GPVVHTEEVVFH EE VVUETVVLLOVVOOKHOVBHVOEE v escolar —tomada como un “érea"” educativa convencional- sino que abar- aban muchos de los problemas actuales que conciernen al sonido y a la sociedad, a nuestra sensibilidad y concieneis, problemas que por cierto de- berian preocupar a todos los maestros". (*) La mayoria de los libros “pedagdgicos”” de Schafer consiste en transcripeiones directas de sus experiencias personales con grupos de ni- fos y jovenes. Por ese motivo, su estilo es informal y no pot eso menos rofundo ni poético. Nunca trata de explicar como se hacen las cosas: sim- plemente, el lector tiene Ia oportunidad de recorrer, palmo a palmo, cl proceso vivo de la enseftanza-aprendizaje de la muisica y puede llegar hasta ‘captar en las entrelineas la vibracion y el entusiasmo que cada nuevo des- cubrimiento produce tanto en el maestro como en sus alumnos. Sus libros resultan asf cronicas de vida musical, de cuestionamientos, procesos y meditaciones compartidas. En suma, un'excelente y necesatio ejemplo de lo que podriamos llamar el método creativo y experimental en la pedagogia musical actual. Violeta Hemsy de Gainza (*) "Heer and now”. Universal Edition, Londres, 1972. CUANDO LAS PALABRAS CANTAN Introduccién Este es el libro de un artista. Siempre inquieto ¢ interesado frente a la realidad sonora, para Murray Schafer cualquier propuesta es valida para echar a volar el pensamiento y la imaginacién: sobre todo cuando se tra- ta de estimular a los nifios y a los jovenes a vincularse con la musica y el arte en general. Entonces, el movimiento se desencadena y crece en él co- ‘mo una gran bola de nieve que s6lo culmina cuando estalla en el acto crea- tivo de la comunicacién humana, Este constituye tal vez uno de los rasgos principales y el mayor mérito de su obra pedagégica en la que el entusiasmo, la fantasfa y la inteligencia pa- recen disputarse a cada momento la primaci En la mayor parte de las experiencias y proyectos que propone a sus alum- nos ~y desde ya, a sus lectores— el lenguaje aparece como un elemento suimantente valloso y por momentos insoslayable en la factura musical, desde la antigiedad hasta la época contemporinea. Schafer pasa con una naturalidad increfble y con sensible erudicion de los textos de Shakespea- re a los de Sofocles, de la masica de la India a la de la Patagonia, de las consideraciones estadisticas y el célculo de probabilidades a la reflexion ctimol6gica, de Leonardo da Vinci a la escritura cuneiforme de Babilonia, 4a poesta antigua del Japon o a Las Mil y Una Noches. El canto gregoria- no, el lenguaje de los pajaros, los principios estéticos de Schonberg y de Alban Berg, junto a muchas otras interesantes propuestas, se integran en esta obra breve aunque de sorprendente densidad. A veces entrega generosamente Ia experiencia total a manera de erénica “fotogrifica’” de su quchacer pedagégico. En otros momentos, se detiene {0 $e contiene?— para no seguir proporcionando los detalles y los estf- ‘mulos que cada grupo particular (maestro y alumnos) deberd encontrar y resolver a su manera y por su propia cuenta, La amplitud y universalidad del enfoque denotan a Murray Schafer como tun genuino ejemplo de artista, de mésico, de intelectual —y, gpar qué no? de pedagogo contemporiieo. Sin temor a caer en exageraciones, nos atrevemos a afirmar que es ésta la primera vez en la historia de la pedago- aia musical en que el lenguaje es tan creativa y musicalmente explorado, descubierto, explotado. . . Violeta Hemsy de GainzaPREFACIO Este es el cuarto libro de la serie, El primero, El Compositor en el Aula present6 a la mdsica como materia de creaci6n y no de mera re-creaci6n, El segundo, Limpieza de Oidos, se ocup6 de la sensibilidad auditiva, Lue- 0, El nuevo Patsaje Sonoro nos indujo a escuchar el universo de sonidos, algunos bellos, otros no, que nos rodea. Sugerf entonces que importantes sonidos de intensidad media, como por ejemplo la voz humana, se verfan de alguna manera amenazados por la explosiOn tecnolégica de sonidos de alta intensidad en el medio ambiente. Ast como el urquilecto obliene Ia eseulu de sus estiucturas de vivienda a partir de las dimensiones del cuerpo humano, también la voz y el oido hu- manos deben darnos los niveles de referencia cada vez. que se hable de un entomno aciistico salubre para la vida humana. Trigicamente, esto es algo que todavfa no hemos advertido. Los investigadores han notado que los pueblos primitives modulan mucho mds coloridamente sus voces que nosotros. Aun durante la Edad Media la voz era un instrumento fundamental. La lectura se realizaba entonces en alta voz, uno podia sentir cOmo la lengua modelaba cada palabra. En el Renacimiento todos cantaban como ciertamente Io hacen hoy en todas las culturas poco “desarrolladas”. No necesitamos que McLuhan nos diga que asi como “la maquina de coser . .. dio origen a las vestimentas de largas Ii- reas rectas. .. la linotipo achat6 el estilo vocal human”. Durante siglos no hemos escuchado més que murmultos indiferenciados. Este libro trata acorca de las voces —voces humanas~ voces humanas au- dibles. Lo escribo jubiloso y desesperado. En él registro experiencias que tuve con nifios y adultos en numerosas ocasiones y diferentes lugares. El nico instrumento utilizado fue la voz. La voz humana cantando, recitan- do, tarareando, entonando, a veces en las formas més inverosimiles, pero siempre de manera vivida y enfética, superando poco a poco una inhibi- ci6n tras otra para encontrar asf la personalidad de cada voz individual. No he comenzado con el canto tradicional. Més bien, finalizamos cerca del punto en que aquél se inicia. (EI docente calificado podré continuar a par- tir de ahi con bastante facilidad). Mi propésito fue trabajar con el sonido de vocablos en bruto, para volver a empezar, como el aborizen que ni siquiera conoce la diferencia entre el habla y el canto, entre el significado y la sonoridad. Desearia poder cantar este libro, tararearlo, susurrarlo, vociferarlo, Quiero sacarlo de su sarcbfa- 10 0 impreso, Necesita ser tocado en el instrumento humano. En la Edad. Media no hubiera hecho falta esta exhortacién, hoy sf lo es, y por eso les pido ejecutar este libro con su vor. Alta y sonora.COVVVUVUUVUSSFUEEELELELLUELULUUUUUY Impresién Vocal Siéntese en silencio, atento. Cierre los ojos. Escuche. En un momento us- ted estard henchido de un sonido inapreciabie. En Mantra Yoga el discipulo repite una palabra una y otra vez, como un eensalmo, sintiendo sonoramente su majestad, su carisma, sus oscuros pode res nareéticos. Cuando el monje tibetano recita “OMmmm OMmmm Mmmm”, siente que el sonido se expande a través de su cuerpo. Su torax se balancea, Su nariz vibra ruidosamente. Todo él vibra, ‘Con vox profunda y resonante comience a repetir: OMmmminmmm OMmmmmmmm OMmmmmmmm Sienta su empuje vibratorio. Hipnoticese a s{ mismo con el sonido de su Propia vor. Imagine al sonido rodando fuera de su boca para llenar el mundo, Al articular la palabra “Om”, la emisién de la “0” habra llegado a cincuenta metros en todas las direcciones a su alrededor antes de que co- mience la “m”, OMmmmmmmm OMmmmmmmm OMmmmmmmm Esta es su “impresion vocal”. Usted no ha dicho nada. Usted ha dicho to- lo. No se necesitan palabras. La lenglieta en su cuerpo acaba de anunciar- lo, Usted esta vivo, EyERCICIOS 1] orm au propio nombre, Reale una y ota vex haste que gradualmentepierda su Went ad. Acune su sentido hasta que se duerma, hipncices hess aus aioe ee ‘Ahora aus es simplemente un singular objeto sonore suspend ene saad eee loa fond con wt fdas, 2) Hechice owas palabras de esta man 1a mediacén ya autohipnost Los disputes det Mantra Yoga conoc I poser de a chfear Ia aude, Pacemos wena | 002053/¢ " Melisma Melisma quiere decir cancién en griego. En la misica occidental, general- mente significa una vocalizaci6n extendida sobre una vocal 0 consonante, tuna jubilosa explosi6n, Deje ahora que su Voz se exprese por sf misma, Dé Jela en libertad. Descubra su alcance, sus potencialidades expresivas, Des Cubra la forma de las cosas que usted puede dibujar con su vor. Utilice su imaginaci6n y produzca: 1) El sonido mis ato que pueda 2) El sonido mis jo 3) Elsonigo mis save 4) Et sonido mis fuerte 5) El snide miner 6) Elsonise mis pero 1) Elsonige mis deri 3) sonido mis tre 5) Un sonido seero 10) Un snide aburido 11) Un Sonido interumsio 12} Un Snide rtmic,repetido 15) Un sonige arte 14) Nuevament, el soni mis ato 13} Abra, repentinamente cf ns suave 16) Module wradvalmene hacia mis vertigo (Usted se rfe de su voz. Muy bien, Escuche el sonido de su propia vor rigndose de si misma). Si tiene un grabador, registre su voz durante la realizacion del ejercicio anterior. Escuche ese curioso gorjeo vocal que es usted. Luego, reprodiz calo nuevamente y trate de contrapuntearlo con su voz ejecutando efectos ‘opuestos a cada uno de los de la cinta. Vea qué es lo que hace su voz a partir de estos disefios. Trate de ejecutar cada uno de ellos,ey EJERcICIO Dibue usted misme otros clues y siciels, En el dibujo siguiente propongo una composicién para voz solista, Trate de ejecutarla, {Cémo realizarfa los diseflos altos, bajos continuos 0 inte~ mumpidos, los oscuros, o aquellos que explotan, se mueven répidamente 0 son punteados? Habré tantas interpretaciones diferentes de mi picza como ‘cantantes disponibles. Es una pieza de infinitas posibilidades. EVERCICIO ‘rou una composcin proplay sects © procure qu ‘tera necestard recur de ee en cuando asus anger 4 a ectra ae ul Concierto de la Naturaleza 1a primera vez que ensayé el siguiente ejercicio fue en un campamento de Yerano en las montafias laurentinas del Quebec, Una multitud de alrededor de 80 miisicos aficionados de todas las edades, entre 6 y 60 alfos, se reu- nieron en el espacioso salén de actos una noche después de la cenns Les plantée un problema: Ltlizando ss voces solamente, creen una comporicén baad en ox sonidos dela naturalera. Hagan ss Initaciones tan convincenes come ve post, Cady soo oe articiparylapeza ha de tener clerta organiacin formal, Dbponen de auine ine Los presentes fueron divididos en grupos de seis a ocho ejecutantes cada uno. Los grupos fueron luego al bosque o a la orilla del Iago y comenzaron 4 experimentar con sus voces, La idea para un ejercicio de este tipo, debo sefialar entre paréntesis, me fue sugerida por una afirmacién de Marius Schneider en su articulo “Mi sica primitiva”* en The New Oxford History of Music (vol. 1, . 9), donde eseribe: “Uno tiene que haberlas escuchado para poder daise cuenta de cuan extremadamente realistas son las imitaciones de ruidos de animales y sonidos de la naturaleza que los aborigenes son capaces de realizar. Incluso celebran ‘conciertos de la naturaleza’ en los que cada cantante imita un sonido particular (olas, viento, érboles crujiendo, gritos de animales asus- tados), ‘cunciertos' de sorprendente belleza y magnificencia”. Cuando volvieron nuestros misicos, cada grupo tuvo que ejecutar su com Posicién mientras los otros escuchaban con los ojos cerrados, Cada inter. retacién era seguida de una discusién er{tica El primer grupo nos ofrecio un conclerto de corral: las vacas mugieron, los caballos relincharon, ladraban los perros, grustian los cerdos. Todos refan histéricamente. Luego pas6 el otro grupo y ejecut®. .. otro concier. to de corral. Esta vez las risas fueron menos incontrolables. Cuando paso el tercer grupo y nos dio (zpredeciblemente?) otro ejemplo mis de parlo- teos de corral, 0 por lo menos algo por el estilo, ya que creo que ademss agregaron gatos y péjaros, no hubo més risas. Muy bien, Ahora podia, ‘mos comenzar el trabajo, {Cudl de las tres realizaciones result6 la mas convincente? Una vez decidi- do, los dos grupos perdedores fueron enviados nuevamente afuera para volver con algo mejor. Le tocé el turno al grupo siguiente. Al fin, un nuevo tema Se trataba de una tormenta de verano, Silencio. Comienza a soplar el viento, volviéndo 15 PEFHHMHHHHHNOHHHKEE Ven a eeCVVOVFVDV UVF FU UNO OVO UUUUUUUU UU S gradualmente mas feroz. Empiezan a caer las gotas,inicialmente minds- ‘ulas y esporidicas, luego mis grandes, més intensas. En el momento cul. ‘minante de la tormenta, relimpagos seguidos por truenos, Finalmente la tormenta amainaba, dejaba de llover, cesaba el viento, y aparecian algunas aves con sus agudos ¢ inescrutables cantos, Realmente, result6 un concier- to de “sorprendente belleza y magnificencia”. (Cuando les ped{ que anotaran su obra, al principio pusieron reparos, pero finalmente lo hicieron y result6 algo parecido a esto: Asi fue fijada ta tOnica del experimento y los grupos siguientes tenfan al- 0 para emular (0, en caso contrario, habrian de sufrir las consecuencias de las més severas eriticas de sus colcgas y el desticrro al bosque para me, Jorar sus propuestas El grupo “tormenta de verano”, sin embargo, no se dio por satisfecho, Si bien la mayoria de los sonidos obtenidos les agradaba, el “trueno” result realmente dificil de producir con la voz humana, Pruebe usted y verd. EveRcICIO ‘Un alae sonore es un conjunto de sonidos excuchados en un ugadeterminado, Un lato sono- {0/45 un conjunto de sonidos excuchasos en una secuencs ernponn catia {ando una historia sn palabras. Consruyan consis voces pales y ete oor IV Palabra-Trueno {Como hace usted para producir un trueno con su voz? James Joyce lo intento, En Finnegans Wake hallamos la siguiente fantastica palabra. invenci6n: iBABABADALCHARAGHTAKAMMINARRONNKONN- BRONNTONNERRONNTUONNTHUNNTROVARRHOUN- AWNSKAWNTOOHOOHOORDENENTHURNUK!* Como Joyce fue un poeta con un don especial para el sonido, vale la pena analizar su palabra-trueno. La he dividido en silabas para facilitar su reek, tado, pues usted debe llegar a centiria en su garganta, Comparando las palabras equivalentes a trueno en unos cuantos idiomas Corrientes, notamos que todas ellas poseen una sonoridad més bien ee truendosa, que Joyce tomé prestada, BA|BA|BA|DALICHARAGHITAK AM- MINAR|RONNIKONN|BRONN, TONNER RONN|TUONNITHUNN, feu tee emote ae TROVARR|HOUNIAWN|SK AWN: pons aed TOO|HOO|HOOR DENEN THURNUK! Sueco: feta Francs Bands: Torden Ings: thonder Holand: donder Portugues Alemin: Donner "allan Es significativa la frecuencia con que aparecen, 0 no, ciertas letras en la Palabra-trueno de Joyce. aparece 12 veces (prinipalmente al comienzo des palara), ‘parece 11 veces, nl mitad yal nl dea palabra. ‘misma manera," aparece 8 veces, rick 1939, 9.3 1 del T: Emel ldioma ings, por supuestoSTs aparece 5 veces. "Ke" y/"B™ aparecen 4 veces cade una, y la dems letras aparecen con menos fe ‘cuanca ue estas tia, Los cinco sonidos principales son “A”, “R”, “N”, “O” y “U". Todos son sonidos continuos que pueden ser emitidos por la'voz. Los sonidos secun- darios discontinuos, son abruptos: “T”, “K” y “B”. También es intere- sante que la Iiquida “L” y la sibilante “S” aparezcan s6lo una vez cada luna; obviamente no son muy utiles para expresar el trueno. La tcorfa onomatupéyiva acerca del origen del lenguaje sostiene que éste surge como imitacién de los sonidos de la naturaleza. Como ésto no se ve- rifica en todas las palabras, muchos lingbistas dudan que la onomatopeya sea el origen real, 0 el nico, de nuestro hdbito de hablar, De todas mane- ras, muchas de nuestras palabras més expresivas tienen la cualidad onoma- topéyica —bien lo saben los poetas, EJeRcicios 1) Lea en vor ata a pabractueno de Joyet, modulindolaampliamente de manera de imitate hecho que se refer 2) A pate dea palabra, constaya una plifota con varias voces, utlizando algunas para sestener ccione a palabra de lovee 18 Ne La Biografia del Alfabeto De todo sonido emana un hechizo, Una palabra es un brazalete de encan= tamientos vocales. Consideradas individualmente, sus letras (fonemas) relatan al oyente atento una complicada biograffa. Pronuncie fonética- ‘mente cada uuu de los siguientes sonidos, como aparecerfan en na pala. bra, escuchando, escuchando, Cuento lo que puedo acerca de sus respec. tivas historias y dejo que el recitante agregue sus propios descubrimien- tos. . . No estamos interesados aqui en el dogma fonético, sino en colori. das metiforas que revelan secretos, “A” La vocal més frecuente en inglés, Elemental. Sonido primario. $i Ja boca est bien abierta no es posible producir ningtin otro soni do. Junto con la ‘‘m”, formando “ma”, es la primera palabra pro. nuneiada por millones de infantes, {BY Tiene garra. Comburente, Agresiva. Los labios estallan sobre ella, “C” — (Prontinciese k). Sorda, subterrinea explosidn de las cuerdas vocd- Tes. 'D” Nitida, estocada atacante de la lengua, Sonido estrecho, constipado. Lo mejor es mantenerlo corto. Es desagradable cuando se alarga (opinién de R.M.S.), Suave fricci6n de fieltro 0 algodén, Compare con la “Z". Como ambos son sonidos de relativamente alta frecuencia, a veces no pasan con facilidad por la estrecha banda de frecuencias del tel&- fono, El teléfono dice “fapato”. SG" Gutural, impetuosa de una manera pléxica solar “H" Exhalacién de aire. Es especialmente efectiva en arabe, donde se Pronuncia como una explosién del pecho. La “H” ocuipa un im- Portante lugar en el vocablo médico con que se denomina al mal ‘licnto (halitosis)®. Es Ia vocal més aguda. Delgada, brillante, sonido comprimido, par- tiendo de la cavidad més pequenta de la boca. Por eso se utiliza en palabras que describen pequeteces: piccolo, petit, chiquitito, fk nito, “J” Sonido de metal golpeando cemento. Tintineo hastiado, Cuando se sostiene, “iii”, sugiere un motor que requiere aceite.® Acuitica, empalagosa, languida. Necesita jugo en la boca para pro- nunciarla adecuad Sienta la saliva en io lacie via paral idloma lgls pero no pra el eapal.Plémasa on 141 uso ena palabra jaeae” prs halla una angi, 9 Naat: Emig," promuncia como "yyy" aa \ 19 lt STSHTHSHHHHHE HEHEHE CUVEE SeerVPP by r ro ESUSUUGEIUUUU OU PRE rrr re y siendo en aquel entonces ef mar el sonido fundamental de todos los paisajes sonoros maritimos. Hoy podria significar motor cal- ‘mo, ya que el motor e5 lo fundamental de todos los paisajes sono- 0s contempordneos, Pero considere también el murmullo de las abejas en "La Princesa”, de Tennyson: “The moan of doves in immemorial ims, And marmering of ngumerabie bes (E1 umento de patomas en inmemorites oles, Y #1 mutate de ionumerables ae) “N" cElfemenino de “M"? “NG” Nasal. La “N" con un resfrio. Por otra parte, “ngs” podria suge- rir la resonancia argentina de la cuerda de la viola bajo el arco, co- ‘mo lo sabfa con precision Ezra Pond cuando escribi6: ‘And vil strings that ousng kings. (¥ cverdas de vis gue sperane cantar de reyes) La segunda vocal més frecuente en inglés, sugiere redondez y per- fecci6n. Considere el sonido de voces infantiles cantando en la ci pula de una catedral, asf como lo escuché Verlaine: 6 ces volx enfants chatant dans le covpoe! (Oh estas voces denies cantando en la cipula!) “P” Pip, pop, pout. Comburente, cOmica. Escuche los suaves “pops” del fumador de pipa, % “R” Rizada en francés, gorjeada en italiano, sugiere recurrencia o rit- mo. Los ingleses la convierten en una obra maestra de la fealdad, arrastrando sobre ella las cuerdas vocales; es asf somo en los coros infantiles se ensefia a pronunciarla como “aw”. En el medio Oes- ‘te americano ha sido obviamente influenciada por los sonidos del tractor y la cosechadora, “S” Es el fonema de maxima frecuencia (8,000-9.000 cps). En los dias de viboras y serpientes, nos hacia recordar esas cosas; por ejemplo el sibilante siseo del Infierno en el “Paraiso Perdido” de Milton: thick swarming now with complicated monsters... horned, Hydrus, and Ellops drear, ‘And Dips. (ahora pululante de complicados monstros. El Escorpln, vel Aspd,y lhorrenda Anfsben, Cerasa masta, a Hida a mlancolta de Els, Dips.) “SH” Ruido blanco. Espectro total y fortuito de frecuencias sonoras. “T” En la méquina de escribir, todas las letras suenan como la “T”, tet, “TH” (como en that)*. El sonido producido por un lépiz al escribir. Ne del Ts Se pronuncia "da" 2 Compare con “th” (como en thing), que podria corresponder al suave cepillado producido al dibujar con carbonil Vocal oscura, perezosa, corpulenta. Advierta la “maduracion” de Jas vocales en esta frase de Swinburne: From let to lower and flower oft (Oe ta oj aa lor y de flora frat) La “U" puede también tener calidad reverberante o de tiinel. En £3108 480s, nos recuerda a Virgilio, cuando se refiere al arrullo de las palomas: 'v" La linea plana hecha sonido. Un motor con sordina, La sordina adecuada, harfa que el motor sonase como “fffft”, “ua”, Prondnciela lentamente. La larga “U" y el enérgico cierre sforsando la conviciten en un asustadizo sonido fantasmnal, “iia”. La reaccin al fantasma, El sonido de las abejas; el sonido de una pequefia aeronave. En el idioma inglés, la “2” aparece alrededor de 0,7 veces cada 1,000 letras. Los aviones son més frecuentes, Luego estén los abundantes digramas (sonidos compucstos). Asi “TS” o “TZ” que suenan “forineos”; los que, como “SL, suenan desagradable- mente (slimy, slippery, slut, slum).® y muchos otros, Dejo que el recitante embellezca esta historia aiin mis. . EJERCICIOS 1} Eoerbe ue biyrafiad os onios ae as letras de su propo nombre, 2) iCulles letras (tones seran as cue mejor expen ls sigulnies temas: mister, tor, Uistera, alert, fuego de ametralador,bombasexplotando, el vento, on chsto: aes conse ‘ade hoped, una gues, 23) Luis Aragon excrib16 un poema tulad Suc saat abedefgikimnopaestvexy Discuta qué quso sinter “9 Los antguoseruatosrabicos las vests a slim, Por gut? Wan lamar alas consonantes el exueleto dela palabra, y a Nigel T:Se promuncia “ing del: vil mahoso, marran,tguro, aVi Onomatopeya Consideremos nuevamente palabras completas, partiendo esta vez de la letra (fonema) como un objeto sonoro aislado, Para empezar: Descubra igen palabra e sonigo medio Descbra algunas palabras abutadas, Descabra guns palabras aspen Descubra algunas palabra almibaradas ‘Algunas palabras contienen sonidos continuos o repetidos para sugerir un ‘movimiento repetido; otras son cortas y punzantes, sugiriendo una accién repentina o detenida, Descubra algunas palabras de cada tipo. Ahora, pronuncie su lista en vor alta, Deje que su lengua baile alrededor de cada palabra, imitando el hecho o la cualidad que ésta sugiere. Repita tuna docena de veces cada una, exagerindola y musicalizindola més y mis eee Splash, SSSplash, SplaSHSHSH, SplAAAsh hg 9 wv \ ME Zn T\ Las palabras onomatopéyicas son magnificamente sonoras porque las in- ventaron los poetas. Pero no todas fa palabras von sf, jReluce la palabra foro? {Es la palabra “guerra” adecuadamente odiosa? ({Quién supone us- ted que invent6 estas palabras?) ‘Algunas palabras sin ser hoy en fa estritamente onomatopéyicas, conser- van todavia vestigios de color. TROUBLESHOOTER” tiene inquietud; Sus filosas consonantes huchan tnas contra otras. BELT, a pesar de la lar- ga “I”'y el claro ataque de la “b”, no parece ser el vocablo més imagina- tivo posible para este objeto, Una vez, un estudiante sugirié un sustituto: TITTLETATONG. Obviamente més colorido, tintinea al principio y se propaga reverberando al final. Podria buscarse la palabra “bell” en varios idiomas diferentes, incluyendo algunos orientales. Una vez. hecho esto, se llega a la conclusién de que los inventorcs de tales palabras realmente escucharon este sonido con atencién. OV nat ee ee 7 N.detT: (fam) El encargado de descubir allarar o core falls, © N.det: Campana, 2 Muchas palabras nos transmiten una sensaci6n explosiva de su contenido. La misma palabra “explosiOn” (cuando se pronuncia enfiiticamente) pare ciera en si misma estallar, Usted podré fécilmente pensar en otras pala- bras explosivas, ww abe NZ a a ZN aS El antonimo es implosi6n. As{ como en la pintura moderna es més difi- cil encontrar disefios implosivos que explosivos ( ;pues el arte “activo” es el arte de la exclamacién!), también sera dificil encontrar palabras implo- sivas, que comiencen grandiosamente, pero que se zambullen hacia el final. ‘Una palabra claramente implosiva es SPUCK, utilizada por Joyce en Re- ere catA ade sin Pernod, ek eect e ngs rept sorb por el sunidero del lvatoio. Consideremos 1a palabra SUNSHINE?. Primer sonido: 's”, la frecuencia més alta, deslumbrante, La “sh” que sigue abarca todas las frecuencias, tuna amplia banda de sonidos, sugiriendo asf un espectro de luz més pleno. Las vocales son breves y neutrales, las dos ‘‘n" reflejan y atendan los deste- Ios césmicos de la “s”, en forma muy similar, tal vez, al modo en que un planeta o una luna reflejan Ia luz del sol; un resplandor palpable. De esta manera, todo un cosmos esté expresado en la palabra SUNSHINE. Siempre pensé que la palabra MOONLIGHT! era también bastante su- gerente respecto de su significado. Ta suave apertura de Ia ‘m”, la redon- da, atenuada “u”, Ia penetrante “n”, Ia Liquida “1” (el claro de luna sobre el agua), todo est preparado para Ia ligera discontinuidad del clima hacia el cierre de la palabra, Una vez, estaba explicando esto a una clase de sép- timo grado cuando, para sorpresa mfa, los alumnos no estuvieron de acuerdo conmigo. Entonces les asigné una tarea: 0 i He aqui algunas de sus palabras: Lunious SLOOFULP NESHMOOR NuaLvUt NOORWAHM MAUNKLINDE SHIVERGLOWA, SHEELESK MALOOMA, SHIMONOELL an, en un dloma pivado, una palabra mis sugestva en rempla 9 N.del T2 Lue del ol 19 N del Claro de tna; pronGncese muta 2 mF 8HHHHHHHHNSVIVANT Dos aftos més tarde puse miisica a estas palabras, pero a eso me referiré més adelante, Frencicios 1) Me gu una palpracon snd hain, do un sum devine edo, avs prone cera oars vated lent sigonas det 2) Env roots nes prada eats prt lav, econ, xn, camonn 3} Unies eaas pre guar defen arden Gscndet ded mis sath (a ds peat fara uae (MR ng Feet taser: chcte mene ms ovr toe erecdone de manera qs Caa uno egw pairs te whlso por ro Sci dein xeonen casita de fi cayendo sae on wc obese sits, dnd os tones de hv {ABest ura roe ost morensan sits” prs Seo name 4) Tanién lr eumpana vane en tdes los maf. Pronncen as pals eben ivan Peace een, cts ww npn 1 rm, vente Simoes complon® Bibel Anos cn oares sno de cmpana Toon deberan det te tacts gu enter lev evo etmpans, yn stn x slgm oo. Consus tncoropoliinesecanpane nn 4 Ulta ectaren tin won mac pr Esuche svt seme, anc, chino, re to, Diss cullen tno eles oe, ds ares calls wines ci rear, es cateni or gue? 1) he‘ eth ea ed os oma ernie discon rol os, basa mi be pean wn eateries mirrors 1 Aum mis ict Comince bars ons kn tenia, ventade epoténeaente por w- feds msi gus Ina naan. Gadoumente modules somos rcominantement es, Hise thls MEMES ps tne : Una constelacion sugiere estrellas, = é particulas de actividad rodeadas de g i espacios. Aqui la textura se rarifica , Por consiguiente, las sonidos de una constelacién son breves, puntuales y expuestos. Deberfan fulminar; {COémo podria usted producir una explosién de pélvora empleando vo- de dar una calidad borrosa a la sonoridad general. Intente elaborar un efecto de este tipo con estas pa- labras: “. . . riza el agua”. (Aq: hhabré que cuidar que se amorti- aiten los sonidos de las mismas pa- labras, que son més bien incisivos). Wael ter” empleada en el ext origina El ejemplo bash ena pula ‘TUMULTUOSSISSIMAMENTE 45 “4 ces?, 4y de vidrios volantes?, jy de una multitud furiosa?, gy de una mul- deberian titiar. La misma palabra 5 titud alegre? Los tipos posibles de combustiones vocales son ilimitados. se on me AT “a 2, puedo e servir de texto para una constela- > cin veal * — CONFUSIONES 2 La diferencia entre una confusi6n y 5 lun caos consiste en que la confu- sin es intencional y es controlada 2 (Por consiguiente dibujamos una - 5 linea alrededor de ella, delimitindo- la). Una confusién es un desorden 2 intencional para poner en relieve la 3 losica, PasiGn versus intelecto. La composicién lograda es una combi- 2 nacién de ambos, Texto para una confusién vocal experimental: NUBES. = TUMULTUOSSISSIMAMENTE. La nube, por contraste, es més difu- 2 Fragmentos de palabras y vocablos en bruto combinados en una textura- aoe sa y rizada, Sus sonidos se superpo- > jungla, is nen, se adhieren en la memoria del Ane ee anditorio can reverheracién real 0 2 ane oe imaginaria, Aun los ataques de > TES ES — sonido. pueden ser suavizados ahu- ee ee sindolos, El objetivo podria ser el > 3 > 3 2 2 2 2 2 ’BLOQUES: PLACAS Los bloques o placas de sonido son acordes 0 clusters™ sostenidos. Asi las sonoridades podrin formarse ya sea agregando o eliminando dife- rentes grupos de voces en diferen- tes acordes, como también agregan- do © eliminando voces individuales en notas individuales. Mediante el uso cuidadoso de matices dindmi- puede conferirse plasticidad adicional al sonido més bien apaga- do de los acordes o clusters. CURAS Un acorde o textura puede dar la sensaci6n de “crecer” en tamafo, como resultado de su dinémic: ‘También podria crecer mediante la adicin gradual de mas sonidos. Las texturas corales de este tipo podriar. denominarse cuflas, a la manera de consiguiente, podrfamos tomar un texto de la escritura cuneiforme ba bilénica para la expérimentaci6n vocal. — | a ie = —_ J we (Vea en: Tests sn comentatig, a inal de est libro, mis palabras babies) 2 det Ts Bandas de frecuencl. 30 Naa Ti larga. s0m. Bra 46 CONTORNOS Todos estos efectos “texturales” contrastan con lo que podriamos llamar el contorno, el trazado me- odieo principal de la composi Los contornos de una composiciOn, ya sean melodias, simples contra- Puntos 0 efectos solisticos de cual ~ quier tipo, siempre predominarin \ para dar a cada pieza su propio y es- \ pecial disefto. No obstante, las tex- turas corales de las que estuvimos hhablando ayudarin a producir el lima sonore bésico, contra el cual pueden proyectarse los contornos y estos individuales. EJERCICIOS 1) Utiizando voces. labore una extra coral que sugiera eb; ave sir Hava; ae suaiera on andes esstadat un ios un océano, Componga una pieza de ses Acudtica,eacando 1 exe tierra de sonidos acu 2) La uiputetesobservaciones de Leonardo da Vine pueden sr lesa estar as dtntas tx tras del apua que core “pcerca dels diferentes veloidades de ls corents, desde la superfce de agua ‘Atal fondo. Donde ef sau es rida en el fondo y no artba, Donde ol aga es Mold arriba Donde e agua es eta abso y arriba y rida en Yea en cl veoy rips abjoy sriba, Donde al gu oe Slots extende donde se contae, Gone se werce y donde se enderera. Donde [penetra erenamente en los ensanees de os fos, y donde lo hace acléentaimen Fe"Dlnde cs bua en el cenzo y ata en os cstados Donde es alta ene centro Y ‘hjnen os costados, Acta ds fos distinoedectves en Tos descensos de 3" Lo que en elidad consideramos agu, es una espeie de contrapuntal combinacn de nas me Teale que se mueven en dvecconesaiferentes ya ferentestempl, Aunaut a menudo incom: (atiuS'conrapune cen rand redo dal tn. Tradadand et nds del dl re ae Vina x lerccon sonoros,poremos énais em a elac6n eimoldyca orginal etre oy svlo" Tate de contra composones 2 vars vocts para cade uno de los dee die ‘etestipos de jo del agua de és Vinel a] (CUT VUV OV UU OOO U OU OOOO UU UU UU UU | XIV Haiku ‘Los poemas Haiku japoneses podrian ser fuentes ideales de breves improvi saciones corales que utilicen elementos de textura y contorno. Elabore uno de ellos, a manera de ejemplo, oo a BO ee gate eter tS ———— $$ OE tO wae Que grupos de estudiantes reaticen elaboraciones para otros poemas. PETALOS DE ROSA DE LA MONTARA ‘CAYENDO, CAYENDO, CAYENDO AHORA. Bano ESTAN SALVAJES LOS MARES ESTA NOCHE... SE EXPANDEN SOBRE TAISLA SADO SILENCIOSAS NUBES DE ESTRELLAS Bho ee ee 7. del. Emestas oscuras aguas deteidas de mi conglado mananta, 48 EL ESTANQUE ES ESPEJO OE ESTRELLAS, REPENTINAMENTE LUN CHUBASCO DE VERANO RIZAELAGUA EN SILENCIO EL Viejo POBLADO. LAFRAGANCIA DE LAS FLORES FLOTANDO, Yuna Basho cyXV Manitoba Con frecuencia, planteo a la clase este problema, Tienen una nota. Magan con ella una composi, Lo Gnico que le po es que Durante la basqueda de diferentes maneras de mantener el interés de sus composiciones de una nota, van descubriendo articulaciones ritmicas, cambios de timbre y dinémica, la funcin de las pausas, efectos de eco; cualquier cantidad de principios musicales fundamentales. Un dfa, con una clase de octavo grado estuvimos trabajando con tuna nota unfsona durante aproximadamente media hora, Pero lar cosas se estaban empantanando, “Esta es ciertamente una pieza chata”, dijo un estudiante, “;Cudl es la parte del mundo més chata que conoces?”, pregunté “Manitoba”, replicé. “Muy bien, llamemos Manitoba a esta obra”. “Pero” (otro estudiante) Manitoba no es tan chata, Yo estuve all “Qué es lo que rompe la chatura?”. “Los elevadores de granos”. “Seguro, y ademés los arboles, los graneros, los rios, y demds”. Repentinamente se me ocurrio elaborar un pequefio ejercicio en el cual los diversos accidentes visuales que pueden verse sobre el horizonte de Mani- toba podrian convertirse en diferentes intervalos sobre una nota sostenida. Puesto que cada objeto era més 0 menos alto sobre el horizonte cada uno habria de ser un intervalo diferente, 1) cereado 2a. menor ascendente 2) Gran 23, mayor acendente 5) atbot Sa menor ascendente 4) Granero 53a mayor ascendente $)io 4 justascendente 6) Elecador de sranor 44. tumentaa scendence 1) Paar 52. jana tesndente (moviéndose en melisma sobre varias nota] 8) Rio 2a. menor y mayor descendents (ondeando) Se dibujé en el pizarrén el siguiente cuadro, y mientras la clase sostenia la nota del horizonte, voces solistas tuvieron que cantar la palabra corres- Pondiente a cualquiera de los accidentes visuales seftalados, con el interva~ lo asignado. Mas tarde esta extravagante piecita fue realmente interpreta- dda por la clase en un concierto, con irénico humor, 50 MANITOBA we (eet tania pio ttn Bio cientaot Miko Esto podria denominarse ‘canto a primera vista™ Un tiempo después, relaté lo que habiamos hecho a algunos de mis alum- nos de la universidad. A los pocos meses, recibi de uno de ellos la siguiente carta: Qoeride Murray: (reo. ue estamos haciendo algunas cosas exitates en misc. Algunos de Dlensan que estoy chao, peo estin disutando la monies, Adapts ea de Manitoba ase para utara lego en e curso de Estados Socalas, queen ese momento eit chat fo un fuga vistaze alas cisacioneseiplay mesopotimics, Resultado: estudtantes Ba cs forint ss ae. a at, aa Ba” | mite Ng ae IT TT Pon ‘ges | me Vet eyencieio Elaorepiezasbatadas en los contornas de harlzonte del mundo, tn A a \ Fat ee 4 LL st SS ennne Wu us PEHHHHHHHHHHHHHH HNO HEEL LE IRRVOUULLOUUEEUS 7 2 °° = - 2 =) = 5 _ = = = 2 sl > > > =] > 2 XVI Claro de Luna ¥ finalmente, he aqui una pieza de estudio para un coro juvenil. Es un ejereicio de entrenamiento auditivo, pues los cantantes deben aprender a entonar todas las notas, por intervalos a parti de las notas precedentes. Como texto utilicé las palabras onomatopéyicns inventadas por estudian tes de un séptimo grado equivalentes a claro de luna (ver capitulo VI). Sugeri que unas pocas campanillas agregarfan tenues salpicaduras de color (el claro de luna sobre el agua?) al sonido coral. Obviamente, el claro de luna reclama una interpretacién muy suave, pero en aquellos lugares en los ue las lineas se engruesan, podria aumentarse un poco el volumen sonoro, 2 > 2 2 7 2 e _ 2 4 2 - [UVUU UU CUE UUUON ada Sy (Gotat de Lists (Estudiantes unveraiaria) 3 pia pititata tliptliptlip Bliipblop pittaptt bitibiibiibt drimpoliillins plimniblimey_ laplattop | uk fiers! tilapitatu auidabiutut ipdes elk Schplort zipdzipush "Tal como en la ieratura que nos ha sido tansmida, en evidente que en cada purblo poeta precede a ta prosa, de manera que el lenguale pottico es en un todo mis antiquo que el lengvale rosa; a rea y 10s ednticos de culto aparecen antes ave la cienca.." Jespensen, ab. cit. in Cancién Sin Significado de los indios Pevotes yino wicijei youijei ui ci jei youi ci nou ici ni (tepetir desde el comienz0) tui ni uici jei yo ui jei ui ci jei yo ui ci nijei yo ui ci ni jei yo ni jau ui cijei yo ui ci nou ui nino ua, runo Net, Music in Primitive Culture, Harvard, 1956, Nombres propios bablldnicos: de tabillas cuneiformes de Telloh AABBA AADDA AAZZI AAHAMATA AAKALLA AAME AARHAAS: AELA AEIGIDU AURUGISTA ABAAGANNA ABAALLA ABA ENKI 60 ABABBA ABBAABBA ABBAURU ABBAGI ABBAGINA ABBADUGGA. ABBAKALLA GIMKAKUDDA GIMKAZIDDA _ GIMKALAESUBA GIMKARAGGAN | GIMKAREGAL GIMKI_ GIMKIA GIMKIDABAR GIMKIDARCAGIMKIQUALO GIMKIRAM GIMKURDAM GIMMUGUB GIMNE GIMNIGINNIGGIMNIGSALMAL GIMNILATTA GIMNINAKI GIMNINIGIMSAG — GIMSADAP_GIMSALNAGUNI_ GIMSAG. GIMSKHARBINI_ UDURNA UDURRUGAR UDUKUMMA UDULU UDGUBARKU UDDURBA UDZABARUBURI UDNEGARSAGGA UZZAAN UZZAKI URABBA UREANNA, “Podiums a vex Wega» a concn ue a lng primis en gre sonidos aes. Es un hecho ben conocge gue a medlacon ds trase ea weneent lntuenlta pore itto de emocione inten, ave provocanvaracons dl too mister Y ‘apis Ahora bien, come consecseca del vince ea chilacon a pst oa menos elo 49 e expres, se moder, por lo que debe col que el habla del hombre cinco y Drlmivo era mas apasonadament agitada qe a nuestra, ms parcidus moseao cance. To dos estos hechosy consideracones nes conducen a conclusion de aut hub uns dacs oi ue {edt haba era conto. empensan, ob p419 "Canta acer de Aauiien,.."(Comienzo de a Wada, Homo) “Canto al hombre yas ats, a Eid, Virgil) "Te suplico que empleesexuberancia en la dzclin al naar esos agradables eventos”. (Hatin AbRashid al cuenta ls Mil y Una Noche “CANTOS DE PAJAROS"™ ‘eovan gran cantidad Pajaro carpintero ~ tehack Curruca + lle ~ulle~ulie-uite Trepatroncos = sil-sii- sit sissipii Pionero =e... uori-rii=rif Teh... tchtt...tur ~ it~ wit Verderén a a ~ ua - ua ~ chau - chau - chau = chau Piquituerto = ¥bb. .. chip-chip-chip- yi yil- yii- yit Pinzén = dsit- dst - dsit-surrr Aguzanieves + dyi ~dyi yl - dyi-dyt = dsi- dsi~ dst Arandillo + tehirrr (“+ enféticamente promunciada) - pit - pit - it~ pil pit Paro grande -dsitu, dsbtu, d'ptsit-t, tswit, chingsti, ching-si, diider-diiderchiidercdiider, bript bi uit did Herrerillo + ditditcdit-diideldderit; pult-put-ti, til, tl, tk: sist siedid-idid-i-did-idit-tsivtsivtieitit Paro carbonero— - chit-dii, chitdtt, chit-dil, did.dii, did-di; terruquit, teruquil, uiichow, uiichow Paro bicolor + chit-quilartizite-or-or-orr Willow titmonse — schet-tchet-tchet ls-ig, el, eig, ei. (especie de paro) Saltamimbres —_- ching-ching-ching-ching-ching tau Reyezuelo moftudo - erriideriider-lider-tictizit Papamoscas ~tehiitl, tchiitl, tchiitl, didt-didi-df; tzit-tztt-tet, ‘rui, tru, tru FN, de T.: El canto de fos pilaros que se wanscrie aqui es una version fondicaaproximada del texto original en inl, aMarch warbler = za-uif (especie de curruca) Red warbler + toc-toc-tuirr-tuirr-tuirr (especie de eussuca) Curruca de los - tehissic pantanos Pequefta curruca zip, zap. zip, zap, trir-trinr Cagaaceite +s triuirrioll; tr-uirriosti-o; triul-o-uitouito-uit Cuello scac-oacuu; cuurcuu-cac; cacccaccacuu; wuff-uuff- uff: grorrrorrgrorr Ave-toro = Buump Rey de codorniz - crex-erex; krek-krek; rerp-rerp Asachadiza + tiketiketik-tok-tik-tok-tik-tok chip-it; chiek-chock; dyok-dyok 'Nuesiasexclamaciones de sutimiento, temar,sorpresa, ene, uni son mis expresivas que cuslguier palabra as aclonesapropiada, Darwin, Descen of Man, ea tuo 2, “Donde se detiene I palbra comienza ol canto, exutaclon dela mente que estalla en av to Tomas de Aquino, Comentarios en salmo, Prolog. ‘Un veo sin masa es un olin sn agua”, Folquet de Marella (nerio en 1251) Inc recuperaremos el are de a evcritra para se eantad, a menos que comencemoy a prev {ar atencién a a secuenla 0 escala, dela voles ene eso ye as wea po de verss de una vere" Era Pound, ABC of Reading, Nueva York, 196, [Enionces result ue... munca Ree mayor jst al poeta que cuando, glado por ml primer aparentemente inorginic y no obstante con un control subyacente una verendeta mulod humana en ls que cada vou sea ie y en Ia gue sin embargo todas as voces combina produ ‘an la sensacion de un conjonto” . Loekapeter, Debussy, Vo. 2, Londres, 1965, p14, Un alumna escrbi6 en el pawns PREVENGA EL TRISMO/ ABRA LA BOCA, ;POESIA ES CUANDO LAS PALABRAS CANTAN', Nifo de sls aos deeded Reconocimientos Agradezco a las siguientes agencias y editoriales la autorizacién para publi- car el material aqué citado: Oxford University Press, por las citas de The New Oxford History of Music, Vol. 1, y de The Notebooks of Leonardo da Vinci; la Sociedad de Autores y la Viking Press, por la palabra-trueno de Joyce; Arnoldo Mondadori Editore por los poemas de Ungaretti y Marine- ‘tis George Allen y Unwin Ltd. por las citas de Language: Its Nature, De- velopment and Origin de Otto Jespensen; The Peter Pauper Press por los poemas Haiku; Bruno Nett! por los cantos de los indios Peyotes; H.P. y G. Witherby Ltd. por los cantos de pdjaros de Songs of Wild Brids; The New American Library Inc. por la cita de la traduccién de Antigona de Paul Roche. Finalmente deseo agradecer a Jean Mallinson y a Brian Fawcett, quienes leyeron este texto con ofdos de poctas. 6 N © © e « € © e e c € < € eS e © © © ¢ ¢ © e e eS € ¢ e ¢e © e e e e e e | | | | | | | | | | | 1 1 1 ! 1 ! 1 1 J I 1 1 1 1 1 1 1 I 4