sanciona y predefine el corpus genérico. Como veremos en 1 capitulo 5, Ia mayoria de estudios sobre los géneros elaboran su propia versién de la definicién y constituein del corpus por parte de la industria, to que equivale a de~ ‘ir que no respetan totalmente esa actividad industrial que en apariencia defienden. ese a todo, la iorfa que subyace alos estudios actuales sobre los géneros destaca 1s importancia de Ia accién industrial para defini lo que Neale denomina «clases institucionalizadas de textos» (1990, pig. 52). No podemos hablar de género si éste 1o ha sido definido por la industria y reconocido por el publica, puesto que los gé- rneros cinematogrficos, por esencia, no son categoria de origen cienttfico o et pro- acto de una consiruccion tedrica: es Ia industria quien los cenifica y el piblico {quien los compare 1 géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables Es obvio que las dimensiones hist6ricas de la produccién y recepcign de ls pe oulas constituyen un desaffo a la pretension de claridad te6rica de la erstca de los éneros cinematogrificos. La teoria de los géneros cinematogréficos presupone la coincidencia entre tas percepciones de la industria y del pilico; Ia historia, por su parte, presenta innumerables ejemplos de disparidad. La teoria de la recepcién de los géneros requiere textos cuya categoria genérica sea reconocible de manera in- mediata y transparente; los textos que la historia del cine offece, en cambio, son ‘complejo, inestables y misteriosos, El modelo cienttico de nomencatura binomial 38 10S GENEROS CINEMATOGRAFICOS e Linneo presupone la existencia de especimenes puros, pero Ia historia de los gé- eros nos oftece hibridas y mutantes, Aun asf, los estudios sobre los géneros cinematogréficos estin demasiado com- prometidos com la pureza de los géneros para prestar excesiva atenci6n ala historia La historia det cine podria haber conducido al estudio de los géneros cinematogr’- ficos hacia las ideas rominticas de la hibridacién de géneros, pero los programas te6- Ficos adoptados por los erticas de los géneros parten de una escrupulosa adhesin a Ja proceptiva clisiea, no slo en las distinciones entre géneros, sino también al en- tender la creacién como un acto que se basa en un conjunto de normas, Los motivos ‘deesta actitud son abvios. Como el género se concibe como un condueto por el que se hacen discursr estructurastextuales que enlazan la produccién, la exhibicién y la recepcidn, el estudio de los géneras s6lo da resultados satisfactorios cuando tabaja con el material adecuado, es decir, textos que afirmen de manera clara y simuleénea {todos os aspectos de la trayectoriaestindar de un género: esquema bisico,estruc- tra, designaci6n y contrato, Esta modalidad de aproximacién a los géneros Unica- ‘mente dard resultado en los casos en que la desighacié y Ia estructura facilten un cesquema definido para la produccién y una base demostrable para la ecepcisn, Con el finde ofrecer un material apropiado para este tipo de estudio de los pé- nero, los erties han Tlevado a cabo dos operaciones eomplementarias. En primer Iugar, han descartado sisteméticamente Ias peliculas sin cuslidades definidas res pecto a su género. En segundo lugar, los principales géneros se han definido par- tiendo de un nicleo de peliculas que satisfacen de manera obvia los cuatro presu: poestos dela teori 1) La produocion de estas peliculas leva término siguiendo un esquera bé- seo yreconocible de géner. b) Todas ells muestran as estracturasbisicas que se acostumbvan a identiicar conel gener, ©) Durante su exhibicié, cada peliculas identifica median una desigacisn de gener, 4) EI pico recomoce de manera sistemtica que las peliculas pertenecen alg ‘nero en cuestiny la incerpretan de manera corde Independientemente del método empleado para definir el corpus privilegiado de ‘un género, siempre prevalece una caracteristica: la mayoria de erticos de los géne- +08 prefieren utilizar como material peliculas cuyo vineulo con el género en cues- tin sea claro ¢ ineluctable. Ni géneros hibridos romnticos, ni mutaciones, ni ano- mmatias. = De hecho, uno de los primeros movimientos habituales de los te6ricos ¢ histo- riadores de los géneros consiste en justficar la reduccin del enorme corpus que el titulo del libro sugiere hasta el sucinto corpus que define la letra pequetia del subi tulo. Robert Lang, por ejemplo, empieza su libro ttulado American Film Melodra- ‘ma (1989) explicando que su verdadero objeto de estudio es el melodrama «fami- linc» en tes peliculas de Griffith, Vidor y Minnelli, respectivamente. Will Wright (1975) reduce varios miles de westerns a cincuenta peliculas cuyos beneficios ent QUE SE SUELE ENTENDER FOR GENERO CINEMATOGRAFICO? 39 quilla superaron los cuatro millones de délares, Soa muchos los libros que, trast ‘los y afirmaciones de carscter generalizador,esconden un proceso de seleccién de ‘facto. Para Jane Fever (1982), los musicales verdaderamente importantes son los ‘produces por el equipo de Freed en la MGM. Thomas Schatz (1981) saca conclu- siones sobre la historia del wesiern pariiendo de una seleccidn de peliculas dirigidas por John Ford. Al parecer, no tiene sentido hacer eritica de los géneros sin haber ‘onstituido antes un corpus euya adscripci6n a un género sca incontrovertible, ‘Un segundo método de asegurar que Jos géneros sean entidades didfanas, ma- nejables y estables es subdividirlos en unidades de menor tamailo. En vez de abor- dar todo el género edmico o incluso toda la comedia roméntica, Stanley Cavell (1981) sintetiza la comedia de Hollywood en seis comedias de remarriage (enredo matrimonial) en La buisqueda de la felicidad (1993). Brian Taves, en The Romance of Adventure (1993), ofrece un ejemplo transparente de este proceso en el pérrafo ‘que abre el primer capitulo: Si podimos a ses individu dstintos —un profano, un estudio, un erica oun ‘nero parece asegurar la integridad fsica de los j6venes enamorados, mientras que el ‘otto sélooftece la perspectiva de una muerte atroz. Este tipo de Iectura también se- ra posible desde cl punto de vista de la wexistencia de géneros», pero esté claro que ‘ng es el que los crftcos de ls ultimos afi suelen elegi para sus trabajos. Por esta razén, los términos utilizados para describir las relaciones entre las pe~ Lleulas y el género suelen seguir el modelo tipo/muestra. Es decir, que cada pelicu- la se presenta como ejemplo del género en sit totalidad, como réplica del prototipo ‘genérico en sus caracteristicas bsicas, Se dice, entonces, que las peliculas «perte- rnecen a» 0 «son miembros de» un género, Aunque las lista inclusivas que figuran cen as dltimas paginas de numerosos estudios sobre los géneros se dedican a divi smeticulosamente el género en sus subgéneros consttutives, casi nunca manifiestan (1989, pigs. 17-18), mientras que Gerald Mast (1973) habla de la «mentalidad ccémica». Cada género cinematogralico se configura, pues, como una forma repre sentacional que emana directamente de una capacidad humana basica, En los siltimos aflos, la necesidad de tratar al género como categoria transhis rica ha tenido un curioso efecto en la descripeidn de sus origenes. En vez de con templarlo como una entidad originada en el seno de la industria cinematografica,si- ‘uiiendo una légica hstérica especitica, se prefiere concebirlo como la continuacién de géneros preexistentes en Ia literatura (el western), ef teatro (melodrama) y 1a I- teratura de caricter no ficticio (el biapic) 0 como voleénicas erupciones de un mag. rma mitico que emerge a Ia superficie por avatares de a teenologfa (el musical); de la censura (la screwball comed) 0 de la vida modema (a ciencia-fieci6n). Inde- ‘pendientemente del papel que desemperien las circunstancias hist6ricas en la for- ‘mulacign de la estructura superficial de las peliculas de género, gran parte de la ac- tual teorfa de los géneros da por sentado que las estructuras profundas emanan directamente de las profundidades arquetipicas del mito, tanto si éstas ya se haan ‘manifestado en otros terrenos como si es el cine quien las saca a [a luz El cardcte transhst6rico de Ia especulacisn actual sobre los géneros suele pro- vocar que una pelicula 0 grupo de peliculas se considecen claves para la definicion ‘de un género 0 como expresion de su wesencia». Stanley Cavell afirma que «un gé- nero emerge en su plenitud.. para llevar a término su propio desarrollo interno...n0 tiene historia: s6lo un nacimiento y una 6gica» (1981, pag. 27). Como muchos ‘otros criticas, Thomas Schatz habla de un «prototipo genético» (1981, pég. 264), come silos géneros siguieran un modelo industrial para estableverse: se crea un ‘prototipo, se incia la produccién y el nuevo producto se sigue fabricando mientras se siga vendiendo. Jerome Delamater varia ligeramenté esta metéfora al tratar un determinado tipo de musical (el musical «integrado») como el idcal platénico del .género (1974, pig. 130), es decir, como la forma miticamente pura a la que aspira este género terrenal, Para Delamater, el musical nacié por error con una forma eau {,QUE SE SUELE ENTENDER POR GENERO CINEMATOGRAFICO? 8 vvocada, pero la tendencia «natural» del género a reproducir la forma pura del mito aseguré que acabase adoptando el modelo integrado. ‘Si toda la flosofia es una nota 4 pie de pégina de Platén, entonces toda la weorta de Ios géneros es poco mas que una nota a pie de pégina de Arist6teles. La tenden- cia actual a tepresentar transhistoricamente los géneros es una mera extensién del propésitoaristotéico de dar con la cuslidad esencial de cada tipo poético. Esta idea ‘de que los géneros tienen cuslidades esenciaes,justamente, lo que hace posibieasi- milarlos con arquetipos y mitos y tratarlos como expresin de las mayores y més perdurables preocupaciones de fa humanidad. Los géneros siguen una evolucion predecible Al defini fos géneros con criterio transhistrico, os erticos contemporineos facilitan su identiicacién y deseripeién, poniendo de manifiesto al mismo tiempo ‘cémio tos géneros repiten unas mismas estrategias. Pero, pese a todo, los péneros cexisten desde un punto de vista histérico. A diferencia de las réplicas exactas pro- ‘ducidas por otras industrias de consume (la ropa, los electrodomésticos, los auto- miviles), no basta con que las peliculas de género se parezcan para que tengan &xi- to; también deben ser distintas. Como apunt6 Robert Warshow, «la variacién es inmprescindible para evitar que el tipo se convierta en algo esr no queremos ver Ja misma-pelicula una y otra vez, s6l0 la misma forma» (1974, pag, 147). Durante _mucho tiempo, lo exticos han considerado necesario construi un modelo adecus- do para describir y dar razén de esta tendencia a la variacign. ‘Se han desarrollado dos paradigms, ambos dependientes de metaforas orgéni 2s, para configurar y explicar las variaciones restringidas que tienen lugar en el cine de géneros. E] primero trata el género como un ser vivo, y las peliculas que lo ‘componen reflejan edades, periodos espectficos de su existencia. Como apunta ane Feuer, «los géneros cinematogréficos, especialmente los que tienen uns large vi ‘como el western y cl musical, siguen un ciclo vital predecible» (1993, pg. 88). John Cawelti detalls las etapas de este desarrollo: «Casi se puede trazar un ciclo vi {al caracteristco de los géneros, que pasan de un perfodo inical de articulacién y ‘escubrimiento a una fase de autoconciencia reilexiva por parte tanto de los erea- dores como dei publico, para legar a un momento en el que los esquemes genéricos ‘som tan conoeidos ya que la gente se cansa de su predicibilidad.» (1986, pig. 200), La metéfora es contagiosa. Brian Taves (1993) deseribe el desarrollo del género de aventuras desde «una época comparativamente inocente (pag. 73) &un perfodo de «experiencia... y deslusi6n» (pig. 74) Schatz (1981) recurre una y otra vez ala ter- ‘minologia del ciclo vital, sefialando «el estatus de un género recién nacido como ri- ‘ual sociab» (pg. 41), evocando los habitos del género «en Tas primera etapas de su existencia» (pig. 38) para Iegar, en su conclusi6n, a invocar su madurez y su muer- {e. Enel libro de Schatz Hollywood Genres, los ttulos de dos apartados emplean la expresion «llegar ala mayorta de edad» pata descibir el desartollo de un género (en conereto, el musical —pag. 189— y el melodrama ~paig. 223); en otro momento, “4 LOS GENEKOS CINEMATOGRAFICOS ‘observa el crecimiento del western desde su juventud, pasando por et aplomo de la ‘madurez, hasta legar a un profesionalismo neutstico. La idea de que un género crece siguiendo un esquema de desarrollo humano acompafia a un antropomorfismo a gran escala que afirma que los géneros se desa- rrollan, reaccionan, adquieren autoconsciencia y se aucodestruyen. Tanto sel para- lelismo se sugiere en un plano metaférico tan slo, como si se desarrotla de manera programatica, el antropomorfismo genérico siempre faclita un modelo retérico cefectivo para dar cuenta de ls variaciones dentro de un contexto fundamentalime te fijo. Convencids de le naturaleza sacrosanta de la identidad personal, nuestra so- ciedad acepta Ficilmente Ia metéfora de la vida humana como garantia de cont nuidad, Los eriticos que se centran en el cambio y no en la continuidad suelen recurrr a tun segundo modelo, el de la evolucién bioldgica. Brian Taves observa la

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