EL BAILAOR DE SOLEDADES Georges Didi-Huberman Traduecion de Dovowss AGUIERA PRE-TEXTOS,a reps ol parc dee, aso po os tae, ‘la ders tees Calais debe ver evament oid rir icin: aioe de 2008, isn gna en eng ance Ted desde, Die caer: Pe Teo (6.6.8) nga ts ne Gaba or oc 6 206 ye ton de Minit dela telecine Doles Agle. dels pret ene ai Satine 1 ‘60s en voice ARENAS LASSOLEDADES ESPACALES. [NOCHIES OLAS SOLEDADESESPIRITUALES .REMATES © LAS OLEDADES CORPORALES. ‘TEMPLISO LAS SOLEDADES TEMPORALES. [Nota bibliografica. ‘abla. a 5 139 1que pecibiera a toalidad dea melodia seta ala ver lds oti y ol ms comentario. RMRoe Notas sobre amelie de a as (1898) ‘Yan dire que aso viendo, porque assign open, qe er veras por mira en esa misc calada eimborra ble que sla eseaca} misma (.) en su efimera parcin ‘empeecedera(..) La misma queen ease apsenta Baan a sion aad de re (1981) [Esite) una pensive que desbord todos los m- bitoslosatraves: Es potencia esl Rimo,misprofund ‘qe a vision audi, ett (.) Lotti espuesla {elacin del itm comb sensi, que pane en ead en ‘cin lo nivel yloe és porlos que pasa. Y es remo recore un cuado de gual modo que recore una msc. ‘Shtle-distole: el mundo que me toma 2m mismo ce rinse sobre mise yo que se abr al mundo, yl abre G.Deiewee rani aso: gin dee emai (1981)ARENAS © LAS SOLEDADES ESPACIALESSe bala cas siempre para estar juntos. Se baila entre va- ros, Los cuerpas se acercan tnos a otros, van y vienen sin ‘orden previo, con igual empefio en las vueltas y revuetas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan, Una fiesta, Una variante de cortejo sexual. © bien se acercan los cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajolabatuta de tun maestro de cezemonias,e ir al mismo paso ¢ idéntica i (ese, sobre cept, ara de. phn The Dancing Calan (On One Arch, Cade Lene The MIT ren, 9). 6 del arten,!si firma su admiracin por ls phat proce sione flies ceantando y con bufones> las mascaredasy los corostgicos es ante todo porate le guste quelas obras de arteno estén enfente de los cuerpos, como esos obetos aque cuelgan dels pares en una galeria de artey alas que_ llaman lamentablemente epics; porque ve en los bales] populares otgicos Ia posbildad ejemplar de que saan simgenesvvas, dice en stuaciones en que cada cuerpo pueda ser sucesvamente artista, obra de arte, espectador y oyente? as reflesiones desrollaas por Nstache en a época de El naciniento dela raged se organizan en reidad como un enorme aracroisno, unto esencial de su pensamiento nl tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien, se tata,a mi entender, de un anacronismo qu también no- sottosnecesitamos, ahora que cada artista cencuentra las teorias del arte ya elaboradas»,y ya elaborados ls mode- los del devenr que lerecitan Jos esldganes del emoderis- mo» ydel «posmodernismo> {fl desplazamiento nietzschea- no resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el {fitur delarte lo enla medida en que convoca ama muera ‘emeria-ooa noera fllogia uma nueva arqoedogie-que se arremolinaslegremente en torno a a cuesti6n tigi.) s nostic, reivindicada como una especie de renacimiento de alguna edad de or. Sereconoce por aus sintomas y spervvencias, precisamente alt donde [Esta memoria nun "Pewohe 65 (2 2p (1168-70)las jerarquias académicas se muestran ineapaces de reco- nocer la auténtica trayectoria de las artes dionistaca: Nietz- sche cita, en desorden, las procesiones de la Pasidn, los ddanzarines de San Vito o de San Juan, lo bailarines dela ta- rantela, los posesos, asf como el elemento popular asin vivo diferencia de la erudita yaristocraticatragedia francesa cen el teatro espattol! Sin duda bailamos para estar juntos, Sin dua bailar no puede aislarse de ningun momento humano. Incluso la muerte sebaila, citemos no yala coreografia delos vivos que selamentan, sino el hecho de que los movimientos de daniza mas bells se hallaran, en la Antigiedad, esculpidos en las paredes de ls sarcofagos.¥ sin embargo, hace casi un aio, en Sevilla, viendo aparecer a Israel Galvin en la escena de Ja Maestranza,tuve la impresién soberana de que, ante aque- a audiencia pasmada ~ya fuera maravillada, escandalizada ‘o, simplemente, privada de juicio~él desplazaba con maes- tria todas estas evidencias? Bailaba. Solo. No porque seade~ lantara a ottos menos virtuosos para bailar un solo, No. ‘Tampoco es que evolucionara sin compafieros de baile. Pa- "Nich 67 (138-4), donde ltr hace referencia obra de 1.8. Hees, Di Tawa one bani Miter stn Bein 1892) 777900 (61). Gali, ves, ei Teta dela Matra, 3 de cb de 204 de stupa de Palo Gomer, Preenssdenevo a pert co eins Merente exeRsl Je Maul 2 dejo 208, ‘recia, mis bien, bailar con su soledad, como si para él fuera ‘una «soledad compaiera», o sea, compleja, poblada de ims- genes, suefos, fantasmas, memoria. Y por tanto bailaba sus soledades, creandio as una mnultiplicidad de un género nuevo, Fl baile flamenco emociona a menudo al pablico occi- ental burgués ~el mas arrogante, que nada conoce de este arte pero posee «ya elaboradas las teorias del arte» en ge- neral y los modelos de su devenie para jurgar cuanto se pponga a su alcance-a través del ballet, forma candnica de bailar juntos. Ast como existieon maravillosos ballets rasos, existieron y sin duda existen magnificas ballets espafioles. Incluso Carmen Amaya -como la Argentinita o Pilar Lope2, antes de Cristina Hoyos o Antonio Gades~ habia integrado en el programa de su compania un conjunto de ballets es- paiioles sobre temas de Albéniz, Granados 0 zarzuelas po: pulares. Pero reconozco que nunca he logrado apreciar del todo sus principios basicos: muchachos a un lado, mucha- chas al otz0, vestuario uniforme, gestos similares realiza 40s conjuntamente por un grupo de seres humanos tan ;Cémo po- dria el beilarin preserva la unidad de su personaen un acto ‘si «ste Uno quiere jugar a Todo, (...) Quiere poner re- ‘medio a su identidad por el nimero de sus actos! jSiendo 08a, estalla en acontecimientos!»+ O sea: un personaje hecho por entero de humildad,la- conismo einocencia, pero que euando baila estallaen acon. tecimientos»grandiosos, figuras barrocas, bellezasculpables, antes de regresarindefectiblemente al silencio y a oscar, dad del bore del escenario, Mas allé de las grandes refe- ‘encia lisicas ~Mallarme, Valéry-de que puede valerse un escritor que aborde la cuestion de la daria, mirando evo lucionar a Israel Galvin, curiosamente me he sentido casi siempre ante un personaje de Samuel Beckett ;Por qué Bec- ett? "Filey Phi dene a. 1385 9 La i, aetna a cep 1b ye * tid, p. 165. " ‘app rt ‘Acaso en un principio por la dimensién «metapsiol6- ica» del personaje.¥ sobre todo por determinada drama- turgia del espacio y del iempo: al igual qu Fasos 0 Quad, “Arenase basa ~con menor rigor, es cierto, que el exigido por Becket en las nociones de drea(vtea dl vaivén, como dicen as didascalis), de lu (slurminando el suelo ms que elcuerpoye euerpo més quel rostro»), de pasos (stuido de pasos Unico sonido», o «pasos claramenteaudible...»)y de ritmo («.. may rtmadoss)* “Arena sc basa en un ciculo, asi como Quad sebasa en un cuadeado, En ambos casos se trata de realizar una combi natoria de las soledades, de los «solos posiblest en torno a tana zona central generalmente mantenda a distancia, pues imaginada, supaesta desde el principio, como ezona de pe- lio» + En Beckett, este peligeo se representa con una abs- traccién sin nombre, un puro simple espaciamiento, una zona de evtacin. Mientras que ene caso de Galvan el pe Tigra forma parte mantiesta del ejercciobalado -¥ no so- lamente cuando el bailaor empl hojas de cuchillo mon- tadas en los zapatos-clevando aevidencia esta magnifica frase de Edwin Denby: «El riesgo es una parte del ritmo» (The risk isa part ofthe ryt)? 7S, ag de quar aun, Mint Pr TPP 7-8 Cua tendo Fours Min Pars 19,pp.9 18 (Enea: de “ear eid, ersanes de] Sani ster, AM. Mab Tens, Ts pt tres aeans, 205 (8 dele) id Quad op ce pp 18 > Bey, fain Mion and in Thoughts (1965), Dane Wing op dep 88Arena La arena del ruedo, La materia del riesgo, del suelo ‘mas ineluctable, donde la sangre de un animal prehistérico, feroz, se mezcla muy a menudo con ladel hombre que pre- tende bailar con él. Asimismo es nombre del lugar arqui- tect6nico donde coinciden miles de personas ~miles de inguietudes, de soledades companieras—que acuden a emo: cionarse para siempre con semejante danza, semejante pe- ligro. Junto a las emasas finebress y al contrario de las ‘amasas de huidas, los espectadores de lidias de toros han sido califcados por Elias Canetti de emasa en anillow: «En- contramos en lt Arena un tipo de masa doblemente cerrada. (...) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena offece una mu- rill nanimada, Hacia dentso levanta una muralla de hom bres. Todos los presentes dan su espalda ala ciudad. Se han desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus calles. Mientras due su estancia en la Arena, no les importa Toque sucede en Ia ciudad, Dejan all la vida de sus relacio- nes, ss reglas, ss usos y costumbres (..) La masaest sen~ tada frente a si misma, Cada uno tiene mil cuerpos y mil cabezas ante si. Mientras él esté, todos estin (...) El anillo Ge fascinados rostros superpuestos denota algo curiosa- ‘mente homogéneo, Engarza y contiene todo To que ocurre abajo. Ninguno de ello lo deja escapat ninguno quiere par- tir, Cada hueco en este anillo podria evocar la desintegea- cién, el separarse posterior, Pero no hay tak esta masa es cerrada hacia fuera y en ss! canting: Mas poder tad de Nop, Ml, 183, pets dele) Arena comienza ~y se acompasa a intervalos regulares~ ‘con grandes imagenes filmadas de ese vanillo de rostros», ese amuro de hombres», muro de soledades donde cada cual se experimenta a si mismo mirando a la muerte de frente, de perfil, de tes cuartos, con lentitudes inexorables y pre cipitaciones inconcebibles. Pedro G. Romero ha montado ese archivo de multitudes tauromsquicas con planoscortos en Jos que se puede vera Israel Galvin sentado, sofador, en los tendidos de la plaza —1a Maestranza, claro- junto a En- rique Morente, de quien un micréfono muy cercano acierta a captar la inimitable voz de soledad sin el menor rumor de fondo. Viene a ser un contrapunto delicadamente com- puesto entre el ritmo de la masa «palpitante» o eritmica» “tuna de sus propiedadles esenciales, segiin Canetti-y la frida expansién solitaria del cantejondo. Porque utiliza vi- sgurosamentelalidia de toros como paradigma ritmico—y no como tema iconogrfico, de ahi a ausencia de los sempi. ternos accesorios, menudo grotescos en una escena de te- atto, tipo astas de toro, espada, muletao traje de luces- la “obra de Israel Galvin y de Pedro G, Romero se proponeante todo construir una musicalidad para las situaciones del ruedo: una muusicalidad para las soledades reunidas en el «anillo de rostros» y la arena del enfrentamiento ‘Se comprende asi que a cramaturgia desta obra se halle enteramente orientada por la poesia, la poética ylaestética de las obras dedicadasa la tauromaquia por José Bergamin.* canatop ep.«El toreo ¢s claro silencio luminoso» empez6 escribiendo €n 1930, en Flarte de brlbirloque? Cincuenta aos después, su dltimo texto publicado, su libro mas admirable, euniala ‘dsica callada y la soledad sonora para convertitlas en la substancia misma, substancia musical del arte taurom: quico. En Arena, Israel Galvin consagraré toda su inven- cién ritmica, espacial y gestual a la aproximacién de esa ‘usicalidad ~musicalidad flamenguisima que Bergamin ala no obstante de cualquier espafolismo, pensindola bien escierto através deCalderén 0 Lope de Vega, pero asimismo através de Nietzsche o Carlyle, que supo decir: «El pensa- :mjento més profundo cantay.+ 1a wsoledad sonora», escribe Bergamin, ahonda o crea «alturas profundas» (alt profundo) en el espacio circular dela arena? Por eso, en un capitulo de su tratado clés: co de tauromaquia, Pepe Hillo pedfa a los espectadores «guardar silencio para no entorpecer a ejecucion de las suer- tes» della lia, Ahora bien, hacer reinar el silencio es una Taobray oie olor de ee G Romer concee desde ae fempo un la eta serpin, Ves por temple ®G. Romero (ai) rt lect ie earths meri por gas de aida Diptacin Fr A Guan, 193. eran LAr debra (890) ade MA Sarah Le eps gl i Cognac, 199. (En staan: Ere debiiiogue ree (kd Nigel Deanis) Tue Made 2005, 182 (dele) i La mse lad dl 98), Tner Madd 194, <1 pp 12-14 “hop ‘manera de acentuar la superficie, de emocionar el espacio. Enesos momentos, «el espectéculo posee su misica propia, smisicacallada, misica para los ojos. Nunca son més con- movedores la luz, la sombra, los muros, los motivos arqui- tect6nicos, el amarillo de fa arena que cuando reina ese silencio. Saber imponer una misicacallada significa, pst quicamente, despoblar ef ruedo en presencia de todos: re rmitira cada cual a sus «moradas»intimas, a sus soledades. Laarena se convierte entonces en espacio de caida, cafda en la emocidn, sintoma, espasmo, «conmacién», aconteci- ‘mientosoltario de todos en el mismo instante. “Todo lo que {queda dentro del Ambito de ese ruedo en su espacio deter- ‘minado, pertenece al mundo magico de la emocién esribe ‘Bergamin inspirsndose en la fenomenologia sartreana, a como en Unamuno, que veia en cada sentimiento verda ENtetache anne dela rgd (1872 ad de acoe abe, are pips comptes op it 6, Hay vai dle ok destino en las raices de nuestros supuestos érboles ge- neal6gicos. No, sinos tomamos la molestia de mirar, el ori- gen y el destino estan siempre ahi, delante de nosotros, fiescos, flamantes en la superficie-a flor de ese torbellino o laberinto que dibuja en la arena de la plaza el rastro de la lia, grifico misterioso que sera borrado en unos segundos, antes de que comience un nuevo combate. A Gilles Deleuze le habia gustade la imagen nietzscheana y tauro-méquica del laberinto.! Luego la transformé —toda imagen debe ser ‘metamorfoseada en la de pista, « propésito de las arenas «que pint6 Francis Bacon, yfinalmente en la de rizoma, pen- sada con la complicidad de Félix Guattari, Ahora bien, eli- zona es precisamente el espacio que peemite estar ala vez «nla profundidad y en superficie, solo y miltiple al mismo tiempo, solo en la multiplicidad y maltiple sin formar masa, familia, organigrama, compania o cuerpo de ballet. Israel Galvan somete su propia maestra de bailaora un método de tipo rizoma. Primero, instaura una equivalencia paradéjica entre rupnuras y conexiones «Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre re- comienza segin esta o aquella de sus lineas, y segin ‘aun, nt lac Epcos dea agai td eA Sic ao ‘Abaca, Maid, WTA (N dea) "6. Deleuze, Newiche e phibephie PUR, Part 1962 fn entlane Missi afd eC Artal naga, Baten, 20 del i rnc acids nti La ec Pat 8 Ens ten: rin Bue: ip de seas. de Herrera Boca Arena "wos Md 2021 et ))‘otrass.! De abi que Galvan cuando baila dé la sensacién de estar tan fragmentado, aun cuando la ley rtmica del com pds flamenco no se dispersa nunca, pues conecta virtual ‘mente cada fraccién con todas las demas, atin ms alld de tun puente de silencio. En segundo lugar, practica una des- centracién sistematica, afin alo que Delewze y Guattari de- rnominaron eprincipio de heterogencidad» * Una vermisse trata de quebrar la simetria de figuras y movimientos. La impresién de sinsentido que aflora~impresién mucho mas intensa en la mirada delos aficionados al baile famenco ta dicional~ debe atribuirse al tercer principio esencial en el método del rizoma, denominado por Deleuze-Guattari principio de ruptura asignificante»,? acusando los frag- mentos, renunciando a los relatos e incluso ignorando las desducciones dégicas» de un gesto aotro, Por encima de todo sorprende en este bailaor que no cese de muultiplicarse él mismo, de multiplicar su soledad, aunque actuanda so es lo extrafio~ por sustraciones: «Lo miitiple hay que hacerlo, pero no anadiendo constantemente una dimension supe- rior, sino al contrario, dela forma més simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempren-1 (s6loasi,sustrayéndbolo, lo Uno forma parte de lo multiple) Sustraer Io tinico de la multiplicidad que se G Deke Gastar ize Icon, Mins Pr 1980p. 18 [Pn castes: rd Faas Mi motes Captain jeer, ted. de VnguerPerery U Lares Vel 7 20815 (iedels3)) ids pe, constituye; eseribir[y afadiria yo aqut: bailar] an-1. Este tipo de sistema podrfa denominarse rizoma>.: Bailar solo, pues. Mas para bailar las soledades, en plu ral, Negarse a plegar el cuerpo ante la coerci6n de lo nico y de la unidad. Hacer todo, en cambio, para plegarse-des- plegarse sin cesar, para multiplicarse uno mismo. Con este fin debera emprenderse una especie de ascesis formal la ssustracci6n de lo Unico» de que hablan Deleuze y Guat tari~en el propio cuerpo. Torero y bailaor se encuentran, pues, abocados al mismo deseo de multiplicarse para hacer frente al momento amenazante y ocupar, con estilo y fgu: ras, el terreno del combate Elarte del toreoes un arte del enfrentamiento desviado ‘de miltiples maneras. La situaci6n primera continta sendo, por supuesto, el cataa cara (.) que un animal, una bestia muda, levantelos ojos yyttanguilamente nos atrviee so es lo quellamamos Destino: estaren frente, yada més, y sempre en frente? fle, egies de Duin (19121922), Bae pis es, Sieg Galimad Pas1997, pp. 48:0 Enron nate Mao: Hear de Dunst de | Maer, Eto amen, arson, Seed. 194.08 dea),Existen toreos del enfrentamiento, como el de Jestis Branco Candefio, que recibié al toro a porta gayolay fue cor- read en a boca, en 1997; como el de al Juli, quien aport6, segsin Jacques Durand, la refutacién mds acerba a las tesis| posmodernistas de Jean Baudrillard sega el cual as lidias| ‘nunca son enfientamientos-y fiindose de esa refutacin se encontré con «un agujero rojo como una boca en mitad del imuslo izquierdov.* FL arte del fore es arte a cuerpo descu- bierto, arte de dar guerra y plantar cara, es decir, aceptar el trabajo sucio que consiste en hacer frente, En la arena, se encaran dos soledades (da la impresion de que justamente para preservar su soledad, su forma de soberania, embiste el toro al intruso),Existen mil una his- torias 0 leyendas acerca del encuentro de miradas, a veces fatal, entre el hombre y la bestia, Asi, «en los afios veinte, Belmonte torea un miura en Bilbao, Le hace una faena vi- .gorosa, el toro parece vencido y agacha la cabeza. Belmonte se artodilla para un desplante? Tiene los ojos del miura a ‘pocos centimettos. Se sumerge en ellos, “En aquellos ojos vi tuna luz que nunca olvidaréy vi claramente que sime mova, me attapaba, Fueron segundos de angustia morta.” Bel monte se incorpora rpido, el toro lo atrapa».” Estar en el ‘jo del toro como en sel metro cuadrado que anda dando |: Band hone tries Ed ll, Pr 2008, 97-99 2 * depleted dese qe adopt sadn tas una tnd de pues expec estas algunas eel ara, para rl {ar una ands matinee). PT Durand Cone rn op. ct, 9.2. ‘yetas por la plaza», supone no disponer de posibilidad alguna deescapar asus cuernos. En 1934, toda Fspatia qued6 conmocionada al enterarse de que «no secerraron sus ojos 1 euando vio los cuernos cerca», en el momento de morir cLtorero andaluz Ignacio Sénchez Mejias. Ahora bien, el cara ‘cara acaecia en el instante coreografico por antonomasia ‘uvando Ignacio estaba buscando lo que Garcfa Lorea llama «su perfil seguro: ‘Busca su perf seguro, yl suelo desorienta Buscaba su hermoso cuerpo Yencontr su sangre abierta? Si existe un baile que mima, con pleno conocimiento de causa, el nudo de la belleza («perfil seguro) y del pel- ‘go (osangreabiertay), ése eel baile lamenco, Aqui lies ‘cobra figura de ritmo. El espacio entero adoptala forma de tuna amenaa, «El arte de la danza», escribe Garcia Lorea ‘en su elogio ala Argentina «es una hicha que el cuerpo sos- tiene contra la niebla invisible que lo envuelve para alum- braren todo momento el perfildominante que requieren el aria Lowe «Chant nde our ga Since M1954, eA Baie eres compe 1d A Blanch Callie Pa 18, th [Faas porlgn Since Mejia (138) Analg pot ss de ullemo de rey Rae Albert, tral Lona Bueno Ae, 1950 el 1971) p16 (de) hp 16,‘grficoo la arquitectura exigidos por la expresién musical»! Bailar, al igual que torear, consste asi en buscar el «centro vivor ~lo cual significa centro vivaz, viviente, siempre en movimiento- del enfrentamiento y crear en él ese famoso. perfil, dibujo ala vez fugitivo y definitivo, perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca» del que habla con tantaelo- ccuencia el poeta? bailaor, pues, es también el geémetra inmediato desu cuerpo en movimiento. No crea sus rizomas a ciegas 0, me atrevo a decir, por encima del hombro. Fn cada momento hha de «medir lineas, silencios, zigragueos y curvas répidas con un sexta sentido de perfume y de geometria, sin equi- vvocarse nunca de terreno, como el torero cuyo corazsn debe lati en la cervi del toro: ambos corren un peligro comin»? “morir en laluz el torero, desaparecer en la oscuridad (0, peor, en elalvido) el bailaor~. Facilmente podriamos afi mar de Israel Galvin lo que Garcia Lorca admiraba ya en la Argentina, a saber, que posce «una inteligencia ritmicay tuna comprensin de las formas de su cuerpo que sélo los grandes maestros de la danza espaiiola han posefdo, entre ellos sitio a [los toreros)Joselito,Lagartijo y sobre todo Bel ‘monte, quien con formas sucintaslogra crearse un perfil de- finitivo que reclama a gritos el bajortelieve romano». TE Garin Lore, lage Antonia Mert La Argentinas (1929). 07 5, [En celion Ehgo de Antonia Mec a renin, Olbacompey Sol I Apa Madd 194 (dele 7.) >i. 916 asp. 96, Pero bailar no es torear y torear no es bailar. Treat no se reduce a dar pases» insist, por ejemplo, Domingo Or- tega.! ¥ desde luego no fue bailando como el legendario Pedro Romero -no hablo del dramaturgo de Israel Galvin, sino del homénimo tauroméquico que fij6ciertas normas fundamentales de la corrida a finals del siglo Xv acab6 con cinco mil seiscientas fieras sin una herida mortal” El toreo es tn acto que apunt a un fin preciso, alirma Or tega, no un sballet donde a estética visual obtenida se ficientes. ¥ el fildsofo Ortega y Gasset comenta: «Donde el bailaor hace la belleza mas visible que la herida, el torer0, hace la herida mas visible que la bellezy.* Formulemos la hipétesis de que Israel Galvin busca, en Arena, algo que es tarfa a igual distancia de la herida ylabelleza. Para encontrar la mejor distancia ~1o que en lenguaje ccomiin a la danza y ala tauromaquia se denomina sitio-, hay que poseer la lucider prictica del luchador orientado, hacia el tnico fin que lo mantiene en vida, vencer. Pero la ve7, hay que saber dejarse llevar por la improvisacion es- pacial yeitmica, es decir, por la imaginaria del bailaor. Toda Ja tragedia tauromquica parece tendida entre estas dosne~ Dy Ones Atte (1950 rad eM. Rodegce Blan, Lub ees Pret Caran 205.1 pai Exes: Bar dl, Ditcin Proving de alec, Veni 1985. (Nd 73] Bid ‘ony Gast Pétion Damngs Ortega dh pata pe: ‘ae tens (950, p [En ctl vind a Dornge Otegs ‘Meta dl prime rm (de)cesidades tan diferentes de lucha a muerte y deartea fondo perdido, de lo real y del suenio. Francois Zumbiehl escribe ‘que sla corrida constituye un proceso de purificacién com- parable al de a tragedia grieya, no basada en el verbo, sino en el desarrollo de un dislogo corengrifico que se impone todo lo demas, sino rsultarfainsoportable para la vista». Comprendo mejor por qué Galvin meda tantas veoes la im- resin de bailar (admirabes figuras gratuita, inocencia li- dca de los gestos) con el cuerpo épico del luchador, obstinado en vencer, superar, dominar algo que no veremos en escena: espaciamiento, «zona de peligro», vacto desig. nado, alrontado o evitado, Como se forma el espacio vacio en Arena? ;Cémo se forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con gran pertinencia fenomenalégica, dela simple y potente energia negativa que desprende un toroa sualrededor: crea el miedo, luego crea el vacio. it 9918 20, “id 770(1 (8)imatogrifica, Galvin es un bailaor anacrénico: un bailaor de gestos demasiado antiguos para ser reconocibles, un balaor de gestos olvidados, Sea, de gestos nuevos, un bailaor ena cedad del cinematografo (paradoja que la dramaturgia de “Arena expone desde el principio al recurrir a la pantalla ddecine yale imagen animada). Un bailaor que reconfigura Ja jondura inmemorial de su arte mediante una mirada al cine que va desde Eisenstein, Pasolini o Tarkovski~za quién le extrafaré?~ hasta los burlescos norteamericanos, Rocky, ‘Matrix o los mas recientes filmes de artes marciales tafwa- ness Se remite facilmente ala memoria filmada de los ma- ‘estros flamencos de oteos tiempos, sobre todo Vicente Fscudero, Sabe muy bien que el instante de un gesto no se repite. Sabe pese ello quell danza y el cine crean, a su ma- neta, las condiciones que hacen posible tal repeticién, «eNo puedo repetir un solo instante de mi vida, pero uno cualquiera de esos instantes puede el cine repetirio indefi- nnidamente ante min escribia André Bazin a propésito ~pre- ‘isamente— del montaje de documentos filmicos sobre la corrida realizado, en 1951, por Pierre Braunberger y My- iam Boursoutzsky, comentado por Michel Leis. Al plan- tear el problema de ese modo, Bazin acepta implictamente Ti Motte apt mii (1951) en Mata Cae de rw a de alent Sie rin etn dF Maras oui ase an, pL Soe el ppl ete de ai ita del omen ‘same es precios Mali oa Chur trend ie Br regu Anes (lu oon Vg PerpiraCintmatiqe de Tow 199 ps2 oro A Cate M Lei Caren 381958 ‘son de Malis, Elion lie Plan Pr 202.207 23, isociar su propio punto de vista sobre la modificacién tem- poral de la experiencia suscitada por la repetici6n cinema- togrifica. Por un lado, dice, el cine niega la intensiad de la experiencia, negacién que segiin él debe lamarse, al menos fen los casos extremos, obscenidad: «Dos momentos de la vyida (...) el acto sexual yla muerte, (...) son a su manera negacidn absoluta del tiempo objetivo: instante cuaitativo tenestado puro. AL igual quela muerte, el amor se vive yn se representa —con raz6n lo llaman la pequerha muerte-al menos no se representa sin violacin de su naturaleza. Esta violacién se llama obscenidad, También la representacion de Ja muerte real es una obseenidad, no ya moral como en ‘Lamor, sino metafisica, No se muere dos veces»! YY sin embargo: existe otra forma de intensidad, una in- sensidad dela repeticidn, y esa intensidad cariosamente se .! Seguir o no hasta el final el andlisis de André Bazin no es aqui el problema, Galvin no utiliza ningtin documento dra rético de este género, Pero no por elo deja de precipitarse contra el muro del burladero, avanza todo él frente adelante (como un toro), con Ia cabeza luego literalmente captads, imantada, enviscada en la superficie (como un psicstico). "Tan potentes a pantalla ~de alguna manera, la propia arena verticalizindose— que sobraria el defile por ella de la ima- gineria de los momentos cruciales de la lida. Las imagenes, estén ya abi, en el muro, el suelo el espacio. Pasan directa ‘mente del trozo de madera, y aun de la oscuridad del am- bent, ala frente del artista, simplemente, desde su cabeza ‘radian como un fuego artifical de gestos que se imprimen 4 sa ver ~imagenes~en nuestras retinas y nuestras memo- ras, como en lagran pantalla oscura de una noche de fiesta. La noche es el vasto ersol de las imagenes y las soleda- des Lo eval no quiere decir solamente: estuche del suenio, Bas Mor tue pri at 6 » Yate Mlb, Esai Clima, ai, 1951988 pp 132s alte esis) y 21522 (Le deo, mite) Ma Barn nin lr Pai 19 7p 46547 (seco at) easians “lac rs trade iy at is as Tosi, Racor, 2008 La comer nf, ta de Herter aque, Arena Libs, di 20s (Wao, ‘por ejemplo. Quiere decir también caja de Pandora el toil sin fondo~ de donde surge una realidad que nos deja més solos que nunca. En la noche, todo lo extratto, todo lo im- posible puede advent ytrastocar de golpe cl orden de mues- tra historia. En medio de la noche estamos més desnudos {que nunca, pues aguardamos ese momento, ese destino, tencl que todas nuestras soledadesy nuestros miedos se ret- nen para echarse a temblar, 2umbar, a bailar juntos. ‘También las soledades de Juan Belmonte tuvieron la noche por crisol. De nti, vivis dos grandes experiencias de la soledad: primero, cuando murié el torero Espartero, el desastrey el desorden del entorno leafectaron por wel aban- dono, la soledad> en que repentinamente le dejarons des- pues, ala muerte de su madre, conocié «una amargura, un esconsuelo que antes no habia sentido», jugando —como Josadultos le pedian que iciera «mientras se levaban a mi madre muerta»~ «con la soledad en el corazén».! Final- ‘mente, como bien saben todos Jos aficionados, ya.que esos cpisodioshan alcanzado una dimension miticaequiparable alas anéedotas que circulan sobre la nitiez de Giotto 0 de Leonardo de Vinci, Belmonte convirtis la noche en su es- pacio de aprendizaje, su terreno de juego mistico para el gran arte tauromaquico, rocando el wrnbra-refljo del treo de salin por a wmbra-penumbra del campo andaluz, «Me gustaba ensayar las lances ante los espejos», dice ‘para empezar, como un balaor. Pero ssi yo toreaba como lo Th Chaves Naples a Bens matador deren (1938) a8. Mann Vere agree 1990p. 111617 [cation Baio a adoro Manes, Mi 1970 Gi, 206), yp. 12 17.0% deo ihacia era porque en el campo, y de noche, habla que torear asi, Era preciso seguir con atencién todo el viaje del toro, porque sse despegaba se perdi en la oscuridad de la noche yTuego era peligroso recogerlo; como toreabamos con una simple chaqueta, habia que llevar al toro muy cefido y to- read. (.) El riesgo de su proximidaed era menor que el de una arrancada de la res desde a oscuridad». Naturalmente, ennoche paca, sin luna es cuando el ejercicio resultaba més peligroso: «Sent su arrancada, lo vi o lo adiviné al venir hacia mi, y haciendo girar el cuerpo me pasé por la cintura aquella masa negra que salia de la noche, yala noche se wol- via ciegamente. Volvi6 a pasar junto a mi cuerpo, levado por los vuelos del capatillo,aquel bélido que las sombras ‘me arrojaban, pero, al terce lance el toro no vio el engafio © yo no vi al toro, yen un encontronazo terrible fai lan- zado a lo alto, Me campane6 furiosamente en el testuz y luego me tiré al suelo con rabia. Alli me quedé hecho un ovillo sin saber dénde estaba No via al toro. Lanoche se lo habia tragado».’ De aquellos momentos tan penasos como magicos sino «exéticos ~Belmonte evoca, por cierto el canto por siguiri ‘yas de su compaiiero gitano en medio de la soledad noc: ‘urna, el sberrear majestuoso delos toras en celo» o bien st propia desnude, herida por cornada y sorprendida a ori- llas del Guadalquivir por un grupo de muchachas-y qued6 determinado aire, sea, determinado estilo: Ia intensa pro- " MChavs Nop an eno matalordetroop. 65 ximidad al animal; determinada relacién con el deseo y el miedo; una sensacién muy especial de lo que llaman el 1e- ‘ero lacapacidad para estoquear sin ver,como el 24 de julio de 1910, cuando con unacornada en la frente, yuna cortina de sangre delante de los ojos, dio no obstante muerte cer- tera toro: por éltimo, determinada tendencia a triunfar «en ese tltimo toro, el que sale del chiquero cuando ya va cayendo la tarde, el sol se sale del anillo para perderse en Tosgallardetes» 2 Belmonte arrancaria asi pues al noche esa sevoluntad tena [que] me llevaba, pero sin saber ad6nde. Pisaba fuerte yendo con los ojos vendados, Mi voluntad tensaera como el arco tendo frente horizonte sin blanco apacentes.? sa dimension de warquero zen» conferia al matador un. saber particular, un saber del inconsciente(huumano) en did- Jogo continuo con un saber del instinto (animal). Con la di ferencia de que el hombre no era solamente arquero, sino también diana del toro. Toda la tauromaquia de Belmonte, basada en sutiles desvios y curvas lentas,extrae esa especie de sonambulismo que la caracteriza de un poder dela noche, ‘cuando la noche significa ala ver gritar de miedo y caerse de sueto, «£1 miedo jamds me ha abandonado. Es siempre el mismo, Mi compaisero inseparable.»* [Belmonte observs meticulosamente hasta qué punto el miedo, antes de a lia, multiplicaba su imaginacién, lo cu- 7. Chas Nope, ae Bente maar ders op itp 108 “dp 24bria de sudores, aceleraba de modo asombroso el execi- :miento de su barba; ha contado cémo intentaba una dom dialéctica del miedo, combate interior 0 xdidlogo incohe- rente, como el de un loco con un ser sobrenatural.! Haana- lizado el «semisuefios los suefios de huida o la percepcion sonora que el miedo provocaba en él? Como por un efecto ‘de montaje de cine, ha evocado el destino sonambiiico, si no letrgico, deaquel miedo quel destrozaba de fatiga hasta ‘en mitad de la arena: un diaen Sevilla, dereibado por el tro, ‘se qued6 echo un ovillo en la arena, «con los ojos cerrados, bajo los mismos hocicos de la bestia», «Pasaron los segun- dos, no sé cuintos, muchos. Qué ocurria? Seguramente los peones no conseguian levars al toro. Yo seguta tumbado en laarena com los ojos cerradas. Que bien se estaba ali...) {Sipudiera dormirme,unrattosiquieral...» Eldiaque two iis suefio que nunca durante una corrida fue cuando dio, segin 4, las verénicas ms elentas, suaves, quiza las mejo- res de [su] vidas Imagen de la beatitud segiin Belmonte: ‘Flallarse acostado con una cornada en la piernas y dormirse asi "Mt Chanes Nop on Bano mated trop. p20 i 120. “i p57 ‘A veces, observando a Israel Galvin entre dos momen- tos de desmesura danzada, me da Ia impresin de que, en efecto, vaa dormirse. Creo mis bien que se adentra, psiquica yy corporalmente, en sus soledades para escuchar mejor la ‘musicalidad que brota de los latidos sitmicos entre torbe- lino y perfil, movimiento ¢ inmovilidad, crisis yletargia, agrito gestual y sueto del cuerpo. Tanto en el baile como en el cant jondo, la intensidad, valor estético fundamental, posee la particularidad de buscar constantemente su propia ascesis, Desde Inego la intensidad acaece en esa especie de alarido que prolonga a toda costa la vor de rajo, pero cul- ‘mina de otra manera en el silencio, pues el silencio no sig- nica en este caso el cese del canto sino su meta, la demos- ttacién de su basamento, yla espera musical renovada. Asi, entre dos arranques o dos batidas ce puntas ytalones, Gal- vin convierte el silencio en algo parecido a una intensidad nocturia. lntensidad Tuminosa e intensidad sombrfa, in- tensidad espectacular del gesto efectuado e intensidad mu- sical de la no efectuacién: ray y raj, cabra decir, didlogo centre rayo y desgarro,:No es en el fondo lo que Georges Hi- Iaire lamaba, ya en os alos cincuenta ~con terminologia extranamente deleuziana- un «dinamismo superior» del canto profundo, intenso hasta en sus propias sincopas?” Israel Galvin poseeria asi una especie de gracia negativa. ‘Una gracia que no seduce ~ni siquiera hace reir, como ve- "Hise, feist amen, Eons du Tabor, Pal 1954,remos-~ sino al aleanzar su punto de verdad, consistente en un balanceo en estado se dirfa de desezin, de mudez tan- gible hasta en el cuerpo y hasta en el espacio, que de golpe parece despoblarse. Como rayo casa con rajo, gracia casa aqui con veneno, el veneno de las cosas nocturnas que se in- miscuye e impone en cada momento de luz. El caso de las sevillanas, por ejemplo: nada mas lgero, elegante,gracioso, sin nubes. El folclore, en todos los sentidos de la palabra, de Sevilla. Eni Arena, Galvin baila sevillanas 0 mejor, sus ppende su decisin de balarlas-frentea una banda de cobres| y percusién tan disonante y angustiosa como la visitacion ‘desmadrada de os temas de Gustav Mahler por Uti Caine. quella noche, en el teatro de la Maestranza, el piblico se villano que habla aceptado ~0 digamos, respetado~ todas las rarezas del bailaor, se rebels con un bonito murmullo de indignacin, viendo que el hijo dela terra se negaba a bai- lar el baile de la tierra, Se limitaba a esperar,a hacerse a es- ‘atua, a mimar un sarcéfago,no concediendo sino un gesto irénieo, aqui yalléo en las tltimos tiempos de cada ciclo ritmico. ;Querian olvidar los sevillanos aquella noche que la pro pia historia de algo tan imbuido de gracia como su cara se- villana esta hecha tambien de desgracias,infortunios y rmiedos? Auguste Bréal,en su conferencia de 1929, aporta el testimonio ejemplar de una gracia constantemente ganada ala desgracia y que vuelve a ella «Al final de la primavera Caos Gtr Male Ui, Winer & Wits Minh, 1997 a de 1906 asistien Sevilla una salida de tropas destinadas a Marruecos. El embarque se efecruaba en el Guadalquivir. Eran las once de la mafiana. Las tropas acababan de mon- tara bordos en el muelley las orillas del rio una multitud se despedia de los que partian, Madres, hermanos, novias loraban; los j6venessoldados trataban de mantener el tipo; Tos hombres ocultaban su emoci6n, Acababan de quitar las pasarelas que unfan el barco tierra, Se habfa ofdo la seal de salida cuando descubrieron que la marea ain no estaba ‘bastante alta en elroy habia que esperar un poeo antes de ponerse en camino... Entonces, en ese momento suspen: dido entre haberse dicho adiés no 2arpar todavia, al co ronel see ocurrié darla orden a los musicos del egimiento de tocar sevillanas Todo el mundo se puso a bailar: 14s tro- pasa bordo, los parientes y amigos en la orilla, Cerea de mi tuna muchacha girabs sonriendo, con los ojos atin bafados cen ligeimas, Este inolvidable especticulo duré lo que duran varias sevillanas. El ro habia crecido, El barco se puso en marcha. Se agitaron los paftuelos y se volvié a llorars.: En cierto modo, Israel Galvin es doblementecrtico con las ertezasfolelorista establecidas por el amor propio an- daluz: por un lado, no tiene miedo a ser desapegado,ironico, llegando hasta el mimo bulesco de esa parte de i mismo. Porotro,no tiene miedoa tener miedo, manifestar el mie~ As Beh Les Cpls spp ondlue (190), Va ca cate rene, Grae, 202,» 51-En actions Racin“ ds Ces i por cera Soe nor Avi 198) quo wept sana ta easy prfundetee lnc Vee Ins ar Pen, Moe,do. Por eso su dignidad, su grandeza reeogida en si misma, aparecen como una rareza dentro de la elegan vistca, centrifuge, de los balarines profesionales. sin em- bargo esta rareza no es sino sabidusfa:sabiduria de quien zo ignora que en todo acto subyace el riesgo de perderlo todo, perderse a uno mismo también. Elemental punto comin entee el cantejondo,el bailey el tore, como José Ber- ‘gamin lo enuneié: «El cantey el baile andaluces parecen jun- ‘arse en La figura luminosa y oscura del toreroy el toro (...) aa jugarse definitivamentea cara y cruz todo eso:el todo por eltado». ‘Asi, cuando Istael Galvin me da la impresin de desli- zarse en el suefio, imagino que con trasfondo de miedo ‘busca esa especie de paz letargica entre dos crisis. Como el ‘orero cuando entra en el ruedo, el bailaor comienza su lucha con el espacio en un estado en el que est aya muerto» ~ante todo «muerto de miedo, «psicoldgicamente muerto», como confesaba un da Luis Miguel Dominguin-* José Bergamin insiste mucho en la diferencia que sepaa el valor de la va- lestonada, el primero es humilde, inocent, laconico, ascé- tico, la segunda, segura desi misma,arrogante,en resumen, ‘lo:mis feo y mentiroso en el toreos.* caracte- "ern La ie clad el orp. 0. Tin, 57 Sorel miedo sentetan extaonaoteionio to resin teenie def ambi La yd oreo ch 65 (De ‘spin 9 (Orden y 189 (Ep). "Berg, cami ila et or op ta iin vale sino pct torque noo hr rv ve i, 889. Labelleza yla verdad de una faena ~leccion ética y esté- tica que vale, segin Bergamin, para cada gesto dela vida 19 consisten en mantener el tipo, en esconder el miedo, en negar el miedo. Sino en afirmar le dignidad del miedo. «Su joes lo que da [al torero] laconciencia viva de su arte yydesu responsabilidad», ycorresponde al «piblico» asumir su propia reponsabilidad como «pueblo» no insultando jams ese «respetabilisimo miedor.' Pues cuando vemos a ‘un torero hichar con el animal, con el viento, con el tiempo 0 aun bailaor luchar con el suelo, con el aie, com el tiem ‘po tambign él-no esperamos que el miedo a arrojarse en el acto sea vencido, sino poetizado: mostrado, figurado, desvia- 4o,transformado en algo ala vee mis bello y mis presente. Ta danza nos emociona ~pata expresarlo, Bergamin voca la fenomenolog(a sartreana de las emociones~ por que etcansfigurael deseo 0 el miedo por eso es vinguietud yy quietud juntas»; por eso «su propia evidencia o revelacién, Iuminosa [es] todavia mas realzada, cruelmente, por la os- ‘euta presencia Invisibles del deseo, del miedo o dela misma muerte, El resultado paraddjico de esta asuncién poética el miedo es una especie de deshumanizacién, o al menos de despersonalizaci6n, que nos incta esponténeamente a ver al bailaor como a un ser a veces angélico y otras diabé- lico ues decir creador, poético,insiste una vez més el autor dela Miisicacallada? Regain ama lad dette op. 2-6, dp. 7-8EL ailaor, pues, no es slo poeta del buen obrar. Tam: bien es poeta, mis nacturno, del no obrar. Un ser de aire (palabra que oitemos ala vez en francés y en espaiol, no hace falta decirlo), por es os libros le parecen muchas veces demasiado pesados para cargar con ellos. Algunos de esos grandes poetes del gesto fueron de verdad analfabetos, estoy pensando sobre todo en Carmen Amaya.’ Hergamin, en nombre de laletra que mata porque cargada de plomo de 1-9 del spirit que vivifca, impugnd quel orden alfabstico fuese algo bueno para el propio len- uae. El alfabetismo es un orden, ahora bien, slas palabras sirven para jugar; luego ela poesia pura es, sencllamente, la mas impura: la poesia analfabeta».? Y por lo tanto: «El alfabetismo (..} 6 el enemigo mortal del lenguaje como tal lenguaje, en lo que el lenguaje es espiritu: dela palabra. Elalfabetismo es el enemigo de todos los lenguaes espii- tuales:o sea, en definitiva, dela poesiav.” ‘De ahila reivindicacién de un analfabetismo entendido, 1no coma el estado salvaje o puerl de a palabra poétca, sino como si madured, su sabiduria flos6ticae infantil, su wes tado de gracia», es deci, concretamente: su libre juego, st imprenta no sabe bai Tine AM Mois, Caan Ama 1963 Faire Calin ho i 35 Bll de Fimene Sevilla, 208, ° Regen Dd de anlabeioe 196) dF Day. La Dara Pry 198 [En castle La aden el abet Ora sonic p29 dla) "iid p28 capacidad para bailar, prorrurmpis, manifestar a profundi- dad espiritual del lenguaje, del gesto, incluso de la razén.? ‘Después de que Nietzsche observara la «implacable lucidez» y tajante precision de los dramas mediterténeos ~compa- rados con la 6pera alemana, siempre cargada de grises nu- bes? Bergamin insistitd en la precision que exige, en la poesia y el cante flamencos, la profimdidad: «Bn Andalu- cia, el analfabetismo se ha defendido mucho mejor contra Jas culturasliterales, Las mis hondas rafees poéticas del anal- fabetismo espaol son andaluzas; el lenguaje popular an- daluz es todavia el mas puro, esto es, el mds puramente analfabeto, Por eso el lenguaje popular andalwzes precisa mente el mas verdadero o verdaderamente el mas preciso» lanalfabetismo, cn l sentido que Bergamin le da, seria ta noche del lenguaje, para cuya comprensién concitaré ala ‘Docta jgnorancia de Nicolas de Cusay ala filosofia«tene- brosa» de Giordano Bruno. ¥ el mejor ejemplo que podia encontrar de esa noche del lenguaje no es otro que el cante jondo; «En Ja profunda sombra de ese canto luce de un modo incomprensible la precisin de la verdad (...) En el cate Jhondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cul- tivado lteralmenteo literatiamente: no ve més que a uno, "Regain Ls deci del anton at pp. 1718 2 Niche Le Cas Wer Un rons por main (188), Ores phphigneconply VI, 6 G Coll yM. Noon, Galiar, Pas 174 [Bncatelan: Neh cna Wap rd de LL Arte is, Made 2002 Evo ore Wp adders ota Nueva 203 de wry) 2 ead de anaes ai 2 “a‘0 una, dando vaces, ya veces, dando gritos. Y es eso, dar voces o gritos, pero darlos precisamente con verdadera pre- ‘isin: fatal, exactay. ‘Lo mismo ocurriré~aunque para peor, caro-con elarte el toreo, ya que a profundidad de este art resulta de deter- ‘minada relacin entre la destruccién propiamente dicha, la muerte, yl priictica de una precision ornamental, construida y Feconstruida a cada instante. Peor en el sentido de que la belleza y Ia precisin del gesto constituyen aqui la manera, ddeno dejarse matar por lafiera. Exstentoreros poetas —Ig- racio Sanchez Mejias, por ejemplo como existen toreos més poéticas que otros también hay poetas paralos cuales larte del oreo continta siendo el paradigma absoluto de un anal- fabetismo de la gracia que sabe bailar ponigndose en peli- ‘gro: Garcia Lorca, Alberti, Bergamin. Y Michel Leiris, por supuesto: més allé dela novela tauromaquica de Heming- ‘way? mas all incluso dela invocaci6n metaférica de a co rida, como en Montherland, Leris indagé en lacorridade toros la razén poética mis profunda desu propio trabajo—de su propio juego~ de escritura ‘ALigual que Bergamin, Leiris comprendi enseguida la cesencial musicalidad de este arte: «El forero derecho como "Fegan Ladd dl anton ar p22 = Vee A Gone Ton cette el de Hombre, ‘Toad rr kina op. ce pp. 6.75. Can oso Hemingws ibd, p81, [en eatin: re, hee eran, Eps (Cape Made 188 1 ele) "Herd, bathernd: cia come nape, i un grito. Muy cerca de él, el soplo. ¥ todo alrededor, el rumor (..} OH Ondas rradian en torno al punto de roce del hombre yel animal, como las 2onas de dolor en torno alla herida del toro Como Bergamin, comprendié que la precsién de est arte es lo que, parad6jicamente le confiere toda su desmesura2 Y as ides el deseo poético de una sli- teratura considerada como una tauromaquia»* Pero unali- teratura anafabeta en el sentido de Bergamin, unaliteratura que fuera destraceién o irrsin del orden alfabético ~pen- samos por supuesto en elfamoso Glossareoen Langage tan _gage-*en la que tomar la palabra fuera un peligro, que fuera lun desnudarse en las soledades propias y ante la multitud: ‘*Desnudarme ant los demds(...) Hacer un libro que sea unacto(..) dejarel corazén al desnud, [correr un} riesgo ‘moral, exponterme en todos los sentidos de la palabra»? artista del toro resulta ejemplar porque «muestra toda 1a calidad de su estilo en el instante en que esta més ame- nazadovs A medida que encnentrala forma la forma pre- isa, intensa, nica para ese momento-, el fondo se abre y "ME Leis Mire a ama opp MY 14 Lge home 99 94) Galimard Pre 19799. 20rd: ‘lad de hme de Mauro Wee, orl atl alo, 205. Lalani como ana tarmagia, add Ana M Mo, Trg, acon 996 (8 de) “bid ley sre ms lee (199), Mot on mi, ations atid Pris 196, Lange ngage, Calta Pri 185, Pi Lageonne oc 18182 creer)se entrevé, «Gestos estrictas realizados a un paso de la muerte»: gestos hechos para tocar la muerte con la punta delos dedos, para poctizarla, declinarla,o sea, desviatla por agin tiempo, Gestos estrictos realizados por ese bailarin ex- tremo que Georges Bataille Ilamé -siempre después de "Nietesche ~ «el que baila con el tiempo que le mata». Ero tismo y sacrificio, pues? Todo lo que exige gestos precisos, profundos,ritmados, poéticas, desmesurados, analfabetos “aunque sea provisionalmente-, tal una danza suspendida entre deseo y miedo. ‘De noche perdemos el compés, la mesura* de las cosas y regresamos ala desmesura de nuestras propias soledades teri ged home oct 75. 6, Bt a oti dejo vant (193, res comp te 1 Galimar Par 1970p. 354 (En elo Lapa dele eg ate Jems Ee conn aaa Eyes 1929198 Aa Hilgers urns Aes 208 (N dla), Sobre wo dees oie es coe ears {ould rey sdaan- ene devine de bles Carmen Ara vse, {Did tara, «hte cnc, dese, cadence, Ye. eet 1 Semictigne Vl, 20082908 HC Leki Mio a eo op p36 Ven coment siosdeC. Maoh, il es Aeon op 7.113134 iy oe Fisela teuomacha sri i oi, pete» Me ei Spc dele ‘sural acrid, alt Boing Tr 19. Une palabra mere desig enact lope eacepien musta amo lms eo tn os cepsone Endl se et eee nelawersinpe (dela) psiquicas. En la poesia también, Un gesto poético es un gesto que abre una noche, que desmesura las cosas del dia. «El poeta», scribe Bergamin, «no es poeta slo cuando canta, sino cuando pierde el compas. Cuando el poeta pierde el compas ya no puede medir sus versos. Y las versos se que- dan sin pies con que poder bailar. No hay baile de versos, poeta: tu silencio dej6 sin cadencia y sin ritmo la danza y Ja cancin sutil. Yl silencio era tan profundo, que se wela temblarel pensamiento...» Por qué invoca Bergamin ese temblor del pensamien- to» junto ala Docte ignorance de Nicolis de Cusa y ls ti- nieblas flos6ficas de Giordano Bruno? ;Por qué emplea el vocabuilavio de la wespiitualidad», de la mistica?®;Por qué Leiris, para hablar de tauromaquia, evoca wexperiencias cn ciales 0 revelaciones?»* Por qué comienza Espejo deta tau- romaguia por Ia ecoincidencia de los contrarios segin Nicolis de Cust», y por los unudoso puntos eritcos que po- diamos representar geométricamente como lugares donde uno se sientetangente al mundo y.asfmismos® (esta formula, subrayada por Leiris, complaceria mucho, estoy seguro,als- rac] Galvan)? gPor que esa autoridad aqui y allé de Ta teo~ ‘Begin tad por. Rosa niga, Nawal Ree Fran 426,18, p31 cselan aca semua en Ate de semble abn prs, (18251930), Ene Cita, Madi Tis (dele Beran La ad dl anal, .22. “tid p25.logta negativa? En cuanto a las formulas suntnosas de Ber- ‘gamin al final de su vida sic callada, soledad sonora zacaso no son, simplemente, citas extraidas del texto mis- ‘ico por antonomasia, el Cantico espiritual de San Juan de Ja Cruzt La noche sosegada cen par de os evantes del aurora, Tamsia callada, Insoledad sonora! ‘Texto, como es sabido, redactado por el joven Juan de Yepes en le celda de una cércel inquisitorial, en 1578. Todo el comentari teoligico que él mismo hace describe una me- tamorfosis, una conversién: cuando la prueba de la noche, ‘que es desasimiento del Yo, se vuelve experiencia dela escu- cha, que es, no ela, sino la aurora, no captacibn, sino apro- ‘ximacion téctil al Oto. Si el verso precedente evoca el silbo de os aires amorosos eso es, el soplo sonoro (traducido mn chas veces por emurmullo»} de los ares o brisas del amor, es porque era preciso dar una imagen lirica ~una imagen hnecha de aire y sonoridad~a algo que es, segtin Juan de la (Cruz, la voz del Otro, la vor de Dios, cantar supremo. "Ton dela Cra, Camu sis (57-1579) td de Maid Sin screen, ures compas, oD Pit e Cer Part 1980 fd 200), Pp M39 manana Soca) 1 03mm de) [Es tae: inten ep Obra completed de L Lape Baty Each, ‘Abs, Madr 991 (8 dels 7) El Salmo LXVII ponia en boca de David que «Dios dara asu voz una voz de potencias (ecce dabit vei suae vocert vir tuts) el Apocalipsis ponfa en boca de san Juan que la vor ida es, ala ver, cestruendo de trueno» y «suavidad de cf tara», EL autor del Cintico espirtual dedujo que la misica stuperlativa -la msica celeste- toma en determinado mo- mento su virtud de una potencia del silencio. Por qué ese si- Jencioes tan potente? Primero, porque es ttl soplo de aire que pasa y que nuestro rostro siente como una caricia '¥ lego, porque es profundo, una manera de decir que se vuelve interior». :Y por qué ese silencio es wsoledad so- nora»? Porque resuena y slo esta resonancia cuenta. Fsu- jeto que la percibe no puede comunicarla a otro (soledad), pero gracias a ella se halla eacordado» con los incontables tmurmallos, voces, cantos ~e incluso los sconciertos» de los ‘que habla el Apocalipsis~ que abundan en cada slbo de los aires silencio y resonancia mezclados, quietud e inguietud rmezcladas,soledad y sonoridad mencladas, ascesis y ext berancia mezcladas* ‘De eselirismo «negativo» ~pues construye sus imagenes «partic dela noche, que las same en lo inaccesible,ytrans- forma el espacio exterior en algo tan dificil de pensar como un espacio interior-, Bergamin extrjo una postica completa, por no decir tna mistica, del «silencio sonoro». La nuusi- deer, Oe compe. cp. 420(1288- 1980 de) jp. 1-425 (198-299 det. » ene, epi de Fags, Maurice pion de homme isle (oot ta de Rolle, Ee Eel. Fe, 197 pp 3 castecilidad se torna nocién existencal, que extrahamente él de- ‘nomina «misica dela sangre», expresion tomada de Cal- dderén, de quien cita estos versos: [Noes mésica solamente Jade a vor que callada se escucha, musica es cuanto hace consonancia.! Parareé San Juan de la Cruz sus poemas en laced (si- ‘guiendo el modelo de los cantos Damencos de psi as llamada carceleras)Difcl results imaginar que cantara de vyeras quiero decir a plena vor, para otro~ su magnifico Cintico, o bien sus coplas, canciones o romances! Ain ms {if resulta imaginace bailando sobresufamoso diagrama Jel acceso al Monte Carmelo: el esquem, que semeja una sanatomka visceral no genital-tanto como un mapa dela teroura own laberinto mortal leva cn efecto un conjunto de indicaciones cuasi coreograticas para llegar (para ‘venir para seguir o no poder seguir tal cual camino «ya por aqui no hay camino»), para evitar los escollos a derecha ‘pce dee args Burky sin eho rile, Asopos tora, Bo bonis ieee ative la moira tpp.27- 3K Mh lo ei et ese Ex a pia de i Bergamini. Deas Papier ‘ode os dy 95) Mou eget ie Peene ‘ei Pree Unease oko, "ou del CaO mpl op. cp. 9-2. (ti es0, ni eso...») 0 iaquierda («ni esotra, ni esotro...») en tuna via estrecha marcada por la famosa didascalia negativa: «Nada nada nada nada nada nadav.! ‘Uno de os tltimas cuartetos de San Juan pretendia ofte- cer una «suma de a perfecci6n»: se titula «Olvido de lo cria- do», propone por consiguiente renunciar ala criatura, pres- tar toda la eatencin alo interior sin mis memoria que la «memoria del Criador»2 Todo ello escrito por una humilde criatura humana que tuvo el descaro de crear muchas de esas cosas lircas, atifcialese initiles que se aman poe: mas. Grandeza de San Juan, y mis tarde de Bergamin: se contradicen. La noche, la soledad y el silencio sonoro s6lo ‘conducen aa contraclccién, Georges Bataille ser el pensador que, en el siglo X%, le vari mas lejos el cuerpo a cuerpo con ese género de con- tradiccién, Danza con ella, la desvia, a veces Ia estoques, hhasta que resurge con toda su pujanza del tori ode la noche del tiempo, Bataille adeniraba en Juan de la Cruz la forma de wcaer en la noche del no saber [y de] tocar el extremo de lo posible» Pero dispuso en falso respecto de lo que suele denomiinarse experiencia mistica, La experiencia interior ‘bused, por decirlo asi, su soledad sonora lejos de cualquier sservidumbre dogmatica», que es hacia donde en general, "an deta Cr, be cope op pp. 28- 28. 2G. Bil, oEsperensiniewe (1943), Ces comps, Cal roar aris 9759.2 [abo reds dpoableen cata: a ere ‘i nr ad de Seroer, aray Madi 199-8 eZ)nota, los grandes misticos de la tradicién cristina acaban situando sus propias soledades.* Por eso firma que ela experiencia nada revelay no puede fundar la ereencia ni partir de ella» y que lo desconoci- do forma un dominio, una noche todavia més vasta que «Dios». Por eso critica muy pronto la ascesis como priva- cién, busqueda de lo nico, «falta de libertad» yfustiga en las disciplinas miticas, al igual que en los wejerccios espi- rituales ignacianos, una verdadera renuncia ala potencia ierto es que hace suya toda la fenomenologia del laberinto, de las «mociones interiores» ~que él prefiee llamar «te- gueros interiores»~o dela experiencia nocturna Pero tas- toca todas sus perspectivas: pretend que la experiencia es lo que despliega el interior, y no la interioridad la que forja ymantiene sus derechos sobte la experiencia, Exige la dra ‘matizacién por encima de un lirismo que él mismo practica La experiencia interior se termina con una serie de poemas que seria interesante cantar-, pero que sitia, siguiendo a Nietzsche y a Rimbaud, bajo el doble signo de la rsa y la muerte: risa que una disciplina dogmitica no acallarés, -nuerte que una creencia religiosa no intentard redimir Gal, La epcieca nvios pc p1S17 (Caen de serv id 617 Th p24 34-38. Tl ere ade azn por que vast acento ni Espa isinna com ana experiencia 2 prt aids (spp 19019) ibd pp 7-0 sr Patoy muerto :mucrto y muerto cenla noche de tints fecha lanzada sobre Dramatizar: «No atenerse al enunciados.? Actuar tan Tibremente como sea posible, romper cualquier servidum- bre, bailar pes todos los enunciados del dogma. No tener ‘miedo aentrar ea la noche pero rehusar, del mismo modo, ‘quedarpasivo, ena sombra,No tener miedo de danzar con ambas piernas, entrela sombra yla uel no saber yaar rmacién, a dsesperacion y a rsa, lo suspenso yla precipi- taci6n. Esa danza es alegra, pero como seconfronta con lo peor es valegca suplicianten: El exteemo de lo posible su- one rst, éxtasis, acercamiento aterrado dea muerte; supo ne error, nausea, agitacion incesante de lo posible y 1o imposible y por tltimo, quebrado no obstante, de grado cen grado, entamente buscado, el estado de suplicacions. Ys existe un arte que valga la pena ser visto 0 escuchado, seri arte dela dramatizacién, de la belleza supiciante. Un arte caparen certo modo, de abrisu propia gracia: «El arte es menos la armonia que el paso (0 lretorno} de la armo: nia ladisonancian He aquila misc allada-con a wcon- sonancia» interna dela que habla Calderon desasosegada, 76 Baal, La precinct p19 (Dias). Sid 2 a2.cenriquecida o complejificada por una esencial disonancia ‘He aqui la soledad sonora desasosegada 0 enriquecida por tun esencial sumor de fondo, el rumor de lo mitiple. Valiosa leccién de Georges Bataille. Nos permite evitar tuna trampa cuando miramos a Israel Galvin bailando si salegria supliciantes: podriamos creer que una «interior dad» o una «profandidads buscan expresarse por medio de sgestos, Pues bien, no, noes eso, sino exactamente lo con- trario:el baile es el que produce einventa a flor de gestos y cde momentos, eprofundidads e winterioridad. La jondura nace del baile jondoy no lo contrario. No preexiste en tanto significado transcendental o etaiz» que habria que mani: festar en un fenmeno. Si preexiste es en concepto de ves- tigios, segmentos lacunares, memoria inconsciente, deseo, supervivencias. Constituye un origen, s certo: pero el ori- gen no existe, ya hecho, antes que nuestros gestos, hay que encontrarle forma en cada instante presente, en cada stor- bellino del tiempo».! 1a profundidad ~y por lo mismo, la verdad no se en- ‘cuenta en algan punto allé arriba ni tampoco anclada en Teconocroe ag lento de ib de Unprang—torlino ene del een yo feng etodor-ara WB Orgad tome eg allonand (192) ead de lle yA Hi, Fanmaio, a Tse pp qt decent en De one Hie det athe msn ons Min Pcs 20 (Exell, Ore dai nar let} Mie Mes, ar, Me 1990.8) cl centro de tal o cual santuario magico. Sehalla aqui, més, bien pasa justo bajo nuestros pasos, en un mero actua, un sobresalto del cuerpo, un perfil o un desvio improvisados. Se halla en nuestra capacidad de saber atraparla al vuelo: Galvan posee para ello toda una gama, magnifica, de mo- vyimientos de mufieca, Tambien los toretos lo saben bien: ‘luso cuando pretenden ser eneoplatonicos» ~como Luis Francisco Fspls~ experimentan que sélo la experiencia re- sultasoberana, en el instante dinico de su oeasién propicia, su Kairos, o al contrario, su catéstrofe. La profundidad es rizomitica, Se encuentra allidonde «nadie puede decir: ta sla frontera de Jo uno o de lo otro», donde sla idea no te pertenece», un poco como en una wescritura automatica [en la que] no prevés absolutamente nada», pues la experien- cia es la que lleva entonces la vor. cantante. \Vemnos, pues, por qué Belmonte podia reivindicar el toreo ‘como «ejercicio espiritual sin que doctrina alguna pree xistieraasu préctca, por la noche en el campo o por la tarde enel ruedo, Las artes del tiempo deben dar gran cabida a Jo inesperado. Suponen por consiguiente un anaifabetismno siempre en el sentido de Bergamin, claro~ de la experien: cia: «Yo no sé contar lo que hago a los tres. Recuerdo, si, la impresién que me produjo ver de cerca aquel bulto in- uieto que se revolvia y me persegufa».* «La tauromaquia essante todo, un ejrcicio de orden espiritualsafiemaba Bel- "Te ambi Lava oreo. pp. 19200 (Ep. 2 Chines Noyes un Bln adore oso. p-.:monte!~pero en esta fasela palabra xespiritual solo es ad- jetivo, predicado, consecuencia del sujeto principal, que es sgjecicion- Este ejecicio produce pensamiento—porejem- plo cuando Belmonte dijo que en 1913 sali6 al ruedo «como Lmatemético que se asomaa un encerado para hacer la de~ ‘mostracién de un teoremas,rebatiendo de un plumazo el “teorema de Lagartijo» acerca de los terrenos respectivos del hombre y dela fiera*~pero no a ilustra, pues sencillamente no puede preverla- Belmonte cuenta que rellexionando més tarde sobre as méximas de Gabriele d’Annunzio, acerca del sxiesgo sublime» se volvi6 «sencillamente un mal torero», cortado de su propia experiencia, desesperado hasta desear lsuicidio? ‘De ahi a inanidad de una actitud filosofica que buscara en su propia «pre-visin» una transcendental «posibilidad de danza pura», en realidad inferida de los textos ~y no de la danza-, mirando las cosas quiero decir los cuerpos, los estos de los balarines, sus aciertos y fracasos, sus tanteos: desde arriba, o sea, sin mirarlas. Poco interesa que la danza sea umetifora del pensamiento».* Lo fundamental, en cam- bio, es que pueda inducie su metamorfosi. Mallarmé, y luego ‘Valéey, bien To comprendieron en las salas oscuras donde admiraban los arabescos de Loic Fuller 0 de la Argentina, "hve Niles un eons, matador dors pip 58 bid p 1s. 2 9.215.219 “kad sada sommerstophore dla ess Dans pos Une ree pola dase CBr GERMS, Same, 1983, Pp 1-22 © pues en su admiracin ~esa humildad ant el fenémeno- hallaban la posibiidad de una metamorfosis para su escti~ tura y su pensamiento.' Por eso los escrtos de Mallarmé y de Valery som mis bellos y precisos que cuanto se escribe, tengeneral, desde el campo profesional de la filosofia, cuyos ‘grandes diccionarios ignoran atin las palabras «gesto», «50 edad» ~prefieren «solipsismos-, «noche» o sprofundidad.* Hizo falta un filésofo preocupado por la poesia para ex- presar de manera mis luminosa el problema: «El primer ob- jetivo de una explicacién consiste en hacer justicia «st “objeto, no en rebajarlo,ni reduc su alcance ni menguarlo ‘otruncarlo so pretexto de faciitar su comprensién. La cues- ti6n no esté en saber qué vista hay que tomar del fenémeno pata poder explicarlo conforme ana filosofia, sino, a in- ‘erst, qué flosofia se requiere para estar al mismo nivel que Lobjeto, a su misma altura? De ningtin modo: cémo vol- ‘ver revolver, simplificar 0 empequeiiecer el fendmeno para, poder explicarlo,a partes es preciso de principios que nos ‘propusimos no ingringir, sino: zhasta dénde debemos am- pliar nuestros pensamientas para mantenernos en relacién com el fenomenots. Tee gran ei dG. Day, Cope apie Petia dela danse dele dave li XE Honore Cp Pts 96. Veal, Vabuie get gue de pipe (1908, UR Par 9725 Anous de) rope ppg wel Les ‘on pip gas, ini PUE Pati 190- “Few Shang Phisophe del melo 1-18), rome Non, reobe 1984 98.Dara idea de la grandeaa flosofica de Bergamin obser: var cémo su experiencia de la turomaquia lo condujo, en cincuenta aos, a invertir por completo su juicio sobre Bel- ‘monte. Todo lo que piensa dela tauromaquia aparece ya for- mulado en 1930, en El arte de birlbirloque: «Un juego imaginativamente racional, enigmatic, verdadero; crucl- -mente perfecto, laminoso, alegre, inmortale. Una «trage- dia jocosa» ideada a partir de Nietasche ~otra version del ««goz0 supliciante»-, un «puro juego inteligible, en el que peligrala vida del jugador®,o sea, «un eesciciofisco y me tafisico de la raz6n, como en el ejerccio esprituals? 'Fso mis 0 menos es lo que Belmonte hacia y decia en la ‘misma época. Sin embargo, Bergamin pone a Belmonte en la picota a través de un esquema maniqueo que le opone brutalmente al estilo de Joselito. Belmonte frente a foselito seria espafolismo frente aclasicismo, afectacion frente a na- turalidad, languidez frente a energia, entitud frente a ve locidad, rigid frente a flexibilidad, tristeza (ciertamente revolucionatia, y Bergamin lo admite) frente a alegria (re- naciente). Belmonte es visto como manierista, una «mas cara vaciay, na «caricaturassnada expeesa, pues slo que no se puede expresar intensamente, se exageray; trata de hacer tun arte con st miedo e eimpotencia naturals; busca al toro shipécritamentes; al no ser un artista verdadero, no prac- "renin late dei op 1. hip ok Vue Delay Le ensimet oem id pp 7-2, queedara lattes dee pene de Ses ir Grace asim ‘Dans frond ove Berpamin, La satin rove, Gaim Pa, 1997, tica més que clartficio, sla trampao truco porque es su fal- sificacién engatiosay; at pues, «in estilo», cuando lo que pretende decires wl estilo soy yor; romntico cuando el arte del trea debe ser resueltamente clisico" Cinewenta anos despues, Bergamin muda poéticamente sus ideas en verdadero pensamiento de la experiencia tau roméquica, Devuelve a Belmonte cuanto le habia tomado: porque para él «la fntima emocidn traspasa el juego de la lidia», porque orea como [él] es», porque su tauromaquia Dailaesprituatment,alcanzando las walturas profundas» de Ia soledad sonora y de su miscacallada.?¥ es que ni edad sonora ni la misica callada derivan de una idea preexistente: se encuentran inopinadamente, y de inme- dato, en ese encuentro, ya han sorprendid, alcanzado, transformado y abierto nuestro pensamiento. (23.08.05) regs at de biog, pi p16, Yih quar Cachaes viet verde (1985), Linportan da done (re hs inpora [En cline Lda por monte Olen Slop p90 (8. dele] Phan lad dl op p17, 3031938REMATES © LAS SOLEDADES CORPORALES«Al hablar tenfa Juan Belmonte un tartamudeo leve que daba a sus frases un sentido mas corto y cefido, como si torease.»' En otro tiempo, Bergamin se habia burlado deese tartamudeo.' Después, en La musica callada, hablara de €l como de su estilo, un sestilo» propio, una forma deser donde Ia forma se ve de algin modo scortada o entrecortada por {a emocivn»? del ser. En la medida en que «pensamiento y cstilo en el arte de torear son uno», este «corte» del ser a: blante seri reconocide como un arte: un aree del corte. En el tartamudeo, dicen, se corta la palabra sin parar. Lo cual puede entenderse en sentido no sélo privativo: puede que- rer decie que esa palabra posee al mismo tiempo el arte de sustraerse, como si una anfractuosidad espiritual —una voz de nada nada nada~ atravesara las palabras,yelarte de mul tiplicarse ya que cuando se tartamudea forz0so es repetise, t mn clad eo...como si bailase, Por una parte, su baile es el reverso de su palabra: cuanto menos hable ~y hablar no le gusta dema- siado-, mas podrd baila, ee baile suyo extraordinariamente sabiertor, prolifico, complejo, y sin embargo el menos lo ‘euaz, el més lacénico y «cenidon, Por otra, me atrever decir que baila como habla: pues posee en grado sumo el arte de multiplicarse, por el mero hecho de no cesar de sus~ ‘raerse a todo lo que suponga clausura en el gesto 0 cerra ‘iento en el significado. Abre todo el campo de lo posible ‘no cesando de cesar. Técnicamente,diremos que multiplica los remaves,es decir, las maneras de terminar un pase, un periodo (dos palabras estan siempre en boca de ls bailao- res llamada y remate). sea, be terminar sin «lausira maravilla, Baila con su gesto como un cantante con st ppoemia lo corta yentrecorta lo acomete como se rompe un diamante, retira todos ls destellosyarrojaal are los restos, los cohetes. En general, onsideramos cl tartamudeo como el scom- portamiento arsitimico» de una palabra que no domina ni Ja fluideeni la acentuacién de la elocuci6n normal’ «El tras- torno de la elocucién nos revelav,escribe Freud, vel con- flict interior»* Galvan, que parece aborrecer los conflictos, ~resbala siempre con elegancia sobre las preguntas relativas ‘Yas SaurasL ythme at aif Ryne Ki, Pat 200,918, gue cr, ae nsec dear dest erin Vee Pate, oh dye PUR Pa 1974 p.218 Pend La uchopethle deve quar (190) Cala, 1997, 18, En cnt: Psp de idee, Aan, Ma (hd, 997 eT ‘su posicin singular, objetivamente polémica, en el mun ilo famenco-, ha inventado, con su propio cuerpo como ‘material, un arte completo del conflicto bailado. Tanto en La metamorfosis como en Arena, se trata de la coreografia de un conflict en que se enzarzan las miltiples soledades del bailar. Del «conflict interior» nace un corficto de pro- fundidad: en ningin caso un conflicto psicologico, sino un conflict estructural que, para manifestase, necesita la cons ‘ruccién de una extraordinaria ciencia de ritmos. ‘Ver bailar a Galvan significa descubrir, a escala de todo tun cuerpo, el conficto entre fuidery acentuacin.Signitica vera alguien que ha forjada~a qué precio, ne lo sabremos, ‘yademnis resultaria poco elegantetratar de averiguarlo- un gran arte de la disyuncién. Hablaba mas arriba del desvio {que impone al torero la acometida del peligro. Da la im- presién de que Galvin ha colocado toda esa Logica peligrosa “enffentamiento, desvio, perfil- dentro de su propio cuerpo, de sus propios gests Est, pues, sola con sus conllictos. Des- justado por sus conflctos. Ai pues, solo es miltple. Ejem= plos: quela dificultad de taconeo pide un cuerpo recogido al menos afianzado en su verticalidad? Galvan conservars cl taconeo -es un virtuoso y crea, me dice una bailaora que conoce bien las dificultades del caso, una sonoridad rara, al igual que en las palmas y los pitos-, pero desjuntard el ‘cuerpo pese al eshuerzo que ello exige: piernas separadas,ca- deras hacia delante o, al contrat, hacia atras. Que Ta so- lemnidad de las siguiriyas necesita una verticalidad total? Galvan ser estatua, pero como empujada por un movi- »lento de cafda hacia delante que, en el dltimo momento, no se producirs, Su cuerpo no se desjunta s6lo en su estatura, sino en el tiempo, es deci, en el despliegue ritmico de los movimien- tos. Artista riguroso de baile jando, tradicional en este sen- Lido, Galvan siti as leyesritmicas del lamenco ~el compas porencima de todo. Esees eae que quiere respiraré, Pero halla espacio y tiempo para contrariar todos los espacios normales los tiempos posibles. No porque se contente con _multiplicar los contratiempos: seria virtuosismo,nada més. Fl crea una especie de contratiempo ampliado a todas las dimensiones del baile. Hace con el ritmo, en defintiva, lo que el cantaor con la melodia: microintervalos, o al con- ttario, ritmos despatramados, arrebatadas, suspendidos, como perdides -pero siempre reanudados, sempre reco- brados-. Como si creara, con un drbol, una nube, y con Ja rnube, de repente, un cristal Asi, en este bailaor toda fluider se interrumpe 0 ve ‘mata, se rompe con una acentuacién. Todo se bifurca de pronto, la interrupei6n y la acentuaci6n abren otra via, en otro lado del cuerpo, para una nueva fluides. Ello funda un estilo propio, su estilo, cuya aforma de ser» es disyun ion, Disyuncién de inmediato sensible: en cada gesto de Israel Galvin creo ver tanto la profundidad (gravedad de una experiencia interior) como la risa (levedad del juego, vir twosismo infantil), Casi en cada uno de sus gestos «profun- dldad y jovialidad se dan tiernamente la mano», como decia ‘Nietasche-!' Sin mensaje ni afiemacién desf esta danza se me antoja puro despliegue de experiencia interior y de gaya senza: ambas desjuntan el cuerpo que la acoge, juntas, y {que recoge su bello conflicto. ‘Yen esto ¢s Galvin un bailaor de snacimiento dela tr gediay.Bailaortragico, porque no baila sno hasta «rensin- ciar asi mismo, porque est «dislocado» como individuo;, ‘rigico porque se ve metamorfoseado por su spenetracion, fen una naturaleza extrafias,y entonces slas fronteras dela individuaci6n saltan por los aires Trigico porque ctea, no sélo una representacién, sino una musicalidad, y esa musi- calidad siempre deja estallar el conflict, la disyuncién, se ‘eterno antagonism, padre de todas as cosas». Esto es, mu sicalmente hablando, la dsonancia, Nietasche, de nuevo: «Y en este peligro supremo dela vo untad, aproximase a él el arte. (...) Lo tragico [pues] no ¢ posible en modo alguno derivarlo honestamente dela ‘esencia del arte, tal como seconcibe de ordinario éste, sein la categoria nica dela apariencia y de la belleza slop. tendo del espiritu de la musica comprendemos la alegria ‘iad por Gaile, La expr, op. eCalto me ass Ace emi Hoo ms gue Nise de aja sci" Caen a a lve profaniday rads dan ermamte amano! Seta de Ua prines e ibrode alle "nee cine komo. 7475 18pore aniguilacion del indivduo. (..) Este fendmeno pri- mondial de arte dionisiao, dificil de aprehender, s6lo se vuelve comprensble por un camino directo yes de inme: dato aprehendio en el significado milageoso de la diso- rnanca musical [que] es mari comin de la misicay del mit tagico». Pero jqué sun gestodisonante? ;Quées un gsto de «na- cimiento de la tragedias? Pues bien, justamente no es un gestowtrigico», en el sentido habitual dl término, No es "ungesto «draméticoy,stesbler owtristen, no. Los uso psi- cogicos del eérmino tric datan de una epoca en que tra- gedia paso a ser un géner lterario clisico, claramente puesto ala comedia, Los gestos de Israel Galvin som ges- tos de snacimiento de la tragediae de cuando lo trgico no existe atin como género. Son gests antes de todo géero, es- tos en los que disuena la propia nocién de género, lo cual dinamita el psicologismo y el academicismo consigaien- {es Hs0sgestos contenen tanto lo sublime, sometimiento attistco de lo espantosov, como slo comico, descarga artis: tica dela nausea de lo absurdo». ‘Otea manera de edesjuntar juntos: Iseacl Galvin im- pone lo sublime ylaedignidad def miedo» tanto como lo totes del miedo cuando se muda en panico. Afi en esto aos élebres storeros artistas, en los que altenan inex- plcablement las cumbres del luchador podtcoy ls catdas del bufon patético.Fjemplo deantano: «Rafael el Gallo po "Niche, acini ded api, ppp 7197718, 2k 7 dria ser el Toto de la corrida. Alimenta de chistes las histo: 3s tauroméquicas y(..) su desapego keatoniano ante las contingencias personificalaprecariedad intrinseca que fun- .‘ Curioso estoicismo, en realidad: estoco par el wbeneficio exclusivo "rege a estas de Don Tel a. 73 Ibid. 7 “p75 (stare Bega tar Stn caso comple en afr de po Tar Md, 1989p).de una stor ociosidad [que] empieza por quedarse quieto, porno hacer nada; por no hacer nada ante la vida y, por con- siguiente, ante la muerte» Pero estoicismo burlesco, por- que no es mas que una caricatura -ni siquiera lograda, condenada a la derrota y ala huida~ de a estética (gracia) dela ética(dignidad) que e artista tauroméquico elabora ante un peligeo mortal. ¥ Bergamin establece, como de pa- ‘ada, un ripido y sorprendente catilogo de poctaso de pen- sadores «tancredistass: Platén, Pascal, Calder6n, Goethe e incluso Georges Bataille, a quien no nombra pero designa con unaalusién precisa Asi es como el dinamismo superior del toro llegars a funcionat, en Bergamin, a modo de he: ‘ramienta critica o discriminante para toda a tradicin cul- tural y la modernidad europess. Podemos extracr ahora la caracterstca formal que per mite reconocer una obra «tancredista», un gesto, una op- cidn corporal stancredistass? Bergamin respondesin vacilar ue se trata, precisamente, de la parada: «Ese tancredismo ratonero suele manifestarse en paradas, cuando se mani- fiesta c6micamente por el exhibicionismo del miedo; y en ‘parados a consecuencia trgica de ese mismo susto».” ;Qué significa paar ental perspective? Significa renunciaraalron- "1 alegamin a ett deo Taco (884) at 78 Tid pp. 00-48 ip tar-clegante y dignamente, como un torero que se respete— la presencia de la muerte. Don Tancredo quiere ser estatua de Pepe Hillo: hacer de estatua es su manera de hacerse el smuerto para no tener que affontarla muerte. Su manerano sélo de darselas de lst, ino de hacerse el inmortal (a ser |i inmortalidad la supuesta calidad de las estatuas,0 mejor, de los héroes estatuarios): Decide disfrazarse de estatua_ para vencer‘ala muerte, {hay que] hacerse inmortal, hacerse el inmortal.! Que inelegancial eor que renunciar, el hombre-estatua «tancredista» srampea acerca de la muerte y al final mortifiea a la vida: ‘mima, blanco de miedo, una muerte a la que ni siquiera le than presentado. Con tal deno afrontar la muerte, enarbola Jos plidos prestigios del sepulcro: «Este hombre blanquea- do como un sepulero, como la estatua de un sepulero (es) sencillamente un tramposo, un hipécrta, un friseo, una ‘téntico sepulcro blanqueado, como aparenta, wna estatua y no un hombres? Esté todo dicho, Porque tn tramposo no esun hombreen el sentido digno del término (como san Si- mes Estilita no es ms que un manierista del estilo, segin Ia esis sostenida por Bergamin de que elo vnico que no se puede estilizar es el estilo»). ¥ claro est, porque una esta tua no es un hombre. Asse explica la oposicin sistemtica del hombre-torero, y del hombre-estatua: «gQuién tiene raz6n? El torero que "regain La ett de Don Tne (1938.78 =p. 78-79. iburl al toro con una precisién maravillosa y exacta, mate- ratica de un perfecto juego de movimientos, con una di- nimica actividad ajustads, armoniosa,o, por el contrario, el Don Tancredo inmévil,fjo, que concentra todo su afén hhumano, desde el emblor el estremecimiento del miedo in- ‘mediato, hasta el del mismisimo temor de Dios, para poder ‘estarse quieto’s.’ Puestosa ser desastroso, el hombre-esta tua se niega a moverse en circulo como ese astro que atrae ‘ese otto astro, negro, que eel toro: «Pero el torero piensa lo contrario (del hombre-estatua) y decide, por es9, lo con- trario: que hay que darle vuelta al toro, y daras, ses pre iso, el torero mismo; que hay que dar y coger las vuetas a todo».! Lo cual explica, on mayor precisién, la actitud de Ber- zgamin respecto @ a tauromaquia moderna por antonoma: sia, es decir, la tauromaguia de Juan Belmonte. Cuando Bergamin fustige la tendencia stancredistar dela tausoma: guia de los afios treinta ~eun tancredismo hipécrita, dis- fiazado, tartufor-,es ante todo por oposicisn al estilo de Joselit, vel milagroso Joselito (...) el torero que hallevado consigo un peso, un lastre menor de tancredismos.? Ahora, bien, conocemos la viculenta antitesis que Bergamin cons- tuuia en aquellos anos entre Joselito y Belmonte, El escri tor s6lo deseaba contemplar en la arena un dinamismo superior, ilustrado, segin él, por la tauromaquia vivar de Jo Berni, sacs de Don Tancredo (1954) Obra cl opi selitosy detestaba ea los que “se extasian” en la contempla- «ign paralitica del toreo esttic, del toreo tancredisay. ‘Asi que, por aquellos afios, Belmonte serd escrito como sel torero triste que sale ala plaza lastimosamente, con da- lorida gesticulacién de reumtico articular agudo, exage- sados ademanes de fatiga y anhelante angustia respiratoria (...) Un chantajista de la compasién, un serincapaz de bai- lar, sctispado de miedo como esté al wentrar en el terreno del toro».? :Por qué semejante sectarismo, que en muchos casos raya la mala fe, en particular cuando Bergamin no, Auiere ver mas que wlineas ectas»en la tauromaquia de Bel ‘monte? «El predominio dela linea curva ylarapidezson va- lores vivos de todo arte (Joselito). El de la lentitud (morosidad) y la linea recta son valores muertos (Bel monte)» Es agui donde el dogmatismo de las ideas «pa- radas» ~fendmeno corriente en la aficin taurinapara, por ecrlo asi, el movimiento, poético y plistico, del penss- ‘mint. De hecho, el error de Bergamin consiste en ignorar una posibilidad dialéctica ya presente en el baile jondo y que ante sus propios ojos comenzaba a hacerse un hueco gracias a ‘Belmonte, por cierto~ en el arte del toreo, Para el arte tau roméguico significaba sencillamente poder rebasar la opo- sicin entre el hombre y Ia estatua, es decir, entre el movi rmiento'y la inmovilidad. En 1929, Garcia Lorea habia com: erg mand por monte ar.p.8 dean debiiitogaeyatcit pp 171) 178prendido bien ~concretamente en sus relexiones sobre la belleza «sarcéfago del pase tauromdquico 0 en su expre- sion operfil de viento, perfil de fuego y perl de rocar— que unser en movimiento puede literalmente, cristalizase,es- calpirse ante, o mejor, en nuestra mirada. En los aos cua- renta, Michel Leiris adopt6 defintivamente el punto de vista ‘moderno al reconocer que los movimientos reciprocos del hombre y del toro se fusionan produciendo un efecto escul- ‘ural del movimiento mismo: «Ex la medida en que sus pies quedan inméviles durante una serie de pases bien cetidos y bien ligados, moviendo la capa lentamente, formars con cL animal ese compuesto prestigioso donde hombre, trapo y mole parecen unidos entre s{ por un juego completo de influencias reeiprocas; en una palabra, todo concurte a im pregnar el enfrentamiento entre toro y torero de cardcteres- cultural ‘Don Tancredo era sin duda un tramposo, un atatonero». Pero aquel 1 de enero del siglo xx, su gesto cobra un signi ficado mas profundo si admitimos que, incapaz de conce- bir él la revolucién belmantista, se coloca en medio de la arena para mimarla ~mal, por supuesto, pues la ignora~ y cen cualquier caso, para declarar que la espera. Puede opo- nerse el pedestal figily mindisculo de Don Tancredo al gi gantesco andamiaje metilico de la torre Eiffel, como hace ‘Bergamin, Pero serfa mis justo pensar el hombre-estatua poniendo los pies en polvorosa respecto dela época que en McLee Pigethonmg op tp 20 ese momenta se inaugura y abre nuevas perspectivas -vi- sin, saber, pensamiento, poesia~ala vista de todos. Se trata, por supuesto, de a época del cine. Cuando Don Tancredo hace su entrada en la plaza de Madd, el 1 de enero de 1901, el cinematégrafo de ls her manos Lumitre ya se ha acercado, en sentido propio, ala ‘tauromaguia: Luis Mazzantini fue filmado llegando al coso dde Madrid en junio de 1896 por el operador Alexandre Pro- mio, que grab otras dos bobinas tituladas Corrda de tras; en 1898 se realizaron en la plaza de Nimes dace cintas que detallan cada tercio de Ia lidia; a finales de 1897, el opera ddor Frederick Blechynden filma una corrida en la plaza de Durango, México, imigenes editadas al aho siguiente por Edison en tres cortometrajes: Sigue de inmediato la época en la que Bombita, Rafael el Gallo, Joselito y Belmonte apa- recen en primer plano en las pantallas de cine. Louis Feui- lade —ex revstero del semanario Le Torero-sugiere,en 1906, «que se flmen lo mas cerca posible los pases de Machaguit, Antes de que Man Ray filme la muerte de los toras en la arena como lentos trompos negros,o que Abel Gance, en ‘un proyecto por desgracia interrumpido tras quince dias de rodaje, flme enumerosas corridas de Manolete con el ope- rador Enrique Guerner, utilizando varios aparatos equipa- "Ve Lanta aromas seam, Troma a poo aie Jos), Eons a bourne Pa, S1-K ae, Cnd a ‘Gee La Teoma Hedin Berd, Robert allot, Pi, sp 388. "Ve LM. Bubours ye Has Mo Ra. irae de maa mi,4éos con objetivos de faco variable y con audaces contrapi- cadoss.! En La course de taureaues de Pierre Braunberger, se puede ver a un imitador deDon Tancredo posando encima de un tonel pintado de blanco antes de salir pitando, como co- sresponde, En su comentario, Michel Leis evoca el ensayo de Bergamin’ y luego crea el anacronismo justo, el anacro- nismo decisivo: «(La tauromaquia moderna) se ha izado al nivel de a rragediay dice. E inmediatamente, en la frase si- aguiente: «El cine-entonces en sus inicios-capta en Madeid, en 1895, la legada a la plaza de los picadores y los tore- 1s... Establecer esta relaci6n introduce de golpe un valor csencial del cine, reivindicado entre otros por Jean Epstein: «aAhora la Tragedlia es anatémicas* ya que, gracias al cine, puede verse Ia tragedia en un rostro, una boca, una comi- stra de labios, una vonda capilar», o en tn solo ademén, filmado en primer plano, cuando no ~como tan banal re sulta hoy-al ralenti, En 1931, Eisenstein quiso hacer dela ‘auromaquia un motivo central del primer episodio de ;Que viva México, ttalado «Fiesta? Belmonte no introdujo la «tauromaguia inmévil> por- que estaba «reumstico», emuerto de cansancio» o «crispado kr bl Gonce oul Prods Rae domme, aun, McLee te Course des oct hyp 38 Leusivacsais “pein nour cao. 93. 2 Vase 5M. Elen Eos meni (19911957 tad eS. Berne ‘Bo iesty Gli, Lean Pr 201, Méroi(1948) rae [Aumont M-Batanoheahonkat lr, ari 5 ns ey te fren-en nC Rand art, ‘Sol de Anal (Svil) en cere de 200, oe de experiences (no paca Gee, oie sens Eons de Min, Pas, 1969 9-175. Em caselan: Lge dl ei ted de Mon, ds bec, Bahn, 2. (eedeler3, Un acontecimiento, pues: una especie de salto del que brotan juntos profundidad y humor. Un gesto que contiene la desdicha y el esplendor que forma su cristal: «Que haya en todo acontecimiento una desdicha, pero asimismo un es- plendor y un destello que seca la desdicha y provoca que el acontecimiento, querido, se efecie sobre su punta mis es- trecha, en el filo de una operacidn»,' es decir, en un mo- _mento de remate. Ahora bien, ese momento, afirma Deleuze, 8 por definicin el del actor: actor entendido en sentido nietzscheano, o sea en el sentido del bailador dionisiaco. «El actor no es como un dios, mas bien como un contradids (60) El presente del actor es el mas estrecho, el mas apre- tado, el mas instanténeo, el mas puntual (...), siempre to davia futuro y ya pasado (..):permaneceen el instante, para actuar algo que no cesa de adelantar y retrasar, de esperar yy recordar. Toda a estructura de bile jondo cabe ab entre memoria y deseo, entre Hamar y rematar, fluidez y acen- tuaci6n. Los remates del baile flamenco, como pases tauroma- quicos, prodigan mavimientos contorneados sobre sé mis- _mos, bucles interrumpids 0 suspendidos en el aire. Lo.con~ teario de representar una accion orientada, provista de fin. (O mejor, desorientacion repentina del gest y de cuanto se esperaba de dl. Defraudar la espera ysuscitar el deseo. Ese igénero de ribrica corporal inesperada posee ademés una, caracteristica fundamental del acontecimiento: constituye "6. Deen, Loire disor op ct. 105. i pi,‘una contraefectuacién stibita, destinada a reabrir los tert torios de lo posible: Mas atin, una contraefectuacion que in corpora la memoria y la invencién de las Pathosformeln, de ‘modo que la cuestin del acontecimiento no puede desl ‘garse dela pregunta «{Qué puede un cuerpo?», es decir, de la cuestin de la expresin. Esto es posible que dé a enten- der la definicién, en principio extraia, que Deleuze dio del acontecimiento: «El acontecimiento no eso que sucede (ac- dente), es eno que sucede lo puro expresado que nos avisa yy nos aguardan El acontecimiento tauroméquico no sera la comada sino mis bien lo «puro expresado» que nos avisa en su desvio. Esto nos ayudar, reciprocamente, a comprender mejor por qué cada paso que ejecuta Israel Galvén resulta tan ex- presivoe inexpresivo a la vez: tan intenso y negarivaa la ver Lo cual designa una propiedad literalmentebirlbirloquesca del bale y de la tauromaguia, segin expresién de José Ber- gamin:el pase del torero como el paso del bailaor~es suerte cada ver, suerte echada, destino mas alla de la verdad y la ‘mentia” Bergamin insistia mucho en que el pase tauro- smquico ha de ser «milagroso»: queda contraefectuada la realidad probable; alcanzado lo imposible real con un Gnico sgesto, un tinico desvio, un nico perfil, un tinico compas "een, Liu op. 6. "ip. 15. Pode compress querelshonem gla Phere (sen Wb con cna gin Dee) spar ele de “plaracones caeadicors que Warburg econo en rm de pe > Bergamo, oH aed iibelguee ae. cits p17 4e las piernas, un nico movimiento de museca. EI pase ddebe ser inesperado, lo contrario de un juego de manos o tuna trampar «Las verdades del arte de torear se aman “pases”! En cada uno de ellos encontramos la burla verda: dera de un peligro, pero para que est peligro lo sea de ver- dad es preciso que deje de serlo de verdad, por el mismo “pase” y no por ninguna otra cosa ajena a él, puesen ese cas0 yas trampa.(...) Vivir de milagro es vivir de veras; vivir en peligro, como queria Nietzsche, y no [vivir] sin peligro, excamoteindolon? ‘Conjugando continuamente riesgo y ritmo, Israel Galvin convierte cada paso en pase. Ni proeza ~que lo es, por su~ puesto, pero él no nos lo muestra como tal- ni juego de ‘manos ni trampa, Cada uno de sus pasos entrafa un riesgo, tun posible sufrimiento, Revordemos que passus, en latin, es participio pasiva de dos verbos: pando, que significa «abrir, desplegar extender», como cuando se abreel compas de las piernas en el mero acto de caminar, o como el espa- cio entero se ensancha con un simple movimiento de bra- 208; patior, que significa «suit, padecer, bandonarse» a tun pathos. Recordemas que paso es una palabra de espacio que se abre:el paso que permite avanzar, el paso 0 el pasaje {que permiten franquear, cuando no transgredir, el mal paso ‘el paso en falso que nos llevan por mal camino. Pero es Tega nb pss ino sae curs ehsivameteen ‘sa cien nana de adi Begin el ants ps peje Shag ql autor enalece nt pe y pe (Ndr) eB mandopormonean act p19sobre todo una palabra de tiempo que se despliega segtin {erentes ritmos posible: «a buen paso» quiere decir sin tar- danza», «paso a paso» quiere decir «progresivamente», «a ‘un paso deo quiere decir «a punto deo, spasad» quiere decir ‘anlafon, upasajero» quiere deci seflmero», «contrapaso» cs el nombre de un antiguo ritmo bailado espanol, eteé- tera, En fn, la lengua sabe bien lo que hace, pues pas, en Jraneés, nos da la pauta, el adverbio de negacién Toda ello -espacio abierto, tiempo desplegado, nega- ign caracteriza bien ol baile de Isracl Galvén del mismo ‘modo que los Pasos 0 Sobresaltos de Samuel Beckett, por ejemplo, Como Beckett, Galvin se consteuye ante todo un sdrea de vaivén» en la que «sus pasos (sersn) nitidamente audibles, muy ritmadoss.' Ritmados con un ritmo en que sedislocan los gestosen un caso, las palabrasen el otto: «(Un tiempo, Recomienza. Un largo. Da cinco pasos se inmoviliza de perfil, Un tiempo largo. Recomienza, Se inmeviliza frente 4D. Un tiempo largo.) Amy. (Un tiempo. No mas fuerte.) Amy. (Un tiempo.) Si, madre. (Un tiempo.) No terminards nunca? (Un tiempo.) No terminarés nunca de repetit eso? (Un tiempo.) :Esa (Un tiempo.) Tado eso, (Un tiempo.) En tu pobre eabeza. (Un tiempo.) Todo eso. (Un tiempo,) Todo Porque jams intenta mimar, porque es 2si-blogue, dis: locado-, Israel Galvin podria estar a a altura de las dra- maturgias becketianas, por ejemplo en Soubresauts: "See, aoc pA «Sentado una noche ala mesa con la cabeza entre las manos se vio levantarse y partir (...) Comenzar a partir Pies in- visibles comenzara partir. (...) Ast iba desapareciendo el tiempo cada ver de aparecer mis tarde de nuevo en un ‘nuevo lugar de nuevo». Ast es como Galvan logra qui apa: rezea y desaparezca el tiempo: Hama y remata de tal modo ‘que ctea esa inquietud de todo invocada por Beckett en ex- presiones como Para acabar otra vez? 0 bien: «Aqui todo se mueve, nada, huye, vuelve, se deshace, se rehace. Todo cesa, sin cesar, Dirfase una insurreccién de moléculas, interior de una piedra una milésima de segundo antes de esagregarsen.” ‘Todo cesa sin cesar, en efecto, Jntasgracia ydislocacion. del espacio, del tiempo, del cuerpo y del espiritu juntos Algiin dia habri que situar el genio de tsrael Galvén en el contexto histirico y estético de la denominada danza co temporénea, algo de lo que yo seria incapaz. Sélo veo por ahora a situacion admirablemente disyunta o dislocada de este bailaor en lt historia: contemporsneo de las inmemo- "5 cet, Sere, Mins at 1989.96.71. Bar eer era Minas Pi 76 [ctl De ine y ta el ens Tngos, Secon 174 (0 dela) 7 e Moneelepton (145 Mina Pc, 198p. 38, (Bn ene #8 inane yelping ytd | Talents ony, 190 (8 ds 7) Alconocr tJ Dara evo fen un emplnd de one shore el campos que dec con 2 Sabine ane duende copes idnaresen dso queens interior cn nu lima de ound esl er Yael sine lsc de. Lope Pou dela dane ones, conten Bruny 1997 ecole, 200,rales tonds y de Matrix; contemporineo de Don Tancredo y de Robert Morris (que sabe lo que quiere decir pedestal, ‘cuando baila o se encierra en su Column)! de Vicente Es- ‘cudero y de Sol LeWitt (sul observador de la danza de los, ccubos o de las peleas de gallos)! de Félix el Loco y de Bruce ‘Nauman (maestro en dislocar todas las cosasen ritmo)..." ‘Durante todo el aio, Galvin es contemporineo de Pedro G. Romero, amigo y dramaturgo que, por la amplitud de su propia obra y el tipo de montajes que leva cabo, habra contribuido alas opciones estéticas del bailaor ofteciéndole siempre una forma de rebotar, Pedro G. Romero es escultor, videasta, pintor,fotdgrafo, dibujante, editor de archivos, poeta, muisico, conceptor de exposiciones. Su trabajo pos- tico se inspira kidicamente en José Bergamin, por ejemplo un libro de caligramas que representan todoslos huesos del esqueleto humano,evidente homenaje los Recuerdos de es- 4queletos Su trabajo visual se inspira en Walter Benjarnin y los situacionistas: decliné, por ejemplo, una serie de ima- ‘genes sobre el aura, pero en la tradicién de inelegancia eri "ase Rea y ens Rat Mori The Mind/Bay Pole, Soo mon Gags Mase, Noes Yor, 94 * Ven GS (ie) LW: gaia, La able Edi Masi, "ase M seer Honan (i), Samet ee rac Newnan, “dro G Hamer Non vi, no mars, ions RA RO, Sv 1s, 1997 Vise Berga Sone de gue (195), ta de Rol, -Bit.Da Racer Ménac, 202 Vee nbn lo do omnes ebm erp sao por 2.6 Romer fname y eesqun.op. ct tica derivada de Picabia o de los Nuevos Realistas! Sus di- Dujos, abjetos, fotografias o collages suelen revestir el tono virulento dela protest politica radical? Rechaza cualquier idea de copyright. Practica el sampling yse dleit,ironica, amorosamente, com el flamenco burlesco que Galvén apre- cid en el Carrete de Malaga y que Bergamin roz6 en las es- cenas de Don Lindo de Almeria Quizé por encima de todo Romero se pregunta quésig- nifiea ser contempordneo, en una ciudad que no esta hecha para la vida del arte (Nueva York, Londres, Parts, Berlin), sino para el arte de vivir: Sevilla, deslumbrada por el sol la ‘memoria, el provincianismo, la elegancia tauromagquica, el ‘duende flamenco, los problemas sociales y lo politically in- correctness. Asi, toma de Benjamin una forma errante de ar- ‘queologia urbana, practcala cultura punk juntoala Maca- rena y compone saetas para las procesiones de Semana Santa, todo ello tratando de suministrar un andlsis hist6- rico y politico dela «nocién de espectéculo propio del te Pao Rome ec re Fudan Ls Cm Sil 189 * Vee Retain, Ds conenprin op Teva Cltere Rows os, 190 yp. 61-64 R. Qt (Sr) A a dl dg, Meo de te Co terpordoc,Sevily985 12-128, 1.6 Romeo Nien i en mer 0.6 “1d Ca pnd romana nesta de Vln Yee, 200 18,1 Un opra u msa u e, na sara, ZAP-BV Podcones evil, 200 Véne} Begun Do ind de nia (1826), X Deas re. “Teno, Yeni 188 "PG Romer, ipo Sei, one BAR, Sei 1996 La ia sina nel Pre Oni leant dea Care Unntreae ma. ov Ecos eA.O, Sell 19971 ab, Eacons RAR, Se a 397rritorio sevillano, Toma de Georges Bataille 0 de Giorgio Agamben una nocién de esagraclo» que pueda abarcar Ia ex plosign ~al menos la chispa dialéctica~ del Antafto y del Ahora.! De ahi su apasionado interés por los fen6menos de iconoclasia y de vandalismo anarquista, de los cuales compila-tanto dela Semana trgica de Barcelona, en 1909, como de la guetta civil espafiola~auténticos alls. Conforma asi wn archivo poético y politico‘ en el que sin dduda Galvin habré podido inspirarse ya sea el ltimo salto fotografiado de Nijinsky, 16 de agosto de 1945, 0 la imagen del hongo at6mico de Hiroshima, el mismo 6 de agosto de 1945-, Pedro G. Romero constituye este archivo s6lo para ‘mostrar Ios conflictos dilécticos, las dislocaciones. 1de6, ‘por ejemplo, varias manifestaciones sobre las relaciones ‘entre flamenco y cine; en elas el filme Los Taras, con Car- men Amaya, se codea con L’Atalante de Jean Vigo y la Ar gentina ~por fin- con Merce Cunningham 76. Romer, Lo comin dl petal en Sei, Anes RAO. 1, domo y vig {Quay demu, vise, a ERO, Oh, 208 i, Sam ar elo grat vanpuden Seiler Ie ‘al de Ans Arte esas Sel, 2008 a Semen gi Departament de Ctr, arnt, 202 1B leo ein tat su be oti mdi tra dl re an usta ade grey ona x Pls slo pad jo ai miata, ies de Wk enc, 202 dh EX Labor, eeia Internacional de Anal, Se vil,200,olaroinacsaea RARO. ued dige ‘tnemabe Porat els ei ete fame y mater ms Ces Anda de te Coteperies Seri 2002 1.7 Orte No (di), Fa re paper moder, Unive Iterasnlde Ada Denteo de esta lista imposible de cerrar, Galvin es asi- ‘mismo el contemporineo de otro anacrdnico mayor, un ar- tista que ha llevado el «dinamismo inmévile hasta lo absoluto, hasta el delitio, hasta el martirio, Me tefieto a José Tomas, el inhumano como Ie llaman sus pares, torero por cexcelencia dela parada, del aguante es decir el arte paciente de esperar; impasile, lo peor, ue sucede- torero dela he- rida y el no pasa nada, torero de la soledad y el «baudele- riano placer aristoceitica de desagradar, como lo calificé con tino Jaques Durand.! Torero sobre todo de un desvio hecho de «lo infinito al milimetro», es deci, el belmontismo evado al limite: «Cuanto més enfrente del toro esté 4 menos se le puede abarcar(..) Se trata precisamente de una historia de milimettos y de ubicaci6n. Mas no se sabe qué exactamente, Delante de los toros, esas infimas vatiaciones de proximidad son abismos (..), gradas infimos entre lo cercano,lo préximo ye alrededor, un semipaso de nada mis ‘o menos (...)-La verdad de este arte del muy poco —la co- ‘rida-radica en ese easi todo que se decide en apenas nada». Elarte mayor del remate, esa manera de sponer fin con arte» tantas veces como sea posible, convierte a Israel Gal vvin en un contemporaneo de varios territories y varios tiempos heterogéneos, entre supervivencias de lo inmemo: Ge ae emict, Sell, 0018 fama Ciena amon el tarde mae deol Sle made Fandns Anton Tape Balan 205. "Lc nds Are Camere, Sel 208 "randy Moussa Rom, Sa Ale 30,3441 Tiprial y anticipacion de nuestras expectativas més contem- poriineas, No es «posmoderniste» ~coma me decia, desde Juego lena de admiracin, la artista norteamericana Yvonne Rainer, sino anacrénico, es deci, dslocado con gracia en el ‘mundo de hoy. Disloque significa en espatiol casi lo mismo {que el latin monstrum: designa todo aquello que se sale del ‘orden natural. En sentido positivo, la maravilla, el prodi ‘en sentido negativo, el monstruo o a locura. Se dice estar| dislocado por westar loco de alegria», Se dice es el dislogue por «es el colmo», wes como para perder el juicio» ~exceso aque ext bailaor afrece, imperturbablemente, en cada mo- vvimiento y parada de su cuerpo, (31.08.05) TEMPLES © LAS SOLEDADES TEMPORALESCObservando a Galvin comprendemos que bailar acaso sea ofrecer las soledades propias como otras tantas parado- jas lanzadas en ramos, en multiplicidades. El bailaor ocupa todo el espacio, pero lo que nos descubre es una experien .Lo ‘ual no tiene nada de extraho, ya que el academicismo fi- loséfica suele converti los problemas de ritmo en proble- mas de compas. Otra cosa sucede en cualquier bar andaluz préximo a una pena flamenca o una plaza de toros. En esas enfebrecidas academias donde nada se escribe, donde se habla y habla sin fin, una palabra corre de boca en boca, una palabra que precisamente instruye al respect. La palabra «temple». No un Iugar' sagrado, aunque pueda evocarellaberinto amenazado por cierto animal di- "anceps tela. (Nd le)vino y monstruosos aunque su espacio suponga légicamente ¢l tiempo de la contemplacin." El zemple aqui substantiva al verbo «templar», cuyo significado debe permanecer unos instantes en a indecisin que rige, no s6lo su riqueza se- rmantica, fil de comprobar en un diccionario, sino su ex- traordinaria riqueza tebrica, que habré que indagar en las puntillosas discusiones que suscita ~en los bares las peia, las plazas~ entre los amantes del cate jondo y del arte del ‘oreo. Pues esa palabra -ese elevado concepto~ resulta comin ‘a ambas artes” Desvela téenicamente, ms all de cualquier analogiafolcl6rica o identitaria, la naturaleza musical dela ‘tauromaquia espariola y la naturaleza agonistica de la md: sica flamenca, Mucho mas examinado, diseutido y dispu- tado en el medio taurino, sin duda porque resulta mis diffi ‘musicalizar el enfrentarniento con una era en el ruedo que ibrar combate cantando, tocando o bailando en el escena- tio de un teatro, Continuamente invocado pero menos de- batido en el medio flamenco, sin duda porque pertenece al registro dela evidencia,es decir, del mayor misterio que en- cierra la vietud ritmica de este arte. Templar significa «acor- dar», stemperat, «armonizar, «proporcionass y «suavi- zar», todo a la ver. Se remipla una guitarra antes de tocar, ‘esse H. Cin Tope et anti, Biss a oe Pa rnsion Pari 9.8 Poop Di abit a epee Tole Rep fertaons de Paces, Muse atonal Message bie Mec ‘Gna DE, Ni Pas 98, pp 1-28, "ene A, Goniler iment, lence Tors ate ale. x ce Mai, 368, pero sobre todo se fempla el ritmo de una improvisacién to- cada, cantada 0 bailada, con el fin de que as ilamadas, las paradas o los remates se fandan en un mismo «tempera: ‘mentos, en una misma eproporcién» que—zhi radica el pro- ‘blema~ nada debe a una ciencia de miimeros. _Cémo explicar el temple? Para acertar, seria preciso que ‘un historiador del arte aceptara mirar y que un music6logo aceptara escuchar durante aft, la ritmica profunda de las lidias taurinas; seria preciso que no faltaran a ninguna ter- tulia,esasreuniones donde los especialistas comentan hasta la saciedad gests infimas y fugaces que vieron de lejos en cl cosoy serfa preciso que un fildsofo supiera dar parte de todo eso a la vez, con la duracin de la experiencia y la pa- ciencia del pensamiento, Elimite deo que yo diga aqui del ‘empleo fija mi experiencia bastante limitada del arte ta romiquico, He aqui tuna nocién que no se utiliza con la _misma facilidad que si hurgamos en una sbase de datos» 0 em las voces de un diccionario de conceptos filosoticos. Se trata de un concepto reativo,a la vez,a a exigencia y alo imposible, Cannicamente, forma parte de los tres prin cipios fundamentales de a tauromaquia, designados por fos verbos sparars, «mandar» y «templat»,o sea: esperar im- perturbable la embestida de la fera, imponer la armoniza- ion progeesiva de su trayectoria y lograr que ese acuerdo sea obra tauromquica, ritmo tauromquico genuino.! Se 7 Ve R Beda i, Bolton, princes dtoleent, aT mahi Hoste edo, op. ce pp. 19-1710 econ eringtrata, mis concretamente, de vacordar el movimiento del cengafio a la cadencia del avance del toro, Elengaiio opera ‘en este tiltimo a a manera de un imn, Si se aparta dema- siado pronto, su accién cesa de ejercerse y ya no se conduce al animal estrictamente, con todos los inconvenientes y el peligeo que ello representa. Si se retrasa,(...) a cabeza del animal toca la meta y la quita de un pitonezo. Templar es cl segundo tiempo de la ejecucién de un pase, después de ;parar, simplemente para que salga de verdad bien el ter- «cero 0 mandar». La imagen del imén nos ensefa que la obra se cumple aqui mediante influencia en un campo magnéticn, un campo de fuerzas polarizadas y mantenidas juntas en el equilibrio de un limite intangible. Nos informa de a extraordinaria ssutileza que requicre esta manipulacién del espacio y del tiempo. El temple convierte al artista estoy pensando ya en Israel Galvan~ en un magnetizador, titulo al que por abuso pretendfa, recuerden, ef charlatin Don Tancredo. “Templar designa el colmo del artey sugiere en los propios o- rer0s un abanico de expresiones hiperblicas: «En la limi tacion esta a sublimacién. ite se dice-peto lo consigueo,afirma por ejemplo Raberto Domingue. «Cuan- do cogi la muta, recuerda Luis Francisco Espa, eno sé qué ‘ocurtié alli, era como sel tiempo se ralentizase y como si alguien crease por tibajando desde un empireo.» ¥ Enrique Ponce afade: «Torear con temple es lo mas dificil (...) Yo "Pop fa Troma (197) Mad, Le Seale, 1984 «reo que ese temple te lo da Dios». El espectador atrapado en ese misterio de tiempos conjuntos también se rinde al temple admirable: #Torea recto con lineas curvas. Aspira poco a poco [al animal], lo torea sin azuzarlo (..), Un st- blime y lento cambio de mano por delante, impel esta gran {facna hacia otra dimensidny... «He visto morir el tiempo en un “natural” de Antonio Ordéiter.»* Magnetismo por arte de bitibirlogue: el impetu del ‘monstruo queda recogido, acariciado, envuelto, atenuado con ritmo suave y dominado por el hombrecllo vestido de luces, un trapo rojo en la punta de los dedos, con la mera, juantura movediza de su museca, el compas de las piernas, la clegancia estatuaria de su porte. No nos extraiemos que donde muchos hablan de colmo de a belleza, otros vean st~ percheria polvareda ~«polvo en el sentido de tempo» tam- bién-, 0 sea, astucia demoniaca: «Yo creo que el temple ha, sido un camelo total (..)simposible crear o imponer el rs lenti, sostiene Paco Camino. Juan Posada afirma el tem- ‘ple no existe, justo antes de enumerar todas sus earacterfs- ticas,al descebie por ejemplo el vacople del toro a ti» cuando cl toreo acaba por «detener el tiempor-+ ambi La ode o pp 178 18,28 920, Darn Cons tine pc 77 (nella de aque Pose ‘eran en Mes cn 1998) 71 (tad a Cary Bumble del re ope p22El temple no es que naciera, hablando en rigor, sino que sc habria hecho irrefutable et 25 de agosto de 1912,en la Maes twanza de Sevilla, cuando toreaba Juan Belmonte un animal llamado muy musicalmente~ Guitarvito. Templar se con- virti6 entonces, en palabras de Jacques Durand, en la «pie dra filosofal de la tauromaquia».’ Belmonte nunca quiso analizar su propia revoluci6n estética. Se conformaba con asumitla como lisa y Ilana sforma de ser, sin privarse de evocar un conjunto de sensaciones ligadas a esta nueva {forma de tiempo: la itrealidad espacio-temporal de la noche profunda de donde surgia, sin que pudieracalcularse su ve- locidaé, el animal del campo:]a experiencia de haber hecho undia de Don Tancredo inm6vil sobre un pedestal el sen- timiento sonambiilico de sus propios ademanes tornéndose sublimes, en armonia con el animal. «A medida que torea- bala creciéndome yolvidando el riesgo yla violencia, (...) Lamaba al toro y me lo atrafa hacia el euerpo para hacerle pasar rozindose conmigo, como si aquella masa estreme cida que se revolvia furiosa removiende la arena can sus pe- zuias y cortando el aire con sus cuernos,fuese algo suave e inerme. Convertir la pesada hiriente realidad de una bes tia en algo tan inconsitl como el velo de una danzarina, esla gran maravilla del toreo. Durante toda Ia faena me senti ajeno al peligro yal esfuerzo. Yo y el toro éramoslos dos ee rmentos de aque juego, movido cada uno por la lealtad de sus instintos.(..) Eltoro estaba sujeto a mfyy yo a él. Llegs "Duran, Chronique turin oc p25 NG hes Noles Belmonte matador deo of tp. 20 ‘un momento en que me senti envuelto en toro, fundido con 4. Laego, al terminar la corrida, vi que el traje que llevaba estaba lleno de pelos del toro, que se habian quedado en- ‘ganchados en los alamares. Nunca he toreado tanto ni tan a gusto! Yun poco mis ali: «Di dos verdnicas, que aunque el toro salié gazapeando, tavieron la virtud de hacer el silencio en el piblico y Bjar su atencién en mi. Luego,en el primer quite ‘me planté ante la bestia, y quieto, moviendo muy despacio los brazos, di otras tres ver6nicas tan suaves, tan Ientas, que mientras las estaba dando advertael silencio emocionante de las trece mil almas, pendientes de lo que yo hacta.(..) Fue entonces cuando con més fe he ido en mi vida hacia ‘untoro,(..} Elresultado fue impecable. Segui toreando por naturales pegado al toro y cavado en Ja arena. El animal prendido en los vuclos de la muleta, iba y venfa en torno de ‘mi cuerpo, con exactitud matematica, como sien verde pre- cipitarse por mandato de su ciego instinto, le moviese un perfecto mecanismo de relojeria,o mas exactamente, aquel “aire suave de pausados giros” de que habla Rubén, Después de hacer una faena rondefa, clisica, sobria, y de torear con a mano iquierda suave y reposadamente, me cambié de ‘mano la muleta y buelé a fiera con la alegrfa de unos mo- linetes vistosos y unos desplantes gallardos. Dicen que fue aquéllala mejor faena que he hecho en mi vida. Quiz 7 ML Chaves Nogales, a Belmonts, mats de tr, pi. 201, i pp 28-30Estas dos evocaciones de Belmonte,aun breves,esbozan le notable complejidad del temple, y congirman la observa- cidn de Jacques Durand segin la cual «la nocién sibilina de temple justificaria un abultado ensayo fenomenolégico»* En lla encontramos, juntos el olvido del riesgo y la desa- paricion de la violencia -muy presente no obstante a flor de cada instante-, Ia transformacién del enfrentamiento en dulzura, del miedo en suavidad y de la masa en livian- dla a fuerza de ateaccion del hornbyre y del animal llevada hasta una especie de identifiacién reciproca (si el hombre acaba eubierto de pelos animales, no cabe imaginar que al animal se le ofrece a cambio un alma humana?) encarnada enla danza y el «aire suave de los cicloss ritmicos que eje- cutan juntos en medio del silencio musical de todo un pii- biico ala escucha, Belmonte se cuida de decienos cdmo stempla», como lle- gaba a los espectadores esa osensaci6n de lentitud contro- Jada», qué a asentaba ven la frontera delo improbable», por {qué raparecfa tan hondamente humana», dénde se situaba su «poder de seduccién» yla «melancolia inexorable que alfinal desprendia...’ Los eruditos en tauromaquia han co- ‘menzado a dar explicaciones concretas, es certo. Claude Po- pelin, por ejemplo, muestra ~en contra del Bergamin de El arte de birlibirlogue- que Joselito y Belmonte desarrolla- zon a misma técnica, segin dos inclinaciones 0 propensio- uri Chong ines op itp 258 nes diferentes: en ambos se trataba de indicar al toro, una, vez lanzado hacia el engafo, una salida en el eje de la de- snominada «asta contraria» (es decir el asta opuesta adonde se coloca el diestro con relaci6n al animal). Joselito se pre- sentaba de frente, mientras que Belmonte opt6 por presen- tarse de tres cuartos, elo cual le permitatrazar,respecto del cjede embestida del toroal principio, un éngulo mis agudo, [que] hacia los pases de Belmonte mas cenidos, pero tam- bbién més fuidos, mas largos. De ahi quizs,y por contrast, st aspecto rectilineo; pues el torero dibujaba, en realidad, tuna curva o una linea quebrada, que volvia mis gradual la cadencia ralentizadas, es decir, el arte del temple Belmonte opt6, desde el principio, por reducir su re pertorio deadomos alos pases fundamentaleswalos que in- fandia una gravedad inédlita, rubricindolos con esas obras, imaestras de laescultura taurina que fueron sus medias ve- r6nicasy sus molinetess.° PL rasgo fundamental de su tevo- lucién estética consistio,segan Frangois Zumbiehl, en esto: “Antes de Belmonte, se toreaba sobre todo con las piernas, yen generalyal final de cada pase se ganaba terreno para pro- ‘yocar de nuevo al animal. Habla que ser especialmente Sgil de cuerpo y de mente,y poner en préctica el viejo precepto: “O te tetas t,o te retra el toro”, Luego vino Belmonte y ‘sus cortas piernas slo Ie servian para girar sobre sueje. Toda la dinémica se trasladé a los brazos. Era como sien la arena se expresaran deseos inconciliabls: los pis estaban clava~ dos en el suelo yal culminar el pase, se pontan de punt TF Lamb .° En |i misma época, José Bergamyin, amigo de Sénchez Mejias -yexegeta desu cuftadoJoselito, todavia habla del temple bel rontista como de ua juego de manos lo contrario de un paso o un pase-, «sinnulaciéns de-valor, ralentizacién «ven- ‘ajosa»,cefectismo sin estilo», camaneramiento aferinado, retorcido, Linguido,falso, latguillo facil paral torero como un calderén o un portamento, y espejuelo de tontos; porque isp 3-0 Anse Bei). Vina ae Toit feud rnd (990). AB res comps op p99 53 [em extean: ena y ug del ends Py Alas, Madi, 96. ween gro de muerte, En ese momento, el hombre se halla verda: deramente solo ante el manstruo, solo con su miedo den- to solo con la muchedumbre alrededor. Tan solo y aban- donsdo que ni siquiera esté consiga mismo: «Te tienes que abandonar. Porque tu cuerpo por instinto, sin ta peditle nada, en el ltimo segundo, puede moverse un poquito,(..) te tienes que abandonar y olvidarte de ti mismo».' Estado de desriudes, el Viti se da cuenta de ello, inseparable -} djicamente del vestido que representa el sentido artistic: «En la plaza estamos al desnudo, y al mismo tiempo esta- ‘mos vestidas por nuestra interpretacién del oficio. Estamos al desnulo porque estamos en una claridad de expresin»? ‘Cuando Juan Belmonte-se dio muerte en 1962, José Bet- gain le dedicé un bello texto titulado «El nico y su sole- dads: en l habla dl estoicismo andaluz, dice yrepite hasta {qué punto Belmonte estwo solo fue Unico, «soley tnico ‘para siempres; vuelve sobre el contrasteestético entre Bel monte y Joselito, yafirma que cada cual era tan necesatio ppara el otro como solo se hallaba ante él, inconmensura- ble para e otro, como Beethoven (Belmonte) estuvo solo ante Mozart (Joselito) o Velizquer (Joselito) ante El Greco (Belmonte). Constituye una nueva paradoja: cuanto mis profunda es la soledad, menos estamos en ella pura 0 sso: Jamentes solos. O bien el otto se encuentra ali delante—en "biel ta verde op pe 23282 (Barta) Pei 138 (Va) > jeri Eliya sea (196) La dena el oo. psaIa distancia deo intocable-o bien es el ausente, modo no ‘menos intocable de ser compattero interior. [Esto se aplica al miedo que nos fragmenta yal goz0 que ros disocia: «Simplemente, gazaba», recuerda Pepe Luis ‘Varquee. «Govaba de manera increfble, Crea que no habla nadie a mi alrededor. ...) Estabaaislado del mundo. (..) En Valladolid en 1951, recuerdo que me evadi completa- ‘mente del piblico y de la realidad que me rodeaba,(...) Yo «estaba sondmbulo, habla perdido la nocign de donde estaba. {Habia.en el public wn barullo...V yo no echaba cuenta del piibico, iba con la cara para abajo (...) Se puede decir que como una borrachera, que al dla siguiente no recuerda ‘uno lo que pas6; 0 una transfiguracién, una cosa que no es deste mundo, como sise hubiera sofiado con épocas pre teritas. St, qué sea esa faena la que mas me ha lamado, por ese motivo, porque no me acuerdo. Por algo seria, Seria por- «que estaba fuera de lugar».! Ord6riez cont6: «En un mo- mento cumbre, la reaccién del piblico no se oye desde donde ests. Es como el momento sexual, no oyes nadav.! Riticamente,es cierto, el emplese asemeja a ese momento tan especial durante el acto sexual, en quelos amantes, atin cen plena danza corporal yen el colmo de a excitacién, sien- ten algo parecido @ una calma infinita, una sibita lentituad companera que no es el sosiego del goce, sino al contrario, su verdadera potestad sobre los cuerpos amorosamente mezclados. "ambi Lard pcp 36-59 (Pepe Vga). "ip 86 (Aston Orde) CCabria decir que, por virtud del zemple el terrible com- bate entre ef hombre yl animal aparece ~s6lo para el hom- bore, probablemente- bajo una apariencia falsa de amor. «Cuando el animal y el hombre sean dignos uno de otro el héroe sera dos en uno, el espada y el toro, intimamente li- ‘gados, inseparables, ambos valerosos, rabados en una sola masa. Juntos, y solos. Dejadme solo, dice el matador cuando no qiiere que intervenga nadie en ese cuerpo a cuerpo su remo. Dejadinos solos elo que deberfa decirs, observaba en los aftos cincuenta Marcelle Auclair,afcionada muy al tanto de la esoledad compafiera» de los toreros.! Cuando al templar se levanta el duende «solamente hay un personaje. Cuando uno y otra se funden, es sublime».? Notese que ese ‘momento calificado por Juan Posada de sublime a fusion ritmica que acerca al msximo esos dos cuerpos tan disimi: les en forma y en medios~ es asimismo el momento de _mayor peligro: no slo cuando el hombre en el instante dela cestocada, «se crtzayabalanzndose casi al encuentro de los ‘euernos, sino en el transcurso de la faena, cuando la sens «ign de suavidad exquisita hace olvidar la necesaria distan- cia: «Siempre cuando los toros pegan las cornadas mis fuerteses cuanclo Ios toreros estan a gusto, cuando los to- eros creen que st obra se esté haciendo con mayor tran- uilidad. (...) Te coge porque te has dejado levar por esa Th Aula Tawi drama, Troma rt pron *F ambi Le dl op. tp. 15-105 (Juan Pos).sensaci6n tan bonita que estis sintiendo en ese momento, (10) Hacer arte con algo vivo es muy grande». 4B toreos,afirma Ord6ner, «es el mismo dislogo amo: oso que pueda tener un bailarin(..) con la msica.? Ca- bria decir viendo bailar a Israel Galvin que, reciprocamente, bailar es entablar con la misica igual combate, igual doma «que un matador con el toro. Combate amoroso, claro Israel Galvan busca en el piano de Diego Amador, el cante de Mi guel Poveda, el raque de Alfredo Lagos o incluso las palmas de Bobote algo similar a lo que el torero busca en su com- pafiero de Soledad: busca al mismo tiempo el espaciamento justo ~que permite a cada cual estar solo, no quedar ara ppado en la confusion, cuando no herido, cuando no muerto cen el contacto-y la intimidad més profunda. Encontramos ‘esa mezela paradsjica hasta en el timo recodo de lo dicho por los toreres, por ejemplo Luis Miguel Dominguin cuenta los dias wescuchando la naturaleza»,en el campo, es decir, cespiando a los toros: «Me gustaba mucho pasear entre los totos y procurar adivinar, con silo verles mover la cabeza, lo que iban ahacers.? ‘Acaso el temple designaria, a nivel menos téenico, mas fico en cierto modo, un tacto suil compuesto de espacia- "E-Zmbieh Lavoro pcp. 2229 29 (spar). > hi p90 (ged Dominga) imientos justo eintimidades que se responden. Galvan, en sus espectéculos, escenfca con total sencillezy sinceridad su manera de escucharal compaftero musical, hace algo ps recido al artista del temple tauroméquico que afirma no apuntar sino a «lo mAs intimo del toro», 0 sa, su deseo, la espacialidad de su deseo, la musicalidad de su deseo, todo cuanto nombra miso menos el término querencia, esto es, Iadieccién instintva del animal, su capego a un lugar pre- dilecto». El temple, en definitiva, es una manera de acordarse ‘on el espacio y el tiempo ~el ritmo musical~ del deseo del otro, Una manera de acercarse al otro respetando su sole: dad. Si no tuviese musica el toro, no habria esa composi- cidn hecha a base de sensibilidad.»" ‘Algo ast sucede en Arena, ente la gran masa negra del piano yel cuerpo del bailaor prendido en el encanto oscuro de la misica. Fl toro -el piano afirma su melodia y su rempo. El hombre lo acepta, Recibe la wembestidav la mat tiene 2 distancia con una respuesta fundada en contramo- tivos inmediatos. Luego se despliega una sedueci6n rect roca, mas suave, no se sabe y2 quién decide, quién influye en quién. El bailaor habra stemplado» ast su musica com- paiera. Un ritmo majestuoso y casi incomprensible de si- ‘uiriyas nace de este asentimiento reiproco a la soledad del ‘tro, No tratemos de determinar ~come tantos aficionados deseasos de legislar los gestos de los artistas, al igual que los académicos las palabras de los poetas~ quién decide y ‘quién sigue, quién manda y quién es mandado. En toda «pro- "ambi Lad. tp. 69 (tio Orne)agresion del entendimienta», como tan atinadamente lo llama Ordéez, no se necesita saber quign domina el ritmo, pues el ritmo —esa manera de estar juntos en el tiempo- reina entonces como duefio y sefior de ambas soledades compaieras ‘Acaso tna palabra resume todo este proceso: la palabra «acoplamiento», de la que Jacques Durand -a propésito de tuna hist6rica faena de Antonete a un toro blanco de Os- borne, en Madrid en 1966- recuerda que «contiene Ia idea, de pareja y el eco de la copla, es deci, de la poesia escan: dia en el cante profundo, Otra manera de decir que la re- lacién entre baile ond y ate del toeo se siti primero, bien lo comprendié Bergamin, al nivel de una esoledad sonora» y de una «mtsicas ~explicita 0 implicita,clamorosa o e2- lada~ que transforma hoy a Galvan en maestro del temple, como Chicuelo 0 Curro Romero fueron maestros del com ‘pas~porque sabian infundir ala lidia una cadencia real mente flamenca~ 0 Rafael Albaicin, torero misico que pasaba del piano al toro, interpretaba a Falla, Liszt 0 Cho- pin antes de desplegar en clruedo un estilo slanguido y eva nescentes surcado por «esplendores lentos», se, temples Gran balarin no es quien lega mas alto, mis répido, mas fuerte. El virtuosismo resulta esencial al baile por las deci siones atisticas que concurren, de una manera u otra, a ‘templarlo»,a crear el oo en el huracén,e sesplendorlento» "E Bambil Le wsdl te 0. ct 9.98 (Asti Orie) 2 iJ Drand,Chroiq tine pc cen los fuegos artificiales. Es lo que hace Galvan: ser el tem- plario de su propio cuerpo de bailaor virtuoso, Por eso, en ‘Arena, es sucesivamente e incluso simulidneamente hombre y animal, animal que embiste, se amedrenta, enfurece, ‘vuelve, y hombre que aguarda al otro o recibe, lo esquiva, se amedirenta, lo domefia, lo estoquea. De ahf la impresion, de fieray la reminiscencia de Nijinsky. Pues el cuerpo de Israel Galvin es ora bestal ora espiritual, al mismo tiempo. De ahi a impresién -nietzscheana~de dios que baila, Ora fulminante,ora acariciador,al mismo tiempo. Ese al mismo tiempo que oftece, precisamente,el tiempo compuesto del temple. Basta con mirar sus manos, Van librementea donde no selas espera (estoy pensando, por ejemplo, en determinada ‘manera de ensamblarse en la espalda),restallan, casi esta- lan en palmaclas ritmicas a uno, dos, tes, cuatro tiempos, crean voliimenes sensibles por mero espaciamiento, dicen siyno al mismo tiempo, acogen y huyen, amagan, domi- nan, cazan al vuelo, se evaporan de pronto como una voluta ‘de humo, con maravillosos contorneos. Saben agrandar el espacio, de golpe cerrarlo,anularlo, evolverloa otra parte, absorberlo como un agujero aspira el agua en temolinos. Me recuerdan lo que Juan Posada dice acerca de Belmonte, y luego de Rafael Ortega: «El toreo es como la guitarra. Se torea con la yema de os dedas y con la mutteca.(..) Sumu- faeca le bastaba para crear belleza».! Enrique Ponce afirma Zombie, La wed oo. p12 Iua ose)asimismo que «la muneca es la base del tore; es lo que ‘manda, Io que templa, lo quehace dafio o da suavidad.(..) En tu museca, le ests imprimiendo [al toro] un ritmo, un temple y un mimo, sn tirones,con cadencia».* También Gal- ‘yin sabe romperlo todo (rematar) 0 suavizarlo todo (tem- plar) con un solo movimiento de mufieca. Como si él sf supieraasir el tiempo con las manos. Tal prodigio tiene un nombre. Se Hama ritmo, simple- mente, Esto es, «la forma en el instante en que es asumida porlo moviente, mévil,uidon? Gestaltungy no Gestalt, co- ‘menta Henri Maldiney, para quien el ritmo es wl acto del estilo», dicho de otro modo, la manera en que una forma -manifiesta eda articulacion de su tiempo implicado». Ello {quiere decir que el ritmo no se superpone al compés ~que cl rhythmas no es reductible al arithmas-*e incluso que lo cengatia y desengana buscando precisamente, como en el baile jondo, lo que podria ser una puesta en ritmos del des- ‘comps mismo, de la desmesura. «Por el ritmo percibimos el tiempos, escribe Pere Sau- ‘vanet, ELritma no es el tiempo, obviamente, pero en la ex: periencia del ritmo cobra sentido el tiempo se apodera de "Zambia del op. p24 (Enis Poo Beit oLanson ryt” na eprenian gate (195), Pras dg genre asian, Pa 98 38 Vee aeate Smet Lethe ge Hee ai, PUB Pal 98 Hine ene de res (98), pnt pre pa Age ‘ene eurant Le Riya in, 1 Rca Ki a 20,9. 188-194 Ia sensacién, se inventa direcciones se dota de significado Puesto que temporaliza cuanto toca, e ritmo sera, ademés,, principio mayor de alteracién y metamorfosis: Cuando el canto, el baile comienzan, algo ha cambiado no s6lo en Yes Did Haberman, mention dye Chae ragaphie plop dee apes, Mac, Fas, 1982, pp. 15-167 oa salad prema tnd. de 6. Dvd, Cte Bat Ace Su, @nosotros mismos y nos aleja (separare) del otto, Ante tal situaci6n, procuramos defendernos y seducira nuestro en- tomo con las galas de la belleza (se parare).' Mas eel inter- valo que se repite», planteado en las mismas lineas, impone sulley de encadenamiento -Lacan hubiera podid deci: sa ley ritmica-, y nos obliga aun baile perpetuo,falenas des- uiciadas en torno 2 un objeto que siempre faltard. Ast, po- demos imaginar que el bailar en escena se engalana con la boelleza de sus gests, se engendra a si mismo al plantear la cuestion del deseo, y como hay deseo no baila sino hasta ‘separarse, mediante roturasewintervalos que se repiten». De ah que sea ala vez solitario y compatiero. Por eso, porque se separa ~del objeto que pretende, de si mismo y de noso- tros, sus espectadores-, nos cancierne de modo tan intima, ofece figuras y movimientos para nuestras propias sole- dades. De abi quenno podamos mirar a un bailaor sobre todo en Sevilla lugar eminente para placeres del instante, y para la etimologia, 1a memoria- sin una voluptuasidad marcada poralguna inmemorial pérdida. La voluptuosidad de a pre cisidns y el esabor del tiempo», otcos los aspectos esencia- les compartidos por el arte tauromsquico y el arte del bailaor: «Muchos Horaban de gusto yalegeia,escribe Ber amin refiriéndose a un momento privilegiado en la Maes- "lca, ton deinen (1960-96) ets Le Sas asi 66, 5 [En ane Pein del nna Bring a Ha Se a Siglo XXL exe 1975 (8 dela 1 Bern mi la a ro. ct, 877. tranza.’ Pero silloraban,es que les faltaba algo. O mejor: las ligrimas signficaban la carencia,yel gusto signficaba que cst carencia, ese di, con eta figura, ese temple, ese ritmo y esa bellea, era lujo inaudito, exceso. Si Bergamin, Bataille, Leirs, os torerosy los propios flamencosemplean tana me= rmdo —incluso con la impertinencia de tal uso~el vocabu- lario de a espiritualidad, zno serd porque la poesia mistica Jogra hablar precisamente del deseo como exzeso y no como carencia,segtin analiza con sutileza Michel de Certeau {a calidad espiritual del baile inventado por Israel Gal- ‘vin no procede, obviamente, ni de una doctrina ni de una) intencién teérica (producir una smetifora del pensa- ‘miento», por ejemplo). Proviene de determinada manera dle wapresurarse despacio» —festina lente, 0 el fempo filos6- fico genuino-, esto es, acentuar el espacio, el cuerpo y el tiempo de un modo que ciertos conceptos técnicos det baile Y de la lidia, como rematar o templar, designan con preci- sign, Claro es que cada experiencia pensar, danza, idiar— resulta incomparable e inconmensurable, pues cada una posee su propia forma de entender lo que ritmo quiere deci. Pero el pensamiento, que libra combate siempre, deberia suber bailar también, aunque sélo fuera para convertir todo "ein, Laila del ore opp. 98. 2 Wage de Cet Fe mig ed Galina Pi, ppt donde tinder say midds sha sor del Preston Eu af msn sy) a Cal prc Sd, Madi 2006 dea)saber en gaya scienze, aunque 6 fuera «porque toda alma es un nudo ritmicon. No por casualidad Ignacio de Loyola quiso introducir elritmo en sus Feros exprituales? mientras que toro Pepe Luis Vazquez situé toda su préctica su peligrosoli= dar un animalllen de baba, mierda y sangre, sobre azena ‘maculada, en un coso ruidoso y enardecido~ bajo elnflujo del saber ef pensamiento puro la cabeza: Play quel estu- dar al toro pata podetle Al toro no ele puede mis que con, Ta eabera,y metiéndoselo en la cabeza», Aunque arenglén seguido abade: «Sin embargo, reconorco que en algunos ‘momentos he perdi la cabeza. (..} yes cosa voluptuosa de a borrachera puede més que la intligencia.* Yes que el temple resulta de una ascesis—guardar la calma en plena tempestad~ dela que lteralmente, no tenemos ide, ya que arrasraal pensamiento hacia una impensabl especie dees- crituraautomtica de cuerpos compancrosy rtmos conju. sados. Bailar 6 noel hombre baila con el tempo, o sa, con los encuenteos de tiempos plurales que chocan ente si lo 1mismo que ls plaas etnias foment irrevocable es- ‘mos. La legancia no consist en evita, sino en desvias con "SMa La Met Ltr (1), Carecomli op : + Kgnacio de Loyola, Eercicesspiituels (1548), trad. de M Gilani, F. Guey- any Laan tne dips por Gala, Ded Bowe Ps ‘pl (enn rete eerste ences oroptnae Liha Pons 2098 cee) > zal Ee neopets arte, © como se dice en tauromaguia cago a suerte! En tonces nos inventamos un bil, acentuamos 0 que nos su- cede, rematamos ytemplamos. Pero tan frill construcién se desmorona cuando en el destino carbia algo que no sa- bemos discemie ni acoger: ai, Morante de la Puebla, «con 3 tauromaguia de cadera caderaelefinamiento al alent de sus verdnicas, pone la Maestanaa pata ari. (..) Se ‘tuza en cada pase y ejecta una obra maestra de tauroma- aqui eficaz fina, ala ver decidida ydelieada. {Pero} Bar~ biano se le echa encima, lo empitona con violencia dramé- fica lo voltea con el cuerno lo lanza al aire, lo recobra en tierra, Lolevan inconsiente ala enfermeria, Presta dos cornadas de veintecentimettos en Ia parte posterior del tuslo i2quierdo. Lneves? Como si mirando al ilo diera aque llora el milagro roto. oy dia, José Toms es quiza el nico para quien la cor- nada no supone destuccién de temple, sino algo que el ar- tista, en su improvisaién musical sobre la muerte, aade 4 su obra ritmica: «Zaragoza, domingo 9 de abril toro de Marc, el tercero, sel echa encima: José Tomis nose inmuta, Todos los toreros saben esquivar, defenderse, hu. £1 tambien, pero no lo hace...) José Tomds ve venir el toro hacia dl y nose sobresalta jams. Teepade pie, se plana teso cen a punta de los cuernos. E toro lo enarbola como na lanza, durante un instante que seme tres segundos, y de "Ve Rar, La Tarai Hie disioensig vandhu ens op p07algiin modo nadie se lo cree, Continuamos en la geome- tria sofadora de los pases que acaba de ofrecer. José Tomas se yergue, herido en la ceja, Retoma simplemente el tiempo alli donde lo habia dejado, Todos los toreros cogidos se so- breponen con mas © menos fanfarroneria, mas @ menos miedo, bastante dafto. José Tomas encadena el tiempo al tiempo! ‘Con mayor frecuencia de lo que pensamos,la muerte ‘obra~malfica~con temple: todo lo aceera al asestar el golpe fatal, pero el golpe se ralentiza en contragolpe que no tiene fin,en algin punto entre la muerte-ya yla vida-todavia. Ast agonizaron Gitanillo de Triana en 1981, 0 Ignacio Sénchez ‘Mejias en 1934. Del segundo, Garcia Lorca y Bergamin can taron la emuerte perezosa y larga.” Del primero, menos co- nocido, cuentan sus bellas «pases dela muerte» ~pases por alto, a dos manos, popularizados por Rafael el Gallo-, y eémo un toro llamado Fandanguero le propiné tes teribles cormadias contra las tablas.Y una agonia quele duré setenta y cinco dias, a é, de quien ponderaban su sentido del tem ple: «Como si el tiempo hubiese querido, con mucho ren- cor, castigarcruelmente a alguien cuya tauromaquialenta, suspendida yralentizada hasta el desvanecimiento, extasiaba alos aficionados y arrojaba alos critcos taurinos hacia ex trafias metéforas en las que ya su muerte avisaba, De sus 7 Mmande, parca. onal tari, Vee grass, 200, Gara Lee, han ante pout Jnacio Sache Meise at, 0.5591) Bespin ta morc del os pci p78 pases de pechoy de sus verdnicas de belleza sonambillicare- petian que eran “como un minuto de silencio’, segtin la for ‘ula del critico taurino Federico Aledzat. EL 13 de mayo de 1930, Corrochano, papa de la critica taurina, le ve to- rear en Madrid y decide cronometrar la duracién de sus ‘verbnicas. Mira el reloj en el momento en que Gitanillo ‘monta un pase, y cuando lo termina, sorpresa: el rel se ha parado. Echa un vistazoal de su vecino. Estéparado tam- bign, Mira ala pista: el toro tampoco corre ya. Aquel dia ceseribi6 en una famosa crdnica: “Oye, Gitanillo jse para tu ‘corazén cuando toreas ‘La muerte, siempre demasiado ripida y sempre dema- siado lenta, Nos conmueve ver al toro morir sin fin en la plaza: «Entre el digno silencio [del pablico], Toms y sus peo- nes, convertidos en estatuas a veinte metros del toro, ob- servaron con respeto su bravura que bregaba con la tarea de la muerte»? Resulta curioso que en 1920, el mismo aio en aque un tore llamado Bailador mat6, algo impensable, a a cingel Joselito, Sigmund Freud descubriera que en la vida psiquica y orgénica del ser humano ocurre algo asimismo ‘mpensable, situado «més alk del principio de placer», Hay también, escribe Freud, «pulsiones que conducen ala muer- te», Por consiguiente, entre estas y as otras (las pulsiones, de vida) se anuncia una oposicién cuya plena importancia hha reconocido la teoria de las neurosis. En la vida del orga~ nismo hay una especie de ritmo-vacilacion (Zauderrhyth- Turan, Crogan pt 1 > itp 216‘mus); un grupo de pulsiones se lanza hacia delante con el finde alcanzar cuanto antes la meta final dela vida, el oto, en an momento dado de ese recotrido, se apresura hacia atris para recomenzar el mismo recorride, partiendo de de- terminado punto, alargando ast la duracin.»' En lo suce- sivo, s6lo se podrin comprender los ritmos de la vida psiquica ~y en concreto esa fundamental «compulsién de repeticién» (Wiederholungszwan) que nos lleva a bailar al- rededor dels mismos agujeros negrossiempre- en funcién de tal dialéctica® Tales la paradoja dltima del semple, que Bergamin re- conoci6, tras negarla durante mucho tiempo, mejor que nadie: una paradoja musical, una paradoja rimica del mo- vimiento y la inmovilidad juntos, del «perfil de viento» y el «perfil de roca», dela gracia corporal y la belleza sarc- fago, Pues ese ritmo dela vida extrema ~suavidad, danzada conjuncién delos seres, goz0~ semeja una respiracién que se apaga. Pensemos en Manolete, «que nunca retrocede ante los toros y torea lentamente, impasible, como si no respi rata entre os pasesy;el poeta Alfredo Marquerie escribe que sus faenas son somo un mi la muerte se ha dormido al lado del cuerno».° Su stima {faena~e128 de agosto de 1947 en Linares fue desde el prin- oles de Ceniza» y que con él 5 Pee sd principe ce pas (1920). Lp = ronal Bsus de petunia Par 98, p45. (En asta tle inci ce aces Obs camps 1 add Liper Salers $e Toren orl Bina Nar Madi 1938 (Ne 7) * tid 57-6 1 Durand Cons urins op ty 2.20. cipio angustioss, de una slentitud suicides, entee ausencia de simismo y exaltacién. Dio muertea Isler, pero volteado por el cuerno, herido de muerte, vaciéndose de su sangre, hhasta que expité al dia siguiente, a las cinco de la madru- sada, al cabo de cinco transfusiones.’ Galvan depura yreinventa constantemente esa paradoja ‘musical. Ningtin patetismo de la muerte en él, desde luego. Baila como respira, aunque a veces nos preguntemos sino sele para el corazén en el fondo de un remate. Concentra sa paradoja en el combate que libra con su propio ser en Iucha con Ia arena del espacio y la faena del tiempo. Des- compone y recompone su cuerpo, como el artista contempo~ rineo que es y como el dios antiguo que da la impresin de ser: anacronismo, Todos cuantos piensan 0 actian por

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  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

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  Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  Jay Sekulow

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (137)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

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  Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

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  Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• Wolf Hall: A Novel

  

  From Everand

  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  

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  Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  Margot Lee Shetterly

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (897)
• Brooklyn: A Novel

  

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  Brooklyn: A Novel

  Colm Toibin

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1947)
• John Adams

  

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  John Adams

  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

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  The Art of Racing in the Rain: A Novel

  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4203)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

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  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• The Light Between Oceans: A Novel

  

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  The Light Between Oceans: A Novel

  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (789)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

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  The Unwinding: An Inner History of the New America

  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• Bad Feminist: Essays

  

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  Roxane Gay

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1018)
• The Constant Gardener: A Novel

  

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  The Constant Gardener: A Novel

  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  

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  Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  Phil Knight

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (540)
• Little Women

  

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  Louisa May Alcott

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (104)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

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  On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

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  Angela's Ashes: A Memoir

  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (441)
• The Glass Castle: A Memoir

  

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  Jeannette Walls

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1716)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

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  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

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  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (401)
• Manhattan Beach: A Novel

  

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  Manhattan Beach: A Novel

  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (792)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

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  Mark Manson

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (5810)
• Grit: The Power of Passion and Perseverance

  

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  Angela Duckworth

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (590)
• The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  

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  Ben Horowitz

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (348)
• Steve Jobs

  

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  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (807)
• Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  

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  Ashlee Vance

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (474)
• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

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  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (844)
• Principles: Life and Work

  

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  Ray Dalio

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  Brené Brown

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