RodandoTitulo original: Film Directing: Cinematic Motion ‘Traducci6n: Marta Heras Diseno de cubierta: Juan Carlos Sastre y Marta Suarez 1. edicién: Mayo del 2000 Todos los derechos reservados Originally Published by Michael Wiese Productions (© 1992 Michael Wiese Productions, 1991 wwwimwp.com ‘Plot Ediciones, § San Rogelio, 8 28039 Madrid Espana Tel./Fax: (34) 914 505 770 e-mail: libros@ploted hitp://wwwplotediciones.com Fotocomposici6n: Iustracién 10 Fotomecanica: Hlustracién 10 Imprenta: Grificas Ruiz Polo, S.A. ISBN: 84-86702-47-X Depésito Legal: GU-260/2000 Uren Peni eee Steven D, Katz Traduccién: Marta HerasAGRADECIMIENTOS Jcias varios de los directores mas experimentados del mundo de las peliculas me ayudaron con sus conoci- mientos ¢ ideas. Aparecen por separado en varios capitulos, pero las entrevistas s6lo podfan incluir una pequefia parte de su experiencia duramente adquirida. Gracias, John Sayles, Harold Michelson, Ralph S. Singleton, Dusty Smith, Allen Daviau, ASC, y Emily Laskin, del American Film Institute. Muchas gracias a mis amigos de la Virtus Corporation por crear Virtus Walk Through, una herramienta prodigiosa de visualizacién que me ha permitido realizar ilustraciones que de otro modo habrian sido imposibles. Estoy especialmente en deuda con Alan Scott, de Virtus, por su ayuda técnica, Por tiltimo, me gustaria dar también las gracias al director de fotografia Kevin Lombard por sus ideas sobre los movi- mientos de camara, el equipo y otros aspectos fotograficos de Ja plani D™: Ja redaccién de Rodando: a planifcacién de secuen- \cidn de secuencias. | inDICcE Introduccién ....... xt Cémo utilizar este libro xi PRIMERA PARTE La planificacién de secuencia: el proceso 1. La planificacién de secuencias: el director 03 Eyrnevsta: Jon Sayles 2. La planificaci6n de secuencias: el jefe de produccién . . 21 Ennevista: Ralph S. Singleton 27 SEGUNDA PARTE Elementos del estilo de continuidad 3. La coreografia basica 37 ENtREvista: Allen Daviau 49 4, La planificaci6n de la secuencia en espacios reducidos . 37 Eyrevista: Dustin Smith 17 5. Coreografia avanzada en espacios reducidos 2. 123; Eyrnevista: Harold Michelson 199 6. La planificaci6n de secuencias en espacios amplios 205 Eyrmevista: Van Ling 239 7. La planificacién de secuencias con varios personajes 247 Conclusion ee 287 Glosario 289INTRODUCCION ‘Penalizaciones econsmi- cas de los sindicatos ala productora a se setrasa Inhora de apa La hora beuja es aquel ‘momento anochatero Sel amanecer en el que Sin haber sl hay uz: Es elpeeendo polos dire tores de fotografia para ‘Seterminados planon, Ispara ‘odando: la planificacién de secuencias naci6 como un manual de referencia para directores. La descripcién que se dio al cditor fue “una compilacién de estrategias de planificacién que abarca una amplia gama de situaciones dramaticas y esti- Jos de camara, un manual de facil acceso al aleance de los direc- tores de todos los niveles”, Pensé que seria divertido escribirlo y me ofreceria muchas oportunidades de idear movimientos de cdmara y complica dos planos secuencia. Como es natural, no tendria que pre- ocuparme de los problemas de tiempo o de las sanciones alimenticias' porque en las vifietas del “storyboard” de mi pelicula imaginaria el presupuesto era ilimitado. En este platé, el mejor posible, el sol siempre brillaria entre nubes per- fectas, el equipo no protestaria nunca pidiendo la comida y cuando hiciera falta la hora bruja? se prolongaria mientras hubiera pelicula en la camara Pero apenas habia pasado a maquina nas cuantas pagi- nas, me di cuenta de que en los ejemplos de planificacidn de secuiencias faltaba algo. Eran demasiado faciles de crear. Qui- zis deberia afiadir algunas indicaciones practicas sobre los fallosen el equipo o alin comentario sobre el largo tiempo nece- sario para instalar as luces y oh, claro, no nos olvidemos de los rodajes con cuarenta grados a la sombra A medida que la realidad se abria paso en el diseno de los diagramas escénicos, pasé a ocupar el papel de un jefe de produccién, Como una musa al revés, me encontraba lla- mando la atencién sobre las dificultades potenciales de cada estrategia escénica y preguntindome si era realmente nece- sario rodar tanto para cubrirme. Por fin empezaba a apreciar la poco envidiable tarea del jefe de produccién, que tiene que darle al director todo lo que quiere... a un precio asequible para el productor. Introducci6n xiAsi es como el manual de referencia sobre la planificacién de secuencias se convirtié en una guia de supervivencia para directores. En su forma final, el tema fundamental de! libro siguen siendo las ideas de planificacién de secuencias elegidas por su valor artistico, pero hay también valoraciones précticas de los ejemplos de puestas en escena para que los directores puedan desarrollar mejor su instinto para encontrar la solucin adecuada en cualquier situacién. Espero que asi sea un libro mas imparcial. Mas imparcial porque, al incluir el coste en tiempo y energia artistica que supone cualquier planificacién de una secuencia, el director no pediré imposibles ni a si mismo ni a sus colaboradores. En el cine es importante que las aspiraciones artisticas sean realistas ademas de elevadas. Todo esto no tendria importancia si los ejemplos de pla- nificacién de secuencias del libro fueran soluciones rutinarias para rodar cubriéndose. Pero no lo son. Este libro es para los amantes del riesgo, Algunos de los ejemplos de planificacién de secuencias son técnicamente sencillos, otros requieren con- siderable coreografia. Pero el libro esta basado en el supuesto de que el director quiere explotar al maximo el potencial dra- o de la camara. Todos los dias el director se pregunta en el plato: “cual es la mejor manera de planificar esta Secuencia?” Y todos los dias “puedes rodar todo esto en un dia?” El éxito de cualquier pelicula depende en gran medida de como se responda a estas dos preguntas, y en tilt mo término depende del director encontrar las respuestas correctas. Es la experiencia la que ensefia a montar todas las secuencias para la cémara respetando el plan de rodaje, la expe- riencia que determina a fin de cuentas el éxito creativo de un. director, el jefe de produccién pregunta al director: xxii Rodand: la plonificacién de secvencias COMO UTILIZAR ESTE LIBRO Cat sno epoca propo oe por Sindee deeds vines dent devints, depen parades pcrseurd deacon sempre coe eva al método de notacién utilizado en este libro. Para mayor claridad, cada “storyboard” del libro iré acom- paftado de un diagrama del espacio escénico. El “storyboard” muestra lo que el publico verd en la pantalla, mientras que los dia- gramas muestran la trayectoria de la cémara y la coreografia necesaria para planificarla accién que se desarrolla en los “story- boards”. Algunas de las coreografias son complicadas, asf que pro- bablemente tendra que repasar algiin “storyboard” més de una vez para comprender como se han organizado las secuencias. Para una mejor comprensi6n de las ilustraciones he inclui- do una descripcién de cémo se utilizan en todo el libro los “storyboards” y los distintos simbolos. Si dedica algtin tiempo 4 familiarizarse con las técnicas que se explican a continuacién, le resultaré mucho mas facil utilizar el libro. Céme uiilizar este libro xiicen les paginas LOS “STORYBOARDS” Los “storyboariés” utilizados en este libro estan dibujados en el formato de ventanilla 1:1'85 para pantalla panorémica, que es el formato comercial tipico de la mayorfa de las peliculas ame- La organizacién de las paginas para las ilustraciones escé- nicas es un desplegable de dos paginas con dos pares de ilus- traciones de “storyboard” /diagramas en las mitades superior e inferior, Los “storyboards” los diagramas ea G-+H HEF oes oO q los “storyboards” de la izquierda a ‘aporecon, cen las paginas eee St dele derecho, La descripeién de cada plano aparece directamente por debajo de la vineta de “storyboard”. Cuando hay didlogo, apa- rece debajo de la descripcién, como vemos en la ilustra la descripcién aparece aqui. AN | didlogo aparece aqui, Todos los “storyboards” estan numerados y el diagrama correspondiente tendra el mismo niimero después de la letra D. El mtimero de los “storyboards” y diagramas hace referencia xxiv Redondo: la planifcacién de secuencios 1b al plano. A veces son necesarios varios “storyboards” para expli- car las etapas sucesivas de un “travelling”; en este caso el niime- ro de plano es el mismo y las diferentes vinetas se diferencian con letras. Por ejemplo, la primera de las cuatro vinetas que muestran un plano gra sin cortes estar numerada. En este ejemplo el plano 1 es el movimiento de la griia y las vifetas del “storybo- ard”, desde la 1a hasta la 1c, muestran distintas etapas del plano. Los puntos suspensivos se incluyen en la descripcién como ‘un recordatorio adicional de que el plano contintia, como se mues- tra mas abajo: 1a Las letras consecutives dotras de un nimero... 1a. indican que el plan: Tess contin, G S fea ei £1 cambio de nimero indica un cambio de plano. Para dejar claro el cambio de plano, las palabras “corte a:” aparecen al principio de la descripcién del nuevo plano. Céme utilizar este libro xvLOS DIAGRAMAS ESCENICOS Se incluira una vista en perspectiva del plats o espacio escénico para ayudar a entender la coreografia. Estos diagramas estan basados en modelos por ordenador creados con Virtus WalkTh- rough, un programa de ordenador que se est4 convirtiendo répidamenteen la mejor herramienta de visualizacién para un director. En la mayoria de los casos estos esquemas muestran todo el plats 0 localizacion desde el punto de vista de una persona de pie detras de la camara. Si se esta ilustrando un plano en movi- miento, los diagramas incluirén el recorrido de la camara, Hay dos tipos de simbolos para la camara. El primero es el contorno de la cémara, que indica el comienzo de un movi- miento de cémara. El segundo simbolo para la camara esta pintado de negro y senala la posicion final de un movimiento. En algunos casos, cuando el movimiento de la cémara es complicado, se muestran etapas intermedias de! movimiento. Estas se indicaran con varios contornos de cémaras, Una panordmica se indica con el simbolo de una cémara atra- vesado por una flecha curva en el centro, [Jaccaces fl ain LA CAMARA EMPIEZA AQUI LA CAMARA SE DETIENE AQUI PANORAMICA Cémo utilizar este libro. xvii LAS FLECHAS FUERA DE CUADRO Las flechas que aparecen al lado derecho de la virieta del “story board” indican el movimiento de la cdmara. Las flechas se dibu- jan en perspectiva para indicar si la cdmara se acerca 0 se aleja en “travelling” o se desplaza a izquierda o derecha. Si el movimiento de cémara es una panorémica lateral, la flecha no se dibujard en perspectiva. A continuacién se mues- tran algunos ejemplos. oc eo ¥ << kw | [ACERCAMIENTO.ALEJAMIENTO ‘ rN iN “TRAVELLING” ALREDEDOR —GRUA “TRAVELLING” “TRAVELING” LAS FLECHAS DENTRO DEL CUADRO Una flecha discontinua indica el movimiento de un sujeto. Si el sujeto entra desde fuera de cuadro, la flecha atrave- sard el borde del cuadro. Del mismo modo, si un sujeto sale de cuadro, la flecha pasaré al otro lado del borde del cuadro. Un recorrido marcado con una flecha a partir de un suje- to indica la trayectoria de éste. ads xvi Redando: la planifcacién de secvenciasLa trayectoria de los actores en movimiento se indica con lineas discontinuas que conectan los simbolos de figuras en con- torno o en negro. Igual que en los movimientos de cémara, los simbolos de contornos indican el punto de partida del movi- miento de un actor, mientras que una figura negra indica la posi- ion final del actor. = LAFIGURA LAFIGURA EMPIEZA AQUI ‘SE DETIENE AQUI LOS DIAGRAMAS ESQUEMATICOS Algunos de los “storyboards” vienen acompaiiados por vistas aéreas del plats o la localizaciGn. La regla general ya estable~ cida para los simbolos se aplica también a los diagramas esque- maticos. Esto significa que los simbolos contorneados (para la cémara y los actores) indican el principio de un movimiento, mientras que los simbolos rellenos de negro indican el final de un movimiento. xviii Rodando: la plonifcocién de secvencias CONSISTENCIA DE LOS SIMBOLOS La mayorfa de las ilustraciones se atienen al formato y los sim- bolos que hemos visto; pero hay algunas excepciones. En estos casos especiales se han incluido notas explicativas junto a las ilustraciones. Por ejemplo, en algunos casos la silueta de una cémara negra habria sido dificil de ver sobre un fondo oscuro, y en esos casos se ha utilizado el contorno de la cémara Con Rodando: la planificacién de secuencias he intentado escribir un libro accesible tanto para los directores noveles ‘como para los veteranos. Por consiguiente, las planifi de secuencias que se presentan en los siguientes capitulos se expli- cana partir del supuesto de que el lector conoce los fundamentos diel montaje, la fotografia, la técnica cinematografica y la pro- duccién de peliculas, Esto incluye el conocimiento de los tipos de planos, el uso del montaje de plano y contraplano, el eje y otras convenciones estilisticas del estilo de continuidad. No obstante, en los capitulos 1 y 3 se ofrece un panorama general de la teoria de la puesta en escena para la que no es abso- utamente necesario comprender los ejemplos de planificacion de secuencias si ya se conocen los movimientos basicos de la camara, Las ideas aqui presentadas tienden a poner el acento en la coreografia de la cémara y el plano secuencia frente al monta~ je como método de variar el punto de vista y dirigir laatencién del espectador. Pero el libro se ocupa de los dos planteamien- tos, porque en la practica son técnicas complementarias. Sile interesan las posibilidades de planificaciGn del encua- dre estatico, muchos libros de cine han tratado el tema, entre ellos mi propia obra Plano a plano: de la idea a Ia pantalla (Plot, 2000), que de manera sencilla sienta las bases para las plani caciones de secuencias de Rodando: la planificacién de secuencias. Cémo uilzar este libro. xixLTT a RM Litt de secuencias: el proceso1 LA PLANIFICACION DE SECUENCIAS: EL DIRECTOR a planificacion de secuencias es el nticleo del oficio de direc- L Esel punto de contacto entre la actuacién, la fotografia y el montaje, las tres éreas para las que el director debe ela- borar un disefo acabado. Todo el mundo en el plat6, desde el operador hasta el cencargado de los accesorios, iene que esperar antes de empe- zar su trabajo a que el director tome dos decisiones: primera, disnde se va a colocar la mara y segunda, cémo van a mover- se los actores frente a ella Cualquier director que busque algo mas que enlatar sim- plemente dos o tres paginas del guidn cada dia de rodaje, es decir, cualquier director con algo que decir, se encontraré en algtin momento en el plats 0 en la localizacién sudando tinta al con- siderar las posibilidades escénicas. Cualquier director sabe (0 aprende enseguida) que la planificacién de secuencias no con- siste en una serie de decisiones individuales, sino més bien en tun plan que determina el trabajo de todo el equipo de produccién en cualquier dia de rodaje. Algunos directores descubren el plan en el platé sin dema- siada preparacién. Otros tienen el talento de visualizar por ade- Jantado secuencias enteras y pueden organizar sus ideas en por- menorizadas listas de planos o “storyboards” Pero sea cual sea el método que utilice el director, su capacidad para trabajar con la cémara y los actores mejoraré con la practica. Pero es dificil con- seguir experiencia de rodaje cuando se esta empezando, ¢ inclu- 80 los directores que trabajan se pasan mas tiempo esperando el siguiente proyecto que practicando su oficio en el plate. Le planiticacion de secvencias: el director 3Una de las maneras de ejercitar su habilidad para la pues- ta en escena cuando no esté trabajando es simplificar las con- sidleraciones aparentemente interminables que intervienen en la planificacién de secuencias en un plats imaginandolas como esquemas de movimiento y como un vocabulario de tée- rnicas. Ese es, en pocas palabras, el método que vamos a uti- lizar aqui. Bishamete cundo el director compone una seven para la cémara tiene que tener en cuenta tres factores Las consideraciones narrativas Las consideraciones draméticas Las consideraciones graficas Las consideraciones narrativas son las acciones concretas descritas en el guién. Por ejemplo, un hombre entra en una gaso- linera de autoservicio y sale del coche para echar gasolina. En este caso la accién es clara y hay poco espacio para las inter- pretaciones escénicas, Pero si la secuencia se desarrolla en una fiesta y los personajes son libres de moverse por las habitacio- nes de la casa, el director y los actores son libres de moverse por cualquier sitio. Las consideraciones dramaticas incluyen los elementos que influyen en nuestra comprensién emocional de una secuen- cia. Entran dentro de dos categorias: el punto de vista y el acento dramatico. EL PUNTO DE VISTA La manipulacién del punto de vista en una secuencia es la decisién mas importante a la hora de determinar la colocacién de la cémara. Mientras que en el relato breve 0 la novela nor _malmente hay una sola voz que se encarga dle toda la narracion, en elcine de ficcién lo mas comuin es el punto de vista flexible. El punto de vista puede pasar rpidamente de un personaje a otro en una secuencia, inclinandose mas por uno de los dos, 0 puede mantener una postura neutral. 4 Rodando: lo plonificacién de secvencias El director controla el punto de vista manipulando la légi- ca narrativa, el contacto visual y el tamafio del plano. La logi- ‘a narrativa significa que nos enteramos de a historia siguiendo las acciones de uno o més de los personajes. Si una secuencia comienza en una tienda de licores y sigue a un empleado por unos instantes hasta que entran dos adolescentes, se esté alen- tando al espectador a contemplar la secuencia desde el punto de vista del dueno de la tienda, Y al revés, si seguimos a los ado- lescentes fuera de la tienda antes de ver al dependiente, cuan- do aquéllos entren tenderemos a identificarnos con ellos. El contacto visual es una indicacién més sutil en el control del punto de vista, pero no obstante un factor muy poderoso. Por ejemplo, cuando un actor esta mirando a cémara estable- cemos una relacién mas intima con ese sujeto. Incluso si el actor nos da la espalda y la cdmara encuadra su campo de visién, se nos esta pidiendo que compartamos su punto de vista, El encuadre de la misma accién de manera que veamos cl perfil del actor tiene el efecto contrario, al colocarnos en una relacién més neutral con el sujeto. El director puede utilizar también el tamano del plano para guiar nuestra identificacién con un personaje, En térmi- nos generales, cuanto mas cefido sea el plano mayor sera nues- tra impresiGn de intimidad con el sujeto. Asi se intensifica nuestra sensaciGn de ideentificacion, EL ACENTO DRAMATICO El acento dramatico esta relacionado con el tamaino del plano. Puede realzar o eclipsar la actuacién de un actor, la accién fis cay los acontecimientos draméticos. Es posible hacer que cual- quier actor controle nuestra atencién simplemente por su situaci6n en el encuadre. La iluminacién, la direccién artistica, la eleccién del objeti- voyelmontajecontribuyen al control del acento dramstico, pero en lo referente a la puesta en escena la cuestiGn fundamental es el tamafto del plano y la colocacién de los sujetos en el cuadro, El contraste es un factor fundamental. Por ejemplo, el paso de un pla- a planiticacién de secuencias: el director 5xno medio a un primer plano de un sujeto generalmente se perci- bbe como una manera de destacar la importancia del sujeto. Pero tambien es posible (aunque menos comtin) conseguir este efecto al pasar de un primer plano del sujeto a un plano general, La tiltima categoria de planificacién de secuencias se basa cenlas consideraciones pictéricas. Son los elementos graficos como composicién, encuadre, iluminacién y las propiedades foto- graficas del objetivo. Las cualidades pictéricas de un plano son las mas faciles de visualizar, porque dependen menos de otros planos de la secuencia para lograr su maximo efecto. ‘Cuando un director mira por el visor de la cémara, tiene ante sus ojos todas las cualidades pictoricas que apareceran sobre la pantalla, No tiene que imaginar qué cambios sufriran al montarse cen una secuencia de planos. En este sentido, las consideraciones pict6ricas son menos dinémicas que el acento dramético y el punto de vista. El director tendra en cuenta los tres factores (las consideraciones narrativas, el acento dramético y las considera- ciones pictéricas) al planear tna secuencia. La importancia que decida dar a estos factores definira su método de planificacion. EL CIRCULO DE ACCION DRAMATICA, En a planificacién de secuencias hay dos planteamientos espa~ ciales fundamentals. Uno es colocar la cdmara dentro de la accion; el segundo es colocarla fuera de la accién, Como la accién puede incluir cualquier cosa desde una multitud aira- da hasta una conversacién intima de una pareja en la cama, el director tiene que definir la parte de la accién que incluira en elencuadre. Elespacio en el que se desarrolla la acci6n se Hama circulo de accion dramatica, Una cémara puede estar situada dentro o fuera del circu- lo de accién, y una secuencia montada puede combinar planos tomados desde cualquiera de las dos posiciones. Una camara ‘en movimiento puede entrar en el circulo de accién y volver a salir 0 viceversa. También es posible trasladar el circulo de accién dramatica, ya que con mucha frecuencia los sujetos de ‘un plano también son moviles. 6 Redondo: la planificacién de secuencios LOS PLANOS MASTER Y LOS PLANOS SECUENCIA. El director puede organizar la secuencia para una sola posicién de camara o montar juntos planos de la secuencia tomados desde distintos angulos. Con una sola posicién de cémara, el director puede coreografiar los movimientos de los actores de manera que ofezcan diferentes vistas de éstos, aunque no haya montaje. Pueden aftadirse movimientos de la cémara para incluir varias vistas de la secuencia en un solo plano ininte- rrumpido. Un plano muy coreografiado que cubre una gran can- tidad de accién generalmente se denomina plano secuencia, aunque en realidad es una versién de un plano master. Inde- pendientemente del nombre, el factor distintivo es que se uti- liza un solo plano para cubrir la mayor parte de la accién del guion para una secuencia determinada, LAS POSICIONES MULTIPLES Y EL RODAJE CUBRIENDOSE El uso de multiples posiciones en una secuencia es un estilo de -montaje para la crdnica de una accién. Fl estilo de miiltiples posi- ciones busca la intensidad dramética en un cambio del punto de vista, Rodar cubriéndose surge de la necesidad del director de buscar diferentes maneras de rodar una secuencia, aunque es inevitable que se descarte gran parte de lo rodado. Como ef montaje supone tomar una accién y desglosarla en segmentos de tiempo més cortos, puede parecer que los movimientos de cémara y las coreografias complicadas no son tan necesarios como en un plano largo e ininterrumpido de la misma acci6n. Aunque es cierto que es posible conseguir los mis- _mos resultados -muiltiples puntos de vista-con ambos estilos, noson en modo alguno mutuamente excluyentes. Hay muchos casos en los que se combina una planificacién complicada de cortes rapidos, mezclando el estilo de plano secuencia con el estilo de posiciones multiples. El planteamiento que hace el director del espacio escéni- co esté relacionado con los planteamientos estlisticos del plano secuencia y las posiciones muiltiples de la cémara. Algunos La plonificacién de secuencias el director 7directores escenifican la accién para la cémara, mientras que otros escenifican la acci6n y la fotografian, Esto recuerda a la oposi- cin clasica entre realismo y expresionismo en la teoria del cine, El realismo defiende la integridad del espacio escénico y el tiempo lineal y aboga por las ténicas documentales, con pocas ios editori el expresionismo aboga por el uso dramatico de la camara y la intromisiones de los coment les. Por el contrario, ‘técnica cinematografica para revelar la verdad. En los iiltimos afios se ha producido una sana reconciliacién de opiniones, ya que ninguno de los dos planteamientos ofrece una vision ver- daderamente objetiva, Pero no cabe duda de que el realismo y el expresionismo son dos estilos diferentes de hacer cine que estén relacionados con la visin que tiene el director de la accién que se desarro- Ia frente a la cémara, En el cine de ficcién, es la diferencia centre ensayar una secuencia en estricta conformidad con las deci siones del actor y los acontecimientos narrados en el guién por un lado, y la direccién de los actores con vistas a obtener «efectos dramaticos mediante el uso de la camara por el otro. Como cen cualquier generalizaci6n, hay numerosas excepciones y con- tradicciones, pero no obstante los directores tienden a elegir uno de estos dos planteamientos En la practica, lo mas probable es que un director mas pré ximo al estilo realista permita a los actores una libertad consi derable para moverse en cuadro. Por lo general la secuencia se resolvera mejor con una camara llevada a mano, una “Steadi- cam” ona cdmara ligera sobre un tripode. Un director mas proximo al estilo expresionista planearé cuidadosamente los planos y dedicara mucho tiempo a controlar todos los aspectos del encuadre. Los actores se veran obligadios a situarse exactamente en sus marcas y a mantener una exacta sincronizacién de acciones concretas. A menudo es necesario situar a los actores en posiciones que en el plats parecen irre- ales, pero que resultan naturales en la pelicula Por supuesto, ningiin director esté limitado a un solo plan- teamiento y puede recurrir a cualquiera de los dos estilos para obtener su interpretacién de una secuencia. En realidad, todos los factores que se discuten en este capitulo son sumamente fle- 8 Redondo: la planificacién de secvencios xibles. Cuando un director empieza a visualizar un guién, la imaginacién toma el mando y una serie de planos empieza a dibu- jarse, Hasta que empieza la produccién el director no esté obli- gadoa tener en cuenta la viabilidad de cualquier planteamiento escénico, Es entonces cuando el director aprendea ser flexible, a recurrir a su oficio y a su inventiva. En este momento el jefe de produccién y el jefe de produccién son el equipo de apoyo mas importante para el director. Como cada estilo de planifi- cacién exige un tiempo de rodaje distinto, un director bien pre- parado deberia tener algo més que un conocimiento superficial de como se programa una pelicula 1a planifcacién de secvencias: el director 9ENTREVISTA: John Sayles ohn Sayles es un novelista y autor de relatos cortos que goza Jie cessor tec pier igme Return of the Secaucus Seven, escribiendo guiones. Desde entonces ha escrito, dirigido, montado (y ocasionalmente actua- do) en seis largometrajes independientes: Liana, Baby It's You, The Brother From Another Planet, Matewan, Eight Men Out, City of Hope, Salvaje Kid, Passion Fish y Hombres armados. Tiene usted fama de trabajar mucho en la previsvalizacién. aPor qué? En parte se debe a que soy escritor y en parte en realidad es por pura economia. Eight Men Out es un buen ejemplo, Yo habia hecho los “storyboards” de todas las secuencias de béisbol de Eight Men Out algunos aftos antes y cuando finalmente hici- mos la pelicula, Bob Richardson, el operador, y yo fuimos al campo en el que estabamos rodando. Lo que pasa con los “storyboards” de béisbol es que siempre hay 28 metros (90 pies) entre las bases. Toda la geografia es muy previsible. Sabes que si tienes la cémara en la primera base apuntando hacia la tercera, el “pitcher” siempre aparecerd en el plano. Asi que revisamos todas nuestras posiciones del “storybo- ard" y probamos los objetivos para ver qué parte del fondo entraria en el plano. Tenfamos a un ayudante de produccién en las gradas caminando siempre en una direccién para situar Jos limites exteriores de nuestro cuadro. Luego los marcéba- mos y consultabamos el mapa del campo de juego para ver cudntos extras necesitariamos para llenar las gradas al fondo. Asi que sabia que si teniamos doscientos extras, podriamos usar el objetivo de 50mm., pero si sélo teniamos cien extras, tendria que usar el objetivo de 75mm personas tendria que usar el objetivo de 100mm.,y en ese caso quizas fuera mejor rodar esa secuencia otro habia menos de cien Entrevista: John Sayles 11iza para previsualizar la {Qué otras técnicas 0 eq ‘organizacién de una secuencia? Enel caso de los largos planos con la “Steadicam” en City of Hope fuimos a las localizaciones reales durante la preproduccién y resolvimos los planos poniendo a los ayudantes de produccién, enel lugar de los actores. Caminaban por la localizacién hablan- do y leyendo el guién. Nosotros les seguiamos con un opera~ dor de “Steadicam” y un monitor de video. éfspera alguna vex a estoren el plats para erganizar una secven Porlo pel sélo lo hago sise trata de una secuencia muy emo tiva. En esa situacién lo que no quiero es que los actores se pre~ docupen porcolocarse exactamente en sus marcas y cosas ast. Por ejemplo, en la secuencia de la gran pelea entre Vincent Spano y Roseanne Arquette en Baby It's You, Michael Bauhas, el ope- rador, y yo les observamos ensayar a medio gas dos o tres ‘veces. Mientras los actores trabajaban nos susurrabamos las ideas que senos ocurrian. Acabamos cubriéndolo de manera muy sen- cilla, pero lo que qued6 claro en el ensayo es que los actores com- prendieron con bastante rapidez dénde iban a estar situados proximadamente. Asi que preparamos un plan de iluminacién ligeramente mas flexible y una posicién de cmara mas flexi- ble y no bloqueamos la camara en ningin momento. Tiene menos control sobre los elementos puramente visua- les al dar a los actores mayor libertad de accién? Si. La iluminacién siempre es una solucién de compromiso y tun poco menos precisa que cuando sabemos por dénde se van a mover los actores. Si esta manera flexible de organizar una secuencia es una excepcién, zcudl es su planteamiento habitual de la planificacién de secuencias? Como tenemos que trabajar con tn calendario limitado, tengo que tener las secuencias bastante resueltas antes incluso de {ue lleguen los actores. Lo que hago por ellos es intentar que clplan tenga alguna raz6n de ser. De manera que en City of Hope, 12 Rodendbo: la plaificacién do secvencias en lugar de darles unas marcas muy precisas, lo que intentaba hacer es decir: “Muy bien, vas a ir andando por la acera hasta ‘que llegues a los coches y luego vas a caminar entre ellos y cru- zar la calle.” Y luego dejaba s6lo un hueco entre los coches para que los actores s6lo tuvieran un sitio l6gico para cruzar. Describa un dia normal en el que se prepara para orga- ar una secuencia, Generalmente lo primero que hago por la maiana es hablar con, el camarégrafo sobre como vamos a cubrir la primera secuen- cia, Luego me retino con los actores y mientras los maquillan yy los peinan hablo con ellos de dos cosas: una es la mafiana que tenemos por delante segiin el calendario de rodaje. Por lo gene- ral s6lo hablo del calendario para la manana y primera hora de la tarde, porque no quiero que acumulen demasiada informa- i6n; s6lo quiero que tengan en la cabeza los tres 0 cuatro pla- nos siguientes. De este modo los actores se hacen una idea general de lo que vamosa rodar ese dia. Les cuento qué vamos a rodar para cubrimos porque quiero que sean capaces de pre= pararse emocionalmente. Esto es especialmente titil si saben que van a estar fuera de pantalla durante la primera parte de una secuencia. Yo he sido actor, y una de las cosas que he aprendido es que fuera de pan. talla se puede hacer casi cualquier cosa. Esto puede ser muy til, porque si primero estas fuera de pantalla, puedes estar ensa- yando cosas para utilizar més tarde, cuando gire la camara y seas el sujeto del plano. INota: en este caso fuera de pantalla (off-screen) se refie- re a un montaje de la cdmara como un primer plano, un plano medio 0 cualquier otro plano individual en el que un actor estd en camara hablando con otro que participa en la secuen- cia pero no aparece en el plano.) La otra cosa que hago con los actores por la mafana es revi- sar las emociones del momento de la historia en el que estan en su secuencia légica. Como las peliculas se ruedan fuera de secuencia, informo al actor de las secuencias que preceden a la que va a hacer ese dia y le doy una visién general del tiempo y el espacio. Entrovsto: John Sayles 13gDe qué manera ayuda a un actor en su interpretacién el informarle del trabajo del dia? Noes recomendable que un actor se desgaste emocionalmen- te con planos en los que no tiene un papel destacado. Por ejemplo, un plano master comparado con un primer plano. Cuando hay un plano master que va.a presentar el prin- cipio de una secuencia, muchas veces digo: “Muy bien, s6lo voy 2 utilizar este plano para entrar en la habitacién, Pod siderarel resto de la toma como un ensayo, Actuar lo mejor que podais, pero no os matéis.” Y ast el actor se hace una idea de la intensidad que tiene que poner en esa secuencia y sabré cuan- do viene el plano en el que se la juega de verdad. Resulta muy util saber eso, porque tna vez que un actor ha dado el maxi- mo de sf, es muy dificil volver a conseguir esa intensidad con- 2Qué otras cosas de utilidad puede decirle al actor sobre a puesta en escena? En tn plano master resulta util saber que no tienes que preo- cuparte por los accesorios, Puedes agitar tu copa de un lado a otro, rascarte la cabeza con la mano, columpiarte en el asiento y todas esas cosas, Por otra parte, sise van a cubrir muchos pla- ros en los que es mas probable que alguna discontinuidad salte a la vista, como actor te interesa saberlo. En ese caso, el actor querra simplificar su trabajo para no tener que preocuparse de seguir la pista a un mont6n de gestos o movimientos. A veces sugiero a un actor que vaya a ver al “script” y le diga: “Vigila Jo que hago en el ensayo y dime si hay alguna incoherencia.” Yel actor puede mantener mejor la coherencia, de manera que no tenga que hacer cuatro tomas mas porque se ha pasado la mano equivocada por el pelo en el plano con escorz0. 4Cémo se las arregla con los actores que consiguen su mejor actuacién en momentos muy distintos? Tedas cuenta enseguida de cémo trabajan y lo que los hace mejo- rar o empeorar; si se les dan bien las tiradas largas o hay que cortar sus secuencias, o si se les da bien controlar la continui- dad 0 no, Bésicamente intentas adaptar la secuencia a esos actores. 14 Rodando: la planifcacién de secvencios Por ejemplo, con los ninos empiezo a trabajar de mane- ra muy conservadora, planificando muchas tomas para cubrir- me y poder organizar su interpretaciGn a base de cortes si es necesario. Pero si el nino demuestra ser capaz de seguir una secuencia entera, rodaré menos para cubrirme y le dejaré que tome un poco mas la iniciativa y que cree su propio momento en lugar de hacerlo yo en el montaje. Si se trata de dos actores que entran en calor a ritmos muy distintos, uti- lizo el ensayo técnico para el actor que necesita mas tiempo de calentamiento. Leo con él las frases hasta que esté més meti- do en materia y luego hago entrar al otro actor. Sobre todo si es un plano de dos. Si se trata de rodar para cubrirme primeros planos frente a frente, tomo primero los planos del actor que se calienta mas deprisa con el actor mas lento fuera de céma- ra. E incluso los dirijo fuera de c4mara y les hago ensayar dis- tintas cosas. ¢Prefieren los actores los planos master muy largos como los que utilizaba en City of Hope porque se parecen mas al teatro? Creo que les gusta si tienen la impresién de controlarlos. Pero un plano ininterrumpido puede ser muy diferente al teatro. En City of Hope algunos de los actores tenian que entrar en mitad de la secuencia y atenerse a unas marcas y unos tiempos muy precisos. A veces tenian que entrar de repente y no siempre tenian la oportunidad de ponerse a tono. Teni- an que pensar en muchas cosas aparte de su interpretacién Por ejemplo, en City of Hope hay una secuencia en la que los personajes de Connie y Jo Anne, las damas del vecindario, estén enel despacho del alcalde. Aparecen en mitad del plano y estan al pie de las escaleras con el actor Joe Garfazzi, que interpreta al ayudante del alealde, Aparecian a los tres minutos de empezar la secuencia y tenian que esperar a oir determinada frase que les daba la entrada, Tenian que medir su entrada y el volumen de su actuacién para entrar en cdmara exacta- mente en el momento adecuado. Tenian que preacuparse de varias cuestiones técnicas y eso era tremendamente dificil para ellas, Entrevista: John Soyles 15éSienten la presién de no echar a perder una toma que inclu- ye los dos 0 tres minutos anteriores? Cuanto més tarde apareces en un plano més presién supone para ti. Lo que yo intento transmitir a los actores es algo asi como: “"Mira, vamos a hacer esto unas cuantas veces. A ver si conse- guimos tres sin ningun problema técnico para que puedas hacer un par de ensayos.” Eso reduce en parte la presién. Por supuesto, hay mas presién en una pelicula de bajo presupues to como la nuestra La mayoria de los larguisimos planos secuencia de City of Hope se rodaron con la “Steadicam”. Cuénteme como. les explicaba los planos a los actores.. Para eso lo que hack ral del movimiento. Decia a los actores, por ejemplo: “Quiero que salgas de este punto y te pares aqui y luego subas estas esca- Jeras,” Y empezabamos a seguirlo con la “Steadicam”. Pero, como decia antes, ya habfamos resuelto una buena parte de todo esto en la preproduccién, usando ayudantes de produceién. Asi que el operador de la “Stendicam’ el equipo sabian lo que iba a ocurtir desde el punto de vista técnico y los actores podian concentrarse en sus frases. La "Steadicam" tiene monitor de ‘ideo incorporado, asi que podiamos adapta facikmente las cosas. [A veces no es més que cuesticn de decir: “Bueno, zy si hacemos un cruce de cuerpos aqui, taparia las luces?” smpre era explicarles la organizacién gene- 2Cuéles son los problemas técnicos con los que se encuen- tra al cubrir tanto territorio en un solo plano? Cuando haces esos planos de trescientos sesenta grados en interiores es un verdadero problema esconder las huces. Ya veces tienes que usar un cuerpo para tapar una luz. O tienes que hacer que un extra sostenga la luz, yen cuanto la cAmara se acer- caa él tiene que agacharse detris de algo. En cuanto pasa la cima- ral extra vuelvea salir con la luz porque vuelve a ser necesaria, Enna de las sectiencias de bar de City of Hope aparecia el per- sonaje que yo interpretaba, Llevaba un Sony Watchman [moni- {or de video] para poder ver cémo iba el plano hasta tn instante antes de entrar en pantalla, Luego representaba mi papel, yen 16 Rodando: la planiticacién de secuencias cuanto la cmara pasaba a mi lado y veia la espalda del ope- rador, sacaba otra vez el Watchman de detras de la barra y observaba el resto de la secuencia, eTiene tiempo y presupuesto para los ensayos? Las tinicas ocasiones en que he tenido tiempo para eso ha sido en Eight Men Out y en Baby It's You. En Baby It's You tuve tres dias para reunir a todas las chicas que iban a ser el grupo de amigas del instituto. Nos limitabamos a estar juntos sin hablar de la pelicula ni del guién. Hablébamos de chicos y de coches y de discos; Io hice para que las chicas se acostumbraran a fre- cuentarse y dar a su relacién cierta impresién de ritmo y cama- raderia. En Eigh? Men Out tavimos una acampada de entrenamiento durante una semana, pero no trabajamos con el texto del guién. Estabamos alli para trabajar exclusivamente en el entrenamiento fisico para el béisbol. eCémo ayuda a los actores a prepararse para el papel sin ensayos? Para una pelicula envio a cada actor una biografia del perso- naje de una o dos paginas. Prefiero hablar con el actor sobre la situacidn y el personaje el dia de rodaje, y con frecuencia acabo utilizando la primera toma, Si puedes hacer los hastantes ensa- yos en frio para tener clara la parte técnica, consigues mucha frescura en la primera toma. Sélo le digo al actor que interprete el momento. Muchas veces es mejor esto que cuando interpre- tan toda la preparacién. Aveces, sobre todo con los actores formados en el teatro, anaden tantos niveles de sentido a una secuencia sencilla que les impide captar el momento, Asi quea veces las dos o tres pri- meras tomas son para quitarles de encima tanta preparacién. Otras veces, en cambio, da la impresién de que verdadera- mente la accién es un poco superficial. Entonces es cuando hago un alto y hablo un poco del personaje. Como director intentas que los actores no interpreten més de dos cosas a la ver. Puedes decirle a un actor que esta enfa- dado, pero intentando contenerse. O le dices que esta conten- to pero un poco nervioso. Algo asi puede interpretarse. Pero Entrevista: John Sayles 17cuando le dices al actor: “Muy bien, estas contento, pero ner- vioso y preocupéndote en tu fuero interno de si te has dejado encendido el gas”, esto tiende a hacer interminables las pau- sas entre las frases y el puiblico no se entera de nada. ¢Cuénto tiempo se concede para rodar un plano secuen- cia largo cuando sustituye al rodaje de planos para cubrir se? En City of Hope esta el plano en el despacho del alcalde, que es un plano de entre cinco y siete minutos con la “Steadicam”. Le reseryamos una mafiana. Antes nos pasamos por alli y hacemos un ensayo sin actores y sabemos con qué nos vamos a encon- trar. Asi, el operador sabe dénde va a poner las luces y por dénde se van a mover los cuerpos. Después es una cuestiin de trabajar con los actores y el ope- rador de cdmara. En el caso de un operador de “Steadicam’, ti nes que ocuparte de conectar bien todos los cables y no tropezarte con el téenico de sonido. Si hay algtin movimiento que es dema- siado dificil o incémodo o que no queda bien, encuentras mane- ras de reorganizarlo ligeramente y luego haces entrar a los extras y haces cortinillas de cémara [extras cruzando el cuadro para dar la sensacién de que un exterior es real y esta ocupa- do]. Dedico una manana entera a un plano de entre cinco y siete minutos como ése. Puedes dedicarle tres dias, pero con los pre- supuestos con los que trabajo no tengo tres dias. ¢Cuantas tomas necesité para conseguir el prolongado plano con la "Steadicam" en City of Hope? Creo que al final hicimos diez tomas y sélo Hegamos hasta el final en cuatro. Y entre las tomas malogradas a lo mejor traba~ jabas algo con el operador de la “Steadicam” o con los actores, pero en realidad eso sélo son dos horas de rodaje. Completar entre cinco y siete paginas del guién en dos horas es una media muy eficaz. zHasta qué punto se debia a impe- rativos del presupuesto? Si hubiéramos tenido que rodar cubriéndonos todas esas secuen- cias, lo que supone dar media vuelta ala cdmara y volver a ilu- 18 Rodando: la planifcacién de secuencias minar, no podriamos haber hecho nunca City of Hope. Lo que pasa con cualquier clase de plano para cubrirse es que te encuen- tras con una especie de progresién geométrica. Digamos que ruedas el plano méster largo y una media de cinco tomas antes de conseguir una o dos que te gusten. Siacabas con siete minu- tos de pelicula y sélo has hecho diez tomas para conseguir entre cuatro y seis que te serviran, estas en una posicién muy ventajosa. Pero si fueras a rodar cubriéndote, con hasta cinco Angulos distintos, que es muy poco para siete minutos de peli- iguen siendo veinticinco tomas. Y todavia tienes que preocuparte del “raccord” entre los planos cuando pases a la sala de montaje cula, y haces una media de cinco tomas por angulo, ‘algunos directores no les gusta la oscilacién de la “Ste- adicam” y prefieren el “dolly” y la via de “travelling”. Qué opina sobre esa cuestion? Cuanta mas gente, movimiento y accién haya en el cuadro ‘menos se nota la oscilacin de la “Steadicam”. Siel encuadre esta muy Ileno no flota tanto. Lo que soliamos hacer era “lock-offs” [la camara hace un alto] dentro del plano con la “Steadicam” Puede que no queramos necesariamente que la gente se dé cuenta de que es un plano de “Stendicam”. Lo que queremos que sientan es algo totalmente fisico. Esto nos lleva a la cuestién del plano secuencia prolongado frente a rodaje cubriéndose y los cortes. En los dltimos vein- te afios la tendencia es a hacer cortes mas rapidos y acer- candose mas, probablemente debido a la influencia de la television. La puesta en escena en City of Hope muestra un gran respeto por la continuidad espacial. gEra un obj tivo consciente a la hora de planificar la accién? En City of Hope teniamos alrededor de treinta personajes. Cada vez que cortas, desorientas al espectador. Para eso estan los cor- tes. Desorientan al piiblico lo bastante para poder darles nueva informacién o quitarte tiempo de encima. Asi que una de las cosas que queria hacer era orientarlos de algiin modo, porque iba a resultar muy confuso seguirle la pista a todos esos personajes. Me parecia que por lo menos tenia que orientar geograficamente Entrevisto: John Soyles 19al espectador. Asi que esas tomas larguisimas eran una mane- ra de compensar lo que podria haber quedado confuso sobre la primera mitad de la historia. Asie reforzaba ademés el tema fundamental de la pelicula, que es la interacci6n de las vidas de todos esos personajes dife- rentes, Mientras que si hubiéramos cortado entre las distintas lineas argumentales, se vuelve todavia mas montado. Bs accién paralela mas que accién lineal. Los grandes planos con la “Ste- aadicam” nos permiten crear espacios en los que se cruzan las vidas de la gente. Pero si estas cortando, acabas pasando de una vida a la siguiente. Pasando al extreme opuesto del plano master prolonga- do, gle parece ati el uso de varias cémaras? Si. En la nueva pelicula, que esta ambientada en Louisia- na, hay una secuencia cémica que es una especie de pequenia obra en sf misma. Dos hermanas van a visitar a una mujer que esté paralitica ya la persona que la cuida, La mujer esta en una silla de ruedas. Estan sentadas al aire libre, en un patio. El ritmo de la secuencia lo marcan los actores y el montaje, y es tuna secuencia bastante larga. Los dialogos entre ellas duran unos cinco oseis minutos, Ast que queria variar el Angulo. Como actor, me parece que en esa situacién es dificlisimo repetir algo una y otra vez y mantener la frescura. Asi que en esa situacidn usé dos camaras, no porque se tratara de una accién fisica que qui zs no podria reproducirse, sino simplemente porque queria reducir el mimero de veces que las actrices tendrian que repe- tir la secuencia comica, Hicimos el plano de dos y un plano indi- vidual a la vez. Al usar varias cdmaras se reduce el rodaje a casi dos tercios. Y por supuesto, el “raccord” también es mucho mejor. 20 Redland: a planificacién de seevencias 2 LA PLANIFICACION DE SECUENCIAS: EL JEFE DE PRODUCCION ue un capitulo titulado el jefe de produccién esté Q= dendel punto devs del decor es un cos cruzando el cuadro, el director puede incluir a un © personaje que avanza por el pasillo para acentuar la profundidad. aopoD Dia Mientras la cAmara se desplaza la plonificacién de lo seevencia en espocios reducidos 891b ... aun hombre sentado detrés de é1 que mira fijamente ala chica del plano inicial. Je ... el chico se levanta y la cdmara le acompafia en panoré- 90 Redende: a plonificacién de seevencias Dib El impacto exacto de la aparicién del hombre puede trasladéndolo una ee — TEit Dic Podria ocurrir que la panoramica no sea lo bastante larga y el director quiza traslade a la chica una fila mas adelante, obligando a la cémara a deseribir ( é un arco mayor para encontrarla, 1 plonificacién de la seevencia en espociosreducides 911d .... hasta que la camara llega ala chica y se queda con ella mientras el nifto sale de cuadro. 0 AM Je La cdmara se acerca ala chica. Un momento después el hom- bre se sienta detris de ella. 92 Redondo: lo plaificocién de secvencias Did Si es necesario, el operador de cémara puede disimular un ligero i “zoom” hacia la chica durante la panordmica. Die Probablemente sea necesario instalar la cdmara sobre un pequeno brazo extensible para acercarla a la chica en el movimiento final. © pueden instalarse en primer término asientos de utileria que sélo tengan respaldos, dejando mis espacio para el “travelling” 1a planiticacién de la secvencia en espacios reducidos 93DURACION APROXIMADA Esta version de la planificaci6n del autobtis es algo més senci- lla que la planificaci6n 3, pero presenta un inconveniente. Para esta puesta en escena habria que quitar los asientos y la ejecu- cidn de un “travelling” probablemente llevaria més tiempo que el plano con la “Steadicam” de la planificaci6n 3. La tinica ven- taja que tenemos aqui es que la cimara gira en un contraplano al final, como en la planificacién 3. Rodar cubriéndose con el “fravelling” resultaré més difi- cil que con la “Steadicam”, y aunque probablemente la cima~ ra se coloque sobre un tripode para algunos de los planos adicionales, el movimiento dentro y alrededor del “trave- ling” y la colocacion de los asientos de utileria haré mas lento el rodaje. En cualquiera de los casos, para las planificaciones 3 y 4 es necesario por lo menos medio dia. El jefe de produccién que- rr rodar el autobuis cerca de la localizacién de alguna otra secuencia, de manera que si se tarda menos de lo previsto sea posible rodar alguin otro plano breve. Como los actores principales no son necesarios para una gran parte de los planos para cubrirse previstos para esta pla- nificacién, podria utilizarse una segunda unidad para rodar estos planos mientras el director pasa a otra localizacién. RODAR CUBRIENDOSE En a planificacion 4 tenemos otro ejemplo de un master pro- Jongado sin cortes que qu Com antes, es indispensable rodar algo para cubrirse. Pero esta vez va a ser mas dificil desglosar el méster, porque la chica y eLhombre no aparecen juntos en el mismo encuadre durante la mayor parte del plano. En la puesta en escena anterior estiba- mos trabajando en profundidad y esto nos permit tener encua- ddres en los que la chica estaba en primer término y el hombre al fondo. El espectador sabia inmediatamente cudles eran las posiciones relativas de los dos personajes 4s no funcione de principio a fin. 94 Rodando: la planificacién de secuencias Para conseguir lo mismo con el montaje lateral de la pla- nificaci6n 4 habria que rodar a la chica de perfil con una cma- ra.en el asiento contiguo y el hombre sentado al otro lado del pasillo, al fondo, Se trata de un montaje totalmente nuevo y que presenta al hombre de manera bastante menos sutil Esto significa que es mas dificil cubrir los momentos impor- tantes de la historia. Si intentamos montar la historia utilizan- do cortes en lugar de movimientos de cémara, acabaremos con planos individuales de la chica y el hombre. Pero no sabemos cuéles son sus posiciones relativas, y dos planos que van a ser enlazados necesitan siempre mucho mas tiempo de preparacién. Si todo lo demas falla, el director todavia podria tomar planos de otros pasajeros, de? paisaje que se ve por las ven- tanas y del autobuis avanzando por la carretera para arre- glar la secuencia, CONSIDERACIONES TECNICAS Las dos planificaciones de secuencias del autobtis son planifi- caciones técnicas, es decir, os movimientos de la camara cuen- tan la historia, Por supuesto, hay maneras més simples de rodaren el interior del autobtis. Suponiendo que el director pre- fiera este planteamiento, probablemente sea aconsejable levan- tar varios de los asientos del autobus e instalar en ellos algiin sistema que permita soltarlos répidamente, de manera que cuando el autobiis esté en marcha sean seguros y estables, pero puedan levantarse facilmente para tomar distintos angulos También resultaria util utilizar unos respaldos de utileria para los asientos y trucar los puntos de vista para controlar los ele- mentos en primer término, Una de las cosas a tener en cuenta en el rodaje en autobu- ses es que los encuadres en contrapicado no son tan exagera- dos como en un coche. Esto significa que una vista por la ventanilla muestra una buena porcidn de cielo, lo que puede ser una gran ventaja porque significa que el autobuis no tiene or qué estar necesariamente avanzando por la carretera. Sila ventana trasera queda oculta por los extras, podria simularse la planificacion de la seevencia en espacios reducides 95el movimiento del autobuis, dependiendo del encuadre exacto de los planos. ‘También es conveniente que el director visualice previamente la secuencia con una cémara de video. No es el tipo de secuen- cia que se desarrolla trabajando con los actores, ya que la his~ toria es esencialmente visual. Nada ms facil que simular el interior de un autobus en las dependencias de producci6n: basta con unas cuantas sillas debidamente colocadas para suge- rir las relaciones espaciales mas importantes. El director puede ensayar toda clase de planos y movimientos de cémara, y exis te incluso una “Steadicam” Jr. barata que funciona con camaras de video, Esta clase de visualizacion poco costosa cada vez es mas asequible a medida que salen al mercado soluciones multime- dia para ordenadores personales. Por ejemplo, es posible pre~ parar una vers cualquiera de las otras planificaciones de este libro con un én montada de la secuencia del autobiis © de tema de montaje no lineal en un ordenador Macintosh utilizando elsistema de montaje Avid o programas de edicién como Adobe Premiere. No lineal significa que el metraje rodado en video puede montarse y previsualizar distintas opciones de monta- jecon la misma flexibilidad con la que se puede utilizar un pro- cesador de textos con un minimo adiestramiento sobre el fancionamiento del equipo. Es una ventaja importante sobre las soluciones tradicionales de edicién en video, que en el pasado eran sencillamente demasiado laboriosas y costosas para poder utilizarse en la previsualizaci6n de secuencias de didlogo para elcine. 96 Rodando: la planificacién de secvencias PLANIFICACION 5 Esta planificacién de dos personas es un buen ejemplo de como el simple movimiento de los actores y la cimara puede anadir (0 y dramético a una localizacién sencilla. Enesta breve secuencia se incluye la mayor parte de las estra- interés composit tegias basicas de planificacién de secuencias que veremos a lo largo del libro. El cambio de localizacisn, el movimiento de los actores hacia la camara, la fotografia de contraplanos hacien- do girar a un actor hacia camara, dirigir la cmara hacia el espacio escénico y el contramovimiento son todas técnicas uti- lizadas para contar la historia. Aunque pueda parecer mucha coreografia, la secuencia acabada parece sencilla porque toda Ia acci6n se limita a dos zonas. La conclusién es que sila geo- grafia de la secuencia esté clara, puede recurrirse a los cambios de Angulo y la recolocacién de las actores dentro del cuadro sin miedo as obredirigir” la secuencia, Fijese sobre todo en cémo se mantiene la frontalidad. No hemos usado el montaje de plano y contraplano en muchos casos cen los que seria previsible. En su lugar, el movimiento dentro dle la secuencia se consigue creando dos direcciones o zonas basi- cas para la camara y utilizando solamente contraplanos en el segundo espacio una vez que ha sido introducido. Las dos zonas frontales tienen forma de L (véase pagina 113) yy estan relacionadas por el movimiento de la mujer en la vihe- ta 2b, al cambiar de posicién en la secuencia. La cémara la sigue, introduciendo de este modo el nuevo espacio. La secuencia se desarrolla en un cenador. La camara entra cen la secuencia cuando el hombre lega al templete para encon- trarse con la mujer. Se ha afiadico el dislogo para ayudar a com- render la légica de la planificacién y el esquema de montaje lo planiiccién de la secuencia en espacio reducidos 97PLANIFICACION 5 1 El primer plano es un plano general. Carl se acerca a cima- ra, gita hacia la derecha de la pantalla y sube por las escale- Ja La cémara avanza sobre el “travelling”, gira hacia la dere- cha y sube con la griia hacia el cenador, paralela a Carl... 98 Rodonde: la plonifcacién de secvencias DI Este plano se fotografiaria con una pequefia griia o un brazo extensible sobre un “travelling”. El movimiento empezaria muy despacio, probablemente con unos segundos de desplaza- miento paralelo del “travelling” antes de elevarse con la griia — Dia Cuando empezamos a incluir a Jean en el plano, el ope- rador de cdmara tiene la opcién de centrarse en ella en lugar de Carl la planificacion de la seevencia en expacios reducides 991b... Carl sube hacia Jean. La cdmara le sigue. 1c ... Elmovimiento de la cimara termina en un plano de dos de la pareja. CARL: No sabia si te iba a encontrar aqui. JEAN: Ya me conoces; siempre fiel. 100 Rodandb: la planificacién de secuencias Dib Como vemos en el “storyboard”, Carl se adelanta ala cdmara de manera que lo vemos subir las escaleras en con- trapicado; pero es una cuestién de gustos. La cémara podria también adelantarlo y encuadrar a Jean, dejando que Carl vuel- va a entrar en cuadro un momento después. La planificacion de la secvencia en espacios reducides 101espacios reducidos 103 lo planificacion de la secvencia en plonificacion de secuencios 102 Rodendo: la2b .... Panordmica con Jean cuando se aparta de la camara y camina en perpendicular hacia la barandilla. La cdmara la sigue, desplazandose unos pocos metros sobre el “travelling”. Jean se vuelve para mirar a Carl. 3 Corte a: Carl en plano medio. CARL: No he venido aqui a pelearme. 104 Rodando: a planificacién de secuencias D2b Por lo general es posible combinar panorémicas con movimientos de gria y de “travelling”, pero en las secuencias, que no son de acci6n con frecuencia se desglosan los movi- mientos en fragmentos, por breves que sean. En la vineta 26 el movimiento seria: ~retroceder medio metro ~ panorimica de 90 grados ~ “travelling” avanzando un metro y medio. Como es natural, el operador se esforzara por enlazar los movimientos sin que se adviertan las transiciones. El movi- miento completo sélo durars entre 8 y 10 segundos. D3 Aunque se trata de planos medios fijas, se puede dejar la Amara sobre la gréia en lugar de instalar un tripode. La planificacién de la secuencia en espacios reducidos 105ed 4 Corte a: Jean en un contraplano medio. JEAN: A qué has venido? Me encantaria saberlo, D4 En éste plano y los siguientes planos medios la camara esta fija, pero el director probablemente se cubra con diferentes tamaiios de plano y posiblemente planos con escorzo. 5 Corte a: Carl, en una repetici6n del encuadre 3, ahora avan- D5 Esta util estrategia basica en la que el actor se acerca ala za acercindose a la cimara, cémara es una buena manera de subrayar una frase o el cre- CARL: Estoy aqui porque eres mi socia y mi amiga. ciente interés de un personaje. 106 fodando: a planifcacién de secuancias la plonifcacién dela secuencia en espacios reducidos 107D6 Repetimos los contraplanos; jue sélo camara en el diagrama, el Angulo nos permitirs rodar ambos planos simulténeamente con dos cémaras 0 tomar un primer plano y un plano medio de cada © Corte a: Jean en una repeticin del encuadre 4. JEAN: Sabia que ibas a decir eso. Mas vale que lo sepas: he ido aver a un abogado, actor. | | | 7 Corte a: encuadre 5 de nuevo. 108 Redando: la planifcacién de secvencias 1a ploifcacién de la secuencio en espacios reducidos 1097e ... Nos quedamos con Carl, que da un paso hacia la cima- ra mientras Jean sale al fondo. La figura 1 de la pagina opuesta muestra las zonas generales de montaje utilizadas en la planificaci6n 5. Las lineas discon- timuas senalan el eje de cada zona, Realizamos la transicién de una zona a otra cuando la chica se desplaza de la zona mas pr6- xima a la escalera a la segunda zona de puesta en escena de la parte superior de la ilustracién Si repasa el “storyboard” vera que en D1 la cdmara esté a la dere: cha del eje. Sin embargo, una vez introducido el nuevo espa: cio, la cémara rueda desde el lado izquierdo del eje. Esta disposici6n evita que los dos actores tengan que cruzar el cua- dro cuando la mujer pasa ala nueva zona. Si por alguna razén. hubiera que saltarse el eje, puede hacerse que el hombre cruce durante el plano, preferiblemente cuando est en primer tér~ 112 Redando: la planificacién de seevencias D7c El sentido de la secuencia cambia dependiendo de a cual de los dos personajes elijamos encuadrar al final del plano. Como vemos en el “storyboard”, nos quedamos con Carl, que proba- blemente se acerque mas a cimara para subrayarel efecto u tante antes de Ia transici6n a la secuencia siguiente, Figura t = la planificacién de la secuencia en espacios reducides 113DURACION APROXIMADA El director llega al plats a las siete de la manana y saluda al direc- tor de fotografia y al jefe de produccién. Ya hicieron un reco- rrido del decorado cuando estaban localizando, pero desde entonces al director se le han ocurtido algunos cambios. El equipo creative esboza la secuencia una vez mas. El Gnico cambio importante que el director exige es que el plano inicial sea un movimiento continuo, Como el direc- tor quiere tomar al hombre que se acerca desde un ligero contrapicado, para pasar luego a un plano de dos tomado a la altura de los ojos del hombre y la mujer en el cenador (que est elevado), habré que levantar la cémara con un brazo extensible o una grtia. Luego el director, el jefe de produccién y el director de foto- grafia deciden el orclen en que van a tomar los planos. Esta claro que hay tres planos m6 movimientos de la cémara y coreografia. De ahi se pasa a un par de planos medios en un montaje de plano y contraplano. Eldirector quiere que se tomen con varios encuadres distintos. ‘También tiene dos soluciones de planificacién para el contra- plano final y quiere rodar las dos. Decidira etial de las dos va ‘a utilizar en la sala de montaje. Con esta informacién, el ayudante del director desglosa la secuencia de este modo: Primero el plano inicial 1-1¢. Como este plano establecera Ia orientacién bsica de la secuencia, todo el mundo esté de acuer- do en quitdrselo de encima el primero. les con correcciones del encuadre, Al final de este plano, la cémara puede colocarse en posi- cidn para rodar el plano 2-2b. Al final de este plano, también estamos en posicién para tomar todos los planos medios y pri- :meros planos de la chica, que incluyen todo el dialogo y los pla- nos de reaccién del 3 al 7. Ahora podemos girar la cémara y tomar todos los planos medios y de reaccién del hombre para esta misma seccién, los planos 3-7. Como el dilogo es breve, el director hara que inter- preten la secuencia a lo largo de toda esta parte, incluyendo el movimiento de camara 7-7a. 114 Redando: a planificacién de secvencias ELdltimo plano previsto resulta ser también el plano final de la secuencia (7-7c). El director da su aprobacion a este plan, ya que sigue muy de cerca la secuencia del guion. ‘Se trata casi con toda seguridad de un dia completo de rodaje, CONSIDERACIONES TECNICAS. Como rodamos al aire libre, va a ser claramente una de las cuestiones a tener en cuenta, Aunque el cenador esté cubierto, Ja mas minima Iluvia puede echar a perder el plano. Si hace mal tiempo y no hay signos de que vaya a cambiar, el director debe- ria tener un plan alternativo para acelerar el rodaje. Esto supo- ne eliminar algunos de Ios movimientos de cémara. ‘Como la camara entra en un plano de dos de perfil muy pron- to y espera a que la chica se vuelva hacia ella, esta estrategia general podria seguirse durante toda la secuencia. Natural- mente, el director puede dejar que el hombre se mueva para afa- dir interés a la accion, a la vez que la reduce a este encuadre general La decision de que el movimiento de la chica sea el que intro- dluzca el nuevo espacio escénico es la que afiade interés a la pues- ta en escena, pero afiade también bastante tiempo al calendario de rodaje, Esta deci nico, con los consiguientes cambios de iluminacién y recolocacién de la camara, Aunque podria parecer que la grtia podria llevar mas tiem- ‘po, no es necesariamente cierto, De hecho, la gruia puede mover- se hasta el exterior con bastante facilidad y los movimientos no son especialmente complicados. Es mucho més probable que haya retrasos por razones de vestuario y maquillaje, que con- sumen mas tiempo del necesario para mover el “travelling” y la griia. En realidad la gria podria acelerar la producci6n, ya que puede llegar a distintas zonas del plat6 sin tener que mover: la via del “travelling”. Por iiltimo existe la opcién de usar varias cémaras. Aun- que los diagramas de la planificacion 5 s6lo muestran un esque- ma para una sola cémara, es perfectamente posible rodar con én supone la inversién del espacio escé- La planiticacién de la secuencia en espacios reducides 115dos camaras. El montaje de plano y contraplano utilizado para tomar los planos medios de las vitetas 4, 5, 6 y 7 podria foto- grafiarse con dos cémaras, utilizando también otros montajes con doble cémara en combinacién con el movimiento de la camara para cubrirse, Pero hay que tener siempre en cuenta que las cdmaras moviles pueden estorbar en los planos de movimiento y enlas coreografias complicadas. Como vemos en el “storyboard” la planificacién 5 no mejoraria con un montaje de varias céma- ras, igual que las secuencias que exigen mucho de los actores ‘© en las que interviene un reparto mas amplio y requieren muchos planos para cubrirse. 116 Rodendo: la plonificacién de secuencias ENTREVISTA: Dustin Smith stn “Dusty” Smith aja desde hace mas de vine D: com rice de cine (raguns) arabs nichols moe dors operadresde inde Hableme de las dificultades de hacer un plano en un coche. Es casi siempre peligroso para todos los participantes, inclui- do el actor. Muchas veces esta condicionado por factores que nadie puede controlar, como por ejemplo el trafico, los miro- nes, los ciclistas v cosas asi. En una secuencia de coche tranquila [no en una persecucidn] puedes haber agotado Ia milla de carretera que te han sefialado antes incluso de haber comple- tado dos tomas. No puedes dar media vuelta y volver a empe- zar. Tienes que dar media vuelta, volver hasta el punto de partida, volver a dar media vuelta y luego invariablemente esperar a que los de maquillaje y toda esa gente vuelva a reha- cerlo todo antes de empezar el segundo recorrido Qué tipo de problemas de “raccord’” tiene que fener en cuenta? Cuando estaba empezando, preparé un coche para que Don Murray lo levara por calles secundarias de Nueva York. Nos pasamos una tarde entera rodando una dificil secuencia de didlogo desde el caps del coche. Las cémaras montadas esta- ban firmes como rocas, el director de fotografia estaba contento y yo también, Pero al dia siguiente, después de las primeras pruc- bas el director de fotografia no me dirigia la palabra. Todos los planos laterales daban la impresién de que ibamos a doble velocidad que en los planos tomados de frente. Aunque técn ‘camente esto no era mi responsabilidad, es una dura leccién que he tenido que aprender. La regla es que la velocidad del coche en los planos laterales debe ser entre un 30 y un 40 por ciento menor que la velocidad en los planos tomados de frente Enrevista: Dustin Smith 117{Qué otras ilusiones es necesario crear cuando se ruedan planes de coches? Un problema que los directores siempre pasan por alto es el siguiente: cl técnico le dice al actor que no fuerce el volante, que lo deje girar sélo [el coche esta siendo remolcado}. El actor tiene que tomar suavemente el volante entre las manos, Si no lo hace asi, pueden surgir problemas graves con el enganche: Oro de los errores, en mi opinién, es la insistencia en utilizar cimaras totalmente estables a toda costa, Esto también puede pro- ducirlasensacién de un plano trucado, algo bastante desmoraliza- dor después de pagar el tiempo y el esfuerzo de hacerlo de verdad. En la planificacion 2 tenemos una camara montada a un lado. ;Qué objetivo utiliza normalmente para conseguir la suficiente profundidad de campo para que tanto el con- ductor como su acompafiante estén enfocados? Lo que se hace generalmente es echar ligeramente hacia atras el asiento del acompanante para ver al conductor. La cémara se coloca sobre una bandeja [una plataforma para la cémaral, normalmente con un objetivo de 24-35mm En la planificacién 1 nos movemos al lado del coche en un “travelling” . ;Cémo prepararia ese plano? La manera de hacerlo seria rodar desde un remolque muy bajo que llamamos “low boy”. Cuando tiramos del coche con el remolque, a veces desinflamos los neumaticos 0 incluso los quitamos para colocar el coche lo mas bajo posible. De esa manera el “cémara car” se aproxima bastante la altura que ten- dria si estuviera en la carretera Si hay vias de “travelling” hay que usar un “wide-body’ tun remolque preparado de cuerpo ancho. Conviene usar un “tra- velling” pequeiio, un Elemack, por ejemplo, en el que el operador puede estar muy resguardado. Por supuesto, con cualquier “travelling” sobre via, si el vehiculo remolcador frena brusca- mente el “travelling” se precipita hacia adelante. Ast que si el coche se esta moviendo, Io mejor seria utilizar un “travelling” jema de frenos como el “Fisher 10”. Cada vez que el coche esté en movimiento, cualquier aceleracién o desacelera- cid hace muy dificil controlar el movimiento de la camara, 118 Rodando: la planifcccién de secvencias ¢Cudnto tiempo se tarda en montar una cémara sobre el cops? Para la instalacion preliminar se tarda alrededor de una hora. Pero cen realidad hay que considerar el trabajo de instalacion en su totali- dad. Tienes tres elementos: a cimara, el sonido y las luces. Como lo que hagas depende del clima, nunca sabes cudles van a ser exacta- mente las necesidades. Si el sol se refleja en el parabrisas tienes que poner negro por encima del cristal para evitarlos reflejas y eso es di- ficil de instalar. El montaje sobre el capéen sise hace bastante depri- sa Puedes moverlo deun ladoa otro, acercarloollevarloalaizquierda ala derecha, y hay muchos buenos aparejos para esto. Lo mismo se puede decir de las cémarasmontadasa os lados, aunquesetarda un poquito mas porque hay que asegurar las puertas del coche. Peroen general los retrasos no se deben al montaje dela cémara, gDénde coloca las luces? Las luces se instalan generalmente en una rejila sobre el techo dlel coche o en el mismo vehiculo remoleador. La mayor parte del tiempo se dedica a asegurar los cables. los lados del coche ya que los técnicos de sonido y de iluminacién revuelvan por debajo del salpicadero, lo que significa que la estrella tiene «que salir del coche para los ajustes, Por término medio se puede calcular una hora para cada montaje [angulo de la camara} {Cudles son los factores a tener en cuenta para elegir la ruta que sigue el coche? Bueno, el fondo tiene que guardar el “raccord” con el sol. No pue- des rodar dirigiéndote hacia el norte y luego dar media vuel- tay rodar do regreso hacia el sur porla misma carretera. O haces tun recorrido largutsimo si estés en el campo. Lo mismo ocurre cuando estés rodando un tren, Es evidente que no interesa hhacerretroceder al tren para cada toma; te interesa que siga avan- zando, Un tren prosenta el doble de problemas que un coche 4Cuantos coches hay normalmente en la caravana? Varia mucho, pero normalmente habré cuatro o cinco por lo menos, Joque incluye una camioneta con todo el equipo de magni, ves- tuario yaccesorios y sus ayudantes. Luego esta el equipo dela cima- raenelcocheremolgque. Hay un camisn de éenicosconequipamiento y los miembros secundarios del equipo. También hay un coche dese- Entrevista: Dustin Smith 119