de México Orquestas y Coros Juveniles S Manual del Maestro Volumen 3 CENTRO NACIONAL DE FORMACION CORAL Zacatecas, Zac. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes antologia coralIndice Pagina Formacién del coro escolar en sus diversos niveles. 1 Elementos técnicos de la miisica aplicados al coro escolar. 5 Nociones de impostacién vocal. 7 La direccién del coro escolar. 190 Eleccién de obras. 12 Plan didactico de una clase escolar. 13 Concepto sobre educacién estética. 18 Eercicios. Ww Nociones generales sobre el aparato vocal. 23 + El aparato vocal. + La respiracién. + Clasificacién de las voces. + Diversos tipos de formaciones corales. + Ensayos. + Ejercicios. Apunies del ibre ineduceién a la didéecticn core excolar de Juan joré Valero.Formacién del coro escolar en sus diversos niveles El core escolar merece un trato especial, porque representa la actividad musical realizada por nifios y adolecentes que no actian por especial Vocacién, conformando un material humano heterogéneo, librado exclusivamente a la capacidad didéctica del maesiro. Pot tal razén, su labor se extiende desde el campo empitico que debera emplear en los primeros grados de Ia escuela primaria, hasta el dominio completo de la expresién artistica en el coro representative formado por alumnos de grados superiores o de ensefanza secundaria. Su tarea es compleja, requiere un dominio absolute de Ia técnica coral en completa relacién con los principios comunes de Ia pedagogia y de la Psicologia aplicades a toda materia educativa. El enfoque de Ia ensefianza coral variaré de acuerdo a |a edad, sexo y ambiente en que se desarrolle, con las invariables generalidades que ella supone. En los primeros grados de la escuela primaria se emplearé un método eminentemente practice. EI nifio de 6 6 7 anés no asimila conocimientos muy amplios, en cambio posee natural capacidad imitativa. Conviene entonces ejercitar solamente cantos a una voz y de contenido muy simple. Tampoco olvidemos que el nifio desea ante todo jugar, que las impresiones Gfectivas de su tiema edad son ampulosas, pero no duraderas, que su Psiquis no permite periodos de concentracién muy largos. Por ello se obtendré mejor resultado utilizando canciones alegres, de ritmo movido. La extensién vocal sera muy limitada, quizas de cuatro 0 cinco sonidos, pero se ampliard con una buena ejercitacién. En cambio el alumno de grados superiores efrece mayores aptitudes para asimilar conocimientos que orienten su labor coral. Puede encararse ya Ia ensefianza de cantos a dos y tres voces.La extensién vocal comtin es la siguiente: vs s& Durante el periodo de nifiez, varones o mujerés poseen el mismo “Timbre” vocal, caracteristico, llamado “Voz blanca”. Solamente encontraremos voces mds agudas y voces mas graves, nunca contraltos o sopranos, como @ veces equivocadamente se les designa, pues el “timbre” de estas voces es distinto. Los grupos en que puede dividirse un coro para entonar canciones a varias voces se integraran simplemente por la extensién de las voces. Al producitse la pubertad, se inicia el cambio o muda de Ia voz. Este fendémeno es mucho més acentuado en los varones que en las mujeres, ues en los primeros, Ia voz se transforma realmente, bajando una octava y @ veces mas. En las nifas sdlo adq amplia, re mayor extension y sonoridad mas La muda comienza generalmente entre los 13 y 15 afios en los varones y a Partir de los 12 en las mujeres. Su etapa de duracién es variable, Puede completarse en pocos meses o llegar a varios afios, Durante el periode agudo de la muda, es aconsejable evitar todo ejercicio vocal intenso, E\ coro en Ia escuela secundaria seré motivo de una orientacién distinta. En este ciclo encontraremos voces en proceso de transformacién y voces blancas, Donde nifias y varones, darén oportunidad de formar coros femeninos, masculinos © mixtos. E\ coro femenino oftece menos riqueza de combinaciones vocales, por lo tanto, no convendré la practica de cantos a mds de tres voces. En cambio, podremos lograr un buen efecto coral en el coro de varones si contamos con un grupo de alumnos que mantienen aun la plenitud de su voz de nifo, y otro por aquellos estudiantes que ya han pasado el petiode agudo de Ia muda y poseen un registro mds grave.No obstante, debemos tener en cuenta que el alumno de Ia escuela secundaria, ya sea varén o mujer, no ha definido totalmente su voz. Es un error, como lo dijimos para las voces blancas, pensar en el empieo de sopranos, contraltos, tenores, baritonos o bajos. Ottos factores importantes de una buena labor coral: a) E\ ambiente fisico en que se trabala. La sala de musica sera amplia,aireada, protegida de todo ruido, dotada de gradas y piano. b) E\ clima de seriedad, tranquilidad y silencio en que se desarrolle. ¢) La ascendencia que ejerza el profesor sobre sus alumnos, fundada en un trato algo enérgico, pero afectuoso y comprensive d) E\ nivel espitritual y artistico que debe impregnar constantemente la labor coral, @) La ensefianza de las obras controlada escrupulosamente en su afinacién y ajuste. ff La eleccién de las obras corales. Es aconsejable la practica del coro “a capella", porque el alumno educa mejor su oido, afina con mayor justeza, con mayor naturalidad que cualquier instrumento “temperado”, si logra establecer la sutil diferencia de coma entre un bemol y un sostenido. Ademds permite cantar en cuciquier lugar y momento, sin Ia necesidad de contar con un instrumento musical Es obvio, que un coro “a capella” requiere mayor sensibilidad auditiva. Cualquier falla de afinacién hard peligrar ia pureza arménica y produciré un serio transtorno. Uno de los peligros mas comunes en los que puede caer un coro “a capella’, es el de “calar’, La voz sufte el efecto de la gravedad y tiende slempre a bajar. Hay casos en que un coro con excelente ajuste, que cala (hasta podriamos decir afinadamente) termina la interpretacién un cuatto o hasta medio tono mas grave, Este peligro se evitara asegurando perfectamente la afinacién en las practicas parciales por voz e insistiendo en la impostacién vocal. E\ coto acompafade con piano, u otto instrumento, oftece una ventaja: la afinacién instrumental que le orienta,Por sobre todo aconsejamos evitar el acompariamiento improvisade; deben encararse solamente obras originales para coro e instrumentos, donde su autor ha concebido el perfecto amaigamiento entre el total conjunto sonore, Antes de una actuacién publica, el coro debe “voealizar" gargantas’, come alguien ha dicho. En el coro “a capella” Ia distribucién comun de cantantes es Ia que corresponde al ordenamiento natural de los sonidos, graves hacia la laquierda y agudos hacia la derecha del director. “calentar jasEjementos técnicos de la musica aplicados al coro escolar. Es importante que el cotista, a partir de los grades superiores de la escuela Primaria, conozca solfeo. Los planes de estudio incluyen su ensefianza, pero entendemos que para las necesidades particulates del coro escolar, no es Indispensable profundizar excesivamente ese aprendizaje. Utilizando un método simple, rezonado y practice, podré obtenerse un buen resultado, sin compiejas proyecciones de profundidad técnica, A titulo de simple ejemplo damos un plan sintético que ilustre nuestra idea: a) Conocimiento del fenémeno sonoro. significado de los cualidades del sonido con ejemplificacién practica en piano u otro insrumento. b) EB titmo. Practica de distintos ritmos utilizando golpes que se denominaran “tiempos". Disitibucién de acentos cada dos, tres 0 cuatro tiempos. ¢) Conocimiento de los signos que se usan en Ia escritura musical, comenzando por las figuras en su caracter de representaciones gréficas del sonido y su duracién, Ejercicios ritmicos usando figuras y tomando) como unidad de tiempo a Ia negra. d) Entonacién: ubicacién de las figuras en el pentagrama (se usaré unicamente Ia clave de sol en segunda nea y la ensefanza sera Progresiva comenzando por dos o tres notas: sol-fa-mi, siguiendo las restantes hasta_aicanzar la gama de sonidos usados en el coro). €) Aplicacién de las alteraciones. Puntillo, ligadura, valores irregulares. f) Distribucién de la melodia en compases: lineas divisorias e indicaciones numéricas. 9) Signos de expresién; movimientos, matices, articulaciones. hh) Practica de lectura entonada, i) Entonacién de cantes a primera vista utllizando la notacién como mera guia melédica. La técnica del canto a varias voces debe iniciarse con la combinacién de dos voces paralelas en intervalos consonantes (teiceras y sextas). Luego se encararan combinaciones mds variadas, de contrapunto florido, con Imitaciones, etc. Después de un buen adiestramiento del canto a dos voces podrd iniclarse la Practica del coro a tres voces.Las voces se ejercitarén en cada grupo por separado hasta lograr perfecto Gluste ritmico y de afinacién. Otros conocimientos técnicos que debe adquirir el estudiante, aunque sea a titulo meramente informativo: Nociones de actistica Nociones del sistema tonal Nociones de historia de la musica E\ sentido tonal es quizas uno de los aspectos mas importantes de estos conocimientos. El profesor podra transmitirlo a través de la ilustracién Planistica, mediante marchas arménicas, unitonales y modulantes, etc. Es tan tico e interesante el contenido estético de todos estos aspectos, que sin duda despertard la atencién de los alumnos que se compenetraran por su Intetmedio, mas profundamente de ia labor que realizan.Nociones de impostacién vocal Impostacién es un neologismo que se emplea para indicar “voz bien ubleada”, Depende de tres factores: 1) Corecta respiracién 2) Actividad natural y controlada de los érganos de fonacién 3) Pertecta resonancia Del equilibtio entre ellos dependera Ia buena impostacién. | mecanismo de ia respiracién es un acto fisiolégico que se tealiza por dos Movimientos, uno de inspiracién que peimite introducir el aire desde las fosas Rasales, pasando por la latinge, la traquea y los bronquios hasta los Pulmones, y el otto de espiracién que se produce al ser expelido este aire, efectuando el mismo recortide pero a la inversa. En este mecanismo intervienen gran cantidad de misculos. El principal es el diafragma, especie de tabique que divide horizontaimente el tronco en dos Partes: arriba la cavidad tordxica y abajo la abdominal. En Ia inspiracién normal, el alte penetra por la nariz ( en casos particulares- Pausas muy breves-, podra respiratse por la boca), dilata las paredes Infetiores y media de los pulmones, agranda el pecho, baja el diafragma Presionando ios érganos del vientie y ptovoca de esta manera el Movimiento de las costillas. Los hombros deben de quedar inméviles mientras el abdomen aumenta su didmetro. El movimiento del torax y del abdomen deben ser armoniosos, sin Predominio de uno sobre oto. Antes de iniciar la espiracién se intercala un breve intervaio o tiempo de retencién. Luego se produce Ia espiracién que cumple la tarea més importante, pues el gire expelido hard vibrar las cuerdas vocales, produciendo el sonido, Pot consecuencia, a distinta “administracién” del aire expelido por el dominio del movimiento disftagmatico, dara apropiada intensidad al sonido vocal. Este proceso de respiracién y produccién del sonido se efectuaré con la mayor naturalidad, evitande toda contraccién o dureza.Creemos conveniente que el estudiante conozea, aunque en forma elemental la constitucién de su aparate vocal. Laringe: es un tubo en forma de embudo redondeado, cuyo vértice se apoya en Ia traquea y su base en Ia parte inferior de ia lengua. Ocupa la parte media y delantera del cuello (detrés de Ia faringe). En su comunicacién con Ia boca existe una abertura llamada giotis, cubierta por una especie de valvula que se denomina epigiotis Cuerdas vocales: a cada lado de Ia glotis se encuentran repilegues algo achatados, Ilamades cuerdas vocales. Son cuatro: dos inferiores y dos superiores. Las inferiores son las verdaderas porque vibran, mientras que las superiores no intervienen en la produccién del so! La lengua y los labios articulan y modulan la palabra. El proceso comentado de respiracién y produccién del sonido vocal no bastaria para conformar una voz bien impostada. Hard falta obtener una tesonancia correcta mediante los resonadores faciales: rinofaringe, velo del paladar, dientes, senos maxilares, esfenoidales y frontales. Al estudiante puede darsele una orientacién clara, sin entrar en engorrosas explicaciones, haciéndole comparar su aparato vocal con un instrumento musical de viento a fuelle. Como en el caso del instrumento que debe llenar sus pulmones (fuelles) mediante una inspiracién profunda. Retendré brevemente la salida del aite, preparando los resonadores (a la manera de bocina) y ejerciendo una presién diafragmatica para expeler el aire, coordinando mentalmente la tensién de las cuerdas vocales segiin la altura del sonido deseado. La posicién de la boca debe ser redondeada, con labios algo sobresalientes, lengua en su base , achatada, paladar levantado en tenue Posicién de bostezo. El sonido se proyectaré hacia Ia parte superior, por encima del bostezo, hacia {as fosas nasales o labio superior, con Ia intensién de enviatlo a distancia lejana, Dos momentos importantes merecen especial atencién: el ataque y el final dol sonido, El ataque se efectuaré, tratando de que la contraccién o acercamiento de las cuerdas vocales (acto voluntario) se efecte en el Preciso momento en que se produce la presién neumatica, evitando toda dureza. El aire, en su salida debe poner en vibracién a las cuerdas vocales, sin esfuerzo. La eclosién brusca en {a salida del aire producité un sonido ingrato, desagradable, que se denomina “golpe de glotis". Es necesarioInsistir pues, sobre la absoluta naturalidad y soltura muscular del cantante. El final del se produce al cesar la presién del aire, sin contraer abruptamente la glotis.Como en el ataque , conviene que coincida la cesacién del impulso neumatico con la separacién de las cuerdas vocales o su vuelta al estado Pasivo. En la ejecucién vocal, debe ejercerse un control aucitivo constante. El apoyo de Ia voz se produce en las vocales, las consonantes son elementos transitorios. Por eso es necesario detenerse un poco en la impostacién de cada una de las vocales. No obstante debe mantenerse una posicién comun de los resonadores y la boca, que consiste en dientes separados, lablos tedondeados, paladar elevado, conservande la antes mencionada Posicisn de bostezo. La vocal "A" debe pronunciarse con la boca redondeada, como una bocina, los labios en évalo y Ia lengua achatada en su base. Se enviara el sonide hacia el labio superior. Se evitara posicién de sonrisa, La vocal "E” se obtendré con la posicién de la “A", proyectando la lengua hacia los incisivos inferiores. Se evitara bajar el paladar. La vocal "I" seguiré la misma indicacién de la “A", pero en esta vocal hay ue esforzarse en no cerrar demasiado la abertura de los labios y no levantar Mucho Ia lengua. En ningin caso debe moverse el maxilar inferior, La vocal “O" mantendré ia misma posicién de bostezo, evitando su vibracién demasiado atrds. La vocal "U" es la mas cémoda, porque en ella, ja boca adquiere redendez, Es necesario, siempre, mantener la posicién separada de los dientes, el achatamiento de la lengua y Ia redondez de los labios. Algunos autores aconsejan la emisién de todas las vocales a semejanza de la "I", para evitar el “calado”. Especiaimente las vocales “A”, y “O" tienden Por su propio “timbre", a bajar de entonacién. La posicién de los resonadores se adaptaré en parte a los movimientos Raturales de la alringe, porque ésta cambia de posicién seguyn sean los sonides graves o agudos. la boca se entubaré bajando un poco el maxilar Inferior en las notas graves, en cambio, se abriré mds, elevando algo el labi superior, en los sonidos agudos.La direccién del coro escolar Ei director de un coro es el artifice de la obra que se interpreta. El coro, visto como unidad, realizar lo que su director ordene, mas atin, asimilara su modalidad, su cardcter, hasta su pensamiento musical. El mas leve gesto o movimiento de un director es ampliamente interpretade y respondido por el coro. El arte de dirigir es complejo. Podtia decirse que no existe una técnica determinada. La experiencia adquirida en la direccién del coro escolar, nos permite Insertar algunos consejos, que deseamos ofrecer a los maestros, con toda modestia. Ante todo insistimos en lo ya dicho, un buen director de coros debe ejercer absoluto dominio sobre sus alumnos, Se ha dicho que el director de cores es un solista que tiene por instrumento a los cntantes. Para eso debe consustanciarse totalmente con su grupo hasta formar euna sola unidad pensante. Lo obtendré sin duda, luego de un prolongado entrenamiento. Es importante que posea una voz afinafa y una extensién vocal amplia. Dado que en el coro escolar, Ia gama de sonidos no es tan extensa, es factible que una sola persona abarque la extensién total del coro. No debe usar batuta. Con sus manos transmitira su voluntad a los intérpretes. Trasunta con ellas energia, vigor, tranquilidad, apasionamiento, suavidad, ete.. Ha dicho algtin autor que es ‘ia mano que habia". También su cara refelja la intensién expresiva de la musica. Los movimientos de los brazos son tradicionales, de acuerdo a la marcacién de los tiempos en el solfeo, pero condicionades siempre a la transmision expresiva de la misica. Los movimientos de ataque y final, seran precisos y deben adecuarse al caracter de las obras. En el transcurso, el director deberd controlar constantemente Ia afinacién y el equilibtio del conjunto, efectuando rapidamente Ia indicacién particular que corresponda para corregit Ia minima Posibilidad de error. 10Ayudaré a su coro efectuando, mientras canta, vocalizacién muda, pero Nunca en voz alta, porque desorientaré a los cantantes y anulard su propio contol auaitivo, En sintesis, debe estar absolutamente convencide de su responsabilidad docente, y de la importancia que tiene Ia labor que realiza. Este convencimiento le dara amplia autoridad frente a sus alumnos, al publico en general y a las autoridades escolares en particular, que desgraciadamente No siempre valoran la trascendencia educativa de Ia actividad coral. WEleccién de obras No es abundante en nuestro medio, Ia literatura coral escoldstica. Las composiciones originales por su complejidad, resultan poco apropiadas para el coro escolar. En muchos casos, se deben efectuar arregios y adaptcaciones. En ellas se tendré muy en cuenta fa tesitura, Ia riqueza polifénica, y especialmente el interés melodico de cada voz. Se evitard también la eleccién de canciones complejas y no deben incluirse en la labor coralpaginas escritas para Insttumentos y luego adaptarlas al canto. Son inapropiadas por su concepcién original y desfiguran el sentido apreciative del alumno. Para cada edad o sexo deben seleccionarse canciones apropiadas. Es contraproducente hacer cantar a un coro de nifas, amores contrariados 0 leyendas mustias, 0 a un coro de varones, languidas canciones de cuna. E\ programa de un coto escolar inciulré canciones de tipo clasico, folklético Y popular. Estos dos ultimos géneros servirén de “puente” para insertar cutelosamente las obras de tradicién coral clésica, cuyo valor y belleza, los glumnos llegarén sin duda a comprender y gustar. ‘Sera también motivo de musha atencién el contenido literatio de las obras. La escritura ritmicamente homéfona que confiere supremacia a uan voz sobre las demés, tiene menos valor que Ia polifonia variada. La escritura conrapuntistica, florida, con imitaciones y vatiedad titmica en cambio, es mucho més interesante para el alumno, por la riqueza sonora que representa En Ia confeccién de un programa coral debe cuidarse un orden progresivo de dificultad. Los primeros lugares estaran ocupados por paginas clasicas, tal vez religiosas, de ritmos lentos y de simple estructura arménica, con el fin de vencer el natural temor que existira en los interpretes frente al publico. Es gconsejable comenzar con algtin canon. Las restantes seran de cardcter folkiérico y popular. Un programa de coro escolar no debe ser muy extenso, ocho o diez canciones seran suficientemente valoradas. 12Pian diddctico de una clase coral Hablemos antes que nada del ambiente en que debe desarroliarse Ia tarea coral. El aula de musica debe ofrecer ciertas condiciones de belleza y aetstica. Estara equipada con piano, gradas y pizarrén pentagramado. Sabemos que en nuesto medio escolar, no siempre existe esa posibllidad, Pero es necesario que los docentes luchen por obteneria. No es muy costosa Ia instalacién de gtadas y pizarrén. Si no se contara con un buen Piano puede remplazarse por oto instrumento, po ejemplo una organeta o una melédica E\clima de trabajo debe ser de seriedad, entusiasmo y responabilidad ante la obra artistica que ejecuta el coro. La clase de coro seré respetada como la de cualquier otra materia. Si cunde Ia despreocupacién, el desinterés, habré amagos de indisciplina, y la labor se tomaré contraproducente. Cualquier pian de clase fracasara si no se dan las condiciones de ambiente Recesarias y si el profesor no logta absoluta ascendencia sobre sus alumnes. Si se trabaja con verdadera vocacién, con redoblado entusiasmo y con inteligente orientacién estética, estemos persuadides del éxito. Al inicial Ia primera clse del ario escolar, haremos una referencia sobre la Importancia del canto coral en ia educacién y en la sociedad, Expliquemos a nuestros alumnos, que no todas las personas poseen Ia isma aptitud para las artes, y en el caso especial de Ia misica, existen vides comunmente llamados afinados y oidos desafinados, Pero el oldo como la mano en el dibujo, puede educarse, Todo ser humano normal, con mayor o menor capacidad auditiva, reacciona ante el fenémeno sonoro de fa musica. Participa asi, ya sea como intérprete o como oyente, de la benéfica influencia ejercida por las artes sobre el espiritu Por eso, debemos comenzar efectuando una clasificacién de capacidad Guditiva e integraremos dos grupos, uno de afinados y otro de desafinados (aunque esta clasificacién no sea muy correcta). Para ser més amables los denominaremos grupo A y grupo B. Después de Ia clasificacién indicada, comenzaran las practicas vocales con las indicaciones de impostacién y la ejercitacién de lectura melédica. 13Convendré utilizar partichelas y ejercitar cada voz por separade, cuando se Practiquen canciones a varias voces, hasta asegurar perfectamente su entonacién, Es muy importante que el alumno no se fatigue. Por eso aconsejamos la distribucién del tiempo con inteligencia. 10 minutos de explicacién teérica, 10 minutos de ejercitacién practica, 10 minutos de nuevas canciones, 10 minutos de repaso, No debemos temer a repeticién constante hasta lograr la perfecta entonacién y gjustado ritmo. El alumno no se fatigara si nota progreso. Los alumnos deben cantar de pie. En los primeros ensayos de conjunto, convendré ubicar las voces a prudente distancia entre si, con el objeto de controlar con mayor objetividad su entonacién. Sintesis didactica de tareas relacionadas con Ia clase de coro: @) Ejercicios ritmicos realizados con golpes de mano o frases gramaticales distibuyendo palabras por tiempos . Ejemplificacién de titmos mediante la elecucién pianistica, ») Entonacién de sonidos dados por el maestro en diversos intervalos. (Aconsejamos no usar notas determinadas, sino giros melédicos breves en cualquier tesitura), ¢) Ejercitar ta lectura de melodias simples, dando una semblanza de su tonalidad, sin otra pretensién que a de dat al alumno una idea de ella, @) Control de Ia emisién vocal, luego de una breve explicacién teérica. El alumno se fesistira tal vez al principio, ante todo ejercicio de tipo vocal Gislado, pero los realizaré a gusto al experimentar sus resultados. @) Practicas de conjunto sobre una cancién a una voz. Coreccién de afinacién y equilibtio. Cada intérprete deberd tener la peifecta sensacién de que participa de una labor de conjunto, en la que nadie debe sobresalir. 1) Practicas a dos voces, 9) Otientacién interpretativa de la obra. En ella el maestro debe Iuchar contra toda _deformacién, mediocridad o ignorancia. La intetrpretacién coral se Gjustara siempre a los cdnones mas estrictos del buen gusto, evitando exageraciones en los matices y eliminando, al decit de un autor, la “sennsibleria a flor de piel”, h) Practica de cantos a 2 y 3 voces, depuracién, preparacién para la actuacién publica, 14Concepto sobre educacién estética, Las fuerzas psiquicas que tode ser humano trae a Ia vida, necesitan ser encauzadas por los medios que Ia educacién le oftece. Desde el instinto de conservacién, que en los primitivos periodes del hombre fuera causa de serlos transtornos sociales, hasta la adopcién de todo medio que engendre belleza, como elemento de moralidad y de bienestar, el hombre ha transformado su vida natural y ruda en placentera y feliz. Y al hablar de belleza en el sentido de su influencia civilizadora, pensamos en las artes. Por su intermedio el hombre adquiere ia sutilposibilidad de comprender el sentido emotive de la vida. La naturaleza le ha provisto de vista y olde, para percibir fa luz, el color, el sonido. Adquitir la facultad de graduar Ia belleza a través de Ia’ vista y del oido, de entender los estratos de Valoracisn estética, es elevarse en el mas amplio sentido de la cultura. La misién de la escuela, en este aporte es trascendental. Asi lo han entendido los mas preclaros pedagogos de Ia historia y podemos comprobar como desde Ia antigliedad se ha dado importancia a las artes y especialmente a la musica en la educacién Porque la musica, como ninguna otra, ejerce inmediata influencia en Ia Psiquis emocional del ser humano. Ademds, es el arte que nos rodea, que Nos intercepta constantemente. Musica en Ia radio, en el cine, en Ia iglesia, en Ia fiesta, etc. Casi podriamos decir que es imposible liberamos de su contacto. Por esta poderosa razén debe incluitse a Ia musica en los planes de estudio de todos los ciclos escolares. Y es el canto coral tal vez, Ia unica experiencia activa de la musica escolar, La practica coral permite a intervencién activa del educando, afianza el sentimiento dde frateridad y el espiritu de colaboracién, equilibra los esfuerzos, da belleza al alma, infunde optimismo a quien lo practica. El educando percibe a través de su intervencién en el coro, Ia influencia Poderosa de la musica. Pero toda educacién estética se desarrollara en un campo de absoluta pureza y sinceridad, cultivando una sensibildad sin exageraciones malsanas. Educar a la juventud, como dijera el filésofo Ravaisson ‘in himnis et canticas’, es robusteceria en el alto concepto de Ia belleza. 15Una tarea de depuracién del buen gusto estético, puede sanear el sentido moral de la sociedad. Pot eso la escuela tiene el deber de orientar ias inquietudes juveniles en este campo, evitando un camino equivoco, dando el verdadero sentido de belleza pura, que es perfeccién y por eso, meta de toda aspiracién humana de felicidad, 16Ejercicios Ejercicios de respiracién Net @) De pie en descanso. 'b) Apoyar una mano en el abdomen. ¢) Controlar absoluta soltura muscular. ) Efectuar una inspiracién suave, profunda, abriendo las fosas nasales, sin levantar los hombres, pensando que el aire se envia al lugar donde se apoya la mano. Esta debe percibir la presién del diafragma. €) Instante de reposo. 1) Colocar los labios en posicién de silbar. Espire soplando suavemente, como si deseara hacer volar uan pompa de jabén. Nea a) Repetir la inspiracién explicada antes, moviendo lateraimente las costillas. b) Se elevard el térax , cuidando siempre que los hombros no se eleven ¢) Espirar como en el primer ejercicio. NPS 4) Repetir la inspiracién explicada, b) Espirar en dos tiempos, es decir, detenerse en el transcurso, sin retomar aliento. Neg ) Repetir la inspiracién explicada b) Espirar con fuerza oponiendo la resistecia de los labios y ejerciendo gran Presion neumatica sobre ellos. Bjercicios para la lengua Nes ) Inspirar. 'b) Abrir Ia boca como en el bostezo. ¢) Sacar Ia lengua todo lo posible. ) Espirar en esa posicién, por la boca, Ejerciciot de impostacién NPS 4) Inspirar. b) Colocar la boca cerada en posicién de bostezo contenido. ¢) Emitir un sonido similar a la *M” sin altura definida, Ne7 2) Repetir el ejercicio anterior, pero ubicando el sonido en una nota definida, b) Cantar las notas fa-sol-ia y descender, manteniendo la posicién de ia boca cerada. En este ejercicio debe cuidarse ia absoluta soltura de todos los musculos de la cara. Los labios deben tocarse, pero no ejetciendo mucha presién Los dientes se mantendran siempre separados. 713 @) Inspirar. b) Abrir boca en posiscién de bostezo. ¢) Sacar Ia lengua extendida hacia adelante y abajo. ) Emitir el sonido de las cinco vocales, sin cambiar la posicién dada. Vocalizar ia “U” en las siguientes notas, como si se cantara siempre Ia nota sol. Repetir el ejercicio con todas las vocal Sequir por semitones ascendentes, Repetir Repetir con todas las vocales y variar movimiento. Seguir ascendiendo por sernitono ES 1815 Destacar la 3° FF Destacar ia 4° 18) o> 4 h tt ' Destacar la 5? Destacar la 62 Destacar la 79seguit pot semitonos asc. pon pon pon pen "pon 25 bo - um bo - um ete, 3 3 3 co3s | 344 26 seguir asc. por semnitonos —" 27 PP P mp f Sf Practicar este ejercicio de matiz, con todas las vocaies y en distintas velocidades. 29 ———_ —=_ ——_—_ = 30 Evitar el “arrastre* de Ia voz en cada interval + < > J 0" (abriendo) "At (certando) Ejercicios para la practica a dos voces. 3 20Hercicios para practica a tres voces.Nociones generales sobre el aparato vocal, emisiones del sonido, respiracién, clasificacién de las voces, formaciones corales y sistema de ensayos. E\ aparato vocal. En Ia produccién de la voz humana intervienen los siguientes elementos: alte, generador de vibraciones y resonadores. E\ aire sitve como fuerza motriz cuando es expulsado de los pulmones. Las Cuerdas vocales clojadas en Ia laringe actuan como productor de vibraciones estimulando la columna de aire, haciéndola entrar en vibracién. Los senos frontales y maxilares se consideran como los resonadores principales. Las cuerdas vocales tienen la facultad de tensarse o relajarse voluntariamente, por lo que a mayor tension y aproximacién producen sonidos mas agudos y a menor tension y mayor separacién corresponden sonidos mas graves. La repiracién. La tespiracién consta de dos fases: inspiracién y expiracién. La primera es la entrada de aire en los pulmones, la segunda su expulsién. Como la columna de aire expulsada de los pulmones entra en vibracién por la accién de las Cuerdas vocales, es necesario adoptar un sistema de aprovechamiento del Gite, consistente en un amplio aimacenamiento de éste para su posterior y @decuada administracién. Al cantar se veritican dos cises de inspiraciones: la completa, que se efecttia haciendo entrar el aire lentamente en los pulmones, y la media o auxiliar, que Consiste en una rapida penetracién. Para ello, si no se posee una técnica fespiratoria desarroliada, conviene que la posicién del cuerpo al cantar sea de pie, evitando toda rigidez muscular. La inspitacién completa, profunda, se hace al comenzar la actuacién y en los silencios prolongados: la media 0 auxiliar se realiza en los sllencios breves Y seguin las articulaciones del fraseo. Se Indican con los signos v,, 0° 23Para aumentar la capacidad toraciea y conseguir administrar bien el aire, se aconsejan los siguientes ejercicios: @) inspitacién b) espiracién ( boca casi certada, pronunciando una ese) a) inspiracién 'b) espiracién (pronunciando pftf) @) inspiracién b) espiracién, emitiendo las voces blancas los hombres j==— este sonid este: Sobre estos sonidoss se pronuncian las vocales a, e, i, 0, u, y, en sentido wo siilid La respiracién no debe alterar Ia sintaxis ni la prosodia gramatical. Inverso, u, 0, i, 8, a, sobre un ritmo aproximade de J Crasificacién de las voces. Las voces se clasifican por el timbre que las particuliza y por la extensién. Las voces de mujer se dividen en sopranos, mezzo-sopranos y contraltos. las de hombre en tenores, baritonos y bajos. A su vez estos grupos admiten clertas diferenciaciones y subclasificaciones, que no afectan a las anteriores @n lo que se refiere a su actuacién en el conjunto coral, Las voces que mediante el estudio tienen técnica vocal, adauieren una tesitura que no se puede axigir a las que no han sido educadas. El cuadro comparative entte ambas, es el siguiente: educadas ineducadas ° 2 sopranos oe oe e 2 = —- mezzo-sopranos oe se ~ 242 Soe contraltos eo -———— o o 2 © o—_* oe oe 2 = 2 vatone ES = — o 228 bajos ee oT ve Por la delicada contextura del aparate vocal, las voces de nifio requieren un tratamiento personal ajeno a todo esfuerze de volumen y tesitura. Diversos tipos de formaciones corales. E\ coro mixto mas practicado por los compositores comprende las siguientes voces: - soprano, contralto, tenor y bajo El coro de tres voces mixtas, admite habitualmente, una de estas dos combinaciones: Q) soprano, tenor y bajo b) soprano, contralto y tenor. El coro de voces iguales, puede componerse de dos, tres 0 cuatro voces de hombre, de mujeres o de nifios, en Ia forma siguiente: tenores primeros a) voces de hombre tenores segundos (2) baritonos bajos sopranos primeras sopranos segundas mezzo-sopranos contraltos b) voces femeninas a) 25©) voces de nifos, A dos 0 més voces so Tequiere mucha prudencia al hacer la seleccién de repertorio ya que, exceptuados los “Educandos*, es muy limitaco el dmbito sonoro en que deben desenvoiverse sus voces. Ensayos Como las voces o partes intermedias son las més dificiles de aprender y en las que més influye una posible atraccién de la voz superior, conviene datles Prioridad en los ensayos parciales. Antes de cantar conjuntamente hay que asegurarse de que todas las voces que intervienen han adquirido una absoluta firmeza y seguridad de ritmo y entonacién. Al propio tiempo, ya en los ensayos parciales, obsérvese el empaste (fusion de voces), consistente en que cuando varios individuos cantan simultaneamente no debe percibirse el timbre personal de ellos y si uno homogéneo, caracteristico de la cuerda 2) vocal correspondiente. Antes de empezar los ensayos parciales y de conjunto del repertotio que Propondremos posteriormente, u otro similar, hay que afinar el coro. En los ejercicios que exponemos y aconsejamos se tendrad en cuenta las observaciones precedentes relativas a exactitud ritmica y empaste de sonido, | Bercicios de Afinacién. 52 a ma a, Om, A, 5 ’ 52, mo ® om 261D Atos y dos voces so torman con civersas combinaciones *@ Enel covo te lama *evarcia’ a cada uno de los gfupos ce voces clasicados. Ad ~ 48 detigna “cusrda de sopranos", “cuerda de below te, * @)_Evitexe el portamento cuaneio no ettd exoresamente aicade, 27Ejercicios de Vocalizacién. Son utiles para conseguir un sonido natural, emitido sin esfuerzo. El glumno procedente de las clases de canto no precisa practicarlos. Seran vocalizadis utilizandio indistintamente todas las vocales, mesclandolas alternativamente. deseSe incluye este ejercicio para lograr igualdad de sonide contrastando las diversas vocaies, 13 Sonidos Filados. Se atacard ia nota en maiiz piano para crecer el sonido gradualmente hasta llegar al fuerte, que coincidira con la mitad de duracién de dicha nota; se disminuird haciendo inversamente el matiz. Todo en una sola respiracién. El fiado se practicara ‘cuando Ia emisién de sonido haya alcanzado un cierto grado de perfeccién = 52 Qe PP —— f= pp PP f—— PP 30Israel maestoso Sha- tom Khar ve- rim, sha- fom Khar ve rim! Sha- Jom, shay Jom! Le hie trae = shar = om!Primer Nivel‘Verso de Andrea Moniglia Talor la granocchiella nel pantano Jacopo Milani de la Opera "Il podesta di Colognole" o "La Tancia” Ja granoc-chie- la nel pan ta- no Se era aes Per ar le grez~ za can* ta quar qua ra, PH qua qua- ra, qua~ qua- ra; ‘Trib- bial gril- fo tri, tr, ti, ti, tr, ts ——_—sEd il gal curche-ru- c6, cu-che-u- cd, =—, _ iosem- preca- ri- co Ditgui- dale- sci. @ o-gniho- ra, —~ = f clePoesia del conde C. Pepoli La pastorella delle Alpi Gioacchino Rossini fragmento de las "Soirées music Allegretto 1 PP < < Son —bel- la pa- sto- rel- = la che > 10, Chi — nel not-tur- noo fo- = re sma Ta bu “na vie > | Allegretto < aT + sche _ frut- tae — fior. tro- - ve = rail cam min. ed — of fre_un ce- stel- ab = la ca pane naChi — vie neal pri- moa bor - re Ve = nir teco pass seg gee PP BS “4 = 1s 16 &—— pov ma ru- gia~ do- se; venir = te all mio giar- din, ma ill fior del suo pen- sie- ro in al- - to. o- gnor ‘sar ‘tw che scen- de_o gni mat- rin ed oft fre_un ce- stel- » da pa stor rel- lae qua, nail fior del suo pen- 2Nereis expetiola do Madre mia, cuando muera Blas Galindo de un texto tradicional nahuatl di-s4 3 dedsomere t mi pon-te_allo- rar, ycalhay are ae ein top(poco 4 poco meno mosso ———— 7 ee sof Ey 29 cer el pany ess per mi pon-te_allo- rar, y por mi pon-te_allo~ sub, = Bg 56g us moensa- ber seem-—pevflayen sa sade tu pe- nar, la cauy sa = -——~ SS |S | Psemmefu- mo te_har ce Hom cod. pochiss 2 tempo 17P —=—— P = = Poco 2 poco meno mosso {5 ————~s1— ‘moreado 3 0 ee teha- ce llo- rar, Y queel hur mo te.ha- ce Ho- rar. ~ i> 5 —[—.,El alacran Carlos Jiménez Mabarak Un poco agitato 1 2poco rit. 4 tempo 9 3 poco 4 poco Wor a Mf vat Mir ra bien bajo Ia tr saeesenavesnnnrerennerensanessnnen doMeno mossoAdagictio 42No le daba el sol Espaiia No le da bael sol que le da basa 43De madrugada Escandinavia ya can- lo res- plan- eres ya can To res- plan- 14En los En la En los En la Alpes, en los uer- “ta, de mi Al pei_ en los puer- “ta, de mi En los Alpes qué bo- me es: nis toes vi- pe qué bo- |ni- toes vir pe mi_a~ vir, mor, Mi ca- cuan- do sit Europa Central tay mis va to las mon- = tay mis var to las mon-Huainito ‘Transcr. M. Gémez Carzillo (MANCHAY PUITO) 1 Andante _)-1047Pa loco sttbito = como wirecoLa pastora Arr. Héctor Tonar Chile Allegretto. ° 1 2 3 = SSS ee = — AL [a marne cor nin chor diel cin yo Vi [ba jar una da cur bie ta de. El | ga- ma~ do se + to- do se lees- par a a rr ai a whic to tia “ee et = : 6 Se ae SS] AL [a ma-ne cer nun- cian do_el cla 0 foe eee ne 2 or bier tae ime dose se dees pr te [FY nos lahis to fia de Su ee —— —f£ ——— S Z SS = foe ‘ 9 —- = j= = bd nun- cian cla- ro oi- golu- ona vou mi so- ae “ar ae pe [SRT de sane Tr to fe leer pe | iis ‘to bus ca Tehis fo ria de Bu mien: | tras tos Ft dee ——— = nun- cian- do_el cla- 80" da ct bie ta de pie- les, se fo ose lees ope |e, ila io lahis- to- ria de su vir da, tras Ie ——— 2 1 = = == +: z = 0ra des can sar se | sien de_u- nos = = e é do uty a ee Ge aya ta tk é do ££ la ror sa, que [lin do_el cla vel, Ia ror sa, que |lin- dovel cla vel, 20mires, no. si [ties nes‘ quien que- | rer, ties nes a quien que- | rer,Son Chapin Guatemala Vivo, con alogria laNo=~ che-|bue- na, ya lle TaNOF~ che bue-4 13 P—ar 15 16 iad Que Ie {gri= a que— con-|ten- to hay en | Ia fies: ta Pas~ P- Quea- le gri- a que con- ten fies- t&— Pas- yes sear [dor nan con fa~ Ya sea-|ckr- can los thes P_— fr bor les se_a- dor” nan con fa ‘Yasear cer can los tres 2326 da Nev vir 2ALa palomita Tonada 1 bor ni to que can ba la pe lor jue line da que co- rrevel gua de- ber jo mir teen su nik do, fa par o> me twen su nie do, & de Tes) alrmen- dros, de- bar jp ‘de “Yes” amen db, - g D7 g D7 g brien- doel pir co_y las « mo siha bly ra con 0, co" mo si eo mie rf mie mor ‘st nov blew ‘ra mar ‘lan dene ges,“ nce i D7 zg g c c 1 Coie si my ay ay, mi pe to mi ta meha —ro-ba- do to- do_el ama, tw te te tea go lo sa pat lo mi ta, ta 25Sefiora Dofia Maria Chile Villancico c G7 c @ trai goa mifi- do_E- che "ver ca meun po trai goa mi_hi- nur el se Tle doE- che ver ra Do- iia Max que le ome za su ta cuan- do_Us- ted lo sin des- per tar al Br que le me za su cna cua do le au ah Par fa cuan- doUs- ted Io lay me “Se fics ra Dov fa Max y sin des- per tar al = Ni fine sare de ospies tee Ac mmr, aru ri, dur me te = Nieto Jee sis, 26Dorme Suzana Brasil Cancién de cuna Tranquilo Dor me Su ma quay te hoo que fr 22, vou la vi © go ma ce omit sit nha pra vor ce, ho i, Suen nha vai dor mi. Dor- me Su za na que te nho_o que fae ze, vou le va © gor ma cx omit sit ha pra vor ce, A, a a, Su zona quer par onhd. ho i, Su anit nha vai dor- mi, 2FKookaburra Australia Allegro giusto Gay your life must te Leave some there for me.Vihuda leolam teshev J. Jakobson Vir hu da le oo lam te - shev. —__ Vie hw dale os lam tee = shev.__ Vij or sha dae dor var = do, vie fur sha- ay im dee dor var dor___ 29Tombai Israel Allegro giustoShalom! Israel Sha- Jom kha ve- rim, sha- tom khay ver rim! Sha- sha- - Jom! Le lev hie tre = ot sha Jom, sha + Jom! 0 aEjercicios de Articulacién y Matices Andantino Estos ejercicios ejecutados con toda puleritud, con el maximo rigor 18voz musical, flexibllizarén y sensibilizaran al coro. 15 mf" Allegretto 1®voz ——— Svex p J 16) MF 2202 Allegretto 1% yor 17| Foyer a, 31Nota Las grabaciones que acompanan a este Tercer volumen, difieren de las que gcompatan a los otros fasciculos de Ia Antologia, por lo que nos permitimos hacer las siguientes observaciones: Consta de 4 cassettes denominados: + Instrumental. Contiene Ia totalidad de las obras, a escepcién del canto gregoriano con que inicia Ia segunda parte de este volumen. Es necesario hacer notar, que estén incluidas las dos versiones de Momil. + Voces enfatizadas. Se denomina de esta manera, a los siguientes dos cassettes, y aparecen grabadas en ellos una, dos 0 tres voces, de acuerdo al numero que participe en cada obra. (no tlenen la clasificacién de soprano, contralto, tenor y bajo, ya que se trata de piezas corales para nifios) En algunas de las grabaciones, se afadieron compases de cuenta para definir tiempo y tonalidad, como en: ~ Sefiora Dofia Maria. (2 compases) ~ Dome Suzana, ( 2 compases) = Kookaburra. (2 compases) - Vihuda leolam teshev. (2 compases) ~ Tomball. (1 compas) + Shalom (1 compas) - Ewacht (2 compases) - Nacheinand. (2 compases) - Al pie de la verde ceiba. ( 2 compases) + A las doce de la noche. (4 compases) = Tortolita cantadora. ( 3 compases) - Flor de canela ( 2 compases) = Acompafamientos, El ultimo cassette contiene el acomparamiento de 26 obras, el resto son a capella, En 13 obras, que a continuacién se enlistan, aparece como gcompahamiento armonia cifrada y, partir de ella, se desarrollé un acompafiamiento al piano o la guitara, siendo ésto, lo que escucharan en el cassette. La palomita. Seora Dofia Maria, ~ Dorme Suzana, ~ Kookaburra, ~ Vihuda leolam teshevTombai, = Shalom, «= Erwacht, «= Nacheinand, - Al pie de la verde celba ~ A las doce de la noche. + Tortolita cantadora. = Flor de canela,Orquestas y Coros Juveniles S de México volumen 3 CENTRO NACIONAL DE FORMACION CORAL Zacatecas, Zac. 1993 Consejo Nacional parala Cultura y las Antes antologia coralIndice Primer nivel. 1.- Talor la granocchiella nel pantano Jacopo Milani 2. La pastorella delle Alpi Gioacchino Rossini 3.-Madre mia, cuando muera Blas Galindo 4.- El alacrin Carlos Jiménez M. 5.- No le daba el sol Espana 6.- De madrugada Escandinavia 7.- En los Alpes Europa Central 8.- Huainito Trans. M. Gomez C. 9.- La pastora Arr. Hector Tonar 10.- Son Chapin Guatemala 11.- La palomita 12.- Setora Doria Maria Chile 13.- Dorme Suzana Brasil 14.- Kookaburra Australia 15.- Vihuda leolam teshev J. Jakobson 16.- Tombai Israel 17.- Shalom! Israel Segundo Nivel 1.- Salve Regina Antifona Al alba An6nimo siglo XV Siamo, siamo accomodati Doménico Cimarosa 4,- Rataplan Gaetano Donizetti 5.- Coro de los niiios callejeros Georges Bizet 6.- Momiji Arr. N. Yoshiaki 7.- Ich will den Herr loben G. Philipp Teleman 8.- Erwacht J. Gottfried Ferrari 9. Nacheinand Popular de Estiria 10.- En mi canton Popular Suizo 11.- Tres hojitas Arn, Adridn Cobo 12.- Jujuy mto Arr. Graciela P.A. 13.- Al pie de una verde ceiba Arr, Violeta Hemsy Guillermo Graetzer 14.- A las doce de la noche 15.- Tortolita cantadora F. Martin del Campo 16.- Flor de canela F. Martin del CampoSegundo NivelSalve Regina (Antifona) —— 5. 7 jr S Alve, Regina,* mater mise-ricérdi-ae t ——— 13s. Vi-ta, dulcé- a a | a A do, et spes ndstra, sdlve. Ad te clamamus, éxsu-les, f{- & 1* f = Sa 7 = aoa ee 1 T | tat t t li- i Hévae. Ad te suspi-ramus, geméntes et fléntes in hac f - i 1 et SS a — & e lacrimdrum valle. E-ia ergo, Advocata néstra, fllos tti-os 4 fa. t mi-se-ricérdes écu-los ad nos convérte. Et Jésum, benedi- ‘ t — - * rt Tea — Fy ctu frictum véntris ta- i, nobis post hoc exsi-li-um ostén- bk Tate pane =< ibe ne et ea « 7 tae de. O clémens:O dulcis * Virgo Ma-ri- a. pl-a:O Salve Regina 1 Salve, reina, madre de misericordia: vida, dulzura y esperanza nuestra, salve! A tt clamamos los desterrados hijos de Eva A ti suspiramos, gimiendo y lorando en este valle de lagrimas 1 Ea, pues, abogada nuestra vuelve a nosotros tus ojos misericordiosos y, después de este destierro, muestranos a Jesiis, fruto bendito de tu vientre! 1 Oh clemente, ;Oh piadosal, ; Oh dulce Virgen Marta!Al alba Anénimo siglo XV Arr. Miguel Asins Barbé Aaduatino (d ~ 78) mf 1 2 F ™P » AL | ak ba ve-| nid, buen a | min Al fae ba ve mf mp AL aly ba ver nid, buen ar mi- goal ak ba ve nih AL aba ve“ nid, buen a: | mir go, i A>|mi- go.el que | yo mas que A-|mi-govel que] yo mas a go al al 19 2» ™ n ver | nid ver | nid “@ mir goel que yo més que rt & ve ond— al a ba del mi- goel que yo més a oma ba ve nid'a la uz del » 2 AL [ial ba ve-| nid, buen a-| mir go, mf di d- & = #&& &E Al al ba ver nid, buen a mi- goal ak - ba vee pocorit, = ——_ a nid, buen a- | mi go, nid—— AL ak ba ver nid, bien & mi goal a ——* baVersi di Giovanni Bertati Traduccion: Siamo, siamo accomodati de la Opera "II matrimonio segreto” Dio de Jerénimo y el Conde tor-| niam— di buon u- | mo- tor- niam di buon ur mo- ;, Hemos Iegado a un acuerdo: volvamos a estar de buen humor Abracémonos de corazén y esperemos que haya felicidad. uo Oy Domenico Cimarosa P Sia- mo, re, Ab- beac-| ciay more di re. Absper | riam__ fe- li- cuo- re E spe riam— fer > tor niam; clarno- ci, ab-brac- | cla nfo- ci ab-bac* | cia di [ouo- ciarmo- ci, ab-brac- cia mo- ci, abrbrac- city mo- ci di. cuo- re E t rE spe4 2s 26> = la, Ta, Ja, Ja la, ta, | ta, 4a, fa, Ia, Ia, ta, ta, | la, 1a, fa, fa la, ta, ta, | fa, fa, ta, ta, la, la, ta, da, fa, Ia, Ia, fa, Ja, La, a, S£e-_ la, Ta, ta, day, a> E spe-| riam— fe-li- - ci-| ta, |, Ta, fa la, Ta, la, Ja, fa, la, a, sper riam__fe-li- - ci- ta, 371a, Ia, Jay fa, ta, Ta, ta, la, la, Ta, Ia, fa, ta, fa, 4s, la, a, Ia, ta, Ja, Ia, Ta fa Ia, la, la, la, E spe | riam— fe li- - ci sper riam — fe li- = ci spe riam_ fer li- - ci- ta, steVersos de Hipélito -Georges e Dayard Rataplan Gaetano Donizetti de la Opera "La hija del regimiento” 6 f 7 ——— inf P Rov tar | plan, F& ta- plan, ra tay plan, plan, plan, plan, f == Riv tar plan, Ff ta plan, ra- plan, plan, plan, plan, af iRataplin, rataplant Si el ruido agradable y excitante del tambor io demanda con amor iRataplan, rataplan! Al momento, el corazén no puede ya renarse, anhela guerrear y vencer al enemigo. 391 f plan! Se_il gen- til fra~ gor Del tdm-bu- ro_a- ni-ma- | tor Ne do- man- da con a- plan! Sel gen til fra~ gor Del tam-burrova-nitmar Gor Ne do-it w= > PP plan, 12° ta- plan, eta: | plan, ata | plant Sul mo-men- toil | cor Non Si | sa fre nar, A> ~ , >» PP plan, r&-ta- plan, F-ta- plan, ra tar plan! Sul mo- men> toil sa fre- nar, Ax = 21 ne-la.a guerreg-- | giar E forste_a debel-| iar. tae plan, plan, plan, mf gar E P-sifa decd i. ta plan, plan, plan, doas a» f 2 _—==_ plan, plan, plan! fa-ta- plan, fa-ta- | plan, ra-ta- plan, fa-ta- | plan, _———_ tar plan, ra-tar plan, ra-ta- plan, rarta- plan, ra-ta- plan, io aoe aa ne 3 plan, rf ta plan, ra-ta-| plan, et | plan, ra-ta- plan, plan, | plan, rata plan, ra ta- plan, plan, plan, tor, plan, plan, plan, | plan, plan, plan, iar : os tor, plan, plan, pian, plin, ifn, 41rar ia pian, plan, ra-ta- plan, plan, rata: plan, ra-fa- plan, plan, plan, ra-ta- plan, plan, & PP 6 f plan, ra-ta- plan, plan, | plan, ra-ta- plan, plan, | plan, fa- ta plan, ret plan, f plan, ra-ta- plan, plan, plan, # t& plan, plan, pian, « f plan, ra-ta- plan, rarte plan, plan, | plan, ra-ta- plan, plan, f fait plan, rate plan, plan, plan, = Aestring. il tempo st 2} f——=—= 5 A plan, ra-ta- plan, av tax | plan, ravta- plan, plan, | plan, rar tar pla plan, | plan, plan, plan, plan, * sf —— te plan, rari pffn, plan, plan," ta- plan, plan, plan, plan, plen, plan, be be string. i! tempo plan, ra-tar plan, plan, | plan, plan, plan, plan, | plan, plan, plan, plan, | plan, plan, plan, plan, | plan, plan, plan, plan, plan, ra-ta- plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, plan, pl: > ours . a > oo 5 Sf plan, plan, plan, plan, | plan, ae plan, plan, plan, plan, plan, ff 4BCoro de los nifios callejeros Georges Bizet ‘Adapt. espafiola: Alfredo Mendoza M. de la Opera "Carmen" F ben sitmato, quasi staccato. 0 garde mon- tan- te, Nous ar i= ors da guar- diaen- tran te Y con ai re of 18 ne fom pate Eel wor ang ta tata va tn tn fa, trom per ta br _— a4f v7 Nous mar chons Ia te» te hau- te Com me de pe its" solr dats, Mar quant sans Ver mos a 9 la cx be 2 con pa 0 mii ter, to os ar fei fe de far te deux, mar- quant le pas, fea- deal mur car Ses ‘On das! je fen te yal a5eresc. mollo. nous voi: la! Son- ne, trom Bien mar- cial (jSae- 1 trom @ra~ sempre) 464mf unis. a tits sol- dats, i ter, Nous mar- chons la te te haute Com me de pe Var mos a ta la ca ber aa y con pr 50 mi Loc @ra~ sempre) i ; ; Jb f a a gg _hablado Mar quant sans te, Une, deux, mar quant te pas, to os gi deal mar car fo: ith, dos! (De tren ta, yal Loco (ra~ sempre) - -»; a it? mf 48neen de hors, him cia tray ff 6 Lee bras de cet> tema nie re, Tom: bant tout te long du comps. a dos deste mo deal cir nah con Jos bra- zs ex ten te —— fff 1 Paar w Ta ratata rata taratatata ta, de 49Ren- tre chez van mar chan wepatio & lar ta el ous mar chons a fen GE dene We moe a aS . é a a meno f Com- me de pe tits sol dats, Yo con pr so mim Ii ta, fb yg & hablado fai re de fau- te, tan deal mar car lo? _— BLta, ta ra tatarata ta ta, taraiata rata ta ta ra ta tarata ta ta, 52Japén Momiji (+) ‘Arr. Nakano Yoshiaki Allegretto I a Q) (Hojas rojas) Ac kis no yuu = hi ti > ji kor i mo ue sue Tar ni no ona gar re ni - ii a> mini yur rar mo: mie = i 10 = nev ka mar tsu (Wo i- ro- dow ru ~ te a ka ya ki ir ro no = —— = kor imo we sue i mo & mw © fine fa ni mar tsu (Wo i- ro- dor rw mini yur rar ree te harna- re = te yot- te woke ya kk i ro no 1 u 2 B “4 1s 16> ~ de ya tsu- ta wa ro savma>> za ma ni yarmanofu- mor toto sur so jl lo mo- yor mi zunou e, oni mo o ru ni Shiv > de ya tsu- ta wa ye o> mo-yor Traduccién: 1. El erepiisculo del otofo resplandece sobre los arboles coloridos de las montaiias. Entre las variadas tonalidades destaca el rojo del arce y la hiedra contra el verde oscuro del pino: parece un kimono multicolor de las montaiias. 2. Las hojas multicolores caen al torrente y el agua se las lleva, acereindolas y alejéndolas entre estas hojas, rojas y amarillas tejen un brocado sobre el agua. (© Bsta cancisn, recomendada por el ministerio japonés de educacién, se puede cantar ya sea fen canon a dos voces (I. y 2.), ya sea con la TI voz.Ich will den Herrn loben (Quiero alabar al Sefior) (canon a3 voces) ‘Adapt. espafiola: Alfredo Mendoza M, Teh will den Herm Jo- - ~ Georg Philipp Telemann Ss be ak Siem= peal Se for cane = = te = cam te 3. 4 ; - ft ia SS —S- = Lett, al le Zeit, sein Lob soll im- mer dar in %, cant "© a Dios con eb om Lob, sein a Dios, a Lob Dios soll i Ja mei mi can- t0_o- nem Mun de sein, fre ce too in mei nem Mun mi can- to_o- fre- free de zErwacht! Jakob Gottfried Ferrari Adapt. espaol: Alfredo Mendoza M. ((Despierten!) Mlegretto. 1 D z ren! Der Kuke fuck hat gor achrien, nen seht “ir “die” Som fe glug! mas, el cu- cya can to! fase sol a par pee ci. = : x = 3 = = chet, der Kuk- kuck hat ge~ schricn: ten, el cu- ch ya can to! a kuk-— kuck, kuk- kuck, Gr cu, cur cu, eur ou, cu- ou. a 8Nacheinand! Canto popular de Estiria {Uno tras otro! (Canon jodler) Austria Allegretto mosso Lo 2. F Cc F 1 2 adu iia i re a ho, ham- div a du iw iri a ho Hu dit du iw i Ham- di BH(g) C7 F c7 F c7 it ti dAlm Itt rit ti jo, it th rit fi, eH re H je, ti dite dirk di a i rit i & Bg) 1s rit th jo, hur te a du io ior dirt dire di Grit ti O ber dAlm. ‘Traduccisin: Hamdia dui a, etc. (*) sobre los Alpes. (*) Silabas sin sentido, tipicas de la melodizacién del "jodler"En mi cantén Popular suizo Vivo 4 o 4 6 f — SS v we * ¢ nd ad wee Ab pes soy fe liz . pues ain ple to rar nin” gin re lo} bo Ia ho, sé la ho ra pan ‘sin er que- son, Ini me- pe bo Bra del Gor ae com cari in 1 8 vivir, iri - - do_el sol, ho- la ho- la ts a ho- la ho, ho ho-ladi-ri_ 0, ho- la ho, ho ho- Ia di- rig, ho- la ho! 58Asturias Tres hojitas Arm. Adrién Cobo dre, ties ne_el te, mene ver- de, ser 06 ar bo lr to ver- de, se a le: la la rama, dos al pie, las dos_—en el se, a jeole & ban sje de ban ma, de- lel puen- te vael a gua, re tum ba_el —_— mf 13 : Ss pie, dos en el pic. Fons os, se, le & bar Se. bongs, gua, tum: bael ax gua. Fn, Inés,Argentina Jujuy mio Arr. Graciela P. A. de Copes Modersdamente mosso a Jujuy mi Siem- pre_an- dan- Jujuy me oo en mica Siem- pre_an- dan- do, cién, te le yo, — a siles se fior, any dan- do, yo te lle voy com> pax fie- ras, SS par fie ras, mis, tas an dary can- tar. oP 10 — raf Lin- das mo- 22s de flor y can Lin- da tie~ ra ur je ie yor gir lor soves- or gurllo-so_¢ Line das no zas y los mor aos de flor y cant. 7H Line an i je “Gr to soy se" lov res, yor: gus Iio- soves: toy, om a 15_ ——_———_g vf ——_p do cie- Io, var lley pe fias | cal. La ra lai se flo- res, de ser lo que | soy. La ra lai tie 1a, lin- do cies Jo "y peasy cal, lar bia le ra bai la ra lo- ‘so se fio res, de sero que soy. Tara li a 1a ra Iai la ra 20 2 Bo a ‘ote lle voy Or gur llo- so_es- Yo te lle vo, la, Or gu llo- so toy Se Re re, de a Bu 2 Io que soy,Repiblica Dominicana Al pie de una verde ceiba Animado gb Al Ar ma- pie de_u- na ver- de BT ba don- fa par de du mon- do te Al pie dena ver de ce ba dow de duit Ar mado de ster co: pe te per sdun mony te eb Bb Bb7 5 wna pat e Ma_a-sus- F7 9 napa aa sus- lor mai ta da Sl teen com> pa~ ley se por lo mai- no cen- teen com> pay fit, ta dala zéel vue- ly se por 86 en. F7 FT 10 Arr, Violeta Hemsy y Guillermo Graetzer a do roy for- la vio, do roy for- la un pion. B DE jaw ab 3 mir ra queen él mi- ra queen él f 7 dor, ca za- dor, ca- 2a vol- ver al i> = do, no. tes a 4 se que- dan dos pren- | das se me que- dan dos pren- das del co- c7 BT dor, dé jae vol ver Bt rae al oni doChite A las doce de la noche Arr, Violeta Hemsy y Guillermo Graetzer Aanimado F BF BP c7 F 3 | Z ! y A fas do- fe de la n0- che na cid ues: traa-ma Dios, de pur Var mos, va mos pas-tor- ci Hos, var mos, yar mos, va) mos aver Ac lli_es- tin ‘en el per se bre la Vir) gen con Sane dora Las giv llr nas y fos por los y fos ger Hos del coal, eian- do F c7 oT F maa fe Vir gen Marea Fem et corral eum pass tor be fe di- cen queche ne = Gi dae fo ‘w llgen Been por ue to muy des- pier- ta. con- ver san” = dos con” el buey. ycel nie no Dios al mun- do se pur sie ron a cane tar, euan- do Bb c7 F n = 2 ego al Seal de un ps to ce do el Ni- fio a ila en Be Ie ae pier- to con- ver san-_— do. con el_—buey, QUE Guir Ti mun- do se pur sie ron a___can> tar, qui, co- co- ro- - al Ni- fo Dios to quie- ro yo, Qui- qui- ri- Bb c7 F BP 7 F qui, co- co- ro- - 6, al ‘Nir io Dios lo quic- ro yo.Tortolita cantadora Arr. F. Martin del Campo Tor tor | ‘a no |meim-por| - ta En to- | div te ue. pe des de_Al- con tua: | fo rom en quel pro- se_a- uer~ con tua fo ror = sa cane cid ena quel - - be jar cal. que Dios sea cur- > de fe mit rb Bb7 B 2 Mien- tras | la yun y se | mo se Mi pe | ro que e& cha-| do jun- Que me_a- | rran- que. que ya_| moa guan- Mien” tras la yun- = ta sess te y se ome se—~- Mi pe- fro que tris- te = Ilo- ra. © cha- do jun 7 Que mea rran- que—— deve ta vi da que ya novarguar SU Gh MR a B BT gb % 8 2 mien- tras | ta yun-| - ta ses-| te a y se | me mi pe | ro que} tris te | tlo- e char} do’ june que me_a| rran- que [— de-es- ta | vir que ya | no_a-guan- micn- tras Ia yun - ta ser te a y se me se—~ caclsu- dor mi perro que triss te Mo- ra & cha do jun- —- tovalco- mal. que me_a- rran- que dees: ta vir da que ya noaguan- - to vir Vir. a3Bb7 cho. nel ta © ues i eyo be: cho nel ara do nel a gue je nto, pid “a "Vere de ta ‘por dow dee baal A ome al tom fir = ta que rir da s6-_ Io te pir = do_un fa- vor: F7 B c7 FT BP ta pon- ta ‘se ma- view ras vues la a Bb que ak ta, pal de re cho_al BT % la tar den- de_a- ques Ma mar dew en que quea dix tio le da ba pal al y cuando me—— veas di- jun- to can- ta, ab BE 9 den dea a ques en que quea di tio le da-_ ba pal al- tan si*—quie- ‘ra que me €o- mo la tar BT la po™—~= bre mu- 6 tar de, Cui ca- thin, res pons so tu vou.dss Flor de canela Arr. F. Martin del Campo c GI Ta, sus- | pir ro, sus- | pi- ro por | que mea-| cuer do de ne a, sus pir ro, susy pit ro por” que mea cuer- do de c G7 ic} 4 18 3 16 sus- pir ro [por- queme_a-| cuer- do de | ti, tr suss = pit ro yo, sus- pi- ro por-quemea- cuer-do de ti. F c) B7 E 8 2 B flor de mi_a- | mor, Es- tés con Dios flor de mi_a- mor, to ma mi co- ra" 26, G7 ic G c By 29 por que mea | cuer- do Su- == pk ro yo, sus- pir ro por que mea cuer- do de ti, Capa F ic G7 3 au % 3 8 ‘guan, ca pa- | guan, guan, ca pa-—guan, chus con ja- rn, tun gen © ro can G7 ic) a7 c 41 45 piv ro | por que mea- | cuer- do de Su- == pit ro yo, sus- pi ro por que mea cuer- do de th 65