2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN tues acordes (de los cuales la dominante secundaria es el segundo) se Aria considerar como perteneciente a la tonalidad pasajera, pero los acor- 5 primero y fercero podrian ser atin miembros de Ia tonalidad principal, PLO 16-7 2VE V del Ww aay Esta dualidad de significado tonal facilita el enlace de los acordes y intiza Ia l6giea de Ia progresién arménica. (La funcién dual de los acor- se comentari mas a fondo en el capitulo 19.) Sin embargo, a menudo el acorde precedente no se puede analizar fi rente en la tonalidad pasajera. En general, esto significari que entre los acordes existe una relacién cromitica, Una nota de un acorde apare- i alterada cromaticamente en et otro. falsa relacion Cuando esta relacién.cromitica se encuentra entre dos voces diferen- se llama faisa relacién MPLO 16-8 sv elacidn Normalmente, se da una falsa relacién cuando las dos notas implicadas atadas como grados de la escala de los modos menores melédicos y nico (¥. ejemplo 8-28). En el ejemplo anterior la falsa relaci6n podria Dtarse si la tonalidad fuera sol menor, con el Fak como séptimo grado sendente. Entre el Pa y el Re se escribiria 0 se sobreentenderia un Mib to nota de paso; el Fat es, claro esti, la sensible ascendente. Sin embargo, en Do mayor no existe esta légica y esta falsa relacién eria ser evilada. Los acordes deberian disponerse de manera que per- ‘eran Ta progresién ecomatica en una sola vor, a eee eee eee ee eee eee ee DOMINANTES SECUNDARIAS. 253 EuEMPLo 16-9 Do: IV V del VV En general, una sucesin del V" del V al V" deberia colocarse de forma semejante, aunque si tomamos le sucesiSn cromatica en Ia misma voz, esto Signficara que la sensble de la dominante secundaria, y a veces también in séntima, resolveria de forma diferente a su tendencia natural, Esta es por tanto una resolucion icregular, pero presenta un enlace suave por mo- eno conjunto 0 notas comunes. Las formulas siguientes presentan al suras variantes de esta progresion Essmpto 16-10 wyaivy oo Do: V Vida VY; 1 Vida En la realizacién de los ejercicios, se deben enlazar estos acordes evitan- do al principio Ia fulsa relaciOn, pero también hay que experimentar et fefecto de otras disposiciones y buscar ejemplos de falsas relaciones en la literatura musical, Los siguientes ejemplos incluyen falsas relaciones for- madas entre grados allerados de la escala y notas extrafias. EJEMPLO 16-11: Bach, El clave bien temperado, Il, Proludio niim. 12. fe Viativ tv) Wd000008000 OCCOOHOHOOHOHOEOEOHOHOOOEE 4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EMPLO 16-12: Bach, Pasién segiin san Mateo, nim. | ‘MPLO 16-13: Schumann, Liederkreis. op. 39: mim. 5, Mondnacht Zart, heimlich Fe Mi: Vbael 1 ri nse también los ejemplos 24-16, 31-61, V del tt La dominante del segundo grado tiene come Fundamental el sexto grado la escala mayor. No se emplea en el modo menor, puesto que en este do la superténica es una triada disminuida y no puede actuar nunca 0 una tGnica. La nola de nica se eleva cromaticamente y se transfor ‘en la sensible del IL MPLO 16-14; Schumann, Novetleiten, op. 21, nim. 1 Markiert und kraftig, s veru mvermn ff Bt apse también Ios ejemplos 13-6, 15-23, 16-13, 17-16, 19 , 24-26, 24-40, DOMINANTES SECUNDARIAS 255 Los siguientes ejemplos muestran el uso del V del IL como un refiver- zo de la armonia de supert6nica que precede a una cadencia EseMeto 16-15: Liszt, Sinfonia Fausio, UL Andante soave vy vida oo * Lab: ‘Véanse también los ejemplos 19-6, 19-7. BLY del It Puesto que hay dos terceros grados, uno en el modo mayor y otro en el menor, tendremos dos dominantes posibles separadas entre si un semi- tono. No'es necesario decir que la dominante del tercer grado de! modo ‘menor no se conduce al tercer grado del modo mayor, y viceversa, En el modo mayor son necesarias dos alteraciones. El segundo grado se eleva y se convierte 2n la sensible del tercero, y el cuarto grado se eleva para formar una quinta justa con la fundamental del séptimo grado. EXEMPLO 16-16: Schubert, Sinfonia mim. 8 («Inacabada>), II ‘Andante con moto ————————_ vei m om ffs En el siguiente ejemplo, ef acorde V del Ill tiene importancia rtmica como acorde final de una cadencia, como si fuera una semicadencia en ddo8 menor. Sin embargo, todo e! coral estd claramente en .2, de modo que tun cambio de tonalidad tan pronto no parece demasiado légico.SOCHOHHHSHSSHHOHOHHHSHHOSOHOHSEHOCOOOE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN JEMPLO 16-17: Bach, Coral nuim, 216, Es ist genug a 22 J 2 Le 1 Vevidel Vege via mv Si se emplea el tercer grado del modo menor, su dominante se encon- ri sobre el séptimo grado rebajado, y los dos acordes sonardn como una ogresién V-1 en ta tonalidad relativa mayor. Esta relacién, muy frecuen- ya fue comentada con detalle en el capitulo 5. :MPLO 16-18: Beethoven, Sonata, op. 2, nim. 1, 1V a Feber parE Ie i QD Prestissimo 7 Fe 1" Ved mM VidelIn Ved mv Hv tok anse los ejemplos 5-31, 5:32. V act Vv La triada mayor de tSnica puede interpretarse como el V del IV, con 1 séptima menor afiadida para aclarar esta relaci6n al oyente, El V del una de las dominantes secundarias mas comunes y més utilizadas fa el final de un movimiento, donde el énfasis sobre ia subdominante vilibra las anteriores modulaciones a la dominante. EMPLO 16-19: Brahms, Un réquiem alemén, alm. 5 Langsam Kd == 7 SS —] Valve a vib vv aviv 1 Janse también los ejemplos 4-9, 7-8, 842, 846, 11-16, 11-27, 11-28, 12-13, “4, 17-17, 194, 19-10, 21-19, 21-20, 24-29, 25-19, 28-5. DOMINANTES SECUNDARIAS 257 El mismo tipo de énfsis sobre la subdominante se puede encontrar al principio de una obfa, como en el ejemplo 16-2 y en el siguiente: EyeMPto 16-20: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro EE i Sete ee vai ow we 1 En un modo menor establecido es necesario elevar crométicamente el tercer grado para obtener la sensible de la subdominante. EseMPto 16-21: Mozart, Concierto para piano, K. 466, IT cee y aa visa ow wong ef vow BV ad V La dominante de ta dominante ha sido ya mencionada en relaci6n con su uso en la semicadencia (v. ejemplo 11-13). El que sigue es un caso co en el que, en el andlisis, no se puede llamar modulacién a la dominan- Exemplo 16-22: Schumann, Albumblatter, op. 124: nim: 16, Schtummerled Allegretto pesiaaeseceeier vidav WF ‘Veanse también los ejemplos 15-26, 6-15, 6.35, 8-7, 13-4, 11-2, 11-25, 177, 17-13, 19-7. MidsOOS OCOOO FOOSE OHHSOOOEOCOHCOHROCOOED 38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2 La séptima en el acorde final de ln semicadencia proporciona un ele rento de continuided, lo que implica la resolucién sobre la ténica al co- tienzo de la siguiente frase En el siguiente ejemplo hay una falsa relacién entre el Lag, sensible 21 V, y el Lak en el bajo del acorde de resolucién. En este tipo de false lacién la primera de las dos notas es una sensible que sigue su tenden: @ hacia arribe, mientras el La entra como una disonancia semejante & 4a apoyatura, con tendencia descendente, en el bajo de un acorde de Vs HeMPLO 16-23: Wagner, Obertura de Tannhduser Andante maestoso. kr even V del VI AL igual que la mediante, la submediante es menor en el modo mayor mayor en el modo menor, y por eso hay diferentes formas de la domi rte para cada uno de los acordes. En el modo mayor, la nota dominan- se eleva cromaticamente para obtener Ia sensible en el V del VI, EMPLO 16-24: Schubert, Quinteto para piano, op. 114 («La Trucha»), IHL , ta §— Presto veivi ow * anse también los ejemplos 8-16, 8-27, 13-5, 10-10, 12-5, 14-9, 17-10, 204. En el modo menor, la nota dominante no se altera en el V del VI, ro su funcién cambia de grado tonal a sensible, Si el acorde contiene 4 séptima, se introduce una nueva nota en la tonzlidad, el segundo grado vijado cromaticamente. DOMINANTES SECUNDARIAS 259 EnemPo 16-25: Bruckner, Sinfonia mim. 7, 1 a Sehr lan yaa P det 1 AL ve Vidi MES ov v Vease también el ejemplo 20-13. A diferencia de Ia mediante, la submediante det modo menor es bas- tante comtin en el contexto de modo mayor, aunque su dominanto parece bastante lejana de Ia escala mayor (ejemplo 16-26). BI Y del VII La sensible no se considera como una posible ténica pasajera, de ma- era que su dominante no se utiliza. Sin embargo, el séplimo grado reba- jado de la escala menor melddica se puede encontrar precedido por una ‘armonia de dominante. Utilizado en conexién con un modo mayor esta- blecido, como en el siguiente ejemplo, demuestra las posibilidades coloris- ticas de la mixtura modal EXEMPLO 16-26: Bizet, L'Arlésienre, suite nim, 2: 1, Pastorale Andante sostenuto assai nF i La 1 Vide Vin VE Vidal EWE? EI modelo secuencial de este ejemplo es notable; la secuencia modu- lante sobre un ciclo de quintas descendentes es un recurso frecuente en Jos siglos xvi y x1¥. : Formulas para practicar en todas las tonalidades:260 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExeMPLo 16-27 ole Pearl Vivid VV Vigan Viv I vidi av Vyas tity, ad |2 {4 jb d Ibo lee Voolviey § vasucmy; Vv aay EJERCICIOS Realiconse los siguientes bajos eifrados: 4 f ood id JIVE V del LV dat VV 1 DOMINANTES SECUNDARIAS 261 Ve to Pe ot 3 i feed 7 2. Realicense los siguientes bajos ciftados a tres o cuatro partes, con corcheas continuas en el soprano excepto en la semicadencia y en la ca- ‘dencia final. Alguns nolus extaiias estin indicadas por el eifrado; otras 60 pueden inciuir libremente. Allegretto grazioso 3. Constniyase un fragmento musical de dos frases a partir de las ‘guientes indicaciones: 4) El modo predominante es menor; el compés es 1a textura ritmica contiene corcheas. 6) La primera frase modula a la subdominante del relativo mayor. O) La segunda frase comienza en esa tonalidad y modula a la tonalidad original. ) El fragmento acaba con una cadencia plagal introducids por el V del IV y el iltimo acorde presenta una tercera picarda, 4, Armonizar los siguientes bajos no ciftados:2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 1, Moderato 5, Armonizar las siguientes melodias de soprano: Allegretto “Tempo giusto =| OMINANTES SECUNDARTAS 263 6. Andlisis. Analizar el Vals, op. 9, nim. 4, de Schubert dado en la pigina 233, sin recurtir @ la modulacién pero incluyendo en su lugar do- minantes secundarias00000080 OOHHOOOSHOOHHHHOHHHOSCEOCE susan man SESEESEEESESEEEFESSESESSFESESSESFEsEs0FES0EsS0s5sS00 05 TEseeesES750500% 17. Resoluciones irregulares Definiciones de irregularidades La resolucién regular del acorde de séptima de dominant \ le séptima de dominante es sobre 1a triad de t6nica; por definicién, pues, todas las otras resoluciones son irre- gulares. Antes de hacer generalizaciones sobre su uso en Ia prictiea comtin lienen que comprenderse dos aspectos de la resoluein irregular. La irre- gularidad puede consistir en una desviacién de In préctica habitual en Ia conduccién de las voces, 0 puede ser una cuestin puramente arménica de progresién de fundamentaes, nel ejemplo siguiente la progresién 250 arménica es un caso tipico di cesolciinregulae de un acorde de séptima de dominant. El Vy det V va.a su objelvo, el V. Por otra pare, it conducein dels voees contiene ExEMPLO 17-1: Schubert, Cuarteto de cverda, op. 29, II Andante cal) fy, Do: Marv v7 En el gpl sguene, la proresion V-VI se considers propiarsente como un exouein regula, pro i eonducln dee voce gue rig rosamente las reglas para esta progresién, diferenciindose de V%-i sdlo en ‘el movimiento de las fundamentales. eat RESOLUCIONES IRREGULARES. 265 EsEMPLO 17-2: Mendelssohn, Andante con variazioni, op. 82 Andante 4 r gt 2 Mibs 06 VIVE Hh CST 1 Véanse también los ejemplos 7-24, 8-29, 11-23, 11-26, 16-2. La sensible sube a la tnica acentuando Ia tonalidad. El segundo grado también va a li t6nica, porque si subiera a Fa formaria quintas paralelas con el bajo. La séptima del acorde resuelve bajando, segiin su tendencia;, rho podria saliar al sexto grado, Do, ya que provocaria una débil octava directa como resolucidn de una disonancia, Se puede observar que la con- Guecidn de kis voces de esta pragresién no presenta ninguna diferencia tesencial con la progresién V-Vi sin la séptima Los ejemplos muestran cémo una progresién regular de fundamentales ¢s posisle con grandes irregularidades en e! movimiento melédico, tenien- do en cuenta que una resolucidn irregular del V? puede presentar una con~ Guccién de las voces estricta, Desde un punto de vista arménico, los deta Ties de las variantes contrapuntisticas son menos importantes porque la con- tigiidad y la suavidad del enlace siguen siendo principios validos también para las resoluciones irregulares. El acorde de resolucién puede recibir un ficento particular, ya que lt conduccion natural de las vores del acorde de Séptima de dominante ha sido alterada; en la mayoria de los cas0s, sin embargo, encontraremos que el acorde de resolucion tiene al menos una fnoka en comin, a veces dos, con el acorde esperado; con o sin notes en comin entre los acordes, normalmente habri una conduccién de les voces: por movimiento conjunto. 10 de enlaces estan ilustrados por la resolucién del V" al V? det IV. La séptima menor de la (nica esté en relacién cromatica con Ia sensi ble, de modo que la ultima en generat desciende (a en el ejemplo 17-3), Buemr_o 173 ve aay vi veeiv09000000 OOOOHHHHHHHHHHHHOHHCHHOOHOO See ee ee eee eee ee eee eee 266 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN sunque a veces se utiliza la falsa relacién cuando la nota rebajada esta en el bajo (6). ‘Aqui tenemos un acorde disonante que resuelve sobre otro acorde di- sonante, un caso bastante frecuente, Cuando la progresién incluye un acor- Je de séptima en inversién, éste estard de manera que presente sus cua- 10s factores. pos de resoluciones irregulares Las siguientes resoluciones irregulares de los acordes de séptima de do- nninante incluyen algunos de los casos que se encuentran con mis fre- tuencia, pero esto.no quicre decir que se trate de una lista exhaustiva, jeria conveniente experimentarlas en diversas inversiones y disposiciones vara apreciar sus cualidades particulares. SUEMPLO 17-4 Comparese con el ejemplo 11-27. a, . pe 4. L 4 a vow Wow wo Wo a _d|4 2 vo vn wm muy d@bil debi a |id vow ‘nei Que VW? Videl VI VV? del IV Las resoluciones sobre la submediante (a, 6) y sobre la subdominante 2n primera inversin (c, d) son ya familiares bajo la forma de simples tria- as como cadencias rotas, ratadas en el capitulo 11. En la resolucién sobre 211¥, la séptima no resuelve, sino que est repetida o ligada con la funda- ‘mental duplicada del segundo acorde, Cuando los dos acordes estin en 2stado fundamental, la sensible se suele colocar en una voz interior. La subdominante se encuentra mds a menudo en primera inversién, fo ue permite escoger entre Ia duplicaciOn de la t6nica y la del cuarto grado. En el siguiente ejemplo de Mozart, el cambio dinamico y el salto repenti- a0 en la melodia superior se afiaden a la sorpresa de la resolucién ale. RESOLUCIONES IRREGULARES. 267 BuEMPLO 17-5: Chopin, Preludio, op. 28, mim. 17 ‘Véase también el ejemplo 11-25. Allegretto__— = Lab: vow ExeMpo 17-6; Mozart, Sonata, K. 279, 11 Andante rom ow ve La progresién del ejemplo 17-4, con la sensible en la voz de soprano en VV, tiene una forma peculiar de sonar que parece acentuar la rela {Gn de Witono entre el soprano del V y el bajo del IV; en la prictica comin festa progresién es inusual incluso con simples trfadas, aunque fue. muy freeuente en el siglo XVi. El ejemplo 17-7 presenta el V" del V resolviendo dde forma irregular sobre el 1, y después el V" resuelve sobre el IV, on tambos casos con la sensible en el soprano, de forma que la relecién del irlono no se evita, sino que mis bien se acentia deliberadamente por su efecto dramético. ENEMPLO 17-7; Schubert, Sinfonia mim. 9, IL ‘Andante con moto rae get vaet vaelveel vig 1 & to At oot“ V del VYFRESE Ee eee eS ee ee ee ee eee ee eee eee eae eee eee 268 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Con dos factores en comiin con la séptima de dominante, la triada de superténica hace una resolucién débil (ejemplo 17-4); es semejante a un acorde de novena de dominante sin la fundamental ni ia tercera, La trans- formacién del Il en V del V (ejemplo 17-43) da un acorde de resotucién ms satisfactorio con la séptima subiendo cromaticamente para obtener un ‘nuevo color. En el siguiente ejemplo, un enlace de frases, la omisién de la fundamental Re del V del V elimina otra nota comin, EyeMPLo 17-8: Mozart, Sonata, K. $33, 1 Allegro eee isd Def =v? Vi bel V (VIE de Vy Los acordes sobre el tercer grado (ejemplo 17-4, i,j) tampoco son muy satisfactorios, puesto que tienden a ser absorbidos en is armonia de domi- nante. La tercera mayor suena mas como una note extrafia melédica que como una auténtica resolucién de la séptima, La resolucién sobre la triada mayor del tercer grado menor es muy rara EsemPLo 17-9: Schubert, Sinfonia nim. 9, 1 enn ma on wor oe F Ete 5 ‘Sin embargo, la forma del III como V del VE (ejemplo 17-44) es relatiz vamente comin como acorde de resolucién, De nuevo tenemos en este 180 una relacién eromitica Es conveniente experimentar las resoluciones del V’, en estado funda- xnenial y en inversiones, sobre todos los acordes conocidos en una deter- uinada tonalidad. No todas las resoluciones resultarén satisfactorias, pero al oido actuard como guia, y Ia experiencia mostrari hasta aué punta son practicables los diversos acordes. (Véase ejemplo 25-5,) RESOLUCIONES IRREGULARES 269 BIEMPLO 17-10; Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nim. 1, 1 Allegro con brio Fe Vaal VE w Resoluciones irregulares de las dominantes secundarias Las resoluciones irregulares también pueden apficarse a las dominantes, secundaris, aunque dentro de una sola tonalidad hay algunas posibilida- des menos Estos acordes en general se identifican por a resolucién sobre Sus (Onicas momenténeas. Cuando esia progresiOn no aparece puede sig- nifiear que ha habido una modulacién, o que el acorde es el resullado de fi notacidn enarménica de un acorde con un-significado arménico muy diferente, como por ejemplo un acorde de sexta aumentade, Sin embargo, Sila resolucién es sobre un acorde que pertenece sin duda a la tonalided Griinal, a dominante secundaria se comprende claramente como tal, sin Gebiltat ta tonalidad. El mejor ejemplo de este principio es Ia progresién Vi'dol VIIV, que es tan fuerte como Ta resolucién regular debido a Ia fuerza tona! del IV. EXEMPLO 17-11 ad ven byt ‘i del VD Compérese con los ejemplos 10-5, 12-5, 24-15, EsEMPLO 17-12: Bach, Coral mim. 268, Num lob’, mein’ Sel’, den Herren Devan ro ove gow F270 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La misma retacién se encuentra entre el V" det IIL y su cesoluci6n iere- gular sobre el I, 0 en el V7 del V sobre el IIL. Esta iliima progresién esté ilustrada en el Siguiente ejernpla EyEMPLO 17-13: Chopin, Mazurka, op. 7, mim. 4 Presto — Fev 1 vay mvt Otra resolucién irregular frecuente es la del V" del V sobre el I, en particular cuando el T esti en la posicién seis-cuatro en una cadencia. El principio de Ta tonica en seis-cuatro como sustituta de una dominante viene confirmado por esta progresi6n fuerte. (Compérese con el ejemplo 10-21.) ENEMPLO 17-14: Schumann, Dichterlebe, op. 48, nim. 4, Wenn ich in deine ‘Augen sek” SS =a ok MVEder HE Vydetv Vr Vion wv La dominante de ta superténica fesuelve de manera bastante naturat sobre el V', con la (nica alterada siguiendo su tendencia como sensible del sezundo grado. Con Ia resolucién de una dominante secundaria sobre otra dominante secundaria queda demostrada Ia validez de las funciones arménicas en 1a tonalidad. Los acordes como dominantes representan grados de la tonali- ‘dad, pero cida uno contiene al menos una nota extrafia a la escala. Se puede apreciar ficilmente que incluso en la resolucién irregular las domi rants secundarias pueden proporcionar una gran riqueza arménica y una notable extensién de kk unidad de vn Unico centio tonal. Los siguientes son dos ejemplos de las numerosas posibilidades. RESOLUCIONES IRREGULARES am Enempto 17-15: Franck, Sinfonia, 1 Alllegro non troppo Ret Le (Rigiee Si LV? det Vv? Ivaany EyeM@to 17-16: Schubert, Quintero de cuerda, op. 163, IIE Presto AP Do 1 ViddIVV de Vda MoV EseMpto 17-17: Franck, Preludio, aria y final Lento Las vo Ve del vj del ' En estos ejemplos la unidad tonal dela frase est asegurada por Ia te3- paricién de Ta nica, El ejemplo siguiente muestra una sucesién de dos fesoluciones irtegulares, Ia segunda sobre una dominante secundaria de tina tonalidad diferente, que se transforma en el acorde pivote de una mo- dulacin, Este es un e480 tipico del uso de notas comunes y movimiento Conjunto para obtener un enlace suave entre armonias leas, un recurso utlizado de modo ereiente en el siglo xt as dominantes sesundarias consecutves se pueden wtilizar de forma secuencal en la modulcion, apareciendo cada corde como la dominant del siguiente, sin alcanza esiabilidad tonal hasta que la secuencia termina. (Wéase ejemplo 17-4 vias formulas de mas abajo.) Enel capitulo 20 real Zatemos un Watamiento més completo de este tema,©OCOOOOOOOOSOOHSHOHHHHOECOOH ORO SCOOCE m ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Eyemto 17-18: Bach, Magnificat: nim. 5, Ee misericordia t, 2S SS id F i & ar a evel toa ve ‘ Las resoluciones irregulares varian ampliamente en la frecuencia de su uso. Al mismo tiempo, se encuentran también ejemplos individuales, y co- ‘nocerlos nos mostraré la utilidad y la sensibitidad con Ia que han sido uti- lizadas por los compositores. Ademés de tomar nota de fos diferentes tipos ‘encontrados por medio del analisis, se debe intentar resolver las dominan- les secundarias sobre los diversos acordes en una tonalidad dada, inten- tando que las progresiones se muevan en la tonalidad de la dominante secundaria a fin de aclarar la conduccién de las voces, Pérmulas para practicar en todas las tonalidades: ExeMPLo 17-19 eal. fl. vo vem WW Vide ome Vivid Vy Vivid aid din Tow Mdaivvrdavie wt [RESOLUCIONES IRREGULARES. 23 EJERCICIOS |. Bscribanse custro resoluciones irregulares para cada uno de los si sguientes acordes: V" del VI en Fa mayor Vi en Mib V" del V en do menor V7 del IV en mib menor 2. Escogiendo un compas y un ritmo apropiados, eseribanse frases partir de los siguientes esquemas arménicos, empleando acordes en estado fundamental yen inversiones: 1a) Re mayor: I-V? del IVAV-I-V" del II-VI 1) mi menor: VV" del TV-IV-I-V? del V-VL ©) Lab mayor; LV'-IV-V" del VI-VI-V? del V-l-V-1 @ Sol mayor: LV" del IM-V? det VI-V? del I1-V? del V-V-1 3. Realiconse fos siguientes bajos cifrados: a ttedg e. Andante cantabile a6 # ay 4 tybthatas His ek5. 'ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ase las siguientes mefodias de soprano: Armonicense los siguientes bajos no cifrados: 18. Textura musical La textura musical resulta de la sintesis de las partes individuales de ‘una composicién. Una textura puede tener uno o mis elementos (como melodia y acompafiamiento), puede estar formada por dos o més partes, puede ser homofénica, polifonica, ligera, densa, compleja, transparente, (0 puede tener otros alributos mas 0 menos precisos. También podemos ha blar de textura vocal o instrumental, de textura orquestal o pianistica, tr- ‘mings que reflejan los medios de intezpretacién de la musica En os primeros ejercicios de este libro habiamos trabajado con triadas ‘en estado fundamental, una textura muy simple, Los cuatro elementos cons- ftivos de cada acorde son normalmente los tres factores triddicos y una rota duplicada, y éstos estin conectados, de acorde en acorde, en sucesio~ nes Tincales que lamamos voces. Las cuatro voces son diferentes sobre el papel y también cuando las cantamos; aun asi, en los acordes sucesivos fas cuatro voces se mueven a la vez. En este caso hablamos de una fextu- 1a homofénica sin diferenciacién ritmica entre las voces. En esta textura hhomofénica, el ofdo se concentra en particular sobre a voz superior, la linea de soprano, mientras el bajo se percibe con una funcién subsidiaria y de soporte. La funcién, de menor importancia, de las dos partes interio- Fes consiste en proporcionar los elementos triddicos no incluidos en las partes exteriores, o bien duplicar una voz, o ambas cosas. La unidad ritmica de todas las partes sostione una textura uniforme en la que [a linea de sopra ‘no es, en cuanto a la textura, s6lo Ia primera de cuatro voces de igual im- portancia. ‘Textur vocal ¢ instrumental En la historia de la mmsica slo una pequefia parte del repertorio mu- sical tiene una textura tan claramente homofénica como la de un ¢jercicio preliminar de armonia. Los primeros himnos protestantes son los més pa- recidos, presentando una homofonia rigida con un movimiento limitado fen cada tina de las voces; estas piezas fueron ideadas para el canto en Ccongregacién mas que para la-interpretacién por-coros-expertos. Ejemplos ‘como los siguientes muestran cuin satisfactoriamente podia ser empleado €l género restringido por compositores de talento, La homofonia esté re fsida por las reglas del contrapunto del siglo XVI; al mismo tiempo, obras,SOEOCHSEHOSCHHSOSHEHSCHOSCHOHHOUSSOOOHEVSOCOSE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN de este tipo se encuentran entre las primeras en las cuales se pueden ha- blar de funciones arménicas. EJEMPLO 18-1: Goudimel, Salmo 127, On @ beau sa maison bastir (1565) Los coreles de J. S. Bach son considerados indiscutiblemente como los mejores ejemplos de la himnodia protestante. Como ejemplos de textura a ‘uatso partes, presentan un magnifico equilbrio de homofonia y polifonia. Las notasextafas estén empleadas con imaginacién, y ls Hinees mel6dicas de todas las partes estén consteuidas con elegancia, Al mismo tiempo, la textura esti formada basicamente por acordes, con. un ritmo arménico re- sular y una nueva silaba del texto sobre cada cambio de acorde. EJEMPLO 183: Bach, Coral nim. 170, Nun komm, der Heiden Heiland pare Literalmente, polfonia significa «varios sonidos», es decir, varias voces, ¥y su sentido se ‘opone al de monofonia, propia del canto gregoriano; mas Propiamente, la polifonia se diferencia de la homofonia en que les voces individuales de una textura polifénies estin bien diferenciadas una de la otra, Esto se puede observar en otra pieza a cuatro voces de Bach ‘TEXTURA MUSICAL m EueMpLo 18-4: Bach, Motete mim. 6, Lober den Herrn, alle Heiden ewe Wane = hat wah = tet Ortega * é (dem teise Go = ge unk Wahr = belt wal En esta vigorosa textura contrapuntistica las voces estén tan diferent das entre ellas como es posible desde el punto de vista ritmico e interval 0, es decir, son independientes; aun asi, son también interdependientes. porque cada voz es parte de Ia textura global. En le misica religiosa del Sislo XVI este tipo de textura cs la-norma, aunque regido por las reglas del contrapunto esticto. Desde el punto de vista histérico, podemos considerar un contrapunto a capella como el anterior, en el que la unidad y la variedad estén equilibra- ‘das af méximo, como bastante representative de un tipo ideal de textura, Desde finales del siglo xv hasta principios del xvi, este ideal prevatecié ‘en la musica, ya fuera vocal o instrumental, La musica escrita para yoces Se tocaba a menudo con Ios instrumentos disponibles, con escasos o ningiin ‘cambio para hacerla practicable, No fue costumbre hasta la época batro- ea especificar los insirumentos, ya que a partir del siglo XVII empezd & existir un lenguaje instrumental bien definido. Los dos ejemplos anterio~ tes de Bach, si bien representan tipos muy diferentes de polifonia, refle- jan ef estilo vocal religioso que ha perdurado durante més de dos siglos. En el periodo de la prictica comin, la mayor parte de ta misica pre- senta una textura de tres 0 cuatro partes, con todos fos tipos de equitibrios imaginables entre los elementos homofénico y polifénico, y todo tipo de duplicaciones. Fjemplos de textura de mas de cuatro partes reales inde~ pendientes son relativamente raros." Es evidente que si el timero de par {es aumenta, tambien crece la necesidad de duplicar los factores triédicos ‘on cualquict armonia dada, y, en consecuencia, aumenta el movimiento paralelo de las partes y disminuye el movimiento independiente ‘La misica compuesta para grupos instrumentales puede ser misica de cdmara, de dos a tres inslrumentos a ocho o algunos mas, 0 puede ser para un grupo mucho més grande, hasta aleanzar las dimensiones de una fran orquesta. Una sinfonia de Brahms, por ejemplo, puede requerit una or (questa de setenta v ochenta instrumentistas en fa que estan presentes al menos quince tipos diferentes de instrumentas. Es obvio que no tocan con tinuamente todos juntos, en una textura @ cuatro partes con todos los ele- + ole covocitoet conrannt «sco pre son vee ened, eo fu ns 2%; A ay Pron nr anna Sata Art Ky Contr de a Mie eo eee et est nin ebintae) IN, de Mot eouapin a ws pres ers cee dpe rete es endemic a Bach 9 Cre de i mr mea mpc co Bega Gtr ute pede enc hans oc arts indepen smutines@ @ @ @ e e@ @ @ °e @ @ e @ @ 218 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘mentos duplicados; seria dificit imaginar algo més torpe. Después de todo, el alma de la sonoridad orquesial reside en la variedad de los timbres y registros instrumentales, y en las diferentes combinaciones de éstos. La sonoridad general refleja la textura del conjunto que ademas depende de la manera en que las diferentes funciones instrumentales y sus sonidos in- dividuales caracteristicos se relacionan uno con otro en un momento dado, Estas cuestiones son propias del estudio de la orquestacién y no las dis- utiremos agui. Pero sin hacer demasiado hincapié sobre los lenguajes instrumentales, podemos aprender mucho de algunas consideraciones ele- mentales de la textura que nos ayudarin en nuestro estudio progresivo de ta armonia y en nuestro andlisis de las obras maestras Ejemplos de textura homofénica EVEMPLO 18. Misig 2 5: Schubert, Schwanengesang: mim. 4, Sténdchen 3 > issefe ton mei-ne Lieder durch die Nacht va di (mt Este conocido pasaje es un ejemplo tipico de melodia con acompaiia- ‘miento. Esla textura es comparable a los himnos @ cuatro partes de los cjemplos 18-1 y 18-2 en que la melodia’es la voz superior y ta mds impor- ante, Pero agui Is melodia esté diferenciada del acompanamiento tanto ‘melédica como ritmicamente, y también porque es cantada por una voz mientras que el acompaftamiento es tocado por un piano. El mismo acom- pafamiento, en el que Schubert imita con el piano una guitarra, muestra dos elementales, el bajo y las partes superiores, diferentes en registro y en ritmo. El bajo esta doblado a la octava, algo habitual en la miisica pianisti- ca, Quizd no resulte evidente, a primera vista, cuntas son las partes que toca el pianista con la mano derecha. Lo veremos con mayor facilidad me- diante una reduccién analitica, en Ia que se eliminan las repeticiones de notas y los factores arménicos son, por decirlo asi, «desarpegiados», es decir, representados como notas del mismo valor. (En la reduceién se utilizan rnotas negras sin plica para evitar cuslquier atribucién ritmica; estin escritas de forma vertical, para mostrar que se consideran como acordes.) En la reduccién, la conduccidn de las voces resulta mas visible.. Eb Mi det segundo compas es en reali tulo 23, armonia de las notas auxiliares). El Sol del mismo comnis prepara In séptima del acorde de dominante del compés siguiente. ‘ 1d una nota auxiliar del Re (v. en ef capi- _ TEXTURA MUSICAL 29 ExeMpLo 18-6: Reduccién analtica del acompaiamiento ‘Si consideramos el bajo camo una parte y la voz sola como otra, iexi ten en realidad tres y a veces cuatro partes internas que hacen en total cinco y a veces seis? Si esto parece improbable es que existe una interpre- tacién més sencilla. En primer lugar, podemos observar que la vor esti dduplicada en el acompafiamiento en el tiempo fuerte de eada compés: EXEMPLO 18-7 2 3 e é tenes Visto sobre el papel, estas dupicaciones tienen la apariencia de unas coctavas parlelas prohibidas, pero el oido no las percibe de esta manera Se ayen como una sola parte y no como dos partes independientes. En los compases tecero y cuaro, la aparicién de una euarta Voz en la mano derecha el resultado del relardo del Sol y su consiguienteresolucin; el Lies In fundamental duplicala del V y no confunde la textura El ejemplo precedente representa una textura homofénica, puesto ave sus voces se mucven todas ala vez de una armonia a otra, y porque, aun- ‘que hay diferentes elementos ritmicos, éstos también son regulares de un compas a otro. Es un excelente’'ejemplo de la prictica de la conduccién de tas voces en tn acompafamento instrumental, y en la literatura musical podenvos encontrar muchos otros de caracteisicas semejantes. Se puede Extract una importante lecci6n dela comparacién entve el cadeter melédt co de este fragmento y Ia texura de un coral a cuatro partes. En esta com- paracion cabe preguntarse cuantas partes reales estin presentes en el elem- plo de Schuber, si ésles eambian, y qué partes estén duplicadas en un de terminado momenta, 5 TE acompaviamiento de un vals es un ejemplo muy comin de otro tipo de textura homofénica280 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, EJeMPLo 18-8: Chopin, Vals, op. 69, nim. 2 Moderato P : vt 1 reduce anaes de la mano iagueeda: Considerada en si misma, la parte de la mano izquierda del ejemplo anterior es una textura a cuatro voces, aunque no todas suenan juntas en ‘el mismo instante. No es ung textura de una voz sobre el primer tiempo con un cambio abrupto a tres voces sobre el segundo, y asi sucesivamente compas tras compas; la armonia no comienza con una sola nota y cambia un acorde inestable de seis-custro, aunque esto es lo que se puede ver en Ja partitura leyendo tiempo a tiempo. La integridad de la textura de las ceatto voces estd garantizada por la forma motivica (tan familiar que a veces se llama um-pe-pa), por la repeticién reguler de ta frmula, por la separa ‘idn de los registros (los um son mas graves que los papa), ¥, sobre todo, por la memoria musical, que permite al oido retener la presencia del bajo después de que haya dejado de sonar. (Es cierto que Chopin requiere el uso de! pedal mientras dura cada compds, pero el oido no depende de esto. Nosotros lo oiriamos como una textura uniforme incluso sin el uso del pedal.) La siguiente es otra textura pianistica tipica, con una figuracién de cua- tro notas, El ritmo arménico es basicamente de medio compés (compas alla breve); la textura de dos notas a la vez es en realidad de seis voces, dos de és (excepto en el primer compis) dupticaciones & la octava, y las voces més interiores, en los pulgares, duplicaciones de las voces exterio- res. (Comparese en el ejemplo 7-20.) EseMrto 18-9; Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), I Allegro di molto econ brio 7 eae eee iperese. Miss we Wedeb oot) or TEXTURA MUSICAL 281 El teclado se acomoda bien a las textures que implican arpegiados y figuraciones. de amplia extension. Ciertos tipos de miisica pueden demos- {rar en particular estas posibilidades, tales como los acompafiamientos de canciones y de danzas, los estudios, que utilizan modelos y motivos parti- tculares, y las piezas en forma de variacién. BI piano, con un registro més ‘amplio que cualquier instrumento excepto el organo, y con la posibilidad de sostener el sonido mediante el pedal, ha inspirado numerosos ejem- plos de todos 10s tipos de textura arménica. Es fécil imaginar la gran Sonoridad del siguiente fragmento de Liszt, sin ninguna duda respecto a su tesoncial progresién ténica-dominante o a su conduccién de las voces. EsEMPLo 18-10: Liszt, Estudios de eiecucién trascendental segiin Paganini, mim. 6 of oo 4 heat des no ome a at i g |A pesar de la gran cantidad de notas y de los diferentes registios, esta es basieamente una armonia a tres partes, como muestra la ceduccién una vez eliminadas las equivalencias y las duplicaciones de octava. ‘Los ejemplos escogidos presentan texturas homogéneas, en su mayor parte con el mismo numero de voces entre una armonia y otra. Pero ¢s ‘Caracteristico de Ia musica pianistica que la textura no necesite mantener Se uniforme de une frase a otra, o incluso dentro de una frase; ejemplos Como el siguiente, en los que se dan algunos cambios evidentes de la tex- fura en el espacio de pocos compases, son bastante frecuentes. EI pedal contribuye a la sonoridad del piano en esta variacién de la textura, Este recurso no habria sido posible en el clavicémbalo, instrumen- to para el cual fue escrito el siguiente ejemplo, que muestra una textura evidentemente cada vez més densa.282 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPto 18-11: Beethoven, Sonava, op. 81a («Das Lebewohb), 1 Adagio 4 A Te te wot q Pespressive” Mis tv Wome veer men Ivan y Do: Vide v w JEMPLO 18-12: Bach, Partita mim, 1, Pritudium ee (waeivy ca tn eA La distribucidn de las voces de Bach, que, al menos en parte, esté indi cada por las barras, las pausas y la direccin de las plas, merece especial atencidn, ya que ¢s la indicacién mas precisa de cémo el compositor habia concebido la textura. Otro aspecto de la textura aparece en la voz supe- Fior, una linea compuesta en la que Sib es un elemento fijo hasta el final En la misica para guitarra y ladd se dan con frecuencia cambios de extura, La naturaleza de estos instruments y su téenica de interpretacién hacen dificil mantener voces independientes de gran extensién o complefi- dad; al mismo tiempo, se adaptan muy bien a los acordes y a las liness mel6dicas individuales EseMPLo 18-13: Sor, Gran sonata, op. 22, Ul ia preguntar con qué fuerza se percibe Ia linen del bajo y cufl es la coherencia de Ia textura de los acordes rasgueados. ‘TEXTURA MUSICAL 283 TTestura de un grupo instrumental © inferior es una practica muy comtn en casi toda la musica para piano EIEMPLO 18-14: Beethoven, Sonata para violin, op. 47 («Kreutzer»), I om Presto = F Ti F mist Veelvil Vil Vaelvi vt ar vou ExemPto 18-15: Beethoven, Concierto para piano, op. $8, 1 Allegro moderato, inno site orauests284 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El auténtico bajo (obsérvense las flechas en el ejemplo) no es un ele- mento importante en esta textura, pero si lo sulficiente como para dist guirlo de ta duplicacion por e! piano, tres octavas por debajo, de ta melodia Gel violin En el siguiente ejemplo, la melodia de los primeros violines y ta lauta, on el acompafiamiento de'la cuerda, ya ha aparecido antes sin el piano, Las notes de la parte superior del piano forman una melodia adornada, organizada con clarided alrededor de la melodia de los violines que suet nan al mismo tiempo, La diferenciacién contrapuntistica entte las dos me. lodias es ligera, ya que aunque sean diferentes se perciben como si fueran a misma melodia, Si la melodia de los violines no estuviera presente en ¢l acompafamiento, la melodia det piano se podria considerar como una variacion melédica de la melodia ya ofda (v. cap. 7); cuando las dos apare- cen juntas, podemos decir que Ia melodia del piano es una duplicacién ‘heterofénica (del griego heteros, «otro»). En este caso, parece que el come Positor ha deseado que el piano sea el elemento sonoro principal, con los Violins en un papel secundario, aunque no despreciable. Con ello ha conse- guido el equilibrio entre la dependencia y la independencia del solsta con ‘especto a la textura del conjunto. Este equilibtio indica un tipo de contra. unto espacial, el instrumento solista contra el conjunto, lo que constituye esencia del concierto, La textura de un conjunto instrumental puede mostrar una variedad in limites y estd estrechamente relacionada con la sonoridad global, Los Actores de la textura van més alld del nuimero de ejecutantes o-del nuimme- © de partes visibles en la parttura, UEMPLO 18-16: Mozart, Concierto para piano, K. 453, IIL Allegretto Batt te pee Vein 1 ‘fava P, Yon Yana 7 aaa Pps ance Sol cee En este ejemplo, la melodia superior de los primeros violines y de la, tuta esta bien diferenciada, melédica y ritmicamente, del bajo (violas, vio- 'eelos y contrabajos en tres octavas). La parte interior, una melodia pol ‘nica de tos segundos violines, es tipica de la escritura para conjunto ins. lumental; a veces se mueve de forma paralela a Ia voz superior (parte slateral) y en tra ocasién afiade factores arménicos arpegiadas; en cual. tier €aso, tiene una importante funcién que consiste en potenciar la so. >ridad del conjunto mediante el movimiento continuo de corcheas, El TTEXTURA MUSICAL 285 al una determi- Jo muestra cbno en ta misca para grupo instcument Deda vor de ua tra pds tne ve fonones mele, me uramente istumentles que no se pueden separ ‘ ‘NSproguente es oro eemplo dea relcin entre uma melodia su acm padamieno: EseMPLO 18-17: Borodin, Cuarteto de euerda mim. 2, Il, Nocturno Andante cantatile ed espressivo Vian iy Tio Varn reducsidn anata do Is melodia compuest a: ja super linea compues- Podemos analizar a amplia melodia superior como una ta de dos elementos biscamentedescendentes, mostados en la reducsion analitica con notas blancas con plicas hacia arriba o hacia abajo. El ele- ‘mento melédico més grave incluye notas que estin duplicadas en el acom- pafiamiento. La melodia se introduce, por asi decrlo, en el acompafiamien- {0 ytome notes de ifrentes partes desu tetur cerada El vs de Chor bin, ejemplo 18-8, puede serir como comparaciin. Por ejemplo, cpodr ser la melodia superior del vals una melodia compacta, en ave pares uplica el acomparamiento?; cen qué partes se miueve el sco para eviter duplicaciones 0 para acomodarse a la melodia superior? La orquesta regia, en el periodo de la musica que estamos estudiando las consideracio- wa timbres estan separadas y subordinadas a las consideraciones de laeee ee 286 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON coe os maa beans aac ee como ya hemos visto. Las complejdades dela textua que surgen en el EJEMPLO 18-18: Beethoven, Sinfonia mim. 7,1 Vivace, En este conocido ejemplo de twrti orquestal, la melodic os primers wtines, ha sido ys exes coca en pare stag ante, Estédupcado ale cetava bla por pamea toma en un rego sgudo y brillante; 1a segunda trompa y los fagotes comparten duplicaci ‘TEXTURA MUSICAL 287 trompeta como parte mas débil. En resumen, observamos que todos los intrumentos cumplen diferentes funciones, pero todas éstas estin concebi- das y son necesarias para una texlura de estas dimensiones. Reducelon de textura Ya hemos demostrado la utiidad de las reducciones para el anilisis, pera en la prictica musical son muy frecuentes las reducciones destinadas 2 la interpretacién. Son muy habituales los arreglos de partituras orquesta- Jes para formaciones més pequefias, 0, simplemente, para piano, (Los com= positores han arreglalo su propias obras o las de otros autores; Beetho- Yon, por ejemplo, arregl6 su Segunda sinfonia, op. 36, pata piano, violin y violoneelo,) Es posible que un arreglo no sea una reduceidn, sino sélo una {ransctipcion, como, por ejemplo, reescribir una partitura coral en dos pen tagrames para faclitar su lectura pianistica. Més frecuente es la reduccién Ge una purtitura destinada @ un grupo grande a otra para una plantilla mis Feducida, lo que requiere una atenta comprensién de la textura. Quien transeribe para piano a cuatro manos una sinfonia de Beethoven, por ejem- plo, se enfrenta continuamente con el problema de lo que debe omitir 0 fneluir, y de qué elementos tiene que acentuar para recrear lo mas fiel- ‘mente posible Ia paitura original La solucién de estos problemas se encuentra mediante el andlisis de la textura, identificando y comparando sus elementos. Lo primero que s& debe hacer es determinar las duplicaciones mis simples, y quizé eliminar- fas, Otros elementos, como les figuraciones de cardcter principalmente ar- ménico, pueden a menudo simplificarse de manera que sus factores cons titulivos y su conduceién de las voces se conserve en un movimiento de otas con valores més largos, Una consideracién secundaria pero impor- tante es la posibilidad de su ejecucién prictica, y puede estimuler ta revi sidn de la importancia rolativa de los elementos del conjunto. Tnevitablemente, una reduccién préctica supondra cierta recomposicién, alguna redistribueién de las notas y cambios de octava, asi como la supre- Sion sistemiética de algunos elementos; todo esto comportaré algunas in- terprotaciones subjetivas, El respeto que se debe al original exige que todos cstos cambios se realicen con cuidado y discrecién, {as consideraciones pricticas al realizar una reduccién nunca estin com- pletamente separadas de las te6ricas y por esta razén el estudiante debe estudiar la preparacién de una reduccién como un itil instrumento analiti- G0. El tipo de reduccién expuesto en los ejemplos 18-6 y 18-7 deberia rea Tizarse mentalmente, 0, cuando la textura es compleja, por escrito en uno fo mas pasos sucesivos. La apreciacién de los problemas de la conduccion de las voces y de las duplicaciones que se obtiene con este tipo de ejerci Clos resultaré muy wtil para los estudios posteriores de contrapunto y de orquestacion.288 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJERCICIOS J. Realicese una reduccién arménica a cuatro g cor fa 1, Op. 27, num. 2 de FS ee eel one ee an, el resultado a cuatro partes. Si es posible, reduzcase después a cuatro partes manteniendo todas las 4, Hacer reducciones de tos siguientes fragmentos: Schubert, Imprompnu, op. 90, mim, 4 Allegeto Ra) ED Beethoven, Alla ingharese, Quasi un Capriccio (Thi r (ast Pemath on aD cere e 5. Bstinnse una 0 dos fasts de un pase de un aut orauet obra. < periodo sisi, como una sinfonia de Haydn, Mozart Beeiho. ven 0 Schubert, en ln que estén repesentados lot diferentes tip intretas Bs exe fapmento cpus una partus como i de ee plo 18-18 en la que focos los insiumentos aparecena sv altura fed, con los instrumentos més agudos arriba y los mas graves abajo. A cont in reaticese una reduccién en la que se eliminen todas las duy Finalmente, realicese una reduccién prictica, que pueda tocarse con fac fad at puna ¢ dos 0 custo manos, sQué tipo de cambios se han tenido ae haer en la propia misice pate hacer Flim tocabe? 19. Problemas del andlisis arménico Propésito det andlisis Podriamos preguntarnos cul es el propésito del anilisis musical. La respuesta especifica a esta cuestién debe ditigise a la propia composici. Uno aplica su habilidad snalitica a una pieza particular para comprenderla mejor. Comprender en este caso significa descubrir la estructura de fz ma Sica, tanlo en sus fineas generales como en los pequefios detalles, y este tipo de eomprensién conduce a una escucha més signifcativa. La fespues~ ta general se. drige més allé de la composiciOn; el andlisis aspira a una fpreciacion del estilo del compositor, y también a una comparacién esti tica de obras de diferentes compositores. ‘En el proceso compositivo, la melodia, el ritmo, la armonia, el contra- punto y le forma se consideran més 0 menos simulténeamente. La técnica J la imaginacion del compositor permiten que todos estos elementos estén Juntos en el oido mental, aunque para su realizacion es necesario un labo oso proceso de e3b0z0s. E! producto final presenta estos elementos como tn todo unificado; no aparece como si, por ejemplo, se hubieran escogido primero las notas de la melodia, luego se les hubiera aplicado un sitmo y vias tarde se le hubiera aiiadido una armonizacion. El que lo analiza sabe ‘que cualquier divisién del todo en sus elementos serd un proceso artii- Gaal, que no consigue repetir, al revés, los pasos del compositor. "Yar sabernos que, aunque este es Un libro de armonia, esta materia no ‘se trata como un componente aislado det pensamiento musical. Las consi- Geraciones sobre melodia, ritmo y contrapunto influyen siempre en el and- fisis del elemento arménico. La armonia «pura» es un producto de la teo- fia, util para demostrar las relgciones en abstracto; pero cuando analiza nes las felaciones arménicas de una pieza particular de miisica, ya no se trata de teoria, sino de prictica, y deben considerarse en relacidn con los ‘otros elementos musicales. ‘En cl andlisis prdctico de composiciones, nos hemos concentrado en la identficacin de las sucesiones particulares de acordes, sus relaciones unas fon otras y, dentro de la amplia estructura de la frase, en el grado con el Gque los acordes refuerzan o debilitan Ia tonalidad principal y en el signif- Cado musical de las diversas aplicaciones de las motas extrafias a la armo- fia En este capitulo intentaremos offecer un punto de vista algo més am- plio de algonos de estos aspectos, asi como Sugerir diversos medios para {rata ciertos problemas que pueden surgir.290 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Extensién del principio de la dominante secundaria: acordes de doble funcién EI principio de Ia dominante secundaria, como hemos visto, presenta 4 que parece ser una paradoja: la dominante secundaria soporta una toni ca secundaria, no In verdadera tonica de la tonalidad, y asi podria parecer gue, de alguna manera, la tonelidad cambia momenidneamente. Sin em- bargo, cuando vuelve la t6nica, ésta resulta realmente reforzada gracias & Que sus armonias asociadas han tenido un velor de ténica temporal. Pare ‘e que cuanto més fuerte es el énfisis sobre la ténica secundaria y mayor cs su distancia de la ténica principal, més satisfactorio resulta el retorno & |a ténica principal La ides de una dominante secundaria aplicada a una tnica secundaria, creando una especie de regién tonal en miniatura dentro del més ampli contexto de la tonalidad principal, es andloga a la modulacién, aunque & ‘menor escala, Por tanto, deberia ser posible extender el principio de ta Yominante secundaria a otros grados de la escala, Si, por ejemplo, puede haber una progresiOn del V del V hacia el V, entonces deberia ser posible que el TT del V preceda al V del V, como en la progresién TI-V-l, pero aplicada al V. Esto es exactamente lo que sucede en una modulacién nor- ‘al @ Ja tonalidad de la dominante, en Ia que el acorde pivote es el VI de ‘a primera tonalidad; la diferencia esti en que en realidad no ha habido sna modulacién. El ejemplo siguiente muestra el funcionamiento de la am sliacién de este principio, WL MveY IDM tw SoH vor wi Do: 1 ively v videiv ve En a y A las frases cnn iguales excepto por aus finales; en a, una ea encia auténtiea en Do mayor, y en 6, una cadeneia en Sol mayor. Ya bemos que nuestra percencidn de la modulacién depende de algo mas Ue la sucesin inmediata de acordes. En el espacio de tiempo de sélo 68 compases, bastaria afiadit una pincelada (el Fa§) a 6 para que toda la ase estuviera en Do mayor (c). Solo lo que suceda despues podré deter- ‘inar si ha habido una modulacién @ Sol En a, el tercer acorde esta mostrado en el anilisis como acore de doble ‘ncién (compérese con el capitulo 16, ejemplo 16-7); con respecto al pri- Xero es el VI, pero es el Il con respecto al V. Podemos definir un acorde PROBLEMAS DEL. ANALISIS ARMONICO 21 i6n como uno que sirve de acorde pivote sin una verdadsra todlacon Eh el eer sore el verde rd pvt. En sin caso queda cla el signifieado del acorde hasta que el resto deta frase ha confirmado la tonaldad inivil 0 establecido una nueva. La extensi6n del principio de ls dominante secundaria permite la existencia tedrica de estos acordes de doble funcién, haciendo que el oyente pereiba dentro de una tonalidad una gran variedad de relaciones tonales ajenas a ella t- rmadas por un breve periodo de tiempo, sin perturbar la percepeién de lz tonalidad principal ENEMPLO 19-2: Beethoven, Sonata pava violin, op. 47 («Kreutzer»), 1 Adagio (Presto) x —" bp = was “ Weel vi& vow ot (V1 sat) EseMpto 19.3: Brahms, Cuarteto de ewerda, op. $1, ném. 2, 1 Allegro non troppo pomen bo a, fo SS rag In Wow © El acorde prestado no necesita tener una funcidn clara en las dos tona- Tidades, pero fo que tiene que estar claro es la relacin con ta armonia precedente con la subsiguiente, preferiblemente la Girma, En el siguien-e e e ® e SST CSSOOSCOCESSCOSCESES 22 f° VARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN { ejemplo, la, relaciin icectazde fa trfada del sol menor con La (como VII menor) 0 con el Ill de La (como V menor) no es muy satisfactora en ningin caso, pero resulta completamente. convineente con respecto.a te ‘menor, con una relaci6n sécindaria en Ja ‘menor como.1V del IV. ~ ++ -Latriada menoF Sobre el quinto grado carece de sensscién de domi- ante. Cuando est4 en rolacién de subdominante con-la superténica, se la puede defini como. IV. del.ll,-como.a continuacion : Beethoven, Sinfonia mim, 9, 11 Siv Waelt nav % La triada disminuida sobre el Re existe en Sib como un V del 1V completo, pero cuando se utiliza como en el ejemplo siguiente, sw funcidn en la armonia secuencial se puede definir mejor como Il del If. Recurtir a tuna modulacién a do menor a causa de esta tinica triada seria exagerar su importancia, 2 Exempto 19-5: Krebs, Minueto . ‘ Nett Vain og v roviody La Marcha mupeial de i vf fous) Vs Ve Navas Dus V Vea | av Véanse también lés ejemplos 12-11, 17-7. ‘ ~” Presentamos cuatro andiisis“alternativos def siguiente ejemplo.208 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EXEMPLO 1914: Bach, Preludio y fuga en la menor para érgano & Vem we ne ‘Véase también el ejemplo 8-4, ‘A veces se pueden formar quintas paral es as paraleas, aunque no otavas, co tela dena resolucén omental des combinacion de noas me cas con las femulas de Scompanamiento EJEMPLO 19-15: Cho », Estudio, op. 10, nim. 3 Lento ma non troppo 3, (Fe i == Fase Mic VP dettv av w /éase también el ejemplo 15-24, UEMPLO 19-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro > 7) ae Fee vows wee ‘ase también el ejemplo 5.32, Un caso bastante comiin de octavas ‘comuin de octavas paralelas entre voces extremas se uuede encontrar en los modelos cadenciales V-I, en particular en las ca- PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO 239 dencias finales, donde los acordes cadenciales se repiten varias veces, 0, de algin otro modo, se separan de la frase. En estos casos las octavas estén ‘en general en movimiento contrario. Ejemplos como el siguiente se pue- den explicar como manierismos cadenciales, donde la nota dominante se {guida por la nota ténica en el soprano contribuye 2 una mayor sensacién dde final, Las octavas se consideran, en este caso, octavas duplicadas, y no verdaderas voces independientes. En las obras de Chopin, més que en tas de cualquier otro autor hasta finales del siglo XIX, se ultilizan las quintas paralelas con mayor libertad, hasta el punto de constituir un rasgo menor de su estilo. A veces parece haberlas escogido por su sonoridad semejante a un bajo de cuerdas al aire, ‘como en las mazurcas y en otras piezas que sugicren el estilo de Ia musi- ca folelérica, El notable ejemplo siguiente es unico en su tiempo por sv sistematica sucesién cromatica de quintas en las voces extremas. Exeato 19-17: Chopin, Mazurka, op. 30, nim. 4 Allegretto Cy Compérese con el ejemplo 30-20. En muchas ocasiones se pueden encontrar quintas en las voces extre- mas como aparentes intrusiones en una textura independiente, y no puc~ den juslficarse por otra razén que fa continuidad melédica. EyEMPLO 19-18 : Chopin, Scherzo, op. 39 Presto con fuoco mn] A finales del siglo 1x las quintas paralelas se integraron en diversos estilos posteriores a la préctica comin y que estudiaremos en detale en le300 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN segunda parte de este libro, Al mismo tiempo, incluso compositores eayas tdonias se basaban esenlalmente en la prtica comin, comenvaron copia en algunas ocssiones ls quintaspertelas como componente nor- mal de la esritura tonal El sutl uso de las quinta en la cadencia el ‘ejemplo 19-19 provoca un efecto apreciable, EJEMPLO 19-19: Mahler, Ich atmet’ einen linden Duft Langiam art fee ytd jd = 5 a 1, - == Sa eae) Bed aeess Re kvof ony omg v g (ws) ve Por ultimo, hay ejemplos de quintas paralelas que con toda ; uintas probabil dad han pu inves, demas vr un de ets css en em plo H4-4,un coral'a custo partes de Bath, otro este passe, ei menudo, de Beethoven, ace EseMPLo 19-20: Beethoven, Sinfonia mim. 6 («Pastorab), 1 Allegro ma non troppo seen an E f ©) Te My 3 Sa Fetoovprowe Exemeo 19-21: Bizet, L'Arlésienne, suite nim, 1: 11, Minueto Alllegro giocoso gocttthteenen ; te Sooo ss == 3 vss aul! PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO 301 ‘A continuacién tenemos dos ejemplos de la progresién V-I en los que la sensible, en la voz superior, resuelve saltando hacia abajo sobre el quinto grado. EseMPLO 19-22: Brahms, Un réguiem alemdin, UL -Etwas bewegter (Langsam) ins ie = ben Bok - der, bis wut ie Zu_- thant) 4l2 4 gig ae sa: 1 v rovado ov owed ‘A [a larga, es dificil sostener que cualquiera de estos ejemplos repre senta un defeeto real para el que no podemos encontrar explicacién. Es fevidente que en cualquier caso representan sonoridades que al compositor Te parecieron satisfactorias. S6lo en las obras de compositores menores las violaciones de las reglas aparecen como defectos, como la carencia de un estilo homogéneo o los errores técnicos. Lectura de partituras Deberia hacerse un esfuerzo por adquirir cierta familiaridad con las par- tituras de orquesta 1o mis rapido posible. En un curso de orquestacién esto se hace para obtener un conocimiento de las técnicas instrumentales y de fos estlos orquastales, pero también resulta muy itil Ia Teetura de parttu- ras orquestales en un curso de armonia. Los principios de Ia armonia se hacen visibles de modo mis auténtico cuando los observamos eri la milsi- ‘ca orquestal, donde su accién se distribuye entre cierta variedad de tipos y texturas insirumentales y durante largos periodos de tiempo musical. El estudio de la misica coral y para piano ha constituido una éptima prepa- racién, mostrando gran variedad de tipos de texturas, pero esta musica in- cluye s6lo una pequefia parte de todo el repertorio de a miisica occiden- tal; Ia miisica en grupo, desde la musica de cdmara hasta las obras para gran orquesta, representa una parte muy significativa de la musica de mas de tres siglos. En primer lugar deberfan estudiarse las obras del periodo de Haydn, Mozart y Beethoven, incluidas las partituras de éperas, comenzando con piezas en las que las partes de madera y metal sean relativamente reduci- das. De esta manera es facil habituarse a la disposicién de los instrumen: tos en {a parttura, aunque éstos no vengan indicados en cada pigina, Al302 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN principio, el problema més complicado seré el de los instrumentos trans- positores. Se han ideado diversos medios para descftarios, como las cla- vyes equivalents, si bien todos requieren wna prictica constante. Aqui po- demos enunciar una regla infalible para los instrumentos transpositores: para cuslguier instrumento en «X», cuando en la partitura aparezca la nota Do sonara X, La nota Re sonar una segunda mayor sobre X, la nota Mi sonard una tercera mayor sobfe X, etc,, aunque la octava adecuada tendra ‘que determinarse aparte ‘Otto elemento esencial para una lectura fluida de la parttura es el cono: cimiento de la clave de contralto, la clave que utiliza regularmente la viola. La clave de tenor también se emplea a menudo para el registro agudo de instrumentos que normalmente ulilizan le clave de bajo (violoncelo, con- trabajo, fagot, etc). El mejor método para adquiric fluidez en el uso de estas claves és cantar y leer a primera vsta, aunque también puede ser efectivo escuchar misica orquestal mientzas se sigue lx partitura ‘Obsérvese que en fa mayor parte de la miisica orquestal hasta la época de Beethoven, los materiales principales, arménico y melédico, estan con- fiados muy a menudo a las cuerdas. Esto se debe en parte a que las cuer- das proporcionan una notable homogencidad de calidad y fuerza sonora a lo largo de pricticemente todo el registro orquestal; otra razon es que los instrumentos de madera y de metal, en particular las trompas y las trom- petas, no habian sido todavia perfeccionsdos en su técnica de construc- cidn y de interpretacion, y en consecuencia no podian utilizarse con tanta libertad y con una extensién tan amplia como se utilizaron mas tarde. El reconocimiento de este hecho resulta muy prictico al leer part uestales al piano. En todo tipo de anilisis, tarde o temprano se experimenta Ia sensa- cidn, a veces desconcertante y a veces excitante, de descubrir soluciones para'tantos problemas como vayan surgiendo, todo ello a fuerza de un tra- bajo meticuloso, PROYECTOS DE ANALISIS 1, Analicese el minueto (en realidad scherzo) de la Sinfonia nim. 1 de Beethoven y realicese una tabla que muestre cl esquema modulatorio. 2. Analicese el esquema tonal de la exposicién de! primer movimien- to de la Sinfonia mim. 40, K. $50 de Mozart, Analicese después la recapi- lulacién y compérense los dos esquemas tonales. 3. Compirense y contristense la orgsnizacién tonal, la estructura sec- tional, los tipos de eadencias y los esquemas de modulaci6n, cuando haya, de al menos diez minuetos diferentes sacados de sinfonias, sonatas para piano y cuartetos de cuerda de Haydn y Mozart. Muéstre el resultado de este aniliis en forma de tabla ‘4. Examinese el pesaje dei primer movimiento det Quintero de cuerda en Do mayor, op. 163 de Schubert, donde se expone el segundo tema (comps. 60-49}, Como regla, en la forma sonata de este periodo, el segundo tema esté en la fonalidad de la dominante, y de hecho este tema esta pre- PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO 303 ido por una cadencia en Sol mayor. {Como se puede explicar que este ide Bocenee en i, mayor? De qué manera se podian analiza los acentos tonales de Ja melodia? : 2 ee Expliquese por qué el primer movimiento de la Sinfonia miim. 5 de Schubert y el primer movimiento de su Quinieto «La tnuchas, op. 114, tie- nen recapitulaciones en ta subdominante, y pot qué no son ‘convencions- {Qué ventajas se obticnen de un plan tonal semejante’ vs Oa velcaptulo 3 hablames comentado qe le asocicin de fos to dos relativos mayor y menor tiene especial importancia en una composiciin, fen modo menor. Una obra que muestra esta asociacién con una intens {ea particular sel Scherzo, op. 31 de Chopin, llamado normalmente Scher~ vo en sib menor aunque acaba en Reb mayor. Dobe seguirse el curso de Zeiss dos tonalidades y comparar su relativa importancia a To largo de la obra, La composicién Espaa de Chabrier para orquesta tiene un plan tor elo ay simple on una sla mada ys como ol 100 de partida, Determinar las lineas tonales bisicas de Ia pieza y 1a propor- Gian de armonias tSnica-dominante en relacién con otras rmonias. (Los tipos arménicos mas complicados pueden ignorarse,) a 3. El segundo movimiento, Andante poco moto, de la Sonata, op. de Schubert es un tema con variaciones, con un tema en dos secciones fepetidas de 8 y 16 compases cada una, Una comparacién del tema con la primera variacidn muestra que Ia segunda mitad de esta variacién, con doe Compases, es en apariencia cuatro compases més corta; la segunda varia: ibn. cuys segunda mitad tiene 16 compases, confirma esta deduccién. De- terminese mediante el andlisis dénde han desaparccido estos compases {qué tipo de estructura arménica se podria haber esperado, Como elerciti> ‘dicional, compénganse cuatro compases para rellenar el hueco, procurar~ ap mantener una relacién esiistica con el contexto. (El autégrafo de Schur bert de esta sonata no se fa encontrado. Todas las ediciones publicadas Eiguen fa primera edicin, imprese entre 1825 y 1826, durante la wich del Sutor, pero no se sabe si él habia corregido cl error, o incluso si fo hal fdvertido, Parece poco probable que Schubert hubiera omitido estos com- pases de forma deliberada, aunque habityalmente componis 2 gran veloc Jad y no es impensable que hubiera olvidado componertos.)20. La secuencia ‘La secuencia arménica, la transposicién sistematica de un modelo me- ledico, ritmico y arménico, es un recurso de desarrolio en la musica, El cambio de altura afiade el elemento de variedad a le unidad de la repeli- cid. A menudo un andlisis meticuloso descubre la base secuencial de un pasaje que al principio no parecia una secuencia, sobre todo en {as fuigas y cen desarrollos sinfonicos y secciones de transicidn, En primer lugar nos interesaremos por el fondo arménico de los di versos tipos de secuencia, prestando especial atencién a aquellas secuen. cias cuya estructura fundamental esté clara, Como introduccién a este capitulo, resultaria ttl revisar to expuesto sobre las secuencias en los capitue los 13 y 14. EI modelo inicial E! modelo escogido para la transposicin en una secuencia puede va- riar desde un breve motivo sobre un solo acorde hasta una frase entera, Aungue es posible construir un modelo. musicalmente significative sobre tun solo acorde, este tipo de modelo es poco interesante desde el punto de Vista arménico y la secuencia dependerd sobre todo de su efecto sobre Ia disposicién contrapuntistica. EJEMPLO 20-1: Beethoven, Trio para violin, violonceto y piano, op. i, nim, 3, 1V LA SECUENCIA 305 des. En el si- ‘Son muy frecuentes los modelos que contienen dos acor guiene empl, estos dos acordes son tradss con sus fundamentals « distancia de cuarta, la mas comin de las progresiones fuertes. BJEMPLO 20-2: Mozart, Sonata para dos pianos, K. 448, I Allegro molto en let ow oy mo ww cia, ya que un grupo mas pequefio se puede perc Una frase breve puede ser un apropiado modelo en una secuencia EJEMPLO 20-3: Beethoven, Sonata, op. 10, nm. 1, 1 feng ao ew Be geese eae ee ee VAC REN ee (Red) vt * % 1 Jo 25.20 presenta un modelo de vein compases, con cinco cambiog de aorde un se pueden war modelos ms argos ean Buen resulado,0000000 H HOCH HOCHDOHHSHHHHHOOOHOE 306 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Ritmo arménico La formula arménica sobre fa que se basa el modelo tiene su forma sien partly, resultado de la cacisn de ls pogrsianes de Fandementales, de las duraciones y de otros elementos. Una progresion arménied fuerte al principio o al final del modelo provocsrd una secuencia cuyas partes estarén muy acentuadas desde el punto de viste metico. Si el modelo rimieo comienza con una anacrusa, ly Secuencia tendtd cardcter ‘mis fluido. EJEMPLO 204: Beethoven, Sonata, op. 106 («Hammerklaviers), TI oS Sev) vse, ew Wy, Longitud de.ta secuencia hoes ci En gene se acl qve una simple transpskién de un modelo'no conatune uns seduenci compl gue ue tarsposkion Seca to ene tga haste ata pain el ups Meee ee brs, pra demostar Gu einen de teneppee esr nectar es parson sepraus dl ude oe inne eon Posciones. Sia duds hy genes co due padres Kareena Sian con unas tanspotn, eas due ks des clement {ot son el anecedentey el conecvene de una eae asa de forma secuencial (ejemplos 13-6, 13-11, 16-3). Por otra Parte, vale la pena mensonar que tor cnpesone fra Yer permien te ta més alla de la tercera aparicidn del modelo sin variarlo 0 abandonarlo por completo. Por supucsto, podemos encontrar excepciones 1 esta regia, Fen lets tos de exestin masial como os caseele eee “omposeines desta al esuio cic, as cee eet teres pas extendere midels por nolo dé moneaeee eon largo de todo e! registro del instrumento. i Grado de transposicién E1 modelo puede transportarse a cualquier intervalo, ascendé cual , ascendente 0 des- cendente, La cleccidn del intervalo de transposicidn depende de dos facto Fes: la destinaciGn arménica deseada y la posibilidad de enlazar los mode- LA SECUENCIA 307 los uno con otrd, La construccién de una secuencia debe tener en cuenta estos dos problemas, A menudo, el enlace del modelo sera un problema ‘en las relaciones contrapuntisticas elementales entre ta melodia y el bajo. Puede ser itil hacer una reduccién a dos partes que muestre los movi ‘mientos melédicos principales y las relaciones intervaticas entre las partes | extremas. La sccuencia no modulante Existen dos tipos de secuencia: la secvencia modulante, en la que el ‘centro tonal cambia en cada transposicién del modelo, y la secuencia no ‘modulante, a veces Vamada secuencia tonal, con un tinico centro tonal. En ls secuencia no modulanie las transposiciones se realizan sobre los ‘grads de la tonalidad. Esto proyoca alguna variacién en ef modelo, ya que Jos intervalos entre los grados de la escala no son siempre los mismos. Asi pues, en el ejemplo 20.2, la base arménica es HIV, II-V, III-VI. El modelo inicial consta de dos trladas mayores, el segundo de una triada menor ¥ fotca mayor, y el tercero de dos triadas menores. Obsérvese que la transpo- sicién es de Ja segunda ascendente, mientras que la progresién de funda- ‘mentales en'la conexin entre los modelos es de una tercera menor des- cendente. La secuencia no modulante también puede presentar variaciones en el intervie de transposiciin,’En el ejemplo 20-4, la primera transposicion es ala tercera menor descendente, mientras que la segunda es a la tercera ‘mayor descendente, como resultado de los diferentes intervalos entre I, VI y IV en la escela mayor. oe Estas dos variaciones aparecen en Ia'secuencia descendente por segun- ‘das que presentamos a continuacién. La progresién de furidamentales es ‘de cuartas en todo el pasaje, todas ellas justas excepto entre VI y Il ExeMPto 20-5: Paradisi, Sonata en La mayor, HL Allegro. 6 Ly tm 1 Dominantes secundarias ‘en ta sccuencia EL empleo de dominantes secundarias en la secuencia no modulante afiade’el color arménico propio de las notas extrafas a la escala de ta, to-310 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON cientes a una sola tonalidad. La secuencia mas comiin de este tipo es la el ciclo de cuartas, con un movimiento de subdominantes sucesivas, y una alternancia de cuarias ascendentes y quintas descendentes en el bajo. EJEMPLO 20-11: A, Scarlatti, Fuga en far menor Andantino Si: Van eelv uci) ox Vis ¥ Mba Vésv VosVE Voom Vill WE Ve Repay V Compairese con los ejemplos 16-1, 16-26. ENEMPLO 20-12: Chopin, Mazurka, op. 59, nim. 3 Viace 4, Vest Véelvd Vucitt Veet WE ‘Cuando las ténicas temporales son acordes poco carscteristicos de la tonalidad principal, se crea una sensaciin de modulacién, aunque en la ma- yoria de los easos estas modulaciones son tan fugaces que casi resulta preferible una explicacién, aunque remota, de la funcién del acorde en la tonalidad principal. En el siguiente ejemplo se oftecen dos aniliss. El pri- ‘mero sin modulacién, aunque necesita referirse a Ia triada menor sobre la dominante y a la triada sobre el séptimo grado rebajado como t6nicas mo- mentiness. El segundo, por el contrario, muestra cuatro cambios de cen- tro tonal en muy pocos compases de tempo répido, volviendo al final a la tonalidad original de Do. Es aconsejable, en casos como éste, realizar ani lisis alternativos similares, valorando sus ventajas y desventajas en Ia des- cripcién del efecto arménico. La secuencia modulante __ La forma mis fecuente de una secuencia modulante abarca tres tona- lidades: una tonalidad inicial que modula a una segunda tonalidad y una LA SECUENCIA 311 modulacién, ‘mediante el mismo intervalo, @ una tercera tonatidad. No hay fetomo a la tonelidad del modelo de partida, La modulaci6n no tiene lugar tn el interior del modelo, sino que el ultimo acorde de éste es el acorde pivote. La modulacién a fa segunda tonalidad se llama modufacién transi- {oria 0 de paso, puesto que no hay permanencia en esa tonalidad. Repre- Senta un nivel en la modulacién a la tercera y altima tonalidad. Las mo- Gulaciones de paso no son necesariamente secuenciales, como vimos en el capitulo 14, pero lo més comiin es que Ia secuencia modulante contenga tuna modulacién de paso. EJEMPLO 20-13: Weber, Obertura de Der Freischiitz Molto vivace nee Pasar f dot vem m vvv vow wot MM WT sk Vote oo kM ove fe We EJEMPLO 20-14: Bach, EI clave bien temperado, I, Fuga nim. 18 —— 2. a ee ono am vt Mea oan Compérese con el ejemplo 19-9. En este ejemplo, modulacién a Mi es una modulacién de paso. El retardo en fa Voz interior contribuye a ovitar of efecto cadencial de cada fteorde final del modelo, La primera transposicin desciende una tercera mayor, y la segunda una tercera mayor, ya que es imposible diviir cl in- tervalo de quinta justa (desde la tonalidad ical, Sol, hasta la que se Guiere aleanzar, Dof) en dos partes iguales. Ademés, hay un cambio de todo en la segunda tonalidad, La trada de mi menor es un acorde pobre fen ambas tonalidades, por lo que se escoge Mi mayor.312 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EI modelo utilizado en una secuencia modulante se construye normal ‘mente sobre uns base arménica clara desde el punto de vista tonal. Esto ‘no significa que tenga que incluir el acorde de t6nica. En el ejemplo si guiente, la progresién 11-V resulta muy eficaz para establecer los centros tonales de tres tonalidades lejanas, Eyemto 20-15: Brahms, Sinfonia mim. 2,1 Allegro non troppo Mea w 1 Do: V del I Re Vd 1 a oye oy La secuencia modulante ofiece més posibilidades para la transposicién que la secuencia con un soto centro tonal. EI ejemplo siguiente presenta tuna relacién cromética entre las tonalidades, EJeMPLO 20-16; Wagner, Die Walkiie, acto I, escena 1 F aim. Ena p FPF : oo fas: Wt or 0 Sae, v 1 dot yo si ovo La secuencia en Ia armonizacién Una secuencia en la melodia no viene siempre acompafiada por una secuencia en el resto de las voces 0 en la armonia, Sin embargo, es aconse- jable tratar Ias-secuencias de las partes dadas como secuencias arménicas, hhasta que se adquiera facilidad en la realizaci6n de esas secuencias, Sobre todo, no deberia evitarse el tratamiento secuencial por no haber adve Ja sugerencia en la parte dada. Damos por supuesto que en los ejercicios deste Hibro les sesuenias melddieas deben tratarse como secuencias a- ménicas, FEE Eee eee EEE eee eee eee eee eee La SECUENCIA 313 Préctica al piano La secuencia es un recurso muy util para la préctica de progresiones arménicas al piano. Se deberia intentar hacer secuencias arménicas con todas las férmulas de que disponemas, tocandolas af piano en sentido as- cendente y descendente. Bl primer problema serd enlazar con suavidad eb modelo y su transposicién. Si bien es cierto que hay casos en tos que no se puede hacer un enlace satisfactorio, debemos suponer que existe una solucién y que podemos encontrarla si nos esforzamos en su biisqueda, Las progresiones débiles se pueden utilizar si estén colocadas de forma adecuada en el esquema ritmico. Alargando los valores de tiempo se facil tan los cambios de posicién de las voces. No es necesario realizar toda la secuencia, Dos apariciones del modelo son suficientes para mostrar el esquema, De este modo, la continuacién de Ia secuencia sera un ejercicio mental, mucho mejor que una lectura 0 memorizacién mecénica. Como en todos os ejercicios al piano, es esen- cial una ejecuciéa ritmica (lo que significa un pensamiento ritmico), man- teniendo en todo momento una pulsacién fii, aunque al principio sea muy Tenta La repeticién literal de un modelo de progresién no modulante en todas sus transposiciones posibles a menudo comportard una o dos progresiones ‘Que no empleariamos de otra manera, como, por ejemplo, IV-Vil, con su relacién de tritono y el uso del estado fundamental del VII con la sensible duplicada. Estas progresiones se consideran juslificadas por la légica del ‘movimiento melédico simétrico ‘de las voces. EseMLo 20-17 Eiempto 20-18: Berlioz, Sinfonia faméstica, I, Escena campestre AAs, Con mucho, Ia mis comin de las novenas de dominantes es la ultima que aparece en’el ejemplo, la novena menor de dominante incompleta, cO-OSC COOOHHOOHHHHOOHHOOHHOOOHHOOSOOCE 318 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN nocida como acorde de sétima disminuida, Los factores de a nor de dominate incompleta se identian por sus velaciones intervals con ta fundamental ausente, de manera que el sexo grado rebajido de la escala es la novena del acorde, el cuarto grado es la séptima, y la sensible es 'a tercera, El segundo grado, que es la quinta del acorde, forma una quinia disminuida con el sexto grado, de modo que todos los factores de este corde estin implicados en relaciones disonantes EseMPLO 21-3 dicas deberia tener un significado tonal muy definido, pero, paradéjicamen- tele cun sone tae i a ExEMPLO 21-4 Equivalentes enarménicos Aplicando el principio enarménico, la misma sé ico, la misma séptima disminuida se puede estribir de cuatro maneras diferentes, t la os tes, tomando cada nota sucesiva- EsEMPLO 21-5 a x EL ACORDE DE SEFTIMA DISMINUIDA 319 En cada caso, la sensible se puede encontrar con facilidad disponiendo el acorde en terceras; la nota mas grave seri la sensible. Estos cambios en lz notacién, mediante la designacién de Ia sensible, indican un cambio de tonalidad y un cambio de Ia fundamental del acor- de, La fundamental omitida se encuentra una tercera mayor por debajo de la sensible. Es interesante observar que las cuatro fundamentales reales. de un acorde de séptima disminuida escrito enarménicamente forman a su ‘vez otro acorde de séptima disminuida ExeMPLO 21-6 Do Vo Mi:V Fev Lav - Los instrumentistas de cuerda saben que estas interpretaciones diver- sas de un acorde implican un cambio real de altura, La nota Lab cuando va a Sol es perceptiblemente més grave que la sensible Solt cuando va a La. Esto es semejante a la experiencia de muchos midsivus para los que 1a altura de las notas realmente parece cambiar cuando se atacan tas diferen- tes fundamentales en el bajo contra un acorde de séptima disminuida man- tenido. EsEMPLO 21-7 — Resolucién La resolucién regular del acorde de séptima disminuida es sobre la tri dda de t6nica, Es costumbre resolver 10s dos intervalos de quinta disminuida, ‘cerrando cada uno en tna tercera, sin preocuparse por las duplicaciones Fesullantes. Si la quinta disminuida esti invertida, Ia cuarta aumentada Se abr, claro esté, en una sexta. El acorde de séptima disminuida resuel- ‘ve con igual faclidad sobre una ténica mayor. menor. Al resolver sobre ls {tiada de ténica en un modo mayor, la séptima disminuida, a causa del320 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN sexto grado rebajado, forma parte de una de las mas comunes mi modales, como vimos en el capitulo 14. eae EXEMPLO 21-8 Cuando el segundo grado est por encima del 3 encima del sexo grado rebaado (un incre de ua aunt, pede reser tan, dodo tue ites voces: res se mueven en movimiento paralelo. Si se encuentra for deb dt sexo rao ehh, We vecoutn descendene compos | movimiento de una quinta dminula hacia una quits jst : dimiento algo menos frecuente. eee eeea eee EJEMPLO 21-9 Moan, Ae 5+ dom, shod eo acepiade —aceplado menos us EseMPLO 21-10: Bach, Coral niim. 4, Bs ist das Heil uns kommen her oi Y Fas ovo vp Véanse también los ejemplos 26-9, 26-20. ‘A menudo, la séptima disminuida realiza una resolucion no arménica. La ovenaresielve como nota melodia en eit i me interior del acorde, sn cam: dio de fundamental. (Véase también el ejemplo 21-19. . eae FL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 32 EseNeLo 21-11 a ae we Inversiones Como vimos en el ejemplo 21-4, todas las disposiciones del acorde de séptima disminuida suenan igual. Estasvarian en la orientacién contrapun- tistca de sus factores, eon una importancia especial del bajo; pero para el coyente esto depende s6to de le resolucién En un sentido estricto, no existe el esiado fundamental de este acorde, ya que la fundamental no esté presente, aunque la agrupacién en fa que la enable es ln nota més grave se llama a veces estado fundamental. Mu- hos textos uilizan el simboto VIP para esta posicién, pero nosotros util ‘aremos el simbolo Vs, indicando la novena sobre a fundamental ausente Pora las inversiones también utilizaremos V®, acompaitado de los niimeros aribigos que mostrarin los inlervalos entte el bajo real y las voces supe- riores. EuEMPLo 21-12 Meade ch op oem En un sentido literal, la novena de estos acordes, esté donde esté, de- berls indicarse mediante un bemol o cualquier otra alteracién apropiada junto al niimero ardbigo, como en el ejemplo 21-2. Sin embargo, nosotros ‘no emplearemos esta indicacion, ya que la distinci6n entre novena mayor y novena menor es bastante ficil de hacer observando directamente la par- fitura, y la omisién de las alteraciones evita complicaciones innecesarias en el andlisis. Las inversiones resuelven de la misma manera que el estado funda- ‘mental. Cuando el segundo grado esté en el bajo, a menudo resuelve sobre fl tercer grado, para evitar Una quinta directa en la resolucién de fa quinta disminuida, La inversién seis-custro-tres, con el cuarto grado en el bajo, resuelve rnormalmente sobre la primera inversion de la triada de t6nica, aunque tam- ‘ign puede resolver sobre el estado fundamental.322 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvEMPLo 21-13 mis usual menos usuel Véase el ejemplo 6-16. Exemto 21-14 ‘Cuando la segunda inversién resuelve sobre la ténica en estado funda- mental, el cuarto grado y el sexto grado rebajado, por su resolucion, pro. ducen un fuerte efacto de subdominante; Ia sensible y et segundo grado, or otra parte, conservan sus caracteristicas de dominante. Por tanto, ei acorde de séptima disminuida en esta posicién parece combinar las fin- ciones de dominante y subdominante en una sola sonoridad. El siguiente ciemplo presenta una cadencia perfectamente preparada de e EJEMPLO 21-15: Schumann, Toccata, op. 7 id mosso (Allegro) ‘Vease también el ejemplo 30-1 Cuando la nota més grave es ta novena, es decir, la submediante, ta Fesolucién natural es sobre la tdnica en seis-custro, lo que significa una dominante seguida por un sustiuto de la dominante, una progresion rit ‘micamente débil. Ademis, la disposicién de las voces provocard con toda Probabilidad una duplicacién de la sexta o de la cuarta en el acorde de Fesolucién, més bien que el acostumbrado bajo. Por tanto, esta inversion es menes itil que las otras. EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 323 EveMPto 21-16 bo C0 at te ningin factor Como repla, en una eseriura a cuatro partes no se omit det corde de séptima cisminuid, sa cual Tere su posiién. En oasio nes, la tercera 0 la quinta se pueden omitir en pasajes contrapuntisticos, aunque en tales casos el factor omitido suele aparecer poco después, en ‘sucesi6n melodica. EJEMPLO 21-17: Bach, Preludio coral, Meine Seele erhebt den Herren vyeatv ¥ via net Roa Fo yiiwe vw wt wae Ven von rea Vbaavanm ‘a ney te velar ExeMPto 21-18: Haydn, Cuarteto de euerda, op. 76, nim. 1, It Adagio sostenuto pet ®, — Do: f Vou WVfeat Bev we ve Ey Véanse también los ejemplos 49, 8-32, 10-26, 10-28, 11-22, 12-10, 208304 'ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Las dominantes secundarias El acorde de séptima disminuida se emplea como dominante secundaria, alli donde estos acordes se utilizan, ya sea la ténica secundaria mayor ya se un nica sec ‘mayor 0 EJEMPLO 21-19: Bach, Misa en si menor, Kyrie 1 Adagio se tereeap eae Maan coe Meee 1 vw og oy ExeMP.o 21-20: Schumann, Concierto para piano, op. 54, 1 Allegro affetuoso Sol 4 View Vey VEL Resolucién irregular Puesto que es la resolucién lo que estab! tidad tonal ac de de sepima Smid, ls mayors dls resoluionessparentemente itegules se descubriin como regulars al rensar la notacon del acorde de séptima disminuda, Los compostores nance han sido demasiado ex crupufosos con la noacgn pamtil de ete score, en especial esc bir para instrumentos de teclado, de modo que es necesario valorar el acor- mi por lo ae ase ae por 1 ue parse suente jempio sista en un tatado de armonk caso de vesolioneguar ds un acorde de septina dsminuid [EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 325 EuEMPLO 21-21 En este caso el Si no funciona como sensible. Si estuviera escrito como Dob, la verdadera naturaleza de los dos acordes habria resultado clara. Los dos derivan de la misma fundamental, Sib, con la novena Dob que re- suelve sobre el Sib, de manera que no hay’ une resolucién arménica. Enero 21-22 Mit: v. ‘Aunque un estudio detallado tendré que esperar hasta el capitulo 25, ces necesario llamar la atencién respecto a dos acordes de séptima dismi- ‘nuida que no entran en la categoria de dominantes. Estos son el II" y el VP’ con la fundamental y Ia tercera elevadas cromaticamente, actuando como acordes apoyatura del I y del V’ respectivamente. Exewp.o 21-23 ee ow OM (oo VE del I) (90 VE del det It) ‘Al igual que las otras séptimas disminuidas, estos dos acordes se iden- tifcan por sus resoluciones. Los mencionamos aqui para evitar confusién ‘con as resoluciones irregulares y con las notaciones incorrectas de otros cords. ‘Rara vez encontraremos un acorde de séptima disminvida sin la rela- ‘cién de dominante con su acorde de resolucién, 0 sin una relacién como Ta que muestran los dos acordes anteriores. Sélo sino se dan estas rela cicnes podemos llamar irregular @ Ia resolucién en cuanto a la progresién de fundamentales. El acorde de séptima sobre el TI en el siguiente ejem- plo es un sustituto del V3, del cual se diferencia s6lo por Ia sustitucién del Ref por un Mi,326 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EreMPLO 21-24: Mendelssohn, EI suetio de una nache de verano, Nocturno Andante {peal de tniea) Mi, 1 Yety oP ' ‘Comparese con et ejemplo 23-21. ‘A menudo, el acorde que precede a la séptima disminuida, o el senti- do general de ta tonalidad, le darn un significada diferente al que le con- fiere la resolucién; es decir, el acorde de séptima disminuida es un acorde de doble funcién. BI resultado se puede explicar como resolucidn irregular ‘© como cambio enarménico del acorde, ExePLo 21-25: Rameau, Nouvelle Suite No. 2: nm. §, La powle Allegretto P cree ee sok Mf Tt VE del rsa) En el tratamiento del acorde de séptima disminuida es bastante comin cicrta irregularidad en la conduccién de las voces. Estas se pueden mover con libertad mediante arpegiados entre ls notas del acorde, utilizando in- ExeMPLo 21-26: Schubert, Sinfonia nim. 5, IIL Allegro motto — FY bd 5 sot 3 Vjeev EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 307 cluso intervalos «no melédicos», como segundas y cuartas aumentadas y quintas y séptimas disminuidas. Deberia recordarse, sin embargo, que en ejemplos como el siguiente se trata en realidad de voces instrumentales. ‘Séptimas disminuidas consecutivas ‘A menudo se emplean sucesiones de mas de dos séptimas, lo que pro- voca, debido a la vaguedad de estos acordes, una momentinea incert- dumbre con respecto a la tonalidad EyEMPLO 21-27: Beethoven, Sonata, op. 10, num. 3, Ht Largo ¢ 2 iP yp Maw May my En un movimiento arménico répido, una progresién de séptimas dis- minuidas en movimiento directo de semitono crea el efecto de un acorde formado por notas cromiticas de paso que se va desplazando. Desde el punto de vista tedrico, existe una relacién arménica entre los acordes, con- EJEMPLO 21-28: Chopin, Eswdio, op. 10, nim. 3 Lentgma non rope “emer = ese) Mi; Vode VI Vege LomaSCOSOORSEOSSOSCEO ; | @ eo e ° e e e e e e e e e @ o e 328 - ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN , siderando cada,uno como la;dominante del siguiente, con alguna revisién ‘enarménica; pero, en la prictica, lo que se percibe es un movimiento ar- ménico suspendido hasta que se'alcanza una armonia estable. En el ejem-, plo’ siguiente, et movimiento: paralelo esta disfrazado por-los eambios de* posicién en la parte de ls mano derecha, = Modulicién con el empléo del acorde te séptims disminuida En la modulacién; ta sinbigiedad tonal del acorde’ de séptima dismé- nuida le confiere una versatlidad incomparable respecto a la de cualquier otro acorde, Un solo acorde.de séptima disminuida, sin cambios enarmé- nicos, permite, coitio-cualquisr acorde de. dominante, los siguientes andiss: “v Vat .¥ dol MW (en meson) 259° “V del Il (em mayor) VdellV Vel V V del Vi (en menor) re V del VI (en mayor) del VI (en menor) ‘A éslas se afiaden las dos formas, sin funcién de dominante, del I y del VP elevados, y la dominante del segundo grado tebajado (V4-de NS), con un resultado ‘de dace interpretaciones para.un mismo acorde..Ade- "1 ‘més, como-el acorde se puede escribir enarménicamente de cuatro wane!” ras diferentes sin cambiar su sonido, podemos multiplicar el resultado an- terior por cuatro, lo que hace un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles. ‘ 7 Hay, sin embargo, ciertas limitaciones respecto a ta utilidad de la sépti- ma disminuida como un acorde pivote efectivo en Ia modulacién: En pri- ‘mer lugar, no es. aconsejabie-emplear.la dominante de la nueva.tonalidai. como acorde pivote, ya' que el acorde que le precede proporciona un mejor clemento comin enire tes dos tonalidades. Ademés, si se escoge una d- Ese. you. . SobVEdelnn Vf ot vi ath EL ACORDE DE‘SERTIMA'DISMINUIDA 39, puede suceder que su‘acorde de resolucién sea tam- inane scund Then us acorde bic dee psmer onaia,y por tanto sera un aorde vote mis apropiado que la séptima Gisminuida, tn 0 arto sniero, a modulacion puede efesinive on woria por et acorde de septa disminuis, pero, en reaidad, su acorde de resolu cin es el auténtico acorde pivote, I en La y Il en Sol, ¢ introduce - mifanfe dl nuevo tono. St queromos uiiar el Vide La como acorde pivote’en una modulacién a Sol, es ‘mejor suponer un cambio cna m4 (Sol# = Lab), obteniendo asi lx dominante,del IV de Sol. Resolve : Sobre ia trade menor del TV, la tonaldad de La.queda excluida de la a moniu que sigue ala séptimd disminuida EXeMPLO 21-30... fi e Sok Viel VooI' ms vt ot rt ft ci a sép> sientes son dos ejemplos-de riodulaciones que emplean a tia nid, con na ronerpcacionearménica, ear ware pve ene tonafidades lejanas. © * BJEMPLO-21-31: Bach, Misa en si-méior, Credo: Confiteor, t= ib: viselv viaew nem moreurum) i000008 OHHHOHOHHOHOHOHHHHOHHHHOOOOE 22. La novena mayor incompleta El acorde de séptima de sensible Como vimos en el capitulo anterior, el acorde de séptima construido sobre la sensible, utilizando el modo mayor, produce un notable contraste ‘con el del modo’ menor, la séptima disminuida. Ambos acordes son nove- nas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular sobre la triaca de tonica, pero son diferentes en algunos aspectos. En el acorde de séptima disminuida el intesvalo (tercera menor) entre los factores sucesivos es siempre el mismo, y su intervalo complement rio, la séptima disminuida, no cambia cuando el acorde esté invertido. EL acorde de séptima disminuida es asi un acorde perfectamente simétrico. Por otra parte, el acorde de séptima sobre la sensible con el sexto grado mayor presenta una tercera mayor entre los dos factores superiores. Este acorde tiene una séptima menor entre las notas extremas, aunque incluye también Ia quinta disminuida, y recibe el nombre de acorde de séptima de sensible. Como este acorde esis formado por intervalos desiguales, existe luna mareada diferencia en el caricter de sus inversiones. ByeMPLo 22-1 = Pat Véase el ejemplo 23-22. Algunos autores han utilizado la designacién VIP para distinguir et mayor del acorde de séptima disminuida, Nosotros utilizaremos la indica: cién VIP’ s6lo en los casos en los que el cardcter de dominante de estos acordes se debilita, como delante de un IL La bltima inversién, con la novena en el bajo, es muy poco frecuente, excepto como un acorde de séptima de dominante en el que el sexto grado ‘aparece en el bajo como un retardo de la fundamental. Durante el periodo - LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA, 335 de Ia practica comtin, existe una clara tendencia a tratar la nota superior del intervalo de novena mayor, con o sin fundamental, como una nota melédica, resolviéndola hacia [a nota inferior antes de que el acorde re- Suelva (resolucién ‘1no arménica). Sin embargo, la sonoridad muy caracte~ tistica de Ia novena mayor crea un efecto arménico, en especial cuando la Sensible estd presente y el acorde esti en estado fundamental. (Véanse ejemplos 8-43, 20-10.) EJEMPLO 222: Schubert, Sonara, op. 120, ‘Andante Pe Peet Re: (ve) 1 op vf te oo Bn la resolucin; la presencia de la quinta usta entre tos grados segun- do y sexto puede comportar dos quintas paralcas en la conduecién de Ins toots. sts suelen evitase subiendo el segundo grado al tercero 0 hie Siendolo salar una guinta descendente a la dominante, En ningin e250 Guedaréduplicaa la fundamental en la tad de t6nica, (Véanse los ejem- los 22:3 y 22-4) EneMPLo 22-3 a2 Ps vepiado sceplado — eviado Fuempto 22-4: Bach, Coral nim, 11, Jesu, nun sei gepreiset00000000808 HOHHHHHHHHOOHHHOOOOOO 336 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Si as voces superoesestin disusts de manera que el inte auinta ea nvergo en una carta hs es pueden descender en move tientoparaeo. Sin embargo, esta venta contapntisica no es mie Je Stable qe a sonondd pea els novena mayor en la vor superar. Com pitese fe sonoridad dels siguientes dgpostcones con lade oa mplos Shlerores EsEMPLO 22-5 Inversiones La primera inversin tiene que resolver sobre la primera inversén de acorde de tnicn, pars evitr quinas paallas entre el bajo y la esol cidn de la novens, e te a EXEMPLO 22-6 Pero véanse los ejemplos 8-40, 10-5. Exempt 22-7: Mendelssohn, Obertura de El sueiio de una noche de verano Allegro di molto LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 337 La segunda inversién es més itil, ya que permite més disposiciones alternativas. Puede resolver en el estado fundamental en ta primera in- version. La disposicion de d en el ejemplo siguiente, con la novena por debajo de la sensible, es menos frecuente que las otras. BuEMPLO 22-8 Resolucién irregular La resoluci6n regular, sobre la tonica mayor, de la novena mayor incom pleta e3 en realided Ia nica resolucién fuerte que este acorde posee. A Giferencia del acorde de séptima disminuida, Ia novena mayor incompleta tiene un uso apropiado solo en el modo mayor. Et sexto grado, como di- sonancia, tiende a descender, lo que normalmente no podria hacer en el modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relacién de tritono ‘entre los grados sexto y tercero. Si el sexto grado fuera s6lo una nota me- Iédica, podria ascender una segunda como grado de la escala menor meld- diea, pero perderia su significado arménico como novena, Expmrio 22-10 abe cvitado——infecveate338 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La resolucién sobre 1a armonia de superténica es débil puesto que todas las notas del II son comunes a ambos acordes, En la resolucidn al tercero, el acorde pierde su identidad como novena de dominante sin fundamental y se convierte en un acorde de séptima sobre el séptimo grado (VII), En Beneral, esta progresién se suele encontrar en secuencias arménicas. EseMPto 22-11: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico Mie: vtop ovr om ow aye Dominantes secundarias La novena mayor incompleta de dominante es mucho menos stil como dominante secundaria que la novena menor de dominante. Esto se debe a gue no puede funcionar como dominante de una ténica menor (ejemplo 22-10), Los grados que pueden ser precedidos por una novena mayor son all, el IV y el V en el modo mayor, y el Ill, el V y el VI en el modo ‘menor. En el caso del III, su dominanie en esta forma coincidiria con el acorde de séptima sobre el segundo grado. EneMPLo 22-12 Do: 0 ‘Véase también el ejemplo 17-17. EleMPLO 22-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 458, 11 4 Moderato 5 ay |ar Wa Vjaww oy sive LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA: 339 La dominante de la subdominante con la novena mayor resuelve sobre ma mayor det IV co ta ieMinfs eomn do ls dominantes secundaris de este tipo es el Vs del V. EXEMPLO 22-14: Franck, Sinfonia, | Allegro Oy) yt Re, Ret vay ve t Modalacion re que ia novens mayor De todo lo ae hemor dicho esl eviene ae 8 novens mayor SBminante ofece-unas posiligaces algo timiadss como Mowe pivot en In modlen. Con es corde no exten bs post 3 de Satin enermonigos como con i septinadisminuia, Las inte fetaones del aoe de V5 de a ronaldad de Do son sts Y del IV en Sol mayor V del V en Fa mayor V del VI en Mi mayor IW en La mayor Formulas para tocar eri todas las tonalidades: Exemeto 2215 a dige ee ee EJERCICIOS n tres modulaciones difererui 340 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 2. Realicense los siguientes bajos cifrados: 4, Armonicense los siguientes bajos: Ae eS] = 3. _Ammonicense las siguientes melodia, ulilizando Ia novena mayor incompleta y sus inversiones en los lugares apropiados:23. Acordes de séptima sin funcién de dominante Funcién de los acordes disonantes sin cardcter de dominante ‘Ya hemos dicho que Ia mayor parte de los acordes en el periodo de la préctica comin eran 0 bien triadas 0 bien otros tipos de acordes disonan- tes con funcién de dominante. Otro tipo son los acordes alterados cromé- icamenle, de los que hablaremos mas adelante. En este capitulo comen- zaremos & examinar los diversos tipos de armonias sin cardcter de domi- ante. Los acordes disonantes sin carécter de dominante son relativamente in- frecuentes en el periodo de la prictica comin, Cuando aparecen suelen hacerlo como resultado de una escritura contrapuntistca, en especial como Fetardos © apoyaluras y en secuencias. Hasta el siglo xIx no son explota- dos como acordes independientes, es decir, con sus factores disonantes in- troducidos sin preparacién. Este tipo de independencia es un anticipo del importamtisimo papel que cumplen los acordes sin funcién de dominante después del periodo de la practica comiin, cuando todos los acordes de séptima, incluidos los més complejos, se consideran sonoridades comple- tamente independientes, con sus factores disonantes sin preparar ni re- solver. La armonia de dominante ha ocupado un lugar tan importante en la priclica comin que sus caracteristicas se han ido definiendo con precision a través de dos siglos de uso y convenciones. La presencia de Ia sensible tuna teicera mayor por encima de la fundamental, con su tendencia hacia la t6nica, es ta caracteristica mas importante del efecto de dominante, junto con la sucesién de las fundamentales del V al I, como cuarta ascendente 0 ‘quinta descendente. Un refuerzo mas de Ia funcién de dominante es la ‘adicién de una séptima al acorde, formando una quinta disminuida con la sensible, de modo que Ia combinacién de estos dos elementos a veces es suficiente para crear el efecto de dominante incluso cuando no aparece Ja fundamental, como en los dos tipos de V3. En consecuencia, las formaciones arménicas que no presentan estas c racteristicas carecen por definicién de funcidn de dominante. Los acordes de séptima, de los que nos ocuparemos ahora, son muchos y variados, y en algunos aspectos su estructura y funcién se puede comparar con la ar- [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 38 ‘monia de dominante, Los acordes de séptima secundarios se distinguen de la séptima de dominante sobre todo en su sonoridad; ademés, se dis- tinguen unos de otros por sus diferentes estructuras. Estructura comparativa de los acordes de séptima El acorde de séptima de dominante es el inico acorde de séptima que presenta la estructura de tercera mayor, quinta justa y séptima menor sobre {a fundamental, como muestra la siguiente comparacién Exempto 23-1 an pop ww vow we (may) Los acordes de séptima secundarios que se pueden formar sobre las ‘escalas menores, incluyendo el modo mixto, son muy numerosos. A con- tinuacién presentamos todas las posibilidades. EXEMPLO 23-2, ab. Beg gee eee see (Waa (veg vgeet vy waa vey wan as tay va A a «. a. 4, wath avn (D wi wp v we Los acordes de fas dos tablas se pueden recoger en siete tipos estruc- turales, indicados por las letras. a) Tercera mayor, quinta juste, séptima mayor: acordes de séptima 1») Tercera menor, qunta juste, séptima menor: acordes de sétima fima de sensible. 7 Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: los ya conocidos acor- menor. 6) Tercera menor, quinta disminuida, séptima menor: acordes de sép- des de séptima de dominante.0S000SHOOHOHHOHOHOOHOSHOOHHHHHOOOEE 344 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor: esta forma no tiene un nombre especifico de uso comin, JA Tercera mayor, quinta aumentads, séptima mayor: sin nombre es- pecifico. ®) Tercera menor, quinta disminuida, séptims disminuida: el familiar acorde de séptima disminuida, Los acordes incluidos entre corehetes ya son conocidos; éstos son las diversas séptimas de dominante (d) y las dos formas del V3 (cg). Aunque con muy poca frecuencia, algunos de estos acordes se pueden encontrar sin su funcidn de dominante (véase el ejemplo 5-31, tercer compas). Las otras formas c de la tabla son equivalentes @ la novena mayor in- completa utilizada como dominante secundaria, pero también tienen ua importante valor como acordes de séptima sin funcién de dominante. Su verdadera identidad resulta clara s6lo después de resolver. Los acordes del grupo a, con séptima mayor, y los de los grupos ey ‘con séptima mayor y diversas quintas aumentadas, tienen un sonido algo punzante. En contraste, los acordes con séptima menor, 8, poseen en ge- eral una sonoridad mds suave, al ser Ia séptima menor la Unica disonan- cia entre los factores. ‘Todos los acordes con intervalos fuertemente disonantes presentan re- ieas, segin el grado en el que se consideren los factores disonantes como notas arménicas o notas extraiis. El elemento no arménico una nota es un factor de un acorde © una nota extrafia surge a menudo en el estudio de Iz armonfa, Lo mas impor- tante es la valoracidn de las dos allernativas. Como hemos dicho con fre- cuencia, los acordes son el resultado de la coincidencia de las partes meld- dicas, pero ciertos tipos de estas coincidencias se han ido estableciendo, ‘mediante ls prictica, como acordes sujetos siempre a determinadas cont ciones melédicas, mientras que otros parecen depender de la suposicién de una forma arménica elemental que les sirva de base, como la triada Resoluciéa La séptima de un acorde de séptima secundario resuelve normalmente bajando una segunda, del mismo modo que la séptima del acorde de sép- ima dominante. Esta regla se aplica tanto a la séptima mayor como a la séptima menor, teniendo en cuenta que en ocasiones In séptima mayor también resuelve como una apoyatura ascendente, hacia la octava de la fundamental. Desde el punto de vista arménico, la resolucién regular es hacia el acorde cuya fundamental esté a la cuarta superior, excepto en el ‘caso del IV, y del VI? en menor, ya que Ia cunrta justa superior no seria tuna nota de'la escala. Mas adelante mostraremos las resoluciones. ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 345, Las resoluciones irregulares también se utilizan, aunque no son tan fre ‘cuentes como eabria esperar. i ‘A veces se onite la quinla, o Ia tercera, cuando el acorde esti en esta- 4o fundamental, en especial cuando la resolucién es sobre otro acorde de séptima, En tal caso se duplica la fundamental ‘ Las inversiones resuelven, en cuanto a Jos movimientos contrapuntisti- cos, de la misma manera qu¢ cl estado fundamental, con excepcion de la fundamental, que normalmente permanece inmévil en lugar de sallar una cuarta hacia artita. La séptima de (nica EuEMPLO 23-3 La resolucién regular de la séptima de t6nica es sobre el IV. En ef modo menor se utiliza el séptimo grado natural para bajar melédicamente al sexto grado. EyeMPto 23-4: Brahms, fnermezzo, op. 111, aim. 2 ‘Andante non troppo ss now Vrdet mt La resolucién itregular més comiin es sobre el IP, con la fundamental inmévil para preparar la séptima del segundo acorde. En et siguierte ejemplo, tas fundamentales tampoco se mueven, for- ‘mando un acorde de seis-cuatro de la triada de subdominante. Obsérvese cl aparente movimiento en escala descendente que atraviesa las voces, des- de el Do hasta el Sol.M6 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON: ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 347 ESEMPLO 23-5: Grieg, Sonata, op. 7,11"! Andante molto EveMPLo 23-8: Schuinain, Sinfonia mim, 1, 11 Ligeti pom ny Ala im ah - Bop oP mt = * as ao: we v eae 1a séptima de supertnicn os : : EsewpLo 23-9; Berle, Sinfonia fantistca, |: Sues, pasiones Allegro agitato ed appassionato assai es : La resolucién regular de la séptima de superténica es sobre el V. Este acorde es frecuente en las cadéncias, delante de la dominante 0 del acorde de seis-cuatro de tnica. La forma del IP del modo menor, que se obtiene afadiendo un La a tos siguientes acordes, se:emplea en’ ambos modos, ‘mientras que la-forma del. modo mayor-s6lo se utiliza en el modo mayor Resuelve de forma irregular sobre ell, el III, ef VI y sobre las dominantes secundarias. (Véase el ejeniplo 7-20.) o ‘ : EsEMPco 23-6 La stptima do mediante os ‘ y nediante es sobre el VI. Las La resolucién regular de ta séptima de mediante es so ‘ dos formas del menor se dierencian en el comportamiento de ts aunls {que sube cuando es la sensible y baja cuando es el séptimo grado natural Las resoluciones irregulares del II? son sobre el IV, el Il, y sobre las do- minantes secundarias. * awe fn, {x _Comrespecto a Ia forma del modo inénor hableremos mis adelante en esle mismo capitulo a propdsito del acordedsminuido con séptima menor. Esemeco 23-10 SOHSSHHEHEOSESOOOEHESESEO OOOO EOOOS sib: Wt tt v354 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 23-28: Schumann, Phantasiesticke, op. 12: nim, 6, Fabel Langsam f Dest weg vm Véanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15.2, 19-21, 26.9, EXeMPLO 23-29: Brahms, in stiller Nacht Etwras langsam foi che_rar = be ib 1 cant 1 woot El acorde se conduce normalmente a la dominante, como en el ej blo aneir de Schumann o1 ton, como en el ciemplo de Bras Estas son las progresiones inormales para'el Il en primera inversin, © para CLV en cualquier posi, : uno oiga el acorde como Il o IV dependers de 7 scents come fundamental ELIV tiene vente come foramen por ue esié en ] bajo, aunque esto se puede compensar por otras condicio- ‘nes. Podemos comparar dos ejemplos anteriores de este capitulo por su relativo efecto arménico, En el ejemplo 23-7, la fundamental Do del Il, la sexta sobre el bajo, se repite tres veces en el compas, micntras que la quin- ta desde el bajo (Sib) esté mantenida desde el comienzo; ademas, el mo- delo secuencial tiende a reforzar el Do como verdadera fundamental. Por ora pate, en el semplo 239, te fundamental Re del if esté mantent- da mientras gus el Pa suens con mayor prominenea, de modo que resi tala mis probable or It armonia como una-subdominante con ty sexta Por tanto, si Ia triada con Ia sexta afadida representa un aco os fundamen, una rea ene sentido de que se peri com ty Ja otra aparente, queda el problema de cémo llamar al acorde. En este libro wtiizaremos ta designacién IVD}, ahi donde perezca que el acor- [ACORDES DE SEFTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 355 de tiene una funcién més definida como subdominante que como super- tonica. La funcién de subdominante de este acorde es bastante mds fuerte en modo menor. Esto se debe a que la superténica del modo menor es una itiada disminuida, la cual, por ser disonante, presenta una estabilidad algo ‘menor que la superténica del modo mayor, una triada menor. Podemos construir una serie completa de triadas con la sexta afiadida sobre las notas de la escali mayor EseMPLo 2330 ee Los acordes con sexta aifadida construidos sobre los grados segundo y séptimo son idénticos al VIM y al V5 respectivamente, formas de domi: hnante que conocemos bien. Por lo que respecta a los dems, los acordes Construidos sobre los grados tercero, quinto y sexto no se perciben con tuna fundamental doble, y se emplean sélo como acordes de séptima en primera inversion del 1, TI y IV. Por tanto, el acorde de sexta afiadida construido sobre Ia t6nics es equivalente a ia primera inversién det VV. Este acorde se emplea con frecuencia como un acorde con funcién de t6- nniea en el periodo de la prictica comin, EyeMPL.o 23-31: Chopin, Sonava, op. 35, Il Piviento “ITE Yu Solb: Lem El origen de {a sexta afadida como una bordadura de valor ritmico débil ‘es bastante evidente en los ejemplos de Chopin. En el ejemplo de Wag ner, la sexta afiadida tiene un valor ritmico fuerte con un efecto de apoya- {ura que se mantiene durante bastante tiempo y se interrumpe mediante luna pausa antes de la resolucién final. La etapa final de la evolucién de tesla sonoridad.se puede ver en los tltimos compases de Das Lied von der Fide de Mabler, donde queda sin resolver (ejemplo 30-30).356 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La forma menor de este acord de ete acrde, con a sexta mayor, 8 menos feuen- teen orci comin, Es ms probate enconsaia soma une is Con ol sexto grado, de i esas menor ascendemt, sin funetn arménia ENEMPLO 23-32: Chopin, Preludio, op. 25, nim. 23 Moderato oe ee P J delicatissimo Fe ua rev v Eseapto 23-33: Wagner, Cin Mzener, Cinco poemas de Mathilde Werendonk: nim. 5, ‘Sehr missig bewegt EERREPIBT (Pit Lab: v9 tong EJEMPLO 23-34: Beethoven, Sinfonia mim. 7, IL Allegretto ; te gts, obtss de algunos compositoes rusos del siglo XIX Ia sonoridad de hie con sexta fads aparece en realidad come un manersmo pacionalita, haste ir Ia quinta, con el VIF sustituyendo a [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE, 337 EIEMPLO 23-35: Borodin, Danzas polovisianas de El principe Igor, 1 ‘Andantino a2 tale it Vie 1 a Vide vieve) viF ExeMpLo 23-36: Rimsky-Korsakov, Sheherezade, 1M] Andantino quasi allegretto =——Z Ve gal V Myer Ve (Gedal de tec) Sol Veavi we Estos usos reflejan el interés de los nacionalistas rusos por la armonia ‘que implica la eseala menor natural, la cual aparece, como en general 1a ‘armonia modal, mucho mds en sus obras que en la mdsica de la Europa ‘occidental del mismo tiempo. Ta tOnica mayor con la sexta afadida presenta también una estrecha relacion con la escala pentatdnica y constituye una sonoridad bisica en la tscritura pentaténica del periodo posterior a la préctica comin. El acorde disminuido con séptima BueMPLo 23-37 Bem veiw wv De los cuatro acordes disminuidos con séptima que se pueden formar sobre las notas de las escalas mayor y menor, el VII’ es ya conocido, y al ‘Segundo acorde del ejemplo anterior se le da ta designaciOn, algo delicada, de VIP del IV. De los restantes, 11” y VP, sélo el primero se da con fre-358 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN cuencia. Como acabamas de ver, el VI’ en primera inversién es poco co- rriente, mientras que el II” en primera inversién, como IV(ID}, es muy ha- bitual. En estado fundamental, el 11? con la quinta disminuida se utiliza libremente en fuertes contextos tonales como cualquier otro acorde de sép- tima, En el siglo xtx, los compositores comenzaron a aprovechat las ventajas de Ia ambigtiedad ‘onal del IP’ disminuido. El principio sugerido antes de que en la primera inversién este acorde parece tener dos fundamentales en contextos diferentes, es aplicable también cuando la irfada estd en esta- do fundamental; el componente de triada disminuida es arménicamente ‘més débil que el componente de triada menor. Esta ambigiedad hace del acorde disminuido con séptima un iil elemento sin caricter de dominan- te en pasajes que modulan répida y repetidamente, donde el compositor desea evitar una estabilizacién temporal de la tonatidad. Un uso caracteristico det I? disminuido se puede ver en el siguiente cjemplo, el famoso «acorde del Tristén». Al principio el IF’ resuelve sobre tuna dominante con novena mayor, afiadiendo la mixtura modal una rele in cromdtica a la progresién; en el climax, el IV’ se reinterpreta enarmé- rnicamente como un acorde de sexta aumentada con apoyatura, el acorde pivote en una modulacién 2 una tonalidad lejana, (Comparese con el ejem- plo 27-18) EsEMPLo 23-38: Wagner, Preludio a Tristan und Isolde ‘Langsam und schmachtend. Mib: Ween Views iene) 0 be Fr ri En el siguiente ejemplo, el acorde disminuiddo con séptima asciende por movimiento cromatico paralelo, casi de la misma manera en que fo haria la séptima disminuida, con una semejante suspensién temporal de Is tona- lidad. En la cadencia, la triada de fat menor parece ser la armonia estable, si bien el Ref esti firmemente establecido en el bajo, ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 359 EsEMPLO 23-39: Dvorik, Sinfonia mim. 9 («del Nuevo Mundo»), T Allegro molto ee) pT R REG atten = 7 ot, f xe — et we vam ayy eives BY. aS VR we 1 con 6+ mayer si po dao ‘romitico funtamental (si > sular del acorde disminuido con ‘A fines del siglo x1X, la sonoridad particular det acor con séptima fie explotada 8 menudo por su capacidad para sugerir un det minado ambiente. “EneMPLo 23-40; Wagner, Das Rheingold, interludio antes de la escena 2 Etwas langsamer (Ruhig) & EJERCICIOS 1, Realicense los siguientes bajos cifrados: as ciesSCHOO OHSHOHSHOSSHOHHOHHHHOT OOOOH OCOSOOEO 360 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Andante cantabile Te 7 g79% 78 rang 2. Constriyase una frase que contenga una secuencia cuyo modelo inicial sea IP 3. Constriyase un fragmento musical de tres frases, a partir de las siguientes especificaciones: @) La primera frase modula de Re mayor a fa menor usando un acorde de séptima secundario como acorde pivote. 5) La segunda frase contiene una secuencia modulante que acaba en tuna tonalidad diferente de Re. 9) La tercera frase vuelve a Re mayor con una modulacién en la que el acorde pivote es una séptima secundaria, 4. Armonicense los des de séptima secundarios ientes bajos no eifados, introduciendo acor- ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 361 5, Armonicense las siguientes melodias, introduciendo acordes de sép- lima secundarios:SOHHHSEHOOHHSSHHHHSHHOHHOOHCHHHOCOOOOSE 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera La novena de dominante completa Elacorde complet de novena de dominant novena de dominate, en ss dos formas mayor Y menor, se utiliza mucho menos que sus formas incompletas. : ByEMPLO 24-1 oF La redueci6n de esta sonoridad de cineo notas a una eseritura Panerai ia omison de un factor. Exe sul ea gina ave desde l punto de viste contrapuntistico es menos importante que los ottos com. Ponentes del acorde, ya que no presenta tendencies melédicas fuertes, y ‘cuya omisi6n no parece afectar a la caracteristica sonoridad del acorde de novena de dominante, Sin embargo, en la prictica el movimiento melédh 0 de las voces conduce a todos los factores del acorde, La resolucin regular del acorde es la siguiente: ExEMPLO 24-2 El tratamiento del acorde de novena de d vena de dominante camplete por los compasitores de tos siglos XVII y XIX presenta tres aspecios importantes: [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 363 La novena puede aparecer como nota extrait, resolviendo hacia abajo en el quinto grado, 0 a veces, si la novena es mayor, hacia arriba en el séptimo grado, antes de que e! propio acorde resueiva ‘A menudo es una apoyatura, y en tal caso el color arménico es muy pronunciado. ByewPLo 24-3; Schubert, Sinfonia mim, 8 («lnacabada>), 1 Angra moderato om roe Veda Vi VEdelIV. Vide VI VidelV EuewpLo 24-4: Bach, El clave bien temperado, 11, Fuga mim. 5 v ? A Re: Wt Véanse también los ejemplos 5.31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26-9. 2. La novena se puede utilizar en un verdadero sentido arménico como una nota del acorde aunque esté ausente en el momento del ‘cambio de armonia, Este es un aspecto importante del tratamicnto ‘arménico de la novens en la prictica comin, En realidad, consiste ten la resolucién mediante el arpegiado de un factor disonante, un principio que no se aplica a ningin otro acorde disonante (algu- ‘nos {e6ricos lo llaman disolucién). Es como si en la sonoridad de dominante la novena se considerara un arménico demasiado leje- ‘no como para necesitar una resolucién, a diferencia de la séptima del acorde. Este tratamiento de la novena implica un movimiento lento de la progresiOn de fundamentales, en comparacién con ta actividad melddica. (Véase ejemplo 8-46.)SOSOHEHHOHHEHOHSHHHHEHHSEOHHOHOHOSEOEE 364 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EJEMPLO 24-5: Beethoven, Concierto para plano mim. 3, UL Allegro mg & 1 EJEMPLO 24-6: Schubert, Misa niim. 6 en Mib, Kyrie ‘Andante con moto, ndante quasi allegretto Mind ® 1 v ' ‘Compirese con el ejemplo 23-38, 3. Finalmente, la novena puede funcionar como una nota di , d com isonante normal de un acorde, resolviendo en una nota del acorde siguiente. EvEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingold, escena 2 twas beweter[langsam) doch ser abi EJEMPLO 24-8: Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroica»), I Adagio 4 w 1 [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 365 En el ejemplo anterior de Beethoven, la novena de la superior es una novena disuelta, duplicada més abajo por el Lab que resuelve de manera normal sobre el Sol La novena menor resuelve sobre la triada menor de ténicz 0, con mix- tura modal, sobre la ténica mayor. La novena mayor, completa incom- pleta, se utiliza slo delante de la ténica mayor. La novena mayor de dominante tiene algunas limitaciones més, repre- senta un color arménico més caracteristico del final del periodo de ia préc- fica comiin que del siglo xvi. Empleada como en el tercer caso que aca- amos de describit, no suele aparecer hasta la ultima parte del siglo XIX. ‘Volveremos a hablar de la novena mayor de dominante en la segunda par- te de este libro en relacién con la armonia impresionista, en la que esto corde tiene una gran importancia, ya sea como acorde indpendiente, con tuna sonoridad casi consonante, ya como un componente de la triada en la armonia modal. Disposicién Cuando Ja fundamental det acorde de novena de dominante est pre- sente, y el acorde se utiliza en el sentido arménico habitual (véase el ter- ‘cero de 10s casos antes citados), hay que tener cuidado de situar la novena por lo menos a una distancia-de novena sobre la fundamental. Préctica- mente nunca se la encuentra por debajo de la fundamental, y se prefiere 1a disposicién en la que Ie sensible esté por debajo de la novena més que al contrario. Por supuesto, es posible colocar los factores muy juntos, dentro del Ambito de tna octava (a del ejemplo siguiente). Sin embargo, el efecto que provoca esta disposicién no es el de un acorde de novena, sino mas bien el de un acorde construido con intervalos de segunda, 0 lo que se conoce en el siglo xX como un cluster («racimo» de sonidos) BIEMPLO 24-9 Consideremos estas disposiciones: a no se percibe como un acorde de novena; 6 se evita normalmente porque la fundamental esté por encima de fa novena; ¢ posee mas el sonido caracteristico del acorde de novena de dominante, aunque Ia noyena esti por debajo de la sensible; d muestra lw importancia de la sensible, porque no aparece en la sonoridad tipica del ‘corde de novena; ¢ es la disposicién més habitual.366 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La sonoridad estridente del siguiente acorde de novena menor se debe {en gran parte a Ia disposici6n, asi como a Ia posicién de la fundamental Re junto con la novena Mib EveMPLO 24-10: Beethoven, Sinfonia niim. 9, 1V Presto a af recilativo or SF a dim, Veaiv La fundamental puede aparecer sobre la novena menor con una fun- cid no arménica, como apoyatura de la séptima, Este efecto no es infie- ccuente y el acorde deberia considerarse como una séptima disminuida, con Ja fundamental como nota extrafa BJEMPLO 24-11; Chopin, Mazurka, op. 56, niim. 3 Moderato (pi eof Viet vy Inversiones, En el periodo de la préctica comin no suele aparecer el acorde dé no- vena de dominante completo en inversién, aunque existen ocasionales, Para asegurar la caracteristca sonoridad del acorde, !a disposicién de las inver- sions debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la hovena, la fundamental y la sensible, colocando en las partes superiores del scorde los factores que tienen el nimero mAs alto, En el ciftado de los bajos para las inversiones no se tiene en cuenta lt disposicién, tos niimeros ardbigos s6lo indican las nolas que deben ut arse al disponer e acorde. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 367 ExeMeio 24-12 4 v6 locada por La cuarta inversién no se utiliza, ya que Ia novena estaria col x debajo de la fundamental. La segunda inversin, con la quinta en el bajo, ‘se emplea menos que las otras dos. EJEMPLO 24-13: Lalo, Sinfonia espafola, op. 21, 1V ‘Andante -—) ! i aoice F €__? if raP ae Te EseMeLo 24-14: Haydn, Sonata mim. 7, 11 Largo sostenuto see eet ee Co Dominantes secundarias ion ominante se- El acorde de novena completo puede funcionar como eundafia teniendo en cuenta que fa novena mayor no puede introduc tuna ténica menor. En ocasiones se emplean resoluciones irregulares de las dominantes secundariss con novena, como en el primero de los ejem- plos siguientes,368 ARMONIA TONAL EN LA FRACTICA COMUN EsEMPLo 24-15: Wagner, Die Meistersinger, acto II, final Do Vo MY Wary ww vany ‘wieei VI EJEMPLO 24-16: Chopin, Nocturno, op. 72, nim. | Andante ae Mit vay E.EMPLO 24-17: Mussorgsky, Canciones y danzas de la muerte rim, 3, Serenata de la inuerte Andantino on F 98 sin eexaver Yurm mv Modutacién Como acorde pivote en la modulacién, el acorde de novena presente las mismas desventajas que todos los acordes de dominante, a saber, que preferiblemente el acorde pivote no debe ser la dominante de la nueva 9, Por tanto, es més efectivo utilizado como dominante secundaria cen la segunda tonalidad, © incluso en ambas. Otro recurso puede ser Ia resolucién irregular del acorde pivote. La presencia de la fundamental resta osibilidades de cambios enarménicos, que eran tun numerosos en el acor- de de novena menor incompleto. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 369 El ejemplo siguiente muestra un cambio, 0 modulaciOn, sin acorde pit vote, con tres nolas comunes en el punto de unin. ExeMPLo 24-18: Grieg, Concierto para piano, 1 — — illo (pa de piano omit) Tranquillo (me de , P, — mis Very wen i rece como ol acorde En el ejemplo siguiente, el corde de novena aparece como el de toohucn de une cadena Tota en Re. Por eso, se toma como acorde pivote en la modulacion repentina & ‘Sib, para poder preservar en el ans Sia formula dela eadencta rola EseMpLo 24-19: Franck, Sinfonia, 1 vt TU Vout *M vey V¥ceL Re: vieev “ay. \ Acordes de novena secundarios ‘La mayoria de las novenas secundarias utilizadas por los compositores ymentales I, I y IV, y con menos se encuentran, en general, sobre las fundamentales |, 7 frecuencia sobre Ill o VI. En la mayoria de los casos estos acordes estén ExeMpLo 24-20 mr @a wwOOH SHOHOHHHSHHHOHHHHOHHOHOHOHEHOOHOOOOOE 30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ocasionados por ta presencia de una o mds apoyaturas 0 retardos. La apo- yatura de la octava, si tiene suficiente prominencia desde el punto de vista arménico, creard el efecto de un acorde de novena. Si la séptima no esté presente, el acorde es en realidad una triada en estado fundamental, Cuando Ia séptima estd incluida y ambas, séptima y novena, resuelven como una apoyatura doble, la armonia fundamental es una triada en pri- ‘mera inversidn ExemPio 24-21 2 gd om) Meo wv Comparese con ef ejemplo 23-20. Jimto a ta novena pueden estar incluidas la quinta y la séptima, repre- sentendo en este caso un acorde de séptima en primera inversion, EvemPLo 24.22 ad Vc val OV af Todas las apoyaturas que hemos preséntado pueden darse en forma de retardos, de manera que se introducirian como notas ligadas al acorde pre- ccedeinte y, claro esti, tendrian un valor ritmico débil en vez de fuerte, Estos ‘efectos también se utilizan en modo menor, empleando el séptimo grado natural cuando desciende al sexto, Las novenas secundarias mis comunes son las de los grados II y IV, ExemrLo 24-23: Beethoven, Sonata para violin, op. 30, nim. 2, Il ‘Adagio cantat (py eres Lb: wie Vv Ce ee [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA a7 i sénlimas se obinen como cuencia siguientes nents ys sti 0 0 rears de as guns) ls Yeretay esesiament, de fos acordes pre cedentes. EVEMPLO 24-24: Verdi, Misa de réquiem: nim. 1, Requiem acternam bw W Vem eA ET AVIISIaT) ET VF) T OMAIV Vee Apoyaturas con resoluci6n retardada A ees, a appa tr esa sv een de mane que, antes de que la nota melédica resuelva, se produce un cambio de gue ae ccontancas, Ie nvenasecundava tee poet Ua mayor independencia como acorde, si bien su origen contrapuntistico aun ratte erete EJEMPLO 24-25; Beethoven, Sinfonia mim. 2,1 Allegro con brio Rem vp v El ejemplo, siguiente es bastante inusual, ya que estén presentes todos los factores del acorde de novena de supert6nica. La apoyatura no resuelta la nota contapuntis om cap inal em evluién do un ore, ents conan ca se dou si esler Sin embargo, es een en los acowes demo32. ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. ‘Sycundarios, asi como en los acordes de undécima y decimotercera, que Se recoozca el career de esos Tatores superiors, on ant ads oe mnt cuya resolucién esté s6lo implicita. El efecto es algo dife- fens ded la novena de dominant ante an tose uae coc srctra versal de tercerss & peeve ExEMPLO 24-26: Grieg, Sonata, op. 7, Il Andante molto Do: vein ge vr Bn al siguiente eompio, ene , snovena est resus en el acompatamien- ta, net esa resin es sens aude tendo en caena I rq cf oma Ls vo iit swe soma iv violnes, primero) sogundos ean Is meta ee gor Fadenos oberon seid code slo buses une modi Ine a mer comps resueve sobre el Fe dl segundo," "1 S91 de EveMPLo 24-27: Schumann, Sinfonia mim, 2,1 Adagio espressivo sO cm Mib: 4 ® vaay La novena del préximo ejemy ir ena del prximo ejemplo no resuelv en ningin sent vese también que el scorde est en primers invecion Las versiones de estos acordes no son comunes, ya one no . ya que el intervalo de novena suele for- Parte del atractivo de Ta cadencia de n ia del ambigiiedad en el significado contrapuntis siguiente ejemplo procede de la tco de I doble apoyatura, Mi y ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 373 Dog. Es como si la séptima y la novena de la subdominante estuvieran desplazadas del acorde de ténica y las semicorcheas fueran bordaduras or- ‘namentales. EJeMPLo 24-28: Franck, Quinteto con piano, 1 Molto moderato yy ° inl ae ra 7 EseMPLo 24-29: Mozart, Concierto para piano, K. 488, 1 Allegro nd lal Wav wt woe ee Undécima y decimotercera Como hemos visto, tanto en la armonia de dominante como en otros acordes la novena es a menudo una nota melédica y arménica, lo que Gepende de su importancia como ingrediente arménico. Esta ambigiedad resulla ain mds acentuada en los acordes de undécima y decimotercere, ‘Le omisién de factores debilita el sentido de estructura en terceras ¥ per~ mite al oido aceptar los factores superiores como notas melédicas depen- dientes de una base arménica més simple, en general una triada 0 un acor- de de séptima de dominante, Por otra parte, cuando la mayoria de los fac tores inferiores estin presentes y los de numero més alto suenan con claridad en las voces més agudas, entonces existe una mayor probabilidad de escuchar estos factores como elementos reales de Ja armonia, En el siguiente ejemplo aparece un acorde de decimotercera con todos sus factores (a), una sonoridad bastante extraita en el periodo de la practi- ca comiin. En 6 aparece en su forma més habitual. Si tocamos esta segun- dda version podremos comprobar la escasa presencia de las terceras omi- tidas, en especial La y Do, y percibiremos la fuerte tendencia del Mi hacia al Re, resuelva 0 no sobre esta nota,374 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExEMPLo 24-30 ab. Los acordes de undécima y decimotercera derivan de notas melédicas como It apoyatura y el retardo, y también de los pedales de ténica 0 do- minante. El més comin de éstos es el acorde de undécima de ténica, ori ‘ginado por un acorde de séptima de dominante sobre un bajo de tonica y que cescribimos en el capitulo 8 como «quinto sobre el primero». Puede suceder que Ia parte de t6nica de esta sonoridad esté representada por un acorde completo 0 un arpegio por debajo del acorde de dominante. En este caso, tenemos todos los factores de un acorde de undécima de tonica, ‘aunque no cabe duda de que los factores superiores se perciben como nolas contrapuntisticas sobre una simple triada, mas que como miembros del acorde. (Véanse ejemplos 5-27, §-8, 11-13) EseMPLO 24-31: Beethoven, Sonata, op. 2, nm, 2, IV Gratioso ee > la vw voy La undécima de dominante es, en general, la triada de subdominante sobre un pedal de dominante. EsEMPLO 24-32: Brahms, Sonata, op. 5, I Andante molto ena PR an conde (pedal de fname ee EES Red) TR NW TE 1 Véase también el ejemplo 25-13, ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 375 i i uinta; en este ede ser que la undécima de dominant incuya le quints en este ces i a fe ge ohare contin une sepia de ope téaica EsEMPLO 24-33: Grieg, Concierto para piano, 1 Animato P canlabile e Do: myvewvev ‘La undécime puede aparecer como nota extrafia sobre ta novena de dominante. EseMPLo 24-34: Beethoven, Sinfonia nim. 9, 1 Allegro ma noo troppo, un poco maestoso piggy _afembo eccereeeeesaaaae Se pueden encontrar acordes de undécima sobre el II y el IV deriva- dos de apoyaturas. ExeMPLo 24-35: Liszt, Sonata Andante sostenutoSOHOHHHHHHHHOHHHOHHOOHSHTOHHHCOHOOOOESO 376 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La decimotercera ¢s el punto mas alto al que podemos llegar en la serie de tereeras, ya que la decimoquinta coincidiria con la doble octava. La do- cimotercera de dominante de origen contrapunlstico es un efecto arméni- co muy comin. Ya hemos sefialado que el tercer grado, en tanto que de- Cimotercera sobre Ia dominante, tiende a ser absorbido en la armonia de dominante cuando esti sobre un bajo de dominante, como en el Ill® y al If Bs este tercer grado el que suscita la expresién decimotercera de doml- ‘nante, en especial cuando aparece como apoyatura en combinacién con el acorde de séptima de dominante (ejemplo 24-308). (Véase ejemplo 23-28.) En el siguiente ejemplo la decimotercera aparece como una apoyatura, reparada como una bordadura, de la quinta del acorde, En el tercer com: pbs, la decimotercera menor, preparada en el compas anterior, no esté re suclia, sino que se prolonga discretamente en la tonica secundaria que sigue, (Véase ejemplo 19-19.) EJEMPLO 24-36: Chopin, Preludio, op. 28, nim, 13 Lento eres fg ea EESESSE ERPTSPFSPSPTCE @), Fat: V¥ det IV VP del Vv? del IWAVGVIV VP cet Si el siguiente ejemplo contuviera una sensible en los tres primeros compases, el acorde sonaria como una auténtice decimotercers. Sin este factor, a Separacién de Ia armonia de subdominante del bajo de dominan. te es bastante acentuada, de modo que es muy evidente un efecto pedal que viene de fos compases precedentes, EJEMPLO 24-37: Dyordk, Sinfonia mim, 9 (del Nuevo Mundo»), 1 Allegro motto ————— wit iid i {pede 8 domineni) ‘Sok wr DT wow 4 ‘Compérese con el ejemplo 22-14. ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 377 iene es el mis caro ejemplo de un auntie decimotrera de oman. con inten omit dels undécima. La decimotecearesue- ve'por dsslucén, medane un sli descendent hacia novena mayor, hea su vez reveve ac arb, La diposiion hace al acre ego SDnoto, compan a asic de Tos arménicos nals EXEMPLO 24-38: Wagner, Die Meistersinger, acto Il, final ‘Sehr miissig feeree i aeaoCgEEPEEESE oe atten fs 2 (oein & corinne) Do: t WiaIVY Vite ire vB Una decimotercera de t6nica se puede obtener colocando una novena de dominante sobre un pedal de t6nica en cl bajo, 0 con la dominante como un acorde apoyatura, La novena de dominante utilizeda de esta ma- rnera puede ser mayor © menor y puede aparecer sin la fundamental [EJEMPLO 24-39: Bach, EI clave bien temperado, II, Preludio nim. 9 = oN vias 1 ‘Compaese con el ejemplo 21-15. EJEMPLO 24-40: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 85: niim. 5, Bl retorno Allegretto 1 wi = |p Let Ypavyy om ow ve gmARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el eemplo sigue, la decimotercera de t6 , I dcimoterers de ténca completa gota cambio dea sovsna de dominanic ya rad eon ka 101 Tepresentada por retarc resuelve 1 dominant a Dor chao tlados que resuelven en lear ExeMPLO 24-41: Brahms, Intermezzo, op, 119, nim. 1 Formulas para tocar en todas las tonalidades: 7 Vadv v7 vice ve ‘ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 319 EJERCICIOS Realicense los siguientes bajos cifrados: 2, Constniyanse ejemplos originales de los siguientes efectos arméni- 08, mostrando su introduccién y su resolucion: a » a a a D 2 » IP en Sol mayor, sin séptima; IV? en mib menor, con quinta y séptima; Pen La mayor, derivado de una apoyatura con ta resotucién retardada; IV" en fa menor, con la novena como apoyatura no resuelta; tun pedal de dominante interior; tun acorde de undécima de tnica, lun acorde de undécima de subdominante realizado con una apoyatura doble; tun acorde de decimotercera de dominante en el que la deci- motercera es una apoyatura no resuelta380 ‘ARMONIA TONAL EN LA FRACTICA.COMUN scortes de-novena, undéci 3. Armonicense ‘os ntes, bajos no. ¥y.decimotercera: 8 os aan oe se oo 4. Armonicense las siguientes metodias, utilizando algunos acordes de ovena, de undécima y decimotercera: 25. Acordes alterados cromaticamente: la supertonica la.submediante elevadas ‘En un sentido literal, un acorde alterado es cualquier acorde afectado por una alteracién; To que significa que una de sus notas no corresponds & Bi forma: onghalestablecida. por. ermadura. Hay tres posibles razenee ord estas alfetsciones cromatias, pero s6lo una de ella se tomard corte Pero de para para fa definiion mas estricta que nosotros daremos dL ‘termino. acorde alterado cromaticamente en este capitulo Pedemos decir que la primera razin para el uso de una alteracion pro~ viene de la éelicencia de questro sistema de armaduras, puesto que no Penile ii intecambiablidad 0 mixtura de los modos. Por fo tanto, no Gi Poms que un acorde esta alterado cromaticamente cuando utilice un $0s- {eniJo, un bemol 0 tn becuadro para indiear un grado normal de Ia es:3- ta, como ene! ejemplo siguiente: : | La depunda categorie acords afectados por signos de ateraién 1 cluye todas hs dominantes secundarias, En realidad, estos no son acordes sie Joe" proceso: para obtenet una dominante secundaria implica la atetoracidn de una tonalidad. temporal en la que el acorde existe como {otpncinante normal, sin alterar. (Algunos te6ricos utilizan la expresion a aera ipveredos para las domninanies secundaris, lo que significa, por cem- Jiovque ia tiada de Re mayor en tg (onalidad de Do es una dominante Oto dada de Sol, Esta categoria inclye probablemente ie mayori delat errnes que aparecen en 1a musica, si exceptuamos los casos de eu dEaieas modulaciones en las que no hay cémbio, de; armadura00000 OOOOOHHHHOHOHOOHOHOHHOOOSOOOE pene eee eee eeeeeeeeeeeet 386 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMIN un acorde itl para introduc In semicadenca sobre lad fatizando Ia tonalidad (ejemplo 25-9), y el “Il” sobre todo. antes del seis-cuatro cadencial, te Pee eae Esemto 251: Mozart, Concent para dos pianos, K. 365, I Aleg : wits wv siygabere) Falsa relacién Las dos nots alteradas de estos scores ap . aparecen a veces en un medic de doblestrceras 0 seates ormando dos nota ceeanas. En cad ‘caso, no es necesario cvitar las falsas relaciones resultantes. Las notas siterades pueden ser ls primeras 0 las segundas dl grupo ExpMPto 25-12 r Estas progresiones contienen no slo fa falsarelacién, sino también el intervalo inusual de tereera disminuida, FaRe& y Do-La®. En el ejemplo siguiente hay dos falses relaciones, Lab’ con La y Fak con Fa. La terce- ra disminuida melédico, Lab -Faf, esté acompafiada en la voz superior por tun intervalo de cuarta disminuida, Reb-Lag, EJEMPLo 25-13: Wagner, Die Meistersinger, acto III, escena 4 omiliny sfet {peda de dominantey Wt wow Ww 1 ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 387 Modo Los acordes de superténica y de subdominante elevados son més ca- ractoristicos en el modo mayor que en el menor. El *VI’ contiene el ter~ fer grado de la escala mayor y el ‘IP’ Jo implica por su segundo grado Glevado. Sin embargo, ambos acordes pueden utilizarse en el modo menor. Siel acorde de resolucion del "Il se trata no como ténica, sino como V. del IV, no hay dificulted para continuar en menor. En el siguiente ejem- plo, el *VP esté utiizado en un contexto predominantemente menor, ENEMPLO 25-14: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nism. 4, 1 sits wey ' Resolucién irregular La resolucién irregular de wn ecorde de séptima disminuida en el sen- tido de In progresién de fundamentales es infrecuente. Sin embargo, se pueden uilizar variaciones en ta forma del acorde de resolucion sin des- tui la dentidad de Ia séptima disminuida. IID puede resolver sobre el V del IV, ya sea como acorde de sépti- ma de dominante 0 como novena incomplela, normalmente menor. En el Segundo cas0, los acordes de séplima disminuida se mueven en paratelo, ExEMPLO 25-15, ‘ou? Vf del LV 70? VB dal IV ExePto 25-16: Beethoven, Sinfonia nim. 3 (Heroica»), UT Lt & Mio: af “Of Veet388 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Bi acorde de submediante también puede resolver en una novena in- completa. EJEMPLO 25-17: Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio nim. 8 mrrern die un iy “ated = DOS VY are v (Fab= Mie? Modulacién, ‘Como hemos visto, el acorde de séptima disminuida que funciona como ‘una dominante normal, Vs, actia en muchas ocasiones como acorde pivo- te en la modulacién; por su parte, las séptimas disminuidas sin funcién de_ dominante, “I y *VI', son atin mis flexibles para este propésito. La mo- dulacién en la que una dominante pierde esta funcién es especialmente cefectiva y algo inesperada. Por ejemplo, si la novena menor de dominante incompleta de Do es considerada como IP elevado, la nueva tonalidad seré Lab mayor. Si la consideramos como VP elevado, se puede introducir la tonalidad lejana de Reb EvEMPLo 25-18 2k Do tv Dotvt oy Lag Rest ov ' Si el acorde pivote es el *VI" o ef “II? de Ia primera tonalidad, se pre- senlan dos problemas. Puesto que la identidad de estos acordes depende de su resolucién, su funcidn en la primera tonalidad tiene que estar clara antes del momento de la modulacién. El mejor método para ello es pre- sentar el acorde con su resolucin en la primera tonalidad, y utlizarlo como acorde pivote slo después de que su identidad haya sido establecida. El segundo problema es evitar el. debilitamiento de la modulacién derivado wuede conseguir utlizando una dominante secundaria Pari el sitet semplo podemas vet estos dos procedimieniog E)-V1 ‘en segunda inversion (fundamental Fa% escrito como Solt) va al V y des- pués vuelve, solo para ser reinterpreado enarménicamente como una do- Irinante (novena Reb ,escria como Dot), que no resuelve de forma a ménica (comparese ejemplo 21-22), (Las notaciones enarménicas de este ejemplo faclitan fa lectura para los intxpretes, pero dificutan el ands) Esemto 25-19: Beethoven, Sinfonia nim. 7, 1 — A Allegretto __—_ ‘dim Tp) erese. f Do: Vide IV videl IV oot oh weg ShEE vi "Mf (Do# = Reb) , Sse =F) EI jiente presenta los acordes de *II’ y *VI’ en un modelo ducida, ya que el tiempo es muy répido y cada armonia abarca cuatro com- EJEMPLO 25-20: Schubert, Sinfonia mim. 9, LV (esbaz0 arménico) : v¥Csit= Dob Fe: +07 (Lab =Sottt = Mie VR ve Formulas para tocar en todas las tonalidades: veto 25-21 ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE. 389 de que el acorde pivote es la dominante de 1a segunda tonatidad. Esto se yo th rm mt