Professional Documents
Culture Documents
Scena1323 PDF
Scena1323 PDF
Ч А С О П И С З А П О З О Р И Ш Н У У М Е Т Н О С Т
ДОГАЂАЈИ:
др Марта Вукотић Лазар
40 година сценографског стваралашатва
Миодрага Табачког
Сценографија као есеј посвећен игри . . > 286
др Живко Поповић
Оснивање Центра за истраживање
уметности Академије уметности Нови Сад
Научно-истраживачки потенцијал . . . . . > 289
In memoriam:
Владимир Јевтовић (1947–2013) . . . . . . . . > 291
Милосав Буца Мирковић (1932–2013) . . . > 293
јесте?) европска културна метропола, тешком муком вић, композитор: Невена Глушица. Играју: Војин
се изборио да има и мјузикл у театарској понуди. До- Ћетковић, Никола Ђуричко, Милена Живано-
бар мјузикл врло је тешко направити, јер је неопход- вић, Бранислав Лечић, Горан Даничић, Радован
но у нову целину интегрисати текст, музику и плес. Вујовић, Дубравка Ковјанић, Љиљана Међеши
Да би се постигао задовољавајући квалитет, поред ни- и др., продукција Југословенско драмско позо-
за неопходних елемената потребан је и велики новац. риште Београд
Београд није Њујорк (далеко било!), Теразије нису Зло ради зла. Он је другачији. Он је обележен.
Бродвеј, то су чињенице, па и продукција на скром- Доказао је своју изузетност. Уз ризик да, као други, оста-
ној домаћој сцени не би требало да имитира некаквог не сам. Млади Милош Лолић пратио је тај Шекспиров
расипног богаташа у доба које изискује скромност и траг. На почетку није знао куда ће га одвести луцид-
штедњу. Зона Замфирова као мјузикл показује нам по на идеја. И дошао је до боје као централне теме. По-
ко зна који пут да се теме из националне књижевне и шав од црне, развио је (често потиснуту) тему разлике
културне баштине могу прилагодити овом хибридном и другог. Једна добра идеја повукла је другу. Боја ли-
позоришном жанру. Међутим, Зона Замфирова недав- ца крије боју карактера. Иза црне избијају друге боје,
но је већ била експлоатисана на телевизији и филму. нијансе и преливи. Појавило се логично решење о боји
Оно што је релативно успешно постигао Шотра, није простора. А затим и потреба да се обоји цела предста-
никакав знак да се истим путем пође поново. Домаћи ва. Боја је, логично, преузела важну улогу у комаду;
фолклор и етно музика пружају заиста широке мо- из контекста, из позадине, пребачена је у први план.
гућности, али за један оригиналан мјузикл неопход- Чиста боја (као код Кандинског или Магрита), дала је
но је да се ускладе (посреће!) многе компоненте, као инсценацији домен апстрактности, рефлексивности и
и креације бар још три аутора (сем редитеља): дра- универзалности. Оваква визуелност учинила је и Шекс-
матурга, композитора, кореографа... У том мноштву, пира свежим и новим. Уколико се ауторитету прилази
гужви, хаосу, који је готово немогуће синхронизова- са разумевањем (а не само са поштовањем) могуће је
ти, постоје многи спојеви, бројне црне тачке у којима, досећи лепе увиде-обасјања, а задржати скромну (али
као по правилу, нешто зашкрипи. И да се та шкрипа не битну!) оригиналност. Разлике међу ликовима су: пре-
би чула-видела режија је принуђена да знатно спусти познатљиве или прикривене, видљиве или привидне.
критеријуме. Какав је допринос Кокана Младеновића Није лако разлучити их и дефинисати. Један поглед
у поновној поставци Зоне Замфирове? Он се определио кроз призму мита, религије, историје и политике и,
да Сремчев безазлени, претежно мелодрамски текст, хоп! – све се релативизује. Раса, нација, култура по-
протумачи на суров начин једног професионалца из ларизоване-сукобљене наспрам појмова: васпитање–
индустрије забаве. Младеновић режира на Теразијама, принуда, понашање–насиље, костим–мода, маска–ли-
а замишља да је на Бродвеју. Има при руци београдске цемерје... Црнац (други) међу белцима (исти), пого-
услове, а на уму њујоршке стандарде... тово ако је млад, леп, успешан, богат, изазива завист,
Зона Замфирова је интересантан мјузикл и као сумњу, мржњу. Споља црн – изнутра бео (и обрнуто).
наговештај и зачетак будуће домаће индустрије забаве. Таман тен, чиста, бела душа. Отело се бори са собом,
као и са притворним деловањем Лукаваго (Јаго). Да би
ОТЕЛО, текст: Вилијам Шекспир, режија: Милош Ло- сагледао целу истину покушава да се промени, да бу-
лић, драматург: Периша Перишић, сценограф: де: зелен, плав, жут... Кључна сцена је она када своје
Јасмина Холбус, костимограф: Марија Јелесије- црно лице маже разним бојама. Нема му спаса, јер у
9>
ло?! Позориште Керемпух (бивши Јазавац) дошло је на ЧАРОБЊАК, текст: Федор Шили, режија Борис Лије-
Позорје са одлично припремљеном и уиграном пред- шевић, костими: Мирна Илић, сценограф: Миша
ставом. Њихова Госпођа министарка (игра је Елиза- Кескеновић, играју: Саша Торлаковић, Светозар
бета Кукић, која, узгред, неодољиво личи на Љубинку Цветковић, Радоје Чупић, Татјана Шанта Торла-
Бобић) веома је динамична, знатно бржа од српских ковић, Марко Марковић, продукција: Народно
верзија, драматизована по угледу на комедије из доба позориште Сомбор.
немог филма. Све тече као подмазано, вешто, убрзано, Живот и прикљученија. Биографија и опус. Књи-
онако како је Нушић могао само да сања. Као потврду жевни критичари радије посматрају дело независно од
добре игре ансамбл Керемпуха добио је искрене и сме- живота писца. Као да је аутор апсолутно слободан, имун
хотворне реакције публике. Не може се Нушић играти на животне радости, недаће и утицаје, као да он може
увек исто, полако и натенане. Ово убрзање ништа му бити некаква самоникла појава?! Уметник је дужан да
не смета, дапаче. Све нам је тако добро познато, само почне од нуле, да ствара ни из чега да би био оригина-
што је у Загребу мало боље улаштено, увезано и спа- лан, па је онда свеједно ко је он? Када се живот уопште
ковано у оквире припадајућег жанра. Циљ је био смех не би мешао у дело, било би лакше спровести естетске
и то је постигнуто. Толико о томе... А сад мало о г-ди- теорије... Али, није (баш) тако. Доситеј је свом живото-
ну Фрљићу. Овај редитељ очито добро зна свој занат пису ипак прикључио још дванаест писама (и послао
и може (кад хоће) да направи нормалну, сувислу, не- их из Лајпсика 1788. год. дражејшeм пријатељу Хара-
претенциозну представу. Тим пре закључујемо да је у лампију), како би оставио трага о својим доживљајима
претходоном периоду свог опуса с предумишљајем био на путовању. Уз аутобиографију прикључио је још де-
провокативан и дрзак. Дао је себи за право да отвара шавања како би допунио и заокружио своје дело, али
неке болне регионалне и локалне теме, да забада бодеж и сведочанство о себи самом... Таквих примера у до-
у још свеже ране. Понашао се као слон у стакларској маћој и светској књижевности имамо безброј. Не мо-
радњи, као надмени Европејац у мрачној балканској же текст да буде сочан, убедљив ако није и проживљен.
крчми, босанском лонцу, како год. Истерујући неке ли- Живот доиста диктира причу, али запис на папиру пун
чне девијантне каприце, користио је неартикулисану је отисака песникових прстију, а стихови садрже тра-
и несразмерну театарску силу. Доливао је уље на ва- гове откуцаја срца и меандре напаћене душе... Федор
тру; уз сав наш јад, задавао нам додатни бол. Зашто? Шили добио је домаћи задатак (од свог професора Си-
Да нас промени, опамети, освести, научи?! Откуд му нише Ковачевића) да напише драмски текст о Томасу
таква идеја, таква подла намера?! Где је ту позориш- Ману. Јуноша се приљежно дао на посао, пажљиво про-
на уметност?... Но, међутим, његов Нушић је заиста читао Манове романе, али није изоставио ни мемоаре.
добро скројен и још боље сашивен позоришни комад, Тамо је запазио сведочанство пишчеве кћерке о томе
тако да му се драматуршки шавови готово уопште не како се њеном оцу дешавало да, за ствари које су се
виде. Играрија са титлованим преводом са српског на заиста десиле, помисли да их је он измислио, а за оне
хрватски језик није сметала, а није била ни нарочито које су се десиле само у његовој машти – да су сушта
битна. Хрватски глумци на сцени одлично су говорили стварност. Међутим, овде није реч о сенилности, не-
Нушићев српски језик, а у томе им је помогао савет- го о креативности највишег реда! Томас Ман (сасвим
ник за језик и сценски говор, глумац Богдан Диклић заслужено власник надимка – Чаробњак) намерно је
(иначе родом из Вараждина, Славонија)... допуштао својој јави да се претаче у сновиђење, како
Смех уједињује људе, па тако и Србе и Хрвате. би стварност лагано склизнула у књижевну илузију и
11 >
ри у истом уметничком пројекту? Све је и почело на медијума. Први: предигра, живот као наличје театра,
Петроварадинској тврђави (где је адреса Академије) позориште најближе животу, без костима и маске, са
мастер класом коју је, по позиву, водио Јанежич. Та- суфлеркама и помоћним особљем. Други: позориште
мо су већ били професори глумци који су завршили почиње да функционише, инсистира се на каракте-
исту Академију, али и даље расположени да уче да би ризацији ликова, назиру се сукоби и токови радње.
напредовали и да би боље разумели своје студенте. Са- Трећи: решен у медијуму радиофоније, дакле акценат
дашњи професори препустили су улоге које су нека- је на гласовима глумаца и смислу текста. Четврти: ис-
да играли као студенти садашњим својим студентима. тиче визуелну димензију, има форму покретних сли-
Прави људи, који деле заједничку театарску судбину ка и сугестивност филма. Није могло бити премијере,
и имају апсолутно поверење једни у друге, окупили јер и она је била само једна у бесконачном низу про-
су се у један удружени стваралачки подухват – Галеб ба. И заувек ће остати проба. Комад никада неће би-
А. П. Чехова, сада и овде! Нешто слично Јанежич је ти завршен, јер он се развија даље. Под будним оком
покушао режирајући Путујуће позориште Шопало- редитеља и гледалаца комад никада неће окоштати и
вић Љубомира Симовића (Атеље 212, 2008), додуше с прећи у рутину. Проба-премијера-реприза стопиле су
мање успеха, пошавши такође од мотива позоришта се у захтевну динамичну форму. Свако може да ин-
у позоришту. Чехов има исти мотив, али и многе дру- тервенише, а то је и очекивано и пожељно. Свако за-
ге дилеме и питања везана за суштину стваралаштва, пажање узима се у обзир, отвара нову капију, додаје
настанка уметничких форми, претапање жанрова итд. угао посматрања, мења сјај-важност детаља, допуњава
Заједнички рад свих чланова екипе, од глумаца до ре- и заокружује суштину. Шокантан позоришни маратон
дитеља и обратно, био је усмерен ка истраживању и који траје шест и по сати постаје позоришни празник!
проналажењу праве позоришне структуре, оне која је Глумци долазе 2–3 сата раније, око седам сати играју,
већ садржана у комаду као тајна живљења и енигма а после свега разговарају међусобно и са гледаоцима
опстанка, само је треба поново наћи. Посвећено иш- још два сата. У паузама послужен је чај са медењаци-
читавање Чехова отварало је капије, једну за другом, ма. И заподенут дијалог међу љубитељима позоришне
и откривало је садржаје и решења у просторном, енер- уметности. Многи су били одушевљени, раздрагани;
гетском, драматуршком и ирационалном смислу. Из многи затечени, изненађени, јер су навикли на домаће
часа у час, из пробе у пробу, заједничким духовним позориште које је често провинцијално, без изазова и
напором, кроз разговоре, анкете, експерименте... у уз- узбуђења. Ово је нешто сасвим друго... Све у свему, до-
будљивом стваралачком процесу, размени идеја, емо- бијамо неких 12 сати интензивно посвећених интелек-
ције, снаге, непрекидно се доприносило обликовању туалним садржајима. Представа се напушта са бројним
комада. Тако се стигло до луцидне форме – пробе без утисцима, у позитивном и креативном расположењу
краја! Право говорећи, никад се и не достигне савр- – остаје упамћена и делује као битно духовно освеже-
шенство, него се само прогласи крај припрема и објави ње. Порука гласи: може другачије, боље, дубље, даље!
термин за премијеру. Екипа са Јанежичем као модера- И све то не би било довољно искрено и убедљиво да
тором признала је и себи и нама да савршенства нема, заиста није проистекло из Чехова! Из озбиљног дубин-
да је оно практично недостижно, али да му се искре- ског читања текста како би се открили бројни слоје-
ним и посвећеним радом може приближити. Тако се ви богати значењем. Његови комади су универзални,
тим одлучио за драмски квадриптих (Галеб заиста има поред осталог и зато што су отворени. Чехов поставља
четири чина) који је реализован у четири различита битна питања, а одговоре свако мора да потражи сам.
13 >
У поднаслову Галеба (и Вишњика) стоји: комедија. Гор- др., продукција: Народно позориште Ниш и На-
ка, сетна људска комедија. Меланхоличне ефекте Че- родно позориште Београд.
хов пласира у контексту, између редова; у атмосферу Књижевно вече у позоришту. Константин Пр-
драмског амбијента и напетост међу карактерима. У ви Велики, један од укупно једанаест Константина у
паузама без речи и у ћутању... историји Византије. Милански едикт из 313. год. н. е.,
Од пробе до пробе, ка идеалној представи којој се значајна облетница хришћанства. Овај јубилеј пао је
треба приближавати што је могуће више. у очи домаћим политичарима и менаџерима у култу-
ри. Засенила их је моћ и величина, па нека је и у ду-
СУНЦЕ ТУЂЕГ НЕБА, текст: Милован Мрачевић, режи бокој прошлости, везано за историју источног Рим-
ја и сценографија: Александар Лукач, компози- ског царства. Задивила их је чињеница да смо, ето, на
тор: Мирољуб Аранђеловић Расински, костим: известан начин, бар у прошлости, били битна кота на
Соња Которчевић, играју: Урош Јовчић, Милан мапи цивилизованог Света. Иначе, осим што је рођен
Томић, Александар Трмчић, Дарко Бјековић, Је- у Наисусу (сада Ниш), Константин нема никакве везе
лена Цвијетић, Ивана Недељковић, Ана Јовано- са нама. Словени су, тек неколико векова доцније, из-
вић и др.; продукција: Пулс театар Лазаревац. били на обале Дунава. Као и сви варвари, здушно су
Помрачење. Позориште основано пре четири го- радили на разарању провинције Доња Мезија. На крају,
и њиховим значајним заузимањем, није остао ни ка-
дине, само са 19 дана за припрему представе, прерано
мен на камену од византијског комонвелта... Било ка-
је стигло на Позорје. Велика љубав према глуми и те-
ко било, овде је настала представа у којој су визуелна
атру, то је неопходно, али није довољно за квалитетну
димензија и тотални графички дизајн, дакле паковање
представу. У време када се многим позориштима, и
и спољашњи изглед, тј. сценографија и костимографија,
у метрополама и у провинцији, режу буџети и прети
биле најбоље. Изведена је премијера и пар реприза, али
гашење и затварање, оснивање и форсирање нове ус-
даље никако није ишло. Представа је личила на модну
танове и њено лансирање чак до Позорја, делује као ревију, естрадну писту и можда на некакво помпезно
демагошки политички маневар, а не искрена и ком- књижевно вече, пуно патетичног декламовања и пре-
петентна брига за културу. Ма колико били искрени и теривања сваке друге врсте, без неопходних и логич-
талентовани љубитељи позоришта из Лазаревца, пре- них драматуршких захвата и интервенција. Нису их
рано су искористили пружену шансу... збуниле ни забринуле негативне критике, ни што нема
Боље би било да су причекали још неко време, па, интересовања публике, ни што нико неће да гледа тог
искуснији и спремнији, дошли у Талијин и Стеријин храм. зачудног бастарда на позоришним даскама...
Константинова моћ била је заиста велика во врем
КОНСТАНТИН, текст: Дејан Стојиљковић, режија: Југ ја, али ни ови наши мали константини (попут оног Ње-
Радивојевић, драматург: Иван Велисављевић, сце- гошевог лика) нису за потцењивање.
нограф: Александар Денић, костимографи: Бојана
Никитовић и Стефан Савковић, композитор: Вла- Suma sumarum. На крају Позорја додељено је
димир Пејаковић, играју: Миодраг Кривокапић, дванаест Стеријиних награда. По мишљењу званичног
Петар Бенчина, Лука Грубишић, Мирко Бабић, жирија најбоља је била Зона Замфорова – пет награда,
Снежана Петровић, Александра Ћосић, Тамара затим Чаробњак – три и Константин и Галеб са по две
Драгићевић, Сузана Лукић, Милош Цветковић и награде. Пет награда додељено је једногласно, а седам
> 14
већином гласова. У част награђених изведена је Ха- ничке медије осим позоришта, као и успелим инова-
санагиница (по тексту Љубомира Симовића, у режији цијама у свету позоришних илузија. Поверење указа-
Оливере Ђорђевић) Народног позоришта Републике но Томију Јанежичу и сарадња са њим вишеструко се
Српске Бања Лука. Управа Позорја издаје саопштење исплатило и СНП-у и граду Новом Саду. Галеб може да
у којем износи чињенице: “Од најављених 56 програ- гостује било где у свету и достојно да репрезентује до-
ма реализовано је 55. Од 12 представа које је изабрао маћу позоришну уметност и српску културу. Још нај-
селектор виђено је једанаест; осам у селекцији Нацио- мање три представе чиниле су да ово Позорје можемо
налне драме и позоришта, две у међународној селек- сматрати успешним, а то су Отело (ЈДП Београд), Ча-
цији Кругови и једна у част награђених. На Позорју робњак (НП Сомбор) и Госпођа министарка (Загреб).
младих учествовало је 130 студената и професора са Мјузикл Зона Замфирова (Позориште на Теразијама)
осам академија уметности из Србије и региона. Било заслужио је прелазну оцену, док су остале представе
је 750 учесника и гостију.” сасвим изневериле очекивања (Вирус, Јереван и Сунце
Српско народно позориште je, као домаћин ма- туђег неба, Лазаревац).
нифестације, на 58. Позорју учествовало са изван- Следеће Позорје, 59. по реду, мора бити квали-
редном представом Галеб у режији Томија Јанежича, тетније, критеријуми се не смеју изневеравати, како
реализованом на врло високом уметничком нивоу, би остало верно идеалима Јована Стерије Поповића.
са бројним продорима у нове театарске просторе, са
осмишљеним приступима и прелазима у друге умет- лето 2013, Пожега
лу, сасвим лична ствар. Ранији приговори позоришних ство које указује на отвореност и спремност глумца на
институција били су садржани у питању ’Зашто нам не све позоришне захтеве.” Жао му је што због предста-
кажу шта ће бити концепт наредног фестивала, па да ве у матичном, Народном позоришту, није могао да
о репертоару размишљамо рачунајући на задати кон- присуствује додели награда. “Користим прилику да
цепт’, а овогодишња селекција провоцира питање ка- захвалим жирију и управи фестивала, честитам свим
ко вредновати праведно у оваквом распону жанров- награђенима и од срца поздрављам изврсну стеријан-
ских и стилских разлика. Ни сам нисам сигуран шта ску публику. Клањам вам се.”
би у оваквој ситуацији било соломонско решење али Без обзира на критичаре, публика Позоришта на
ми је, можда, за нијансу ближа идеја да је Стеријино Теразијама силно се забавља док гледа Зону Замфиро-
позорје фестивал најбољих остварења, чак и по цену ву. Како је глумити у њој?
немеривих разлика, а можда би у домену врста награ- “Осећање је узајамно. Када чврсто изградите лик,
да могло да се уради нешто што би те разлике уважи- и кад сте сигурни у поступке и њихово спровођење, када
ло и ублажило.” навучете ту маску, можете да уживате у заигравању и
И Слободан Стефановић не зна шта значи “неујед размаштавању, а публика то препознаје”, каже Слободан
начен критеријум”. “Представе делим на добре или ло- Стефановић, а Небојша Дугалић, коме је улога Хаџи
ше, и то би требало да буде пресудан фактор у одабиру, Замфира друго искуство у мјузиклу, каже да се већ
а никако жанр. Да ли то значи да мјузикл није требало осећа “домаће у том простору израза. Најважније ми
да буде у селекцији? Да ли то значи да се мјузикл, из је да је у том, драматуршки добро заснованом откло-
непознавања позоришне уметности, лако одбацује? Да ну у односу на изворник, омогућен бескрајан простор
ли то значи да се уметници који раде у овом жанру, по игре.” Играње у мјузиклу за Ивану Поповић је велика
тој логици, не могу позивати ни на један фестивал и радост. “Колико је захтевно и тешко ускладити глуму,
награђивати? Ово је ’лак жанр’ само зато што прово- певање и кореографију, тако да у томе будете убедљиви
димо сате и сате у певачким, играчким и глумачким и узбудљиви, најбоље знају они који су имали прили-
салама, па на сцени то изгледа увежбано и питко. Не ку да се опробају у овом жанру. А заиграти у домаћем
бавимо се бистрењем о колегама у бистроу, већ озбиљ- мјузиклу прави је изазов. Пробе за Зону подразумева-
ним, преданим радом! Моја препорука, посетите Вест ле су много стрпљења, испробавања и истраживања,
Енд и Бродвеј, едукујте се, не будите херметизовани као и усклађивања либрета, глуме, музике и корео-
и са предрасудама и, на крају, пробајте да заиграте и графије, што је процес чинило комплекснијим, али и
запевате на сцени, радо ћемо вам помоћи!” инспиративнијим. Наравно, дивна реакција публике и
Иван Босиљчић претпоставља да су “селектор огромни аплаузи којима нас сваки пут награђује, чине
који је уврстио Зону Замфирову у програм Стеријиног да се добро осећате и мотивишу да сваки пут на сцени
позорја и жири који ју је вишеструко наградио, то учи- дате свој максимум.”
нили пре свега због драмског квалитета ове представе. Припреме ове представе биле су узбудљиве не
С друге стране, не заборавимо да код нас не постоји само због самог процеса рада већ и због искрслих ор-
фестивал мјузикла, па би ускраћивање учешћа ове ганизационих проблема и незадовољстава у самом По-
позоришне форме на фестивалима отворило питање зоришту. Шта је било најтеже?
дискриминације глумаца који се баве мјузиклом. Же- Ивана Поповић се слаже да је баш тада у позо-
лим сваком колеги да се бар једном у каријери опроба ришту било извесних проблема, али “ти проблеми ни-
у сфери музичког театра, јер то је непроцењиво иску- су утицали на стваралачки процес и ентузијазам учес-
17 >
Има се утисак да се Небојша Дугалић подсмева може волети. У потпуности подржавам тенденцију По-
свом Хаџи Замфиру, иако је он добронамеран и бри- зоришта на Теразијама да се раде музички комади по
жан самим самим тим што жели добру прилику за мотивима домаћих класика, наравно, са озбиљношћу
своју кћерку. “Не бих се сложио да је Хаџи Замфир у коју задаје драмски предложак.” Ивана Поповић сма-
овој, пре бих рекао парафрази него драматизацији или тра да “досадашњи успех Зоне Замфирове на фестива-
адаптацији, брижан и добронамеран, напротив. Он је, лима доприноси утиску да је домаћи мјузикл форма
сагласно захтевима жанра, карикатурализован и све- која привлачи све већу пажњу” и нада се “да ће успех
ден на своје кастинске интересе, а све у циљу заоштра- Зоне Замфирове охрабрити, подстаћи или инспириса-
вања свих сукобних ситуација у комаду, на начин који ти писце, драматурге или редитеље да на неку домаћу
овом жанру омогућује да буде у свом елементу. Осим тему или домаћи класични текст напишу либрета за
тога, није ми намера била да се подсмевам лику, већ неки нови мјузикл.”
да што разноврснијим средствима изнијансирам ње- Тешко је поредити домаћи и западни мјузикл, ка-
гову гротескност.” же Слободан Стефановић, зато што западни “има више-
Сремчев Манулаћ је просац који не приличи Зо-
деценијску историју и вишемилионска улагања. То је
ни, али га је Слободан Стефановић, у адаптацији Ко-
најпопуларнији жанр у Америци, уједно и најскупљи.
кана Младеновића, представио другачије. “Ако игра-
Карте коштају од 80 долара па навише, продукције
те оригиналног Сремчевог Манулаћа, нема сумње у
коштају и до 70 милиона долара, држава помаже кул-
исход и Зонин одабир. Са друге стране, Манулаћ који
туру, пуно је спонзора, универзитета за мјузикле, ог-
је образован, углађен и фин, достојан је конкурент, и
самим тим драма је већа јер нудите избор! Док не от- роман шоу бизнис. Ми, Позориште на Теразијама,
крије своју суштину, и оно што је Запад начинио од пионири смо у Србији, са више него оскудним сред-
њега, Манулаћ је равноправни просац!” ствима. Ипак, успели смо да постанемо најгледаније
Зона Замфирова на Позорју је велики плус за мју- позориште, да нам публика аплаудира, често стојећи!
зикл као жанр и, што је важније, за домаћи мјузикл. Зона јесте наша аутохтона врста, нешто што овај жанр
Шта домаћи мјузикл, ако је уопште могуће говорити још више приближава нашем народу и може да поста-
о тој категорији, издваја од старијег, западног? не бренд. Потребна су улагања и разумевање, којих је
По Небојши Дугалићу “једино то што је домаћи”, све мање за културу и културне посленике! Идентитет
док Иван Босиљчић сматра да је “и те како могуће го- земље гради се, између осталог, кроз уметност, а ми
ворити о домаћем мјузиклу. Ако се осврнемо на бога- смо на добром путу да нам идентитет постану шунд
ту фолклорну традицију наших простора, јасно ћемо концерти и пуно Ушће, јер глорификујемо погрешне
увидети нашу архетипску предиспозицију за бављење идоле, за које власт очигледно има више разумевања
мјузиклом и колико ову позоришну форму публика него за уметност.”
19 >
– Бити драматург и писац битно се разликује. Као ника који чезне за обичношћу за мене је врло инспи-
драматург, јако ми је важно да пратим и да учествујем ративна, али не могу да је анализирам. То је просто
у живом стварању представе на пробама. Као писац, осећање које постоји у човеку.
осећам да је мој посао завршен пре почетка проба.
Зашто је “обичан човек” склон нацизму (или било којој
Кад су почеле пробе Чаробњака, готово да нисам имао
другој тоталитарној идеологији) и какав је то други
никаквог удела у њима. Веровао сам Борису, глумци-
ма, позоришту. Кључно је било да њихова креативност “обичан човек” који пати због нацизма (или било које
дође до изражаја. друге тоталитарне идеологије)?
Епизода у којој узимате учешће у представи и под – Не знам шта би била дефиниција обичног чо-
пуним именом се одричете претходно написаног, ка- века. У овом комаду обични људи су они који су “пла-
ко да је разумемо? ви, живи, срећни”, да опет цитирам Тонио Крегера.
Претпостављам да човек који машта о обичности оби
– То боље питајте Бориса, то је његова идеја. Ме- чност дефинише као оно што је супротно од њега. То
ни се то свиђа као неко онеобичавање, као још један је субјективно осећање, мислим да не постоји објек-
начин да се нагласи како овде није реч о биографској тивни одговор на то питање. Кад је у питању нацизам,
драми. Тако ја доживљавам свој улазак у представу. мени је ту била занимљива макар физичка сличност
“Почео је да верује да бити уметник значи бити мртав идеала обичног човека у Тонио Крегеру са аријевским
за свакодневни живот”, каже Тонио Крегер; је ли то идеалом нациста, и да се поиграм са тим. Нисам си-
проблем уметника, немогућност да живи такозва- гуран да ли је обичан човек, како год га дефинисали,
ни “обични живот”? Да ли суштину личности Томаса склон тоталитарним идеологијама. Мислим да постоје
Мана одређује његов однос са женом, његов однос људе који увек иду линијом мањег отпора, који желе
према деци, према брату? да се уклопе или утопе у масу јер то не боли, тиме се
– Не бих се усудио да говорим шта је суштина било ни на који начин не истичеш, посебно у тоталитарном
које личности, не мислим да сам то радио у Чаробњаку. режиму. То је пре свега кукавичлук, нека врста љига-
Само сам користио елементе биографије Томаса Мана вог конформизма и опортунизма.
који на неки начин кореспондирају са темама из Тонио Како бисте дефинисали Манов однос према Гетеу у
Крегера да испричам једну причу. Као нека врста одго- вашем комаду – као према тати, великом брату или
вора на ово питање, најбољи одговор који могу да дам врховном ауторитету?
јесте један цитат из Тонио Крегера: “Шта сам учинио
није ништа, није много, готово ништа. Начинићу нешто – Гете може да се тумачи како год се жели. Мени
боље, Лизавета, то је обећање. Док пишем, чујем одоз- се највише свидела идеја да је Томас најопуштенији,
до шум мора и склапам очи. Гледам у један нерођени најотворенији и најемотивнији кад прича са фиктив-
и срамежљиви свет који ће бити сређен и обликован. ним ликом у сну, он је пре свега нека врста алтер ега
Видим комешање сенки и људских прилика које ми Томаса Мана у драми. Гетеово појављивање било ми
машу да их зачарам и спасим: трагичних, смешних и је значајно као део игре са фикцијом, књижевним де-
таквих који су истовремено и једно и друго – а њима лом и биографијом Томаса Мана јер Гете се појављује
сам веома одан. Али моја најдубља и најскривенија љу- као лик у Мановом роману Лота у Вајмару, тако да се
бав припада плавима, модроокима, светлим, живим, његово појављивање може тумачити и као још један
срећним, достојним љубави и обичним.” Идеја умет- улазак Мановог књижевног дела у ову драму.
> 22
Шта мислите о примедби да сте прескочили читаву могуће дугорочније спровести, треба ли се супрот-
Манову “епизоду” везану за његов национализам ставити?
пре нацизма?
– То је у основи питање цензуре и репресије. Чим
– Мислим да питање национализма Томаса Мана ти неко дође и каже да су неки људи непожељни јер су
није релевантно за причу коју сам хтео да испричам. друге, “погрешне” вере, расе итд., наравно да то не води
У програму представе, чак и у самој представи, наг- ничему добром. О томе могу да мислим само најгоре.
лашава се да не приказујемо стварност. Никад нисам
Мислите ли да је цензура делотворна на дуже вре-
имао намеру да напишем биографски комад о Томасу
ме? Нарочито данас, када је информације и комуни-
Ману. Наравно, користе се многи биографски подаци,
кацију немогуће зауставити. Шта би то данас, у свету
али мени је била инспиративна прича о Тонио Креге-
који је нама знан, била цензура, колико смо је свес-
ру, о чежњи за обичношћу, о односу уметника и света
ни, како функционише? Како онда то функционише
који га окружује. Користио сам елементе биографије
применљиво на нашу локалну заједницу?
и књижевног дела Томаса Мана који су релевантни за
ту причу. То што се до појаве нацизма не говори о ње- – Цензура ће увек постојати у неком облику, иа-
говим политичким или идеолошким начелима не зна- ко је то, као што сте приметили, у данашњем свету
чи да стварни Томас Ман у стварном животу није имао прилично бесмислено. Оно данас вероватно има ви-
политичка или идеолошка начела пре појаве нацизма, ше симболичну вредност, шта је то што нека конкрет-
већ да они у том комаду, у тој причи коју сам хтео да на земља сматра непожељним, лошим утицајем итд. У
испричам, не играју никакву улогу. том смислу, уме да буде доста добра индикација каква
је тачно нека земља.
Спаљивање књига прилично је акцентовано у пред-
стави; шта заправо мислите о томе, је ли то уопште
К онкретан повод разговору који следи је награда С позиције аутора који је добио две Стеријине награ-
за најбоље режирану представу на овогодишњем де, да ли сматрате да Позорје остварује своју ини-
Стеријином позорју, за Чаробњака, мада је при- цијалну улогу у развијању домаће драме?
суство Бориса Лијешевића на домаћој и регионалној Ако питате искључиво за фестивал – мислим да
сцени довољан и задовољавајући разлог за интервју и не остварује у оној мјери у којој је раније, када смо
без конкретног повода. имали велику земљу и велику конкуренцију. И када је
Режирао је – навешћемо само неке од представа, било много више смисла у селекцији сведеној искључи-
Присуство, Атеље 212; Грета страница 89, СНП Нови во на домаћу драму. Дефинитивно не. Сјетимо се само
Сад; Драги тата, ЈДП; Зверињак, СНП Нови Сад; Ја- претпрошле године када је, ако се добро сјећам, било
ре у млеку, Позориште младих, Нови Сад; Чекаоница, свега један или два комада у конкуренцији за награду,
Атеље 212 и КЦ Панчево; Плодни дани, Атеље 212 и када није ни додијељена. Али није то једино поље на
КЦ Панчево; Елијахова столица, ЈДП Београд; Поводом којем се та институција остварује као заговорник до-
галеба, Позориште младих, Нови Сад; Слуга двају гос- маћег драмског текста. Погледајте њихово издаваштво,
подара, СНП Нови Сад; Очеви су град(или), ЦНП Под- конкурсе које сваке године расписују. Драмске тексто-
горица... За Елијахову столицу добио је “Гран-при” на ве који се објављују у Сцени. Мислим да није довољно
45. Битефу, Чекаоница је добила Специјалну награду њихов рад оцијењивати само кроз концепт фестивал-
55. Стеријиног позорја за ауторски пројекат, а жири ске селекције.
овогодишњег, 58. Стеријиног позорја наградио је Бори- На овогодишњем Позорју превладале су непозо-
са Лијешевића за режију Чаробњака по тексту Федора ришне теме. Био је присутнији “случај” позоришта
Шилија, у извођењу Сомборског народног позоришта. из Зенице, немање новца, колико има представа из
> 24
лике да бацају књиге које су у првих неколико редова заиста желио да гледа. Дакле, пун предрасуда према
(намјерно не у свим редовима да књиге из последњих публици.
редова не би падале на главе гледаоцима из првих). И Међутим, представа је полако почела да комуни-
гледаоци бацају књиге. Али то није прозивање, нити цира са публиком, они су у једном моменту реаговали
оптуживање гледаоца да је он тај који би или који је као публика каква се само пожељети може. До краја
учествовао у сличном догађају. За мене то је позив да то се претворило у такву размијену и разумијевање и
ставимо себе у ту ситуацију. Узми књигу и баци је, па завршило се као један од најснажнијих доживљаја у
размисли под којим околностима би то заиста учинио. мом животу. Одговор је једноставан: Слуга двају госпо-
дара тада није допрла до публике, којој сам ја припи-
Да ти од тога зависи посао, плата, школовање дјетета...
сивао свој неуспјех. Представа је била свјежа. Можда
Шта све наводи човјека на такав чин? Шта? Страх
и недовршена.
за сопствени народ. Жеља да се сачува образовање,
чистота... Свако увијек жели најбоље свом народу и бу- Ако је позоришна представа позив на уживање, са
дућим генерацијама. Разлози су увијек добри и намје- знавање и на освешћивање, за кога сте радили “Ча-
ре су увијек најбоље! робњака”?
Иако публике нема на каст-листи, гледаоци су сас- За гледаоца који хоће да се игра... да креира пред-
тавни део представе. С обзиром да се о нашој публи- ставу у својој глави... који је спреман да гледа представу
ци уобичајено мисли да преферира лаку забаву, нема која почиње тако што Светозар Цветковић првих десет
минута препричава четири сцене из комада, а заврша-
маште, хоће само да види, не и да прими а најмање
ва лирским цитатом из Тонио Крегера. Није битно да ли
да даје, Ваш поступак може се сматрати храбрим и
је тај гледалац читао Томаса Мана или не. Важно је да
ризичним. Да ли је наша публика заиста неактивна,
је спреман да прихвати да Тања Торлаковић, која иг-
или су је таквом прогласили они који не могу да је ра Марију Албрехт, одједном и без икакве костимске
покрену? промјене постаје Катарина Прингсхајм. А у следећој
Прошле године у Будви на фестивалу Град театар сцени опет је Марија. Па опет Катја. А онда, без икаквог
имао сам премијеру представе Слуга двају господара. реза, музичког акцента, свијетлосне промјене, прође
Дакле, канонска комедија. А нико се није насмијао на неколико година и они већ имају Клауса и Ерику који
премијери. Јако сам се љутио. На публику. Свашта руж- спавају у сусједној соби.
ног сам мислио о њима. Представа је цијелу следећу И таквих гледалаца, хвала Богу, има доста. Често
представу награђују добрим аплаузом и похвалама, па
сезону одлично играла у Новом Саду и још увијек се
и наградама. То је уједно одговор и на питање о томе
игра на карту више. Ето потврде мом подозрењу према
каква је наша публика и шта очекује.
будванској публици. Међутим, овог љета тамо сам имао
гостовање представе ЦНП-а Очеви су град(или). Почео Коме је боље: онима који живе, воле и Бога хвале у
сам да гледам представу већ спреман да се заштитим блаженој обичности – како се каже у “Чаробњаку”,
од неуспјеха својим добро утврђеним ставом према или онима који заступају супротан став?
тој публици коју не занима ништа осим издавања соба И сâм сам се то дуго питао. Чак сам покушавао
туристима преко љета. И коју чине општински чинов- и да промијеним нешто у свом животу притиснут тим
ници који на послу добијају карте и невољно одлазе у питањем. Али био сам незадовољан када сам живио
позориште, заузимајући мјесто некоме другом ко би онако како сам мислио да треба, ако је то било супрот-
> 26
но ономе како сам осјећао да треба. Начин живота на- искључиво као савремено читање класика. А онда су
лаже нам природа и карактер који се сматра и судби- те асоцијације постајале све даље гледаоцу и све мање
ном. Нисам сигуран да ту уопште има избора. И зато разумљиве. И престало је било шта да нас дира. И ми
не постоји категорија попут “боље” или “горе”. Сваки смо у једном моменту имали потребу да са сцене упи-
начин живота има своје лијепе моменте. Али и своја тамо: шта се ово дешава око нас?! Дајте да причамо о
искушења. И свакоме је најтеже. томе. Да не узимамо класичне комаде како бисмо про-
Отац и син у Елијаху, млађи и старији брат у Чаробња- говорили о данашњем свијету кад је материјала око нас
ку. Важни односи, које свако чува у свом приватном – на претек. Тражили смо непосредност, живи контакт
и личном искуству. Они које видимо на позорници у са гледаоцем. Ја сам га тражио кроз то што сте ви наз-
те две представе, дотичу се сваког у гледалишту. вали документарном драмом. Неко други тражи кроз
Молим за коментар. другу форму. Мора се признати да је задњих година
све више представа које се, у недостатку бољег изра-
Ти односи ваљда почивају на нечему архетипском.
за, називају ауторским пројектима. Све је више пред-
И када се успије ући у то – идентификација је могућа.
става које траже друга упоришта, а све у циљу боље и
Односе које треба направити на позорници читам кроз
јаче комуникације са публиком.
односе из свог живота. Што су ти односни снажнији у
мом животу, то је снажније и на позорници. Јер поку- Да ли се, у контексту беспарице, сме припремати но-
шавам да правим из себе. И кроз себе. Да на неки на- ви пројекат? Коју Вашу нову режију можемо да наја-
чин говорим о себи. Нешто што је аутентично – постаје вимо за наредену сезону?
универзално. До општег се долази кроз појединачно.
Ја сам почео највише да радим када је наступио
Шта је то што мене лично дира? Мислим да то треба
први талас свјетске економске кризе и када сам мислио
пронаћи. То је наш основни извор.
да никада више нећу добити прилику да радим. Тако
Након “Чекаонице”, чинило се да ће позоришни ре- је дошла Чекаоница. Са јако малим буџетом. Послије
пертоари бити пуни документарне драме, форме која тога Елијахова столица. Поводом Галеба направљена је
приличи нашем времену. Међутим – није се тако де- дословно са 0 динара. Само са жељом, љубављу и до-
сило. Шта мислите, зашто? брим намјерама.
Није у питању само документарна драма, него Нови пројекат увијек се мора припремати. И
уопште посезање за материјалима који нису изворни усудићу се да кажем да то не зависи у потпуности од
драмски текстови. Схватање да представа не мора да беспарице. Шта ти треба да би стварао? Наравно, не
се прави искључиво од написаних драмских текстова. схватите погрешно. Не мислим да се може без икак-
То се покренуло код нас, што је можда неки шири та- ве подршке, било институција или са неке друге стра-
лас, чега је документарна драма тек дио. То је дошло из не. Али – шта ће нам услови ако немамо инспирацију.
потребе да се на неки други начин проговори о ствар- Осим да замаскирају безидејност. Нова режија? Почео
ности. Непосредније, ближе, разумљивије. Друштвена сам да радим Еурипидову Алкестиду у СНГ Љубљана.
ангажованост у позоришту годинама је доживљавана Премијера би требало да буде 5. октобра.
27 >
гиња хода унаоколо на коленима, Јасну колеге поставе одсутни плес као да их се цео метеж који су и сами
на столицу, а сви заједно и свако на свој начин понавља подстакли уопште не тиче.
“ја сам глумица”. Јаснин глас је за нијансу јаснији од Са становишта глумачког задатка нарочито је
осталих. Јасна јесте главна глумица у читавом ансам- занимљив III чин. Редитељ је поставио III чин као да
блу. Она носи тежак задатак да игра доминанту, али се драма одвија иза паравана, разговоре чујемо као
инфантилну Аркадину и да истовремено буде парт- снимљену радио драму, а глумци седе испред публи-
нер и педагог својим колегама и студентима. Јер, рад ке “чекајући” свој ред. У сцени када Сорину (Душан
на представи почео је као скуп радионица студената Јакишић) поново позли, овај пут из оф-а, чујемо крик
глуме на Академији уметности у Новом Саду. Студен- Аркадине. Језиво запомаже, зове да јој се врати њен
ти и њихова професорка Јасна Ђуричић, уз помоћ и ближњи и поново долази неко други да јој помогне. У
подршку професора Бориса Исаковића, радили су са сцени Аркадине и Трепљева (Филип Ђурић), први пут у
редитељем Томијем Јанежичем. Од материјала ство- III чину радња се одвија пред публиком. Трепљев каже:
реног током радионица настала је представа, а студен- “Мама, ја те волим исто као и у детињству”, а затим као
ти су током рада завршили мастер студије и постали подивљало дете почне да скаче око Аркадине. У првом
колеге својих професора. тренутку она покушава да га игнорише, а онда и сама
У читавом процесу Јасна је била и педагог и парт-
почне да скаче. На сцени је распад система и провала
нер својим студентима. Проживљавала је разне аспек-
општег беса: беса сина према мајци, беса неафирми-
те лика Аркадине који је био, по њеним речима (наве-
саног уметника према етаблираним уметницима, беса
дено у програму представе), “ужасно непријатан”. У I
глумца према позоришту, беса уметника према пуб-
чину када Нину (Милица Јаневски) уводи у друштво
лици, беса остављене љубавнице... Иницијатор, инспи-
и представља Тригорину, Јасна показује однос искус-
не, бескрупулозне старије глумице према младој ко- ратор, провокатор заједничког беса је Аркадина Јасне
легиници који је сав саткан од неумереног ласкања и Ђуричић. Када су сви демони изашли у другој полови-
лукавог подметања. Други чин она почиње захтевом ни II и током III чина, у IV чину остаје да се подвуче
партнеру да јој “да импулс”, а затим преслишава Машу црта и мирно сведу рачуни. У току је играње томболе,
(Ивана Вуковић) као професорка лењу студенткињу. Јасна Ђуричић отпева две нежне, сетне и романтичне
Јасна свој текст говори као речитатив који наговештава песме Бисере Велетанлић и онда гледамо филм – про-
будућу, кошмарну атмосферу представе. Као у страш- цес рада на крају IV чина – последњи сусрет Трепљева
ном сну Аркадина/Јасна и Дорн/Борис Исаковић иг- и Нине. Крај представе припада Јасниним и Борисо-
рају бадминтон преко глава ликова међу којима се (не) вим студентима. То је највеће признање за професор-
дешава радња. У финалу II чина када глумци играју ку глуме Јасну Ђуричић. Играјући Аркадину, она је у
коње, Јасна је поносни липицанер. Затим, када млади I чину поставила лик у свој његовој комплексности, а
глумци међу собом размењују и довикују Тригоринов затим је ту савршену слику током II и III чина темељ-
разговор са Нином о уметности и када се све распада но растурила и открила нам шта се крије иза стварања
у општем метежу и повицима “Ово није Чехов!”, Јас- сваког живог позоришног лика – велика борба, велики
на/Аркадина и Борис/Дорн играју некакав уморни и бол и огромна енергија.
> 30
Визуелни идентитет
Константина
Стеријине награде за костим и сценографију
Представа Константин окупила је, уз ансамбл Зато се у случају Константина много више писа
Народног позоришта Ниш, и бројне прваке других ло и говорило о новцу, него о уметничким вредности-
српских позоришта. ма. А представа је тек коректан, пригодан спектакл за
Велики новац уложен је у представу Констан- обележавање значајног датума.
тин. Огромна сума за сиротињске услове у којима су Константин Велики био је комплексна личност, а
у овој сезони радила наша позоришта. Износ који се историјске околности и догађаји толико значајни да су
помиње превазилази годишњи буџет свих београдских променили свет. Представа Константин остаје изван
позоришта заједно. С друге стране, мали је у односу тога. Није до краја ни биографска, нити историјска,
на то колико се у развијеним земљама улаже у овакве није фикција и све је помало. Илустративна је, визу-
пројекте, у културу и уметност уопште. елно раскошна, са глумцима који се својски труде да
> 32
пренесу ликове и њихова значења. Константин је као Бојана: Новац је увек важан. Као што су сарадници
скупа, лепо илустрована сликовница, која пропагира увек важни, а и њих треба платити. Као што је важан
политичку коректност и право на различитост. Она не материјал, који такође кошта. Још увек су најјеф-
проблематизује, не преиспитује, не суочава и не ар- тиније наше идеје. Њихова реализација је, међу-
гументује тему, само површно илуструје једну велику тим, углавном и увек скупа. Навикла сам да водим
историјску личност и његова дела. рачуна о буџетима које потписујем. Мислим да је
У једном су се, међутим, сложили сви – сцено- боље на почетку рећи да неки посао не може да се
графија и костими су уметнички највреднији сегмент уради за новац који је предвиђен, него ући у изазов
представе, па су Бојана Никитовић и Александар Де- и онда потрошити више него што је планирано. На
нић сасвим заслужено добили Стеријине награде за ове филму то може да буде фатално за костимографе.
области. У паралелном разговору за Сцену одговарају Знам неколико великих имена, добитника значај-
на иста питања. Бавимо се проблемима и анализом них награда који, после филмова у којима су “про-
стања у њиховим доменима: били” буџет, више никада нису радили. Овде се још
увек гледа кроз прсте, јер буџети су углавном мањи
Како Ваш рад на представи Константин упоређујете него што би требало да буду, али лично не волим
са другим представама које сте радили? и не признајем ту занесеност и одсуство осећаја за
Бојана Никитовић: Велика разлика у односу на друге реалност у којој потрошите много више него што
представе била је пре свега у томе што је ансамбл је предвиђено, јер сте, ето, уметник.
пробао у Нишу, а ми шили и правили костиме у Александар: Идеја је најважнија. Буџет је у директној
Београду. Волим да гледам пробе, да коментари- вези са реализацијом сценографије. Увек треба ус-
шем са редитељем и глумцима и често ми, управо кладити ове наизглед непомирљиве крајности, али
на проби, постане јасно како костим треба да из- то је један од важних сегмената сценографског ра-
гледа. Овде ми је то недостајало. Свако ко је икада да који такође детерминише успешност бављења
радио у позоришту зна колико је прављење предста- овим послом.
ве жив, неухватљив процес, колико се ствари може
Шта се дешава у раду сценографа и костимографа у
променити само у току једне пробе и како ништа
земљи у којој се стално смањују буџети за уметнич-
није “зацртано”. Нити се може са сигурношћу твр-
ку продукцију?
дити да ће на премијери бити као на првој проби
или договорима. Олакшавајућа околност била је да Бојана: Шта се дешава са позориштима у тренутку када
нас је Југ Радивојевић детаљно информисао о свим је позоришна продукција готово замрла?! Памтим
променама које су настајале на пробама. Он је изу сезоне у којима сам имала по осам, девет премије-
зетно прецизан и систематичан редитељ и био је ра! Данас их толико нема у целој сезони, у целом
права подршка у овом великом послу. Београду! Некада смо заиста могли да будемо јако
Александар Денић: Сваком послу приступам са пу- поносни на наше представе и њихову продукцију.
ном посвећеношћу и одговорношћу. Нема разлика И у време највеће кризе, деведесетих, позоришта
између “великих” и “малих” пројеката. су радила “пуном паром”, била препуна и предста-
ве су изгледале сјајно. Цене су биле ниже, па се и
Колико је новац важан за Ваш сегмент рада у по- са мање новца могао урадити сјајан посао. Данас је
зоришту? Београд скуп, као било који велики град у Европи.
33 >
А буџети за позоришну продукцију не постоје. Др- мисли да треба. По правилу, најлошије костиме до-
жаву у којој је буџет за културу мањи од било које бијају они који имају много примедби и предлога.
европске земље, не интересује ни позориште, ни Александар: Сценографија и костим дају смер у коме
уметници, ни народ који очито воли театар. Нека- редитељ развија своју идеју. Добра сценографска
ко ми се чини да се стање државе најбоље одража- идеја може помоћи представи, као што лоша може
ва кроз спорт и културу. Видели смо како смо про- уништити представу.
шли на последњој Олимпијади. Нема нас, ту је пар
појединаца који су се изузетношћу сами изборили Шта једну представу чини естетски целовитом?
за свој успех. Исто је у култури. То што имамо Иси
Бојана: Добар редитељ, добар избор најближих сарад-
дору Жебељан, Ангелину Атлагић, Мићу Табачког,
ника и добра идеја. Колико је важно да се сви разу
није успех државе Србије, већ доказ њиховог тален-
мемо, да смо на истом трагу и да говоримо истим
та који се пробио упркос немару.
језиком! Па опет, само понекад деси се чудо у којем
Александар: Смањивање буџета није домаћи специја- се све “сложи” на најбољи начин и настане предста-
литет. Сва позоришта у Европи трпе исту судбину. ва за памћење. Мене увек изнова очарава магија
Закон о позоришту могао би да буде почетак евен- театра, тај спој различитих слојева који доприно-
туалног увођења реда у оквире позоришта, који се да једна представа постане изузетна. И никада
може донети неки финансијски бољитак. Пипке није лако. Зато волим када радим са редитељима и
политике треба ампутирати из окружења културе, сценографима са којима се већ познајем, отворе-
пошто је апсолутна политичка поларизација пот- нији смо једни према другима, дајемо сугестије и
пуно урушила функционисање ионако фрагилног лакше се разумемо.
тела српске културе.
Александар: Склад свих елемената.
Зашто су сценографија и костими важни за једну
представу? Како је они одређују? Који пут је српски театар прешао у последњих дваде-
сет година? Како се то одразило на визуелну димен-
Бојана: Зато што су они идентитет представе. Слике зију театра?
које као гледалац понесете после одгледане пред-
ставе остају заувек заједно са речима изговореним Бојана: Нажалост, исти онај који је прошла наша несре
на сцени. За мене је позориште колективан рад и у ћна држава. Када то кажем, мислим на Југославију
томе заиста уживам. Најбоље преставе су оне у који- која је имала фантастична позоришта, редитеље,
ма се све “сложи” и буде подједнако добро – режија, глумце, сценографе, костимографе, позоришне фес
глумци, костим, сцена, музика, шминка, покрет… тивале који су заиста нешто значили и имали углед
Некада се деси да сцена или костим буду сјајни, а у свету. Позориште цвета када се људи “мешају”,
представа не, и ту, на жалост, нема успеха. Мени је путују, гостују у различитим пројектима. Не ваља
важно да будем део тима и често сам се одрицала ако тога нема, ако се затворимо у малу средину и
најефектнијих костима ради боље представе. Глум- тапшемо једни друге говорећи да смо генијални.
ци су јако осетљиви на костим, важно им је да се у Александар: Визуелна димензија српског театра је јад-
њему добро осећају и треба их саслушати, али не и на. Економска ситуација учинила је своје. Поље де-
увек испратити њихове идеје. Најбоље је када се не ловања се сузило. Томе увелико доприносе и аутори
мешају превише и пусте костимографа да ради како који, из финансијских разлога, раде више послова
> 34
чари који се баве позориштем знају довољно о сце- околности, пре три године са Миленом Канонеро
ни и костиму, или да су визуелно писмени, ма шта радила сам Тоску за отварање сезоне у Метрополи-
то значило. Оно што се нигде не учи, па се зато и тен опери. Тада сам схватила да је позориште свуда
тако ретко среће, јесте добар укус. После свих го- исто. Ходници су били претрпани костимима, рас-
дина рада, сигурна сам да је добар укус најређи и ветом, деловима декора за које није било места у
највреднији дар у нашем послу. фундусу. У кројачницама се није могло пролазити
Александар: Да ли сте у протеклих неколико година од столова и материјала, јер се упоредо радило пет
прочитали једну критику сценографије, костима, продукција. Усред неописиве гужве, место је нашла
шминке а да није на нивоу информације о цени и једна микроталасна пећница из које су се шири-
паризера у самопослузи или да није апсолутно ли- ли мириси најразличитијих кухиња. За својим сто-
ковно неписмена? Примерице, критичар пише о чићем радио је обућар, затрпан полицама са мате-
мојој сценографији и гвозденом орлу у представи ријалима и кројевима. И све је беспрекорно функ-
Хитлер и Хитлер као о орлу од линолеума! Толико ционисало! Никада нисам срела људе који су, по
о визуелној писмености. тамошњим мерилима за врло ниске плате, радили
са толико ентузијазма и љубави. Свако од њих од-
Ако овако наставимо, где ћемо бити за пет-десет гледао је цео репертоар Метрополитена и био пра-
година? ви заљубљеник у оперу и позориште. Позоришни
људи нигде на свету нису богати, али привилегија
Бојана: Позоришта се могу претворити у сале за одр-
жавање страначко-банкарско-корпорацијско-удру- бављења послом који волите и који вас испуњава
жењских свечаности и прослава. На њима ће, као је непроцењива.
увек, учествовати најмање талентовани рецитатори, Александар: Европски театар функционише по прин-
које дотерују пријатељи које воле моду, такозвани ципу индустрије. Добри иду даље, лоши отпадају.
стилисти, а све у декору из фундуса који аранжи- Српско позориште је у тешком анксиозном стању.
ра ПР директорки које су, као “љубимице” локал- Сви скандали у вези са позориштем су директна
них моћника, најквалификованије за тај посао. Па последица превеликог уплива политике и дневно-
ипак, позориште и сви који се њиме истински ба- политичке страначке борбе у механизам функцио-
ве свакако ће преживети. Како? Боље да не знамо. нисања позоришта. Позоришни радници су таоци
Александар: Бићемо на истом месту где смо и данас. те борбе и имају привид да ће их приклањање било
којој од опција ставити у бољу ситуацију.
Колико успевате да пратите кретања у светском те-
атру? Како се ради у другим позориштима у региону, Како ће изгледати позориште или представе будућ-
како у Европи? Како те информације упоређујете са ности?
нашом ситуацијом? Бојана: Ја бих да позориште остане оно што је одувек
Бојана: Неопходно је да човек путује, гледа шта раде било. Реч, глумац и публика.
други, упоређује искуства, сакупља идеје. Стицајем Александар: Ко то зна?
> 36
дјеловањем у театру, нити коинцидира са својим вре- језичког, поетичког, културног, идеолошког контекста,
меном, нити се прилагођава његовим захтјевима, нити ц) универзалност питања које класичан текст покреће,
захтјевима било ког другог времена (на примјер, пре- призивајући тако вишезначне одговоре, као и њего-
лаз између деветнаестог и двадесетог вијека, у ком је ве снаге да превазилази све конвенције и делује с оне
Галеб написан и први пут изведен), већ бивајући изу- стране дискурзивног мишљења.4) Посматрајући Галеба
зетно свјестан природе промјена у позоришту он га, и као драму, и као представу у режији Томија Јанежи-
упркос и захваљујући времену (представа траје и до ча (под претпоставком да је редитељ тексту приступио
седам сати), просто прави: “При постављању овог пи- као класичном), у свјетлу одлика које Меденица наводи
тања нисам наивно сентименталан или носталгичан, као основне за разликовање класичног драмског текста
не идеализујем нека прошла времена. Једноставно, до- од савременог, можемо да закључимо да Галеб може
бро је бити свестан релативности данашње/савремене да се одреди као класична драма, јер, како је наведе-
самоспознаје или самопоимања или конвенције. Вред- но, сваки текст има празнине, а задатак режије и јесте
ности се мењају брже но што мислимо. И колико сутра, да те празнине преводи, а између нашег и Чеховљевог
биће евидентно нешто што данас још не слутимо.”3) То- доба свакако постоје геополитичке, културне и исто-
ми Јанежич управо тако, свјестан свакодневних промје- ријске амбивалентности, те стога савременом гледа-
на свега, од самопоимања, до поимања умјетности и оцу/читаоцу у Србији драма свакако не саопштава и
политичких реалитета, и режира Галеба, све вријеме не значи исто што и Чеховљевом савременику Русу, а
присутан на извођењу, у уводном поздраву публици свакако покреће универзална питања, како о животу
напомињући да је ова представа проба, процес и да ће тако и о умјетности, која су и за Чеховљеве претход-
то, док год се изводи и да остане, јасно показујући да нике, као и за његове савременике, као и за нас овдје
ће она из извођења у извођење да се мијења. и сада, релевантна.
Даље, проблематика одређења Галеба као “класи- Ипак, и супротна аргументација може да се на-
чне” драме само је савремени продужетак дихотомија веде, јер управо захваљујући размеђи вијекова током
које су се још за вријеме Чеховљевог живота успоставиле које је писао, Чехов се у оквиру историје свјетске дра-
у вези са његовим драмским опусом (комедија-траге- ме сматра као посљедњи представник драма писаних
дија; натурализам, психолошки реализам-модернизам). у традицији натурализма и реализма, настављач ибзе-
Иван Меденица у својој књизи Класика и њене маске, новске традиције, или пак обрнуто, први представник,
сумира одлике класичног драмског текста, одређујући претеча, најава свих модерних и постмодерних драм-
га првенствено као отвореног, и аргументујући да њего- ских праваца двадесетог вијека. Под том претпостав-
ва отвореност произилази из три особине: а) иманент- ком режија његових драма теоријски не би требало да
них структурних амбивалентности које има драмски, се разликује од режија комада писаца и списатељица
али у другачијем облику и обиму, сваки други текст, који су наши савременици. Деформализација, како
б) додатних амбивалентности које у тексту из прошло дијалога (необичне упадице, Сориново заспивање усред
сти настају у данашњој рецепцији губљењем изворног разговора, реплике које нису одговори на постављена
питања, дуге паузе), тако и цијелих сцена (прве две ре-
Those who are truly contemporary, who truly belong to their time, are плике у Галебу гласе: “Медведенко: Зашто сте ви увек
those who neither perfectly coincide with it, nor adjust themselves to у црном? Маша: То је црнина за мојим животом. Ја
its demands.
3) Из интервјуа са Томијем Јанежичем, цитат преузет са сајта http:// 4) Меденица, Иван, Класика и њене маске, Модели у режији драмске
www.snp.org.rs/latinica/predstave/galeb класике, Стеријино позорје, Нови Сад 2010, стр. 27.
> 38
сам несрећна”5), гдје јунакиња без икаквог увода, при- га како делају, у илузорности њихових напора – ако су
преме, мотивације или претходних дешавања на сце- они уопште стварни, аутентични и сувисли – да про-
ни, саопштава своје најдубље осјећање и психолош- мене набоље своје животне прилике. Иако чува при-
ко стање), прелазак из директне у индиректну радњу, вид реалистичке каузалности и усмерености, радња је
ријечју Чеховљево драмско писање, али и редитељски суштински децентрирана, лишена правих или битних
рад Константина Сергејевича Станиславског донијели (одређујућих) догађаја, те сведена на мноштво поје-
су крај једне и почетак друге епохе у историји позо- диначних, паралелних токова подједнаког значаја (или
ришта. Харви Пичер, без двоумљења дефинише Гале- апсурдности)”.7) Даље, о нераскидивим везама нашег,
ба као психолошку драму: “Везе са традиционалном савременог доба и Чеховљевог писања, Светислав Јо-
драмом су закржљале. Не спријечавају нас да Галеба ванов пише: “На тај начин, парадоксално а ипак дубо-
опишемо као психолошку драму. Чехов је спасио цен- ко логично, наше ’концептуално’ доба преживљава на
тралну емоционалну интригу од конвенционалности
сцени као Чеховљева фуснота, истовремено брижљиво
чинећи је психолошки комплексном и укључивши свих
скривајући тај дуг инсистирањем на њему као на ’ау-
четворо учесника у свијет умјетности. (…) Што се тиче
тору без радње’.”8)
радње, она никада није сврха сама себи, већ је увијек
Ако и даље претпостављамо да је Јанежич присту-
дио психолошке драме. (…) Традиционални елементи
пио режији Галеба као класичног драмског текста, Ме-
у Галебу су инцидентни пратиоци психолошке драме.”6)
Меденица одлази даље, повезујући Чехова са бекетов- деница у студији Класика и њене маске нуди три могућа
ском драмом апсурда: “Ови стилски оквири су, међу- модела, које детаљно и на примјерима анализира: ре-
тим, преуски за Чеховљеву драматургију, јер их она конструкцију, актуелизацију и деконструкцију, а као
надилази како својим симболистичким елементима кључни примјер реконструкције наводи управо по-
који људску судбину дижу на виши ниво спознаје од знату поставку Чеховљеве Три сестре у режији Петера
оне чисто психолошког или социјалног реда – на при- Штајна у позоришту Шаубине Берлин из 1984, која је
мер, вишњик као симбол судбинске нужности да беско- покушај апсолутне реконструкције представе коју је
рисна лепота и племенита доколица страдају у сукобу с режирао Станиславски 1901. у московском позоршту
прагматичним вредностима новог (буржоаског) доба – МХАТ. Он овако теоријски поставља наведене моделе:
тако и наговештеним елементима театра апсурда. Они реконструкција је редитељски приступ драмској кла-
се понајпре препознају у потпуном раскораку између сици у коме се тежи обнављању: а) изворног контекста
дијалога и ситуација, онога што ликови говоре и оно- драме (друштвеног, идеолошког, културног, поетич-
ког), б) изворног начина играња9); (…) у актуелизацији
5) Чехов, Антон Павлович, Сабрана дела, Књига десета, Југославија- редитељ покушава да пронађе савремене еквиваленте
публик, Београд, Зрински, Чаковец, 1990. стр. 197.
за изгубљене, неразумљиве или анахроне изворне кон-
6) Pitcher, Harvey J., The Chekhov Play, A new Interpretation, University
of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1985. стр. 37–38, тексте класичног комада – историјске, социјалне, кул-
мој превод, оригинал: These links with traditional drama are none-
theless no more than vestigal. They do not prevent us from describ- 7) Меденица, Иван “Кратак преглед играња Чехова у XX веку (с једним
ing The Seagull as apsychological drama. Chekhov rescued the central погледом на XXI)”, Зборник радова Факултета драмских уметности
emotional intrigue from conventionality by making it psychologically 17, ФДУ, Београд 2010. стр. 12.
complex, and by invoving all four participants in the world of art. (...)
8) Јованов, Светислав, Чеховљева фуснота, Сцена: часопис за позориш-
As for action it is never presented for its own sake, but only as part of
ну уметност, број 4, Нови Сад, 2004.
psychological drama. (...) Traditional elements in The Seagull are in-
cidental accompaniment to the psychological drame. 9) Меденица, Иван, Класика и њене маске, стр. 35.
> 40
турне, поетичке и друге.10); (…) покушај постулирања логије, која претходи говору драмског лика”12), што у
деконструкције као приступа у режији драмске класике овој представи ипак није случај, јер нагласак је управо
своди се на “трансфер по аналогији” једне филозофске на психодрами, као техници, те како пише на интер-
мисли на конкретну театарску (редитељску) праксу.11) нет страници СНП-а: “Појединци су могли да раде на
Врло је лако утврдити да Јанежичева представа, ипак личним темама повезаним с процесом или ликом и да
није настала (или, с обзиром да је у питању проба, про- истражују живот лика и односе који га детерминишу.
цес, не настаје) ни по једном од ова три модела. Рекон- Могли су да акционо истражују различите динамике
струкција, као могући модел, лако се одбацује, јер се које су се одвијале на разини групе и групног процеса
Јанежич очигледно не реферише ни на прво, неуспјело у коме су се на посебан начин преплетала и спајала три
извођење Галеба, нити на знамениту представу Стани процеса/динамике/нивои – појединац (лични процес),
славског која је бацила ново свјетло на Чехова као драм- група (групни процес) и лик/улога/односи из Галеба”.13)
ског писца, а и на до тада непознато позориште МХАТ Ипак, суштина деконструкције као редитељског поступка
(због великог успјеха, Галеб им је постао и лого). Јане- је у прихватању отворености дјела, као и свих амбива-
ленција између његових опречних значења, која се су-
жич није режирао Галеба ни као актуелизацију, иако у
дарају, а не у избору само једног од могућих. Меденица
сваком чину, сегменту или засебној представи (Галеб
даље о деконструкицји пише: “Ипак у ’традиционалној’
СНП-а заправо су четири засебне представе) постоје
режији постоји оваква процесуалност, а која може често
аналогије, еквиваленти са савременим (костим у првом
да се формулише као: интерпретација пре инсценације.
чину, полоковско прскање фарбе по стаклу у другом),
Као што је већ утврђено, у редитељској деконструкцији
као и ексјугословенске музичке поп културне референ-
драмске класике настаје инверзија ових поступака, па
це попут пјесама Мој галебе (Зденко Руњић, у извођењу инсценација долази пре интерпретације, сценска пракса
Оливера Драгојевића) или Златни дан (Корнелије Бата ствара значења текста.”14) Управо из наведеног цитата
Ковач, у извођењу Бисере Валетанић). Ипак, Јанежич најлакше је утврдити да Јанежич није режирао Галеба
није успостављао еквиваленте између социокултурних ни по једном од три наведена модела, јер у случају ове
и геополитичких контекста почетка двадесетог вијека представе нити је, као што је уобичајено у реконструк-
и почетка друге деценије двадесет и првог, или између цији и актуелизацији, интерпретација значења драме
Русије и Србије, он их је надишао. Представа садржи и претходила инсценацији, нити је, што подразумијева
неке елементе деконструкције, модела у режији кла- деконструкција, инсценација претходила интерпрета-
сике, заснованог на филозофској мисли Жака Дериде, цији, већ су се интерпретација и инсценација симултано
попут саме фрагментарности представе и њеног струк- дешавале, дешавају се и дешаваће се на сваком извођену
турисања као четири одвојене представе са паузама представе. Галеб СНП-а је риједак примјер представе у
између сваке, и анахронизама у костиму, стилу глуме којој су инсценација и интерпретација увијек истовре-
и сценографији, између и унутар самих чинова. Ипак мене, гдје једна не постоји без друге, нити има примат
деконструкција представља разградњу, и колажирање, над другом, она је жив процес, константна проба, која
рекомпоновање, како драмског текста, тако и драмских је почела у јуну 2011, а пред публиком се приказује од
ликова, и негирање “постојања индивидуалне психо-
12) Ibidem, стр. 47.
10) Ibidem, стр. 38. 13) http://www.snp.org.rs/latinica/predstave/galeb
11) Ibidem, стр. 46. 14) Меденица, Иван, op. cit. стр. 52.
41 >
октобра 2012, чиме није изгубила форму пробе, већ ју цес, колажирање, симултане инсценацију и интерпре-
је само додатно очврснула и потврдила. тацију чини својим тоталитарним егзибиционизмом.
Ако пак ни један од три модела режије класике, Истакнути аутор, једнако ауторитативан као Јане-
које нуди Меденица, не може у потпуности да се при- жич, италијански редитељ Ромео Кастелучи, о комуни-
мијени на представу Галеб СНП-а, онда је евидентно кацији у позоришту каже: “Убеђен сам да нема ничега,
да рад Томија Јанежича на овој представи мора да се ничега што би се саопштило. Театар нема ништа да са-
окарактерише као нова редитељска пракса. Алексан- општи још од пада богова, од смрти бога Пана, од грч-
дра Јовићевић у уводу у тему броја 150–151 часописа ке трагедије. Оно што је остало је нервна напетост.”16)
Театрон, посвећеног феномену постредитељског по- Највећа важност ове представе за савремену српску, али
зоришта и/или нових редитељских пракси пише: “(...) и европску позоришну сцену, није тако у нечему што
дошло је до померања интересовања са позоришне нам она саопштава, нити у иновативности редитељског
представе као финалног производа, на процес њеног поступка, нити у глумачкој ингениозности двоје про-
стварања, односно компоновања, као и на радионице фесора и класе њихових студената (иако је и по свим
отвореног типа, амбијентално позориште, хепенинге, наведеним критеријумима далеко важнија од већине
импровизације, постпродукцију, артивизам. Истовре- представа на репертоарима српских позоришта), него
мено, све чешће се говори о колективној режији, коју што је једнако толико слична животу, колико је од њега
равноправно потписује неколико аутора, док се ком- различита. Представа, заправо, показује немогућност
позитори, кореографи, драматурзи, писци, визуелни изласка из оквира онога што нам је дато, из тијела, из
ствараоци појављују у улози редитеља, или координа- матерњег језика, из мјеста рођења и смрти, из пона-
тора, у представама које све више личе на инсталације, шања, укратко немогућност негирања људског у нама,
документарне филмове, видео-радове или теоријске логичку, теоријску и практичну неистинитост исказа да
расправе...”.15) Јанежичев Галеб и у овом случају из- нисмо људска бића, или, немогућност негирања тота-
миче теоријским укотвљавањима, нарочито у погледу литарности антропоцентричног уређења цивилизације.
дефинисања ауторства и улоге редитеља у цјелокуп- Управо константним понављањем седмочасовног про-
ном дијељеном процесу настанка позоришне пред- цеса пробе, који је исцрпљујући и за глумце, и за реди-
ставе, јер он свакако јесте помијерање фокуса пажње
теља, и за публику, показује се колико је човјечанство
са “позоришне представе као финалног производа на
затворено у антропоцентричне обрасце понављања, те
процес њеног стварања”, на чему инсистирају и реди-
заједница глумаца, и заједница гледаоца у овој пред-
тељ, и глумци, и цијели ауторски тим, а у смислу но-
стави дијеле то једино преостало – нервну напетост.
вих редитељских пракси индикативан је и транспрофе-
сионални излет Бориса Лијешевића из позоришне ре-
Баш је чудно кад славна глумица плаче и
жије у глуму, који у представи игра Тригорина. С друге
стране ова представа ни на који начин не релативизује
то из безначајног разлога, или редитељ
статус редитеља, нити би њену режију могао да потпи-
и глумци у процесу психодраме
ше умјетнички колектив, трупа или група појединаца. У жижи интересовања Томија Јанежича као по-
Редитељ, константно присутан са упадицама, комен- зоришног аутора јесу умјетност глуме, глумци и глу-
тарима, обраћањима публици и глумцима, свих седам мице, рад и комуникација са њима, кроз заједничко
сати њеног трајања, на извјестан начин ову пробу, про- преобликовање и њих и њега, али и кроз константно
15) Јовићевић, Александра, Увод у Тему броја, Театрон 150–151, Музеј 16) Саки, Анализа, О режији (разговор с Ромеом Кастелучијем), Теа-
позоришне уметности Србије, Београд 2010, стр. 9. трон 150–151, стр. 34.
> 42
настајање и мијењање представе кроз радионице, пробе и ова група структурисана по хијерархији, односима
и извођења. Тако се и раније у својим представама не моћи и различитостима. Неке линије различитости и
само формално већ и тематски бавио специфичним моћи које се од прве пробе Галеба успостављају су: про-
глумачким сензибилитетима и умјетношћу, већ једном фесори–студенти, професионални глумци–студенти,
режирајући Галеба (Словенско младинско гледалиш- редитељ као глумац–глумци као глумци, редитељ на
че Љубљана, 1999), као и Путујуће позориште Шопа- сцени–глумци на сцени, старије глумице–млађе глу-
ловић Љубомира Симовића (Атеље 212, 2007). Галеб, мице, старији глумци–млађи глумци, Словенци–Срби.
пак, као драма која за главне женске ликове има две И драматуршкиња Катја Легин на сајту СНП-а и у
глумице, а за главне мушке два писца, од којих млађи програмској књижици представе пише: “У групном раду,
има претензије да пише драмске текстове и то кроз у интензивном групном процесу свет појединца почиње
“нове форме”, неоспорно у свакој поставци, па тако да се пресликава у групи. Група за сваког има специфи-
и у овом случају – кроз процес психодраме, постаје чан значај, он на свој начин (према свом унутрашњем
колико ослобађајући, толико и мучан трактат о глум- свету) доживљава групу и заузима одређену улогу/статус/
цима, глумицама и њиховој осјећајности, те о позори функцију у њој; зато догађаји у групи почињу да утичу
шној умјетности уопште. на појединца на специфичан начин”.17) Велики број од-
Процес настанка ове представе, јасно је из свега носа између појединаца у овој групи, по свој прилици,
до сада написаног, сасвим је неспецифичан за српска био је већ формиран и пре почетка овог процеса, али је
позоришта, а великим дијелом управо и због динами- нова група, њена динамика, као и ова комплексна пред-
ке унутар групе њених аутора. Раније у овом тексту става, те односе промијенила и још увијек их, понекад
проблематизован је ауторски (али не и редитељски) пред припадницима друге заједнице (публике) мијења,
статус Томија Јанежича, и он с правом може да се ос- што постаје суштинска енергетска снага ове представе.
пори, и то првенствено тврдњом да је заједница глу- Огољеност проблема у односу старија глумица–млада
маца једнако допринијела настанку представе колико глумица, који Чехов кроз цијелу драму нијансира кроз
и сам редитељ. С обзиром на то да у представи игра ликове Аркадине и Нине Заречне, коју у представи иг-
цијела класа студената мастер студија на Академији ра Милица Јаневски, још је комплекснија ако се узме
уметности у Новом Саду, њихових троје професора – у обзир статус Јасне Ђуричић као једне од најпризна-
Јасна Ђуричић (Аркадина), Борис Исаковић (Дорн) и тијих глумица у савременом српском театру, а нарочито
Борис Лијешевић (Тригорин), првенствено образован појачана и транспарентна постаје управо због чињенице
и позоришној јавности познат као позоришни реди- да је Јасна приватно и Миличина професорка. На сајту
тељ (што је на трагу интердисциплинарности и де- СНП-а даље пише: “Нечији посебан статус у групи био
хијерархизације улога у процесу настанка представе, је повезан са улогом коју игра у представи. Ствари из
које Александра Јовићевић види као одлике постреди- комада пресликавале су се и у групи и у појединцима.
тељског позоришта), као и још двоје професионалних Разговором и практичним радом, пре свега психодра-
глумаца из СНП-овог ансамбла – Драгиња Вогањац мом, покушало се са дистанце уочити зашто се одређе-
као Полина Андрејевна и Душан Јакишић као Сорин, не теме и проблеми јављају у одређеном тренутку, са-
те један гост из Словеније – Денеш Дебреи, у предста- гледати их и разрешити.”18)
ви нијеми Шамрајев, а имајући додатно у виду да је и
Томи Јанежич професор овој класи и да представа за- 17) http://www.snp.org.rs/latinica/predstave/galeb
право настаје као њихов мастер рад, евидентно је да је 18) http://www.snp.org.rs/latinica/predstave/galeb
43 >
Ако су Јаснин или Борисов статус у устаљеној ди- Милица Јаневски, по ко зна који пут, на инсистирање
намици групе повлашћени, то је било почетно стање, редитеља, понови: “Постала сам ситничава и безвредна,
када су пробе представе почеле, у јуну 2011, а тај статус играла сам површно… Нисам знала шта ћу са рукама,
се сваком новом пробом релативизује и преиспитује, нисам умела да стојим на сцени, нисам била у стању
баш као и Јанежичево ауторство. Најтранспарентнији да контролишем свој глас. Ви не знате како се човек
примјер који показује однос редитеља и глумаца у овом осећа када је свестан да игра ужасно. Ја сам галеб”19),
процесу свакако је видео снимак пројектован на четири то постаје мучно, али и ослобађајуће и битно за сваког
платна (по једно за сваку скелу на којој је распоређена у публици појединачно. Јанежич, на снимку, мирно и
публика), на самом крају представе, који се формално упорно, инсистира на понављању једне једноставне ре-
састоји из два дијела – снимка неке од ранијих проба, и ченице из драме: “Ја сам глумица”. Милица Јаневски,
интермедијалног, па због зачудности које изазива код сваки пут то каже у своје име, као Милица Јаневски, а
публике чак и метамедијалног кратког филма, снимље- не као Нина Заречна, а тај исказ постаје потресан уп-
ног у некој напуштеној, војвођанској, сеоској кући, чију раво зато што је истинит. Улога Јанежича у процесу
режију и монтажу потписује Томи Јанежич, а камеру евидентно је сократовска, мајеутичка, он из саговор-
Срђан Ђурић. Филмска сцена, наравно је чувена сце- ника, из сарадника, из глумца или глумице практично
на поновног сусрета Трепљева (Филип Ђурић) и Нине “порађа истине”, а такав однос увијек је хијерархијски
Заречне, након две године, али за разјашњавање хије- устројен, мучан, али и плодоносан.
рархизованог односа редитељ–глумац/глумица, у овој Сличан поступак са глумцима спроводи и мађар-
представи од највећег значаја је управо снимак раније ски редитељ Арпад Шилинг у чувеној поставци Галеба
пробе у ком Јанежич разговара са глумицом Милицом у позоришту Кретакор Будимпешта (2006): “Изузетна
Јаневски. Сцена с највећим емоционалним набојем у глумачка игра била је, на први поглед, потпуно у тра-
драми је поновни сусрет Нине и Трепљева, када Нина, дицији театра Станиславског и то зато што је имала
потпуно уништена, још увијек заљубљена у Тригори- веома снажно и убедљиво емоционално покриће. Али
на, након разлаза са њим, смрти дјетета и неуспјеха то је заиста био први утисак, јер су оваквој игри не-
у Москви, прича Трепљеву како није добра глумица. достајале суштинске претпоставке реалистичне глу-
Уколико се Чеховљев Галеб глуми, режира и промиш- ме Станиславског: детаљна и разрађена елаборација
ља по методу Станиславског, идеално би глумица која драмског лика, као и јасни и прегледни друштвени уз-
игра Нину, користећи сопствена емоционална сјећања, рочници дотичног психолошког стања. Другим речи-
што је више могуће психолошки се приближила Нини, ма, Чеховљеви ликови су снажно емоционално дело-
“ушла у лик”, те престајала да буде она сама, сваке ве- вали на нас, а да при томе – што одступа од традиције
чери у позоришту, када игра лошу глумицу, Нину. Упра- Станиславског – о њиховим психолошким мотивима
во обрнут процес, а због изврсне глуме наизглед исти, и одликама, те друштвеној утемељености и условље-
дешава се на свим пробама-извођењима ове представе ности, нисмо ништа сазнали.”20)
– глумци, користећи сопствена емоционална сјећања, Онако како глумци из Јанежичевог Галеба ко-
ристе сопствена емоционална сећања, али не као код
кроз процес психодраме, ма колико да се приближе
лику кога играју, увијек на сцени остају они сами, са
19) Чехов, Антон Павлович, op. cit, стр. 249.
својим тијелима, већи дио времена у својој приватној
20) Меденица, Иван, “Кратак преглед играња Чехова у XX веку (с јед-
одјећи, пушећи своје цигарете, једући своје парче торте, ним погледом на XXI)”, Зборник радова Факултета драмских умет-
и причајући своје приче. И зато када на видео снимку, ности 17, ФДУ, Београд 2010, стр. 20.
> 44
Станиславског да би дубински, психолошки изгради- своју почетну, приватну позицију.22) Јанежич публиком
ли лик, него да би дубински и психолошки изградили окружи глумце, Шилинг глумцима окружи публику, у
себе саме, тако и глумци из Шилинговог Галеба “емо- оба случаја је, поред почетне тјескобе коју овакав рас-
ционално огољено, искрено и убојито, причају о се- поред двају заједница може да изазове, заправо циљ ст-
би... и о нама”21). Изврсна глума, која у оба случаја на- варање једне нове: “Овде се публика и глумци, спојени
изглад подсјећа на метод Станиславског, стил и начин заједничким физичким, али и духовним простором –
глуме, који је током цијелог двадесетог вијека био и стапају у јединствену заједницу, у једно братство по, да
остао парадигма за извођења Чеховљевих комада, за- будем непријатно патетичан, ‘сродности душа’.”23) Та
право је врло субверзивна према том узору, и подри- заједница у Галебу СНП-а формира се врло рано, по-
ва га, полако и темељно. Српско грађанство, ако се и зивом глумаца упућеном публици да им се придружи
осмјели да дође на ову представу, већ “озлоглашену” на “њиховом језеру”.
због свог седмочасовног трајања, остаће ускраћено за Сам Јанежич о ономе што га интересује у вези са
своја очекивања, ма каква она била. У једном тренутку, глумцима и глумачком игром каже: “Чини ми се да уп-
мислиће, можда, да гледа “класичну представу”, баш раво у овоме долази до одвајања – да ли се уопште ра-
онаквог Галеба каквог је изворно режирао Станислав- чуна на те јединствене потенцијале глумачке прис(ут)
ски, а у следећем ће се већ наћи покривено прозирном ности и преузима се ризик, што на неки начин (дели-
пластичном врећом, као заштитом од евентуалног пр- мично) значи заокрет у поље импровизације – не на
површан начин, већ као стварање на лицу места (al
скања фарбе по сакоима и свиленим кошуљама, коју
improviso значи одједном/изненада, у тренутку). Или
глумци са великих четки, наизглед махнито, у великим
се, с друге стране, рачуна на много више контролиса-
слојевима прскају по стаклу које у другом чину омеђује
ну позоришну комуникацију свим преосталим оруђи-
сцену, а понекад можда и по којем вечерњем одијелу.
ма, средствима. С неког аспекта то друго значило би
Просторни односи између заједнице глумаца и
да представа не користи пуни потенцијал и снагу људ-
заједнице гледаоца и у Јанежичевој и у Шилинговој
ске живе присутности, која је много мање предвидива.
представи су индикативни: у Галебу СНП-а, публика у
У позоришту је највећи ризик а, вероватно, и дрскост
првом, другом и четвртом чину сједи на импровизо- кладити се на потенцијале глумчеве прис(ут)ности или,
ваним скелама које су постављене на самој сцени, око можда прецизније – на висок степен глумчеве спонта-
глумаца, и позвана је да мијења мјеста и визуре, док је ности. При томе мислим на стваралачку спонтаност
само у трећем смјештена у гледалиште, а у Галебу по- или спонтану креативност, коју можемо срести (или
зоришта Кретакор распоред је обрнут: гледалиште је са би требало) у позоришту. Драмско позориште – нео-
три стране окруживао мали и скоро празан извођачки чекивано – (пре)ретко рачуна на висок степен глум-
простор који се, с четврте стране, ослањао на зид на чеве спонтаности.”24)
коме се налази једини улаз у Павиљон и који су глум- Оваква перцепција глуме, али и позоришта уоп
ци током представе користили. Нису га, додуше, много ште, од стране публике, посљедица је прије свега кон-
користили, јер су највећи део представе били с нама,
седели у публици и излазили на “позорницу” само ка- 22) Ibidem, стр. 20.
да имају своју сцену, да би се одмах затим враћали у 23) Ibidem, стр. 20.
24) Из интервјуа с Томијем Јанежичем, цитат преузет са http://www.
21) Ibidem, стр. 20. snp.org.rs/latinica/predstave/galeb
45 >
венционалне раздвојености две заједнице – публике и бан значај има сцена полоковског прскања боје по ста-
глумаца, те се због уобичајеног распореда у позоришној клу, које у другом чину омеђује сцену, које изгледа као
сали – гледалиште–сцена, временом и изгубио значај ослобађајуће, дивље, непланирано и спонтано. Ипак,
“људске живе присутности” на сцени. Људска тијела глумци прије почетка сцене публици додају огромне
више и не примијећујемо, јер су нам предоступна, у пластичне прекриваче да би их заштитили од евенту-
аутобусима, на билбордима, на you-tube клиповима, у алног прскања боје по њима, те тај чин постаје још је-
театрима, и заиста само инцидентне ситуације наводе дан корак ка стварању једне заједнице, од две, које по
нас да их другачије перципирамо. Ова представа, баш позоришној конвенцији постоје, али нас и подсјећа да
због свог трајања и специфичног стила глуме и режије, смо ипак у цивилизацији, да у њој свакодневно и свјес-
може и да се сматра инцидентном ситуацијом, те ка- но и несвјесно партиципирамо и тиме је и легитими-
ко пролази сат за сатом представе, публика постаје шемо, да присуством сопственог тијела у позоришту,
све свјеснија присутности живих глумачких тијела на у заједници публике, пристајемо на конвенције, да
сцени и, на самом крају, управо дистанцирањем преко чињеница што имамо тијело није ослобађајућа, него
кориштења других медија – видеа и филма, у којима заробљујућа, те да и наша умјетност и наши животи
се жива присутност људског тијела не подразумијева, јесу људски, и да их другачијим, ни уз највеће напоре
публика схвата да је пред собом имала чисту енергију не можемо учинити. Или можемо, али онда ћемо оста-
људског живота у тијелима живих људи, глумаца, што ти одбачен и сами, а без свједока нема ни позоришта,
се, иако је очигледна истина, у савременом театру пре- а ни људског живота.
често заборавља. И Драгиња Вогањац као Полина Андрејевна, из-
“Стваралачка спонтаност” и “спонтана креатив- говарајући монолог Нине Заречне, у првом чину, иг-
ност”, како их Јанежич назива, с обзиром на много пу- рајући галеба, пјевајући пјесму “Мој галебе” Оливера
та напоменуту чињеницу да је ова представа заправо Драгојевића, а нарочито ходајући на кољенима, пред
проба, те с обзиром на посвећеност, имагинативност публиком, око сцене, остаје Драгиња Вогањац, жена
и таленат глумаца из представе, свакако непрестано која за себе, са својим сузама у очима, каже “Ја сам
изненађује публику. Проблем је ипак у томе што је уп- глумица.” То ходање на кољенима, уз свеприсутан Ја-
раво аутентична људскост ове представе, уједно њена нежичев подстрек, па и приморавање, јесте симбол
највећа вриједност, али и највеће ограничење. Глумци свега онога што мислимо да јесмо, свега онога што у
у представи само наизглед разуздано и слободно им- једној једноставној реченици, попут “Ја сам глумица”,
провизујући играју и коње, и галебове, и себе саме, и можемо и смијемо о себи да кажемо, и свега онога што
ликове из Чеховљеве драме, и нас, али нас увијек при- смо до тренутка кад смо то освјестили и изговорили,
сутна фигура редитеља, без које представа заиста и не учинили да тај исказ о нама самима постане истина.
би могла да се одигра, подсјећа да смо у позоришту, да И као и у сличају глумице Драгиње Вогањац, којој ре-
је ова представа, иако проба, процес, ипак режирана, дитељ Томи Јанежич помаже и наређује да освјести
да је сцену коњског њиштања, каскања и галопирања, истине о себи, тако и нама људи из нашег живота по-
детаљно унапријед осмислио првенствено редитељ, а мажу и наређују да освјештавамо сопствене истине.
онда и глумаци, те да спонтаности и импровизације, И сви ми јесмо нешто, ипак, само уз присуство и одо-
у овој представи, као и у свакој другој, ипак има врло бравање других.
мало или, другачије речено, да је и импровизација у Таква, лажна слобода избора и одлучивања, као
позоришту увијек и конвенција. У том смислу, посе- и лажна слобода уопште, или слобода као тоталитар-
> 46
ност, блиска је и Чеховљевим ликовима: Аркадина: унесем у своју књижевну оставу: можда ће ми једном
Ја мислим да би било добро да оде у бању. Дорн: Па добро доћи.”28)
шта? Нека иде. А може и да не иде. Аркадина: Ко ће Представа, разумљиво са стогодишњом дистан-
сад то протумачити. Дорн: Нема ту шта да се тумачи. цом од времена настанка драме, постаје расправа о
Све је јасно.25) савременој умјетности, о умјетности на прелазу из
двадесетог у двадесет први вијек: “У инсценацијском
Чехов и Леман, расправа о смислу, није реч само о игрању Чехова, већ о столећу
савременој умјетности уметности после њега, кроз чију призму можемо боље
Чеховљева драма Галеб за једну од тема има и да схватимо његово визионарство. Није могуће игно-
расправу о умјетности на прелазу из деветнаестог у рисати све промене у уметности од Чехова наовамо;
двадесети вијек, расправу о “старим и новим форма- на Чехова можемо да се осврнемо само кроз оно што
ма”, старим, чији су представници Тригорин и Аркади- данас јесмо. (…) Питање нових и старих форми које
на, и новим чији је представник Костја. На примједбу Костја поставља у првом чину, инсценацијски се ос-
Нине Зарчене да у његовој драми нема “живих лица”, лања и разиграно кокетира с уметничким праксама
Костја одговара: “Жива лица! Живот не треба прика- прошлог столећа. Сама представа на нивоу форме
зивати онако како он уистину изгледа, нити онако пропитује оно што заокупља ликове у причи Чехова
како би требало да изгледа, већ онако како игледа у и према позоришту, глуми, стваралаштву, уметности
сновима.”26) Ханс-Тис Леман у књизи Постдрамско ка- заузима различите ставове. Представа је пропитивање
залиште, пише: Дискурси позорнице заиста се често о томе шта је стваралаштво и шта радити са савреме-
приближавају структури сна и чини се као да припо- ном уметношћу.”29)
виједају о структури снова својих стваралаца. За сан И Чеховљева драма и Јанежичева представа, даље,
је битна нехијерархизираност између слика, покрета нису расправе само о “старом” и “новом” у умјетности,
и ријечи. “Сновите мисли” творе текстуру која сличи већ и о могућностима постојања неантропоцентрич-
колажу, монтажи и фрагменту, а не логички структу- не умјетности, као и о глумцима, који не би играли
ираном тијеку догађања.27) Са друге стране, Тригорин, људе, него друга жива бића, животиње и биљке, али
и предмете, заправо о оном немогућем и идеално ос-
као представник “старих форми”, труди се да што “вје-
лобађајућем – о глумцима који би престали да буду
родостојније” пренесе сам живот, а никако сан, у своју
антропоморфни, сами себи слични. Главну замјерку
књижевност: “Видим облак који подсећа на клавир и
на Костјино писање, Тригорин формулише овако: Све
мислим: у некој приповеци треба поменути да је небом
што напише некако је чудно, неодређено, понекад чак
пловио облак налик на клавир. Мирише посунац. Бр-
личи на бунцање. Нигде живе личности.30)
зо записујем за ухо: сладуњав мирис, удовичка боја –
Језеро је за Трепљева мјесто које он бира за по-
поменути при опису летње вечери. Хватам сваку своју
стављање своје драме, у коме Нина Заречна не треба
и вашу реченицу, сваку реч и настојим да их што пре
да игра никакав лик, већ “светску душу”. На језеру је
25) Чехов, Антон Павлович, op.cit. стр. 215.
Трепљев саградио импровизовану позорницу на којој
26) Čehov, Anton Pavlovič, op.cit. стр. 203.
28) Чехов, Антон Павлович, op. cit. стр. 221.
27) Lehmann, Hans-Thies, Постдрамско казалиште, ЦДУ – Центар за
29) http://www.snp.org.rs/latinica/predstave/galeb
драмску умјетност, ТкХ – Центар за теорију и праксу извођачких
уметности, Загреб, Београд 2004. стр. 109. 30) Чехов, Антон Павлович, op.cit. стр. 244.
47 >
Нина изговара следеће реплике: У мени су душе Алек- дистанцирања, као и због третмана текстуалне грађе,
сандра Великог и Цезара, и Шекспира, и Наполеона, свакако садржи и елементе постдрамског. У њему се
и последње пијавице. У мени су се сјединили људска публика сели у гледалиште (до тада је дијелила про
свест и животињски инстинкти и ја памтим све, све, стор са глумцима сједећи на скелама постављеним на
све и сваки живот у себи изнова преживљавам.31) Зна- сцени, чинећи са извођачима и редитељем Јанежичем
чи, Трепљев, представник нових форми, види их упра- људску заједницу у покушају проналаска нељудског,
во као неантропоцентричне, те је за њега језеро мјесто неантропоцентричног, оног што превазилази познато
кохабитације људи, биљака и животиња, свих облика људско искуство), гдје већину дијалога не изговарају
постојања на планети. Са друге стране, за његову мај-
глумци, већ се пушта аудио запис претходно снимље-
ку, Ирину Аркадину, представницу “старих” форми
них дијалога, а глумци чији гласови се чују, одлазе
у умјетности, језеро је мјесто намјењено искључиво
иза кулиса постављених за овај чин, док остали сједе
за људску забаву: Пре десет-петнаест година овде, на
језеру, скоро сваке ноћи се свирало и певало. Ту на на столицама нијемо гледајући испред себе и/или је-
обали има шест племићких имања. Сећам се, било је дући парчиће торте.
смеха, граје, пуцњаве и љубави, љубави...32) На истом Постојање изведбеног текста који настаје у про-
мјесту и Јанежич се, на плану форме, поиграва, иро- цесу, специфично за одређену представу, за разлику
нично се дистанцирајући са старим и новим у позо- од раније написаног, драмског, као још једна од од-
ришној умјетности, као и са могућностима глумаца лика постдрамског позоришта, на ову представу није
да буду неантропоморфни, и позоришта да буде неан- примијењиво. Глумци изводе интегралну верзију Че-
тропоцентрично – истовремено када Милица Јаневски ховљевог текста, са сопственим драматуршким интер-
најпосвећеније игра “светску душу” – улогу Нине За- венцијама, као и оним које су правили драматуршкиња
речне у Трепљевљевом комаду, Јован Живановић игра Катја Легин и редитељ Јанежич. На сцени се читају и
завјесу, декор импровизоване Трепљевљеве позорни- дидаскалије, као и све Чеховљеве напомене, али су
це. О овом феномену Леман пише: Постдрамско ка- на оригиналном тексту извршене одређене интерме-
залиште иде тако далеко у нијекању драми иманент- дијалне интерполације и колажирања (аудио записи
ног антропоцентризма да се на његовој позорници ус- са проба, аудио снимци цијелих сцена, видео записи
поставља симпатетичка равноправност животињских са проба, филмска сцена, Јанежичеве упадице, које су
и људских тијела. (...) У постдрамском се казалишту
такође углавном режиране, а не спонатне, пјесме из
истражује колико је реалност људског тијела сродна
екс југословенске поп културе, интервјуи о феномену
реалности анималнога.33)
“галеба” – у савременом значењу заводника на црно-
Да ли је онда ова представа примјер постдрамског
у савременом српском театру? Као и у ранијим поку- горском приморју...)
шајима њеног теоријског укотвљавања или бар приближ- Леман о феномену новог у умјетности пише да је
ног описивања, одговор је негдје између, она то и јесте оно, баш као и ова представа –проба, више наговјештај
и није. Трећи чин представе, због интермедијалности, него остварење: он свједочи о осјећају опраштања од
нечега што је “остарило” помоћу форми које упућују
31) Ibidem, стр. 205. на неку будућност, те дакле свој садржај имају више
32) Ibidem, стр. 208. у ономе што унапријед скицирају, доводе у хоризонт
33) Lehmann, Hans – Thies, op. cit. стр. 283. замисливога, него у ономе у чему успијевају као “дје-
> 48
Свака селекција има свог селектора. Иван Меде- мака кроз читав XX век (од краја Првог светског рата
ница је селектор до 2008. године, када се и последњи до завршетка ратних сукоба деведесетих година про-
пут додељује награда “Почасни круг”. Године 2009. шлог века). Роман има простора и времена да се по-
Кругови добијају новог селектора Николу Завишића. танко бави разним аспектима породичне хронике, али
Поново се дешава једна наизглед козметичка промена. за позоришну представу заиста је био велики изазов
Кругови мењају назив у Другови (“Друго Ви”). Овај на- да прегледно и артикулисано изложи обиман мате-
зив остаје за Завишићевог мандата. У јуну 2010. настаје ријал. У представи је породична сага подељена у два
нова трансформација: Потврђено је да је Стеријино по- чина – први се бави садашњим временом, временом
зорје фестивал националне драме и позоришта. Так- Катарининог детињства и периодом до краја Другог
мичарска селекција је јединствен програм, све пред- светског рата, а други обрађује период одмах после
ставе у њој такмиче се за Стеријине награде. Јединство Другог светског рата. Унутар чинова радња је конци-
селекције потврђује се и повратком на концепт једног пирана фрагментарно и стално се креће напред-на-
селектора са мандатом од две године. Што се самих зад помоћу асоцијација Катарине (Сандра Лончарић
Другова тј. Кругова тиче, њима се враћа првобитан на- Танкосић) и Јозефине (Бранка Цвитковић), које су и
зив, инсистира се на задржавању концепта, с тим што нараторке и актерке збивања. Одавно мртви јунаци
то више није такмичарска селекција, док се сама се- породичне историје повремено се отргну, разиграју и
лекција битно смањује – није неопходно да селекција испричају и оно што њих две не би могле знати, а што
има више од две представе2) (на 50. Позорју било их је је неопходно да ми – публика, видимо и сазнамо како
пет + пратећи програми). Селекторка је била Ксенија бисмо разумели причу. Ових неколико реченица до-
Радуловић. Године 2011. у селекцији Кругова су две, вољно говори о компликованости драматургије, али
наредне године три, а ове године опет две представе. није то све што ову представу чини компликованом.
Оно што се десило Круговима редовна је појава У првом делу представе публика упознаје више
на нашим просторима. Једна идеја – пројекат (у овом од тридесет ликова, при чему се неки као, на пример,
случају селекција) крене амбициозно, затим се дискрет- Клара, истовремено појављују и као сасвим млади и
но промени неки “детаљ” (нпр. име), а онда се своди, сасвим стари (играју је две глумице Матеја Грабић и
скраћује, смањује... све док се не доведе дотле да се Радослава Мршић). Редитељ Златко Свибен заиста се
може поставити питање чему уопште тај пројекат. Но, потрудио да дуж читавог првог чина посеје знакове из
за сада још имамо Кругове те ћемо се у даљем тексту којих ће публика разумети и упамтити ко је коме мама,
бавити представама које смо видели у та два дана. бака, ћерка... Јунаке представљају нараторке, предста-
Прва представа у селекцији је Унтерштат ХНК вљају се сами, представљају их други ликови... Мртвима
из Осијека (Хрватска). Представа је настала на основу су лица обојена у бело, костими имају јасна обележја
истоименог романа Иване Шојат Кучи, који је драма- епоха... Ипак, довољна је и најмања деконцентрација
тизовала Нивес Мадунић Баришић. Редитељ је Златко па да се ликови побркају и да се читава драматуршка
Свибен, који је потписан и као један од приређивача конструкција сруши као кула од карата. Да се то не би
драматизације (други је Бојан Мароти). Унтерштат је догодило, заједно са редитељем бринуо је сценограф
породична хроника која кроз четири генерације пра- Миљенко Секулић, који је садашњост сместио у угао
ти судбину осијечких фолксдојчера и њихових пото- просценијума, док је читава позорница поприште де-
шавања прича из прошлости. Простор прошлости по-
2) http://www.pozorje.org.rs/vesti.htm кривен је земљом чиме се метафорично каже да, кад
51 >
говоримо о прошлости, ходамо по земљи у којој су мири садашњост са прошлошћу. Први део позоришне
закопани наши знани и незнани мртви. Позорница представе Унтерштат је барокно богат и омогућава
има и рампу преко које мртви одлазе у страдање и са публици да по вољи прати и ово и оно. Ипак, да би се
које у живот малих људи силази велика историја. На уистину сагледали сви аспекти представе, потребно је
горњем нивоу приказују се документарни журнали из први део представе гледати неколико пута.
Другог светског рата, филмови у којима игра Марле- За разлику од првог дела који покрива велики пе-
на Дитрих... Рампом се крећу хор Швабица жртава, риод, други је концентрисан на трагичну судбину три
хор партизана, а у партеру је и хор пионира. Горњим јунакиње: Баке Кларе, маме Елзе (Јасна Одорчић) и
и доњим нивоом слободно се креће женски анђео који комшинице Јозефине. У другом делу представе конач-
сам носи маску забављача кабареа и који треба да по- но смо разумели да је читава представа у ствари при-
ча о опетованој трагичној судбини жена у вихору ис- представе са сцене на простор публике и време пре
торијских и политичких дешавања, које су покренули стварног почетка представе... Политичко позориште
мушкарци. Мушкарци су одлазили у рат, жене су ос- осамдесетих често се бавило историјом СФРЈ, одмах по
тајале код куће. Оне су се упорно бориле да сачувају ослобођењу. То је било значајно у том тренутку јер је
своје породице тј. децу, не обазирући се на рат, а онда бацало сасвим нову слику на тадашњу новију историју.
би се историја сручила на њихова плећа и жене би гу- Тада су по први пут до јуче неприкосновени партиза-
биле све оно што су покушавале да сачувају. Предста- ни приказивани као неоправдано брутални осветници.
ва нам говори о трагичној истини да главни страдал- Сличан третман партизани имају и у овој представи,
ници у рату нису они који рат воде, већ оне које седе али то сада није ништа ново. Када већ говоримо о од-
код куће. Клара се није мешала у то шта су радили њен носу позоришта према историји, занимљиво је рећи и
брат Адолф (Младен Вујчић) и муж Петер (Владимир шта је у Унтерштату прећутано. Наиме, у представи
Тинтор) када су стали уз нацисте током Другог светског се доста исцрпно говори о Првом и Другом светском
рата. Кларину трудну пријатељицу Ребеку отерао је са рату, али у представи постоји и трећи рат. То је једини
кућног прага Петер. Клара заиста ништа није учинила рат који се главне јунакиње Катарине непосредно тиче,
да Ребека страда, као што ништа није учинила ни да јер у њему гине њен човек Славен (Аљоша Чепл). Као
се страдање спречи. Зато што ништа није учинила, она и мушкарци пре њега и он је мислио да је историјски
није разумевала да треба бежати кад муж губи рат. За- тренутак у коме живи такав да се мора “заузети стра-
то што није бежала (а мушкарци у нацистичким уни- на”. Он је обукао униформу и погинуо. У представи се
формама јесу) она је постала жртва победника. Најпо- не каже ни који је то рат, ни против кога се борио њен
треснија сцена је у финалу представе, када слушамо Славен, ни ко је у рату победио. Ни једна једина реч о
Јозефинину причу о томе како јој је дете са предивним последицама рата. То је зато што се Катарина према
локницама умрло на рукама у логору. Шта су крива историји, чији је актер, односи исто као што су се од-
деца? Шта су криве мајке? Питамо се у немоћном бе- носиле њена прабака Викторија (Татјана Берток Зуп-
су на крају представе. Скоро да нам сузе потеку низ ковић) и бака Клара. Тај рат се у Хрватској зове Домо-
лице док гледамо сузе у очима сјајне глумице Бран- вински рат, а шире је познат као грађански рат у коме
ке Цвитковић. Одговор који нам нуди представа јесте се распала СФРЈ. Тај рат није тема ове представе, иако
да се треба измирити са мртвима. Јозефина је читаву као дух лебди над њом. Он ће морати да сачека неко
компликовану породичну причу испричала Катарини, друго, своје политичко позориште, кад за њега дође
да би Катарина разумела своју управо умрлу мајку и време. А ми, ми можемо да уживамо у преданој глуми
могла у миру и љубави да је покопа. бројног ансамбла ХНК Осијек и да се трудимо да разу
Да би нас увео у ову компликовану историјску мемо ову компликовану породичну причу.
фреску, редитељ је изрежирао и сам улазак публике. Друга представа у овогодишњим Круговима је
Док смо улазили у СНП, пролазили смо поред Тита који Одисеј Горана Стефановског, у режији Александра По-
држи говор о неопходности прогона Немаца и насеља- повског. Хомерова Одисеја послужила је као полазна
вања Срба, гледали смо стрељања, слушали песме... По тачка Стефановском да би развио причу о повратку
редитељском приступу теми, ова представа Златка Сви- у дом, односно о трагичној немогућности да се вра-
бена може нас подсетити на златно доба политичког тимо у тачку из које смо кренули на путовање. Пола-
позоришта СФРЈ, осамдесетих година прошлог века: зећи од ове теме Стефановски даље шири тематски
фрагментарна структура, мешање жанрова, преливање круг своје представе. Он говори о односу моћника (у
53 >
овом случају богова) према обичним људима, одно- мо, затећи оно што смо оставили и због чега смо се
су мита, ратне пропаганде и истине. Говори о изгледу враћали? Ипак, у Одисеју Горана Стефановског нема
света након завршетка једног великог и крвавог рата горчине ни беса. То је тужно-смешна прича о људским
у коме су старе вредности срушене, а нове још нису и божанским слабостима.
успостављене. Једном речју, Стефановски кроз причу Управо тако интонирана драма савршено је пого-
о Одисеју говори о нашем времену, о онима који су у довала стилу редитеља Александра Поповског. Поповски
историјском вихору бачени далеко од свог дома. Где је претходних година гостовао на Стеријином позорју
је дом и хоћемо ли, ако и када се коначно вратимо та- са три представе, Бродић за лутке Милене Марковић,
СНГ Љубљана и две представе ЈДП-а Кандид или Опти- тора и Дијана Видушин, која игра Меланту, Науси-
мизам и Овидијеве Метаморфозе. Поповски у Одисеју кају, Кирку и Хекубу. Свако од десет глумаца развија
наставља истраживања којима се бавио у Метаморфо- своје импровизације, при чему све оне заједно делују
зама. Жива бића су у сталним метаморфозама, па је и хармонично, а то је стога што ми као публика видимо
људски идентитет у сталним трансформацијама. Уп- да се они забављају док играју своју представу, а они
раво из тог разлога, Пенелопа, коју је Одисеј оставио је не играју само за нас, већ и једни за друге. Глумци
када је кренуо у Тројански рат, није она иста Пенелопа су једни другима и публика и партнери, тако да ми,
којој се враћа после двадесет година, као што ни Одисеј у ствари, гледамо представу у представи чиме се оп-
који је кренуо рат, није исти када се вратио. Повратак равдава тај персифлирани, нагажени глумачки стил.
је ипак могућ, зато што људе напред води љубав, која Овакав приступ колективној глумачкој игри још је је-
се манифестује кроз радост иге. Радост игре је главна дан заштитни знак представа Поповског. Важну улогу
карактеристика представе Одисеј. у свакој његовој представи има музика, за коју су овде
Глумци воле да раде са Поповским, зато што им били задужени група Фолтин и глумац Никола Риста-
он даје подстацај за игру, импровизацију, испитивање новски, који је био певач и играо Тиресију.
сопствених граница и прескакање истих. Озрен Граба- Када упоредимо Унтерштат и Одисеја (ако
рић игра Одисеја као истрошеног, рашрафљеног, кле- уопште има смисла поредити две тако различите пред-
цавог кловна, који зна да је у очима других херој, али ставе) можемо пронаћи много више заједничких те-
за то га није брига. Њему је доста и мита и херојства ма него што је повратак кући, што је издвојио Бојо-
и након свега само жели да стигне кући. Анита Ман- вић. Обе представе говоре о потреби да се нађе лични
чић, играјући Пенелопу, поиграва се херојском инто- мир након велике ратне катастрофе и обе имају благу
нацијом која припада жени паћеници и страдалници, пројугословенску арому. Код Унтерштата то нала-
а истовремено нам бескрајно шармантно открива ка- зимо у теми и естетици, код Одисеја у продуцентском
ко та жена потпуно нехеројски преживљава од једног аспекту представе, сарадничкој и глумачкој подели. У
до другог дана. Атена Наташе Матјашец Рошкер је ко- оба случаја реч је о врло захтевним продукцијама и у
мична у својој потрази за правим херојем тј. мушкар- оба случаја реч је о ауторима који настоје да о болним
цем. Интелигенција Атене огледа се у њеном аутои- темама причају на свима прихватљив начин. Обе пред-
роничном односу према сопственом заносу. Светозар ставе су препознате као значајне. Унтерштат је до-
Цветковић игра Зевса и Менелаја којима је заједнички био Награду хрватског глумишта за најбољу предста-
антихероизам, који је у сталном комичком судару са ву у целини, Награду хрватског глумишта за најбоље
величином коју би ови ликови морали имати. Глум редитељско остварење и за најбољу представу у цели-
ци се у овој представи веома много поигравају соп- ни портала teatar.hr. Одисеј где год дође добија пози-
ственом вештином трансформације. Ту је апсолутни тивне критике. Добро је да смо видели ове представе,
шампион Јасна Ђуричић, која феноменално игра и а да ли бисмо их видели без Кругова? Одговор на ово
Одисејевог пса и Калипсу и Одисејеву мајку. У стопу питање враћа нас на почетак текста, на питање о смис-
је прате Борис Исаковић, који игра Посејдона и Нес- лу и сврси оваквих Кругова.
Историја мјузикла
> 56
Од балад-опере до
модерног мјузикла
до Петрограда, играна је искључиво на италијанском Док је италијанска опера буфа у структури сачу-
језику, чак и када су је стварали и домаћи ствараоци.1) вала смењивање певаних речитатива и арија или ан-
Зато би се могло рећи да је италијанска опера у баро- самбала, у свим другим облицима националне коми-
кно доба била својеврсна доминантна lingua franca у чне опере смењивали су се певани ариозни делови са
европским вишим класама и уопште међу образова- говорним дијалозима2). У говорним дијалозима или
ним људима, и да је имала ону улогу коју је у средњем монолозима, бар у првом периоду, догађала се радња,
веку имао латински језик, касније француска култура, убрзано и скраћено, а у певаним деловима изражавала
а данас незаустављива и агресивна америчка култур- се емоција, продужено и проширено3).
на индустрија. Овом списку националних варијанти комичних
За разлику од тога, сви облици националне ко- опера, односно комада у којима су се смењивали пева-
мичне опере били су на домаћим језицима. То је са ни и говорни делови, може се додати и српски комад с
свим логично, не само зато што је комична опера била
певањем (што је дословни превод немачког Singspiel),
намењена ширем аудиторијуму и што је обрађивала
који је владао српским позорницама од Јоакима Вујића,
домаће теме и ликове. У нашем позоришном колок-
чија су сва позоришна дела у ствари комади с певањем,
вијалном жаргону постоји и једна флоскула која каже
затим током целог 19. века, па и у првој половини 20.
да је комедију, а мисли се на драмску комедију, теже
века. Кад год су српска позоришта или позоришне тру-
радити него неке “озбиљне” жанрове. То, наравно, као
и многе сличне позоришне изреке, није ни сасвим и пе кубуриле с приходима, стављале су на репертоар ко-
увек тачно, али није ни апсолутно нетачно. Чињеница маде с певањем. Настали по моделу народских комада,
је, међутим, да комедија, поред осталих жанровских зингшпила и “чаробних комада” (Zauberspiel)4) великих
елемената, захтева апсолутно разумевање заплета, су-
2) Тако су и неке од врхунских Моцартових (Wolfgang Amadeus Mozart)
коба, односно потпуно праћење интеракције радње и комичних опера настале у форми опере буфе, па су зато са певаним
противрадње, ко коме, када, шта чини, како и зашто. речитативима, аријама и ансамблима на италијанском језику, као
Ако то није постигнуто, комедија просто не функцио- што су Фигарова женидба, Тако чине све и и Дон Жуан (Le nozze di
Figaro, Cosi fan tutte, Don Giovanni), а неке су у форми зингшпила у
нише и претвара се у нешто што евентуално само у коме се смењују говорни и певани делови на немачком језику, као
појединим тренуцима може да буде смешно због не- што су Отмица из сараја или Чаробна фрула (Die Entführung aus dem
ких комичних гегова, али у целини постаје бесмисле Serail, Die Zauberflöte).
но или, чак, будаласто. А то све важи и за комичну 3) У каснијој пракси код Немаца и Француза, сва оперска дела која су
оперу, па је зато и било неопходно да се она изводи на имала и говорне сцене називана су зингшпилом, односно опером-
комик, без обзира да ли су садржавала комедијске елементе. Тако
домаћем језику, а понекад чак и на домаћем некњи- је и Бетовенов Фиделио (Ludwig van Beethoven, Fidelio), иако високо
жевном дијалекту. драматичан и политичан, створен у форми зингшпила, јер садржи
говорне делове, као што је и Бизеова Кармен (Georges Bizet, Carmèn),
која је у првој верзији имала и говорне сцене, у почетку означена као
1) Изузетак од превласти италијанске опере била је Француска која
опера-комик, иако није комедијски усмерена. Иначе у веома успешној
је, као и данас, одлучно бранила свој културни идентитет и свој
екранизацији ове опере, коју је режирао италијански редитељ
језик, па је тако створен и посебан облик француске озбиљне опере,
Франческо Рози (Francesco Rosi) у правцу модерног натурализма,
на француском језику, назван лирска трагедија (tragédie lyrique).
а главну мушку улогу је играо и певао Пласидо Доминго (Placido
Придев “лирски” у романским земљама, када се везује за позориште,
Domingo), кориштена је првобитна верзија са говорним дијаозима
искључиво се односи на музичко, пре свега оперско позориште. На
пример код Италијана teatro lirico означава оперско позориште, а 4) Комади који повезују бајковитост и савремени, већином рустикални
teatro di prosa говорно, драмско позориште, чак и када је у стиховима. амбијент, у којима виле и друга натприродна бића својим чаролијама
Тако је cantante певачица свих жанрова, а cantante lirica оперска доприносе постизању расплета. Французи су имали сличан жанр,
певачица. “феерије” (féerie), односно вилинске комаде.
> 58
мајстора бечке популарне сцене Рајмунда и Нестроја и Драгомира Брзака, нашем најдуговечнијем и најори
(Ferdinand Raimund, Johann Nepomuk Nestroy)5), срп- гиналнијем комаду с певањем, популарне уметнуте
ски комади с певањем стварани су понекад као ори- песме Даворина Јенка често се правдају репликама
гинална дела, а чешће као мање или више слободне као што су: “Знаш шта?... Да им се јавимо” (песмом),
“посрбе”6), некад уз коришћење већ постојећих попу- “Деде, славе ти... отпевај ону твоју”, “Ајде да запева-
ларних музичких мотива, а некад и уз посебно ком- мо... Само коју ћемо песму?”, “Деде ми једну, али бо-
поноване напеве. санску!” и слично7). (Ваљда је то због познате српске
Српски комад с певањем ипак је био претежно наклоности реализму!)
говорни облик, допуњен певаним интерполацијама, Mеђутим, ако се вратимо енглеској балад-опери,
и може се сматрати као “мала форма” у поређењу са као предисторији америчког мјузикла, запазићемо да
својим узорима који су понекад имали спектакуларне се овај необични облик у много чему издваја од слич-
димензије. Ипак је главна разлика у односу на светски них облика у другим земљама. Настала је почетком
“велике” облике у нечем другом. Док је у свим раније 18. века, пре свега као пародија, или чак карикатура
наведеним облицима певање произилазило из жан узвишених италијанских опера, какве је у том перио-
ровске условности и није било везано за реалистич- ду у Лондону с великим успехом стварао велики Хен-
ку оправданост, у српској варијанти, напротив, пева дл (Georg Friedrich Händel). Иако је био Немац који је
се само онда када би песма и у животним околности- стварао у Енглеској, његове опере биле су на италијан-
ма била оправдана, у сценама кафане, свадбе, мобе и ском језику, сасвим у духу италијанске барокне озбиљ-
слично, или кад јунакиња комада (чешће него јунак) не опере, препуне невероватних авантура војсковођа,
у самоћи спонтано запева, не би ли тако дала одушке принцеза, чаробница и зачараних хероја, као и технич-
свом емоционалном набоју, као што би се то могло де- ки захтевних певачких партија и вокалних акробација.
сити и у реалном животу. У Ђиду Јанка Веселиновића Балад-опера је, насупрот томе, садржавала једноставне,
певљиве напеве, па је и име добила према народским
5) Рајмунд и Нестрој сматрају се за класике аустријског позоришта, певачима уличних балада.
а њихова дела и данас су неизоставни део беечког, па и уопште Сви они заплети који су се догађали у озбиљним
средњоевропског позоришног миљеа. У првим годинама постојања
операма, издајства, тровања, велике преваре, супар-
драмског програма београдске телевизије, Јован Коњовић, који се
трудио да обнови запостављена дела нашег некадашњег репертоара, ништва и освете преварених жена, невероватни пре-
са успехом је постављао и Нестројева дела, а у новије доба и неки окрети, срећни расплети по сваку цену, противно здра-
значајни светски редитељи налазили су изазов у новој инсценацији вом разуму, погубљења која су у последњем тренутку
ових комедија као, на пример, чешки редитељ Отомар Крејча (Otomar
Krejča), који је са својом поставком адаптације Нестројевог комада на губилишту спречена изненадним помиловањем и
Уже с једним крајем гостовао 1968, на Битефу. слично, постојали су и у балад-операма. Али док су
6) Честа пракса српских позоришта 19. века, почев од Јоакима Вујића, се у великој опери ове авантуре догађале узвишеним,
да се страна, већином аустријска и мађарска дела пребацују у до- херојским или магијским лицима, у балад-опери так-
маћу средину, ликови добијају српска имена, а драматуршки токо-
ви прилагођавају се домаћем амбијенту и локалном менталитету и
ви преокрети били су смештени у најнижи друштвени
обичајима, као што се и музика замењује српским песмама. Неки од
ових посрбљених комада с певањем примили су се у нашој средини 7) Јанко Веселиновишћ и Драгомир Брзак, Ђидо, у зборнику Комедије
као домаћи и постигли огромну популарност. Више о томе у тексту и народни комади 19. века, приредио Петар Марјановић, у едицији
Марте Фрајнд “Посрбе на српским позорницама деветнаестог века” “Српска књижевност – драма”, Нолит, Београд 1987. О наведеним
у часопису Књижевна историја, бр. 40, Београд 1978, и у зборнику особинама комада с певањјем више у тексту Светозара Рапајића
Посрбе, који је приредио Петар Марјановић у оквиру едиције “Срп- “Стеван Сремац у музичком позоришту”, Зборник радова Факултета
ска књижевност – драма”, Нолит, Београд 1987. драмских уметности 10, Београд 2006.
59 >
класике. Међутим, ако извршимо упоредну анализу дочасници. Бежећи од владајућих верских система у
Гејове Просјачке опере и Брехтове Опере за три гроша, матичним земљама, који су управљали и правилима
доћи ћемо до запањујућег закључка да је Брехт преу- друштвеног живота, ходочасници су у новој земљи тра-
зео не само ликове, мотиве, причу и амбијент, него су жили место на коме ће бити слободни да исповедају
и читаве сцене скоро идентичне са Гејовим оригина- своја веровања и да, сходно њима, стварају сопствени
лом. То је, између осталог, био разлог што се понекад строги систем и правила морала, друштвених и поро-
Брехтово ауторство стављало под знак сумње, у тежњи дичних односа.11)
да се омаловажи његов утицај и значај. Нови ходочаснички друштвени систем који су ст-
У сваком случају веза између Брехта и балад-опе- варали досељени пуританци, квекери, баптисти и дру-
ре није само “преписивачка”. Ниски поступци, моти- ги “отпадници” владајућих европских протестантских
ви и ликови уз узвишени говорни израз, који су били заједница, с једне стране стварао је култ друштвене
омиљена травестијска жанровска значајка балад-опере, дисциплине, неуморног рада и успостављања нових
спадају у честа средства брехтовског онеобичавања. Уос- материјалних вредности, а с друге стране наметао је
талом, и у каснијим облицима опере-комик и оперете строги друштвени аскетизам који је искључивао сва-
спој патетичног певаног текста и фриволног музичког ко некорисно задовољство и све облике забаве. Најзад
израза уопште није био редак. А не треба заборавити и сама Америчка револуција (како Американци воле
ни чињеницу да је Брехт своју професионалну позо-
да називају свој Рат за независност од британске ма-
ришну каријеру започео као оперетски критичар, као
тице), која је произвела Сједињене Америчке Државе
и да је његова прва супруга била оперетска певачица.
од првих 13 колонија на атлантској обали, настала је
Противречност између говорне и физичке радње, од-
из жестоког отпора америчке ојачале грађанске класе
носно демистификовање говорне физичком радњом,
према британској аристократској традицији.
које је Брехт користио и у својој драматургији, а још
Тако за очеве нове Америке и за њену владајућу
више у режијама, затим супротност између узвишеног
грађанску класу уметност уопште, а посебно позориште,
исказа и његовог правог, ниског значења, могу бити
доведени у аналогију и са претходним облицима пуч- није требало да излази из приватне сфере. Позоришни
ког музичког театра, а посебно са балад-опером, коју облици, посебно они музички као што је била велика
је Брехт очигледно добро познавао. опера, сматрани су симболом доконог аристократизма,
а с друге стране, ако су то били пучки забавни облици,
*** опасношћу за друштвени морал. И у једном и у другом
Када се говори о настанку и развоју америчког случају, позориште се доживљавало као некорисна или,
мјузикла, и уопште о историји америчког позоришта, чак, неморална доколица, скоро као нека врста при-
треба имати у виду и једну историјско-политичку чиње- ватног порока, па је тако, као сваки порок, могло да
ницу. Прве сталне насеобине (колоније) на источној
обали данашњих Сједињених Држава, нарочито у Новој 11) Ова тенденција се наставила и касније, па је осим економске и по-
литичке и верска имиграција имала значајну улогу у насељавању
Енглеској, настајале су у првој половини 17. века до-
Сједињених држава све до новијег доба. Америка се показала као
сељавањем из Европе већих или мањих група угроже- захвално тле не само за разне отпаднике званичних протестант-
них, или чак прогоњених верских мањина, као што је то ских цркава, Јевреје, па чак и руске расколнике, него и за стварање
био случај и у доласку легендарног брода “Mayflower”. нових верских заједница или секти, чак и оних, за европске појмо-
ве сасвим бизарних, а неке су чак и данас забрањене у појединим
Не случајно, ти први досељеници, од којих је ствара- европским демократским земљама, иако су у Америци моћне и
на и прва америчка елита, називани су “pilgers” – хо- друштвено признате.
61 >
потекне само из приватне иницијативе, а грађанин је, стичког итинерера (као, на пример, легендарна Ми-
ако је желео да бар за тренутак приушти себи то задо- шоловка Агате Кристи [Agatha Christie, The Mousetrap]
вољство, морао, као и за сваки други порок, добро да у Лондону, на сцени већ више од шездесет година), у
плати. Држава у сваком случају ту није имала шта да земљама у којима је стандард грађана на високом ни-
тражи. Оваква почетна позиција, чији трагови се про- воу и у којима постоји интерес капитала за такву вр-
тежу и до данас, погодовала је развоју позоришта скоро сту улагања, уз доказане перспективе за већу или бар
искључиво у комерцијалном правцу, чији је врхунски исплативу добит.
резултат постигнут у стварању једног новог, типично Амерички мјузикл развијао се искључиво у таквим
америчког жанра – мјузикла. продукционим условима. У историји мјузикла, у сва-
Комерцијални концепт америчког позоришта ус- ком значајном подухвату као један од првих података
ловио је и довео до врхунца један специфични модел наводи се рекордан број извођења. У свакој наредној
позоришне продукције (посебно карактеристичан за фази развоја мјузикла тај рекорд се повећавао, тако
област мјузикла), који условно можемо назвати бу- да је некадашњи сензационалан број од 500 извођења
леварским (за разлику од репертоарског). Овај модел у данашње доба прерастао у феномен као што је чуве-
потекао је из Европе и данас је у великој мери прису- ни мјузикл Les Misérables, који се већ више од 25 годи-
тан, али не искључиво, у британском и француском по- на приказује на лондонском Вест-Енду, уз истовреме-
зоришном амбијенту, за разлику од земаља немачког не поставке широм света у педесетак других земаља.
културног круга и бивших социјалистичких земаља, у Међутим, треба приметити да је трка за рекор-
којима преовлађује модел репертоарског, односно на- дима ове врсте истовремено подизала и захтеве који
ционалног, покрајинског, градског позоришта. су постављани пред ствараоце, а ти захтеви нису се од-
Када кажемо “булеварски” модел продукције, ти- носили претежно на спољашњи сјај спектакла или на
ме не мислимо искључиво на булеварско позориште повлађивање претпостављеном нижем укусу, што би се
очекивало од једног превасходно комерцијалног жан-
као специфичан стил, нити тај термин у нашем схва-
ра, него су, напротив, ишли ка драматуршко-музичкој
тању има икакво пежоративно значење. Мислимо пре
кохерентности, актуелности тематике, амбициозности
свега на модел продукције по коме се једна одређена
музичке компоненте која се у много чему приближа-
представа у одређеном позоришту игра свако вече, не-
ва тзв. озбиљним музичким критеријумима и високом
када и двапут дневно (матине и вечерња представа),
артизму свих извођача и свих компонената представе.
докле год има довољно заинтересоване публике, са
циљем да то траје што дуже, годину дана, пет година, ***
десет година итд., да се тиме уложени капитал врати Мјузикл је настајао постепено, од првих предобли-
инвеститорима и да се, по могућству, поврх тога што ка у 19. веку до данашњег богатог репертоара, својевр-
више заради. (Позната је и америчка популарна фло- сним стапањем различитих, понекад и противречних
скула “There’s no business like show business” – нема утицаја и традиција, од којих је свака у понечему пред-
бизниса као што је шоу-бизнис.) стављала корак напред у стварању новог облика. Не-
Свакако да је овакав продукциони модел могућ ки од тих утицаја били су увезени, односно до њих је
само у највећим светским метрополама, у које, сем долазило гостовањем европских трупа са тадашњим
више милиона сталних становника, сваког дана дола- популарним музичким представама, док се за друге
зи још толико туриста или пословних људи чија посе- предоблике може рећи да су аутохтони, јер су ствара-
та култним представама спада у обавезни део тури ни на америчком тлу, уз више или мање примесе до-
> 62
маће тематике и домаћег музичког израза. Као што се Наиме, и у драмским позориштима, па и оним
за нову америчку нацију често каже да је она настала најмањим, све до почетка коришћења магнетофона,
као својеврсни “melting pot”12), тај широко прихваће- морао је постојати оркестар, макар минијатурни, као и
ни израз исто тако може се применити и на стварање оркестарска рупа. Сва музика коришћена у току пред-
новог америчког позоришног облика – мјузикла. ставе свирана је уживо, а шумови су стварани меха-
Када се говори о првобитном европском утицају ничким справама (на пример киша, грмљавина, топот
почетком 19. века, мисли се пре свега на претходна коња и друго). Оркестар је понекад свирао и увертиру
гостовања енглеских балад-опера, али и на комер- за драмску представу, а неопходан је био за све сцене
цијална гостовања трупа које су изводиле француске певања, сцене на балу, свадби и слично. Међутим, у
опере-комик и мелодраме, што је било увод у ства- класичној мелодрами то учешће музике није било са-
рање америчког музичког позоришта13), У том смислу мо реалистичког карактера.
веома је занимљив утицај европске мелодраме која је, Првобитна мелодрама, кад говоримо о извођењу,
врло брзо по свом настанку, пренета на америчко тр- била је изразито музички условљена, и то не само за-
жиште и, преузимајући приче и ликове са америчког то што је у њој често било и песме, и балета, и панто-
тла, претворила се у специфичну популарну подврсту миме, или што је понекад имала оркестарску уверти-
– америчку мелодраму14). ру која је гледаоце уводила у општу атмосферу и ам-
О мелодрами као драмском жанру и њеним кон- бијент представе. Пиксерекур (René-Charles Guilbert
венцијама и варијантама постоји више теоријских и de Pixérécourt), један од првих очева француске ме-
литерарно-историјских, а најмање позоришно-исто- лодраме, овако ју је дефинисао: “Мелодрама није дру-
ријских текстова. Ипак, већина истраживача мелодра- го него лирска драма15), у којој музику изводи орке
ме мало је, или нимало посветила пажњу њеном му- стар, уместо да буде певана.”16) То значи да је током
зичком карактеру, који је био обавезан, бар у првим извођења представе оркестар скоро стално пратио и
годинама њеног развоја, у облику који се назива кла- карактерисао радњу, не само у немим сценама него
сичном, а затим романтичном мелодрамом, у првој и испод говорног дијалога. (И данас се у жаргону му-
половини 19. века. Код Италијана реч “melodramma” зичког позоришта говорење изнад оркестарске пратње
употребљавала се и раније и касније, па се користи назива “мелодрам”.)
понекад и данас, означавајући певану драму, однос- Музика је у мелодрами била и експресивна и
но оперу. Међутим, у говорном позоришту, прво код дескриптивна. Она је подвлачила емоцију, појачава-
Француза, а затим и код Енглеза, Немаца, Руса и нај- ла тензију, драмске ефекте и акценте или патетику
зад Американаца, мелодрама је такође на свој начин појединих сцена, карактерисала ликове и амбијент, а
условљена музичким елементом. у пантомимским сценама замењивала дијалог. Зато би
се могло рећи да је она, бар у свом првобитном виду,
12) “Melting pot” значи “лонац за топљење”, односно посуда у којој се
топљењем различитих метала ствара нова легура. личила на неку врсту говорне музике и говорне корео
13) За разлику од Немаца, који термином “Musiktheater” означавају
графије. Данас се овакав начин музичког праћења и
најразличитије облике музичког позоришта, од етаблираних ис-
торијских жанрова (опера, оперета, балет) до модерних облика 15) Подсећамо да се и у овом случају код Француза придев “лирски”,
театра синтезе, Американци под термином “musical theater” под- примењен на позориште, односи на музичко позориште, односно
разумевају само музикл. пре свега на оперу.
14) American Melodrama, Performing Arts Journal Publications, New York 16) Цитирано у књизи: Jean-Marie Thomasseau, Le mélodrame, Presses
1983 universitaires de France, Paris 1984, 114–115.
63 >
наглашавања радње врло ретко среће у драмском по- класама са истанчаним укусом. Вреди напоменути да
зоришту, бар не у тој мери, а и када се појави, оцењује су по делима Дејвида Беласка (David Belasco), врхун-
се као застарео, или као знак лошег укуса. На филму, ског мајстора ове софистициране врсте мелодраме,
напротив, овакво коришћење музике потпуно је леги- настале неке од познатих опера водећег италијанског
тимно, и као у класичној мелодрами, постаје, између оперског ствараоца тог времена и љубимца америчке
осталог, једно од битних средстава за постизање пови- оперске публике Ђакома Пучинија (Giacomo Puccini).
шене емоције или градацију тензије. Тако је Беласкова Мадам Батерфлај (Madame Butterfly)
Мелодрама је у Америци нашла тако плодно тло послужила као основ за настанак истоимене Пучи-
да је све до 20. века владала позорницама и расцветала нијеве опере (Madama Butterfly), а према мелодрами
се у посебну врсту “америчке мелодраме”, која је опет Девојка са златног Запада (The Girl of the Golden West)
извршила повратно дејство и појављивала се и на ев- створена је Пучинијева Девојка са Запада (La fanciulla
ропским сценама. Највећи, и то светски успех (чак и del West), чија је премијера одржана у Метрополитен
на нашој сцени), постигла је сценска варијанта позна- опери у Њујорку са великим Карузом (Enrico Caruso)
тог романа Харијете Бичер Стоу Чича Томина колиба у главној мушкој улози. Тако се америчка мелодрама
(Harriet Beecher Stowe, Uncle Tom’s Cabin), у драма- трансформисала у велику италијанску и светску оперу!
тизацији Џорџа Ејкена (George Aiken), изведена први
пут 1852. године. Чича Томина колиба постала је први ***
амерички хит који се играо деценијама, иако аутор- Од аутохтоних предоблика музичког позоришта
ка романа није никада за то добила било какву накна- насталих на америчком тлу, са локалном тематиком
ду, а амерички театролог Данијел Џерулд (Daniel C. и локалним музичким изразом, као уобличени жанр,
Gerould) сматра да је то био највећи дотадашњи успех који је у свом времену стекао велику популарност, из-
у историји америчког позоришта17). Крајем 19. века у дваја се тзв. минстрел-шоу (Minstrel Show), назван по
једном тренутку више од 500 компанија имало је своје минстрелима, средњовековним путујућим забављачима
путујуће турнеје широм Сједињених Држава играјући који су разноврсним вештинама анимирали великаше
Чича Томину колибу. Али та количина поставки, у жељи на њиховим дворовима, али и пук на сеоским и град-
да се публика привуче нечим што новијим и сензацио- ским трговима и вашарима. Зато 1843. годину, када
налнијим и тиме што више заради, учинила је да се та се појавила и постигла тренутни успех прва трупа тог
мелодрамска драматизација, од скромне и дирљиве новог облика “Virginia Minstrels”, поједини истражи-
једночинке на почетку, претвори на крају у неукусне вачи одређују као датум рођења америчког мјузикла,
гламурозне спектакле са разним врстама циркуских тим пре што је то први облик у коме је музика већим
атракција, животињама и сасвим неприличним мо- делом, или у потпуности, била наменски компонова-
дерним плесовима. на, а не само пригодно изабрана.
Почетком 20. века интересовање широке пуб- Наступи минстрела имали су сразмерно једно
лике за ову врсту популарне мелодраме је спласнуло, ставну сценску структуру. Њихове представе састоја-
појавиле су се нове атракције које су задовољиле по- ле су се од три фиксирана дела. Први део називао се
требу за сензацијама, али истовремено се појавила но- “olio” (што на шпанском значи “уље”, односно врста
ва варијанта америчке мелодраме, намењена вишим мешане салате) и састојао се од неке врсте игре пи-
тањa и одговора прошаране допадљивим песмама. Сви
17) American Melodrama, Daniel C. Gerould, ”The Americanization of извођачи били су белци нагарављених лица у карика-
Melodrama”, 14. туралним костимима упарађених црнаца. Седели су
> 64
вереницу, која је злим чинима претворена у голуби- То је био разлог што је штампа водила оптужујућу
цу. Као у случају Фауста и Мефиста, ђавоља чаролија кампању против скаредности у овој представи, наво-
омогућује му да се тренутно сели с једног на други дећи детаљно шта се све скандалозно у њој може ви-
крај света, из једне у другу историјску епоху. И не са- дети. “Полиција би морала да похапси све оне који су
мо то. Чаролија омогућује да се на истом месту сретну допринели таквој повреди јавне пристојности”, пози-
хероји који су живели у разним временима, и чији би вао је “Њујорк хералд трибјун”21). Чак су и свештеници
сусрет у реалним околностима био немогућ. И у овој различитих конфесија са својих проповедаоница пози-
представи и у свим будућим екстраваганцама основ- вали паству да бојкотује представе. Наравно да је таква
ни покретач радње је чаролија, која оправдава најне- кампања само повећала знатижељу до огромних раз-
могућније преокрете и сусрете. мера, тако да је представа постигла до тада нечувени
Међутим, овај чаробни оквир помало конфуз- рекорд од шеснаест месеци узастопног приказивања.
ног тока ипак је превасходно служио као оправдање Публика је већином била мушка, а жене из пристојних
за фантастичне и спектакуларне сценске призоре, за породица долазиле су на представу покривене велом
разна сценска чуда, невиђена још од барокног позо- да не би биле компромитоване.
ришта. Сцене урагана у немачким планинама, риту- Очигледно је да су скоро случајним спајањем два
ала демона, застрашујућих духова, вила које пролећу наизглед некомплементарна приступа, религиозне ме-
у сребрним кочијама, летећих анђела и слично, биле лодрамске поруке и запањујуће чудесне инсценације
су зачињене балетским атракцијама и ефектним му- која је садржавала и еротску провокацију, продуценти
зичким нумерама, па чак и већ постојећим популар- и ствараоци ове представе пронашли добитну комби-
ним песмама, које често нису имале директне везе са нацију која их је доживотно финансијски обезбедила.
главном радњом. Гледаоци су добили “гозбу забрањеног воћа која је ра-
Иако је у доброј традицији мелодраме комад дикално променила правац развоја позоришта Северне
Америке”, закључио је истраживач мјузикла Ридл.22)
упућивао на борбу између добра и зла и поуку да су
Чаролија или сан као оправдање за све фантасти-
грех и поквареност опасност за бесмртност наше душе,
чне преокрете унутар основне приче, укључујући не-
The Black Crook је донео још једну, не много побожну
вероватна прескакања простора и времена догађања,
новину, која је такође била један од разлога његовог,
затим невиђена спектакуларност и савршена сценска
за оно време, огромног успеха. На сцени се појавила
техника, популарне мелодије које често нису биле ди-
еротика, која је од тада постала неизоставни зачин у
ректно везане за заплет представе, плус еротска прово-
великом делу будућег америчког музичког позоришта.
кација – ова успешна формула обезбедила је процват
Први пут су се на сцени појавиле “chorus girls”, односно
екстраваганце током следећих неколико деценија, све
“girls in pink tights” (девојке у ружичастим трикоима).
до времена непосредно после Првог светског рата. Ни-
Пошто су трикои били боје меса, поједини новински цале су велелепне гигантске грађевине (Hippodrome,
написи, пуни гнева због неморала, преносили су оп- Wintergarden) које су се дичиле највећим, најскупљим
тужбу да се на сцени појављују потпуно голе девојке. и најраскошнијим простором за сцену и гледалиште,
(Не заборавимо да су несрећне балерине из трупе низале су се све невероватније и све спектакуларније
француског класичног балета морале да се прилаго-
де сасвим друкчијем виду сценског наступа.) При том 21) David Ewen, New Complete Book of the American Musical Theater, Holt,
су поједине убачене песме имале двосмислени текст, Rinehart and Winston 1970, 46.
с јасном еротском конотацијом. 22) P. H. Riddle, исто, 11.
67 >
вије време поново легитимно појављује у различитим најранији мјузикл за кога је целокупна партитура би-
фикционим облицима, нарочито онима проистеклим ла наменски компонована25). А све је било помешано
из сајбер-фантазије.23) са неизбежним девојкама у трикоима и комичним или
меланхоличним песмама, валцерима, маршевима и хо-
*** ровима, који често нису имали никакве везе са главном
Серијска епизодичност у којој су се различити радњом. Оваквим пародирањем подилазило се најши-
доживљаји истих ликова појављивали у следу више рој публици, која је иначе сматрала да су дела из висо-
представа, од којих је свака представа имала своју до- ке литературе претенциозна, извештачена и досадна.
гађајну заокруженост, али су се све епизоде наставља- Еванџелина је имала карактеристике и екстрава-
ле једна на другу и чиниле више или мање повезану ганце и бурлеске. Међутим, позоришно тржиште убр-
целину, јављала се не само у великом и скупом жанру, зо је открило да је најшира публика заинтересована не
као што је била екстраваганца, него и у малим, јефти- само за исмевање високопарних дела званичне умет-
нијим облицима намењеним сиромашнијим слојеви- ности него и за карикатурални приказ свакодневног,
ма становништва. Један од таквих облика била је бур- препознатљивог живота. Тако је створена посебна вр-
леска, настала из истоименог дела некадашњих мин- ста бурлеске, коју је промовисао неодољиви комичар-
стрелских представа. ски дуо Хариган и Харт (Ed Harrigan, Tony Hart). Они
Бурлеска је и од балад-опере баштинила склоност су на музичку сцену извели једну типичну породицу из
ка пародији и травестији, нарочито ка исмевању носи- њујоршке ниже класе (Mulligan) и суочили је са препо-
лаца друштвеног ауторитета (судија, полицајаца), али знатљивим животним компликацијама и перипетија-
у почетку се најрадије бавила карикатуралним паро- ма. Тако је настала серија малих комичних представа у
дирањем култних литерарних образаца, као што су, на којима се свакидашња породица Малиген сукобљавала
пример, били Сирано де Бержерак (Edmond Rostand, са несвакидашњим ситуацијама: Малигенови на пикни-
Cyrano de Bergérac), или Еванџелина (Evangeline), пое- ку, на прослави Божића, на сребрној свадби и слично.
ма тада најцењенијег америчког песничког ауторитета У свету америчког музичког позоришта то је био један
Лонгфелоуа (Henry Longfellow). Управо аутор бурлеске од првих случајева у којима су ликови били обични
Еванџелина24), која је у свом комедијашењу пуном фи- Американци у свакодневним животним ситуацијама.26)
зичких гегова и произвољних промена места догађања Комично дејство стварано је парадоксалним си-
отишла тако далеко од првобитног епског предлошка туацијама, али и физичким геговима, претерано наг-
да се он једва дао препознати, први пут је употребио лашеним ликовима и посебно пародирањем живота у
термин “музичка комедија”. Д. Јуен наводи да је то Њујорку као месту сусретања досељеника различитих
провенијенција, карикирањем етничких и расних сте-
23) У ранијим периодима, нарочито онима који су давали предност ло реотипа, нарочито у говору (Ирци, Немци, црнци итд.)
гици и здравом разуму, овакви сусрети ликова различитих историј Представе су у свом основном току биле говорне, али
ских и географских провенијенција били су могући само на једном са интерполацијама песама и игара, а све се заврша-
месту – у доњем свету, Хаду или паклу, приликом силаска главних
јунака у свет мртвих, од Орфеја до Дантеовог Пакла (Dante Alighieri,
вало неком врстом шареног варијететског програма.
Inferno). Околности доњег света дају оправдање и за политичке или
филозофске дијалоге личности из различитих историјсих епоха. 25) D. Ewen, исто, 120. Подаци о томе када су се неки облик, или не-
Пример тога је политички дијалог француског аутора Мориса Жо- ка његова сценска или музичка карактеристика, или неки термин,
лија (Maurice Joly) Разговор на ономе свету између Макијавелија и први пут појавили, варирају од аутора до аутора.
Монтескјеа, постављан и на нашим сценама.
26) David Ewen, The Story of America’s Musical Theater, Chilton Company,
24) Е. Е. Рајс (E. E. Rice), један од аутора либрета и композитор. Philadelphia and New York 1961, 7.
69 >
Ипак, могло би се рећи да је породична позоришна димензију пародичности. Поносни брод краљевске
серија о Малигеновима била претходник не само бу- ратне морнарице носи назив “Pinafore”, реч која се у
дућих филмских слепстик-комедија него и данашњих енглеском језику употребљава за нешто што се “при-
телевизијских серијалних сит-кома. качи испред”, односно за дечју портиклу. Капетан овог
брода, а нарочито први лордови адмиралитета (титула
*** која означава министра ратне морнарице), као неспо-
Пред крај 19. века још један жанр увезен из Ен- собни, приглупи, детињасти, а притом претенциозни
глеске утицао је на развој америчког музичког позо- и сервилни према вишима од себе, приказани су с не-
ришта – савој-опера (Savoy Opera). Овај термин при- виђеном мером пародије, тим пре што је гледалиште у
мењује се искључиво на популарна дела ауторског тан- њима препознавало актуелне носиоце високих звања.
дема комедиографа Гилберта и композитора Саливена Министар морнарице у првој наступној песми пева о
(Sir William Schwenck Gilbert, Sir Arthur Sullivan), чија својој каријери, хвалећи се отворено тиме да пати од
се имена увек помињу у пару. Савој-опере назване су морске болести и нема појма о мору и морнарима, и
тако јер су се њихове лондонске премијере обично до- да је до тог положаја дошао само зато што је увек био
гађале у позоришту Савој, у склопу истоименог лук-
послушан према вишима од себе и што је увек у Парла-
сузног хотела, иако су их сами аутори у поднаслову
менту гласао онако како му је његова партија нареди-
означавали као “комичне опере” (comic operas).
ла. Као рефрен, он поручује поуку: “Држите се канце-
Савој-опере Гилберта и Саливена представљају не-
ларије и никад не идите на море, и сви можете једног
изоставно обележје културног и менталитетског скло-
дана постати господари морнарице.”28) Сер Џозеф из
па касне викторијанске епохе, заједно са литерарним
овог комада сувише је личио на актуелног Првог лор-
и друштвеним феноменом Бернарда Шоа и Оскара
да адмиралитета, за кога је јавност сматрала да на тај
Вајлда (George Bernard Shaw, Oscar Wilde), детектив
положај није доспео по компетенцији, него искључиво
ским романима Конана Дојла (Sir Arthur Conan Doyle)
по политичкој линији, односно како то данас зовемо
и социјалистичким фабијанским удружењима. Оне су
“партократски”.
очарале гледаоце пре свега дрском пародијом аутори-
Пинафор је у Америци први пут приказан 1878.
тета и институција друштвеног естаблишмента, било
године у Бостону и напречац освојио Америку. Само
да је њихова радња била смештена у савремену Брита-
прве сезоне 90 трупа изводило је ову савој-оперу ши-
нију или пренета у егзотичне историјске или географ-
ром Сједињених Држава, од тога само у Њујорку пет
ске пределе, када је аналогија са савременим домаћим
истовремено. Пинафор су изводиле и верске организа-
приликама била експлицитна. Представници система
(државни службеници, министри, официри, полицај- ције, дечје групе, трупе обојених, етничке заједнице,
ци) увек су били приказани као потпуно бедаста ство- међу њима и једна група на јидишу. Могуће је и да је
рења, чија се инфантилност и неспособност граничи грађанска Америка уживала гледајући како је будаласт
са ретардираношћу. и декадентан аристократски стари континент. У сва-
То се нарочито види у првој опери Гилберта и ком случају истраживачи наводе и прво америчко из-
Саливена која је освојила Америку, Пинафор (H.M.S. вођење Пинафора као један од могућих датума рођења
Pinafore).27) Већ наслов ове опере указује на врсту и америчког музичког театра. “Вероватно ниједна стра-
на импортација није на амерички народ оставила та- глосаксонског подручја углавном неприсутна. Уз Гил-
кав утисак као та очаравајућа травестија британског берта и Саливена често се употребљава енглески појам
Адмиралитета”, закључио је Д. Јуен.29) “topsy-turvey”, што се приближно може превести као
Бошко Милин је у свом тексту о савој-операма “наопачке” или “наглавце”. (Тако се звао и познати
скренуо пажњу на једну њихову карактеристику, која британски филм посвећен настанку савој-опере.) Та
се истовремено може односити и на један од главних врста стиховане игре речи “наглавце” углавном је не-
проблема певаног музичког позоришта и даје одго- преводива, а нарочито непрепевљива, пошто у другом
вор на питање колико либрета ових дела или њихова језику треба да сачува исти метар и исти распоред ак-
музика имају или немају сами за себе литерарну, од- цената, а без истородног стихованог превода нема ни
носно музичку вредност: “Али, као што ове опере не оног узајамног музичко-вербалног дејства о коме го-
би стекле свој дуговечан живот без управо ове врсте вори Бошко Милин.
хумора, тако ни Гилбертови стихови не би остали за- Међутим, у земљама англосаксонског језичког и
памћени без Саливенове музике. При томе није реч о културног амбијента (Британија, САД и бивши доми-
уметничком домету композитора,... већ о складу ост- ниони) опере Гилберта и Саливена и те како су живе и
вареном између речи и песме. Она је стиховима дала данас. На основу њих настају представе, телевизијски
чудесни психолошки ефекат уверљивости и омогући- и филмски пројекти, али главни доказ да ове опере
ла им унутрашњу уметничку веродостојност. Једно без имају статус важне културне баштине налазимо у томе
другог била би шаљива пашквила за хумористични ма- што ова дела представљају неизоставни део реперто-
газин односно весела мелодија за променадне концер- ара позоришних програма средњих школа, у којима се
те. Тек у том заједништву могао је доћи до изражаја као доказана класика углавном играју дела Шекспира
Гилбертов таленат за сатиру.”30) и Гилберта и Саливена. На исти начин, вероватно и због
Заиста, комично дејство Гилберт-Саливенових тога што не постављају захтевне вокалне задатке, ове
опера било је сасвим специфично. Заошијани хумор опере су популарне и у разноврсним аматерским дру-
није произлазио само из будаластих ликова, пародира- жинама. Чак понекад аматерска наивност може овом
них ситуација и карикираних, намерно невероватних апсурдном музичко-сценском хумору дати посебне
преокрета. Главну чар доносили су певани стихови са ироничне валере. Колико Британци цене савој-опере
неодољивим и неочекиваним играма речи, често те- као своју незаобилазну баштину говори и то што се у
мељени на намерном нонсенсу и привидној алогич- едицијама у којима се издају дела британских класика
ности, који су своју пуну пластику добијали кроз Са- налазе Гилбертови текстови ових опера.31)
ливенову истородну музику. Та врста скоро надреали Најзад, сетимо се Стаклене менажерије Тенесија
стичких комбинација и заврнутог британског хумора Вилијамса (Tennessee Williams, The Glass Menagerie) и
могла би се сматрати као наслеђена из балад-опере, чувене сцене између Лоре и Џима, у којој Лора, от-
али и као претходник комедијске естетике данашњег кривајући своју дугогодишњу инфантуацију, показује
Монтија Пајтона (Monty Python). С друге стране то је Џиму давно сачувани албум са сликама некадашње
вероватно и разлог што је савој-опера данас изван ан- школске представе, у којој је Џим играо главну улогу.
Помиње се и наслов Гусари са Пензанса (The Pirates of
29) D. Ewen, исто, 8.
30) Бошко Милин, “Две савојске опере или сатирични третман војних 31) Раније цитирано издање: W. S. Gilbert, The Savoy Operas, Wordsworth
лица код Гилберта и Саливена”, Зборник радова Факултета драм- Editions 1994, објављено је у библиотеци Wordsworth References,
ских уметности 2, Београд 1998, 133. посвећеној британским класицима.
71 >
Penzance), управо једна од популарних егзибиција Гил- Америку.32) Не само што су се жене од стила трудиле
берта и Саливена, која је и данас извор задовољства да подражавају костиме из ове оперете, на тржишту
бројних англосаксонских школских позоришних дру- су се појавиле ципеле, рукавице, лепезе, корзети, бом-
жина и њихових захвалних гледалаца. боне који су се називали по Веселој удовици. То је био
*** један од првих “брендова” који је са сцене прешао на
Крајем 19. и почетком 20. века ојачала економ- масовно тржиште и освојио га.
ски, финансијски, политички и војно, Америка је још Није чудо што је и позоришно тржиште процени
увек у погледу културе увелико заостајала за старом ло да је финансијски перспективно стварати имитације
Европом и једино у том погледу осећала се инфери- бечких оперета. Али таква имитација захтевала је знат-
орном. Зато је у том периоду, поред навале досељени- но већу вокалну технику и сложеније умеће компози-
ка који су долазили из економских, политичких или ције него што је то био обичај у дотадашњим облици-
верских разлога, Америка ангажовала и један број ма америчког музичког театра. Због тога су морали да
истакнутих, или бар школованих европских уметни- дођу солидно школовани композитори из Европе, од
ка којима је дала циљ да помогну настанак и развитак којих су се неки и дефинитивно везали за амерички
врхунских америчких културних институција. Тако је простор. Највише трага међу њима оставили су Вик-
велики чешки композитор Антоњин Дворжак (Antonin тор Херберт, који је био ирско-немачког порекла, Чех
Dvořák) позван за директора Националног конзерва- Рудолф Фримл, ученик великог Дворжака и Мађар
торија у Њујорку, којом приликом је открио црначку
Сигмунд Ромберг, који је своје детињство и почетак
и индијанску ритмику и мелодику, о чему је остао ду-
школовања почео у Хрватској (Victor Herbert, Rudolf
бок траг у његовом стваралаштву (на пример чувена
симфонија Из новог света). Friml, Sigmund Romberg). Тако је имитацијом и уво-
И у случају музичког позоришта продуценти и зом из Европе настала америчка оперета.
импресарији, у тежњи да америчко комерцијално по- Међутим, новонастала америчка верзија оперете
зориште подигну на виши ниво, а да оно ипак остане није за свој узор имала наслеђе најквалитетнијих об-
високо профитабилно, радо су прихватали младе ком- лика европске оперете, као што су првобитне фран-
позиторе, имигранте из Европе, у којој је тржиште за цуске сатиричне травестије Жака Офенбаха (Jacques
њихов рад већ било презасићено. Ови дошљаци углав- Offenbach) или “златно доба” оперете Јохана Штрауса
ном су потекли из немачких или чешких школа најви- Сина (Johann Strauss). Пример коме се тежило налазио
шег могућег нивоа, што је значило да су у пуној мери се у тада актуелном “сребрном добу” европске опере-
владали композиционом техником и оркестрацијом, те, које је у односу на претходне облике обележавала
имали солидну теоријску основу и добро познавали извесна декаденција и наглашени сентиментализам.
европску сценско-музичку традицију. Тако је у оперетама Виктора Херберта настављен
То је било време када се и у Америци с успехом
модел “Руританије”, који је био у великој мери раши-
усталила бечка оперета, као још један артикл увезен из
рен у тадашњој западноевропској популарној умет-
Европе. Врхунац ове егзалтације догодио се 1907, када
је лудило Веселе удовице аустроугарског композитора ности, пре свега у авантуристичкој и љубавној литера-
Франца Лехара (Franz Lehar, Die lustige Witwe), после
32) О феномену Веселе удовице више у тексту Светозара Рапајића “Цр-
освајања свих земаља и континената европске култур- ногорска весела удовица”, Зборник радова Факултета драмских
не традиције од Буенос Ајреса до Русије, захватило и уметности 6-7, Београд 2003.
> 72
разним композиторима, одлучујуће доприносио пола- ни проблеми и контроверзе америчког друштва тек
ганом, али континуираном развоју мјузикла и настан- понекад су се појављивале у мјузиклима, али и тада у
ку неких од његових највећих домета. некој доброћудној верзији, по којој сваки такав про-
Као и у другим комерцијалним и колективним блем, уз мало труда и добре воље, може бити срећно
облицима, нарочито у филмској индустрији, при ст- разрешен. Карактеристично је, на пример, да највећа
варању мјузикла ангажовани су специјалисти за поје- рана америчке историје, Грађански рат, у мјузиклу, ко-
дине сегменте дела, па су најчешће при настанку ли- лико је нама познато, није ни додирнут, а и у драмској
брета различити аутори приче и говорног дијалога литератури ретко се појављивао (за разлику од фил-
(што је називано “book” – “књига”) били и аутори пе- ма). И кад говоримо о томе, Пловеће позориште исти-
ваних стихова (који су називани “lyrics”, што асоцира че се као позитиван изузетак, јер се у њему први пут
и на музичко позориште као “лирско” и на “лирику” експлицитније третира неправда расне неједнакости,
односно стихове). Хамерстејн је и у том погледу био као и сексуалне експлоатације жена.
изузетак, јер су најчешће из његовог пера произлази- Ова врста мјузикла настала је као производ аме-
ли и “book” и “lyrics”, што такође говори о тежњи за ричког друштва после Првог светског рата, пуног оп-
ауторском синтезом. тимизма, енергије и вере у тадашњи и будући проспе-
Уз часне изузетке, какав је било Пловеће позо- ритет, као у будући вечни мир. Као и увек, требало је
риште, и рани мјузикли, иако драматуршки конзи да се промене друштвене околности, да би и овај жанр
стентнији од ранијих облика, најчешће су били засно- добио нове карактеристике произашле из слике новог,
вани на поједностављеним причама по моделу “boy измењеног доба.
meets girl” (момак среће девојку), са препрекама које ***
се пред њихов спој постављају, уз неизбежан хепи-енд. Велика депресија, економска криза тридесетих
Зато се, као могућност подизања нивоа квалитета драм- година, срушила је многе америчке снове. Америчка
ске приче, појавила тежња, у почетку веома ретко, а литература тридесетих година, нарочито драмска, би-
касније чешће, да се нови мјузикли стварају адаптаци ла је изразито левичарски интонирана, хватајући се
јама дела из велике, па и класичне литературе. Та по- оштро у коштац са друштвеним, економским и поли-
себна врста мјузикла називана је “book-musical”, што тичким изазовима, као и упозоравајући на опасност
бисмо могли превести као “литерарни мјузикл”. Тако од нарастајуће друштвене неједнакости, окошталог и
је и Пловеће позориште настало према истоименом ро- превазиђеног система, разорне нетолеранције и пре-
ману тада угледне америчке списатељице Едне Фер- тећих ратних сукоба. У свему томе играо је извесну
бер (Edna Ferber). улогу и утицај европске уметности, експресионизма
Рани мјузикл ипак је био ескапистички жанр, у и нових облика политичког театра. Ако су двадесете
коме је публика тражила неоптерећујућу забаву. Он године биле у знаку опијености новим перспективама,
је, као и тадашњи филм, био заслужан за идеализо- тридесете су биле у знаку мамурлука и отрежњења.
вану слику америчког амбијента, за настанак митске Општа криза није мимоишла ни свет музичког
слике америчког индивидуалца, часног, праведног и позоришта. Није више било места за велику раскош и
спремног за жртвовање, а ипак способног да се избо- гламур на позорници. Не само што то није више би-
ри са свим могућим злоделима и неправдама, као и ло у складу са духом времена него и због конкретних
за неговање култа породице и успеха у животу, који је материјалних разлога. Нити су потенцијални инвести-
доступан сваком ко се за то поштено потруди. Озбиљ- тори, којих је било све мање, били спремни да улажу
75 >
раскидало, или бар заобилазило обавезне клишее, ри- догађања, а некада као подршка дијалогу, наглашавање
туале и конвенције музичке комедије. Постоје записи емоције или расположења, или као прелазак из једне
у разним књигама, анегдоте о изјавама које су припи- етапе догађања у другу, слично некадашњој мелодра-
сиване појединим сумњалима, међу којима је био и ми. На тај начин добило се тесно повезивање догађања,
познати продуцент Мајкл Тод (Michael Todd). Те изја- текста и музике.
ве говоре о томе да су сви ти искусни стручњаци у ст- За разлику од већине оперета и мјузикала који су
вари на увредљив начин потцењивали интелигенцију обично почињали спектакуларном масовном нумером
гледалишта. Сва злослутна пословична прорицања, не са певачима, хором и балетом, завеса се у Оклахоми
поричући могућу уметничку вредност представе, сво- подигла над празном сценом руралног вестерн-ексте-
дила су се на једно: неће бити профита. Остале су за- ријера, на којој је једна старица у бућкалици мутила
бележене анегдотске изјаве као: “No legs, no jokes, no бутер, а из даљине се чула песма главног јунака “Oh,
chance” (без голих ногу, без вицева, нема ни успеха), what a beautiful morning” (О, како дивно је јутро).
или “No gags, no gals, no chance” (без гегова, без цура, Женски хор, који је раније често био главна атракција,
нема ни успеха). После ненаданог успеха и распрода- појављивао се тек у другом делу првог чина, али де-
них представа, овим изрекама додато је “No tickets” војке су, сходно амбијенту Средњег запада, биле чедно
(нема више карата)! закопчане до грла.42)
И, заиста, Оклахома је пошла путем који је био Либрето није садржавао оне шаблонске компли-
девијација очекиване норме мјузикла, па је због тога коване заплете са препознавањима, заменом идентите-
сматрана и ненормалном, осуђеном на неуспех. У ства та и великим преокретима. Ликови су носили животну
ри, Оклахома је даље развила концепт који је петнае уверљивост и бар минимално психолошко утемељење,
стак година пре тога инаугурисало Пловеће позориште, а главни негативац био је приказан тако да је понекад
међу чијим ауторима је такође био Хамерстејн. То се, изазивао смех, а понекад сажаљење. Комичне сцене
пре свега, односило на област музичке драматургије, проистицале су из карактера ликова, а не из гегова или
односно на интеграцију музике и драмских елемена- игре речи. На сцени се догађало чак и убиство, што је у
та. Одмах на почетку Роџерс и Хамерстејн сложили претходним мјузиклима било незамисливо. Најзад, ако
су се да неће постојати ниједна музичка нумера која је Пловеће позориште на сцену изнело проблем расне
није проистекла из драмског догађања, односно која дискриминације, Оклахома је додиривала, истина до-
служи искључиво забави. Како је то сликовито описао броћудно, историјски амерички сукоб између фарме-
Јуен, “нумере су израстале из текста тако природно, ра и сточара око земље у новонасељеним пределима.
као цвеће из плодног тла.”41) То доказује и податак да Уместо прециозног и софистицираног језика, на
су певане нумере настајале тако што је Хамерстејн пр- шта је публика била навикла, Оклахома се у говорним
во написао стихове, а затим их је Роџерс компоновао, репликама, сходно руралном амбијенту, изражавала
што је било супротно тадашњој преовлађујућој пракси.
42) Када је 1955. снимљен филм Оклахома у производњи компаније
Концепт особене музичке драматургије подразу- Мајкла Тода, тада већ светски успешног продуцента (истог оног
мевао је и да се мотиви појединих нумера појављују и који се раније неповољно изразио о могућем успеху овог мјузикла)
у другим деловима комада, некада као дословни ци- и режији чувеног Фреда Цинемана (Fred Zinnemann), ствараоци
филма нису одолели искушењу, па су прву сцену са женским хором,
тати, некад у измењеном облику зависно од промене која се иначе догађа у сеоском екстеријеру, пребацили у ентеријер,
односно у собу главне јунакиње, где се девојке због велике врућине
41) D. Ewen, исто, 382. свлаче у доњи веш, не би ли се тако приказало бар мало голотиње.
> 80
и Њујорк сити опера уврстила ово дело у свој реперто- Свој највећи комерцијални успех, а то је једини
ар. Зато се за Вајла могло рећи да је у Немачкој уводио прави успех који важи у свету продукције америчког
популарну музику у оперу, док је у Америци уводио музичког позоришта, Вајл је постигао тек после своје
оперу у популарну музику. смрти. Док је његова и Брехтова Опера за три гроша
Мјузикл Изгубљен међу звездама настао је пре- у Немачкој одмах после премијере 1928. достигла ог-
ма роману јужноафричког писца Алана Патона Пла- ромну популарност и играна у више од 120 позоришта
чи вољена земљо (Alan Paton, Cry, the Beloved Country), широм земље, представа коју је Вајл покушао да по-
а текст и стихови за Вајлову музичку верзију потекли стави на Бродвеју по свом доласку у Америку била је
су из пера Максвела Андерсона, писца који је, између промашај, играна је свега две недеље. Међутим, 1954.
осталог, у својим драмама, не само историјским него Марк Блицстејн, аутор предратног мјузикла Колевка
и у савременом амбијенту, покушао да обнови тради- ће се заљуљати, поново је поставио Оперу за три гро-
ције античке трагедије. И ова прича, смештена у миље ша у једном оф-бродвејском позоришту, уз актуели-
јужноафричког апартхејда и дискриминације, имала је зацију Брехтовог текста, али сачувавши оригиналну
узвишеност, трагичку кривицу која је произлазила из Вајлову музику. Представа је постигла феноменалан
околности створених вишом, неумитном силом (систе успех. Играна је узастопце више од две хиљаде пута,
мом дискриминације и неједнакости), и трагички сукоб више од шест година, а затим је следило неколико го-
у којем обе стране на крају страдају. Комад при том није дина турнеја. То је био дотадашњи рекорд постигнут
позивао на освету, нити побуну, него је промовисао сан на оф-бродвејским позорницама. Куриозитет је да је
о будућем бољем животу уз толеранцију и људско раз- Вајлова супруга, глумица и певачица Лоте Ленја (Lotte
умевање. У том смислу посебно је важно било решење Lenya), фатална жена дубоког и промуклог гласа и ве-
хора, кога су осмислили и Максвел Андерсон и Вајл и лике харизме, деценијама играла улогу Џени из јазби-
редитељ Рубен Мамулијан, и стиховима, и музички и не, од првог берлинског извођења до америчке обнове.
сценски, као пандан античком хору. Он коментарише
***
радњу и представља оличење народне мудрости и са-
вести са којом се протагонисти суочавају.44) Промене које је у Америци донела велика депре-
сија, политичка опредељења америчке интелектуалне
44) Мјузикл Изгубљен међу звездама постављен је на сцену Београдског сцене, ратне и поратне невоље, напетости и манипула-
драмског позоришта 1954. године у режији Соје Јовановић, под ције хладног рата, као и искуства европске авангарде
насловом првобитног романа Алана Патона Плачи вољена земљо, и политичког позоришта, учинили су такву трансфор-
али у прилагођеној и поједностављеној верзији. Између осталог,
представа је рађена на основу либрета Максвела Андерсона, али мацију мјузикла каквој се нико није надао. Док се у
без Вајлове музике. Очигледно да захтевност Вајлове партитуре првобитној ознаци жанра “musical” подразумевало
није било могуће постићи у тадашњим условима, посебно у јед- да је то скраћеница појма “musical comedy” (музичка
ном изразито драмском позоришту. Уместо тога, наручена је ново-
написана музика, коју су за ову намену компоновали, користећи
комедија), постепено је настајало схватање да је так-
елементе црначке духовне музике, тада млади Војислав и Боривоје во обележавање жанра недостатно и превазиђено. Све
Симић. Певане нумере изводили су глумци Београдског позоришта, више нових дела, насталих после Другог светског рата,
уз учешће октета певача из хора Радио-Београда и пратњу малог
састава музичара из Забавног оркестра Радија. Представу је углав-
уместо поднаслова “musical comedy” била су означена
ном повољно примила тадашња публика и критика, али од свих
критичара једино је Станислав Бајић, добро обавештен као и увек, партијама, и поред свег часног напора младих композитора и ра-
преко грамофонских плоча имао сазнања о оригиналном Вајловом дио хора... тај типични музички комад био је осиромашен као та-
мјузиклу и упозорио на његово осиромашење: “Без Вајлове музи- кав, а драма у њему и поред настојања редитеља није могла добити
ке и његове богате оркестрације и са новим, смањеним музичким снагу Патоновог романа.” (Књижевне новине, 4. марта 1954)
83 >
као “musical play” – музички комад или чак музичка изворима као почетној инспирацији и зато се велики
драма. То је, бар издалека, асоцирало и на чувени Ваг- број успешних модерних мјузикала може сврстати у
неров идеал музичког позоришта: “Gesamtkunstwerk” категорију “book musical”, односно литерарни мјузикл.
– свеукупно уметничко дело, као резултат синтезе или Међу таквима, насталим по литерарној класици,
интеграције више уметничких дисциплина. А видели налазе се и остварења која су постала и класици модер-
смо да је у случају мјузикла Изгубљен међу звездама ног мјузикла. На том списку изузетно место заузимају
чак употребљен израз “musical tragedy”. дела композитора Леонарда Бернстејна, као што су
Мјузикл као музичка драма значио је првенствено Кандид (Candide) из 1956. године, по истоименој Вол-
да комедијско усмерење више не мора да буде обавез- теровој (Voltaire) новели, са текстом значајне драмске
но. Затим, да се мора отићи даље на путу ка синтези, списатељице Лилијан Хелман (Lillian Hellman) и сти-
која је и иначе оптимални идеал музичког позоришта. ховима групе аутора међу којима је била и песникиња
Као и сваки идеал он се ретко постиже, али ка њему и приповедач Дороти Паркер (Dorothy Parker), а чије
увек треба тежити. Тај циљ подразумевао је, с једне је прво извођење режирао један од тадашњих највећих
стране, подједнаку важност свих елемената мјузикла, америчких позоришних редитеља Тајрон Гатри (Tyrone
драмске, музичке и плесне фактуре и њихово подјед- Guthrie), и нарочито Прича из западног кварта (West
нако подизање на виши ниво. С друге стране, синтеза Side Story) из 1957, која је означила дефинитивну пре-
је подразумевала да се не ради о простом збиру изра- кретницу у развоју мјузикла.
жајних елемената, него је циљ да те, на први поглед
Ту су још и Пољуби ме, Кети из 1948, са музиком
различите фактуре, буду комплементарне, односно
и стиховима Кола Портера и либретом мајстора буле-
да једна другу стимулишу, проистичу једна из друге
варског позоришта и филма Беле и Самуела Спевака
и бивају тумачене једна другом, преузимајући струк-
(Cole Porter, Bella and Samuel Spewack, Kiss me, Kate),
турну логику једна од друге. То, на пример, значи да
настала паралелом између заплета Шекспирове Укроће-
драмска структура преузме логику апстрактне музичке
не горопади (The Taming of the Shrew) и приватних тур-
конструкције, а да музичка структура буде подвргну-
та конкретности драмског догађања. А у практичном, булентних односа глумаца у трупи која припрема овај
конкретном смислу, то је значило да треба оспособити комад, по принципу “позоришта у позоришту”, затим
извођаче који би бар приближно подједнако владали Моја љупка дама из 1956, са музиком Фредерика Ле-
свим овим изражајним средствима. веа и либретом Алана Џеја Лернера (Frederick Loewe,
И у тематском смислу нови мјузикл је као “musical Allan Jay Lerner, My Fair Lady), по комедији Бернарда
play” отишао неупоредиво даље од једноставног прво- Шоа Пигмалион (Pygmalion), Занесењаци из 1960. ком-
битног концепта. Нова социјална освешћеност и акти- позитора Харвија Шмита и либретисте Тома Џонса
ван однос према свету у коме живимо допринели су (Harvey Schmidt, Tom Jones, The Fantasticks), по Роста-
тематском богатству, које је укључивало друштвени, новим Романтичним душама (Les Romantiques), Човек
односно класни ангажман, отпор према нетолеран- из Ла Манче из 1965, са музиком Мича Лија и текстом
цији свих усмерења, коришћење психологије и психо- Дејла Васермана (Mitch Leigh, Dale Wasserman, Man of
анализе, постављање питања идентитета, све до одно- La Mancha), по мотивима Сервантесовог Дон Кихота
са уметности и друштва. То је захтевало релевантне и (Cervantes, Don Quixote).
сложене драмске приче, сасвим супротно дотадашњој Парадигма модерног мјузикла свакако је Берн
конвенцији раног зашећереног мјузикла. Зато се мо- стејнова Прича из западног кварта, за коју многи сма-
дерни мјузикл у много већој мери окреће литерарним трају да је врхунац мјузикла икада постигнут, и по
> 84
слугу завађених породица, који као обавезу уз свој слу- меће музичко позориште. Говорећи о поставци једне
жиначки статус, преузимају и мржњу својих господара од игара, Бернстејн је и сам признао да је стално ходао
према супарничкој породици. У Бернстејновој и Робин- на жици између ове две крајности: “Да смо то напра-
совој верзији представа почиње увертиром као корео вили сувише балетски, пали бисмо на једну страну, то
графском сценом, у којој се од наивних зачикавања би само био још један од многих балета. А да смо би-
између двеју малолетничких група стиже до жестоког ли сувише реалистични, пали бисмо на другу страну,
обрачуна, који прекида једино полиција, а све то уз на- и у свему не више било поетичности, нити артизма.”46)
изглед спонтано преплитање реалистичких физичких Иако је у овом мјузиклу прича смештена у са-
поступака, ритмичког мизансцена и виртуозне игре. времено доба и социјално измештена у сасвим други
У том смислу најкарактеристичнија је сцена пр- класни амбијент, може се закључити да су у основи
вог сусрета будућих трагичних љубавника. У свим ра- судбина трагичних љубавника, сложени ликови и од-
нијим случајевима драмске или музичке обраде овог носи много ближи Шекспировој причи него већина
мотива, без обзира на епоху, амбијентацију и стил, то других музичких адаптација, па чак и већина филмова
је једна од кључних сцена и догађа се увек на некој вр- снимљених на ову тему. Целокупна радња смештена
сти бала. На Западној страни тај спонтани, а фатални је у два дана догађања, у којима су испреплетене сце-
сусрет, догађа се на општинској игранци, која се оди- не неприкривене горчине, ружноће, неуротичности
грава у некој врсти сиромашне спортске сале. Док је и мржње са велеградских улица са сценама лепоте,
кореографисана увертира у домену условности, игранка љубави и наде. Бернстејн је при том успео оно што је
има пуно реалистичко оправдање. Игранка се састоји ретко коме пошло за руком и пре и после њега: унео
од редоследа четири игре, који формално подсећа на је у мјузикл музички интензитет опере и највиши ар-
некадашњу барокну свиту игара. Али у овом случају тизам, којима је дефинитивно направио мост између
свака од тих игара није само игра, него је пре свега но- високе уметности и популарног жанра и тиме дока-
ва етапа у сукобу супротстављених банди. зао да уметнички амбициозни музички приступ, као и
Блуз, којим почиње сцена игранке, играју само социјална тематика, не морају бити у супротности са
“бели” и тиме демонстрирају своје власништво над си- популарношћу рецепције мјузикла. Напротив, Берн-
туацијом. Затим долазе Порториканци, тензија расте и стејнови музички мотиви у Причи из западног кварта
на ред долази пасодобл, следећа игра у којој неспретни постали су део општег фундуса музичке свести широ-
социјални радник покушава да успостави оно што би ких слојева популације.
смо данас назвали интеркултуралним дијалогом између Иначе, на основу партитуре Приче из западног
две заједнице. Како тај покушај пропада, на ред долази кварта настале су симфонијске свите које су изводи-
френетични мамбо, као надигравање и застрашивање ли најзначајнији светски оркестри, међу њима и Бео-
између група. Најзад, Тони и Марија (Ромео и Јулија градска филхармонија, на концертима и на снимцима
овог мјузикла) угледају се, цео свет око њих нестаје из поједине певане нумере изводили су највећи светски
њиховог видокруга, и њихов први наговештај љубави оперски певачи, а догађало се да овај мјузикл буде
остварује се кроз успорени и нежни ча-ча-ча, све док стављен и на репертоар оперских кућа. Као и у слу-
њен брат брутално не прекине ову романсу. чају свих других мјузикла који су доживели успех, пре
Бернстејн, Робинс и њихови сарадници успели су свега комерцијални, и Причу из западног кварта врло
да створе савршени спој између реалистичке тематике
и стилизације, поетизације и симболизације коју на- 46) D. Ewen, исто, 559.
87 >
досетка могла односити и на специфичан енглески ра Нана (Trevor Nunn), који се нарочито прославио
“господски” укус и углађеност које су ови мјузикли позоришним и телевизијским адаптацијама великих,
носили, без неумерених егзибиција и претеривања, пре свега Дикенсових романа, као и остале врхунске
којима су аутори Бродвеја били склонији.48) сараднике највишег реномеа (сценографа, костимо-
Поред мјузикала Лојд-Вебера, међу којима су и графа и др.). За премијеру је био закупљен Барбикан
Мачке (Cats) из 1982, настале по дечјим стиховима ве- центар (Barbican Center), највећи и најелитнији кул-
ликог енглеског песника Елиота (Thomas Stearns Eliot), турни мегацентар Лондона.
и Фантом опере (The Phantom of the Opera) из 1988, Премијеру су живо поздравили присутни гледа-
на основу некада чувеног истоименог романа Гасто- оци. Међутим, критике које су се потом појавиле би-
на Леруа (Gaston Leroux), класика француске крими- ле су поразне. Оне углавном нису спориле уметнич-
налистичке литературе, највећи и, слободно се може ку вредност представе, али су њихова предвиђања о
рећи, феноменални успех постигао је мјузикл Јадници будућем успеху код публике и евентуалној дуготрај-
(Les Misérables), настао 1985. по чувеном истоименом ности извођења биле катастрофалне. Елитни листови,
роману Виктора Игоа (Victor Hugo). Прича о настан- као што је “Тајмс”, сматрали су да је реч о недопус-
ку и успеху овог мјузикла симптоматична је и у њој се тивој вулгаризацији велике литерарне класике, па да
могу пронаћи битне карактеристике ове специфичне зато представа неће бити прихватљива за образовану
британске варијанте. публику избирљивог укуса. Супротно томе, таблоиди
Све је почело крајем седамдесетих година про- су писали да је представа сувише високоумна и софи
шлог века, када је млади али већ успешни лондонски стицирана, па да зато нема шансе да буде привлачна
позоришни импресарио Камерон Мекинтош (Cameron за широку публику. Испоставило се да ни једни ни
Mackintosh), игром случаја у Паризу посетио једну други нису били у праву. Јадници су постали најдуго-
скромну музичку представу која се темељи на при- вечнији мјузикл у целој историји жанра, до данас се
чи Игоовог романа. Иако је представа била осредња и изводе у Лондону, потом су освојили Бродвеј, а затим
није изазвала никакав одјек у јавности, Мекинтошу се позорнице у више од осамдесет градова у десетинама
учинило да би она могла послужити као почетни ма- земаља широм света, на исто толико различитих јези-
теријал за настанак великог успешног позоришног де- ка. Недавно, као што смо сазнали, и филмска верзија
ла. Одмах је ангажовао ауторе представе, писца текста освојила је неколико “Оскара”.49)
Алена Бублила и композитора Клод-Мишела Шонберга Ова прича није само анегдотски куриозитет, него
(Michel Boublil, Claude-Michel Schoenberg), довео их се из ње могу извући и неки суштински закључци. Пр-
у Лондон и оформио, као што је то био обичај у вели- во, прича говори о парадоксалном раскораку између
ким продукцијама, екипу искусних професионалаца, тзв. стручне јавности, критике и публике при отварању
у коју су, осим првобитних аутора, ушли и разне врсте нових путева у стварању мјузикла. У прекретним слу-
специјализованих стручњака, за драматуршку и музич- чајевима развоја мјузикла, када се осваја степеница
ку обраду, за дијалоге, оркестрацију и слично. Када је више, у позоришном амбијенту долазило је до невери-
тај велики посао био завршен, Мекинтош је ангажовао
трупу Краљевског Шекспировог позоришта (The Royal 49) Прича о околностима настанка и успеха Јадника пренесена је на
основу исказа Камерона Мекинтоша са видео-касете на којој је
Shakespeare Company), реномираног редитеља Трево- снимак емисије британског Петог канала из 1988, у којој су опи-
сане етапе у настанку овог мјузикла, уз интервјуе са његовим ства
48) David H. Lewis, Broadway Musicals, McFarland and Company 2002, раоцима и инсертима представа у Лондону, Ослу, Будимпешти и
140. Бечу.
> 90
це и злослутних предвиђања, која су обесхрабривала као и да прича буде довољно читљиво представљена
потенцијалне инвеститоре. И случај Оклахоме и случај како би могла да привуче широку публику, а да с друге
Јадника показује да су поједини креативни и храбри стране има слојевитост и дубље валере и тиме поста-
продуценти понекад имали више слуха од проверених не прихватљива и за пробирљивије гледаоце. А све то
ауторитета. И реакције публике често су биле супротне односи се у истој мери и на драмску причу и на му-
и стручним предвиђањима и неповољним критикама. зичку компоненту.
Већину Лојд-Веберових мјузикала првобитна критика
***
је више или мање негативно оценила. Тек после вели-
ког успеха код публике, који је у свету комерцијалног Током свог настајања, развоја и трансформисања,
у почетку као музичка комедија, а затим као музичка
театра ипак најбитнији критеријум, поједини критича-
драма, мјузикл је примао многе елементе облика који
ри накнадно су признавали вредност и давали легити-
су му претходили. Неке од њих касније је одбацивао,
митет делима која су претходно оспоравали.
или трансформисао, дајући им друге облике или други
Друга поука која следи из претходне приче о Јад-
смисао. Зато се може рећи да је, између осталог, мјузи-
ницима јесте да мјузикл, као, уосталом, и сви облици
кл од оперете наследио фиктивни свет илузије и хепи-
који су у великој мери засновани на форми, свој сми-
енд, од мелодраме сукоб добра и зла, сентименталност
сао добија само ако је артистички на високом, да не
и музичку карактеризацију догађања, од балад-опере,
кажемо највишем нивоу. Тек када је у представи по-
француске опере-комик и енглеске савој-опере скло-
стигнута савршена форма, а то значи и високи профе- ност ка пародији, травестији и цинизму, од бурлеске
сионализам свих сарадника, и довођење свих компо- сатирични приказ свакодневног живота уз присуство
ненти представе на највиши могући ниво, и промиш- изазовних хористкиња, од америчког водвиља драма-
љен и конзистентан цртеж представе и њених делова, тургију нумера и скечева, од екстраваганце спектаку-
и беспрекорна уметничка дисциплина – тек тада је ларност и зачињеност еротиком, од ревије гламур. Али
омогућено приближавање креативној синтези, а тиме је исто тако на развој модерног мјузикла утицало и
и постизање пуне убедљивости и дигнитета овог жан- приближавање опери, као и утицај позоришних облика
ра. С друге стране, “ошљарење”, “шлампавост”, сценска који не припадају у ужем смислу музичком позоришту,
непрецизност и дилетантизам, чак и кад је претходно пре свега социјалне драме и политичког позоришта.
постојала вредна замисао, од намераваног мјузикла Најзад, иако се то не чини на први, површни поглед,
стварају гомилу необавезних бесмислица. из овог прегледа види се да су на развој мјузикла пре-
Најважнији поучни закључак односио би се на судно утицале и промене друштвених околности, као
питање које су то премисе омогућиле да се постигне и општег стања свести и укуса потенцијалног гледа-
и високи квалитет и успех код публике модерног ен- лишта, коме је, уосталом, као и сваки комерцијални
глеског литерарног мјузикла, базираног на делима из облик, мјузикл и намењен.
високе литературе. Формула би била следећа: мјузи- Примајући без много проблема све те разноли-
кл и представу обликовати тако да она сачува основ- ке утицаје, али их и лако одбацујући, мјузикл је по-
но разумевање литерарног предлошка, а да не буде тврдио своју необичну прилагодљивост и жилавост.
дословна транспозиција, да у представи буде довољно Тако је судбина мјузикла у извесној мери изузетак у
осећајности и духовитости, а да не склизне у тривијал- жанровској предестинацији популарне уметности, на-
ност, да у њој буде и памети, социјалне освешћености рочито што се тиче позоришта и филма. Сви облици
и актуелног сензибилитета, а да не буде дидактична, који су претходили мјузиклу представљају затворене,
91 >
односно завршене жанрове, који су имали ограничени Сасвим је друга ситуација са мјузиклом. Док је
период трајања током кога су се темељили на одређе- историја оперете водила ка снижавању њене вред-
ним жанровским конвенцијама. Када су историјске, ности и декаденцији, дотле су турбулентне промене
друштвене, политичке промене и промене сензибили- које су обележиле друштво двадесетог века доводиле
тета учиниле те конвенције превазиђеним, нестајао је до нових прилагођења мјузикла и, могло би се рећи,
и одређени жанр. чак стимулисале његово преобликовање и стални на-
Тако се и за оперету може рећи да је затворени предак, и у форми, и у садржају, и у драмској и зна-
или завршени жанр, упркос њеној великој популар- чењској вредности либрета, и у вредности музике, па
ности и честим блиставим тренуцима, од почетака чак и у коришћењу нових технологија. То је водило до
са класичном француском оперетом периода Другог сталног повећања дигнитета овог жанра, али и до по-
царства, преко златног и сребрног доба бечке опере- већања захтевности које је постављао пред своје ин-
те, до декаденције у периоду између два рата, када је терпретаторе. Као својеврсни “melting pot” мјузикл је
оперетско првенство преузео Берлин. Иако се и данас у себе апсорбовао разноврсне утицаје, уметничке, со-
некадашња оперетска дела приказују по целој Европи цијалне и техничке, а из тог лонца увек је излазила но-
уз велики одзив публике (сем у Србији), понекад чак ва и чвршћа легура. Зато је, за разлику од претходних
и уз значајна ауторска редитељска тумачења у којима облика, дуговечност мјузикла загарантована, а његов
се учитавају савремени сензибилитет и релевантни будући развој отворен, и то у разним, понекад чак и
значењски слојеви, не настају нова, или бар не зна- непредвидивим правцима.
чајна нова дела по оперетској матрици. Зато се може
закључити да је оперета затворени жанровски модел.
Извори
• David Ewen, The Story of America’s Musical Theater, Chilton
Company 1961
• Stanley Green, The World of Musical Comedy, A.S.Barnes
and Company 1968
• David Ewen, New Complete Book of the Americam Musical
Theater, Holt, Rinehart and Winston, 1970
• Brooks Atkinson, Broadway, The Macmillan Company, New
York 1971
• Stanley Green, Emcyclopedia of the Musical Theatre, Da Capo
Press, New York 1980
• David H.Lewis, Broadway Musicals, McFarland&Company,
2002
• Peter H. Riddle, The American Musical, Mosaic Press, 2003
• Светозар Рапајић, “Музичко позориште на Теразијама”,
Зборник радова Факултета драмских уметности 8–9,
Београд 2006.
• Позориште на Теразијама, шездесет година 1949–2009,
Београд 2009.
> 92
био приморан да се снађе и у стилизацији фолклор- Комад с певањем настаје као одјек немачког зинг
ног мотива, забавне музике и шлагера. Наравно, ње- шпила, француске мелодраме и бечког чаробног комада
му није било много тешко, те је компоновао ефектно Рајмунда и Нестроја. Настајали су као потпуно нова и
инструментирану музичку подлогу за развој спектакла оригинална дела, а понекад као посрбе, уз коришћења
на сцени. Интересантно је поменути да је редитељ ко- већ постојећих музичких мотива, а понекад уз компо-
ристио подест око оркестра, на коме су се одигравале новане напеве.
вокалне и плесне нумере, као звучно-визуелне завесе, Певани исказ појављује се с реалистичком моти-
иза које су се вршиле промене на позорници. вацијом, или као приказ саме ситуације у којој је песма
Можемо закључити да су се ревијалне представе и свирка животно оправдана (прославе, вашари, свад-
јавиле у правом тренутку, када је позоришној сцени Ср- бе...), или као израз емоција појединих ликова. Међу-
бије било потребно освежење, које ће публику вратити тим, песма бива често најављена и говорном репликом,
у позоришне дворане. Овај жанр представе дао је ши- која певању даје логичко реалистичко оправдање. Чак
рокој публици добру забаву и атракцију, а критичари- у неким комадима с певањем има и читавих чинова без
ма повод за дилеме о новом жанру. Међутим, у даљем песме, јер саме околности и догађања не дају места за
развоју музичке сцене, уместо ревијалних представа оправдано и функционално логичко певање.
колажног типа, уз повремена враћања најуспешнијим Комади с певањем били су велики и најпопу-
примерима оперетског репертоара, предност се даје ларнији део српског позоришног репертоара у XIX
тежњи да се освоји много захтевнији и компактнији веку, па и у добром делу XX века, односно до Другог
облик, као што је прави, велики мјузикл. светског рата. Па и после рата они су играли значајну
Треба напоменути да се у време опште несташи- улогу у привлачењу широког гледалишта. Тако је и
це, која је довела у питање опстанак музичке сцене, у новооснованом Хумористичком позоришту једна
поново јавља колажна представа Јубилеј (23. децембар од првих премијера био популарни комад с певањем
2000, режија Михаило Вукобратовић), групе аутора из Чича Илије Станојевића Дорћолска посла (2. јул 1952,
куће. Ова представа, настала “помоћу штапа и канапа”, режија: Душан Антонијевић) у оригиналној верзији и
својим драматуршким оквиром такође је омогућила у традиционалном извођењу.
ревијално низање најуспешнијих тачака из претходног
Међутим, када у позоришту преовлађује тежња за
репертоара, и у томе постигла велики успех.
превазилажењем традиционалног израза, са сцене на
У XIX веку на сценама Србије доминирају ведри
Теразијама нестају комади с певањем у својој првобит-
сеоски комади из народног живота с певањем и иг-
ној верзији. Уместо тога постављају се драматуршки и
рањем. “У основи тих дела је по правилу мелодрам-
музички осавремењене адаптације раније популарних
ско збивање, с песмом и игром. Догађају се најчешће
дела, с претпоставком да ће у модернијем руху ова дела
на селу, а драматуршка схема је стереотипна: љубави
бити привлачнија за нову публику. Тако су и Дорћол-
младића и девојака, свађе њихових родитеља, обичајни
ска посла (5. новембар 1972, режија Небојша Комади-
и фолклорни мотиви (свадбе, славе, верски празници),
на), постављена у новом облику, на музику савременог
једноставни заплети без жестоких драмских сукоба и
композитора Војина Комадине. Затим, Добрица Ерић
готово обавезни срећни завршетак где тријумфују пра-
адаптира комедију Милована Глишића Два цванцика,
ведни представници патријархалног морала.”2)
и даје наслов Гимнастика за два цванцика, а музику
2) Петар Марјановић, Комедије и народни комади XIX века, Нолит, Бео пише Константин Бабић (16. март 1977, режија Зла-
град 1987, 6. тан Дорић). Повезивањем у једну драмску причу ви-
> 96
ше малих комедија Косте Трифковића, које приређује “Обим и функција певаних делова у вођењу при-
Мирослав Беловић под заједничким насловом Љубавно че, заплета и расплета, као и ликови и њихове моти-
писмо, на сцени се пјављује још једна представа која вације, омогућују да се Сремчева дела могу назвати
следи традицију комада с певањем у режији Миросла- ‘приповетке с певањем’, по аналогији са ‘комадима
ва Беловића (19. јуни 1982), на музику Војкана Бори- с певањем’, некадашњим веома популарним жанром
сављевића. Ова представа била је најуспешнија од свих српског позоришта”.3) Интересантно је поменути да су
покушаја да се форма комада с певањем сагледа кроз адаптације Сремчевих дела једине које су преживеле
нову оптику. Она је својом успешном драматургијом, до данас у облику “комада с певањем”. У Сремчевим
лакоћом, шармом и певљивошћу, као и поштовањем “комадима с певањем” ликови певају да дају одушка
првобитног обрасца, једина успела да направи мост својим осећањима, а не због саме жанровске условности.
Можемо слободно рећи да у неким његовим делима
између традиције и савременог сензибилитета. Поред
песма има истакнуто, а некад чак и одлучујуће место.
других представа, овај мост није успела да направи ни
У његовој прози песме немају декоративан карактер,
трећа поставка раније популарне Нушићеве комедије
што је олакшавајућа могућност при постављању самог
с музиком Пут око света (3. април 1983, режија Јосип
дела на позорницу. Оне су углавном израз осећања и
Лешић, а као композитор потписао се Габор Ленђел) размишљања а, понекад, чак и појачавање сукоба уну-
у новој драматуршкој обради Милована Витезовића. тар драмске радње. Кроз песму се углавном говори и
Може се констатовати да већина тих покушаја поручује оно што се не би могло или смело исказати
преобликовања популарних комада с певањем није прозним реченицама. У многим делима Стевана Сремца
успела да освоји широко гледалиште, а ни стручну структура песме означава догађајни преокрет, и доно-
критику, нити је оставила за собом значајнијег трага. си одлучујући тон заплету или расплету. Психолошку
Углавном се радило о насилном осавремењивању изра- мотивацију ликова и вођење радње у његовим делима,
за кроз карикирање ранијих, љупких, сентименталних, можемо упоредити с примерима драматуршке струк-
комичних и понекад наивних причица, у драматурш- туре из новије музичко-сценске литературе.
ком, редитељском и музичком приступу који је агре- Иако је Сремчева проза у својим драмским адап-
сивно усмерен ка визури гротеске, односно нападног тацијама остала у размерама комада с певањем, јавља-
изругивања које води до поружњавања и инсистирања ли су се покушаји да овај тип представе прерасте у ам-
на нескладу. Једини изузетак у овој групи је поменуто бициозније музичко позориште, с великим музичким
Љубавно писмо. и балетским ансамблом, које би се приближило ва-
Један од најпопуларнијих и најизвођенијих писа- ријанти домаћег великог спектакла-мјузикла, у којем
ца српског позоришта био је Стеван Сремац, иако сам певана фактура не би произлазила само из реалистич-
није написао ниједно драмско дело. Међутим, њего- ке функционалности.
ве приповетке и романи (пре свега Ивкова слава, Зона У такве представе можемо сврстати и Јаде од љу-
Замфирова и Поп Ћира и поп Спира) биле су основа за бави (8. новембар 1971, режија Светозар Рапајић). Ову
драматуршку обраду приповедака Стевана Сремца
многобројне адаптације, по матрици комада с певањем,
приредио је писац Александар Обреновић, а музику
које су у дугом периоду владале српским позорницама.
потписује Александар Кораћ.
То није никакво чудо, јер се и у структури Сремчеве
приповедне прозе песме врло често појављују и имају 3) Светозар Рапајић, Стеван Сремац у музичком позоришту, Зборник
значајну функцију у одвијању догађања. радова ФДУ, 10, Београд 2006, 47.
97 >
путем гротескног извитоперавања, као други слични ногов. Адаптацију у музичко-сценски спектакл изврши-
покушаји, него, напротив, путем улепшаног спектакла, ли су Розовски и Рјашенцев. Представа је постављена
ипак се Сремчев маловарошки свет није у пуној мери 1975. у Лењинграду, у Великом драмском позоришту
уклопио у великоварошку претензију нове поставке. “Максим Горки”, и доживела је изузетан успех.
Тиме је у представи остало нешто недоречено, и она Гледајући представу великог руског редитеља,
је остала негде на пола пута између комада с певањем Мирослав Беловић дошао је на идеју да преради драма-
и мјузикла. туршки материјал и да што више покуша да приближи
Након много година, у Позоришту на Теразијама своју представу естетици музичког позоришта. Одлучио
поставља се још једна адаптација Сремчевог дела Поп се да не користи ни либрето, ни музику из претходне
Ћира и поп Спира (10. октобар 2003, режија Југ Ради- поставке, већ се потрудио да направи један нови до-
војевић), и тиме добијамо најновију представу овог маћи музичко-сценски спектакл, који би постигао ус-
жанра (комад с певањем). Југ Радивојевић је адаптирао пех у Србији, као што је Товстоногов то учинио десет
већ постојећу драматизацију Јосипа Лешића, а Војкан година пре тога у Русији. Узимајући у обзир Беловићеву
Борисављевић је извршио музичко-драматуршко при- адаптацију и режију, те музику коју је написао Војкан
лагођење. За ову представу карактеристично је да од Борисављевић, можемо говорити о потпуно новом, ау-
музичког ансамбла укључује само оркестар (без хора торском делу, које је створено домаћом креацијом под
и балета), а тиме се догађање саме радње усредсреди- насловом Прича о коњу (премијера: 17. октобар 1985).
ло на глумачки ансамбл. У представи се појављују са- Жанровска вишеслојност ове приче (креће се
мо главни актери приче, док су епизодни ликови изо- између басне, поетске параболе, филозофске приче и
стављени. Иако су нумере у драматуршкој функцији реалистичког приказа), може се упоредити с постмо-
која је карактеристична за комад с певањем, ову пред- дернистичким погледима на проблем чистоте жанра,
ставу можемо окарактерисати и као музичку комедију. па и са синкретизмом музичко-сценских облика.
Могло би се рећи да су аутори ове представе по- Значај ове представе огледа се у процесу њеног
стигли успех, захваљујући приступу који се, и поред настанка, који обележава тимско коауторство, у коме
непретенциозности, може упоредити са интенцијама сегменти фактуре утичу један на други и обликују се
модерног енглеског литерарног мјузикла базираног на међу собом. “Реч је рађала музику, из музике је из-
делима из велике литературе. Успели су да сачувају
рањала реч, а у сталној измени учествовало је тело
разумевање литерарног предлошка, довољно осећај-
извођача... Тако се и чудо позоришне уметности рађа
ности духа и укуса, што може бити занимљиво обра-
прожимањем глуме, музике, игре и сликарства... Ре-
зованијим гледаоцима, а при том су без вулгаризације
дитељска уметност кроз сложен и увек неизвесни про-
представу учинили довољно занимљивом и читком, да
цес проба сједињује глумачку уметност са творевина-
може да привуче и широко гледалиште.
ма композитора, сценографа, кореографа и мајстора
Ова представа се због реченог и због доброг гласа
сценског осветљења.”4) Решења неких сцена настајала
критике сматра веома успешном, а то показују много-
су у самом процесу рада (на пробама). Можемо рећи
бројне награде које је добила на фестивалима.
да је ово дело заправо настало рачунајући на одређе-
Дело Платномер (Холстомер) писца Лава Нико-
не извођаче, на могућности ансамбла, тако да није
лајевича Толстоја подвргнуто је музичкој трансформа-
цији и доживело је преобликовање кроз форму мјузи-
4) Мирослав Беловић, Уметност позоришне режије, Универзитет умет-
кла. Прву идеју за поставку ове сценске приче имао је ности у Београду и Завод за уџбенике и наставна средства, Београд
велики руски редитељ Георгиј Александрович Товсто- 1994, 60–61.
99 >
било принуде прилагођавања. Наравно, све ово не би својим парадним егзибицијама забављају господаре, а
имало никаквог смисла да Тања Бошковић и Миленко при том се руше њихови животи и уништавају њихо-
Павлов, тумачи главних рола, нису показали своје вр- ве судбине у вечитом ропству. Они су корисни својим
хунско глумачко, певачко и играчко умеће. господарима само дотле док могу да их забављају сна-
Допринос композитора у овој представи је реди- гом и вештинама, или им доносе профит, а после тог
тељски и драматуршки мотивисан. Интересантно је да циркуса бивају одбачени и једино им следи ђубриште и
музичка компонента има смисла једино у структури це- смрт. Музика Војкана Борисављевића у овој представи
локупне представе. Иронијску дистанцу у представи даје је драмски функционална и постиже комплементар-
циркуска интонација у појединим музичким нумерама, ност са свим другим сегментима представе.
што уједно подвлачи трагикомички карактер драмске Ову представу посебно карактерише пуна ус-
приче, у којој су главни јунаци (коњи) принуђени да ловност. Основно сценско решење је празан простор.
> 100
Јубилеј, 2000.
био је везан и за одређену групу сонгова која је прати- Можемо закључити да је прва висока степеница
ла три групе ликова: линију породице Топаловић (Зо- ка настанку домаћег мјузикла била још 1985. године
ран Христић), линију Билијеве банде (Марко Грубић) Прича о коњу. Требало је да прође више од двадесет го-
и линију Ђенкине групе (Ирена Поповић). дина да би се дошло на следећу степеницу. Представом
Мјузиклом Маратонци трче почасни круг Србија
Маратонци трче почасни круг (25. мај 2008) почиње
је пред вратима освајања специфичног жанра и овом
ново поглавље у историји домаћег ауторског мјузикла
представом коначно постижемо афирмацију и легитим-
ност домаћег мјузикла, који форму великог светског у Србији, што је и потврђено наредном представом По-
жанра, после ранијих неуспелих покушаја, коначно ус- зоришта на Теразијама Зона Замфирова (9. новембар
пешно спаја с домаћим, препознатљивим амбијентом, 2012), која је на 58. Стеријином позорју добила и Сте-
мотивима, темама, ликовима и ситуацијама. ријину награду за најбољу представу.
Хауард Баркер
103 >
О
оснажена. или запањена.
ве белешке Хаурда Баркера из 1989. године саже- месец и по дана ипак пронашао, јавио ми је да је идеја
ти су манифест његовог Позоришта Катастрофе о блоку посвећеном Баркеру у српској Сцени веома ин-
и увод у интервју са Баркером који следи. Уводу тересантна, али били смо суочени са проблемом ро-
смо придодали и неколико личних запажања. кова – требало је све припремити за мање од недељу
Мој први мејл упућен агенту Хауарда Баркера за- дана. Но, и господа Хауард Гудинг и Хауард Баркер и
турио се у ко зна ком ћошку електронског сандучета ја одлучили смо да учинимо све што можемо да у за-
господина Гудинга (Howard Gooding). Када га је, после датом року припремимо и осмислимо темат за Сцену.
> 104
Господин Гудинг рекао ми је да на агенцијску адресу Што се наше преписке тиче, постоји још један де-
пошаљем питања, а он ће их проследити писцу. Тако је таљ на који се вреди осврнути. Као што сам већ рекла,
и било. Када су стигли скенирани одговори, схватила Хауард Баркер је, сходно технолошким средствима
сам да Хауард Баркер ствара на старој писаћој маши- којима располаже, у невероватном року послао своје
ни на којој се слова понекад слабо разазнају, а да, упр одговоре агенцији, а агенција још брже скенирала и
кос томе, у тексту који сам добила постоји само једна послала копију. Но, да ствар буде још узбудљивија, пдф
ручна исправка! На њој је, дакле, чувени драмски пи- документ заведен је као 7Лироварусијаодговориипитања
сац Хауард Баркер откуцао читав свој опус: 62 драме, (7Lears Russia q&a). Могуће је заиста да неки људи да-
девет радио драма, тринаест ТВ драма, један либрето нас мисле да је Србија руска покрајина или можда Си-
за оперу, шест књига поезије и две књиге есеја!!! Пр- бир/Србија/Србистан, а и моје име (Наташа) је руско,
ва асоцијација била је да човек који пре подне куца на тако да је логика почињене грешке јасна. Оно што мене
таквој писаћој машини, а после подне слика, увече ве- брине јесте да је идентитет наше земље, после распада
роватно вози велосипед. Од 1988. године Хауард Бар- Југославије, до те мере нејасан, да зависи од нечијег
кер води своју позоришну компанију Wrestling School непознавања географије (иако је и она, руку на срце,
у којој режира искључиво сопствена дела и то са глум- флуидна). Ово искуство прикључујем уводу не због тога
цима којима та дела много значе. да бих истицала британски “традиционализам”, који се,
У одговорима које је послао Хауард Баркер је, као између осталог, огледа у коришћењу старих писаћих
и увек, полемички расположен. Провоцирана његовим машина или неговању старинских нефункционалних
полемичким ставовима помислила сам како би, да ко- славина (још увек се често виде по купатилима у Ен-
ристи интернет, било могуће наставити наш разговор; глеској2)), већ можда пре због свеприсутних синонима
с обзиром да би то подразумевало поновно укључи- за наше столеће: доба комуникације, дигитална ера,
вање посредника/особља агенције, одлучила сам да СМК, бити дигиталан, нове технологије и сл. што се,
одустанем из хуманистичких обзира. Баркер је у свом у случају лудисте Баркера, показало као делимично.
очигледном отпору према савременој цивилизацији и Драмски писац Хауард Баркер, песник и реди-
њеним изумима у потпуности доследан – тај став про- тељ, рођен је 1946, живи и ради у Брајтону. У нашој
жима и Позориште Катастрофе које је он изумео1). средини познат је по драми Призори егзекуције (Scenes
from an Execution) коју смо имали прилике да гледамо
1) Позориште Катастрофе темељи се на идеји душе, али не душе као 2010. у Народном позоришту Београд, у режији Мар-
бесмртне форме, нити је она нешто што је имуно од оштећења, већ ка Манојловића, а пре тога по представи Могућности
је душа урођено знање о другачијем животу. Код неких људи, ово
(Possibilities) у АКУД “Крсманац” и драми Јудита, из-
знање је ништа друго до неговање нагомиланих стереотипа (море,
небо, изгледи за љубав). У другима душа раскида са свим сликама које веденој једном и то у студентској продукцији. Будући
осећа да су искварене или које је присвојила идеологија (хармонија, да нам је одобрено да објавимо комад 7 Лирова (7
породица, јавност) и тежи ка новим формама. Позориште Катастрофе
обраћа се оним императивима душе који се највише опиру притиску
презире помирења до којих се олако долази и за која се не плаћају
репродуковања. Позориште Катастрофе усхићује. Оно ствара увреде
велике цене. Оно захтева више од своје публике. Баркер Хауард,
чак и међу увређенима. Оно не ограничава своје обраћање само на
“Публика, душа и позорница”/”The audience, the soul and the sta-
образоване, иако такво позориште не одаје почасти незнању. Изнад
ge”, Аргументи за једно позориште (Arrguments for a theatre), III ed.
свега, Позориште Катастрофе говори једним новим језиком, другим
Manchester University Press, 1997, p. 70
речима, оно верује да језик може бити револуционаран у култури
која деградира језик и због тога га блати и оптужује за елитизам. 2) Мислим на славине у британским умиваоницима код којих из једне
Овакво позориште чини да језик постане сочан и бодљикав као љубав, тече само топла, а из друге само хладна вода и немогуће их је поме-
јер само по себи представља један од начина да се она искаже. Оно шати. (прим. аут.)
105 >
Хауард Баркер
> 106
Lears, 1989) у преводу Весне Савановић, писац нам је позоришта у Србији, Словенији и другим местима.
поклонио још и свој изузетан есеј Суморни врт неу- Не показује се довољно интереса за новије драме
тешних: Нека Одредишта После Катастрофе (Корак попут оних из циклуса драма 4 (Видео сам себе (I
даље од Катастрофе) у преводу драмске списатељице Saw Myself), Умирање данас (The Dying of Todаy),
Неде Радуловић. Пронађено у земљи (Found in the Ground), Пут,
кућа, пут (The Road, the House, the Road) или кома-
У последњем интервјуу који сте дали за “Гардијан”, да које сте споменули у есеју “Суморни врт неутеш-
показали сте незадовољство институцијама које, и них” (есеја који прати овај интервју). Делује као да су
кад приказују нешто Ваше, то су само ранији кома- се у прошлом веку позоришта утркивала да поста-
ди из Вашег опуса. Народно позориште у Лондону ве узбудљиве радикалне писце диљем света, али да
поставило је Призоре егзекуције као и народна се данас суочавамо са мањком радозналости, сред-
става и резигнацијом публике. На пример, од 2007. се открива срамно саучествовање интелигенције. По-
Ваша позоришна компанија Wrestling School (Школа зориште је став ума, подједнако као и функција или
рвања) није добила никаква средства. Како је могуће пракса. Ја постојим у свим позориштима која сам ства-
издржати притисак у тешким временима у којима рао за себе, још од детињства. Само нека имају везе са
данас сви живимо? глумцима, физичким структурама, критичним режи-
мима итд. Друштвена униформност, политичка стаг-
– Ово стање ствари може некога да изненади. Ин- нација, страх да се кажу одређене речи и чињеница
телектуално сам припремљен за ћутњу која окружује да се углавном лаже, чине да се позоришна уметност
мој рад, и тако је годинама. Нагласак читаве друштве- одржава са тешкоћама, али упркос томе, ти пишеш и
не организације је на осиромашењу маште и у томе увек ће бити неколико њих који ће то што пишеш про-
107 >
наћи. Нисмо укључени у пропаганду, нисмо принуђе- мала фринџ позоришта далеко од Вест енда и етаб-
ни да поједностављујемо или просветлимо било кога. лираних комерцијалних конгломерата нуде најбоља
Ово одсуство мотива је огромна чистота и предвиђам уточишта драмским писцима у Британији?
да ће се због тога поштовати. – Очигледно је да се ништа важно не може поја-
Имала сам прилике да гледам Ваш комад Умирање вити у комерцијалним позориштима. Нити у држав-
данас у једном малом студију у Лондону, у Аркола ним позоришним кућама. Редитељи су обогаљили себе
позоришту. У једноставној сценографској поставци конвенционалним ставовима према сопственом послу
са два лика, на изузетан начин показали сте јаз који (који не бисмо могли назвати уметношћу). Желе да ци-
постоји у нашим класним друштвима, која се регу- вилизују људе. И да се истовремено и обогате. Студио
ларно хране лошим, катастрофичним вестима. Да ли позоришта сасвим су довољна. Волим близину публи-
ке на таквим местима, зато што у тако комплексним Шекспирове трагедије која у први план ставља идеју
текстовима (као што су моји), публика треба да има о одсуству мајке. У првим, уводним реченицама то
јасан увид у сву изражајност извођача. Сувише велики сте издвојили као упутство. Написали сте и своју
простори умањују болност таквих сусрета. Има нечег верзију Хамлета, тако да идеја о томе да је порно-
рањавајућег у тим поставкама, што је неопходно за графија заменила рођење делује као главни проблем
мој рад. Нема ничег забавног у томе. Или дирљивог. патријархалне пардигме и у нашем времену. Лир је у
својој поетској визији инфантилан еротоман, неко ко
Или сатиричног.
трага за истином, али посрне на првом ћошку. Како
Комад Седам Лирова (драго нам је што га објављује- се бавити савременим Лировима или њиховом пре-
мо у “Сцени”), написали сте као савремену верзију влађујућом баналношћу.
> 108
Али ако им је то превише, увек могу да одустану. А вота изложеног шокантном насиљу. Кад бих правио
оно што се заправо дешава је следеће – већина пуб- филм, снимао бих са квадратним оквирима. Квадрат
лике бива опчињена слушањем људског говора тако је богатији формат да се дочара постојећа девастација
креативно употребљеног да, будући да доживљава то- духа. Већи део простора увек је празан.
налитете тог говора као ослобођење, она престаје да
“Хумор је стругати дрскост о ренде катастрофе” ка-
се осећа нелагодно, чак и када није у стању да испрати
же један од ваших ликова у драми Седам Лирова.
сваки појединачни тренутак. У таквом позоришту глу-
У Суморном врту неутешених описујете Трагедију
мац не само да је главни већ он заводи набојем својих
и њену везу са законом, влашћу и државом. Да ли су
дијалошких моћи.
онда комедија или хумор, који су такође присутни у
Можете ли нам рећи нешто више о вашој другој ве- Вашем раду, искорак из стања Закона у нешто друго,
ликој љубави – сликарству? што може да послужи као здраво уточиште од свих
узрока друштвених криза и људске патње?
– Моје слике су у блиској вези са мојим позо-
риштем, али не илустративно. Перспективе су сценске – Комедија је сломљена сламка коју је систем у
перспективе (најчешће је то из перспективе балкона у потпуности апсорбовао. (Не мора увек да буде случај).
конвенционалном позоришту). На сликама су прика- Обавеза колективног смејања је савремени фашизам
зани критични моменти, баш као што су и критични (“не изгледај тако јадно!”, каже демос, “уживај и за-
моменти на сцени, и подједнако су двосмислени (да бави се”). У овом есеју захтевао сам врсту трагедије
ли је то бол или задовољство чему сведочимо?) и, нај- која одбија да склапа уговор са помиритељима (Исус
чешће, фигуре су голе (као што су понекад на сцени). или хуманизам), који су у вези са жртвовањем, нео-
Једнобојност на мојим сликама одражава мој афинитет простиво позориште. Сва ваша питања делују у духу
ка ограниченом спектру боја који се види и у дизајну Станиславског, као да мислите да позориште може да
костима у мојим драмама. Видим простор окупиран помогне људима. Та се реликвија Станиславског мора
фигурама као полупразни пејзаж, метафорично, свет уништити ако уопште желимо нешто да постигнемо у
њихове усамљености, несигуран попут савременог жи- овом лажном рају.
Хауард Баркер
Седам Лирова
Потрага за добрим
Ликови:
ЛИР, дете, касније краљ РЕГАН, принцеза
ЛУД, његов брат ПРОНАЛАЗАЧ
АРТУР, његов брат ГЛОЧЕСТЕР, просјак, касније гроф
БИСКУП, учитељ ГОНИЧ
ПРУДЕНША, удовица КОРДЕЛИЈА, принцеза
КЛАРИСА, њена ћерка, касније ЦАР БЕСКРАЈНО РАСТУЋЕ ТЕРИТОРИЈЕ
краљица ПРВИ ЧОВЕК
ХОРБЛИНГ, министар, касније ДРУГИ ЧОВЕК
дворска луда БУБЊАР
КЕНТ, војник ЗАТОЧЕНИЦИ
ОСВАЛД, војник хор
СТРАШНИ ВОЈНИК
ДЕЧАК
ХИРУРГ
ПОМОЋНИК ХИРУРГА
ГОНЕРИЛ, принцеза
111 >
Неће бити књига јер ти познајеш књиге и већ си их ПРУДЕНША: Састанак, да, хоће ли –
сварио. Презирем све неистине, али нарочито оне ЛИР: Следећи састанак? Тек што је. Тек што смо а
сентименталне, и тући ћу те понекад, за шта сам већ. Какви следећи састанци? (Она га гледа.) За-
овлашћен. Готово сигурно, те батине учиниће ти се памти ме. Запамти мој додир. (Окреће се и одлази ка
неправедним. Експлодираћу од беса повремено, а вратима.) Она хоће састанак! (Она одлази.) Молим
онда ћу да ти ласкам. Могу да пољубим твоје тело те врати се! (Зауставља се.) Тако сам мршав, и хва-
па онда да те игноришем данима. Грозићеш ме се лисав, и глуп, тако сам празан и плитак као празна
и твој урођен осећај за правду вапиће за задовоље чинија, пинг! Воли моју празнину, и не трчи ка љу-
њем. Кад једног дана ти вапаји утихну, твоје обра- дима који су вредни и искрени, убићу све људе од
зовање биће завршено. Само бог зна зашто ме је карактера ако одеш, све те с дубоком душом којима
твој отац упослио. су жене верне, и брадате и ћелаве, и оне са смире-
ним погледом и оне који знају, воли своју лимену
чинију или ће бити масакра. Пинг! (ЛИР пружа ру-
ку. ПРУДЕНША посеже да је прислони уснама.) Не
Други Лир ту. (Она је ставља на свој стомак.)
КЛАРИСА (Ван сцене): Мајко...! (ПРУДЕНША се лицем
окреће ћерци.) Тебе свуда има ових дана осим тамо
(ХОР је распоређен по сцени. ЛИР, младић, долази где би требало да будеш! Звучи глупо али. И тако
пролазећи између њих као између дрвећа. Пада на чудно миришеш. Погледај се! Ово је последње место
колена. Тресе се. Смеје се. Хвата се за главу.) на ком бих те очекивала. Па помислим, на ком би
ЛИР: У таквој сам последњем месту она могла бити, тамо иди! И увек
У таквој сам те баш ту и нађем! (Смеје се.) Чудно миришеш... Ово
је тако јадно место. Нема сунца! Твоје правничке
Нећу рећи екстази књиге су тако прашњаве. Шта има тако привлачно
Нећу рећи у овим прашњавим ћошковима? И чудно миришеш.
(Тресе се у емотивном заносу. Једна жена улази. Пру- ЛИР: Ја сам лимена чинија. Пинг!
жа му руку.) ПРУДЕНША: Да ли знаш, постоји један закон у животу –
ЛИР: Не дотичи! (И наслања своје чело на земљу.) ЛИР: Један закон у животу!
ПРУДЕНША: О, ти скоте, како си се само лоше понео ПРУДЕНША: Који каже, она која редовно одсуствује ос-
према мени, а ја жена од угледа. О, ти плитки и тане неоткривена?
плаховити манипулатору емоцијама, зар ти заиста
ЛИР: Пинг! Запамти тај закон! Пинг!
мислиш да ја не могу да те прозрем? И твоја љубав
је груба. Љубав ти је груба. КЛАРИСА: Зашто он то тако често понавља?
ЛИР: Да. Врати се сад својим књигама. Ти си адвокат, ПРУДЕНША: Чудно миришем јер сам била у рају.
зар не? Изучавај законе љубавне заслепљености. ЛИР (Стојећи): Срео сам песника и он рече –
ПРУДЕНША: Наш следећи састанак, да ли ће – ПРУДЕНША: Рај оставља траг на кожи.
ЛИР: Следећи? ЛИР: Веома озбиљно, веома судбоносно –
> 114
ПРУДЕНША: Оставља мрље. КЛАРИСА: Да. Ја нисам ти, и ти ниси ја, узалудно је да
ЛИР: Гледајући ме помно, како сам га презирао, коли- се правимо да смо интимне кад то више нисмо, не
ко мрзим ту песничку озбиљност. ’Велике љубави критикујем, разумеш, ја само –
преживљавају зиме’. (Пауза. Прави гримасу пре- ПРУДЕНША: Клариса –
зира.) Ја, наравно, презирем мудрост. Ја сам, као КЛАРИСА: Само желим да будем искрена. (Пауза) Од
лимена чинија, плитко завибрирао на те његове овог тренутка моје детињство је завршено. Имам
дубоке тонове.
шеснаест година, ово је збогом и један тужни кутак
Зазвецкао сам на столу. Зар не осећаш како те мудри је пригодан за растанак. Рукујмо се. (Пружа руку.)
угњетавају, њихови закони и њихово подрхтавајуће
ПРУДЕНША: Наравно да нећу.
самозадовољство, ствар је у томе што сам ја луд за
једном девојком, што је само по себи већ плиткост КЛАРИСА: Онда добро. Хвала ти за љубав. Веома сам
и сасвим примерено лименој чинији. Пинг! (Гледа ти захвална.
у КЛАРИСУ.) ЛИР: Пинг! Ја се сећам твоје птичице веома добро!
КЛАРИСА: Смешан си, за једног принца. Мислим да још КЛАРИСА: Зашто сви лажу?
ниси у стању да изазовеш поштовање код људи, зар
ЛИР: Ја не лажем, ја претерујем.
не? Али ево моје мајке с њим! Тако да некаквог по-
штовања очигледно има. (Окреће се мајци.) Дошла КЛАРИСА: Мислиш да си занимљив, а у ствари си само
сам да ти кажем нешто што сад више није важно. егзибициониста.
ПРУДЕНША: Зашто? Реци. ЛИР: Ја мислим да сам ја најтужнији дегенерик, толи-
ко утонуо у размишљање о самом себи, да ходам с
КЛАРИСА: Не могу. Више није – нема више –
погнутим раменима и капцима напола склопље-
ПРУДЕНША: Али свеједно. ним преко очију које никад нису сијале, сав блед
КЛАРИСА: Осећала бих се понижено, пошто више очигле и ужаснут од сунца и превремено ћелав, неспосо-
дно нема важности. Оно што ме одушевљавало чи- бан за пријатељства и, премда богат, склон крађи.
тавих пола сата одједном делује јадно. Вероватно Крадем женску одећу и онда се скривам у ормани-
зато што си ти била у рају а ја сам само мислила да ма прислушкујући их у љубавном заносу. Гади ми
сам тамо... Не разумем зашто рај мора да зауда- се сиромаштво, али исто тако и богатство. Слушам
ра. (Пауза) Нашли су моју птичицу. (Пауза) старе људе, бар седам реченица и онда идем рано
ПРУДЕНША: Птичицу... (Пауза) на спавање, али твоја птичица има црвено перје и
донета је из Кине.
КЛАРИСА: Не сећаш се моје птичице.
КЛАРИСА: Да. Али мени сад треба пријатељ, не идиот.
ПРУДЕНША: Да, ја –
(Одлази.)
КЛАРИСА: Не, потпуно си –
ЛИР: Ако се крешеш са неким старцем седе браде, ја
ПРУДЕНША: Не, не мислим да сам – ћу – Ако идеш тихим улицама, па у кревет с неким
КЛАРИСА: Потпуно си избрисала моју птичицу из свог музичарем, ја ћу – (ЛИР шутне камен. ПРУДЕНША
сећања, а зашто и не би? (Пауза) одлази с КЛАРИСОМ.)
ПРУДЕНША: Да. Ја само. Жао ми је, Клариса, да. ЗАТОЧЕНИЦИ: Ми смо они мртви
115 >
Ми смо они сурови ЛИР: Размишљао сам о томе! Чим сам угледао ћерку,
Нема више потребе размишљао сам о томе. Та ми је помисао запосе-
ла ум, лупала је о лобању захтевајући моју пажњу,
Да се заклињемо на верност
један поглед и помислио сам, мајка мора да умре!
ПРВИ ГЛАС: Ја сам мучитељ (Пауза) Али не, ја волим мајку.
ДРУГИ ГЛАС: Ја сам жртва БИСКУП: Отми ћерку.
ОБА: Шта нас је толико приближило? ЛИР: Да је отмем, да! Да ли би ми помогао око тога?
ТРЕЋИ ГЛАС: Ја сам филозоф Не, није то оно што желим...
ЧЕТВРТИ ГЛАС: Ја сам сељак БИСКУП: Мењаш се, сине мој.
ОБА: Како смо постали тако нездраво блиски? (Гла- ЛИР: Да! Мењам се! Из сата у сат! Површина мисли ми
сан смех. Одлазе.) је као кипући казан катрана, бог зна шта би могло
ЛИР: Како сам био поносан, кад се није опирала мојој да избауља са дна, катран у око! (Пауза) Ја мислим
руци. Како је нежно моја рука клизила по њеној то- да морам да обожавам ово дете Кларису. Мислим да
плини без поговора. Младост – њена неодољива је то религија. Шта је друго? Да ли ти препознајеш
драж! Како ми све прашта. религију? Моја увиђавност, моја брижност – шта
друго може бити?
Како дозвољава мојим псећим шапама да додирују
њену влажност. Младост – тврдоглавост! Не воли БИСКУП: Желим да ти покажем окрутност.
она мене због онога што јесам, већ због онога што ЛИР: Да.
ћу бити. Она сматра да значајно доприноси оно- БИСКУП: Желим да те научим равнодушности.
ме што ћу постати. О, таштина! И буни се ако је бр-
зо окренем на лице. Ох, каже. Помало артритично. ЛИР: Да.
Помало реуматично. Ох! (Покрива лице рукама.) БИСКУП: Зато што си у опасности.
Морам да се опоравим. Морам да се исплачем. ЛИР: Јесам ли? Да, јесам.
Морам да се издигнем из ове – окрутности! (Улази
БИСКУП. ЛИР му се журно приближава.) Видео сам БИСКУП: Прети ти сопствена бриљантност.
девојку коју желим. (БИСКУП грли ЛИРА.) Нарав- ЛИР: Да! (Спушта се лампа која виси на ланцу, хладан
но да би ово могло бити пролазно осећање. Могло ветар.) Држи ме за руку!
би бити слабо. Могло би бити тривијално. Коса јој ЗАТОЧЕНИЦИ: (Шапућу)
је златна и усне далеко од ласцивних али ипак. А
баш и не марим много за златну боју. Замршено је БИСКУП: Погледај, затвор је пун! Што је одлично!
то. Не коса, већ емоција. Ништа не би требало да ЛИР: Одлично! Зашто одлично?
стоји на путу мојој жељи, је ли тако? С друге стра- БИСКУП: Ако неко треба да буде слободан, други не смеју
не, какве користи може бити од тога? Мислим да да буду слободни, или неће знати шта је слобода.
шта пожелим то треба и да добијем. Лишавање, че-
му оно служи? Да, бол, вероватно бих искусио бол, ЗАТОЧЕНИЦИ: Не искључујте светло
али то је замршено. Крешем њену мајку. (Пауза) Ми жудимо за светлошћу
БИСКУП: Наложи да се мајка убије. Како другачије да се сместимо у вашем сећању?
> 116
ЛИР: Тај сам. Ускоро. Неумитно, ваш господар. Какав ЛИР: Црвена птичица! (Прати је очима. КЛАРИСА ула-
је то рат? Много треба мом оцу да умре. Јесте ли зи држећи кавез у рукама.)
се ви упутили ка граничним областима? Животи- КЛАРИСА: Опет ми је побегла...!
ма их својим браните. Ма не, бежите, ако желите.
ЛИР: Прво и прво је да идем рано у кревет. Молим те
Дозвољавам. Ево. Дозвола. (Удари својим дланом о
прибележи то, а друго – (Застаје, журно одлази ка
њихове дланове.) Дозвола за бежање. (Смеје се.) При-
телу свога оца и обухвата га рукама, љуља га та-
чам глупости јер нисам краљ. Кад постанем краљ,
мо амо кукајући. Пауза. КЛАРИСА спушта кавез и
све изјаве ћу да побијем. Све заклетве, у корпу за прилази му.)
смеће. (Одлазе.) Он умире, али тако споро. Његов
одлазак је толико напоран да га је грозно гледати. КЛАРИСА: Не треба то да радиш. Како се год осећао. Не
Не идите. (Стају.) Знам шта вам је у глави. Ми- треба то да радиш јер није добро кад владари по-
слите – јебеш оваквог наследника. (Насмејаше се, казују превелике емоције. (ЛИР наставља да јеца.)
И, уосталом, мислим да се претвараш. (Гледа пти-
искрено. И ЛИР исто. Улази ХОРБЛИНГ, министар.)
цу.) Опет оде! (Пратећи је КЛАРИСА одлази. Пауза.
ХОРБЛИНГ: Ваш отац се гаси. ЛИР спушта тело свога оца.)
ЛИР: Гаси? Још увек? Колико тај може да тиња а да не ЛИР: Сахраните га. Нећу присуствовати. (Односе одар,
потоне? ЛИР одлази, ХОРБЛИНГ му стрпљиво помаже.)
ХОРБЛИНГ: Ја Вас чисто обавештавам. (Одлази.) ХОРБЛИНГ: Био сам министар Вашем оцу.
ЛИР: Мислим да би требало да уживаш у мом друштву. ЛИР: Познат ми је ваш лик.
(ХОРБЛИНГ се зауставља.) Требало би да уживаш у ХОРБЛИНГ: И десет година давао сам му добре савете.
мом инфантилизму, који сигурно мора да има негде
своју границу као комичан предговор безграничној ЛИР: Одлично. А ипак, он је умро.
окрутности. Од глава ћу да направим пирамиду све ХОРБЛИНГ: У области финансија, планирања и спољне
до звезда. (ХОРБЛИНГ излази. ВОЈНИЦИ се припре- политике према конкурентским државама.
мају за марш.) Слушај, помало сам луд за једном ЛИР: Још увек смо ту, према томе одлично.
мршавом девојком и скроз заљубљен у њену мај-
ХОРБЛИНГ: Нарочито сам био задужен за жетве које су
ку – (Војници се поклоне и одмарширају.) Да. То по- за све године мог службовања биле слабе али ипак
штујем. Да. Кад бих само имао брата! (Појављују није било глади.
се неки људи носећи мртво тело на одру. ЛИР им ок-
реће леђа и некако се погрби.) ЛИР: Мислим –
Слушајте, сад идем да играм тенис! И не покушавај- ХОРБЛИНГ: Аграрна реформа била ми је спацијалност.
Исушивањем мочваре преко реке добили смо више
те да ме одговорите јер млад човек треба да вежба,
од двеста хиљада квадратних километара земљишта.
мора да разгибава мишиће а ја сам тако дуго седео,
То би могло бити искориштено као станиште за
не уносите га не могу – (Ипак улазе. Спуштају одар.
сељаке који немају своју земљу.
Пауза.) Нешто ми каже да нећу овај посао обавља-
ти баш добро. Је л’ то и ваше мишљење? (Усправља ЛИР: Мислим –
се и приближава телу одлучним корацима. Одједном ХОРБЛИНГ: Ако ме питате како бисмо ово могли реши-
се зауставља показујући на нешто.) ти. Пријатељски споразуми с Ирцима и Корнвол-
> 118
цима умањили би потребу за војницима, добили (ЛИР одлази пролазећи поред ПРУДЕНШЕ која, као
бисмо потребну снагу и снизили трошкове наору- и он, шири руке. ЛИР јој трчи у сусрет.)
жања. Штавише – ЛИР: Мене сви мрзе!
ЛИР: Ја мислим –
ПРУДЕНША: Не, не...
ХОРБЛИНГ: Припремио сам десетогодишње планове
ЛИР: Мрзе ме, да!
које бих желео да Вам покажем, али у међувреме-
ну, ово је суштина. (Пружа му гомилу папира, нових, ПРУДЕНША: Не, сахрани свог оца –
неизгужваних. ЛИР га гледа не узимајући папире.) ЛИР: Не!
ЛИР: Ти се одлично разумеш у те ствари. Баш одлично. ПРУДЕНША: Помисли на људе, људи ће помислити –
А ја немам дворску луду. (Пауза)
ЛИР: Нећу, нећу, и све што они мисле, боли ме баш!
ХОРБЛИНГ: Дворску луду? Слушај, ја мислим да сам ја овде само због једног
ЛИР: Па зар имам? Ландо је сенилан. Ко се још смеје разлога а то си ти. Али слушај опет. Права “ти” мо-
Ланду? ра да буде онаква каквом је ја стварам. Таква “ти”
ХОРБЛИНГ: Па, то није моје подручје деловања а Ланда не дели никакве савете. Њима ме засипају старци
бисмо могли пензионисати и огласити упражњено и чиновници. Пољуби ме. Ох, вруће и густе сукње,
место, наравно. сакријте ме, вунено платно, свилено, сакриј ме,
ЛИР: Ландо није ништа друго радио до исмевао жене. мирису скривених тканина и слапови комбинезо-
Њихове дебеле задњице и тако то. Додуше, оне за- на, имате ли центар, сакријте тамо једно лудо дете!
иста имају дебеле задњице. ПРУДЕНША: Мој геније. Мој драгуљу. Немој да умреш.
ХОРБЛИНГ: Да... Никада ме Ландо није баш забављао... ЛИР: Нећу...
ЛИР: Од сад то је твој посао. (Пауза) ПРУДЕНША: Чаробњаче мој, лажљивче мој, не дај да
ХОРБЛИНГ: Мој посао – те убију...
ЛИР: А што да не? Унеси у то исто онолико иновације ЛИР: Нећу.
колико си уносио у исушивање земљишта или еко- ПРУДЕНША: Обећаваш!
номију. А њих препусти свом наследнику. (ХОР-
БЛИНГОВО лице је ужаснуто.) Ах, али ово ти је уна- ЛИР: Не могу. Ништа нећу да обећавам, и никад нећу
пређење! (ХОРБЛИНГ је неутешан.) И овако, даћеш да се заклињем. (Удаљава се.) Зашто ме називаш
ми најбоље од себе, зар не? На овој те функцији лажовом?
неће спутавати дужност, савест или који год порив ПРУДЕНША: Јесам ли? Мора да желим да ме лажу. (Па-
који те је терао да пишеш те жврљотине по папиру... уза)
ХОРБЛИНГ: Све што знам има везе са управљањем! ЛИР: Да... лаж исто може бити и знак љубави... иди сад...
ЛИР: Не, то је лажна скромност и немогуће је поверова- (ПРУДЕНША полази.) Морам да крешем твоју ћер-
ти јој... (ХОРБЛИНГ гледа у земљу, потом се поклони ку. (Она се зауставља.) Морам. (Пауза) Неко хоће.
и почне да се повлачи.) Полако...! И буди смешан...! Боље би било да то будем ја.
119 >
ПРУДЕНША: То осећање... твоје осећање према... мојој на. Како могу да будем фасцинантна? (Пауза. ЛИР
ћерки... може се објаснити... може једино бити јој се опрезно приближава.)
објашњено тако што... моја ћерка је... ЛИР: Па, овај... ствар је у томе... овај... ја... уствари ти...
ЛИР: Твоја ћерка, да. Рекао бих. (Пауза) (Смеши се и стаје.) Без текста! (Замахује рукама на-
ПРУДЕНША: Па бар у једном смислу... то... у суштини кон чега се појављују слуге износећи богату трпезу.)
има везе са мном... а опет, с друге стране... наша Седи! И осети – апсолутно и несвакидашње задо-
интимност... зар не би могло да се каже...? вољство знајући да међу нама нема никаквих тајни!
(ЛИР се смеши заузврат.) Јесу! Волим кад се смејеш. поштен? (ЛИР је посматра.) Али ти мене наравно
Волим твоје зубе, нису у низу, али ко воли једнаке не можеш видети зато што –
зубе? Мој отац их је довео овамо како би засадили ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Само један поглед!
оријенталне биљке али –
КЛАРИСА: Само поглед би –
(КЛАРИСА нагло устаје, застрашујућа.)
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Погледај га!
КЛАРИСА: Ово је огавно и гнусно и глупо. (Пауза) КЛАРИСА: А тешко би то био крај према томе –
ЛИР: Било их је више него што је било потребно... (КЛА- ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Желимо да се родимо! Желимо да се
РИСА га продорно гледа.) родимо! (Пауза)
КЛАРИСА: Не желиш ти да ручаш са мном. ЛИР: Морам да те видим а врата су закључана.
ЛИР: Не. ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Родићемо се! Родићемо се! Инси
КЛАРИСА: Нешто друго ти желиш а ово је само – стирај на томе! (Пауза)
ЛИР: Да. И разговор је параван. У твом случају беско- КЛАРИСА: Да ли је тај израз лица требало да ме уплаши?
ристан параван, с обзиром – Лице ти је заправо глупо и – (ЛИР је ошамари. Она
се стресе и онда се прибере.) Хоћу сад да идем кући.
КЛАРИСА: Хтео си и да ми ласкаш а ја мрзим –
ЛИР: Немогуће.
ЛИР: Да! Хтео сам! Све је то део моје завере да –
КЛАРИСА: Рекла сам.
КЛАРИСА: Ако ме волиш, кажи. (Пауза) Или. (Пауза)
Шта хоћеш од мене? Да ме скинеш? (Пауза) Теш- ЛИР: А ја сам одбио.
ко ми ово пада али, ма како тешко, много је боље КЛАРИСА: Онда си ти идиот. (Гледа га бесно.) Голотиња
од лажи, воћни колачи, столњаци и тако даље. Шта може бити тако хладна. Тако камена. Треба ли ти
желиш да радиш? Хоћеш ме доле испод? Па, рекла камен? Ево ти камен. (Повлачи хаљину откривајући
сам ти да бих те више поштовала кад би ми једнос- стомак. Њено понашање га понижава.) Будало. Какву
тавно рекао шта хоћеш. Сад ја црвеним али боље и корист имаш од овог? Ако ја на осећам? Ако ја не
то него. Ух, тако ми је грозно непријатно а морам да желим? Тако ти је све узалуд. (Испушта своју хаљи-
радим домаћи задатак. (Улазе ГОНЕРИЛ и РЕГАН.) ну.) Дај ми кључ сад, Лире. (ЛИР слеже раменима.)
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Ми смо деца овог спајања! Ох, оче, ЛИР: Није закључано. (КЛАРИСА креће напоље.) Мо-
ох, мајко, поштедите нас призора и звукова борбе! рамо да се венчамо. (Стаје.) Мени је то очигледно
(Пауза. ЛИР устаје.) бол и... Кидање и... Казна. Клариса. (Фијук ветра.)
ЛИР: А што се тиче мртвих, они би свакако умрли, ку Било би исправно ставити ножеве под моје грло и
кајући, болесни и сенилни, што је терет за државу. докрајчити ме. Сви ви. Сад. Не по закону, већ испра
вно. (Пауза)
ОСВАЛД (Показује): Ено их тамо... (Показује на слаба
светла која се крећу. ЛИР огрће свој шињел и удаља- Навалите брзо ако хоћете, нећу ни прстом маћи.
ва се.) (Пауза) Оставите ме у помрачини исплаженог јези-
ка, ко би се усудио то да назове убиством, волео бих
ХОРБЛИНГ: Величанство! (ЛИР се окреће.) Останите са да имам брата. (Пауза)
мном.
Његово тело је лежало у Азији, који кловн... (Предаје
ЛИР: Промашиће нас ако им се не обратимо. Проћи се сећању.) Изболи га његови поручници на Кавказу,
ће поред нас. овог краља мало познатог... (Гледа.)
ХОРБЛИНГ: Станите и запишите вашу мудрост у писму. Али. (Пауза)
Видите, мислим да би истина те мудрости била за Лир сад у свом срцу има то нешто што нема ни један
њих превише, као кад стојите превише близу звона, наследник. Благо. Златну полугу, тврду, у недрима.
његов заглушујући звук и не чујете, а онда би вам (Гледа од једног до другог.)
могли наудити. Овако, из далека, у тишини дубоког Грешка.
размишљања, звоно је музика. Напишите то у писму
О, врелина грешке и њена светлост... дођите, угреј-
и онда би ваша истина можда имала шансу. (Пауза)
те се на овој грешци, па ко други би то још могао?
ЛИР: Да. Та ти је добра. (Изненада ЛИР испусти страви Сви ови мртви, и све те очи, све је то узалуд ако ми
чан вапај и прекривајући лице рукама, дрхти од ужа- не послужи даљу владању. Одрастао сам. (Слеже ра-
са. ХОРБЛИНГ га грли, њишући се с њим.) Видео сам менима.)
тако много лешева! Наравно, овај разлог мало вреди кад си до колена
ХОРБЛИНГ: Да. у крви. (ХОРБЛИНГ прекида тишину неконтроли-
сано машући звонцима, огорчен, бесан. Застаје.)
ЛИР: Видео сам толико очију!
КЕНТ: Лир је говно. Лир је повраћка.
ХОРБЛИНГ: Да.
ЛИР: Да.
ЛИР: Исколачене! Очи које колутају! Трас! И све ис-
падају!
КЕНТ: Ох, моји јадни мртви!
ЛИР: Да.
ХОРБЛИНГ: Да, испадају...
КЕНТ: Ох, моја створења боља од било које жене, бри-
ЛИР: Зазвечи гвоздена палица!
гаде моје драже ми од минџе, сви покошени, сви
ХОРБЛИНГ: И очи испадну... (Пауза. Чекају да се ЛИР скашани!
прибере. Он долази себи. Гледа око себе.) ЛИР: Да. (КЕНТ зури у ЛИРА али се не миче, ХОРБЛИНГ
ЛИР: Хвала вам за стрпљење. Очигледно нисам још ос добија напад и опет маше звонцима.)
пособљен да владам у свим сегментима. (Сви гледа ОСВАЛД: Треба да те убијем на месту, да се одвучем
ју у под.) Види се да нисам и ова катастрофа значи кући у ритама након петнаест месеци лутања и
доказ. (Пауза) да затражим све почасти што сам уништио онога
123 >
што нас је наводио у смртоносну мочвару, ти си КЛАРИСА: Ова ће армија штитити ваше повлачење.
изабрао тај пут. ЛИР: Повлачење? Али имамо још нове војске!
ЛИР: Да. КЕНТ: Повлачење, да, сад.
Али то је био неки други Лир. ЛИР: Ко каже повлачење! Ко! (КЕНТ ћути.)
Већ га не познајем. И он лежи међу трском. (ОС- КЛАРИСА: И непријатељ је уморан и допустиће нам
ВАЛД оклева. ХОРБЛИНГ узвикује.) да одемо из земље коју ми овај пут нећемо пали-
ХОРБЛИНГ: Прободи га, сместа! У мојим је рукама поли- ти већ газити нарочито пажљиво, као људи који су
тика развоја! Имам планове за обнову! Удри! Нову се једном напили а ујутру били посрамљени и који
валуту! Нову индустрију, одећу за гладне, вечеру за поправљају поломљене баштенске ограде. (Пауза.
голе и босе. Сеци га! Предвиђам незнатна повећања ЛИР је гледа увиђајући да говори истину.)
пореза али зато и тишине у аутобусима. Имам по- КЕНТ (Устајући): Умићемо се, ако имате стрпљења и
требна документа, сеци га, шта чекаш? (Стрже ка- ако тако кажете, кренућемо напред. (Он и ОСВАЛД
пу и пружа планове. КЕНТ зури.)
излазе.)
ОСВАЛД (Баца се на земљу): Светла...! (Сви се сагињу осим ЛИР: Кенту се свиђам. Каже да види племенитост у
ЛИРА који устаје. Пауза. Светла трепере.)
мојим очима. И кад сам му тражио да ме убије,
ЛИР: Смрт ће се већ десити, или ако неће, ојачаћу зато оклевао је...
што јој се излажем. У сваком случају, не може бити
ХОРБЛИНГ: А ја! Такве сам глупости причао да је било
бесмислено... (Одлази са сцене ка светлима која се
мало вероватно да ће се икакво смакнуће уопште
крећу горе-доле па се умире. Пауза.) Кла-риса! (Ван
десити. Сасвим мало вероватно! Чему се још човек
сцене се чује поздрав. КЛАРИСА улази и с њом нове
може надати! (Неуверљиво се осмехује. ЛИР пада у
трупе, ЛИР јој се обисне о врат, ХОРБЛИНГ одмах
КЛАРИСИН загрљај.)
почиње да скаче около и грозничаво звони својим зво-
нцима као да хоће свима да покаже своју безопасну ЛИР: Загрли ме...! Стваран сам...! Постојим, зар не? За-
нарав.) грли ме...! (ЗАТВОР се појављује испред ЛИРА.) Нисам
вас заборавио...! Често сте ми у мислима...! Желим
ЛИР: Она!
моје име урезано на стубу! Желим моје име у књи-
Она! зи! Време је да се затвор откључа! Или можда не!
Од бога ако има бога! КЛАРИСА: Шшш... дошла сам по тебе...
Савршенство ако савршенства има! ЛИР: Није то околност, него излагање смрти, није то
КЕНТ (Клечећи): Ох, за име бога, како се ово десило? тема разговора већ искуство које –
КЛАРИСА: Ми смо Друга Армија. КЛАРИСА: Шшш... овде сам...
ОСВАЛД: Друга? ЛИР: Мислим –
КЛАРИСА: Која је дошла довде другим путем и затекла КЛАРИСА: Шшш –
пуну мочвару лешева, сви наши. Међу њима смо ЛИР (Грозничаво): Ох, пусти ме да мислим – ох, пусти
тражили Лира. ме – катастрофа није била пораз – већ ратни циљ!
ЛИР: Ја нисам био међу мртвима! (Гледа је. КЛАРИСА му брише лице.)
> 124
ХОРБЛИНГ: Тешко је бити луда овом владаоцу. Сад сре чиниш добро. Ја ћу ти помоћи. Критиковаћу те и
ћем многе луде и они кажу да више посао није што рећи ћу ти кад си детињаст, а ти се потруди да по-
је некад био. Па шта је био, питам ја, ја нисам утре- кушаш да превазиђеш недостатке своје, иначе, вр-
нирана луда, ја сам новајлија. Кажу ми да је некад ло пристојне нарави! (Пауза. ЛИР нетремице гледа
било довољно да се провлачиш само говоривши прво у колено.) Често си забаван, што је свакако знак до-
што ти пада на памет. Било које срање. Било какву броте! (Он избегава њен поглед.)
тривијалност. То се пре звало ’Лудина мудрост’. А ЛИР: Докле сам догурао. Кажу да смо марширали три
сад... видиш... у томе више нема будућности. (Гле- хиљаде миља а по селима где смо пролазили куће
да у КЛАРИСУ.) Води ме кући, госпођице, желим без кровова. Нисам више оно што сам био. Док си
да седим у врту... (Излази. ЛИР гледа КЛАРИСУ.) ти, пошто си превалила исти пут, више своја него
ЛИР: Критиковаћеш ме... што си икад била.
КЛАРИСА: Ко ће други ако не ја... (ЛИР одмахује гла- КЛАРИСА: Оно што је у мени било добро, после свега
вом.) Морам, Лире... (ЛИР клима главом.) Морам што сам видела, постало је још боље. Онога што је
јер прећутати критику у интересу лажне хармо- било мање добро, има мање.
није било би – ЛИР: А шта је то што је добро? (Њише се, сав згрчен од
ЛИР: Лажне? (Пауза) бола. КЛАРИСА га гледа. Онда се опушта као згужван
папир. Пауза.) А твоја мајка, је л’ она –
КЛАРИСА: То ми је у природи и то се не може –
КЛАРИСА: Да. Она је добро... (Стоји.)
ЛИР: Јао, види, твоје колено! Кроз сву прљавштину ове
кампање, колено! Био сам спреман да умрем – не – ЛИР: Клариса, ако сам ја дете, то је зато што дете мора
жудио сам да умрем – а то колено ме подсећа – ог- да зна. Његови ексцеси су протести непоученог, ко
ромни губитак. (Пружа полако руку.) Не усуђујем не зна. Оно мисли да је небо лажна граница а да је
се да га дотакнем. Колико само желим али нећу. тло илузија. Бес му је из године у годину све мањи
Мучићу своју већ намучену машту. Прсти, чекај- како се испоставља да су све те баријере стварне
те! (Удари прсте другом руком.) Не бих баш рекао и непремостиве. Ја сам још увек у својој оградици
да си ми недостајала само сексуално. Био је тврд па онда и цвилим. Али хвала ти. А сад морам да те
и – шкрипали смо као даске на песку ако се добро видим голу, да видим твој чврст стомак па да по-
сећам, ми – чудан судар, песак, не уље, стакло, не мислим, као какво дете, да то мора бити нека воћка
роса, али мислио сам и мислио, желим оно што не и немирна животињица у исто време.
можемо, желим оно што нећемо, тебе као могућ- (Мрак. Чује се добош. На јутарњем светлу ВОЈНИЦИ
ност, више него повремена сладострасна задовољст- и њихови пратиоци окупљају се формирајући непра-
ва која сам – непотребно је рећи – имао с другима. вилну колону, у пуној опреми. КЛАРИСА хода међу
Пусти ме да пипнем. (Љуби њено колено.) њима, обраћајући им се.)
КЛАРИСА: Буди разуман и послушај савет. (ЛИР га по- КЛАРИСА: Ја сам краљица а ви сте сељаци. Прва ствар:
ново љуби, клечећи.) Треба у обзир да узмеш суд дру- ја нисам као ви и не могу вас звати браћом. Пре-
гих једнако као и свој. Мислим да ако ово краљев- ма томе, знате ко сам и нема грешке. Друга ствар:
ство треба да буде једно сретно краљевство, мораш кад дођемо кући, кућа вам је једина награда, ово је
да проучаваш добро, што није тешко, а потом и да можда јадна надокнада или чак сурова. Не обећа-
125 >
вам ништа осим да ћу говорити истину. И трећа ВОЈНИЦИ: Црева су нам крчала као затворска кана-
ствар: многи ће умрети у повратку као што их је лизација а неке од нас варвари су искасапили.
много умрло у доласку. Они неће имати споме- Грозно искасапили. (Зуре у ЛИРА. У надахнућу, он
нике. И, на крају, родићу краљево дете. Ништа не скаче на столицу како би им се обратио.)
кријем од вас, чак ни то да ћу јести боље од вас и
ЛИР: Хтео сам да кажем –
спавати у топлијем него ви у овим леденим ноћи-
ма. Кад видите да код мене гори ватра, рећи ћете, Али сам се предомислио.
ено ложи задње дрво за себе. Ја сам краљица и то Хтео сам да украсим причу –
је тако. (Ускликују јој.)
Али сада нећу.
ЛИР: Како добро говори! А ја сам изговорио тако непо-
штене речи! Како она неусиљено стоји! А код мене Спремих такав говор али га одржати нећу.
је све било поза и лажни гестови. Пријатељи моји, Да вас заспем захвалношћу и срдачношћу...
рекао сам, драги моји, браћо моја и таква срања,
Али коме то треба? (Пауза. Гледају га.)
не, она је пример за све, стварно јесте, а ја треба
да се убијем! А можда бисте ви...?
БИСКУП: Никад не реци – Кад видим гомилу људи помислим –
ЛИР: Стварно треба, а она треба да влада! Шта има ло- Какав ужас, очекују да чују уобичајене банално-
ше у самоубиству? Добро би било кад би више њих сти! (Пауза)
мислило у том смеру. Али не и ви, ваљда? Сиве очи? Крваве шапе и стисну
БИСКУП: Ти си велики краљ. те?
ЛИР: Пази шта причаш! Таква хипербола води још Ваљда сте прерасли јалове комплименте, зар не?
већем ужасу. (Пауза. Погледом испитује њихова лица.)
БИСКУП: Велики краљ а она је плитка. Можда нисте?
ЛИР: Она није имала привилегију да чује твоје поуке, Вама засигурно нису потребне моје сузне похва
које су мој ум бациле у још гори хаос. Глава ми је
ле, зар не?
џак пун сатова од којих сваки показује неко друго
време. Џак пун сатова. За ово окривљујем тебе, Желите ли моје бедне изливе захвалности, ви славне
волим те и кривим те, погледај њу, она ме прозире! убице? (Пауза)
БИСКУП: Не види она ништа. Сигурно сам најпаметнији краљ који је икад живео
ЛИР: Види моју неизлечиву префињеност! (Иде ка њој.) а ову памет желео бих да немам, верујте ми, али она
Да ли да одржим говор? Радије не? Била си узор је ту, као што неки имају младеже или шести прст
концизности. Нема потребе, мислим само да – ја имам ужасан вид, тако да морате бити стрпљи-
ви, кажите шта хоћете и ја ћу то рећи! (ВОЈНИ-
ВОЈНИЦИ: Лиру! Не иди! Ми смо те спасили, Лиру!
ЦИ одлазе, незадовољни.)
Прешли смо хиљаде миља пустиње и пили прљаву
воду. Ко вам је рекао вољно? (Невољно се заустављају.)
ЛИР: Ја сам спалио куће. Ја сам затровао изворе. СТРАШНИ ВОЈНИК: Похвали нас, Лиру. (Пауза. Гледају га.)
> 126
судбина поиграла с тобом. Смешан живот једног не мислиш тако? А ја ћу тебе затрпавати својима,
глупака. (Изнанада пада покрај умирућег човека.) то је цена љубави, она гура све друго с пута, себич-
Желим да будем добар! Устај! Желим да будем до- на је, нестрпљива, иструже до крви оне који се во-
бар! (Маса која је све посматрала удаљава се док се ле, слажеш ли се?
КЛАРИСА враћа. Она га гледа.) ДЕЧАК: Да...
КЛАРИСА: Сад кад имамо дете мислим... Сад кад уско- ЛИР: Толико личиш на мене! Како уживаш да бринеш
ро треба да постанеш отац, дошао је тренутак. За- о мени. Тако дивно увезујеш траке на том рукаву.
мисли да те је убио. (Пауза) Много мислим на тебе. Кажем много, али шта је
ЛИР: У праву си. Све што кажеш истина је. Такав би много? Увек мислим на тебе! Како се зовеш?
стар ум имаш, све бих дао за њега. ДЕЧАК: Гери.
КЛАРИСА: Стално ми честиташ. ЛИР: Ух, не свиђа ми се! Од свих имена која си могао
да имаш, то ми се најмање свиђа, али морам се
ЛИР: Стварно?
прилагодити.
КЛАРИСА: А онда тераш своје –
ДЕЧАК: Могу ја да се назовем неким другим –
ЛИР: Да, терам – ја –
ЛИР: Не. Не можемо ми окретати свет наопако. Морамо
КЛАРИСА: Али зашто ми се онда дивиш? Чему дивљење га волети онаквог какав јесте. Дај сад кацигу. (Де-
без опонашања? чак му ставља кацигу на главу и онда одлази трком.
ЛИР: Да, чему, то је ван сваке дискусије. Војска пролази сценом повлачећи се. ЛИР је сасвим
непокретан. БИСКУП пролази и застаје.)
КЛАРИСА: Верујем да имаш добру нарав али нешто је
стално скрива. (ЛИР клима главом. КЛАРИСА му узи- БИСКУП: Нашао сам пет свећа у запаљеној цркви. Ми
ма лице обема рукама.) Хајде, зови оружара. Морамо морамо да пљачкамо. Како другачије да ублажи-
да кренемо. (Одлази. БИСКУП је сам с њим на сцени.) мо нашу немоћ? А ја сам још бискуп! Шта ће ми
свеће? (Излази. Остали пролазе. Најзад, КЕНТ. За-
БИСКУП: Како си победио?
уставља се.)
ЛИР: Потрудио сам се да допрем до свега што је у ње-
КЕНТ: Хоћеш да будеш последњи. Али ја сам тај. (ЛИР
му било добро.
се не помера.) кажу да је жртва безвредна ако је циљ
БИСКУП: Одлично. жртве и сам недостојан. Али они који то кажу не ра
ЛИР: Што га је ослабило. зумеју жртву. (Пауза. Најзад, ЛИР одлази. КЕНТ га
следи као последњи који напушта уништену земљу.)
БИСКУП: То се увек деси...
ЛИР: Што га је учинило – лаким пленом. (Грле се. Ула- ЛИРОВО краљевство. ПРУДЕНША.
зи ДЕЧАК носећи оклоп. БИСКУП одлази. ЛИР гле-
да ДЕЧАКА. Онда пружа руке.) Ако ћемо да буде- ПРУДЕНША: Хтела сам да се врати моја ћерка. Ох, јао,
мо пријатељи, мораш све да ми говориш. (ДЕЧАК ћеро моја. Хтела сам да ми ћерка умре. Ох, кћери
почиње да му ставља оклоп.) Хоћу рећи, ништа не моја савршена. Ни једну од њих нисам хтела. Ох,
прећуткуј, чак и увредљиве ствари мораш да ми ка- самоћо моја савршена. Не знам зашто толико волим
жеш јер тајне су смрт за пријатељство, зар не, зар закон, мислим да је то зато што нема дна, зато што
> 128
ПРУДЕНША: И садим руже. Само беле. Мада бело није ПОМОЋНИК ХИРУРГА (Дозива): Хладна вода!
никад бело. Моја баштица има неколико нијанси ГОНЕРИЛ: Осетила сам – тамо напољу – је гадно.
беле, све су оне беле али ипак – (Пауза) ЛИР (Крши руке): Мрзим ово... мрзим ово...!
ЛИР: Значи није било. (Пауза) ХИРУРГ: Ставите цркнуту мачку на њен стомак!
ПРУДЕНША: Скини кошуљу. Опсесивац. (Скида је пола- ПОМОЋНИК ХИРУРГА (Дозива): Цркнута мачка!
ко.) Знала сам да ће твој повратак овако да изгледа.
Барјаци се вуку по прашини. Понижени вуку ноге. ЛИР: Је л’ то увек овако?
А ти се цериш. ПРУДЕНША (Док улази човек носећи канту): Чему цр-
ЛИР: Спалио сам пет градова! (ПРУДЕНША га најзад кнута мачка?
погледа.) Затровао сам им све реке. Заорао плуго- ГОНЕРИЛ: Опирала сам се – али ипак – кад сам чула
вима кроз њихове палате. оца, помислила сам – како је благ његов глас...
ПРУДЕНША: Ох, Лиру... бескрајно ми прија твоје без- (Празне канту воде преко КЛАРИСЕ. Она тешко јекне.)
умље. (Пружа руку, додирује га врховима прстију.) ПРУДЕНША: Цркнута мачка, чему то?
ЛИР: Реци ми да не могу да погрешим. ХИРУРГ: Зашто да не цркнута мачка! Зар ви нисте
ПРУДЕНША: Све што је погрешно, код тебе је исправно. тражили цркнуту мачку?
ЛИР: Реци ми колико сам посебан. ПРУДЕНША: Никад.
ПРУДЕНША: Ти си сушта посебност. ХИРУРГ: То је ваша трагедија –
129 >
ПОМОЋНИК ХИРУРГА: Цркнута мачка! (Уносе мачку.) РИСА и ПРУДЕНША завршавају порођај. Дете се ог-
ласи првим плачем.) Зато зато што... Зло оправдава
ЛИР: Ја сам крив! Ја сам крив!
сваку идеју...
КЛАРИСА (У налетима бола): Ти си крив!
ПРУДЕНША (Приноси дете): Мислим да те дете жели...
ЛИР: Тако сам и рекао, зар нисам!
ЛИР: Мене?
ХИРУРГ: Лицем надоле, сада!
ПРУДЕНША: Види, стварно те жели...! (ЛИР узима дете.)
ПРУДЕНША: Лицем надоле?
КЛАРИСА: Лиру...
ХИРУРГ: Превише причате! Правите потпуно некон-
ЛИР: Како је лепа! Али лепа само зато што свој живот
структивну атмосферу у којој чудо рођења тешко
дугује мени...
да може –
КЛАРИСА: Лиру...!
ЛИР: Нема више љубави. Нема више љубави.
ЛИР: Природа лепоте као и доброте лежи у њеној моћи
ХИРУРГ: Ућутите, не доприносите. да потврди јаство... што уопште и није доброта, зар
ПРУДЕНША (Брзо хватајући његову руку): Иди у башту. не? (Одшета, размишљајући и још увек држећи дете.)
ЛИР: Да. (Одлази.) КЛАРИСА: Лиру...! (КЛАРИСА је сама са ПРУДЕНШОМ
ХИРУРГ: Спасићемо дете. (Окреће се пацијенткињи. ЛИР и слугом.) Донесите ми моју црвену птичицу!
је изненађен. Убрзано размишља.) ПРУДЕНША (Поред ње): Одмори се сад...!
ЛИР: Спасити дете – дакле – КЛАРИСА: Чини ми се да живим с убицом!
ПРУДЕНША: Склањајте ову мачку! ПРУДЕНША: Шшш, ћути...
ЛИР: Спасићете дете? Мислите – КЛАРИСА: Сви краљеви су убице, али чини ми се да
ХИРУРГ (Рве се с ПРУДЕНШОМ): Ви саботирате овај живим с мучитељем, донеси ми моју црвену пти-
порођај! чицу! (Слуга изјури напоље.)
ГОНЕРИЛ (Док се они рву изнад стола за порођај): Битка ПРУДЕНША: Шшш... шшш...
док траје порођај! Како да не испаднем дивља- КЛАРИСА: Сви краљеви су мучитељи али што се ти
куша? А опет... чула сам оца... како пати... (Иска- увек извињаваш у његово име? (Пауза.) Сумњи-
че напоље.) во је то, мада мрзим сумњу. И опет пада ми на па-
мет, без обзира...
ХИРУРГ: У овоме више нећу да учествујем, повлачим
се од свега, молим посведочите, повлачим се од ПРУДЕНША: Ти си тако...
свега и одричем се одговорности за све. Спакуј КЛАРИСА: У делиријуму, наравно да јесам, узми га ако
торбу, Џон, идемо кући. га желиш. Голог и... (Пауза. Слуга уноси кавез и
ПОМОЋНИК ХИРУРГА (Излази): Можете лако поново да ставља га поред КЛАРИСЕ. Излази.) Страшна је то
се ожените... (ЛИРА поима ова мисао.) оптужба, мајко. А ја сам је изговорила.
ЛИР: Наравно да могу опет да се оженим... можда азиј ПРУДЕНША: Јеси.
ском принцезом... свиђају ми се њихове очи... Шта КЛАРИСА: Прелазећи пустињу једном сам осетила – та-
ли ће да буде са мном? Мислим да сам зао! (КЛА- ко јасно – нико ме никад неће волети.
> 130
ЛИР: Тако значи? Плашим се да бих сутра могао поче- ПРОСЈАК је стрпљив.) Како си похлепан. Већ сам
ти да сумњам у оно мало ствари у које сам успео да ти дао више него што би ти могао да искамчиш за
верујем данас. (ПРОСЈАК одлази.) седам дана а у теби нема ни трага захвалности, зво-
Не иди, ја сам краљ. (Застану.) ниш само из чисте грамзивости! (Пауза. ПРОСЈА-
КУ је непријатно због ЛИРОВОГ продорног погледа,
Занимљиво је то што ти и ја немамо ништа зајед-
претражује џепове тражећи новчиће и побаца их на
ничко. Чак мање него једна крава и једна врана.
земљу.)
Или црв и коњ. Чак мање и од њих.
ПРОСЈАК: Они бар деле ливаду. ПРОСЈАК: Не могу ово задржати! Узми их! Могу ли сад
да идем, краљу? (Новчић се котрља по поду. ПРОСЈА-
ЛИР: Они деле ливаду, да. (ПРОСЈАК одлази уз звук ЦИ усатају и крећу.)
свога звона.)
ЛИР: Један војвода је умро не оставивши наследника.
Немој да идеш, пробошћу те! (Застадоше.) У неком месту званом Глочестер.
ПРОСЈАК: Умрећу од глади ако будем морао да слушам ПРОСЈАК: Лутао сам туда...
твоје мудровање –
ЛИР: Добро. Ти ћеш бити његов наследник. (Пауза.
ЛИР (Окрутно): Мени то треба. Као што теби треба
ПРОСЈАК продорно гледа у ЛИРА.)
хлеб, треба ми. (Пауза. ПРОСЈАК слеже раменима.)
ПРОСЈАК: Шта је ово? Мучење?
ПРОСЈАК: Барем нам дај још један новчић. (ЛИР завр-
ти један.) ЛИР: Ти мислиш да си ти једини кога муче? (ПРОСЈА-
КОВО лице озари се осмехом. Хвата свог немог са-
ЛИР: Мора да имамо бар нешто заједничко. Зар не?
путника.) Не он.
Бар једну ствар?
ПРОСЈАК: Ја серем. ПРОСЈАК: Лутао сам с њим једанаест година.
ЛИР: Да, ето то за почетак. ЛИР: На ово путовање мораш поћи сам.
ПРОСЈАК: И пишам. ПРОСЈАК: Он нема језик и – (ЛИР тресе главом глумећи
да је мутав. Кратка пауза. Потом ПРОСЈАК скида
ЛИР: Ето још једне ствари, али немој да будеш прост торбе са својих плећа и натовари их на свог сапут-
или ћу ти ишчупати језик. Ово је учтиво друштво.
ника. Љуби га брзо у образ и предаје му звоно. ХОР
ПРОСЈАК: Рођен сам и морам умрети. ЗАТОЧЕНИКА улази.)
ЛИР: Прво да, а за друго још не знамо. ЛИР: Нека нико не каже да ја кријем ствари од само-
ПРОСЈАК: Очигледно морам умрети. га себе.
ЛИР: Шта је ту очигледно? (Пауза. Заврти још један ЗАТОЧЕНИЦИ: Лиру
новчић.) ЛИР: Нека нико не каже да ја не видим све стране у
Све што знамо јесте да сви остали умиру. Не може из расправи.
тога да се закључи да ћемо и ми умрети. Можда си ЗАТОЧЕНИЦИ: Лиру
бесмртан. Не би ме чудило да буде обдарен бесмрт-
ношћу неко тако извитоперен и недобронамеран ЛИР: Све последице и везе.
као ти. Не звони тим звоном, ја причам. (Пауза. ЗАТОЧЕНИЦИ: Лиру
133 >
ХОРБЛИНГ: Краљ је постао птица, јесте ли чули? Краљ ДЕЧАК: Идем. Али каснићу на вечеру! (Пауза. ЛИР ус-
се окитио перјем. А краљица је рекла – таје.)
Тако мрзим комедију која људе чини окрутнима! ЛИР: Оставићемо ти мало.
(Померање ручки у ритму и ударање бубњева достигну ПРОНАЛАЗАЧ (Крећући се ка крилима): Бубњар!
свој врхунац, након чега ЛИР пада исцрпљен преко КЛАРИСА: Ох, добра душа те не може истрпети!
ручки. Бубњеви утихну, крила престану да млате.
У тишини, ГЛОЧЕСТЕР иде до БУБЊАРА, узима му
ЛИР: А теби су усне и прсти гиљотина! (КЛАРИСА
узима ГОНЕРИЛ и излази.)
палице и баца их на под.)
Челична уста и челично тело! (Пауза. ДЕЧАК се
ГОНЕРИЛ: Ох, он није савршен, мој отац...! (КЛАРИСА
пење у авион.)
прилази свом детету. Ставља јој руке преко рамена.)
ДЕЧАК: Спреман!
КЛАРИСА: Лир је хтео да лети и није успео. И ја желим
да будем срећна али не успевам. Увек мање. Мање ПРОНАЛАЗАЧ: Ударајте у бубњеве! (БУБЊАР удара у
ритму ручки. ПРОНАЛАЗАЧ се с осталима враћа до
увек. У недостатку би требало да откријемо обиље.
крила. Ветар. ДЕЧАК помера ручке. ЛИР се журно
Мање увек. Увек мање.
креће напред док бујица перја пада на сцену и сакри-
(ЛИР силази са авиона и баца се на земљу. Испружи ва авион.)
се, као да му је стало да га земља увуче у себе. Пре- ЛИР: Ох, ко воли краљеве! Ох, ко воли тронове, неко
вија се. Јауче.) мора!
ПРОНАЛАЗАЧ: То је због тежине. ЗАТОЧЕНИЦИ: Ха, ха, ха, ха, ха, ха!
КЛАРИСА: Није ствар у тежини, него у сврси. ЛИР: Ох, клечите пред његовом одсеченом главом, не-
ПРОНАЛАЗАЧ: Краљ, који је много смршао због поста, кад је била пуна страсти!
такође је умањио количину своје енергије и тако ЗАТОЧЕНИЦИ: Ха, ха, ха, ха, ха, ха!
нарушио баланс између снаге којом треба покре- ЛИР: Ћуд пораженог има своје лепе стране али исто
тати крила – тако и стрељачки вод! (Тишина. Падају и последња
КЕНТ: Шшш... пера. Звук ветра. Нико се не помера. Очи су им упр
те нагоре.)
ПРОНАЛАЗАЧ: Потребан однос могуће би било постићи
кроз – ХОРБЛИНГ: Ако је икад био потребан хумор, то је сад.
(Пауза)
КЕНТ: Шшш... (Покушава да истера ПРОНАЛАЗАЧА.)
Пошто нико други неће ја. (Пауза)
ЛИР: Мој дечко је лаган... (Заустављају се. ЛИР се по-
Понекад само идиот може да пронађе речи тако.
диже на колена. Пауза.)
(Пауза)
КЛАРИСА: Лиру, прихвати знак.
Његова неспретност некако чудно испуњава потребу
ЛИР (Обраћајући се дечаку): Ти си лаган, је л’ тако?
да. (Пауза)
КЛАРИСА: Прихвати знак, и то је доказ мудрости. На пример, на Голготи је био један идиот. Тај идиот
ЛИР: Ти-шина! (Запуши уши. Пауза.) играо је испод Христа док. (Пауза)
135 >
(Комади ДЕЧАКОВЕ одеће падају с неба пред ЛИРО- ово лудачко проналазаштво. (Пауза. КЕНТ невољно
ВЕ ноге.) полази да ухапси ПРОНАЛАЗАЧА.) Шта се вучеш и
Лир је убио свог вољеног дечака! (Упире прстом тако немо протестујеш против мог наређења.
у ЛИРА.) КЕНТ: Можда ти знаш ствари које један прост човек
Овде лежи разлог за све наше незадовољство. попут мене –
Оптужите га! ЛИР: Дај, молим те, ти, прост?
Збаците! (Нико се не помера. ХОРБЛИНГ тужно КЕНТ: Човек прилично просечне интелигенције –
трља лице. ЛИР купи одећу.) ЛИР: Ти, просечан? Никад. Чему ово непрестано из-
ЛИР: Није ме волео. Али кад сам га учио, понављао је вињавање, опасујеш се извињењима као оклопом
речи. (Гледа около.) Шта још човек да тражи? а овамо волиш моју жену. (Пауза. КЕНТ одвлачи
ПРОНАЛАЗАЧА са сцене.)
ГЛОЧЕСТЕР (Прилази му): Хајде да се повучемо у не-
ку тиху собу и замолимо неку старију жену да нам ПРУДЕНША (Прилази му): Води љубав са мном, ти из-
плеше гола... мучени, усамљени човече.
ЛИР: Зашто...? ЛИР: Подигни сукњу за Глочестера, он има већу потребу.
ГЛОЧЕСТЕР: Или да весламо чамцем до луднице на ПРУДЕНША: Немаш више љубави за мене? Тако ми је
хридима... драго што ниси мртав.
ЛИР: Зашто...? (ГЛОЧЕСТЕР слеже раменима.) Није жи- ЛИР: Све је плитко...
вот оно што је свето. Већ смрт. ПРУДЕНША: Нека буде плитко. Тако ми је драго.
ПРОНАЛАЗАЧ (Подиже комад олупине): Структура кор- ЛИР: Пре је било језеро а сад је једна локва. Ускоро ће
мила изгледа – бити бара и сунце ће је исушити, па ће остати само
ЛИР: Је л’ имао времена да доживи своју смрт? тамна мрља на плочнику.
ПРОНАЛАЗАЧ: Ако ишта, исувише флексибилно, што ПРУДЕНША: Превише сам била верна.
није тешко да – ЛИР: Ко би знао?
ЛИР: Његове изгубљене године су ништа али да ли је ПРУДЕНША: Прихватила сам да постанем обична својина.
могао да доживи своју смрт, или си га тога лишио? ЛИР: Ко би знао? А једном сам лежао целу ноћ на кро-
(ПРОНАЛАЗАЧ изгледа као да му је непријатно.) ву да бих те гледао како се пресвлачиш.
ПРОНАЛАЗАЧ: То је прича о нашем напретку. Туга, и ПРУДЕНША: Немам достојанства. Пођи са мном. Не-
после туге визија. Гробље и сто за цртање. мам поноса.
ЛИР: Да. Али ми морамо да искусимо своје смрти а не ЛИР: И то је слобода... (Грли је.) Чекам да ме убију а ни-
да будемо преварени. Ти си га покрао приредивши ко неће. (Она га грли заузврат. Он се привија уз њу.)
му несрећу. (ПРОНАЛАЗАЧ узнемирено гледа КЕН-
ТА.) Затворите овог криминалца и не дајте му оловку.
Јер ако буде имао оловку, проналазиће. И не дајте
му ни гранчице, јер ће начинити угаљ. То је болест,
> 136
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Здра’о, здра’о! Здра’о! БИСКУП: Ужасно смешно. Твоја логика. Ужасно смешно.
БИСКУП: Дођите овамо, најдраже! РЕГАН: Грешком ће ме убити!
КЕНТ: Ох, ти одвратни човече... БИСКУП: Па, да, мислим да хоће. Он је човек чврстих
БИСКУП: Да, али морам бити доследан. убеђења, не мрдај. (Пауза. ДЕТЕ продорно гледа.
Најзад, БИСКУП је одгурне. Она прво лута па онда
ГОНЕРИЛ: Шта радиш ти овде?
отрчи са сцене.) Како су само величанствена дела
БИСКУП: Ништа нарочито. рђавих... Учиних то, не зато што волим малу децу,
РЕГАН: Не долазиш често на плажу, зар не? која су за мене ништа, већ зато што ће, мислим,
БИСКУП: Не, ово је мој последњи долазак. једног дана она тебе да јури... (КЕНТ му прилази и
убија га. БИСКУП тоне у воду. КЛАРИСА се појављује
ГОНЕРИЛ: Мамица каже да се држимо подаље од тебе. контролишући се у ужасу.)
БИСКУП: Тешко је то могло, до сад. Али од сутра ће бити КЛАРИСА: Никад нисам помислила да ћу да захваљујем
једноставно. Доста паметовања, овај човек спре-
за убиство, али нећу да се кријем иза умишљене идеје
ма се да ме убије! (Пауза. ДЕЦА зблануто гледају
да је сав живот добар. Како би то било једностав-
отворених уста. Потом се хватају за руке.)
но. Једноставно и увек исто. Такве апсолутне врсте
РЕГАН: Пливај онда. Тамо. морала често су изговор за мржњу према људима...
КЕНТ: Како си одвратан, да се скриваш иза деце. КЕНТ (Везује тело конопцем): Све што је Лиру пало на
БИСКУП: Да, како одвратно изгледа то што желим да памет овај је човек претварао у закон.
живим. Чини вам се као да сам спреман да пригра- КЛАРИСА: Морамо да заштитимо слабе од лукавих.
бим све што ми је при руци како бих сачувао свој (Пауза. Кент се зауставља и гледа је.)
јадни живот. Како је то одвратно. Мене стварно
треба испитати. КЕНТ: Да... (ДЕЦА дозивају, ван сцене, она одлази, брзо.)
ГОНЕРИЛ: Ако пливаш цео дан, стићи ћеш до једног ЗАТОЧЕНИЦИ: Ох, Кенте
острва. Твој изванредни ум који стално удовољава.
БИСКУП: Ја, нажалост, немам тај један дан. (Брзо, он КЕНТ: Плима...
зграби РЕГАН и гурне је испред.) ЗАТОЧЕНИЦИ: Чак и свог најгорег непријатеља ти са-
РЕГАН: Ааа! Мамице! храни.
КЕНТ: Ох, ти одвратни и – КЕНТ: Како је брза ова плима!
ГОНЕРИЛ (Отрчи): Мамице! Мамице! ЗАТОЧЕНИЦИ: Мајка те је учила лепом понашању и
БИСКУП: Ох, огаван ли сам, грозна врећа злобних мисли то не можеш да заборавиш
и физичке корупције, тако ме је срамота! Отац ти је рекао да говориш истину и отвараш вра-
(Пауза. Галебови испуштају крикове. РЕГАН је уко- та женама
чена и бледа.) КЕНТ: Хеј! (Јак ветар раздува се сценом.) Он плута! Ње-
КЕНТ: Иако сам се двоумио да ли је ово убиство пра- гово тело је балон гасова! (Ухвати се за БИСКУПОВО
ведно, овај чин то сигурно потврђује. тело. Музика, која престаје кад блесне сунце. КЕНТ
> 138
сиђе с тела.) Боже, помози ми... Ја сам на стени... ха степеница носио сам папира колико сам и сам
јебеној стени... и ох... Нико! тежак. (Испусти гомилу захтева на под. Посматра
БИСКУП: Ту сам и ја... змајеве како се крећу.) Зашто им не даш хлеба? Не
разумем. Има довољно хлеба. Узмеш једну векну и
КЕНТ: Нема гранчица које бих могао да запалим... не- онда – (прави се да је ломи напола) Двоје људи је на-
ма воћа за јело... Ои! Бунио сам се Ои! Бунио сам храњено! А онда узмеш две половине и – (понавља
се и онда сам сео јер је било бесмислено стајати. исти покрет) Четворо људи је нахрањено! Стварно
А онда легао, јер је било бесмислено седети... (Ле- не разумем –
жи. Сунце пржи. Рука му иде ка препонама.) Клари-
са... Кад би три матрона стајала између тебе и моје (Улази ПРУДЕНША.)
мушкости, убио бих их дивљачки слуша ли ме ико! ПРУДЕНША: Зар ти ниси био министар у време старог
(Море.) Клариса... Пресавио бих те преко својих ко- краља?
лена и пиљио у твоју шупљину... Има ли икога ко ХОРБЛИНГ: Ја?
ме слуша! (Море.)
ПРУДЕНША: Да. Хорблинг, је л’ тако?
БИСКУП: Сунце... засигурно?
ХОРБЛИНГ: Мислим да нисам. Или сам био? О, да, али
КЕНТ: Ходао бих преко уста белосветске сиротиње да кратко! (ЛИР се придигне. Напољу се чује звук ме-
те ухватим за – талних корака.) Шта је то? (Приближава се.) Ваше
БИСКУП: Слана вода, очигледно... убице, претпостављам...? (Два оклопника појављују
КЕНТ (Прстом одгуруне тело): Назад! (БИСКУП се смеје.) се на вратима. ХОРБЛИНГ јури ка њима.) Ено тамо
Назад! (Пауза) Одгурнуо сам га, оно се враћало, седи! Елиминишите проклетог угњетача удовица и
сирочади! Удрите и. (Заустави се. Седа. ЛИР се при-
сваке плиме... он, који примећује боље од мене...
ближи тим приликама и посматра их. Оне почињу
да се тресу, од смеха.)
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Ох, татице, наша срца пате за тобом!
Пети Лир (Скидају кациге.)
РЕГАН: Таква препреденост да би се дошло до сопстве-
ног оца, тако је дубоко скривен у својој кули!
Лупа на вратима. ЛИР, с дугом брадом, на кревету. ГОНЕРИЛ: Али љубав ће увек пронаћи начина!
Прозор, велики број летећих змајева види се напољу,
РЕГАН: Љубав хоће!
лете, указујући да је соба високо. Улази ХОРБЛИНГ.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Љубав увек – (Окрећу се загрљене, за-
ХОРБЛИНГ: Куцам. Али то је пука формалност. Ја имам устављају се.)
дозволу. Дозволу, и још дозвола. За шта? Шта значи
дозвола кад је машта умрла? (Прилази ЛИРУ.) Да РЕГАН: Шта ће мајка наше мајке овде?
ли спаваш? Донео сам захтеве. ГОНЕРИЛ: Таман допремо до нашег непостојећег оца
Од проналазача који тражи да му се казна препо- кад оно –
лови. А остале су од непоправљиво окрутних. Дали РЕГАН: Шта ће мајка наше мајке овде? (Пауза. ПРУ-
су их мени јер Кента нема. Док сам се попео до вр- ДЕНША прилази кревету и седа.)
139 >
ГОНЕРИЛ (Поново одушевљена): Отпеваћемо ти песму! борав поточић малтер мог великог свода, хтео бих
РЕГАН: Научиле смо песму! да будем светац и више него ли отац...
ГОНЕРИЛ: Али сад смо исувише срећне да бисмо пева- ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Да, да! И зато те волимо!
ле! Да ли нам се дивиш? РЕГАН: Рекле смо то заједно!
РЕГАН: Ми смо жене с изузетном иницијативом, мо- ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Игнориши нас ако желиш!
раш признати! (Љуби ЛИРА.) ГОНЕРИЛ: И то, исто!
ГОНЕРИЛ: Кикоћемо се! ПРУДЕНША: Ја сам га охрабривала. У свему, ја сам га
РЕГАН: Глупирамо се! охрабривала. Зато што је он велики човек.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Како смо лукаво прошле поред стра- ХОРБЛИНГ: Она тако каже, али где су чињенице? Она
же! то тврди, али где је доказ? Ако је он велик, зашто
РЕГАН: Да ли те брукамо! су сиромашни сиромашни? Ова кула тако је висо-
ка да њихови самртни вапаји ни не допиру до њега.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Пар будала! (ЛИР их пригрли.)
ПРУДЕНША: Да, он је савршен човек, а ти крештиш као
ГОНЕРИЛ: Положила сам испите!
патка коју утапају друге патке.
РЕГАН: А ја сам научила стрељаштво!
РЕГАН: Шта мајка наше мајке ради овде?
ГОНЕРИЛ: Ја могу да препливам реку уздуж и попреко!
ГОНЕРИЛ: Она чисти, зар не?
РЕГАН: Дечаке мрзимо!
РЕГАН: Она намешта кревете?
ГОНЕРИЛ: Али коње!
ХОРБЛИНГ: Она кревете размешта, да, тако што мрда
РЕГАН: Кикоћемо се! гузицом. Немојте кажњавати све је то у прошло
ГОНЕРИЛ: Глупирамо се! сти, као што убица рече удовици.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Брукамо га! (Пауза. ЛИР их испитује ГОНЕРИЛ: Зашто се ти допадаш краљу?
погледом.) ХОРБЛИНГ: Добро питање. Он ме је довео на врх ове куле
РЕГАН: Како су ти топле руке, као драга одећа... а ми- и дао ми кашику. То може значити да му се свиђам,
рис... (Љуби му руке.) или не. Ако је А послат у затвор и позове Б да му
се придружи, да ли је то пријатељство? Размисли.
ЛИР: Сваки тренутак у коме сам се препустио љубави,
Размисли. Ако Б одбије, да ли су то лоши манири?
изгубљен је за моју борбу...
ГОНЕРИЛ (Продорно га гледа): Какву борбу...? ЛИР (Својим ћеркама): Оставите нас сад. Одрасле сте,
то је очигледно. Да ли сте лепе, о томе треба да су-
РЕГАН: Погледај, стопала још су му окренута на унутра...! де други људи, а да ли сте паметне, то није важно,
ЛИР: Свака лепота интимности поломила је танку жи- јер ако и нисте, други ће бити.
цу моје концентрације... ГОНЕРИЛ: Једном си трчао са мном целом дужином
ГОНЕРИЛ: Да...? обале. Никад то нисам заборавила.
ЛИР: Желим да будем светац, и сав ваш шарм, и љуп- ЛИР: Волео сам вас до лудила. Али, волећи вас до лу-
кост, и мали округли гласићи, одронили су као жу- дила, ја сам само волео себе.
> 140
РЕГАН: Изађи напоље и владај светом. више него она сама. (Мења локацију како би поно-
ПРУДЕНША: Имао је учитеља, али сад подучава сам. вио поруку.)
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Шта мајка наше мајке ради овде? КЛАРИСА: Сваког сам дана овде. Сваког дана порука се
(Светла се мењају. Ту је ХОР чији чланови држе узи- чини мање истинитом. Али није она мање истини-
це од змајева и гледају увис.) та само зато што се понавља. (РЕГАН и ГОНЕРИЛ
појављују се веома срећне.)
ЗАТОЧЕНИЦИ: За свако дете које умре ми пуштамо
змаја
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Виделе смо га!
ГОНЕРИЛ: И прелеп је!
Лиру
РЕГАН: Носи црно!
Зар ниси заслепљен змајевима?
ГОНЕРИЛ: Мало је остарио –
За сваког самоубицу који скочи у реку
РЕГАН: Прилично је остарио!
Ми пуштамо змаја
ГОНЕРИЛ: Да, прилично је остарио –
Лиру
РЕГАН: Али ћути!
Колико мрачна мора да је твоја соба!
ГОНЕРИЛ: Готово –
КЛАРИСА улази држећи мегафон. Прислања га уснама.
РЕГАН: Готово нем, да –
КЛАРИСА: С највећом нежношћу желим да те видим.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: И тамо је једна жена која изгледа
Чезнем да те дотакнем.
као да. (Улази ГЛОЧЕСТЕР.)
Удала сам се за тебе.
ГЛОЧЕСТЕР: Идем у бордел. Не очекујем да ћу бити
Спасила сам те од непријатеља. срећан у борделу. Али тамо барем могу да угушим
Нећеш ме од себе отерати без обзира какву радозна- питање да ли сам срећан или нисам. (Гледа нагоре.)
лост покажеш. Шта ради он горе? (Излази.) КЛАРИСА (Обраћа се
ЧОВЕКУ): Кад она сиђе, моја мајка, навуци јој ка-
Моја птичица је мртва али од ње сам се научила
пуљачу на главу и такву је доведи мени. Уради та-
стрпљењу.
ко без обзира да ли плаче или се отима. Али стави
И ако мрзиш мој глас, не мрзиш га више него ја. јој капуљачу. (ЧОВЕК се клања.) Мислим, колико
год да је болно, уради тако. (Он излази. Она гле-
Пауза. Узице змајева померају се на ветру. Она даје да у ГОНЕРИЛ и РЕГАН полууплашено. Али оне су
мегафон ЧОВЕКУ. Он понавља њен говор. безизражајне.)
ГОНЕРИЛ: Каква је то бака?
ЧОВЕК: Она с највећом нежношћу жели да те види. Че
зне да те дотакне. Она се удала за тебе. Спасила те РЕГАН: Никад се није играла с нама.
је од непријатеља. Она неће дозволити да је од себе ГОНЕРИЛ/РЕГАН: У том добу сигурно треба да будеш
отераш без обзира какву равнодушност покажеш. фин! (Истрче. КЛАРИСА гледа ХОР сиромашних
Њена птичица је мртва али она је од ње научила да како скупљају узице змајева, крећући се заједно као
буде стрпљива. И ако мрзиш њен глас, не мрзиш га ратари у пољу.)
141 >
КЛАРИСА: Ја тако мрзим лажи. Али, погледај, сирома- КЛАРИСА: Твоје очи претвориле би све злочине у про-
си! (Посматра их како се тихо крећу.) Тако мрзим лазне кише.
подмуклост. Али, погледај, немаштина! (Гледа. Жу- ПРУДЕНША: Уклони је, онда.
ри напоље. Звекет. Два човека уводе ПРУДЕНШУ са
КЛАРИСА: То је управо оно што не могу због разлога
капуљачом на глави.)
које сам –
ПРУДЕНША: У реду је, могу да ходам! О, пустите ме да
ПРУДЕНША: Одлични разлози.
ходам! Зашто ме вучете кад имам –
КЛАРИСА: Јесу ли, заиста?
ПРВИ ЧОВЕК: Ноге!
ПРУДЕНША: Да, то је истина која окончава расправу.
ПРУДЕНША: Да, ноге –
КЛАРИСА: Нећу ти скинути капуљачу целог живота сам
ДРУГИ ЧОВЕК: Видимо ти ноге!
ти била подређена. Речи. Секире. Погледи. Па-
ПРВИ ЧОВЕК: И питамо се – лице. (Пауза) Сажали се на мене, ово је јако тешко.
ДРУГИ ЧОВЕК: Где ли су биле, те ноге? ПРУДЕНША: Никог ја не сажаљевам.
ПРВИ ЧОВЕК: Где ли су пробијале небо, зар не? (По- КЛАРИСА: Чак ни сиротињу.
саде је на столицу. Пауза.) ПРУДЕНША: Ни њих. (Пауза)
Велико нам је задовољство кад уловимо адвоката. КЛАРИСА: Доведена си јер – (Застаје, одмахује главом.)
Тако сте нас вређали по судовима. Ви и ваш реч- Не, ја сам те довела. Јесам. Зато што више не мо-
ник. Ви и ваша домишљатост. же овако.
ОБОЈИЦА: Називали сте нас свакаквим именима и ПРУДЕНША: Може све док неко ово не оконча.
то се лепило на наше изразе лица као пљувач-
ка. Признајемо да сад ми уживамо. Нико не би
КЛАРИСА: Не може више овако и –
могао одолети. (Пауза. Одмичу се.) ПРУДЕНША: Нико не мора да делује. (Пауза) Предузи
мање акције. Ово мешање. Ово стављање тачке на
ПРУДЕНША: Је л’ ви знате ко сам ја?
ствари. Ко те обавезује, Клариса?
ПРВИ ЧОВЕК: Да.
КЛАРИСА: Моја савест.
ПРУДЕНША: Схватате ли у каквој сте опасности?
ПРУДЕНША: Успавај је, онда. Удари је лопатом. Као се
ДРУГИ ЧОВЕК: Ми знамо да је твој језик закона прили нилног пса, један замах и чист ударац би је убио.
чно мртав. И мене је некад савест завртела као чигру. И кад је
ПРВИ ЧОВЕК: Ох, беспрекорно увежбане ноге. Баба... умрла, ја сам оживела. Чигра је престала да се вр
(Тихо се повлаче. Појављује се КЛАРИСА. Пауза.) ти. Погледај како дрхтиш. Погледај колико си очи
гледно слабија од мене. Да л’ ја дрхтим? Теби су
КЛАРИСА: Ох, мајко, хвала ти за све године љубави...
везане очи?
(Стропошта се на другу столицу држећи главу у ру
кама. Пауза.) Морам да те оставим с капуљачом на КЛАРИСА: Мислим да ти лежиш у кревету с мојим му
глави јер кад би твоје очи сусреле моје, не бих мо- жем и – (Замахне главом као мачка у џаку.)
гла ништа исправно да кажем... Не!
ПРУДЕНША: Скидај је. Не!
> 142
Ради шта хоћеш, нећу да те цензуришем, ради шта КЛАРИСА: Ја мислим да си ти крива. За гушење свог
год ти падне на памет, али замка је глад и рђаво уп- јаства. Што је такође убиство.
рављање, а ти га охрабрујеш! ПРУДЕНША: Он је велики човек и ја сам га породила.
ПРУДЕНША: Такву сам критику могла да прочитам на Више него његова сопствена мајка. (КЛАРИСА гла
било ком зиду. сно плаче.)
КЛАРИСА: Да. КЛАРИСА: Од твоје грдње грчи ми се стомак и стеже
срце... (ЛИРОВ вапај у даљини се чује, ПРУДЕНША
ПРУДЕНША: Кад дете умре они поставе да се вијоре спонтано пружа руке ка КЛАРИСИ. КЛАРИСА их
црне рите. не прихвата.) Нема љубави без критике! (Гледа
КЛАРИСА: Да. у мајку. ПРУДЕНШИНЕ руке падају.) И морам да
ПРУДЕНША: А за сваког самоубицу, беле. те видим. Не смем да се кријем. (Скида ПРУДЕН-
ШИ повез са очију. Наклони се пред њом гледајући је
КЛАРИСА: Значи, ти ипак примећујеш? право у очи.)
ПРУДЕНША: Ти мислиш да би прича о њиховој патњи Како је ово тешко.
могла да измени његову намеру? Небо би могло да Али ја.
буде потпуно прекривено змајевима а сунце мрт- И ја.
во. (Пауза) Могу.
КЛАРИСА: Мислим да се твоја страст, која је можда била ЗАТОЧЕНИЦИ: Ох, добро!
предивна, извитоперила због опсесивности и љубав Она је зло ако та реч нешто значи
те је издала, јер љубав такође мора бити исправка –
Ох, добро!
ПРУДЕНША: Ха! Мрзимо казну али неки је, то мора бити речено,
КЛАРИСА: Да, љубав каже, зато што те волим забрањујем Заслужују
ти ово или оно – Ох, добро!
ПРУДЕНША: Ха! У овом случају људско достојанство вапи за
КЛАРИСА: “Ха!” ти колико год хоћеш али нећеш про- Једном од оних ретких прилика кад сви морају да се
менити мој став – права љубав је ствар танане рав- Сложе
нотеже. Морамо заједнички да одговоримо
ПРУДЕНША: Танане равнотеже. Зар не
КЛАРИСА: И еквилибријума – Звучни ефекат
ЛИР: У црвеној сукњи и – ЛИР: Лажљивче! Каже ми да има више жена него је
ГЛОЧЕСТЕР: Ја сам превише потиштен. (Седа. ЛИР дна! Лажљивче! Постојала је само једна! (ГОНИЧ
види другог човека.) се измигољи, бежи.) Пребијте га зато што лаже! Ра
шчеречите га зато што лаже! Ја никад не лажем!
ЛИР: Хеј! (Човек се заустави.) Јеси ли видео једну жену?
Свака реч коју потражим, и од напред и од поза-
ГОНИЧ: Шта ће ти жена? ди...! (Пауза)
ЛИР: Треба ми зато што – (Размишља) немам је више. ГЛОЧЕСТЕР: Одем ја у бордел. Кажем девојци да се по-
ГОНИЧ: Али кад си је имао – наша природно. Као да јој се гадим. ’Ти, да ми се
ЛИР: Не просипај ми сељачку филозофију. Ја сам Лир. гадиш?’, она каже. Ти тако лоше разумеш моје по-
Нема ничега што ми ти сад можеш рећи а да ја то требе, кажем ја, с вештачким осмехом. Стварно те
нисам знао већ на рођењу. Носила је црвену сукњу. се грозим. Гади ми се твоје незнање. Да ми је тре-
бала љубав, нашао бих је... (Улази КЕНТ, полако.
ГОНИЧ: И ја сам могао бити краљ. Али рођен сам у по- Гледа у ЛИРА.)
грешној соби. (Смеје се промукло.)
КЕНТ: Шест година сам живео на стени.
ЛИР (Прилазећи му): Рекао сам ти да нећу нимало твог
паметовања ти лењи и самозадовољни, себични па- ЛИР: А ја шест у кули.
кету баналности, ако је она мртва и ја хоћу са њом КЕНТ: Мислио сам на једну жену. Тако сам сачувао
да умрем. (Пауза) разум.
ГОНИЧ: Јесте. ЛИР: И ја о једној. Тако сам полудео.
ЛИР: Јесте, заиста? ГОНИЧ (Враћа се): Предомислио сам се. Размислио
ГОНИЧ: Краљева курва је мртва. сам, урадићу то. Како ће ми само комшије честита
ти. Мајкл, рећи ће, привилегија је руковати се са
ЛИР: Краљева курва, да, на њу мислим. Профукњача.
твојом крвавом руком. Никад немој да је опереш.
Обожаватељка мушкараца чији се разапети удови
исмевају на јавним местима. ЛИР: Прекасно.
ГОНИЧ: Мртва, да, шта још да кажем? ГОНИЧ: Не, сигурно? (ЛИР му прилази и брзо га убија.)
ЛИР: Ништа. А сад ме убиј. Хеј...! (ЛИР излази.)
ГОНИЧ: Бих ја, али то је велеиздаја. КЕНТ: Оно око чега смо се свађали сад изгледа
Оно око чега смо се клали одједном није
ЛИР: Ја ти дозвољавам, ево. (Жврља на комаду папира.)
Наређујем, видиш, а овде је и мој потпис. Књиге које смо високо ценили
Добре су само
ГОНИЧ: Радије не бих.
За брисање гузица
ЛИР: Не тиче ме се, уради то, ево ти нож.
ГОНИЧ: Види, ено тамо Џека – Гениј за ког смо мислили да је разумео стварност
ЛИР: Ма јебеш Џека, ти си тај који је изабран – (Стави Његових осамдесет томова сад су, рекао бих
нож у ГОНИЧЕВУ руку.) Његову браду бих
ГОНИЧ: Има више жена него – (ЛИР га хвата за врат.) Његов гроб могао бих
> 144
ЛИР: Она чита класике – преведене – барем, мања дела – ЛИР (Клечећи пред њима): Често то кажете, као да се
бол може измерити.
КЕНТ: Не мораш.
ЗАТОЧЕНИЦИ: Упорно говоримо о правди
ЛИР: И пева мало уз гитару, као да кука, што јој је ос-
тало из периода младалачке усамљености – Све док та реч
КЕНТ: Не мораш да пишаш по невиности. (ЛИР про- Не проједе тунеле кроз наше мозгове
дорно гледа КЕНТА.) ЛИР: Та реч је укинута, онда, пошто је многе растужи-
ЛИР: Како то говориш? Још мало па сам потпуно глуп, ла. Мораће бити исечена из речника. Маказе!
шта ти је то? (Улазе ћерке, нестрпљиве.) ЗАТОЧЕНИЦИ: О, Лиру
> 146
(Одскаче са бурета и наслоња се на њега сав зами ЦБРТ: Долазим ти, а највећа сам моћ на свету, било би
шљен. Чује се куцање из бурета.) Моја ће ми жена прикладније да ти дођеш мени. Али ја нисам поно-
рећи све јер не уме да лаже. Њена неспособност да сан. Ја не освајам. Ја само испоручујем. (ХОРБЛИНГ
лаже за мене је агонија. Да је лажов, могао бих је се скотрља до једне стране бурета, ослушкује.)
толерисати. Можда чак и волети лажљивицу. Да се
ЛИР (Тетура се): После – смрти? (РЕГАН и ГОНЕРИЛ
тајно креше с ћелавцима по подрумима, ја бих јој
улазе.)
аплаудирао. Не могу да се отмем осећању да је ње-
на искреност напад на мој разум. (Пауза) Како то ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Наша мајка каже беба, где је?
мислиш нема довољно мртвих? ЛИР: Овај човек каже да нема довољно мртвих за веру.
ЦБРТ: За веру. (Пауза) Он има седам милиона војника у граничним под-
ручјима.
ЛИР: Какву веру?
ЦБРТ: Постоји само једна вера. (Гледа ЛИРА.) Зар ниси ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Корделија, како рече, где је?
уморан од тумарања по мраку? ЛИР: Седам милона оних који се не плаше смрти!
ЛИР: Да. (ГОНЕРИЛ и РЕГАН гледају ЦАРА.)
ЦБРТ: Зар ниси уморан од сазнања да је све што знаш РЕГАН: Прободи га.
лажно? ГОНЕРИЛ: Обеси га наглавачке.
ЛИР: Не можеш ни да замислиш колико, да. ЛИР (Цару): Деца! Зар нису дражесна? Имате ли ви де-
ЦБРТ: И зар не жудиш за решењем? це? Размишљао сам о томе.
ЛИР: Решење је смрт. (Чује се куцање из унутрашњости ГОНЕРИЛ: Другачије би изгледао го. Где је беба, пита
бурета.) наша мајка.
ЦБРТ: А после смрти? (ЛИР гледа.) ХОРБЛИНГ (Бацајући се ЦАРУ пред ноге): Седам милона?
(Показује на ЛИРА.) Оно је непријатељ вере! Он је
ЛИР: Хор-блинг!
циник и неверник! (Скида капу с главе и опет узи-
Ах, буди опрезан, због тебе ће ми експлодирати ло- ма папире који се сад већ распадају.) По овом плану
бања и оштри комади ће ти се зарити у очи! треба нам пет година да од краљевства које је ле
Хор-блинг! (ХОРБЛИНГ улази, скакуће најбоље што гло звери начинимо Рај! Пет година, а ја га стално
уме и тресе звонцем.) допуњујем, те преправке су нечитке, признајем, не
ХОРБЛИНГ: Све сам бољи и бољи! – обрнуто – овако – не, то је замрљано, каже – ја ћу
вам превести – имате ли тренутак, ја – то је увод,
ЛИР (Цару): Кажу да си погубио седам стотина за једно
прескочите то – то је – ова старница иде овде – (По-
послеподне, не критикујем те, кажу да ослепљујеш
сустаје како КЛАРИСА улази. Пауза.)
прељубнике, не критикујем те!
ХОРБЛИНГ: Бољи, али још увек не и добар! (Скаче.) ЛИР: Она не ставља кармин, Клариса. Или било шта
лажно. (Пауза)
ЛИР: Овај говори о времену после смрти. (Гледа у ХО
РБЛИНГА. Звуци из унутрашњости бурета. ХОРБ- КЛАРИСА: Где је моја беба?
ЛИГ их чује и запањен је.) ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Ми смо питале и он –
> 148
КЛАРИСА: Корделија? (ЛИР бира да ћути, ходајући у ЛИР: Желео сам да умрем. А ти си ме спасила. Био сам
једном правцу у тишини и враћајући се на место, спреман да умрем. Трећи пут ме спашаваш! (Гле-
замишљен. КЛАРИСА жалосно заплаче. Пада на ко- да у КЛАРИСУ сав ужаснут. Светло се мења по други
лена и удара земљу песницама.) пут. Улази КОРДЕЛИЈА.)
КЛАРИСА: Ништа нисам учинила! Ништа нисам учи- КОРДЕЛИЈА: Чини ми се и да ме је удавио, опет бих му
нила! (Престаје. Усправља се.) опростила...!
ЛИР (Цару): Да ли приређујете вечере? То нам треба. КЕНТ (Улази): Ти си у тим годинама кад ти агонија из-
(ЦАР га гледа.) Волео сам једну жену. Због ње је смрт гледа лепо. Ипак, хиљаде га проклињу сваки дан.
постала прихватљива могућност, а опет умрети зна- КОРДЕЛИЈА: Ја их зовем штеточинама због тога!
чило би остати без ње, зато ме је одржавала у жи- КЕНТ: Не покушавам да те натерам да мрзиш свог оца,
воту... (Пауза) Доведите ваше трупе. Бићу спаљен. само – (Слеже раменима.)
Или ће ми одрати кожу. Или шта год од тога ви ра-
КОРДЕЛИЈА (КЕНТУ): Баш мислим, кад причаш, то је
дите. (Изненада, као из хира, ЛИР трчи ка бурету
као да свака реч има приписану јој тежину која се
и одбаци поклопац који се откотрља. Зарони руке и
заглави у зубима. Ти си толико пажљив према мени
извуче Кларису у завежљају из кога капље.) али. Можда ти се допадам као жена, у том случају
Џин! волела бих да кажеш – (КЕНТ кипи од беса.) Да ли
Џин! грешим? Често грешим. То сам наследила од оца, не
од мајке, која никад не греши и изгледа да не може.
А још је жива! (Држи је гушећи је пољупцима.)
КЛАРИСА (Пружајући руке као приликом шетње): Де-цо!
Ах, је л’ било добро?
КОРДЕЛИЈА: Али ако јесте тако, волела бих да признаш.
Ах, је л’ то било добро, а? (ЦАР, сав у неверици, ус- Мисао боље да је рођена него угушена, и ево сад
таје. Беба плаче.) звучим као она! (Насмеши се.)
ГОНЕРИЛ/РЕГАН (Скачући горе – доле): Ох, наша сест КЕНТ: Ништа томе слично. (Пауза)
ра! Ох, наша се-стра! (ЛИР даде бебу са које се це-
КЛАРИСА (Улази): Де-цо!
ди течност девојчицама и клечећи пред ЦАРЕВИМ
ногама, цепа крагну показујући грло.) КОРДЕЛИЈА: Ох, добро. (Смеје се.) Ох, добро! (РЕГАН и
ГОНЕРИЛ журно утрче унутра.)
ЛИР: Седам милиона бодежа.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Идемо на игранку.
Седам милиона ножева! (ЦАР гледа разјарених очи
ју.) КЛАРИСА: Касније.
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Идемо на игранку а сад каснимо! (Гле-
КЛАРИСА (Цару): Видиш како је за нас живот страшан?
дају у КЛАРИСУ. ЛИР се не помиче.)
Како нас излуђује? Немој да нам нудиш други...
КЛАРИСА: Морам да вам покажем нешто што сам на-
(Пауза. ЦАР ставља руку на њу. ХОРБЛИНГ цепа свој
шла. (Гласови ХОРА ЗАТОЧЕНИКА чују се.)
петогодишњи план, гледајући у ЛИРА и повлачи се.
Светло се мења, ЦАР излази. ЛИР је и даље у истом ЗАТОЧЕНИЦИ: Где је Лир?
положају.) Нико овамо не долази осим Лира
149 >
Боле нас очи јер вас не познајемо! КОРДЕЛИЈА (Пушта КЛАРИСИНУ руку): Како ми је те
ГОНЕРИЛ/РЕГАН/КОРДЕЛИЈА: Хајде да се играмо кући- шко ово да кажем, али ја тебе не сажаљевам. Чини
ца! Хајде да пуштамо змајеве! Хајде да правимо ми се да ти никад ниси ништа лоше учинила у жи-
дворце на плажи! воту. Или дозволила лажној емоцији да промакне
кроз твоју мрежу. Или глумила. Или икад била ис-
КЛАРИСА: Назад, рекла сам! кварена. И чини ми се – да л’ да наставим?
ЗАТОЧЕНИЦИ: Он не одобрава посетиоце! (Пауза. ЛИР ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Настави!
коначно мења положај, устаје и прилази им.)
КОРДЕЛИЈА: Имам дубоку мржњу према теби за коју
ЛИР: Нашле сте једино место где могу да пронађем до данас нисам ни знала. (Ланац се опет зањише.)
разум...
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Истина је! Истина је! Она стварно
КЛАРИСА: Ослободи их. прича ствари које ми никако не можемо изра-
ЛИР: Ушле сте без одобрења у моју башту... (Пауза) зити! (Пауза)
КЛАРИСА: Башту...? (Пауза. Ланац се зањише два пута КЛАРИСА: Немој да ме повредиш. Неко мора да чини
јако споро, између њих, као клатно. Ветар.) добро. И од свих људи ја сам урадила најмање да
– (Пауза. Смеје се кроз сузе.) Какве то везе има са
Ослободи их, Лиру.
било чиме!
Ослободи их.
(Пауза) Никад нисам претеривала. А нећу ни сад.
ЗАТОЧЕНИЦИ: Нашој патњи је дошао крај
КОРДЕЛИЈА: Хајде! Ох, хајде претеруј...! (КЛАРИСА
Наша тела су нам враћена пркосно одмахује. Ланац се поново промиче. Чује се
Сећаш ли се како је то кад имаш тело? страшна бука.)
СВИ: Мамица/Татица/где су моје/идем на игранку
Смеју се лудачки, без контроле и онда престају. рекла сам/јеси ли видео моју/почешљај се из-
гледаш као/Татице/ципеле и чарапе/Божић је
ЛИР: Рекао сам свим затвореницима у затвору да кад ја тако/ми се волимо зар не/Мамице/толико се во-
починим злочин који је довољно велик да надмаши лимо/а празници су/хоћете ли да престанете да
не само оне које сте ви учинили већ и оне на које се свађате/и мој Тата каже/рекла сам да преста-
сте помислили, онда ће светлост дана бити ваша. неш с тим/рекла сам/рекла сам/избаци те фото-
Затвореници су у затвору само зато што су још го- графије! (Све престаје. Опет ланац на који овај пут
ри од тамничара. Како другачије? ЛИР обраћа пажњу.)
(Пауза. Ланац замахну још једном па се заустави.) ЛИР: Бог је жели због своје усамљености... не можемо
Ох, ко ће да ме поправља кад моје жене више не ми да будемо окривљени за то... (У изненадном на-
буде? лету енергије, ЛИР скаче и хвата се за ланац и за-
КОРДЕЛИЈА: Ја ћу... (РЕГАН и ГОНЕРИЛ се погледају држава га.)
схвативши.) Уздигни ме!
ГОНЕРИЛ/РЕГАН: Хајде да идемо на игранку! Уздигни ме онда, Боже!
> 150
област намеће разрешење. Мој живот у театру је у ве- ове екстремности, и ја сам једном споменуо писање
ликој мери био обликован овим конфликтом између наставка Европљана само да бих потенцирао приро-
жеље да шпекулишем слободно и свеобухватно о томе ду Катринине духовности. То што она преклиње свог
шта значи бити човек и непоколебљиве дисциплине љубавника да аплаудира њеном ванредном бесу, ис-
коју намеће театарска форма. казаном, ако ни на који други начин, вапајем ‘Онда
Иако трагови трагичког инстинкта постоје и у ра- ми честитај…!’, само по себи је гаранција да ни једна
нијим делима, као што су Злочини у врелим поднебљима глумица Ројал Шекспир Компани никад неће играти
или Победа, ја увек идентификујем комад Европљани Катрин, јер ова институција може само да изусти из-
као први у низу драма Катастрофе, не само због то- мирење које је закон, ако не и инстинкт, дозвољавам
га што је зачетак наратива везан за кризу поретка већ себи да то помислим, њеног шекспиријанског наслеђа.
и због инсистирања протагонисте на предности лич- Хтео бих своје ставове о дилемама и контрадик-
ног инстинкта над дисциплином коју намеће култура. торностима трагичког писања у култури моралне то-
Катрин би могла, у име Христове доктрине или доктри- талности да унапредим испитивањем два каснија дела,
не Заташкавања, да потисне и умири свој бес због тога једно које је релативно етаблирано, Гертруда, плач, и
што је силована и осакаћена, али она је свесна да би је једно које је скоро завршено и неизведено1), Зачуђе-
укључивање у програм помирења још више обогаљило, ност и занос у одељењу за умируће, која тезу Театра
што је још више маргинализује, и она је углавном ети- Катастрофе преносе на још непријатније место, ис-
кетирана као ментално оболела или неповратно пер- куство Жртвовања.
верзна. Било би можда добро диференцирати Катри- Култура Либералног Хуманизма сматра да је
нину моралну независност од борбе удовице Бредшо Жртвовање појмљиво искључиво под веома ограни-
у Победи. Бредшо бира да огромним интелектуалним ченим условима. Смрт војника невољно се означава
напором у целости одбаци сопствено морално биће, стављањем ове речи на споменик, али и реторика и
и успех који је присутан у овом подухвату може би- архитектура пеузети су из Термопила, од паганских
ти наговештај да је он површно одређује. Катринина Спартанаца; Христ, најсамосвеснији од свих жртвова-
одлучност је нагонска, и не захтева никакво образо- них, знао је да му је као Боголикој личности то судбина,
али и кошмар за њега као човека. Дирљиво је људска
вање. Њен криминални врхунац вероватно је њена од-
његова молба да буде поштеђен искуства због којег је и
лука да се породи јавно, пред свима, претварајући се
створен и његова молба може се сматрати првим при-
у оно што сам описао као ‘вриштећи експонат у Му-
казом у Западној Цивилизацији човека који изражава
зеју Помирења’, али њено највеће и најтријумфалније
своју неспремност да страда у име колектива, другим
кршење закона одлаже се све док она неминовно не
речима да буде жртва. Опсесивна потреба либерал-
развије исконску повезаност са својим дететом, да би
ног хуманизма да идентификује и елиминише жртву
онда својевољно разбила ту материнску везу и врати-
је неизбежна последица доктрине једнакости и може
ла дете војсци непријатеља чији су је војници оплоди-
се уистину схватити као његово идеолошко оправдање.
ли. У овом тренутку може се са сигурношћу рећи да је
Жртве, којих наравно има много у трагедији, предста-
протагонисткиња разнела сваку преосталу симпатију
вљају извор негодовања из којег трагедија и настаје,
коју је према њој могла имати публика навикнута на
али, осим уколико бисмо били каприциозни и усуди-
измирење као друштвени принцип.
Шпекулације које се намећу о каснијем живо- 1) Прво јавно читање драме Зачуђеност и занос у одељењу за умирање
ту Катрин и њеног љубавника једно је од исходишта уприличено је у Риверсајд студију, Лондон, 2. маја 2010.
153 >
и стање анксиозности створено у публици не може се осуда. Имајући у виду да она није ни егзибициониста
одагнати доласком очекиване апологије за којом пуб- ни садиста, њено приказивање може бити само оно
лика чезне. што морам да опишем као божанску обавезу, њен тре-
Зачуђеност и занос у одељењу за умируће је драма нутак спознаје преплављујуће манифестације спири-
о откровењу, неодољивој потреби за њим, и двосми туалног које је приморава да се покаже онако као се
сленостима које окружују појмове жртве и злочинца. сам Бог лично показао, осетивши у ужасној самоћи у
Драма је, у суштини, такође и о извињењу и статусу водама универзума да мора да се прикаже, да мора
извињења у хришћанско-хуманистичкој традицији. бити виђен, да не може да не буде виђен, и управо за-
Откако је Римска црква поставила исповест у сам цен- то створи Човека, да буде Његова публика. У настав-
тар свог ритуала, извињење је постало значајан лични ку аналогије са Постањем, парадокс Откровења је у
и културни гест – а у скорије време – запрепашћујуће, његовим непредвидивим последицама, јер последи-
и политичко средство сумњиве валидности. Сушти- ца мора бити, и тренутак блаженства за Остенд који
на агоније праштања – јер не може бити ништа мање је у исто време и окидач за ужасе другог, овде као и у
од агоније – јесте осећај личног губитка у вези са ак- Гертруди, њеног рођеног детета, које као сведок мора
цијом која је садржала уверења починиоца пре из- да се уништи; пошто то не успева, уходи своју мајку
мењених околности. Култура извињавања – извучена као обогаљена осуда њене независности, застрашујуће
из контекста хришћанске праксе – проналази згодно осветничка, стално понизно испружена, али живахна
ново место за становање у савременом систему и за- на електричном кревету.
конику Касне Демократије и у делом хришћанском, Остенд осећа да оркестрација догађаја има само
делом световном идеализму, познатијем као Људска једну сврху – да је примора да пружи извињење које
права. Чврст друштвени консензус који окружује толе- она двадесет година одбија да дâ, иако је, ради љуба
ранцију и слободу – номенклатура о којој не можемо зности и сврсисходности, често на ивици да то учини.
овде расправљати – повећава изгледе, већ познате из Али Остенд се, као и већина протагониста Позоришта
разних пропалих режима из прошлости, да је поједин- Катастрофе, веома скрупулозно односи према речи-
це могуће убедити да се извињавају за нешто за шта ма, свесна значења речи жао ми је, чак и у култури
осећају да од самог почетка нису била погрешна дела. која је извињење поистоветила са куртоазијом. Она
Ова дилема лежи у срцу трагедије Зачуђеност и занос тачно претпоставља да би негирањем свог удела у ис-
у одељењу за умируће, у којој откровење до којег долази куству Откровења, уништила сопствени интегритет.
један од ликова, Остенд, прати страшно самосакаћење Ипак, ово није најружнији део једначине. Још горе је
једног другог јунака, што је ужасна реакција, обојена сазнање да само одбацивањем и потцењивањем овог
гађењем и завишћу, на један визуелни шок. драгоценог искуства може да олакша агонију беса који
Откровење у овој причи – његов тренутак и ње- описује њено дете.
гова логика – постаје предмет наизглед бесконачних Као што сам наговестио, само љубав може да на-
шпекулација, онако како избор једног циркуског коња, тера на покоравање, и Остенд се скоро приклони са-
уместо мотоцикла, који чини гласник у драми Поправ- временој етици када јој трећи значајан лик у драми,
ни дом, скоро до лудила преокупира јунаке те драме. нимало инфантилан питомац Одељења за Умируће по
Све већа опсесија читаве болнице пуне незбринутих имену Детињасти, учењак, патуљак и једнооки хер-
пацијената у драми Зачуђеност и занос у одељењу за мафродит, предложи већи закон од закона Срама, на-
умируће, слоганом који мантрају ‘Зашто су се врата име закон Светог и његову ритуалну манифестацију,
сама отворила?’, делује на Остенд као трајна и мучна Жртвовање. Детињасти инсистира да Жртва, ма колико
155 >
Белешка о драми
Седам Лирова Хауарда Баркера
КЛАРИСА: Зашто сви лажу? одсуства мајке у Шекспировом Краљу Лиру, исто као
У
ЛИР: Ја не лажем, ја претерујем. што је, за разумевање Хамлета, кључна трагичност
(Други Лир) Гертрудиног одбијања да се суочи са савешћу. Видно
одсуство мајке (Лирове жене) у Шекспировом Краљу
драми Седам Лирoва Хауард Баркер нуди своје ви Лиру није ствар драмске околности за писца као што
ђење чувене Шекспирове трагедије о Краљу Ли- је Баркер, већ истине да се због недостатка мајки у жи-
ру. Поднаслов комада гласи потрага за добрим. вотима Лирове деце, али и Глостеровог Едмунда, све
Баркер је после ове савремене верзије из Шекспировог
иницијације у зрелост одвијају преко фигуре оца – по
опуса написао и Гертруда, плач (Gertrud – The Cry), но-
законима патријархалног ауторитета тј. у име оца, си-
ву верзију Хамлета, коју је подробно аргументовао у
на и светог духа (од крваве постељице тела мајке деца
есеју Суморни врт неутешних. Поред Шекспира, био је
се крштењем перу тј. прочишћавају од греха). Фактич-
инспирисан да напише и своју верзију Чеховљевог Ујка
Вање и да на свој начин обради дела других писаца, на ко одсуство мајке у оригиналном делу је метафорич-
пример Лесинга (Мина) или Томаса Мора (Брутопија). но одсуство млека људске доброте (the milk of human
У оба дела иницирана Шекспиром, Хауард Бар- kindness) у патријархалној традицији. Како је до тог
кер суочио се са узроцима катастрофе европске исто- одсуства дошло Баркер у својој драми прати кроз Ли-
рије и цивилизације, због чега су та дела и данас ва- рово одрастање и кроз однос младог Лира са две жене:
жна за све оне који су заинтересовани за нова читања једна је ласкава Пруденша, правница, доста старија од
и разумевање филозофије човека, од ренесансе до нео њега, а друга је истинољубива Клариса, Пруденшина
либералне флуидне модерности у кризи. По Баркеру, кћерка. Лир је у вези и са једном и са другом: с мајком
кључна ствар за драму Седам Лирова је расветљавање Пруденшом, удовицом, у љубавној, а са кћерком Кла-
157 >
рисом у званичном браку и са њом има децу, Гонери- хову игру прекида откриће подземног затвора у којем
лу, Регану и Корделију, које постају главне јунакиње пате многи заточеници. Два старија брата не реагују
Шекспировог Лира. Баркер у интервјуу за Сцену у вези на патњу која је пред њима, док најмлађег, Лира, тај
са својом верзијом драме истиче следеће: призор ужасно узнемирава и нагони на размишљање.
Мањкање софистицираности мог Лира је потпуно ЛУД: Хајде да играмо фудбал! Хајде да пуштамо змајеве!
варљиво. Он поставља најдубља питања која друштво
мисли да је разрешило. Наравно да није, оно само АРТУР: Хајде да правимо дворце на плажи!
превлачи једну лаж преко друге. Што се тиче еротике, ЛИР: Овде се дешава нешто лоше...!
морамо је сачувати где год је нађемо, зато што је тело ЛУД: Нешто ужасно!
прва жртва популистичког друштва, са својим бедним
(...)
секс-култовима. Нисам свестан онога што зовете “са-
времени Лирови”. Нико се као мој Лир не усуђује да ЛИР: Ја нећу бити краљ, зато што нисам најстарији, али...
буде тако суштаствен, тако индиферентан према без- кад бих ја био краљ... као прво... зауставио бих ово!
вредним категоријама као што је, на пример, “добро- (Први Лир)
та”, којој Клариса рутински аплаудира. Модерна ба- У сцени која отвара комад, Лир прекида незаинте
налност је лоцирана у христоликим клишеима, демо- ресованост старије браће и овако размишља: Функција
кратској пропаганди, суморним солидарностима. Мој сваке власти би морала бити дефиниција добра, а по-
Лир је савршено аутономан. том и подстицај да се чини добро.
Сократовски појам добра (да је добро оно што је Како указује поднаслов драме (у потрази за до-
добро за душу), или ничеански (да је добро оно што брим), кроз седам сцена које је Баркер уприличио гле-
нас чини креативним и плодним) у Седам Лирова ни- дамо одрастање Лира у непрекидној борби са собом – с
како не може да нађе своје исходиште. Образовање једне стране са урођеним осећањем за правду, а са друге
кроз које млади Лир у Баркеровој драми пролази је са макијавелијевским дужностима које му по рођењу,
процес кварења битка и прилагођавање култури и ци- као принцу, припадају. Савест коју дечак показује у
вилизацији огрезлој у хипокризију, у парадоксе, у не- првој сцени Првог Лира, у наредним поглављима бива
преиспитани живот који се ипак мора живети. Савре- угушена разним лекцијама, попут ове коју Лир добија
мени владари су политичари, а не као некад монарси. од свог духовног оца, Бискупа:
Они можда као Баркеров Лир у јавни живот улазе са ЛИР: Да. Како ћеш ме учити?
најбољим намерама, али у њему завршавају као ко-
румпирани крупни профитери. Како другачије данас БИСКУП: Учићу те показујући ти колико сам рђав. По-
мислити о Краљу Лиру ако не као о политичару, бу- што сам лош човек доста ћеш научити од мене.
дући да монарси више не владају већ опстају само као (...) Грозићеш ме се и твој урођен осећај за правду
ствар фолклора и параде. вапиће за задовољењем. Кад једног дана ти вапаји пре
Суочен са појмом лажи која се увукла у све поре стану, твоје образовање је завршено.
и сваки штеп друштвене егзистенције и организације, У Седам Лирова, драми о томе како је Лир постао
Баркеров Лир болно одраста. У првој сцени, Првом Краљ Лир, нагласак је, дакле, на мисаоном обрасцу јед-
Лиру, срећемо три дечака, три брата, младе принче- ног света који је пун лицемерја. У њему се очекује да се
ве. Драма почиње у тренутку када се они по први пут људи жељни власти стално мењају и свету прилагођа-
сусрећу са мрачним странама свог краљевства. Њи- вају, али никако не и да тај свет мењају. Иако драма
> 158
претходи ономе што се дешава у Шекспировом Краљу контроле знања и сакаћења душе2) до којих долази на
Лиру, све је код Баркера транспоновано у данашњи, са- свим фронтовима савременог цивилизованог живота,
времени контекст. Због ове транспозиције у савремено Баркер сматра да је неопходно да позориште постане
доба, вредно је споменути неке одреднице филозофије за гледаоца огледало душе у ком он може да одмери
самог писца, који одбацује лажни хуманизам Запада степен своје повређености и сам да смисли концепцију
и сумња и у саме писце хуманисте зато што су, недо- свог исцељења. У Хамлету је позоришни комад замка
вољно поштеним преиспитивањем европске традиције, у коју Хамлет хвата савест братоубилачког Краља, и
дозволили да настане деградација појма хуманости. У огледало у којем Гертруда успева да види, мимо своје
есеју Суморни врт неутешних, Баркер каже: воље, (загађено) стање своје душе.
Ми смо савршени лажови и овог и свих осталих Већ у првим Баркеровим упутствима3) Шекспи-
векова. Спремност на конформизам драмских писаца рова драма Краљ Лир је контекстуализована парадок-
и уметника уопште, у моралној клими датих културних сом патријархалног света, устројеног на конвенцијама
миљеа, позива на преиспитивање психолошког порекла оличеним у грађанској љубазности, манирима тј. ласки
саме креативне жеље. Тешко је не посумњати да по- која не кошта пуно, а доноси материјалну добит. То је
стојање мноштва савремених текстова који, наизглед, свакако разлог зашто се у драми толико пута чује реч
нуде критику друштва, истовремено подржавајући ње- лаж. Но, лаж опточена ласком (односно деградирање
гове вредности, несвесно открива неурозу, као да ин- и прогон истине) јесте тачка напада и у Шекспировом
систирањем на све већој пристојности у култури, ау- делу. У Шекспировом Лиру, кћерке су само деца свог
тори откривају њено урушавање у сопственом бићу.1) оца и жене својих мужева. Код Шекспира, распро-
Ако пренесемо Баркеров опис овог доминантног даја земље преко необичног љубавног тендера на који
склопа свести на седам стадијума развоја младог Ли- је стављена величанственост дечје љубави према да-
ра, уочићемо исти симптом: пре свега његову сталну режљивом оцу, открива се у првој сцени I чина, а код
упитаност и несигурност када треба да изврши избор Баркера се открива кроз, примера ради, дивљење Ли-
и заузме став, преузме моралну и сваку другу одговор- рове љубавнице (и у васпитном смислу сурогат-мајке)
ност за свет који не воли. Гледамо га како из сцене у Пруденше, која му каже: “Ох, Лиру... бескрајно ми
сцену учи да тај и такав свет све више прихвати (а не прија твоје безумље.”
да га промени), иако не престаје да све беспоштедно Лир је опседнут људском непостојаношћу, и не-
доводи у питање својим сталним критичким опажањи- престано интелектуално дебатује о том парадоксу, као
ма. У тој тачки, просечном посетиоцу позоришта бли- у овом примеру где Пруденша, љубитељ Закона, каже:
зак је Лиров механизам одбране: он непрестано пре-
треса разне негативне појаве у друштву, али на крају 2) Види Баркеров есеј Публика, душа, позорница, цитиран у уводном
делу интервјуа са Хауардом Баркером (прим. аут).
не мења ништа.
Многи данас позориште виде као место бега од 3) Шекспирова драма Краљ Лир је породична трагедија са значајним
недостатком. У драми Краљ Лир Мајци је ускраћено постојање. Јед-
истински потребних промена или суочавања са ствар- ва да се спомиње чак и у моментима најдубљег беса или сажаљења.
ношћу, што је парадокс којег се Баркер клони. За ње- Зато је и избрисана из сећања. Овакво изузеће једино може бити
схваћено као репресија. Зато је она предмет неправедне мржње.
га позориште није место пуке забаве или поуке. Због Ову мржњу су делили Лир и све његове ћерке. Ова мржња је, иако
неправедна, можда била неопходна. (Х. Баркер, Седам Лирова, “Сце-
1) Види Баркеров есеј Суморни врт неутешних на”)
159 >
Човек може да изгуби руку због крађе уторком, нички, онда се треба сетити да природу тог поретка
али не и недељом. Не заваравај се мислећи да је то још у првој сцени открива Глостер, када у разговору са
смешно. У уторак још има времена да се одмере мо- Кентом о својим синовима не спомиње закониту же-
гућности, а до суботе морал је већ посустао. ну, већ љубавницу с којом је ванбрачно добио Едмун-
Цинизам, који је одраз очајања због непостоја- да. Глостер тада истиче да је ванбрачно дете прихва-
ности и нелогичности људи и устројства, Лиру омогућа- тио само зато што му је са љубавницом било забавно
ва тактику и самокритику који остају јалови. Цинични у кревету. Управо такав склоп свести и двоструки мо-
дискурс доприноси његовој интелектуалној самодовољ- рал, Едмунда касније претвара у власти жељног ос-
ности и све остале фасцинира, осим можда Кларису. ветника, који очајнички покушава да компензује, као
Клариса, његова жена (мајка Лирових кћери, која код и Лир, трагично осећање да је увек био прикраћен за
Шекспира недостаје), сматра Лира егзибиционистом, љубав. Слично Глостеру понаша се и Краљ Лир према
али исто тако нуди да му буде глас разума. Њен глас је старијим кћеркама које се, као и Едмунд, жале да је
противтежа Пруденши и Бискупу (световном и цркве- Корделија била више вољена од њих.
ном закону и ауторитету) који подучавају Лира окрут- Код Баркера, Лирове жене, Пруденша и Клари-
ности, равнодушности, и сматрају да Лиру прети опас- са, могу бити основ за сукоб између Лира и Кента (у
ност управо од његове упитаности и бриљантности. Баркеровој верзији Кент је прави отац Шекспирове
Иницијација преко Бискуповог “загрљаја” зато је Корделије, што објашњава зашто је узима у одбрану
кључна сцена за касније разумевање Лировог односа када је Лир разбаштињује, због истине коју се усудила
према заточеницима, над чијом судбином је на почет- да говори). Међутим, та врста сукоба дотиче обојицу
ку драме свог ’сазревања’ толико ужаснут: много мање од оне у вези са партијом шаха коју у Бар-
ЛИР: Да ли су они криви или невини? керовој драми играју. Лир сасвим лежерно омогућава
БИСКУП: Сви су они криви због нечега, чак и ако то није Клариси и Кенту прељубу (шаље их на пикник да чи-
узрок њихове казне. тају поезију). Успут каже да Клариса не уме да вара и
да лаже, а да то уме можда би је могао волети: овако
ЛИР: Али тако смо значи и сви ми! искрена, досадна му је. Метафорично гледано, а не у
БИСКУП: То је апсолутно тачно, али не мења ништа. неком психологизирању лика, ако савест мучи Лира,
За разлику од Бискупа, који га припрема за уло- а Клариса инсистира на искрености, онда је она тај
гу владара тако што га ослобађа осећања за правду4), непожељни узнемирујући глас који мора да нестане у
Клариса каже Лиру да у њему има нечег доброг, али да општој нирвани непроменљивог краљевства лицемерја.
ту доброту нешто скрива. Шта је то што у номинално Да ли је Кларисин хуманизам досадан и Хауарду Бар-
хуманистичкој цивилизацији доброту мора да претвори керу, па се у одговору на једно наше питање супротста-
само у лепе речи? Ако је Седам Лирова драма о одгоју вио свом аутономном Лиру, то не можемо да тврдимо.
једног будућег владара, а припрема је, подразумева се, (Баркер је, пре бисмо рекли, желео да истакне разли-
за поредак који је по традицији патријархалан и рат- ку између свог инфантилног, али изузетно луцидног
Лира и старијих политичара потпуно неспособних да
4) Vidi http://facta.junis.ni.ac.rs/lal/lal2004/lal2004-06.pdf мисле критички и самокритички.) Надамо се да сас-
Bogoeva Sedlar Ljiljana, Charcoals or Diamonds: On distruction of moral вим извесно разумемо зашто је скоро у свим новијим
and emotional inteligence (or soul murder in Shakespears plays), Facta
Universitatis, University of Nish, Series: Linguistics and Literature Vol. делима под лупом овог писца појам хуманизма: до-
3, No 1, 2004, pp. 57–72. вољно је сетити се колико је често, у дневној пракси,
> 160
тај појам повезан са појмовима легитимни рат, рат за ЛИР: Да сам само, али у чему би била разлика? Наста-
демократију или хуманитарна интервенција. Но, као ви да вараш, ја сам само хтео да те упознам с чиње-
што је већ писац јасно ставио до знања, Лирово несо- ницом да сам знао.
фистицирано или неконвенционално понашање једини Имајући у виду не само катастрофално стање у
је могући знак његове слободе и аутономије: као лик којем се савремени свет налази већ и сталне побуне
он успева да постави суштинска питања која другима и револуције које га наводно мењају, Баркер нас под
не падају на памет, зато што сви мисле да легитимни стиче да сумњамо у чин херојства и чин побуне, за ра
одговори на та питања већ постоје. злику од Шекспира који се ставља на страну бунтов-
Идеја комада, како Шекспировог тако и Барке- них ликова, макар их бунт и истина водили у сигурну
ровог, управо је довођење у питање живота у лажи и пропаст. (Баркер се пита шта се то заправо крије иза
заблудама. (У Шестом Лиру на питање “Зар ниси умо- појмова истина и правда за које се миленијумима ги-
ран од сазнања да је све што знаш лажно?”, Лир одго- не, кад се, упркос жртвама које за те идеале падају, не
вара: “Не можеш ни да замислиш колико, да”.) Цена ствара праведнији и истинољубивији свет.) Један други
која се плаћа за искреност (у Баркеровом комаду о то- писац, Тенеси Вилијамс, сматра да је друштвени пад,
ме говоре и заточеници који покрећу Лира на разми у цивилизацији која цела почива на лажи, моралнији
шљање) у било ком данашњем друштву у органској је чин за његове ликове него успон и ’победа’: помоћу
вези са питањем ко нас ствара, какви очеви и мајке, таквог пада они избегавају много већи пад у којем се
какви учитељи, какви љубавни трудови. Лицемерје је константно налази цивилизација успешних. По овом
у комаду и у друштвима које комад описује, вера за америчком писцу пад у оно што друштво назива по-
коју, по речима Цара Бескрајно Растуће Територије, разом представља моралну победу и истинско спасење
још није пало довољно људи. Лир тада само упита: “која од хипокризије. Британац Баркер каже да је жртвовање
вера?” У духу те вере, говорећи о варању у шаху, Лир појединца за опште добро колектива (за ратне победе,
говори о варању у свим играма моћи: стварање империје, подизање Рајха), најгори вид хи-
Чини ми се да је варање посебна ствар, веома по- покризије на којој је утемељен наш религијско-морал-
себна, зато што варалица, чак и кад може да победи ни образац. Он, рецимо, сматра да је срамно то што
захваљујући само својој вештини, опет више воли да Корделија мора да страда да би се Краљ Лир, како он
вара. Немогуће му је удовољити. Гледао сам те како наводи, цивилизовао.
вараш осам година. Кћерке, девојчице Гонерила и Регана, у Баркеро-
вој драми су пасивни ликови. У Шестом Лиру његова
КЕНТ: Осам година...? Корделија, од бебе, готово за само неколико реплика,
ЛИР: Осам година тачно у дан и никад се нисам побунио. прераста у одраслу особу. Ликови деце имају другора
КЕНТ: Ништа не признајем. Али зашто данас? зредни значај за радњу (такве су Лирове кћери, али и
његова браћа), осим у тренутку Кларисиног порођаја.
ЛИР: Заиста, зашто? Да, зашто данас? Да смо само по- Током те маестралне сцене, Гонерила у стомаку доноси
стојани, ех да јесмо! Али данас сам осетио да морам одлуку да се ипак роди, не због скраћивања Клариси-
да се побуним – не – не баш да се побуним – него да них порођајних мука, већ због утехе свог анксиозног
објавим да сам свестан твог варања, које сам при- оца Лира који, стојећи по страни, изузетно тешко под-
метио још првог дана. носи тај процес (и пита се зашто му је тако нешто тре-
КЕНТ: Да си само рекао. бало). Теза дела о одсуству мајке поново се потврђује:
161 >
иронично, чак и кад су присутне, њихово присуство пристане, Лир се предомисли и убије свог изнуђеног
маргинализује се и њихов креативни чин кооптира – убицу. Тада каже да је коначно зрео за владање земљом
очеви, а не мајке, одговорни су за доношење живота и ту је процес иницијације, који је започео Бискуп, за-
на свет, како нас је у Орестији ’просветлила’ Атина, вршен. Ова драмска ситуација отвара нове идеје о ини-
чије се речи у патријархалној пракси и данас гласно цијацији у патријархалну зрелост и власт, што ће рећи
чују и поштују. да је једина зрелост за трон, тј. за оног ко прихвата моћ
Иако у уводној напомени истиче да је драму Се- – злочин. У току драмске радње у Баркеровом Лиру
дам Лирова написао да би расветлио случај Лирове же- злочини су увек на удаљеним и сцени недоступним
не, мајке трију кћери коју Шекспир и ликови у драми местима. Вербалне извештаје о страшним догађајима
не спомињу, Баркер се у својој драми бави и Лировом доносе сами ликови и преко тих извештаја, пошто су
потребом за мајком, што се открива у односу са Пру- историјске баналности, брзо се прелази. Ми на сцени
деншом. Ерих Фром говори у Анатомији људске де не видимо погроме, ослепљивање или тровање воде,
структивности о чињеници да, напуштањем мајчи- већ чујемо да се то негде десило (терцијарно време),
не утробе, људи морају у свету да пронађу нови дом и док Лир често делује као да је заглављен у пози ми
успоставе узајамне односе какви су били у односу са слиоца, као да не зна да ли да буде или не – владар
мајком. Упорно чине све да осмисле живот по мери свог и туђих живота.
стања (раја/врта) у коме су првобитно били; ако то не Лир у Баркеровој драми не убија неког краља
успеју, застрашени светом ван свог провобитног закло- (који чува Златну грану, као код Фрејзера) или цара,
на, они, попут Лира, очајно покушавају да се врате у то што би било у духу Едипа, него једног обичног Гонича
примордијално стање припадања и заједништва преко који је хтео да му учини услугу коју му је Лир, скоро
разних компензација – најчешће припадношћу разним молећи, тражио. Иако не убија неког битног, Лир ипак
структурама државе и (моћи): црквама, идеологијама, убија неког ко је прихватио да прихвати његову моћ/
странкама, национу итд. То псеудорешење људима је нож. У случају првог војника кога је убио (јаког, вели-
потребно али је и суштински недовољно: зато Лир, ка- ког), Лир се служи лукавством и лепим речима. Лир
да потпадне под Бискупову пропаганду/учење, каже: јесте сличан Цару Едипу, како у односу према Пруден-
ЛИР: Да, да! Мој вољени. Мој истински оче. Не ши која му је и “мајка” и љубавница, тако и према Би
могу да се обазирем на све што кажеш. И једног да- скупу, очинској фигури, који преузима ауторитет над
на ћу те вероватно убити. А волећу те исто као сада. дечаком Лиром када сазнајемо да се биолошки отац,
Неумањено. краљ, полако “гаси”. У Баркеровој верзији ми схватамо
Лир ипак не убија Бискупа. То чини Кент (Биску- да неког ближег односа између њега и његових правих
пово гасовима напумпано тело не тоне већ их уходи, родитеља није ни било.
тако да Кент само у Кларисином живом и пожељном Често се у драми Лиру може поверовати да његов
телу може да тражи исцељење). Лир у оквиру своје избор никада не би била власт да је, којим случајем,
обуке и прилагођавања свету прво убија војника кога заиста могао да бира. Но, када све успе да убеди у ту
лукавством наведе да му поверује и тако га ослаби да своју невиност, па чак и у то да не воли ни сопствени
би га лакше савладао, а потом и Гонича кога срећемо живот (у сцени с робусним војником, на пример), он
када га Лир моли да га ослободи сопственог неподно- неколико реплика касније покаже до које мере је при-
шљивог живота. Секунд раније, Лир је нудио свој нож лагођен поретку света, правилима ’ко ће кога’, ’човек
и свој гркљан Гоничу да га “спаси” мука. Када Гонич човеку вук’ и сл. Његова анксиозност смењује се са
> 162
заносима, поготово еротоманским и тако типичним гедије само су оквир у којем писац жели да пред суд
за стање тзв. нормалних људи. И у другим сценама, стави свог ученог (мало)грађанског гледаоца. Било би
примера ради, док сажаљева случај цивилизације која ипак занимљиво поставити ово дело као комедију у
непрекидно ратује, Лир истовремено скрушено схвата Чеховљевом смислу, јер би комичне ситуације које су
да се десила велика погибија неких људи, коју је, ето, неизбежне у оваквим дијалошким структурама (Хумор
игром случаја, извршила баш војска његовог оца. Када је стругати дрскост о ренде катастрофе), подстакле
жели да мења свет, он морално посрне већ на првом много бројније инсценације Баркерових Лирова, које
ћошку, што, заправо, овај лик чини истински трагич- би, опет, подстакле много више гледалаца да покушају
ним. Лир се (а поготово његови Заточеници), стално да искораче из описаног поретка (а критичку оштри-
сећа себе из детињства, када је савест била једини јасан цу драме, при том, не би замастиле шармом). Искорак
глас у њему, који му је говорио да се против неправде из лажи која влада државом у Седам Лирова ипак мо-
треба побунити. же, кроз Лиров луцидни хумор, деловати субверзивно.
ЗАТОЧЕНИЦИ: Упорно говоримо о правди Баркеров Лир се у последњим тренуцима драме,
током партије шаха, за секунду побуни/огласи. Та побу-
Све док та реч на (можда као дрхтави прст који показује правац који
Не проједе тунеле кроз наше мозгове би водио ка праведнијем свету) састоји се од признања
ЛИР: Та реч је укинута, онда, пошто је многе растужи- да је свестан у каквој игри моћи учествује, да зна да га
ла. Мораће бити исечена из речника. Маказе! саиграч вара, да све примећује, али прећутно прихва-
та игру (варања). Шах као интелигентна игра (која се
ЗАТОЧЕНИЦИ: О, Лиру
појављује и у Шекспировој Бури), служи као заклон за
Био си много бољи као дечак! одраслог Лира помоћу којег може да каже истину, ма-
ЛИР: Да, али он је био тако паметан, тај дечак. И позна кар накратко. Он успева да призна да ко све види и зна,
вао је филозофију. плаћа цену своје бриљантности, баш као и заточеници:
ЗАТОЧЕНИЦИ: Шта значи филозофија ако не ослобађа ЗАТОЧЕНИЦИ: Знали смо/Како смо другачије могли
бола? (ЛИР седи међу њима замишљен.) да будемо слободни?/Али знајући/
ЛИР: Стварно, то је туга... будите уверени, мислим на вас Како смо могли бити поштеђени?
често... и требате ми... ох, колико ми само требате... Можда смо сви заточеници поретка који репро-
У овој савременој интерпретацији Краља Лира, дукујемо и можда се може сматати да је NO EXIT си-
где се реч “правда” укида у речнику зато што не може туација којом се драма завршава. Али не и животи
да се реализује у пракси, а од филозофије се очекује гледалаца који се излажу провокативним Баркеровим
да има дејство религије, Баркерово разобличење тра- позивима да се позабаве могућностима изласка из Ка-
гедије из раномодерне епохе постулира и један пара- тастрофе. Једна популарна Баркерова драма која је
докс: декаденцију средње класе, односно оне класе код нас већ изведена зове се Possibilities. Могућности
која се у позоришту радује ’помирењу’ са овом ситуа- постоје, до њих само треба доћи неким новим драм-
цијом. Лир и његов далеки предак из Шекспирове тра- ским (и политичким) путевима.
ТЕОРИЈСКА
> 164
целини романа ово поглавље треба да прикаже атмос- бити повратак у правом смислу те речи већ једно, ако
феру fin de siècle декаденције и припреми “Велику раз- не дијалектичко, онда “спирално” враћање на ону по-
драженост” уочи Првог светског рата. Иако су описана зицију у којој се човечанство нашло после просвети-
“паранормална” искуства вишеструко иронизована, у тељства. Он би се могао оценити и као повратак Хеге-
ствари, баш зато што јесу, питање истине о Касторпо- ловом виђењу историје, обавијен слутњом да се тра-
вом сусрету остаје замућено. Историјски посматрано, гање за новим видовима духовности одвија под знаком
оно што је у Чаробном брегу карикатурално приказано неизбежног краја1).
као спиритизам, било је део ширег отпора владавини “Религијски обрт” не би, међутим, требало схва-
рационализма неколико деценија уочи велике експло- тити сасвим као повратак метафизици, премда се иза
зије ирационалности у виду Првог светског рата. По- тврдње шекспиролога Џулије Рајнхард Лаптон да је “ре-
стоји упечатљива сродност, макар она била само на лигијски обрт – повратак теорији”, наслућује одређе-
нивоу атмосфере или Zeitgeista, између “(не)очеки- на “метафизичка чежња” за промишљањем “првих и
ваних преокрета” у ондашњим и садашњим духовним последњих питања” људског постојања, независнo од
стремљењима. Она почива на заједничком доживљају дате културе или епохе (Reinhard Lupton 2006: 145).
сопствене епохе као тренутка који владавину рациона- Лаптон види обрт као прилику да се хуманистичке
лизма и материјализма повезује са тежњом ка превред- науке ослободе од робовања партикуларним, епохал-
новању свих вредности, а миленаријске страхове (што но, друштвено и културно условљеним појавама. Она
су се вазда будили приликом смене столећа), са свешћу указује на три чињенице у вези с религијом које мо-
о томе да живимо у једном до крајности секуларизова- гу послужити као путокази у новим истраживањима
ном добу. Имајући у виду прошлост, као и чињеницу да Шекспирове духовности. Религија није исто што и
су збивања у области проучавања Шекспира у највећој култура, јер надилази локални и релативни карактер
мери парадигматична за епохална кретања, новоот- културних пракси. Религија, као и уметност, има моћ
кривена духовност и ведар тон приређивача зборника да повеже различите епохе, нације, језике и појединце.
Духовни Шекспири (Spiritual Shakespeares) само може Религија је универзална, односно, она полаже право на
давати повода за бригу. С друге стране, дозволимо ли, један вид универзалне валидности, какав не био могућ
уз све ограде, могућност да је Касторп “збиља” дожи- у области културе. Универзалност није исто што и уни-
вео нешто што измиче разумевању оне рационалности верзализам, схваћен као врста идеологије. Универзал-
коју сматрамо основом Западне цивилизације, могли ност је управљена ка истини и неретко искрсава упра-
бисмо поздравити нов обрт као необичан али добро- во тамо где универзализам открива своје насилничке
дошао подсетник на чињеницу да “има много ствари интересе. Она подразумева напуштање себичне бриге
на небу и земљи о којима наш секуларни материјали- за благостање појединца. Религија је врста мишљења,
зам, теологија или савремена теорија и не сањају”, да изван ограничења формалне теологије, филозофије
парафразирамо духовиту парафразу Џона Д. Капута. или херменеутике. Она нас упућује на размишљање о
Корени новог приступа Шекспиру налазе се у тзв. “великим идејама”, попут Бога, слободе и бесмртности,
“религијском обрту”, на различите начине израженом које су заједничке читавом човечанству. “Религијски
у текстовима позног Дериде, Левинаса, Ватима и Жи- обрт” означава спекулативно окретање од природе и
жека, као и у запитаности бивших и садашњих марк-
1) Или новог доласка? Уп. “Plus précisément encore, tout s’ouvre dans
систа над могућношћу политичког у постмодерните- l’imminence d’une ré-apparition, mais de la réapparition du spectre
ту. У том контексту, обрт ка религији никад не може comme apparition pour la première fois dans la pièce” (Derrida 1993: 22).
> 166
културе, подручја несводиве многострукости, ка “вели- зам”, имала је његова студија Хамлет у чистилишту
ким филозофским системима” (Reinhard Lupton 2006: (Hamlet in Purgatory). Ферни тврди да је Гринблат, од-
148), односно, ка метафизици. Повратак метафизике редивши својевремено нови историзам као “разговор
најављује и запажање Јуана Фернија: вођени Деридиним са мртвима” (Greenblatt 1988: 1), у извесној мери “про-
тумачењем Хамлета као “метафизичким магнетом”, духовио” овај правац. Потом је лична мотивација Хам-
постмодернистички оријентисани тумачи суочили су лета у чистилишту дала презентизму и историзму нов
се са сопственом “потиснутом вером у истину” (Fernie “спиритуалистички” замах (Fernie 2005a: 188–191). Од-
2005а: 188), изван граница религије у било ком инсти- нос према новом историзму, као материјалистичком и
туционалном облику (Fernie 2005б: 9). То стидљиво песимистичком2) стремљењу, у целини је негативан, а
трагање за могућношћу “религије без религије”, отво- “спиритуалисти” се критичком мњењу свесно предо-
реност за све оно што је несводиво у својој другости и чавају као нова парадигма у шекспирологији. Примера
што тек треба да дође (Деридина визија Есхатона као ради, Ферни оцењује Гринблатову студију као егоцен-
l’à-venir, насупрот будућности – l’avenir), на тренутке трично избегавање моралних и политичких имплика-
носи обележја старих социјалистичких утопија. Тако ција духовности (Fernie 2005a: 192). Насупрот Гринб-
Ферни у предговору за зборник отворено истиче “рево- лату, као позитиван пример истиче се Дерида, који је
луционарни потенцијал” нове духовности и сматра је нагласио чињеницу да је питање одговорности према
нужним додатком радикалном материјализму (Fernie духовима рођених и нерођених наш морални импе-
2005б: 10), а Бадјуова и Жижекова смела поређења из- ратив.3) Чини се да је у ходу од материјализма ка ду-
међу Светог Павла и Лењина наводе се упоредо са Де- ховности ипак главну улогу одиграо презентизам, пре
ридином концепцијом “месијанства”, у име једне “ад- свега због свог настојања да истакне Шекспирову ак-
вентистичке политичке духовности” (Fernie 2005б: 18). туелност, насупрот књижевноисторијским читањима
Чињеница је да марксистичко наслеђе у великој усредсређеним на непремостиве разлике које нас де-
мери одређује хоризонт с којег аутори приступају овом ле од раног нововековља. У поређењу са новим исто-
епохалном питању, иако је Фернијева дефиниција духо- ризмом, презентизам означава субјективистичко на-
вности, као доживљаја или спознаје онога што је друго пуштање “узалудних” покушаја да се допре до некак-
и крајње (Fernie 2005б: 8), доста широко постављена. вог “првобитног” значења Шекспирових драма и ок-
Поред Дериде Марксових сабласти, улогу водича у по- ретање од “несазнатљиве” прошлости ка неухватљивој
стмарксистичком трагању за одговорима игра и Кјер- садашњости. Наглашавајући ограниченост наше херме-
кегор. Нови обрт би се, у том смислу, могао одредити неутичке ситуације, али и потребу да се о класичним
и као заокрет од Ничеовог веселог атеизма ка Кјер- делима проговори из перспективе садашњости, презен-
кегоровој тежњи за “скоком вере”, преломљеној кроз
Деридино тумачење Страха и дрхтања. Иако бисмо у 2) Мисли се пре свега на чувено Гринблатово решење спора између
складу са fin de siècle атмосфером могли очекивати и “субверзије” и “интеграције” у виду крилатице да је “субверзија увек
интегрисана” – subversion is always contained. (Greenblatt 1988: 65).
Шопенхауера, он је упадљиво одсутан, а повратак есте-
3) Реч је о често навођеном одломку из Марксових сабласти: “Il faut
тизма се још ишчекује, премда је стидљиво наговештен parler du fantôme, voire au fantôme et avec lui, dès lors qu’aucune
последњом студијом Стивена Гринблата о Шекспиру, éthique, aucune politique, révolutionnaire ou non, ne paraît possible
Шекспирова слобода (Shakespeare’s Freedom). et pensable et juste, qui ne reconnaisse à son principe le respect pour
ces autres qui ne sont plus ou pour ces autres qui ne sont pas encore
Када је већ реч о Гринблату, важну улогу у пре- là, présentement vivants, qu’ils soient déjà morts ou qu’ils ne soient pas
вођењу новог историзма и презентизма у “спиритуали- encore nés.” (Derrida 1993: 15)
167 >
тизам је припремио терен за откриће Шекспирове ду- се, свака на свој начин, баве духовима. Он оцењује да
ховности. С друге стране, “спиритуализам” се удаљава се Гринблатов и Деридин допринос тумачењима Хам-
од презентистичкe усредсређености на “сада”, по при- лета састоји у удаљавању од наслеђа просветитељског
роди ствари слепе за будућност, утолико што се враћа рационализма које је суштински одредило модерни
филозофским, религијским и политичким питањима, Запад. Ово удаљавање уједно значи и отварање према
попут питања телеологије, људске судбине и прогреса. духовности у Хамлету. Гринблат је проживљава кроз
У контексту савремене потраге за прихватљивим об- личну и професионалну потребу за оплакивањем мрт-
лицима надрационалног искуства, Шекспир се указује вих, а Дерида кроз “месијанско обећање” бољег света у
као снажан мислилац који разматра питања религије и којем ће сви осећати морално одговорним за све. Фер-
духовности, не опредељујући се ни за једну (званичну ни међутим сматра да обојица греше у томе што своја
или незваничну) веру. Шекспиров плурализам увек под- тумачења заснивају на појави Хамлетовог духа, а да
разумева сукоб између неколико “апсолутних” истина при томе не слушају шта он има да нам каже. Дух је у
и опирање једнозначности Апсолута (Fernie 2005б: 7). оба случаја уподобљен личним преокупацијама тума-
Отуда и истраживање духовности у његовим драмама ча – Деридиној филозофији, Гринблатовом суочавању
отвара могућност да се оне доживе у свом пробитном са смрћу ближњег кроз историјско проучавање чисти-
интензитету, при чему се, као и увек, Хамлет указује лишта. За Гринблата, дух игра улогу успомене на оца,
као најизазовнији пример. при чему Хамлет постаје драматизација “рада жало
У зборнику су два чланка посвећена Хамлету – сти” и постепеног заборављања преминулог. За Дериду,
чланак Ричарда Кернија, који се бави темом духова у дух постаје алегорија différance. У том смислу, обоји-
овој драми и Јуана Фернија, који тумачи њен последњи ца превиђају два важна момента – прво, застрашујућу
чин. Поред осврта на стара питања Хамлетовог односа сличност духа са покојним краљем, а самим тим и са
према оцу и освети, оба есеја обухватају и преглед ра његовим сином; друго, сцену на гробљу, која предста-
зличитих приступа драми. Керни се бави улогом духа вља кључну карику у Хамлетовом развоју.
у историји рецепције Хамлета. Он полази од неколико Ферни оцртава лук који дански принц прелази од
дефиниција Шекспировог ремек-дела. Према Кернију, монолога “Бити или не бити” (у којем се Хамлет, ра
Хамлет је: (а) драма о духовима, (б) драма о кризи на- змишљајући о самоубиству, суочава са страхом од оне
ративне меморије, (в) прича о немогућности прича, (г) “тајне земље с чијих међа још ниједан путник/ Вратио
драма о прикривању злочина. Аутор повезује ове теме се није” (III, 1) до “Нека буде”, преко спознаје да “по-
испитујући улогу духова у Хамлету кроз четири пара- стоји неко божанство што влада/ Исходима наших на-
дигме: психоаналитичку (дух као несвесно), егзистен- мера, ма како/ Да смо замислили њих”, односно, оног
цијалну (дух као знак неуспеха), деконструкционистич- “провиђења” које се стара и о “паду врапца” (V, 2). То
ку (дух као сведочанство о брисању4)) и теолошку (дух божанство га доводи до сигурности, која се испоља-
као савест). Ферни пак тумачи последњи чин Хамлета ва у виду “метафизике исхитрености” (metaphysics of
позивајући се на Гринблатову студију Хамлет у чисти- rashness) – насилничког искорака у догађајност и кон-
лишту и на Деридину књигу Марксове сабласти, које тингенцију историје. У односу на истоветност духа са
покојним оцем и живим сином, духа који представља
4) У преводу, Кернијева формулација “phantom-аs-erasure” је измење- патрилинеарно наслеђе и индентитет, ово божанство
на, будући да је у наставку текста, нарочито у делу који се бави Де-
ридом, пре реч о духу као подсетнику на оно што је “избрисано”, се испоставља као истински несводива другост. Захва
“потиснуто”, него о “духу-као-брисању”. (Kearny 2005: 158, 173–180). љујући томе што дела у дослуху са апсолутом, Хамле-
> 168
тов последњи чин превазилази пуку освету у правцу лог јунака од средишњег значаја не само за идеју сти-
“телеолошке суспензије етичког”. Он остварује један да него и за трагедију као жанр. Хамлетов стид, који
другачији појам правдености, иза које се крије она у себи повезује елементе хришћанске скрушености,
нова могућност политичког за којом Ферни чезне у принчевске супериорности и римског стоицизма, под-
својим истраживањима Шекспирове духовности. “Бог разумева двоструко осећање унижености. Хамлет, на-
исхитрености” Хамлету омогућује да приђе феноме- име, осећа да је упрљан мајчиним нечистим телом и
ну живота с готово шопенхауеровском незаинтересо- осрамоћен очевом смрћу – If Hamlet is ashamed of his
ваношћу, која га, парадоксално, доводи до новог пои- mother, he is also ashamed for his father. На најдубљем
мања бића. Фернијева “онтологија делатног субјекта” нивоу, међутим, Хамлета је стид читавог света (Fernie
одзвања активизмом из предговора зборнику и жељом 2002: 115–116). Чак и летимичан поглед на његово ок-
да “месијанско обећање” нађе своје место у хаосу са- ружење потврђује у којој мери он има право. Хамлето-
дашњости, било то и кроз терористички напад (Fernie ва је несрећа у томе што је сагледао огољеног човека у
2005a: 209). свој његовој палости, а његов стид, чак и у трулом свету
Овакав закључак представља корак даље од тума- Данске, сведочи о идеалу моралности и човештва. У по-
чења драме које је Ферни изнео у својој сјајној студији ређењу с овим идеалом, јунаци попут његовог покојног
Стид код Шекспира (Shame in Shakespeare), где се Хамле- оца, Пира и Фортинбраса, представљају “мужевнију” и
тов стид јавља као мистични пут уздизања ка апсолуту. примитивнију концепцију части и стида. Ферни овде
Основна Фернијева теза јесте да стид постаје средство одређује Хамлетово ослобођење као прихватање стида.
путем којег појединац, захваљујући болном осећању Доцније, у чланку из зборника, он тврди да се Хамлет
да су темељи његовог бића разорени, остварује нов ослобађа кроз идентификацију са “божанством исхи-
однос према свету, изван уских граница сопства. Она трености”. У оба процеса кључну улогу игра сцена на
доводи Фернија до тумачења трагедије као “спектакла гробљу – после физичког контакта са смрћу (убиство
срама”, који има слично, “позитивно” дејство на пуб- Полонија) и спознаје свеопште смртности на гробљу,
лику. У историјском осврту на идеју стида у Западној Хамлет излази из физичке и духовне парализе у коју
цивилизацији, Ферни указује на две његове манифе- га је довео стид, односно, идентификује се са божан-
стације, традиционално схватане као “женски” и “муш- ством исхитрености. У првој варијанти, ослобођење од
ки стид”. Први тип се доводи у везу са хришћанским хипертрофије стида чини Хамлета способним за освету,
представама о грешности људског бића и доживљава али, парадоксално, и за емпатију (Fernie 2002: 133). У
као разарање слике коју појединац има о себи. За дру- другој, емпатија је смењена политичким активизмом.
ги тип је карактеристично осећање да смо подбацили у Оптимистички закључци Фернијевих текстова
односу на туђа очекивања. У Хамлетовом случају, пр- јављају се и код Кернија, који Хамлета тумачи као дра-
ви тип се везује за увид у мајчино морално посрнуће. му о катарктичкој функцији сећања. Шекспир приказује
Гертрудин грех плоти постаје за Хамлета нека врста како се, проживљавањем онога чега се не смемо сећа-
прбовитног греха и амблема свеопште, а самим тим ти, меланхолија претвара у “рад жалости”, а освета и
и његове, грешности. Други тип се јавља у односу на ривалство у одавање почасти. Наиме, Хамлетова лич-
осећање да је подбацио у улози осветника, односно, да на драма почиње тако што му дух налаже да се сећа,
није испунио очева очекивања. Како Хамлет, уз Едипа, али чега? Нечега што ни сам не сме да изговори – “И
представља трагичног јунака par excellence, његов случај да нисам спречен/ Причати тајне моје тамнице,/ При-
на парадигматичан начин показује да је срамота па- че би ове и најмања реч/ Разорила ум ти” (I, 5). Кри-
169 >
за наративног идентитета, која је у основи Хамлетове Психоанализа појаву духа тумачи као последицу
неодлучности, произилази из овог парадоксалног за- Хамлетове немогућности да успешно преброди очеву
хтева за сећањем. Насупрот томе, Ферни, видели смо, смрт. Хамлет довршава “рад жалости” тек у освети,
сматра да је стид у корену Хамлетовог одлагања. У оба односно, у сопственој смрти. Насупрот овој трагичкој
случаја, реч је о Хамлетовој неспособности да испуни визији, Керни истиче да неке приче имају лековита
очева очекивања и да се покаже морално одговорним својства. Хамлетови (не)чисти духови и амбивалент-
према духу преминулог. Ово питање одговорности пре- не очинске фигуре могу нам помоћи у ослобађању из
ма духовима, Керни прелама кроз призму различитих зачараних кругова жеље, идентификације и легитим-
приступа Хамлету. ности, у којима смо, као цивилизација, заробљени.
> 170
Кјеркегор, као представник егзистенцијалног чи- више на трагу Кјеркегорове филозофије када тврди да
тања, проглашава Хамлета неуспелом религиозном Хамлетова “незаинтересованост” отвара пут “метафи-
драмом. Он сматра да у драми постоји неразрешена зици исхитрености”. Не треба, међутим, изгубити из
напетост између религијског и естетског, због које Хам- вида чињеницу да би се Хамлет тешко могао одредити
лет испада или немоћни осветник, или рефлексивни као “витез вере”, не зато што је недовољно религиозан,
меланхолик. Хамлет није ни војник вере, као јунаци него зато што позив који му је упућен не долази од бо-
правих хришћанских драма, ни трагични јунак, него га већ од крајње двосмислене приказе, чије се тврдње
нешто између, сасвим налик, сматра Керни, самом испостављају истинитим тек после “Мишоловке”. Хам-
Кјеркегору – разапет између естетског и религиозног, лет није ни Аврам ни Кјеркегор.
гоњен слутњом да није дорастао свом задатку, уплетен Керни сматра да Хамлет за Дериду, као и за Кјер-
у сложене емотивне односе. Укратко – неуспех, али не- кегора, представља личну апорију, “место неодлучи-
успех који остаје непревазиђен у својој пријемчивости. вости”. На потезу од Кјеркегора до Дериде, дух се
Кернију би се могло приговорити да је у уподо- од биолошког оца претвара у духове очинских фи-
бљавању Кјеркегоровог тумачења Хамлета његовој гура – Маркса и Шекспира. Ови духови и после смр-
биографији5), превидео две чињенице. Прво, тумач ти настављају да врше утицај на “живу садашњост”,
драме, Тацитурнус, тврди да је Хамлет као драма, а подсећајући нас на одговорност коју имамо према
не Хамлет као лик, хибрид, нешто између естетског и свима – мртвима, живима и нерођенима. Керни, као
религиозног. Друго, не треба заборавити да у Кјерке- и Ферни, инсистира на значају Деридиног “месијан
горовој филозофији између “естетског” и “религио ског обећања”, односно, на његовом доживљају духо-
зног стадијума”, постоји и “етички”. Хамлет се запра- вности као могућности једне нове “религије без ре-
во налази између “етичког” стадијума и “скока вере”, лигије”. Оба аутора у Хамлету, Страху и дрхтању и
зато што (а) он није етички индиферентан као “есте- Марксовим сабластима препознају сродне недоумице
та”, (б) он јесте донео одлуку и усредсредио енергију – из недостатка истинског верског искуства (или макар
у једну тачку, (в) он је упадљиво рационалан. Оно што искуства које би се могло подвести под неку званичну
би Хамлету, када би био личност, било “потребно” са религију), дубоке несигурности у очеве (били они зе-
Кјеркегоровог становишта јесте “телеолошка суспен- маљски или небески), рађа се другачији однос према
зија етичког”. Ослобађање од стега рационалности, јер
религији, моралном делању и историји, у виду једне
“разум је по природи атеиста”, уједно је и превазила-
нове категорије политичког. Таква “деконструктивна
жење ограничења етичког (обичајности и универзал-
политика” очитује се на сличан начин код Фернија и
них норми). Према наведеним стадијумима, Хамлет би
Кернија. Њена је суштина у суочавању са духовима и
требало да спозна један виши telos у односу на личне
сећањем, спремности да се прихвате немогући задаци,
моралне скрупуле, а то је вечито спасење. У том сми
напослетку, у преузимању одговорности кроз активно
слу, Хамлет збиља пролази кроз фазу “резигнације”,
(“исхитерно”, како вели Ферни) учешће у садашњости.
после које ступа на сцену “снага апсурда”. Ферни је
Керни, симптоматично, завршава свој есеј тео-
5) Методолошке опасности биографског читања нарочито су наглашене лошким читањем Хамлета. Оно је представљено кроз
у Кјеркегоровом случају, посебно ако имамо у виду псеудонимију, Жирарову тврдњу да је Шекспир у Хамлету понудио
иронију и остале поступке “прикривања” којима он често прибегава. ново, есхатолошко решење старе трагедије освете. У
Такође, спис у којем се налази тумачење Хамлета (Stadier På Livets
Vej) настао је 1845. године, дакле, после Или-или (1843) и Страха и познатом интерпретативном кључу, Жирар указује на
дрхтања (1843). то да се миметичка криза у Хамлету решава кроз ра
171 >
скид са жртвеним механизмом који је регулисао одно- сабластима примећује да прави саговорници духова
се у прошлости, овде оличеној у захтеву очевог духа. никад нису били “паметни књишки људи” (scholars).
Хамлет се ослобађа негативног наслеђа кроз суочавање Али није ли и Хамлет био неспреман да “поправља”
са смртношћу у сцени на гробљу, оплакивање Јорика једно време које је “изашло из зглоба”? Можда се са-
(очинске фигуре која је, за разлику од старог Хамле- мо “обећање” може јавити као одговор на Шекспиров
та, представљала извор љубави и топлине у принчевом позив (à-venir) изучаваоцима књижевности.
животу), најзад, кроз сопствену смрт. Његова жртва,
попут Исусове, доводи до коначног искупљења, а Фор-
тинбрасов долазак затвара круг освете.
Жирар је овде, чини се, вишеструко значајан као Цитирана литература:
аутор чије тумачење (а, могло би се додати, и карије-
ра) почиње у знаку херменеутике сумње, а завршава у • Derrida, J. (1993). Spectres de Marx: L’État de la dette, le travail
du deuil et la nouvelle Internationale. Paris: Éditions Galilée.
херменеутици светог. Овај ход од картезијанске сумње
• Fernie, E. (2002). Shame in Shakespeare. London and New
до сигурности, односно, како би то Рикер рекао, “од York: Routledge.
крајњег иконоклазма” до “обнове смисла”, карактери • --------- (2005а). “The last act”. Spiritual Shakespeares. Ewan
стичан је за већину поменутих мислилаца и критичара. Fernie (ed.). London and New York: Routledge, 186–211.
Тај смисао засад има само нејасне обрисе слутње нечег • ----------- (2005б). “Introduction”. Spiritual Shakespeares.
невидљивог, “те ствари” која, како вели Дерида, “није Ewan Fernie (ed.). London and New York: Routledge, 1–27.
ствар”6). Уосталом, субјективна мотивација потраге за • Greenblatt, S. (1988). Shakespearean Negotiations. Oxford:
духовношћу супротставља се једном од темељних по- Clarendon Press.
стулата херменеутике светог – бризи за предмет, одно • ------------ (2010). Shakespeare’s Freedom. Chicago: Chicago
University Press.
сно, за текст. Тумачења Хамлета, овде изнета у знатно
• Kearny, R. (2005). “Spectres of Hamlet”. Spiritual Shakespeares.
поједностављеном облику7), више него јасно сведоче о Ewan Fernie (ed.). London and New York: Routledge, 157 –
кризи свести и савести једне цивилизације на измаку. 185
“Непромишљени духови” и “опаки језици” би можда • Ман, Т. (1964). Чаробни брег. Превели Милош Ђорђевић и
били спремни да устврде како је реч о “емоционалним Никола Половина. Београд: Просвета.
циљевима” једне науке на измаку. Дерида у Марксовим • Reinhard Lupton, J. (2006). “The Religious Turn (to theory)
in Shakespeare Studies”. English Language Notes, 44.1, 145–
150.
6) “C’est quelque chose qu’on ne sait pas, justement, et on ne sait pas si
précisément cela est, si ça existe, si ça répond à un nom et correspond • Шекспир, В. (1963). “Хамлет”. Превели Живојин Симић
à une essence [...] Cette Chose qui n’est pas une chose, cette Chose и Сима Пандуровић. Целокупна дела, књига IX. Београд:
invisible entre ses apparitions, on ne la voit pas non plus en chair et Култура.
en os quand elle réapparaît”, (Derrida 1993: 25–26).
7) Детаљнији осврт на разлике између два есеја о Хамлету Јуана Фернија
показао би како суптилна формална анализа уступа место субјек-
тивним преокупацијама тумача. Мада студија Стид код Шекспира
у целини није лишена презентистичких одјека, Ферни је у чланку о
Хамлету успео да понуди једно од најплаузибилнијих решења ста-
рог питања “Зашто Хамлет одлаже?”. Док је прва анализа сасвим
у традицији “помног читања” (close reading), друга је, видели смо,
углавном посвећена различитим читањима Хамлета и њиховим
моралним и политичким импликацијама.
> 172
Р
даље од онога што су стари писци могли да
предвиде.”1)
коју догађај представља, постаће заједничко многим случајева изискује доста времена. Међутим, драгоцен
светским редитељима седамдесетих година прошлог је када се пронађе, када га глумац постане свестан, ка-
века. Корен речи “експерименталан” значи “ићи изван да почне да осећа да је то његов лични импулс, да га
граница” – екс/пери: упустити се у непознато; испроба- је потпуно освојио. Интуиција је такође битна за ре-
ти нове ствари; испробати хипотезе уместо искуства. дитеља јер она нема везе ни с нашим знањем, образо-
Искуство (experience) је реч чији су корени идентични вањем, наученим стварима, али подупире нешто што
с коренима речи експеримент (experimente); ова два разум не може да објасни, а у уметничком сегменту
концепта радње су нераскидиво везани један за други.2) има више смисла од самог коришћења разума.
На тај начин редитељи истражују како потребе тако и Суштина рада с глумцима је у њиховом ослоба
промене које се дешавају у савременом свету. Брук се ђању, а не у фиксирању задатих решења. Зато служе
труди да у својим представама превазиђе општа ме пробе – да би се виделе разне варијанте и како би се
ста, као и репродукцију грађанског друштва чије су дошло до заједничког решења. Тако се енергија пре-
теме одавно незанимљиве. Он сматра да у позоришту носи између глумаца, затим између њих и текста, а
треба да постоји потреба за ритуалом, местом где нас крајњи циљ је пренос целокупне енергије ка публи-
апстрактне ствари наводе на одговоре, стварање новог ци. Због дубоког поштовања према глумцу, Брук их је
језика без употребе речи, уништавање мртвачких израза комплетно увлачио у свој стваралачки импулс коме
извођењем хепенинга. Овакав вид уметничког израза они у потпуности верују, препуштајући се његовој бе-
може се препознати у врсти позоришта коју Брук на- скрајној машти, чији резултат ни он на почетку новог
зива Посвећеним театром.3) Пре него што укажемо на процеса не може да предвиди. Битно је да се препозна
елементе истраживања који се баве темом суровости, повратна информацију на коју се фокусира циљ тре-
треба се осврнути на његов метод рада с глумцима нутне истраживачке фазе, а према којој глумци увек
који је за њега увек кључан фактор, а то глумац заи могу имати дозу страха или неповерења. Из разлога
ста јесте и требало би увек да буде. Брук подсећа да је Бруковог безрезервног поштовања глумаца, резултат
бављење унутарњим импулсом сваког глумца, без об- је потпуно глумачко посвећивање, јер они осећају по-
зира на врсту позоришног процеса, најбитније у току верење у редитеља. Мајкл Блум препознаје и цени овај
настајања представе. Једино ће на тај начин глумац у метод Бруковог рада уочавајући да његове предста-
потпуности препознати и касније примењивати резул- ве одликују различите тематске дубине и текстуре, а
тате тог импулса. Такође, намере и радње које редитељ средишња идеја исказује се кроз низ уједначених глу-
задаје глумцу не смеју бити апстрактне и неодређене мачких израживања. Да би се што јасније приказала
већ, како Брук каже, “специфичне”. Најтежа ствар у централна идеја, некада се мора сузити игра интер-
раду с глумцима је можда проналажење њиховог лич- претативних могућности актера, али и схватити како
ног извора енергије. У тим ситуацијама редитељ не мо- снажан глумачки приступ у потпуности може расве
же бити довољно фокусиран ни на своју идеју нити на тлити игру која постаје неодољива. Састављање гру-
остале сараднике, јер то је напоран процес и у већини пе уметника и представљање одређене игре у одређе-
ном времену такође је кључно за савремени рад Пи-
2) Ричард Шекнер, Ка постмодерном позоришту – између антрополо- тера Брука.4) Међутим, Брук има потребу да се сваки
гије и позоришта, превод Александра Јовићевић, Факултет драмских истраживачки процес одиграва у сарадњи с писцем,
уметности, Београд 1992, 79.
3) Питер Брук, Празни простор, превод Гига Грачан, Накладни завод 4) Michael Bloom, Thinking like a director, Faber and Faber, New York
Марко Марулић, Сплит 1972, 45. 2001, 72
> 174
уколико је могуће, а као најкомплетнију сарадњу из- почео да игра и свира уз удараљке и видело се да је то
дваја рад с Петером Вајсом на представи Мара/Сад. у прошлости радио врло добро. Међутим, свирао је
“Мислим да позориште није у свом најбољем издању, прегласно јер није могао да процени тренутак, а због
ако даје само једну личну тачку гледишта”5) и зато је осталих психичких болесника, бука се повећавала и
важно и ауторово мишљење о идејама у представи. Та- све је изгледало врло брутално за свакога ко би видео
кође, за позориште је веома битно да се публика може такав призор. Знао је да оваква места треба да посете
поистоветити с једном тачком гледишта у потпуности, сви чланови екипе, јер глумац треба да улази у много
а следеће секунде с другом, тако да на тај начин као различитих околности, учи о животу, анализира људе
публика можемо видети шта стварно можемо учини- које види, а заузврат добија нешто што има огроман
ти или не у животу.6) “Одлуке не доносимо ми, оне се утицај на његово тело, глас и откривање карактери-
стварају саме, али под условом да смо им ми, претход- зације. Тада ће тек моћи да увиди колико је потребна
но испитавши све могућности, припремили терен. Ми- психологија лика. 9)
сао је сачињена од неколико слојева. Да би се доспе- Позориште суровости сублимирано како у самој
ло до најделотворнијег, потребна је она борба између драми тако и у њеној инсценацији, има узор у позо-
затомљених импулса и самопоузданијих гласова, из ришним теоријама о суровости Антонена Артоа, које
површнијег слоја, који сматрају да све знају боље.”7) су кулминирале у поменутој представи. Брук наводи
Оно што одушевљава публику је уметност глумаца да да је радио у позоришту барем двадесет година, а да
одржи њихову пажњу. Брук заједно с њима одлази у
никада није чуо за Артоа. Сматра га врло необичним,
најудаљеније делове света, болнице, неко отворено
дирљивим и фасцинантним човеком, али трагично бо-
поље, где они поново уче нове методе. Без обзира ко-
лесним. Једна од централних ствари у искуству рада
лико амбициозни или истраживачки био његов рад,
на представи Мара/Сад била је уочити да не постоји
Брук никад није одлутао од једноставних питања, а то
ништа романтично код душевно болесних људи.10)
је шта је кључно на шта ће публика реаговати.8)
Идеја да је то облик генијалности и да ослобађа вели-
Било је потребно искуство али и жеља за проме-
ка подручја унутрашње слободе једноставно није исти-
ном, можда због презасићења класичним инсценација-
на. Тај став имао је и према болесницима али и према
ма, да би се кренуло ка новом сценском изразу. Кри-
тиком како грађанског друштва тако и представа које Артоу. Оно што је занимљиво у овом врло сложеном
готово нимало не узнемирују публику, Брук је почео да човеку, сматра Брук, јесте његова визија театра која је
се бави шездесетих година прошлог века, када и настаје била потпуно екстремна. То је од велике важности, јер
једна од његових најпознатијих представа – Мара/Сад. тешко је да позоришта признају како врста суровости
Пре почетка рада на представи посећивао је болницу или грубости може бити изванредна и како је заправо
за тешко оболеле менталне болеснике у Вашингтону. лако подрити обично, успешно и забавно позориште
Тамо је упознао пацијента који је при сусрету с њим намењено средњој класи,11) а суштински разлог је што
сваки појединац дубоко у себи осећа дегенерацију све-
5) Peter Brook, Between Two Silences-Talking with Peter Brook, Southern та и нестанак сваке врсте емпатије.
Methodist University Press, Dallas 1999, 17.
6) Исто, 18. 9) Исто, 43.
7) Нити времена, 87. 10) Исто, 31.
8) Between Two Silences-Talking with Peter Brook, 6. 11) Исто, 32.
175 >
Већину великих друштвених преокрета прати- потпуности сценска техника јер је прави глумачки из-
ле су и промене у позоришној естетици, не дослов- раз у могућности да прикрије и техничке недостатке.
но увек иновације, али као да постоји неки органски Коришћење амбијента односно неконвенционал-
процес који би указивао да с променама у уметности ног, а заправо најпрецизнијег простора што га радња
нешто није у реду у људској реалности. “У цијелом захтева можемо посматрати на примеру Брукове ек-
се свијету, а поготово на западу Њемачке око 1965. ранизације поменуте драме Петера Вајса Прогон и
развија ново казалиште провокације и протеста. Си- убиство Жан-Пол Мараа у сценском извођењу штиће-
ноним за казалишни бунт постале су изведбе Marat/ ника душевне болнице у Шарантону по замисли Марки-
Sadea Petera Weissa у Берлину и Лондону које су ин- за де Сада, снимљене 1967. године, дакле у време по-
сценирали Konrad Swinarski i Peter Brook.”12) Инова- новних захуктавања великих политичких превирања у
тор идеје о укључивању публике у позоришни чин није оквиру Хладног рата, како у Европи тако и у читавом
Брук, али код њега публика узима учешће у радњи13), свету. Брук је три године раније у продукцији Royal
а глумци у улози публике подстичу радњу ка томе да Shakespeare Company поставио представу по истом
актери драме пред неким изводе свој чин и на неки тексту на класичној позорници, али његово истражи-
начин “ослобађају” публику да и она постане скоро вање ка новим просторима и приказивању суровости
равноправни део представе. одводе га у правцу филмске уметности, која има више
Брук се, како је речено, половином прошлог ве- гледалаца, па самим тим може више и утицати на свест
ка окреће амбијенталном, односно ванпозоришном појединца. Гледајући филм Мара/Сад не можемо да се
простору. Излазак из институционалних зграда један одупремо утиску да гледамо пре телевизијску драму
је од видова Бруковог Грубог театра: “лијеп простор или би можда најтачнији опис био – снимак амбијен-
можда никад неће изазвати експлозију живота, а слу- талне позоришне представе. “Само је једна занимљива
чајна дворана може бити мјестом изванредно снажна разлика између филма и театра. Филм баца на екран
сусрета – то је тајна театра.”14) слике из прошлости. Будући да је то оно што дух чини
Дивећи се његовој храбрости, али и инспириса- цио живот, филм се причиња дубоко збиљским. Дака-
ни различитим могућностима, касније ће сви водећи ко, није уопће ријеч о томе – филм је задовољавајућа
светски редитељи попут Гротовског, Барке, Шекнера, и угодна екстензија нестварности свакодневне перцеп-
Вилсона испробати овај метод, а неки од њих управо у ције. С друге стране, театар се увијек утемељује у са-
амбијенту урадити и своја највећа дела. Одвојивши се дашњости”.16) Да би задржао актуелност позоришног
од позоришне куће, Брук “формира сопствене умет- извођења с битним елементима суровости, Брук их у
ничке асоцијације, институције и школе”.15) Пишући о филмској адаптацији драме додатно наглашава, тако
архитектури позоришта XX века, Радивоје Динуловић да филм Мара/Сад не можемо посматрати ни из угла
наводи да се на тај начин показује, али и доказује да “нестварности”, а још мање друштвене неангажова-
истинском или аутентичном простору није потребна у ности, чак и пола века након његовог настанка.
Како би се приказала аутентичност менталне
12) Hans-Thies Lehmann, Постдрамско казалиште, превод Кирил Ми- институције и ликова који ће у њој провести живот и
ладинов, Центар за драмску умјетност, Загреб 2004, 67. Петер Вајс је морао бити упознат са читавим светом
13) Празни простор, 67. душевно болесних, јер првенствено њему, као писцу,
14) Исто, 67. епизодни ликови ментално оболелих служе као најтач-
15) Радивоје Динуловић, Архитектура позоришта XX века, CLIO, Бео
град 2009, 35. 16) Празни простор, 104.
> 176
нији “простор”, у коме он изражава политичку ангажо- Једини простор у филму је прљава, загушљива и
ваност, суровост у документаристичком приказивању, тмурна квадратна просторија душевне болнице, што
обнављајући теме револуције, изгубљених или прома- је заправо и простор “драме у драми”. Радња се одвија
шених идеала. Бруково и Вајсово политичко позориште 1808. године у душевној болници након Француске ре-
морало се манифестовати у суровост у време њихове волуције, у којој озлоглашени и скандалозни Маркиз
сарадње, а спојило је у себи и књижевност и спектакл, де Сад “режира” причу која се догодила за време ре-
друштвену ангажованост и театарски експеримент. Све- волуције у којој је 1793. убијен француски револуцио-
временске политичке теме односа побуњеног поједин- нар Жан-Пол Мара. Директор болнице је присталица
ца према власти и револуције која једе своју децу, Брук постреволуционарне владе под вођством Наполеона,
у филму представља у непромењивом, и за “публику” а представа коју је организовао је само потврда ње-
и пацијенте, јединственом простору болничке собе, гових политичких идеја, којом ће се он, логично, још
наглашавајући тако немоћ појединца спрам власти, у више додворити власти. Пацијенти који су дошли ди-
којој он још једино може да види директно подсмевање ректно из борбе, за разлику од директора, имају дру-
себи и јавно извргивање руглу, нешто слично цирку
гачије схватање, што доводи до губитка контроле над
ским или сеоским забавама вођења медведа и уживања
самим извођењем “представе”. Радња драме и њен за-
гледалаца у мучењу немоћне животиње. “Оно што се у
вршетак у виду немогућности контролисања масе по
надреализму сматрало провокацијом, за реални пре-
служили су Бруку да филмска адаптација изгледа као
врат умјетности и друштва за који се мислило да пред-
експеримент у амбијенталној сценографији. Душевно
стоји углавном је изгубило тај карактер.”17) Ханс-Тис
Леман се на ангажованост и суровост у уметности које оболели пацијенти дочекују угледну публику, која је
недостају данашњим позоришним извођењима позива део “представе у представи” – припаднике француског
присећањем шта је радио Питер Брук у поставци драме владајућег слоја, који су дошли у овакву институцију
Мара/Сад и још неколико ретких извођења ангажова- на неки вид забаве, потпуно неуплашени нити узне-
них позоришта шездесетих година. “Наравно, понајви- мирени ситуацијом коју ту затичу – људе оболеле од
ше је прљавштина оно што ствара руб грубости: смрад најтежих менталних болести који живе у потпуно де-
и простота су природни, опсценост изазива весеље и хуманизованим условима. “Људи који гледају комад
овим представа добива улогу друштвена ослобађања, представљају публику раног деветнаестог стољећа, а
будући да је пучки театар својом природом анти-ау- ипак су они сами, бића двадесетог стољећа”20) и уп-
торитативан, анти-традиционалан, анти-помпозан, раво у овом Бруковом тврђењу видимо да је “публика
анти-претенциозан. То је театар буке, а театар буке је у представи” симбол времена у коме живимо, дакле,
театар аплауза”.18) Поражавајуће је што се у данашњем симбол грубости, односно суровости, јер без њиховог
времену “казалиште одриче покушаја да непосредно доласка и одсуства емоција при виђеним призорима,
антиципира или убрза револуцију друштвених одно- душевни болесници остају само један од затворених
са – не, како се то олако претпоставља, због неког не- светова, за које се и не сетимо да уопште постоје, што
политичког цинизма, него због промијењене процјене и јесте једна од дијагноза стања друштва.
изгледа за његов учинак.”19) Тек на крају филма/представе видећемо да права
публика гледа читав овај призор иза шипки простора
17) Постдрамско казалиште, 84. душевне болнице, а у самом простору у коме се дешава
18) Празни простор, 70.
19) Постдрамско казалиште, 84. 20) Празни простор, 78.
177 >
драма не постоји дистанца између наводних гледала- основи, они живе у бесконачности трагичних искуста-
ца – аристократског слоја и несрећника из болнице, у ва.22) “Надреалистичка теза је тврдила да оно несвјес-
којој је и смештен прогнаник Маркиз де Сад. Управ- но сваке особе нуди могућност поетског стварања”,23)
ник болнице по правилу припада владајућем слоју и док Брук показује да је истина управо супротна, а ти-
не показује минималну црту милосрђа према штиће- ме и поражавајућа.
ницама, напротив, и њему они служе за забаву и при- Глумци у епизодним улогама душевно поремеће-
ближавање богаташима од којих ће имати корист. Ни них изводе индивидуалне манифестације одређеног
сценско убиство Мараа не оставља никакав емотивни психичког поремећаја, отежаног изостанком лечења,
траг на њима, које Брук приказује користећи мотив нехуманим условима болнице и донекле свесним да
Давидове познате слике “Мртви Мара”, спајајући на се њихова приватност нарушава доласком неких дру-
тај начин елементе суровости из више уметности у јед- гих људи. Хистерија, транс, викање и беспомоћно ур-
ну сцену, односно један призор. “Док слика реализира лање саставни су делови представе, који се у клау
метаморфозу из осјетилности у смисао, посве је друк- строфобичној атмосфери простора који прима много
више људи него што би требало, претвара у још де
чије када је прихвате покренута, жива казалишна тије-
структивније стање. Завршетак филма у свеопштем
ла те је преобразе у сцену, када се код Petera Weissa и
лудилу, иживљавању, мучењу, злостављању, силовањи-
Petera Brooka у инсценацији Marata глумци окупљају
ма од стране болесника изгледају као да немају краја
око пале Maratove фигуре која цитира Давидову слику.
и да се не изводе по редитељским прецизним индика-
И tableau пун значења, с оне стране сваке могућности цијама, већ у зависности од стања и атмосфере које
интерпретације, одмах преводи у слијепу материјал- су глумци произвели током самог рада на снимању.
ност, осјетилну игру, у ефемерни ватромет казалишне “На крају комада лудница се претвара у ратиште: сви
акције.”21) Утисак о стварном историјском догађају по- глумци жестоко импровизирају и за тренутак сценска
стаје још снажнији, а језивост призора појачана је глу- је слика натуаралистичка и увјерљива. Ништа, осјећа-
мачком игром у приказивању оболелих, која изгледа мо, не може зауставити тај метеж; ништа, закључујемо,
као да је прилагођена представи, а не камери, допри- не може зауставити полудјелост свијета”.24) И заиста,
носећи на тај начин повећању мучности код гледала- да ли га и како можемо зауставити?
ца. Како филм одмиче, публика је све више увучена у У маси прљавих и исцепано обучених ликова,
шизофрену атмосферу посматрања болесника, однос- Брук упадљиво костимски издваја наратора одевеног у
но политичких неистомишљеника против владајуће костим Наполеоновог војника, како бисмо одмах знали
класе, али и издатих револуционарних идеја, претво- из ког ће нам угла бити представљена прича. Глумци
рених у агресију и жељу за осветом према онима који се често обраћају декламативно камери/публици, из-
су их увели у могућност промена до којих није дошло. носећи идеје свог лика, као и прекид илузије, односно
Аутентичан а не театралан приказ душевно болесних прекид сценског убиства Жан-Пол Мараа и “излазак из
Брук је успео да оствари обилазећи менталне инсти- лика” његовог убице с објашњењем последица након
туције. Поред истраживања потребног глумачкој игри, овог чина. Од грубог театра, поред саме фабуле Пе-
он закључује нешто што је опозитно важећим стере- тера Вајса појачане Бруковим упризорењем, у филму
отипима, а то је да психички болесни људи могу имати
тренутне и сасвим прецизне изванредне увиде, али у 22) Between Two Silences-Talking with Peter Brook, 31.
23) Постдрамско казалиште, 84.
21) Постдрамско казалиште, 270. 24) Празни простор, 78.
> 178
Библиографија:
Мара/Сад имамо елементе пучког, а то је карневал-
ско извођење сонгова глумаца кловновски одевених • Bloom, Michael, Thinking like a director, Faber and Faber,
и нашминканих, који као антички хор изводе песме о New York 2001.
стању француског друштва непосредно пред револу- • Brook, Peter, Between Two Silences-Talking with Peter Brook,
цију 1793, толико актуелној теми за потребом уништа- Southern Methodist University Press, Dallas 1999.
вања буржаозије, да би се цео овај вид карневалског • Брук, Питер, Нити Времена, превод Маристела Величко-
претворио у нешто слично данашњим митинзима. Из вић, Zepter Book World, Београд 2004.
пучког елемента – карневала, настаје опет пучко, од- • Брук, Питер, Празни простор, превод Гига Грачан, Наклад-
ни завод Марко Марулић, Сплит 1972.
носно средство обичног народа, израз Грубог театра да
изрази слободно мишљење и незадовољство. • Динуловић, Радивоје, Архитектура позоришта XX века,
CLIO, Београд 2009.
“Али није све покрет, није све разарање, није не-
• Lehmann, Hans-Thies, Постдрамско казалиште, превод
мир, није мода. Постоје потпорни стубови афирмације.
Кирил Миладинов, Центар за драмску умјетност, Загреб
То су тренуци достигнућа, који се ненадано негде поја- 2004.
ве: представе, догађаји кад тотално искуство, тотални • Шекнер, Ричард, Ка постмодерном позоришту – између
театар дела и гледатеља сви заједно чине сваку разде- антропологије и позоришта, превод Александра Јовиће-
обу бесмисленом, па и ову на мртвачки, груби и пос- вић, Факултет драмских уметности, Београд 1992.
већени театар. У тим ретким тренуцима театар весеља,
катарзе, светковине, театар истраживања, театар зајед- 25) Исто, 144.
АЛТЕРНАТИВНА
> 180
Позориште са идеалистичким
поставкама или Расово
позориште
ше разлога. На први поглед, изгледа чудно да се ау- позоришним стратегијама код нас ово искуство није
тор текста обраћа и онима до којих је највише држао ушло у корпус интересовања. Наше очи увек су више
и према којима се односио с таквом пажњом и по- упрте у туђе двориште него у своје. А овај захват је, за
штовањем, скоро као према светињи; али када се под- то доба, био толико иновативан да би његова примена
робније упозна свеукупност позоришних односа онда и данас могла дати изузетне резултате.
постаје више него јасно зашто се оснивач позоришта За потребе наше анализе поделићемо овај ас-
Радомир Стевић Рас, поред неких скривених алузија пект на деловање, условно речено, споља и изнутра.
на укупност неодрживог стања, обраћа и својој оданој Спољашњи аспект односи се на све акције које се ти-
публици. Иако самоиронично оштрицу оцена разло- чу привлачења публике изван позоришног чина, а
га прекида рада усмерава према себи и члановима унутрашњи, на гестове који су чињени пре и после
позоришта, он не пропушта прилику да експлицитно извођења појединачних представа. Посебно је важно
изрекне и неке дубље критичке опаске на рачун позо- да то није чињено искључиво по неком осећању, него
ришног стања. Уочавајући прецизно диспропорцију на основу научно-теоријских сазнања, имајући за оно
између броја позоришта и укупне заинтересованости време више него развијене стратегије опстанка али и
потенцијалних гледалаца он, с једне стране, публику мотивације да се на изградњи публике ради исто тако
и све оне који су их подржавали апострофира у знак озбиљно као и на појединим представама. Наиме, у до-
захвалности, а с друге као да им се скоро извињава кументима о раду задужбине остало је записано: “По-
што не могу да наставе даљи рад. Ову специфичну везу зориште је много средстава трошило на рекламу својих
представа. У области рекламирања позоришта унето је
публике и позоришта навели смо јер је она један од
много занимљивих облика – правило се ордење којим
кључних разликовних елемената у односу на тадашњу
је “одликована” публика. То ордење делило се три го-
позоришну праксу, што ће у тексту касније бити по-
дине. Слане су корпе цвећа и позивнице за представу
себно анализовано.
људима чија су имена и адресе вађене из телефонског
Друга тачка која издваја ово позориште и чини га
именика, објављивани су огласи с веома духовитим
јединственим, скоро утопијским пројектом, јесте по-
текстовима. Прављени су програми и плакати за своје
кушај да се створи југословенско позориште; следећа,
представе.”2) У другом делу документационог досијеа
заснивање деловања на раду и афирмацији младих и Алтернативно позориште у Југославији под називом
нових драмских аутора и глумаца, и последња, али не Расов биланс записано је у полазним основама: “Са-
и најмање важна, и оснивачева амбиција да једно по- радњом са социолозима и психолозима који су током
зориште ради и опстаје самофинансирањем. Наша ос- шест месеци испитивали одлучујуће факторе у гледао-
новна намера је да се кроз појединачне описе мреже чевој перцепцији представе, утврдили смо следеће: да
ових разликовних тачака открије срж ове позоришне већину публике чине грађани традицијом усмереног
авантуре и, делимично, оцрта контекст у коме се то до- типа код којих је веома изражено осећање части, па-
гађало. Прво ћемо размотрити однос овог позоришта триотизам, гостољубивост, патријархалан однос према
и публике или, како би се то данас рекло, рад на из- породици, лукавост и видна склоност за књижевност и
градњи публике. Овај вид деловања Расовог позоришта уметност; да однос Позоришта према посетиоцима не
сигурно је најсистематичније разрађен и толико ино- треба да је једнак односу продавца према купцу већ од-
вативан да би на његовом искуству и данас многа по- носу гостољубивог домаћина према госту, у свим поједи-
зоришта или трупе могле штошта да науче. Нажалост,
ни у књигама које се теоријски баве маркетиншким 2) Исто
183 >
ке и, као један од изванредних гестова, било је враћање И сам дочек и улаз публике на представе била је
новца незадовољним посетиоцима. Ордење је додељи- мала позоришна представа. А она је проистицала из
вано сваком посетиоцу а коштало је много више него “основне истине да позориште мора знати шта публика
једна улазница. Ликови познатих личности су били на од њега тражи и да је позориште без публике бесми
њима. Један од њих је и лик Бранка Пешића, тадашњег слица”5). Тај ритуал имао је следеће сегменте:
градоначелника Београда, његовог најпознатијег гра- а) На улазу су публику дочекивали костимирани
дитеља. Тај орден је уобличио Небојша Митрић, вајар. глумци. Они су сваком посетиоцу, поред из-
Наравно да је цео подухват урађен тајно: “Бранко Пе- ражене добродошлице, додељивали и Орден
шић је био запањен кад смо га одликовали, јер он је за умно коришћење слободног времена;
долазио на Летње игре, одмах је себе препознао јер га б) публика је седела за столовима са безалкохол-
је Митрић сјајно урадио. Ордење је ливено у ковници ним пићима, крекерима, слаткишима а у току
новца и било је право ремек-дело. А на ленти је стајао представе послужена је кафом, све је, нарав-
текст: “Образ Београда мора да буде светао”: Ове речи но, било бесплатно;
је изрекао мајор Гавриловић...”који је бранио Београд
в) публици је било омогућено да и сама суделује
у Првом светском рату... На неки начин ми смо били та у програму што је редовно и чинила, тако да
голгота, тај избрисани пук, али у то време кад смо ми је и рампа била уклоњена између сцене и гле-
то написали то је пре свега [била] дрскост велика што далишта.
смо ми ставили лик Бранка Пешића”.4) На једном од
г) сваком незадовољном гледаоцу Позориште је
тих ордена био је и лик Еве Рас. Према сведочењима,
враћало новац уложен у улазницу у двостру-
сама додела ордења била је потресна; неки су плака-
ком износу. Овим гестом успостављена је не-
ли, неки клекли за време самог чина, а ордење је било
посредна одговорност позоришта пред публи-
лепше од многих званичних одликовања.
ком. Међутим, овај чин није био једноставан,
Пропаганда проистиче, према речима Раса, “из
већ је и он био осмишљен тако да је незадо-
уверења да савремено епско позориште мора бити вољни гледалац морао да одговори на осам-
једнако дидактично и забавно. Зато је у огласима у наест систематично осмишљених питања. И
штампи, на плакатима и улазницама, поред подата- ако је његов одговор, али сувисао, на само
ка о представи увек присутно и пријатељско ћаскање једно питање био негативан, онда му је позо-
са читаоцем”: риште враћало новац.
– Истакнутији учесници у представи представљани Другу тачку раскола са тадашњом позоришном
су публици портретима монументалног формата. праксом чинио је репертоар овог позоришта. Строго је
– Штампани каталози су били луксузни и садржава- поштовано начело да се играју само домаћи текстови
ли су све податке о представи, портрете учесника што је произлазило из назива Театар националне дра-
у представи, као и оцене јавности о позоришту. ме. Мада, истине ради, треба напоменути да је изведен
Сваки посетилац је бесплатно добијао каталог. и један текст страног аутора. Обликовању репертоара
– Поред фотографија глумаца у улазном холу по- позориште је посвећивало изузетну пажњу. Врло често
стављене су и бројне фотографије публике. је избор новог комада подразумевао младог аутора; ни-
4) Исто 5) Исто
185 >
су заобилажени ни текстови са ангажованим акценти- говори и критика Елија Финција: “...Три глумца који су
ма, па чак се није бежало ни од документарних драма недавно изашли из наше Глумачке академије, Драгица
или оних са сатиричним предзнаком. Сваки сегмент у Новаковић, Душан Голумбовски и Петар Краљ, умели
процесу припреме и играња представа био је посебан. су да се поставе ’на дистанцу’, да и гестом, и грима-
Драмске текстове домаћих класика нису играли. И када сом, и покретом, а пре свега самим гласом, дочарају
су их играли, то нису били најпознатији драмски тексто- иронично отуђење и од самих ликова и од самог те-
ви, већ драматизације мање познатих радова Нушића кста. У другом делу представе, у коме је ауторова реч
и Стерије. Али да би се илустровала посебност односа нешто кохерентнија, они су имали бравурозних трену-
према тексту, указаћемо на неколико примера. У том така комичног надахнућа...”8) као и текст Владимира
смислу можда је најспецифичнији случај са текстом Стаменковића: “...Тешко је рећи шта у том подухвату
Александра Поповића Чарапа од сто петљи. Радомир пре треба да привуче пажњу публике: да ли оснивање
Стевић Рас имао је обичај да текст прочитају и искус- сцене на чијем ће се репертоару налазити искључиво
нији позоришници и да му они кажу своје мишљење комади савремених југословенских драматичара: да
како би донео праву одлуку. Како је мишљење двојице ли прецизна, густа, асоцијативна режија Небојше Ко-
читача новог Поповићевог текста било негативно, он мадине; да ли три млада, модерна, изврсна комичара,
је дошао на одличну идеју да га глумци читају као на какву су, очигледно, Драгица Новаковић, Петар Краљ и
читајућој проби, откривајући тако његове дубинске и Душан Голумбовски; да ли пишчев експеримент у ко-
језичке квалитете, иако сви скупа нису могли да обја ме се осећа тежња да се обнови наш исушени позори
сне у чему се они састоје. Али осетили су посебност
шни језик...”9) Поред ове праизведбе домаћег драмског
његовог језика и јунака што констатује и Слободан Се-
текста задржаћемо се и на неколико других посебних
ленић: “Језик је оно прво што приметимо у Поповиће-
примера који ће допринети оцртавању разоврсности
вој драми, дуго од њега не видимо било шта више и ње-
и богатства репертоара овог позоришта.
му се враћамо ма у ком правцу кренули истражујући
Следећи важан аспект деловања позоришта чи-
ћудљиве лавиринте бизарних и питорескних драмолета
ни пракса драматизација непозоришних текстова већ
Чарапа од сто петљи, Љубинко и Десанка...”6) Док Вла-
димир Стаменковић у свом приказу продубљује језичко поменутих наших класика. Тако је Радослав Лазић за
плетиво Чарапе: “али, убрзо се иза слике менталитета позориште адаптирао Стеријине Милобруке, или како
и обичаја прохујалих времена појављују и облици со- критичар Жарко Јовановић каже: “саграђен (је) ко-
цијалног понашања који данас постоје, да у јунацима лаж од сентенци, сатиричних и духовитих белутака
има и нечег што припада модерном снзибилитету, да који су и тада својом жестином делотворно делова-
они говоре и савременим уличним језиком. Поповић, ли на публику”, да би наставио како је редитељка Ви-
коме је језик главно изражајно средство, то постиже да Огњеновић, “стилизовала овај необични Стеријин
тиме што непрестано укршта архаичне, претежно чул- букет на позорници без декора, дајући нам само голу
не, углавном конкретне фразе и онај чкрти, помало реч, и омогућавајући тако глумачком ансамблу (Ду-
сув, често апстрактан данашњи говорни израз”7). О том шан Ђурић, Ева Рас, Миливоје Даскаловић, Драгица
језичком лудизму и проналажењу глумачког “кључа” Станић, Иван Бекјарев) да се разигра, да се поиграва,
6) Слободан Селенић: Савремена српска драма, увод, стр. 60. 8) Ели Финци: “Хумористички колаж”, Политика, Београд, 25. 1. 1965.
7) Владимир Стаменковић: Позориште у драматизованом друштву, 9) Владимир Стаменковић: “Опседнути језиком”, НИН, Београд, 31. 1.
Просвета, Београд 1987. 1965.
> 186
да улази из сцене у сцену, из ситуације у ситуацију без како треба имати у виду – осим младог и разиграног
наметљивог наравоученија”10). ансамбла – што је Смех, само смех радо гледана пред-
Осим текстова савремених аутора, ово позориште става. Вечерашњи јубиларци: Јелица Милосављевић
је на свом репертоару инсценирало и поезију истакну- (Офелија), Иван Бећарев (Хамлет), Слободан Ђурић
тих песника, као и драме млађих аутора. Како бисмо (научник у лабораторији против бува), Ева Рас (мла-
ојачали нашу тезу о посебности репертоара а много да дама у туђим сандалама) и Миливоје Даскаловић
више о посебости односа према текстовима, навешће- (неписмени руководилац друг Ранко)”.11)
мо још један пример. Поред уметничких текстова ово Један од ретких примера постављања страног те-
позориште није бежало ни од документарне грађе као кста на сцену Расовог позоришта је Псовање публике
основе за позоришни чин. Посебан случај представља Петера Хандкеа. Поред велике храбрости и изазова да
текст Тајна вечера код сложне браће. У њему је докумен- се овакав текст постави, нашу пажњу привлачи и ам-
тарност задржана скоро сасвим, чак су и имена поје- бивалентност односа и пријема. Неспремност средине
диних јунака била стварна, па је интервенисао доста да прими овакву врсту позоришта, па чак и неразуме-
високо позициониран партијски вожд. Његова одлуч- вање, веома јасно се види из критика. Међутим, из овог
ност била је резолутна: или се из представе мора изба- примера, с друге стране, може се ишчитати жеља да се
цити његово име или ће забранити представу. Када је прате неки трендови како би се наше позориште актив-
увидео сву озбиљност проблема, тј. када је схватио да но укључило у савремена кретања. Међутим, очито је
политичар може не само да забрани представу него и да је пласирање Хандкеовог текста код нас било пре-
урањено. “У свему је најтеже било глумцима ненави-
њега да отера у затвор, Рас је преломио и заменио то
кнутим на овакву врсту играња за публику, повремено
једно име, али све друго остало је исто. Чак му није по-
се добијао утисак да је њима било исто толико тешко
могло ни то што су кориштени оригинални записници
да усвоје пишчев текст колико ће бити тешко публи-
са партијских састанака.
ци да такав текст прихвати. У том мукотрпном послу,
Репертоарском богатству у раду овог позоришта
који је заправо захтевао формиране и зреле уметничке
допринела је и још једна документарна драма, али
личности, највише су постигли Зоран Бендерић, Ема
друге врсте. О инсценацији партијских докумената
Јуричев, Ева Рас и Иван Бекјарев.”12)
већ смо нешто рекли, а сада ћемо се позабавити дра- Ово је била последња премијера Расовог позо-
матизацијом интимних писама и одговора из истои- ришног игралишта и одржана је у малој сали Дома
мене рубрике, које су, под разним називима, негова- синдиката. У режији Петра Теслића играли су Зоран
ли многи седмодневни листови. “Живахан, најмлађи Бендерић, Ева Рас, Мирко Ђерић, Ема Јуричев, Иван
београдски театар (’позориште које спава на парама’) Бекјарев и Јелица Милосављевић. Критике указују на
Позоришно игралиште, које постоји под тим именом амбивалентност представе која је произлазила из те-
непуну годину дана, успело је да посребри представу, кста драме: “Мисаоно не толико примитивно, колико
први пут играну августа прошле године. Вечерас његов оснивачки диспониран, овај текст има извесну поне-
млади ансамбл 50. пут игра комедију, колаж Смех, само сену елоквентност, реторичност за коју су се редитељ
смех коју је Миливоје Мајсторовић сачинио од писама и глумци ухватили као за сламку последњег спаса. Ра-
што су их читаоци популарног листа Свет послали ре-
дакцији за рубрику у ’Четири ока’. И ту околност сва- 11) Анастас Нешић: “Расов смех, само смех”, Вечерње новости, 22. 2.
1967.
10) Жарко Јовановић: Вечерње новости, 15. 4. 1966. 12) Мирко Милорадовић: Политика, 17. 1. 1968.
187 >
Тражење позоришта
“С
Рашчупана стварност ности” па све подиже и баца и није важно у ком смеру
само да то не буде “натраг у стварност коју би треба-
тварност је попут рашчупане косе. Не по- ло пресликавати”? Да ли је ново позориште другачије,
стоји чешаљ који би је могао загладити”, ка- и даље субверзивно, постојано “у вечном вртлогу от-
же Елфриде Јелинек. Ако је такву стварност кривалачног и несталног”, да ли је очувано средиште
немогуће довести у ред, како се у њој снаћи, прихва- креативног и у њему човек и његово стварање изнад
тити је, пронаћи своје место? Шта се заправо догађа са система и институције, да ли је могуће одбранити га од
људима у овом времену збуњености (када је садашњост “успона безначајности” или је исход у култури забаве
непријатност), са онима “који стварност стварно не и репродуктивности, да ли ће се све више постављати
познају”? Ко смо ми, како изгледамо пред том ствар- питања шта је уметност позоришта и да ли је то “само
ношћу, када нам не прија ни сопствено лице? Једно је извршни чин без уплитања естетике”? “У оскудици ау-
извесно: “нешто више није у реду с нашим изгледом”. тора, намножише се коментатори”, писао је Монтењ
Како онда носити свој наводни, неухватљиви иденти- пре четири века; да ли ауторство може да обнови, уна-
тет, издржати притисак света око себе, издржати још преди чин стварања?
и своју мисао о свему? Приметно је да се позориште излило из свог кори
Шта смо то, у јурњави с временом заборавили, та, али важно је шта све покренуте позоришне воде
шта нас то подсећа да постојимо? Да ли уметност – собом носе, ко се све појављује, чиме гради и осмиш-
стварање може да донесе пробој неке (не)очекиване љава нову игру. Као да више није довољно само себи,
луцидности која ће ослободити заустављеног човека? позориште се дакле и даље тражи (губи?) и пронала-
Колико је време моћно да кроз све пролази и брише зи. О идентитету човековог личног и стваралачког ја
све привиде и заблуде, да буде “попут свежег иако злог и позоришта-које-се-тражи говоре представе четрде-
ветра, који се изненада и неочекивано уздигао од ствар- сетог Инфанта.
> 190
Човек, позориште, привид сторима њихових монолога, изјава, кажа, иза реплика,
постоји место у коме глумци, објављују, уписују себе;
Ја сам сам свој покрет. Сам себе собом стварам, усред “Приче о чају”, или “Не/видљивог града”, у до-
сам собом постојим, записује Јан Фабр преиспитујући му Настасијевића, у игри – концерту носталгичних
суштину свог људског – уметничког бића. Овакве идеје тонова који уносе нешто “Нежно, нежно, нежније”,
као да проналазе подстицај у врло личном покрету објављују своје тихо присуство и припадање Ивана и
према себи, кроз/према позоришту коме припрадају Југослав. У организацији простора дешавања, Неша
двоје младих глумаца Дах театра Ивана Миленовић Париповић ствара аутопоетичку посвету, сценограф-
Поповић и Југослав Хаџић. Осетивши да је прави тре- ску ре-конструкцију својих досадашњих радова, про-
нутак да направе осврт на досадашњи рад, који би био
брани елементи из ранијих представа добијају осмиш-
и сетно подсећење на минуло време и дискретна ис-
љен распоред и намену, постају стециште за нову игру;
повест и посвета, они желе да сасвим обичну причу о
скицира се место садашњости и пут према позоришту
себи-у-позоришту поделе са другима, гледаоцима који
који се стално прелази, иза позлаћеног рама који уо
их познају, са којима већ имају заједничке успомене,
квирује позоришну завесу као свеприсутну слику је и
и са онима са којима се први пут сусрећу. За ту при-
позорница сачуваног времена које се одатле враћа, и
лику, они траже одговарајућу форму исказа којом мо-
скровиште, фундус театарског из кога се сцене, при-
гу да повежу догађаје у својим животима (одрастање,
зори призивају. Просторна композиција из представе
први покушаји и очекивања, случајности које уводе у
Прелазећи линију (две косе површине које се доводе
тајне и тешкоће игре) са почетним и каснијим сцен
ским искуствима, успесима, недоумицама, пробле- у различите положаје, са којих се читају драматична
мима, али и професионалним приступима, захтевним ратна сећања) сада су и стрма узглавља за кратак пре-
принципима истраживања, да призову године које је дах, место дирљивог сусрета позоришних партнера,
обележило позориште и сагледају судбину једног сна, њихових преиспитивања и дилема пред одлуком о то-
на сопственим примерима додирну тему постајања ме шта даље – отићи или остати, напустити све (игру,
уметником, његове присутности и одговорности. Та- оног другог без кога те игре нема) или наставити даље.
ко у споју аутобиографског перформанса и егзактно Нарочита вредност оваквог остварења налази се у
формулисане демонстације рада, ангажманом двоје томе што покреће нека од најбитнијих разматрања пу-
глумаца, њиховим текстовима, приповестима малих, тева стварања, изворишта и постигнућа у градњи позо-
незваничних историја у окружењу велике и важне ришне приче. Ако би се на другачији начин прочитао
(које драматуршки и редитељски уређује Дијана Ми- наслов, онда би се као препреке показала крупна питања
лошевић), настаје представа Снови и препреке; она се која се накупљају – а овај пут пре свега тичу се носиоца
развија кроз савршено постављена узајамна огледања, игре као субјекта (само)креације. Како прочитати се-
игру одраза стварног и театарског, ефектно поенти- бе? Шта је у том читању битније – забелешка о чекању
рани одломци из представа блиско прихватају личне аутобуса, зими, песмица научена у школи или моћна
материјале, размењујући са њима садржаје и значења. театром посредована чеховљевска фраза, незнатни чи-
Испод разноликих костима, појавношћу, гласом, нилац стварне личне историје или текст страшне велике
гестом увек истих извођача, ступају Три сестре, Наста- повести постварен сценски, да ли је то документарно,
сијевићи, Зузана Халупова и као да имају још нешто да лично-фактографско или литерарно, написано за позо-
додају а тиче се њихових посвећених играча и тумача риште, “фиктивно”, оно што игром постаје дељиво, опет
њихових (написаних) сторија, као да у финим међупро- лично, тешко одвојиво од себе? Како се снаћи у походу
191 >
по том указаном речнику појмова и слика, учињених, Представа је као бескрајна укрштеница која се
умишљених или научених покрета и потеза, разграни- стално мења и мисли, допуњава речима и покретом,
чити сопствени текст од говора свог позоришног тела, формом и садржајем, открићима, личним изборима, у
како идентификовати себе прекривеног речима, при- позоришној слици, човек-глумац разиграва приче по-
чама, призорима личног или позајмљених живота али вести и светова и у њима недокучиву људску судбину,
и препуштеног снажним пројекцијама (препрека) те- приближавајући се жаришту властите људске ситуа-
куће стварности? Да ли је могуће прочитати себе као ције. Иде се кроз недоумице, откровења, сазнања која
непознато дело које се тумачи из њега самог, као да је и муче и инспиришу, све да би се нешто казало, поде-
пронађено у боци на дну мора? лило са другим и у томе је и даље заводљива намера
Могући одговори који се шире у више праваца стваралачког путовања. Позориште се показује као чи-
делују као фактори који просветљавају присутне сно- нилац измирења супротстављених планова стварности
ве, идеје, идеале о учешћу личног у самосвојном ства- и човековог бића, оно настоји да допре иза, до места
ралачком замаху, у коначном исходу ма како надах- које ће осветлити осетљиву, ирационалну, потиснуту
нутих потеза. Инспиративно је сазнање да чињенице страну, покренути игру духа и приближити тајнама
поседују неку скоро надреалну димензију, у вишку ис- постојања, постварења, креативности. Између снова
торије, оне се проналазе и као документ и као поезија. и препрека (да ли су и снови препреке?), кроз процес
Истакнути, транспоновани елементи биографије (ау- и игру, шири се распон надахнућа и сумњи, тежње и
тора, ствараоца) увлаче се у његово остварење дајући отпора, апсурда и вере, критике и сетног хумора, дра-
му специфично обележје, живот се умрежава са делом матике и лепоте, указује повратна могућност за сагле-
размењујући са њим мотиве, теме, идеје, непосредни давање огољених стварности и дубоког размишљања о
подстицаји из стварности обликују фикцију, разновр- њиховој постојаности и везама. И као што напеви који
сни стварносни и фиктивни преплети, везе, спојеви, се у представи чују нису само популарни шлагери са
прожимају се и спајају дајући лице дела; мером тих патином минулих прошлости већ су у њих упеване
узајамних утицаја преобликује се грађа у текст нове стварности, времена, светови па је њихова уметничка
представе, показујући се као нека друга, достојна ре- не-стварност постала истинска стварност заједничке
алност, учвршћујући непоновљиве облике. Одговор се историје живота, тако и секвенце појединачних живота
може формулисати и на други начин. Фрагменти из- двоје глумаца у стварности изван позоришта постају
ломљених стварности, оног жељеног или оног што се фикција, привид (живот као уметничко дело, дуг ши-
догодило у пометњи разноликих збивања, делићи још рокоугани кадар без прекида, Живот), материјал је-
живих и стварних позоришних питања, трагања, поку- динственог текста позоришта, интегрисане приче која
шаја, сумњи, али и речи, реченица, покрета преузетих/ је заснована, моћна, своја, која игра, говори. И у позо-
подељених са ликовима у одиграним представама, све ришту и животу, човек-глумац је сам сопствена сли-
то унето у себе јесте материјал сопственог бића које ка, играч, тумач, привид себе, сам свој покрет у причи
изнова тежи да проговори, искаже себе, истовремено која се креће, гради, отима, све обухвата и прекрива.
открије како, од чега, чиме се пре свега може обнови- На самом почетку глумци наступају као јунаци
ти осећање сопственог постојања, присуства у животу/ представе у којој су играли, на крају одлазе као оста-
позоришту, ре-конструисати расуто и упутити у биће рели јунаци неке друге позоришне приче којој припа-
ствари и идентитета и све то опет склопити као прича дају. Када се укаже сценска слика на којој остају само
ре-де-конструисаног која припада, враћа се позоришту. предмети, објекти, трагови присуства, гласовима (који
> 192
као да су се одвојили, вратили на почетак, у прошлост) дишта, ту су тек окрајци прича, повратне теме и мо-
представиће са извођачи: Она која се зове Ивана као тиви, скициране карактеризације), сложеним визу-
многе друге, која је као многе друге желела да постане елним композицијама (коришћењем нових техноло-
балерина, Он коме су дали име Југослав па сад то име гија), дочарава се магична просторност сећања. Она
звучи другачије, подсећа на нешто чега нема. Овако су испрекидана, из неједнаких, различито обликова-
интонирана завршница позоришног трагања по време- них фрагмената, састоје се претежно од слика (ен-
ну позоришта али и сопствених живота ослобађа на- грама памћења), загонетних, непријатних, духови-
купљено снажно осећање сете које прате питања: јесу тих, обеспокојавајућих призора. Место где се сећања
ли Снови били довољно постојани, колико су Препреке јављају, промичу, сустичу је као координатни систем
биле моћне, шта се заправо догодило? Шта још значе састављен од две равни: хоризонтална је тврда подлога
речи популарне песме које се чују у представи: Зами- са које се тела уздижу, на коју падају и о коју снажно
сли живот у својој глави, замисли неки други живот...? ударају, усправна је на почетку раздељена у траке по-
Да ли још има места за снове, где је тај замишљен, дру- вучене напред али се оне потезима извођача враћају
гачији живот? У позоришту? уназад, граде неравну, несигурну подлогу преко које
прелазе слике, сенке, визије прошлости. Нарочито је
Мапирање сећања изражајан језик покрета: они су снажни, брзи, жесто-
Пролази све, каже стара мудра изрека. Али, пре ки, тела су у сталном судару, борби, и у дуетима и со-
него што се све заборави, да би се заборавило, треба ло наступима испољавају се нетрпељивост, притајена
изнова да се призове, сабере, освести; суочавање са насилност, ретке исказе нежности боји неприкривена
оним што се збило, са собом у томе, са трагом који је грубост. Овим се сугерише таман поглед на људско по-
остао уписан, могуће је у памћењу у коме све још увек нашање, односе које одређују сукоби, неразумевања,
траје, постоји, брани се, противи заборављању. Шта се стално присутну напетост између мушкарца и жене,
то налази, збива у човековом сећању, шта то његово те- али и на аспект “тежине” сећања у коме је непријатно,
ло носи у себи, какве је приче сачувало, то су питања болно, најпостојаније и увек избија у први план. Упркос
која разматра, којима се поиграва представа-о-сећањи- обећавајућем почетку – лирски интонираном напеву
ма Јасмин Вардимон. “Yesterday – сети се да забора- о чежњи и недостајању, у расположењима, осећањи-
виш” (Битеф театар, Битеф денс компанија Београд) ма која нуде сећања Јасмин Вардимон готово да не-
је позив на маштовито, зачудно путовање кроз сећања ма места за носталгично, романтично, привид лепоте
и искуства, у живописан, непредвидив сан у коме се људских прилика је пролазан, чак и сцене које наго-
слике прошлости расипају, сударају, траже. Оства- вештавају могуће приближавање, приврженост, љубав,
рење замишљено и као посвета/медитација о сећању не протичу без ироније. И хумором осенчене ситуа-
(структуисано, вођено “сећањима” на одломке ранијих ције увек су некако на граници (предавање о непозна-
радова Јасмин Вардимон постављене у другачији кон- тој болести која долази споља са ефектним физичким
текст), и само настаје као истраживање кореографског показивањем како да се она савлада, читање времен-
памћења које по ставу ауторке јесте процес призивања ске прогнозе са “мапе” женског тела), кратак бајколи-
или, још боље, “ходања уназад” при чему не постоји ки предах (идилични приказ дома и заједничке среће)
прав пут и стаза може да буде неравна. води опомињућем страшном исходу. Иронизован али и
Физичком присутношћу, акцијом, покретом, пле- агажован отклон, као ехо музичком фону (“The Power
сом, текстом – приповедањем (нема наративног сре- of Love”), уноси машући заставом надахнут говорник
193 >
са паролама о “диктираној демократији” и “граница- персоналност, као живо присутан и као пројектована
ма које нас повезују”, чиме се придодају друштвене а слика, праћен сићушном видео камером која блиско
и политичке конотације. приказује његово лице, делове тела, бива изложен,
Слике сећања које настају уживо, у реалном про доведен у рањиву позицију посматраног, чиме његова
стору и времену, репрезентују се кроз своје електрон- интимна радња, исповест, постају јавне. Свет слика,
ске одразе (снимају и истовремено пројектују, мењају примерен материјалности сећања се шири, светлуца-
и увећавају – неки детаљи постају доступни погледу, ве површине које лагано промичу и иза којих нестају
добијају допунску анимирану нарацију) што води битно “стварни” призори, постају екрани по којима се сли-
другачијем читању стварности у којој призори живо- ка, пишу и бришу поруке, заснива нови текст. Предео
та нису само медијски посредовани већ су и произво- исцртан на телу, пројектован и увећан, постварује се,
ди технологије. Учесник у игри сећања стиче удвојену добија још једну димензију игром, живим присуством
> 194
саиграча, па се овако и директно показује како се пла- Хеч, у опуштеном, дружељубивом односу: они су актери
нови “видљивог” и “стварног” размењују, поистовећују; сценских радњи, као аниматори, управљачи. Креда је
Представа Јасмин Вардимон индиректно допуња- средство којим отпочиње и развија се догађање, његови
ва размишљања о сећању као простору постојања али стварни носиоци се тек уносе, уписују као бела слова
и о статусу и идентитету које задобија тело. У памћењу на црној подлози, као речи, појмови, изрази, ставови.
је одбрањиво лично скровиште, ту су сачувана сећања Сценска слика која се гради је густ, егзактан универзум
на збивања, мучна, тешка, важна, неизбрисива, на пу- мапиран кредом на поду (који на крају може да се про-
теве којима смо прошли, на људе које смо срели, воле- чита и као страница из дневника, драматуршки запис/
ли, који су нас повредили, чији траг је остао негде по профил представе што се управо одиграла, уметнич-
нама, у нама, око нас. Као да се у телу згуснуло време ки рад који може да се изложи). Писање јесте сценска
и раширио простор, па у њему живе и разлиставају се игра без изговорених речи, сусрет, разговор, размена
приче обичних лудости и жудњи, тамне и сјајне; тај без уобичајених форми дијалога-монолога, написано
простор постаје видљив, дељив, у њему се као под ути- је и више од изговореног, у њему је и значење и слика,
цајем магичних зрака обзнањује уточиште, дом, кућица онај који пише је и писац и уметник и глумац. Писање
у којој постојимо, скрива и светли мајушно црно-цр- је стварање нечег видљивог, материјалног, присутног,
вено срце због кога све постоји и све се на крају саби- писањем се приповеда, опажа, разматра, осећа, могуће
ра као игра срца. Тело објављује своју физичку појав- је написати-као-одиграти себе, исписати-казати (свој)
ност, казује собом своју снагу и рањивост, подсећа се свет. О свему овоме говори представа-која-пише Позо-
својих болести и страхова, акцијом, додиром, сударом ришта “Имовина” и Позоришне трупе “Лајка” из Бел-
са другим исписује траг недоумица, несналажења, лу- гије (редитељ Александер Дефринг).
тања који се и дословно јавља исцртан по кожи, вију- Писање је интимни чин, подразумева усамље-
гав, загонетан, тешко избрисив. Шта заправо значи ничку позицију, човек је остављен себи са сопственом
јуче, шта је то на дну наших прошлости којих се тре- причом, историјом, животним искуством пред праз-
ба сетити-да-би-се-заборавиле: као што се другачијим ним пољем које треба испунити, гледалац/посматрач
распоредом слова у речи yesterday (која још живи и
са стране завирује у његов лични простор, у његова ра
у којој се нешто креће и преобраћа) добијају изазов-
змишљања, осећања. Коба Рајкварт наступа слободно,
на значења, тако се као карте мешају слике физичког
сигурно, привржена свом избору да пише, једностав-
постојања, делања и мапе памћења које је тело у себи
ном искреношћу расписује себе, окружује се/одређује
сабрало и сачувало, које су по њему исцртане, па све
речима, постварује своју садашњост кроз написано. У
то светлост сцене чини видљивим, читљивим.
писању по поду полази од себе: у средиште поставља
ЈА па уз то додаје нешто основно о себи (“Девојка, 18
Напољу је време погрешно година, Белгијанка”), онда још ближе (“Мршава, али не
На платну у позадини пројектују се исписане по- анорексична”, “не спава добро”, “студираће језике”),
руке, духовите, вицкасте, мудре, опомињуће (“Деца потом на ред долазе породичне ствари (“самохрана
НИСУ добро”, “Заштити ме од оног што сам”): графити мајка...сестра...отац недељом”). Већ код првих записа
као вид комуникације, као уметничка дела. На поду је издвајају се детаљи (“...тако да се нема много пара”) и
црна површина, нешто као школска табла на којој може најављују питања (“Да ли то има неке везе са финан-
да се пише: то је место, поље догађања. Поред њега су сијском кризом?”), да би се унети појмови, изјаве или
осамнаестогодишња Коба Рајкварт и њен сарадник Зек сумње, дилеме, све више заоштравале као чињенице,
195 >
проблемска жаришта човековог савременог социјалног све”, додаје. Када се писање заврши, густо испуњена
окружења (“Шта са глобалним загревањем, усамље- слика подиже се са пода и усправља, показује као баш
ношћу, моћи мултинационалних компанија?”) и би- тада створено уметничко дело. Пошто је непоновљиво
ло јасно да се заправо бележи, накупља све оно што је оно се фотографише, умножава и сваки гледалац добија
погрешно, да су и озбиљна запажања и наизглед успут- свој примерак; на њему се уочава јасан траг последње
не опаске, фусноте (“капитализам...расизам...берзе... интервенције Кобе Рајкварт: преко свега написаног,
Шел...порнографија...бол”) само делићи слагалице водом и сунђером, бришући дописује “Ја ћу писати”.
мрачне, неприступачне расположиве стварности. Ма- Можда ће кроз речи, поново и поново написане, бити
па света-од-креде све више се шири, захтева још већу могуће разумети више; и нешто урадти, мењати.
површину, дописују се нове одреднице, ставови, пре-
поруке (све је више погрешног на шта треба скренути Трилогија: Уметност и Ја
пажњу); неке речи се издвајају, показују се битније, па
Три представе (соло наступи, минијатуре, сцен-
се стога појачавају да би биле боље уочене, прекривају
ска догађања) Вере Мантеро (“O rumo do fumo”, Пор-
крупним металним штампарским словима, простиру и
тугалија), које су и другачије али и комплементарне,
у трећу димензију. Оно усправно ЈА у средини, развија
припадају целини, чине апартну трилогију о уметности,
се као стабло, добија гране а на њима даље и даље ничу култури, о човеку, његовом постојању, присуству, ства-
нови изданци од речи, када их већ буде превише додају рању – бивању у створеном. Као да увек има на уму речи
се нове плоче за записивање, Коби се придружује Зек и мисао Жила Делеза (које иначе посебно инспиришу
као помоћ да рад наставе заједно, да нешто не остане један њен рад), откривајући својим сложеним компози-
пропуштено. Када опет понестане простора, пише се цијама заплет личне стваралачке слагалице, Мантеро
по листовима папира, фолији, па се то пројектује по упућује да и настајање и извођење и читање дела обеле-
околним зидовима, речи се простиру на све стране, жавају премишљања, трагања, неочекивани подстицаји
обухватају, притискају, као одрази затворене ствар- и изненадне одлуке, да је у свему потребно мало фило-
ности која спутава појединца. зофије, да иза свега стоји дуг пут на коме треба прева-
Све је то погрешно је представа о писању, о ст- зићи први степен сазнања (Делезова синтагма), заобићи
варности и моћи речи: на подлози на којој се уписују одређења која су углавном двострука, воде на једну и
и бришу, дописују, расписују, оне се сусрећу, сударају, на другу страну, прећи у виши степен сазнавања да би
размењују места, повезују и одбијају, групишу у од- и остварење и доживљај (играња, гледања) били потпу-
војене целине, заступају сопствену драматургију своје нији, бољи, вреднији. Отуда се делања, акције извођача
игре. Какво је значење, одјек овог позорја речи? Коба на сцени, било да је у питању покрет или неко друго
Рајкварт пописује тешкоће и неправде око себе, хтела средство изражавања, постављају у сложене а суштин-
би да подели забринутост, подсети на одговорност и ске везе са аспектима литерарног, вербалног, говорног,
важност промене, она користи свој лични израз, делује са аспектима културе, мишљења, чиме се сценско до-
и снажно и беспомоћно, реагује спонтано (“Покушаћу гађање значајно унапређује. У оквиру догађаја “Омаж
да не купујем кока колу”, пише); како се иначе снаћи Џозефини Бекер”, Вера Мантеро бира личнији, шири
у свету затрпаном речима, када се оне гомилају једна приступ, сопствену визију живота и рада познате црне
преко друге, израњају одасвуд, светле са екрана, како певачице и играчице (преко препознавања, преузимања
их разликовати, издвојити важне? Коба се храбро су- њене појавности, лика). У поимању личности фамозне
очава, тражи пут кроз писање, “Ја не могу да разумем Бекер (која је стално обузимала пажњу јавности) ос-
> 196
тао је очуван спој нарочитог дара и посвећености за почиње да се оглашава. Мантеро представља – кон-
извођачко, варијететско, забављачко, ревијално, али и ципира себе као извођача на сцени, али и као слику,
ангажмана једне посебне жене која се бавила културо- визуелну структуру, као уметничко дело, живу скулп-
лошким, хуманитарним радом, у покушају да и на је- туру на којој се неке ствари прецизно уочавају: тело
дан и на други начин нешто уради за човека, поправи, је потпуно црно па се у мраку не види (поништавање,
оздрави његов свет (и као биће забаве, песме, смеха, стављање у други план фигуре, телесног), оно што се
и биће духовности, она је једнако изазовна). Познати разазнаје, светло, бело јесу лице и шаке који постају
амерички песник Камингс био је фасциниран необич- елементи говора, језика. Указује се лице (остареле)
ном црном женом која је била упадљив феномен ка- Џозефине Бекер, на њему верно пренета раскошна
да је дошла у Париз двадесетих година прошлог века варијететска шминка, трепавице, познати увојак косе
и рекао: “једна мистериозна Ствар, ни примитивна ни на челу; запажа се и да ова делимично видљива сцен-
цивилизована, или изван времена, у смислу у којем је ска појава има нестабилан положај условљен стајањем
емоција изван аритметике” као своју посвету Џозефи- на нечему што нису стопала, што асоцира на присут-
ни. У наслову сола “једна мистериозна Ствар рекао је ност неког митског полубића које је доле сатир, горе
е. е. камингс” чита се заједнички наум Камингс-Манте- варијететска дива (на ногама хитре, дивље животиње
ро, идеја о постојаности у животу, али и могућем пост- која јури неспутано по ширинама, стоји смирено, за-
варењу уметничким чином појавности нечег мистери- гонетно обличје људског).
озног што својом емоцијом, унутрашњим бићем над- Уста проговарају, из њих излази понека реч, као
машује сваку аритметику. Преузета реченица само је одјек тока мисли који постоји у глави, док шаке до-
основа, фон, да би се испод ње као заглавља уписало/ бијају свој живот, заснивају свој језик, своју причу.
одиграло нешто што јесте у вези са Џозефином Бекер Текст који се изговара настао је импровизацијом и
али и тиче се/значи Вери Мантеро, покреће покушај у основи нема везе ни са Камингсом (он остаје тек у
њене личне трансформације, персонализације нечега наслову који је већ изјава за себе, нешто као синте-
што је биће, духовност, емоција. за онога што је Бекер била) нити са Џозефином; неке
Узбудљиво је уронити у нечију реалност, нечију речи могу се довести у везу са људском позицијом па
историју живота, ближе упознати жену која није била и са причом, тешким, невероватним животом, духом
најлепша али врло привлачна, еротична у наступима Џ. Бекер, али оне произилазе из врло одређеног кре-
у кабареима и ревијама, умела да буде веома комична ативног настојања ауторке: она не жели да дâ поенту,
и увек другачија, изражајног лица и очију, разумети завршену форму нечему сто је видљиво, променљиво,
је, доживети и њен свет и оно што скрива њен изглед и да све оно што се догађа приближи казаном, да то буде
казује тело, увући се у њену причу, све то унети у себе саопштено. Речи покушавају да превазиђу то одбијање,
и “заборавити”. И онда заиграти. Фантастичан је тре- оне формализују осећање отпора, непристајања; изго-
нутак појављивања, израњања из мрака једне мисте- варају се само усамљене речи, то нису реченице, па се
риозне Ствари Вере Мантеро: сасвим полако, пошто и тако спречава да се нечему дâ коначни облик, да се
се поглед привикне на таму, почиње да се наслућује означи, појасни. Неке се речи најчешће срећу (грозно,
нешто светло, обриси неког лица, док се постепено не немогуће, свака група речи завршава се са грозно), што
укаже прилика на сцени. Пажњу пре свега привлачи може да укаже на нелагодност, муку која потиче из са-
персоналност те мистериозне драматис персоне, а за- мог бића одређене особе (Бекер, Мантеро) која на сце-
тим њена сведена акција – радња и одређени текст који ни треба нешто да створи, представи, да буде комична,
197 >
да некога забави; поједине речи наилазе као акценти нешто битно, како то назвати, шта о томе рећи? “Шта
тог осећања, везане за извођаче, али пружа се и шири рећи о Пјеру” (о сасвим обичном човеку са најчешћим
контекст људског стања, истуреног појединца који тре- именом) поставља Вера Мантеро питање и узима га као
ба нешто да покаже, представи себе на најбољи начин. наслов следећег рада. “О Пјеру можемо рећи...” образ-
Ипак, речи се препуштају сопственом привлачном иг- лаже Жил Делез и према неколико страница текста који
рању, понављањем се истражује њихова материјалност говори заснива се ефектна импровизација на звук од-
(преко установљене форме) или покушаји да неке буду носно глас. Делезово предавање “Спиноза – Бесмртност
боље изговорене, да се казивањем преобликују, добију и вечност” више је од звучног фона за игру; користи се
другачија значења, претворе у непостојеће. аутентичан снимак који доноси изузетну културу кази-
Једна мистериозна Ствар коју би хтела да про- вања, смиреност, природност, начин сигурног и ауто-
нађе или створи Вера Мантеро, изван времена, јесте ритативног а опет слободног, лагодног излагања. Делез
“простор у коме преовлађују богатство и дух”; а то ме- је и опуштен и убедљив, проницљив, духовит, ре-декон-
сто тајни, откривања, испуњења, она поново тражи у струше мисао, критикује и повлађује Спинози, уноси
областима мишљења, уметности, културе. “На крају сумње, недоумице, застајкује, понавља, додаје питања.
крајева, постоји нешто” вели филозоф, али шта је то За захтевну гестуалну интерпретацију несвакидашњег
> 198
штива важни су и звучност, боја гласа, брзина изгова- акцији у/према простору, у тражењу ослонца, упо-
рања, дужина пауза, а додатни план пружа садржај којим ришта, у сталној размени између оног што се догађа
су обухваћени темељни филозофски аспекти човековог у извођачу и постојећим појмовима, формама миш-
бића и стварности, сабрана најбитнија питања о распо- љења, утисцима, ставовима, изјавама и начину како
ложивим знањима доступним људском роду, о видови- се они одражавају, какве последице, одговоре доносе
ма постојања и нестајања, смрти “која долази од споља” у говору тела. Остварује се присна веза са значењима,
и “доказивању” бесмртности, о свету “који представља али игру одређују и ритам, проток времена, звуци који
једносмислен исказ”, дубокој идеји, екстензивним и се чују у просторији где се предавање одржава (отва-
интензивним деловима. Вера Монтеро бира одређе- рање врата, шумови, жамор), промена изражајности
ну говорну партитуру, она нарочито воли управо ово гласа предавача у казивању битних тема, чак и замиш-
предавање и у њему Делезов приступ који је одмерен, љена слика места догађања, атмосфере, мноштва љу-
благ, хуман, где се он не појављује као значајна фигура ди које слуша, стоји, седи, пуши. Са строгим естеским
у филозофији већ прво као човек па га она тако и види погледима да се ништа не илуструје, прави се избор
и чује и разуме. Њу не интересује знање као средство у реаговању које се никада не постиже директношћу,
моћи, мисао која ће да успостави ствари тежим, фило- драматизовањем, у емпатији, већ давањем сопстве-
зофија је драгоцен поклон, мишљење је дар који треба ног погледа. Када Делез у излагању каже: “Добро, не
да користи, олакша, упути, да се са њим учини нешто можемо ићи даље”, час завршен, Вера Мантеро пре-
у животу, да се живи а не мисли живот. Отуда је вред- кида игру, зауставља се, остаје у чудном положају са
на могућност коју носи снимак Делезовог часа, у њему подигнутом главом и отвореним устима: изгледа као
је нешто класично, упознавање једног учења и његовог да је жељна-жедна још речи, знања, или је, напротив,
аутора, блиски додир са темама и појмовима људског, све што је требало изашло и није остало више ништа
подстицај да се мисли, разуме. да се каже. Ипак, уметница у часу налази прави одго-
вор: својим телом, собом самом обликованом фило-
Мантеро супериорно интервенише у сусрету фи-
зофском фигуром отвореног тела, она отпоздравља
лозофије и фикције, вербалног и невербалног, рацио-
филозофу Делезу, његовим фигурама говора.
налног и апстрактног, озбиљност филозофског дис-
Олимпија је духовит, луцидан оглед о уметности
курса покреће и њен дух и тело, инспирише имагина-
у доба културе, осмишљаван за протест уметника, не-
цију, интуицију, импровизацију, она ступа у дијалог, колико играча и кореографа у Лисабону деведесетих
дружи се, игра, машта са теоретичарем. Запажа се када су тражили подршку, средства и могућности за
нешто посебно у њеној појавности, делује врло мла- рад. Шта може да се учини да би се “пробудили љу-
долико, у панталонама и мајици је као девојчица која ди”, да би се играло, питала се Вера Мантеро и поми-
је кренула да се игра па наишла на тешког Делеза. Он слила да би сасвим оправдано могао да се понуди део
је за њу и врстан саиграч и важан саговорник, дирљи- неке озбиљне, пригодне културолошке расправе. Оп-
ва је њена неспутаност, понесеност, ведрина у насту- редељење за књигу Култура која гуши Жана Дибифеа
пу, али и обазривост пред сложеношћу значења која чинило се као прави избор, али је даље питање било
је окружују; она је и заводљива и одлучна, посвећена да ли из ње нешто важно читати (могло би да буде за-
ученица док прати текст, ослушкује и одјеке казаног, морно, претенциозно?) и коме поверити задатак да то
застаје, коментарише, упада Делезу у реч, спори се, прочита, ко је најпозванији да изложи разматрања о
потврђује, исказује упитни отклон. Покрет се (сходно проблемима културе, уметности, стварања. Ауторка
ранијим личним искуствима) развија у специфичној смишља изузетан план, најсложенији и најинспиратив-
199 >
нији, да приреди блиски сусрет дела које расправља да се ствари поставе заједно, долазе после учињених
о уметности и његовог читаоца/тумача, али да то не потеза и увек су више од њих. Вера Мантеро ништа
буде ни теоретичар, културни референт, нити умет- не сугерише, само излаже другачију, промењену сли-
ник, већ управо лик (призор) оживљеног уметничког ку и оставља и Олимпију и посматрача са питањима:
дела. Тако Манеова Олимпија, као да је сишла са ње- какво је значење и колики утицај ма каквих моћних,
говог платна, и сама уметничко дело, постаје актер ангажованих теоријских, културолошких спекулација
једног другог уметничког чина (перформанса), али и на саму постојаност уметничког дела? Каква је у лан-
заступник друштвене акције у којој добија могућност цу стварања веза између залагања културног прегаоца
да образложи битне културолошке флоскуле. Она је (на почетку) и репрезентативног дела уметности (на
фикција свог творца, припада слици у коју је смеште- крају) које настаје као чин појединачне креације? Да
на, њена је судбина да је везана за кревет на коме ле- ли Манеова знаменита слика на музејском зиду после
жи, кревет је место њеног постојања. Нага, са плавим протеклог времена и даље значи оно што је некада би-
папучама на ногама, Олимпија ступа на позорницу, ла? И шта би на све то питала Олимпија? Можда: Шта
враћа се у јавност где се од ње очекује да нешто каже је она Дибифеу и шта је Дибифе њој?
и предузме, вукући за собом свој кревет као терет од
кога не може да се одвоји. Ватра и ништа
Она ће немарно да обави свој задатак, избаци
неколико помпезних сентенци, али сама књига коју Већ у насловима дела из циклуса соло представа
држи у руци, текст који казује за њу не значе ништа, Матеје Ферлина, кроз поновљену језичку игру, наго-
она мора да се врати свом постојању, својој слици на вештава се ауторско стваралачко опредељење; између
којој је само тренутно поремећен распоред. Ипак, ви- почетка (увек истог) “Сад сам...” и онога што следи, као
ше није тако лако успоставити стари ред, Олимпија ток у истраживању личног и професионалног иденти-
демонстрира незадовољство стањем у коме се нала- тета, успоставља се динамичка, сложена веза интим-
зи (спроводи личну протестну акцију), нелагодност, ног ја и другог/субјекта игре, игре саме. Пројектова-
непристајање на сопствени задати положај, показује ни односи: позориште и ја, појавност, персоналност
непослушност. Уморна од свега, поспана, са погле- субјекта/идентитет игре и ја, покрет, реч на сцени и
дом упућеним у празно, она се чини непотребна са- ја, размењују се до поистовећења: интроспекција је
ма себи, потрошена погледима љубитеља уметности главни пут комуникације са материјалношћу игре, њен
већ стотинама година, а и даље упућена само на се- простор је тајновит врт, привилеговано место у које се
бе. За њу нико више не може да учини ништа, ни тео- приступа једино собом. Отуда се остварење М. Ферли-
ретичари, ни врли културолози (осим да је препусте на може означити као “соло за плесача и његовог двој-
забораву што се већ извесно догађа), она ће одиграти ника”. Ако се у ранијим радовима аутор првенствено
своје нестајање, сама извести деконструкцију свог из- постављао лице-у-лице са собом самим, у последњем
гледа, појавности: осматрањем, додиром – поновним насловљеном Sad sam Lucky (“Еманат”, Словенија) он
познавањем сваког места на телу (претвореном у при- уводи фигуру двојника кроз личност познатог аван-
вид уметности, злоупотребљеном), она као да брише гардног песника Сречка Косовела (Lucky је превод
део по део себе, поништава се, све до врхунца када јој “срећног” имена аутора кратког, трагичног живота).
коса, усправљена увис, бива једино преостала. Дело Поети апокалиптичних визија (са средишњом идејом
је слагалица од елемената који се указују, значења се о личној и колективној пропасти која ће донети ка-
не могу унапред смислити, она се сама развијају ка- тарзично прочишћење и нови почетак), лирику смр-
> 200
ти који је писао о присуству “хаоса у нама и око нас”, се простор-време за заједничко присуство два млада
писцу ангажованог, бунтовног гласа (“Европа умире. / уметника која се никада нису срела, једног живог а
Друштво народа и апотека, / обоје лаж”), словеначком другог не, имагинарни додир два тела која размењују
Рембоу, додељена је судбина песника: писао је поезију своја постојања. Ферлин оживљава дух песника призи-
од најмлађих дана, умро млад у двадесет другој годи- вајући, преузимајући његову машту, постварујући ње-
ни, током живота није објавио ниједну књигу. Модер- гове стихове, играјући њихове одјеке; мрачне поетске
ниста који се развијао кроз токове импресионизма и слутње, наговештаји смрти, материјализовани речју
експресионизма, последњих година стварања био је и покретом не-присутног песниковог тела враћају се
понесен идејама конструктивизма, заокупљен преи- Ферлину, па његова игра добија мистичне тонове, до-
спитивањем протока времена, пролазности и смисла чарава граничност у показању бића, говори о самоћи,
постојања написао је стихове касније сакупљене у збир- крају, не-постојању. У сталном прелажењу од извођач-
ци Интеграли. Управо су Интеграли средишња тачка ке изражајности према фикционалној поетској ствар-
Ферлиновог стваралачког интересовања за живот и де- ности, интимно се прожимају различити материјали,
ло С. Косовела и наставак бављења “једначинама јези- субјект истурен на сцени је и симбол и ехо, репрезен-
ка и тела”. Ферлин заправо само “документује” стања тује и песника и плесача, процесима ре-деконструкције
у која ставља све оно “што га се тиче”, “сада и овде”, и песник насељава тело извођача, извођач изнова оства-
то тако да “његова интерпретација увек проистиче из рује своје присуство у отворенем, двосмерном току.
искреног односа према стањима у којима се он управо Игра се одвија на ограниченом, правоугаоном
тада налази”. Рад не полази од субјекта (он је основа по пољу: на дрвеном поду је масиван сто (направљен по
којој се пише, пејсаж по коме се наступа), “меморија узору на сачуван оригинал Косовеловог радног стола),
покрета”, носилац “идентитета у покрету”, омогућава на поду су папири са исписаним текстовима, књиге, ча-
даљи развој изражавања телом; покрети већ присутни ша воде (сценографски арнжман собе уклетог песника
у кореографском речнику преносе се из претходних у Маурициа Ферлина), под, сто, предмети, прекривени
потоња остварења, прилажу у неке даље призоре, про- су угљеном прашином (прах времена, црно као кон-
верава вештина њиховог извођења у другачијем (кон) траст белини папира, угаљ као енергент Косовеловог
тексту, установљује могући дијалог са писцем-аутором доба). Догађање се развија у три дела, три текстуал-
који се тражи, са гледаоцем који ће у тој лексици по- на-извођачка плана: драматуршка композиција (Го-
крета препознати субјект игре. ран Ферчец) почиње Косовеловом поезијом, у средини
Жустар, страствен дијалог са особеним ауто- су Ферлинови лични записи, на крају текст се расипа,
ром европске авангарде, Матеја Ферлин конципира губи, прелази у неказиво, у крик, претвара у ерупти-
као чврсто кореографисану целину изражене телес- ван покрет подржан навалом звучности која испуњава
ности која се кроз три интерпретативна плана, посре- простор. Иако се као претежне провлаче главне екс-
довањем говором/гласом, покретом и сценском сли- пресионистичке теме, у структури се назире констру-
ком гради узајамним деловањем снаге стиха/реченог, ктивистички формални план: дело се артикулише око
моћима, одрживошћу покрета и рефлексивношћу/ реченице “...чека ме тако много посла, није ли то див-
кретањем простором. Приређује се сусрет извођача и но” коју Ферлин изговара на почетку окренут леђима
неухватљиве, магичне другости песника, при чему Ко- публици и којој се стално враћа; она је (као извучена
совел бива трећа страна, посредник у замршеној ево- нит Косовелове поезије) фигура цикличног враћања,
кацији Ферлиновог удвојеног субјективитета. Отвара представа почетка и краја, мисао о несталности и веч-
201 >
ности, формула трауме која прати стварање и препо- силама теже: ова нарочита физичност (сразмерна по-
знавање, антиципација узалудности и нестајања И још: етском узношењу), блиска идеји уметности екстрема,
исказ потребе ствараоца која обузима и разара, стал- прекорачења, заснива партитуру која као да преузима
но присутан траг свести, конструкт делања који позива Косовелово надахнуће у трагању за идеалном формом
на повратак тексту, организацију у простору, почетну која би била више од поезије саме, његове потезе на-
акцију. Први део посвећен је читању поезије: песме на сртаја, удара на језик, кореографисања језиком, при
листовима папира и буквално се закуцавају за сто (у чему би накупљене песничке слике, значења, осећења
који су настанком утиснуте, коме припадају), казују достигла неопходност исказивања у физичком облику.
се гласом који игра и телом које немирно говори свој Уз то, силовити падови тела пуном тежином и гласним
неразумљиви унутрашњи текст, треперавим кретња- ударом о под везују се за Песников меланхолични сен-
ма руку, лупањем шаком о сто (методично се прожи- тимент, његове исповедне риме о безнадежности чо-
мају реч, гест и радња). Сто је елемент на коме се/са вековог случаја који је бачен у живот без моћи да се
којим се игра: он се подиже, повлачи као тежак терет избави од морања постојања. Извођачко, гестуално и
(песма га одвлачи на своју страну), притиска као теш- песничко, писано, сустичу се на више разноликих ни-
ка песничка реч која је на њему, испод њега се скрива воа: писање укршта поетско и кореографско, плес је
и са њим се поистовећује, бори као са супарником, он линија која се пише покретом, играч-плесач је инстру-
је и материјализована веза песника који се призива и мент писања. И реч и покрет припадају телу, и реч и
присутног извођача. Други део ствара известан отклон, покрет јесу акција, језик; тело јесте текст: тај текст је
у форми монодрамског или стенд-ап наступа Ферлин апстрактан и тетралан, игрив и казив, постојан и не-
јетко и иронично износи понеки детаљ, цртицу, изјаву о ухватљив, перформативан и кореографисан, физичан
себи на фону Косовелових опсесивних идеја и питања, и надреалан.
да би се опет као лајтмотив успоставио почетни поло-
жај, поновило исто настојање којим се тражи потпунији Тај мрачни предмет жеља
исказ, проверава издржљивост покрета. “Моја песма Елфриде Јелинек нуди неуобичајен стил (драм-
је експлозија, / дивља растрганост. Дисхармонија.” за- ског) писања. Ауторка особеног стваралачког наума и
писао је Косовел; управо је таква силовита звучност у потеза остаје снажно заокупљена својом идејом (која
завршници (музика Луке Принчича) која све обузима. се мења и варира, води у свом правцу), пушта да тек-
Френетична игра тражења се исцрпљује, тело песника/ стови сами одређују пут (“они знају куда хоће да оду”),
извођача сасвим је прекривено црним прахом, изједна- па понекад одведу на сасвим супротну страну од оне
чено са бојом околине, када се светло нагло угаси нес- од којој се на почетку кренуло, али та страна увек је
таје у мраку. У прашини остају књиге и песме. И реч она права: а на њој до пуног изражаја долази настојање
Песника: Свет је црн. “Моја песма је бела, бела...”. да се дâ глас жртви, свима који имају о чему да гово-
У солу “Sad sam Lucky” Ферлинов језик је про- ре, онима/ономе што је запостављено, што може да
чишћен, дубоко инспирисан песником и песништвом: покаже и оно добро и исто тако оно лоше, све што је
покрет је грчевит, растрзан, фрагментисан, променљив дубоко лично, где су урезани трагови човекових (не)
под утицајем различито интонираних стања која обу- могућности, страхови, стрепње, разочарања али и пре-
зимају тело играча. У датом часу оно се чини готово плетени сложени социјални утицаји. Обично се наводи
бестелесно, снажно се пропиње, са лакоћом и у широ- чињеница да њени комади који се састоје од дугих мо-
ком замаху прави силовите скокове, “лети” пркосећи нолога више личе на прозу, али у ствари они нису проза
> 202
упућује ауторка: њени комади и текстови написани су силовита музичко-звучна партитура, пажња се усмера-
да би били казани, изговорени, док проза приповеда, ва и на то како звучи и тиме како и шта се говори (при
описује, прича, она је наративна. Комади су намење- чему звучање речи, гласност, брзина, истражују праг
ни заједничкој рецепцији, дакле, не може се рећи да супротстављања значењу текста). Игре с језиком могу
су они врста прозе, пошто они ништа не приповедају, се посматрати као део ширег филозофског пројекта у
они говоре, казују (или, ако се прихвате нејасне, зама- настојању да се језик одвоји од непроменљивог односа
гљене разлике и границе, њена је проза она која гово- према стварности, да се размотри као флуидни, кон-
ри). Е. Јелинек не пише добро скројене комаде, она цептуални појам, понесе “номадска” значења. Овакав
је посвећена тражењу другачије форме од оне коју приступ тексту омогућава и да се конструише и декон-
одређују дијалози; то су текстови који пуштају језик струише присуство карактера без прибегавања градњи
да сам собом говори, неухватљив, самосвојан, што из- “поетике идентитета” већ обрнуто, динамичним одно-
миче сваком потезу којим би се зауставио, ограничио, сом између звучности и материјалности језика; тиме
свео сценским упризорењем. У читању/казивању, они се подржава и особито значајан план истраживања пи-
се формулишу као вокални перформанси који говор сања/стварања у домену извођачких уметности (али и
подижу до изузетних звучних-мелодијских висина: реч, шире) који се одвија у непрекинутом двосмерном пре-
захуктала фраза (језик је збивање сâмо, покрет), дуги, испитивању – позоришта као превазилажења језика
тешко проходни монолози пуни интертекстуалних ре- језика као превазилажења позоришта.
ференци, воде далеко преко значења или емпатије са Слике настају у глави ауторке док се комад пише,
карактерима и њиховим емоцијама, тражи се неки те- она га замишља и пре извођења, али за њу је чудесно
жи, виши облик пажње и уплетености. очекивање да види свој текст сасвим другим очима,
Природу текстова Е. Јелинек није лако одредити: кроз позоришну праксу; тако је дело само делимично
они се налазе између прозе и поезије, инкантације и рад писца и у томе је занимљивост позоришта. Сви еле-
свечане песме, садрже позоришне призоре и филмске менти дела, времена, предају се глумцима и редитељу, а
секвенце, да би примарно место уместо романескног, ауторка жели да открије нешто ново чему њени комади
приповедачког добиле драме (оно што она намењује пипадају као један од чинилаца (она обезбеђује само
сцени), а њихови носиоци били мање карактери а ви- понуду, не једину верзију текста). Приближавање свету
ше “међусклопови језика” (“language interfaces”) који Елфриде Јелинек, свету језичке виртуозности и нагла-
су игром говора супротстављени једни другима. У од- шеног ангажмана (крајње антиграђанске усмерености),
суству чвршћег оквира (традиционално) драматског, не подразумева тражење другачијег приступа позоришној
постоји одређено “ово сам ја” (нема уписаног иденти- нарацији, а за то драмолет Розамунда (са поднасловом
тета), може се бити свако или нико, тек оквирно човек/ Смрт и девојка III) из циклуса Драме принцеза пружа
мушкарац/жена који носе своју причу и оно важно “шта изузетан изазов. У поставци Сенке Булић (Позориште
имам да кажем” (заступа се дакле другачија логика ка- “Хотел Булић” Загреб, Краљевско позориште Зетски
рактера, текст сам конструише и филтрира, језик порт- дом Цетиње и Театар &ТД Загреб) видан је покушај
ретише, отелотворује). Нарочити ангажман проналази да се из властите извођачке визуре и искуства (и ре-
се у игривом протоку значења у језику који се третира дитељке и глумаца) искажу сва окрутност, хладноћа,
музикалношћу, звучношћу, својом просторношћу, “ар- приврженост, пожуда и мржња коју ликови дела/мито-
хитектоником” пре него литерарношћу; гради се и об- ви у деконструкцији носе, да се без “скривања, заташ-
рушава текстуална “таписерија” која функционише као кавања, прекривања” у потпуности и до вишег степена
203 >
изражајности изоштре и убедљиво осветле сви аспекти архетипа, надмашити судбину, променити симболич-
стварности који обузимају стваралачко биће Е. Јели- ки поредак, да ли је и сама мушка присутност прока-
нек, где се моћно простиру и сударају њене издвојене зана као чинилац уништења женске егзистенције, да
теме (нагон као елемент деструкције, деструкција која ли страствено опредељење Розамунде за писање-ства-
као да је уписана у материјалност сексуалне жеље, нај- рање онемогућава фуриозна, драматично разорна веза
дубљи пориви као мрачни предмет уништења, мисте- са партнером Фулвиом, да ли кризу жене писца обеле-
рија мушко-женске привлачности као судар полова, жава ограничење које носи њена телесност, да ли је ње-
као војна која вечно траје) и субјекти (злоупотребљена на креативност спутана сексуалношћу, да ли идентитет
тела, способна и неспособна, мушко-женски архети- списатељице одређује њено властито тело... Уз поенти-
пови/дискурси, антипринцезе), ширећи кругове асо- ран шири оквир контекста, променљивих упоришта и
цијација и референци, повратних мотива. дискурса, приступа се високо естетизованом језику као
Фантазмагоричне слике језика у тексту Елфри- конструкцији којом треба овладати, па се у први план
де Јелинек инспиришу ауторско визуелно импресивно поставља однос између написаног и изведеног. Јелинек
компоновање сценског окружења као затворене куће говори о својим глумцима као носачима текста, као
пуне слика и гласова (сценографија и музика Томислав моделима који га проносе, приказују на уском простору;
Ћурковић). Опскурно, задимљено место постојања (со- глумачки ангажман у представи одликују потпуно пре-
ба, тај страшан врт) смештено је усред црне рупе про давање, изузетна извођачка енергија, остварена блис-
стора, несагледиве празнине и дубине: тежак метални кост глумца према лику/тексту/другом актеру, заснова-
кревет, кутак интимности, спокоја и љубави испуњен ност на студиозном раду који повезује интелектуално,
водом, постављен је као “водени гроб” у коме утопље- снажно емотивно и интуитивно деловање. Затворене,
на, тек са једном мисли у глави, као мртва патка лежи густо исписане сцене вибрантним језиком, као бес-
мртва дама Розамунда. Вода (најављена из Фулвијевог коначни ток речи препуштају се гласовима извођача,
надахнутог монолога која треба да дође из свежег пла- показујући се као одговор са дна спутаног, угроженог
нинског извора или неког другог неочекиваног места) бића који се бурно разноси по празнини окружења (уз
овде је знак живота, траг нечег органског што се пре- напор гледаоца да ухвати све оно што излеће из уста
лива и шири, хлади и спира; сценску слику обележава острашћених говорника). Бучан, силовит проток гла-
однос црног простора и одеће и крваво црвеног воћа сова и контрагласова, склопови изузетних лингвистич-
које боји женско тело. Достигнута атмосфера (упот- ких композиција, откривају исказе социјалних клишеа
пуњена музичким фоном који даје вибрантно па потом и њихову моћ којој се свет људи покорава, додирујући
еруптивно звучање електричних гитара) наговештава поље идентитета увек проблематичног табу-субјекта,
увођење у подводни свет чула, тамо где владају вол- али истовремено се чине и као неповезана, необузда-
шебне моћи, где се у мистичним подсвесним импул- на река речи која је израз страшног неспокоја, узне-
сима удваја стварност, где се сусрећу мрачни путници мирења што покреће и мисао и тело. Физичка акција
и промичу кроз магле еротских грозница. и говор су у интеракцији, са сопственом знаковношћу,
У позоришту које афирмише истраживање и кре- постајући блиско повезани театарски метанаративи де-
ативност, редитељку Сенку Булић интригира начин де- конструишући препознатљиву иконографију драмског
ловања, бављења собом уклетог пара Е. Јелинек, њи- театра (искорачење према директности перформати-
ховог казивања себе/другог, при чему се зачињу знана вног казивања истине, где не постоји као да већ само
питања: да ли је могуће изаћи изван граница задатог бити), остварујући истовремено визуелно, звучно и
> 204
чулно дејство на посматрача. Розамундино стање рас- прихватило озбиљно? Извесно је: нема ничега равног
трзаности између жудње и очаја, побуне и предавања, лепоти, али може ли се бити свако и Ја, живети пот-
ракорак између емотивног и телесног, сензибилног и пуно, једном, сада? Да ли сусрет одређује жудња или
баналног, шири поље игре фантастичне Тихане Ћула- страх од додира, да ли је могуће у стварности нешто
фић: као да читање/усвајање текста чини да је он обу- постићи, приближити се, учинити некога срећним, или
зима до крајности, мотиви се уписују као опсесивни је то једино оствариво писањем, постојањем у речима
носиоци акције, материјалност, просторност; тежина, које саопштавају, варају, лажу? Како научити говори-
форма текста препознају се читавим телом, оно прати, ти, рећи само оно што неко жели да чује, ко је заправо
одговара на налет и притисак ослобођених, аритмич- жртва, ко жели да буде нечија жртва, има ли победника
них речи, пропиње се, грчи, мучи под теретом преја- између презрених-вољених бића? Љубав је сан, непо-
ких. У дивљем надговарању и надигравању Розамун- стојана као дим, она се охоло и са презрењем одбацује
де и Фулвиа (Марко Циндрић), артоовске суровости, док се мржња шири, њом се маше, баца се уоколо као
ужарене сензуалности, наглашене физичности и бру- шешир, у њој је још једини жар и светлост која води.
талне директности, предочава се разорна сила у про- Остају још говори, помпезне беседе и лоше осећање у
вали потиснутих страсти, показујући у исходу пејсаж себи, једина матрица могућности је увек гора прилика;
после битке као мрачно наличје човековог постојања. о чему онда глас и даље говори док мржња пушта ду-
Тек тада, посредовано фуриозном игром и сли- боко корење у срцу, свеобухватна и узајамна, шири се
ковном-чулном перцепцијом, из трагова ухваћеног у кроз простор, наступа и расејава нудећи излаз, исход
бујици изговореног, оглашавају се моћна реч и мисао као ватра уништења (а све беше због љубави, зарад које
Елфриде Јелинек као вредност углавном наговеште- се небеса бране од олује)? Како одвојити слике своје
на и прекривена ефектним аранжманима у предста- имагинације од околног света, ко остаје на слици, да
ви, заснива се виртуозна, сва од питања и изломље- ли је то човек, личност, да ли познаје себе или је то са-
них сентенци сложена епикриза свевремене људске мо траг реченог док глас коначно издаје? Шта учинити
ситуације. Постоји само оно што је прошло: ништа и без осмеха, гримасе на лицу, отићи или остати, неста-
ти или постојати са оним истим старим жаром у срцу?
празно; затражити опроштај, опростити се, заборави-
ти, бити заборављен, а то значи опростити се од речи,
од изреченог, то је још једино преостало. Пејсаж града
Булевар сумрака
на коме се налазимо, закључује Розамунда, нечија је У окружењу у коме је све окренуто великим
туђа слика и на њој расцепљена слика неке друге же- спољашњим догађајима, политичким, друштвеним,
не, странац који ће (као у каквом митском показању) медијским митовима, постоји ли право на полити-
доћи да је жртвује на олтару неће затећи никог и неће ку приватности, бављење собом, својим унутрашњим
пронаћи ону која ћу му бити једна и једина; она каже (стваралачким) светом? Истраживање личног, скри-
да одлази својим путем али зна да таквог пута нема, веног простора жене изван социјалних бура и нових
сви су већ познати, преузети. Како говорити о врлини, криза управо је истинска алтернатива и поље дело-
страсти, савршеној слици жене, њеној изванредној ле- вања изузетне уметнице Кит Џонсон (“X - act”, Дан-
поти пита се Фулвио, како је учинити својом, да ли је ска). Њене представе говоре о човековом бићу, њего-
она-жена само шала, једна која припада многима, да вом постојању; или о видовима тог постојања; или о
ли реч која прелеће преко усана, бори се, тражи, ишта начинима на који неко види нечије/своје постојање.
вреди, да ли је свако питање превише озбиљно да би се У виђењу Кит Џонсон она сама је и стваралац и ство-
205 >
рено, средство и порука, неко ко у исто време стоји и другу страну деловањем неспознатих сила, предочава
посматра и споља и унутра. Унутра је њен свет (она се кроз суптилан просторно визуелни рад, заснива као
нуди увид у своје тело), хипнотичка, сновита реалност исповест казана гестом и сликом, многим детаљима,
која има сопствену постојаност, правила, логику зби- (пре)компоновањем, (раз)градњом визуелних утиса-
вања; споља је гледалац који посматра Кит Џонсон на ка, односима предмета и према предметима-делови-
сцени и поставља питања: у чији се то живот погледом ма одеће: у новим положајима према телу или неком
продире, где се налази он-посматрач, са чиме се суо- његовом делу они граде зачудне фигуре што су као де-
чава, откривајући да је у разореној причи коју треба монске приказе неспокоја, некакве другачије пројек-
изнова саставити (да ли је то само универзална при- ције бића, а заправо су видљиве, отворене слике прис-
ча о телу?). Она се наслућује, препознаје у простору ног суочавања са крхком интимом, унутрашњим жи-
и нуди покушај да се из фрагмената говора поступно вотом жене. Импресионира начин на који су предмети
деконструисане појавности и персоналности изведе присутни у простору као тајанствене прилике затече-
што целовитија приповест. Штавише, овде је реч о об- не саме у неком незгодном тренутку, непримереном
знањивању несвесног, његовом постварењу, што ствара стању, узбудљив је утисак да су на одевним предмети-
осећај непријатности, затечености, чудне и бурне поне- ма присутни трагови људи, отисци нечијих тела, да су
сености, заношења и искривљења (и) сопствене слике. по њима исписана сећања, записи неких историја жи-
Кит Џонсон иначе занимају међустања (између био- вота. Наглашен је доживљај људске присутности у ши-
логије и културе), догађаји испод “сјајне површине”, рини простора и простора самог који окружује, обузи-
оно заробљено с унутрашње стране што ће “полако из- ма, притиска, провоцира и истиче осећај интимности
ван сваке контроле” бити благовремено призвано, што и крхкости, остављености, усамљености и носталгије.
се неумитно креће, прети и осваја. Не треба тражити У таквом отвореном, празном, тамном окружењу
ништа апстрактно у полазиштима ауторке: “Уљудимо ствара се омамљиво поље предметних-просторних ре-
се ујутру”, помиње она запис песникиње Кирстен Ха- лација и покрета живе фигуре према/од делова своје
ман, а врло брзо после тога, изван рутине свакодневи- друге коже којих се полако ослобађа, али и снажног
це, узаврелог града, отвара се могућност да се изгуби чулног деловања на гледаоца који изнова преиспитује
“у осећањима и сензацијама”. себе и своје место немог, са стране скривеног посма-
Призоре-привиде кроз које се обзнањује Заношење трача: ова је амбијентална поставка позив на приступ
(или покретање нагона) Џонсон креира основним еле- у нечији лични свет, накратко видљив иза свакидашње
ментима (простор, светло, звук) постављеним у суштин- рутине, али и изазов за оног који са са њим сусреће
ске односе: место збивања се исказује/претапа у два да подстакне интроспекцију сопствених “заношења”
стварносна плана (са једне и друге стране “огледала”), преко привидне постојаности. Штавише, тихо, софи
спољашњи свет се оглашава, звучи насупрот тишини стицирано перформерско деловање, посвета затомље-
издвојеног интимног предела, светлост обликује прос- ној интими, неочекивано и провокативно шири се и
торност у којој се разазнају бергмановске слике мра- проговара о несигурном положају јединке у великом
ка. Успореним, минималистичким говором тела, које свету сталних криза и мена, о суочавању са питањем
је и стварно и непостојано, магично у својој другости ко сам, где је моја бит, мој запис људског, шта се то са
(са лицем које готово не мења свој израз), приступа се мном догађа, шта је то у мени, каква осећања, жеље
у празне дворане несвесног где исијавају многострана испуњавају моју приватност, ко настањује имагинар-
лица жеље. Искорак из уређености бивања, одлазак на не светове, помера и руши границе и зидове, ко/чиме
> 206
исписује само моје трагове живота. Кратак, језгровит рично, приповеда се о откривању и развоју везе кроз
оглед психоаналитичких назнака и живо скицираних оклевање, одуговлачење, скривање иза маске устаљених
унутрашњих стања постаје оглед о простору постојања обичаја, страха, стида, отпора према свему што може
и људског бивања (и доживљаја тог бивања) у њему које да промени ток ствари. У првом делу сугерише се по-
прате страх, несигурност, затвореност страшног и за- кушај успостављања ближег односа са другим човеком
водљивог тајанства бића где се допире до мистерије се- превладавањем узајамних противљења, настојањем да
бе и истине људскости која измиче сваком разјашњењу. се задобије нечија пажња; ипак пут до постигнућа је
дуг и тежак, свака страна и даље се држи своје усамље-
Расположени за љубав ности, без жеље да се одрекне старих навика, уплашена
да ће бити повређена, преварена пружањем поверења,
Хероји су они који чине изузетна, храбра дела.
делећи са неким загрљај, нежност. Други део је о би-
Хероји (у представи Јоси Берга и Одеда Графа) су и
вању са другом особом, о томе како на почетку (по-
сасвим обични људи; храброст је бити човек у отуђе-
што се превазиђу почетне препреке) двоје осматрају,
ном свету-изгубљене-човечности, проживети живот
проверавају једно друго, мере постојаност и дубину
човека, снаћи се у хаосу поремећених стварности, ус-
могуће везе; тек касније, препознају се неодољива по-
поставити, одржати људску везу са (непријатељским)
окружењем, са неким другим. Волети је најхрабрија треба и моћ да се наступи против свих лоших изгледа
ствар на свету, осетити, признати, поделити љубав, од- и искуси љубав, открије трачак истине о себи/другом
бранити је, показати је и осталима, то је посебна хра- у механизованом, отуђеном свету. Комуникација се
брост. Хероји су дакле они који су довољно смели да заснива као изворна потреба човековог бића да упозна
чине изузетна обична-храбра дела и зато су необични. другог, разуме његово понашање и изборе, али и да му
Хероји су и они врло храбри људи спремни да изађу на повратно покаже колика је његова спремност да неко-
сцену и излажући се погледима заиграју себе, покажу га прими, прихвати. Успостављање блиског односа даје
своја лица, своје жудње и стрепње, жеље за допадањем, смисао постојању, мења и заокупља, пружа другачије
присношћу, припадањем. Теме које се на овакав начин значење и усмерење сопственим намерама и потези-
тичу човека најважније су и посебно изазовне, захте- ма. Комуникација се одвија порукама кроз језик које
вају храброст онога ко се њима бави, појединац, његово се овде установљују покретом, физичком присутно-
стање, осећање, његов интимни простор, остају најпо- шћу, чиме се наглашава важност невербалне комуни-
литичније ствари у врло политизованом свету. Хероји, кације у остварењу људских односа. Једине речи које
расположени за овакву игру, који овако мисле и осећају, се појављују између удаљених хероја као коментари,
јесу дакле Јоси Берг и Одед Граф у представи Хероји. позиви, наговештаји јесу текстови коришћених песа-
Хероји су дводелна прича о сусрету двоје људи, ма (преко музичког фона, инспирације за игру, они
чврсто драматуршки и наративно обликована; узбудљи- шире поље паралелног говора). У секвенци која као
ва и лако читљива, прати се као да је у питању написан да извире из популарне нумере “Happy together”, ре-
комад, доноси нешто блиско, очекивано, зрачи енер- чи се преузимају као материјал Графовог “монолога”
гијом и изузетном персоналношћу извођача. Нарочиту у коме је лична изјава, директно упућена порука, по-
изражајност плесног језика пружа изненађујући, ори- света, казана посредно.
гиналан покрет при чему се у први план не поставља Занимљива је карактеризација ликова – двоје
извођачка виртуозност већ залагање да кретња буде различитих хероја (дата у финим нијансама и супрот-
обична, препозната, природна, искрена. Духовито, ли- ностима) са којима се лако поистовећује. Први (Берг)
207 >
је озбиљан, затворен, циничан, помало детињаст и постаје жустар, вијугав, вртложан, тела се увијају, руке
груб, неповерљив али рањив, други (Граф) делује кр- допуњавају утисак борбености у ставу. Када се звукови
хко, невино, посвећено, отворенији је, приступачнији, околине појачају, зачују гласови и смех и крене песма
ведрији, са јасном поруком-позивом “Дођи какав јеси” “Imagine you...” коју вокалом подржавају извођачи (из-
извезеним на панталонама. Они размењују погледе, међу чијих тела још увек нема никаквог додира), њи-
стања, назоре, градећи атмосферу одмеравања моћи, хове се кретње усаглашавају, постају блиске, унисоне.
супротстављања и постепеног приближавања, емоцио- После кратке паузе (означава проток времена, про-
налну напетост која се шири и унеколико попушта и мену, успостављање контакта), други део доноси већ
мења, креће од отпора према привржености. Сусрет формулисане фигуре језика снажних покрета, ширег
две персоналности јунака представе/две стваралач- замаха, које се понављају, прекривају простор, нову иг-
ке личности (које су у игри фиктивни двојници себе ру у којој се тела у блиској вези сударају и преплићу,
самих) посматра се као сусрет две кореографије, два надмећу, издижу високо, окрећу па онда раздвајају,
мишљења покретом, два вида односа, доживљаја, ис- наступају и радознало, привржено, сурово и нежно,
каза стварности, које повезује тема комуникације две да би врхунац био обележен чудесним плесом зајед-
особе (у животу и у позоришту). Своја тела Берг и Граф ништва изведеним скоро искључиво на поду по такту
користе на јединствен начин који показује њихово пуно Боувијеве музике. Она пружа снажно надахнуће тежњи
прихватање сопствене телесности, приступања себи без да се открије, испуни живот, али борба исцрпљује чак
ограничења, одакле потиче непосредност изражавања, и хероје, па обасјани црвеном светошћу остају да леже
неспутаног деловања сада и овде. Они су и спонтани, уморни, враћени себи, раздвојени. (До новог почетка?)
врло лични, и театрални, самоиронични, на лицима су Нарочити подстицај, боју и стварносни план пру-
питања, стрепње, озарења, тек повремене стилизације жа песма “Хероји” Дејвида Боувија која уноси дах сна-
само ближе обликују ситуације, изоштравају стања, ис- ге и веровања преко свих указаних граница и више је
тичу жељену осећајност, али то не умањује чаролију, од привлачне музике-за-плес, инспирише и мелодијом
лаке, окрепљујуће, ослобођене игре. и опојним значењем баладичних рима. Као да је у пи-
Место догађања је четвороугано бело, неутрално тању скривени, затомљен кутак бића који једна песма
поље у које актери пристижу из неке друге, одвојене, открива и отвара, одељак не-могуће, фиктивне реал-
спољашње стварности. Вибрантна, статична звучност ности у који се премешта и где опстоји као стварна,
(са брујањем, понављањем) коју доноси електрон- остварива прича о сусрету и срећи. Док Боувијев глас
ска партитура Охада Фишофа отвара расположиви заводи а текст меша сетне, сентименталне и иронизо-
простор као празно, напуштено место у коме је човек ване тонове, наговештава се као изводљив другачији
усамљен, препуштен једино себи. У првом делу Хе- исход (и мада нас можда ништа неће одржати заједно,
роја мотивска средишта означавају се динамичним, и ништа неће моћи да склони оне који претећи стоје,
оштрим, грчевитим покретима тражења: импресиван да одложи то што ће бити, можемо да украдемо вре-
је Графов плес руку које се пружају да би додирнуле, ме, да победимо све заувек, да будемо хероји само један
осетиле свет око себе, одредиле његово удаљење, од- дан) чиме се снажно подржава романтизовани привид
нос према њему, кружно обухватају, грле празнину да који афирмише могућност пуног постварења кроз ос-
би потом следило одступање, скривање погледа. Игре лобођено осећање, против свих опомена стварности.
приближавања и отпора отпочињу и стају, са хумором То и такво осећање играју топло, са уверењем, у пле-
се показују очекивања и са сетом разочарења, покрет су за двоје, романтични хероји Јоси Берг и Одед Граф.
И сторијска
209 >
Вујићева Крешталица у
контексту рецепције Коцебуовог
Папагаја
ни театар реагује на актуелне друштвене и политичке пертоаром Друге мађарске позоришна дружине која
теме. Крајем 18. века појављује се читав талас позори почиње да ради 1807. као и програмом путујуће позо-
шних комада који тематизују проблем ропства у новим ришне трупе Иштвана Балога (1820–1838). С обзиром
колонијама (Види: Riesche 2010). на огромну популарност и готово заразно превођење
У процесу реорганизације културног система Коцебуових комада, потпуно је очекивано да и прва
функција позоришта се мења: под утицајем просвети- представа на српском језику буде превод једног њего-
тељских идеја на позориште се гледа као на образовну вог дела. У пештанскoм позоришту Рондела (Rondelle)
или “васпитну” установу (“Lehranstalt”) чији је главни извешће се комад Крешталица “на рацком језику” (Ујес
циљ да морално формира човека – театар истовремено 1988: 34). Преводилац дела и организатор ове “публи-
жели да забави и разоноди. Prodesse et delectare постаће чне” представе је Јоаким Вујић.
мото новог грађанског позоришта.
Позориште у хабсбуршкој провинцији оријенти- Крешталица: једно јавно позориште
ше се према “глобалним” тенденцијама и прилагођа-
ва их локалном сензибилитету. У процесу формирања Позоришно стваралаштво Јоакима Вујића (1772–
националног идентитета позориште добија функцију 1847) има вишеструко пионирски карактер, а Крешта-
медијума за ширење матерњег језика и “културе”. Ве- лица се може сматрати “граничник[ом] у историји
лики утицај на фомирање репертоара има немачки српског позоришта” (Ковачек 1987: 53). Вујић, родом
театар, који опет осликава репертоарске тенденције из Баје у јужној Мађарској, упознао је током својих
водећих позоришних институција у немачком говор- студија и путовања различите позоришне традиције.
ном подручју, пре свега бечког Бургтеатра. У години извођења прве представе на српском језику
Немачка позоришта у Будиму и Пешти врло бр- Јоаким Вујић иза себе има неколико преведених де-
зо преузимају новине са бечке сцене. Откада се Ко- ла, међу којима су и позоришни комади. Живео је у
цебуов комад Menschenhaß und Reue (Мизантропија и више градова Хабзбуршког царства (Братислава, Трст,
покајање) појавио на сцени пештанског немачког теа- Земун, Пешта) да би се 1810. скрасио у Сентандреји,
тра 1790. године (Binal 1972: 52), па све до тридесетих оженивши богату удовицу Пелагију Манојловић. Ту
година 19. века, он постаје и најигранији аутор тамо- ће радити као учитељ до 1815. године. (Ујес 1988: 25)
шњег репертоара. Слична ситуација је готово у свим Позоришну праксу на високом нивоу Вујићу је,
позориштима немачког говорног подручја. Коцебу ће између осталог, омогућило повезивање с мађарским
отворити и нову зграду немачког театра у Пешти на позоришним уметницима, пре свега сарадња са Иштва-
Гизела тргу 1812. комадом Die Ruinen von Athen за који ном Балогом (1790–1873), чланом Мађарског позори
је музику написао Бетовен. шног друштва, глумцем, преводиоцем и аутором. У јулу
С обзиром на статус Коцебуа као најпопуларнијег 1813. Балог је, заједно са глумцима Адамом Лангом и
савременог аутора, не чуди чињеница да се почетак Јоанесом Јакобовићем, декоратером мађарског ансам-
професионализације мађарске позоришне уметности бла Томасом Фехером и писцем Милованом Видако-
у великој мери поклапа са рецепцијом Коцебуових вићем, потписао Вујићеву молбу Намесничком већу
комада (Kerenyi 1987: 127). Прва мађарска позори у Пешти (Ковачек 1987: 48/49) за извођење представе
шна дружина је у периоду између 1792. и 1801. го- на српском језику. Ова молба је одобрена за разлику
дине извела тринаест превода Коцебуових комада 55 од прве која је поднета месец дана раније и премијера
пута (Kerenyi 1987: 137). Коцебу ће доминирати и ре- Крешталице одржана је 24. августа 1813. у пештанској
211 >
У овом делу Коцебу комбинује мелодраматичне ком7). Поврх тога Крешталица се “бави неколиким
елементе са актуелним друштвеним темама. У центру етичким питањима. Обавезама према породици пре
збивања је Георг Вестерланд, који на повратку у домо- свега, часном и племенитом дужношћу синовље љу-
вину са прекоокеанских плантажа, у пратњи бившег бави.” (Ковачек 1987: 55)
роба/пријатеља Ксурија, доживљава бродолом. Изгу- У својој преради Папагаја Вујић преноси радњу
бивши при том сав стечени иметак, Георгу и Ксурију из севернонемачког града у Трст, где је и сам провео
остаје само папагај Јако. После десет година одсуства неколико година. Његова “дејствујућа лица” припа-
Георг поново среће свог оца, осиромашеног трговца дају српском грађанству. Од топонима у Крешталици
Рихарда Вестерланда, као и брата Лудвига, варалицу помиње се и Вујићева родна Баја. Богатој енглеској
и хохштаплера, некада очевог љубимца. Рихард је у удовици Амалији Бедфорд Вујић даје име своје же-
међувремену увидео своју грешку и искрено се каје не – Пелагија (у преради драме: Жеравићка), а Георг
због некадашње неправде према старијем сину. Како Вестерланд постаје Јоаким. “Вујић је, очигледно, Ко-
цебуову драму сматрао толико животном да је прео-
би платио дугове Рихардовог оца, Ксури продаје папа-
браћа у безмало аутобиографску.” (Ковачек 1987: 54)
гаја богатој енглеској удовици Амалији. Преко папагаја
Крешталица није прва прерада Коцебуовог Па-
Амалија упознаје Георга и, уверивши се у његову до-
пагаја у јужнословенском простору. Једна из више ра
броту и поштење, одлучује да га “запроси”. Оженивши
злога интересанта локализација јавља се већ крајем 18.
се Амалијом, Георг спасава оца и Ксурија сиромаштва
века у контексту школског позоришта. Ученици загре-
и прича добија срећан крај. бачке богословије (“сјеменишта”) су за покладе 1797.
Der Papagoy се најчешће сврстава у “егзотичне” године приказали Коцебуовог Папагаја у загребачком
комаде. Међутим, тематска одредница може се фор- каптолском театру. Реч је о кајкавском преводу Папига
мулисати још прецизније: тематика повратника са илити Крепост где не ттима, сречу вчини, који је сачу-
средњоамеричких или афричких плантажа у “европ- ван у рукопису. Интересантно је да у овом случају није
ску цивилизацију” са пратиоцем, присутна је у више у питању само локализација, већ и “маскулинизација”
драмских дела из овог периода. Тако комади о “поврат- (Батушић 2002) Коцебуовог комада, што подразумева
ницима” (Heimkehrerstücke) конституишу посебан те- елиминацију свих женских ликова, односно њихово
матски блок међу делима која се баве проблематиком одсуство са позорнице. Ово представља значајну дра-
“трговине робљем” (Riesche 2012: 119). Der Papagoy се матуршку интервенцију, којом се потпуно трансфор-
не бави експлицитно овим проблемом, за разлику од мише радња дела. Разлози за прилагођавање Коцебуа
једног другог Коцебуовог комада – Die Negersklaven. црквено-школском позоришту су многоструки, а један
Ксури је отелотворење “пламенитог дивљака”, чија од битних фактора сигурно је Коцебуова популарност.
духовна чистота стоји у контрасту према моралној Велику улогу играју жанровске и тематске карактери
искварености европског друштва. Овај мотив доста је стике Коцебуових дела, као и одређена “флексибил-
заступљен у просветитељској литератури и често има ност” у драмској структури, која је омогућила разли-
друштвено-критичку функцију. Под утицајем идеја о чите облике и велику бројност прерада.
природном праву, “русоовско[г] учења о слободи” (Ко-
7) Неки од Вујићевих превода са овом тематиком: Ла перјуз или Вели-
вачек 1987: 55) и хришћанског морала, Јоаким Вујић кодушје јенде дивје, Селико и Бериза или Љубов измежду Негри, Негри
се често одлучивао да преводи дела са овом темати- или Љубов ко сочеловеком својим, уп. Ковачек 1988.
213 >
У контексту мађарске рецепције Коцебуа, Der овом случају замењен Бајом, од топонима се помињу
Papagoy спада у најраније преведене и игране кома- Ријека (Fiume) и Беч. Интересанто је да се географске
де – појављује се на мађарској сцени већ деведесетих координате овог превода донекле поклапају са Вујиће-
година 18. века. Један од превода који је највероват- вим. Овај начин “картографисања” живота, који код
није настао тридесетих година 19. века приписује се Вујића добија аутобиографску димензију, важан је део
Иштвану Балогу8). На основу сачуваног преписа, који преводилачке стратегије одомаћивања страних дела. То
није сачињен Балоговом руком, могу се успоставити даље указује и на транскултурни карактер позоришног
паралеле са другим локализацијама, између осталог и стваралаштва Вујића и Балога, на њихову потребу да
са Вујићевом Крешталицом. Амалија Бедфорд у овој у преводе интегришу језичке и културне кодове своје
преради добија име Емилија Милонић, Бремен је и у средине и приближе дела страних аутора локалној пуб-
лици. У контексту позоришне праксе овако усмерена
8) У Балоговој оставштини у Мађарском државном позоришном му- позоришна делатност умногоме је омогућила извођење
зеју и институту нема преписа Коцебуових драма. Крешталице у пештанској Рондели 1813. године.
Сећајући се представе од пре двадесет година, бор Ленђел и Милан Рус. Од пре четири године Српско
њен редитељ и садашњи управник Српског позоришта позориште у Мађарској смештено је у новом српском
у Мађарској, Милан Рус каже да је тог 17. априла на Културном центру, чији простор дели са још две ин-
премијери, у својству селектора Стеријиног позорја, ституције – Културним и документационим центром
била и Вида Огњеновић. Одгледавши представу, сећа Срба у Мађарској и Српским недељним новинама.
се господин Рус, она је рекла: “Вечерас нас је походио Поред управника, у позоришту је било још само
Јоаким Вујић”. Људи окупљени око Српског позоришта шесторо стално запослених. Упркос томе, сваке годи-
у Мађарској су, чини се, последњих двадесет година не било је од три до пет премијера, самосталних или
обављали своју мисију, имајући у свести баш ову рече- у копродукцији, а барем у два наврата годишње госто
ницу. Јоаким Вујић је нешто попут доброг породичног вала су и позоришта из матице.
духа ове мањинске театарске куће. Занимљиво је напо- Ствари су се овако одвијале до ове, двоструко
менути и то да је госпођа Огњеновић те 1993. позвала јубиларне, 2013, а онда су новчана средства закасни-
да представа Сентандрејско јеванђеље буде изведена на ла више него што је то систем могао да издржи. Теа-
затварању Стеријиног позорја, у част награђених. То на тарска структура Српског позоришта у Мађарској се
крају, нажалост, није реализовано јер, како објашњава распала. Доведена је у питање не само планирана про
господин Рус, било је премало времена за формалну слава јубилеја већ и комплетно даље функционисање
институционализацију позоришта. ове институције.
За прославу другог великог јубилеја – 200-го- “Годинама се припремам да достојанствено и све-
дишњицу постојања српског грађанског театра, све је чано прославимо јубилеј: 200-годишњицу постојања
било испланирано до танчина – на тај дан, на великој грађанског српског театра”, каже Милан Рус, који је
сцени Мађарског народног позоришта (Nemzeti Szinhaz) услед материјалне оскудице морао да откаже авгу
требало је да буде уприличена праизведба комада Ра- стовски термин прославе у Мађарском народном позо-
дослава Златана Дорића Чудо у Рондели, својеврсног ришту и да свим запосленима у позоришту захвали на
омажа Јоакиму Вујићу, написаног баш за ову прилику дотадашњој сарадњи. Оставши без сарадника обављао
још 2004. године. Планирано је да се на ову, централну је само минималну нужну администрацију, али није
свечаност, позову водеће личности позоришног и по- одустао од прославе једног од највећих јубилеја срп
литичког живота Србије и Мађарске, као и да се први ског театра. Сви планови за велику прославу померени
пут додели награда Златна крешталица за изузетан су за новембар, а 24. август у оваквој ситуацији мора
допринос позоришном стваралаштву. бити само скромно организовано симболично сећање
на тај дан од пре два века. Не подразумева, уосталом,
* * * права и велика прослава правог и великог јубилеја ни
Под именом Пештански српски позоришни сту- велика средства, ни велику помпу. Сасвим је довољно
дио једина театарска кућа српске заједнице у Мађар- и окупљање пред некдашњом Ронделом, шетња кејом
ској, функционисала је од априла 1993. до 1995. годи- поред Дунава до места где се данас налази Српско по-
не, када добија ново име – Српско позориште Јоаким зориште у Мађарској и јавно читање текста који је на
Вујић – Помаз. Позориште од тада финансира Влада свечаности требало да се игра али, ето, није.
Републике Мађарске, а локална самоуправа града По- Треба веровати, а има основа за то, да ће Срп-
маза неко време даје им своје име. Свој данашњи на- ски театар у Мађарској пребродити ову кризу, онако
зив – Српско позориште у Мађарској ова институција јоакимвујићевски, уз пуно муке и пуно љубави према
носи од 1999, а на позицији управника мењају се Га- позоришту.
217 >
Гогољ – Нушић
Исто и различито
Нушић јасно ставља до знања да границе нема. Јеро- кови. Ана Андрејевна и Марија Антонова доконе су и
тије Пантић као да нам саопштава – власт то сам ја, беспослене, окупиране искључиво интригама и љубав-
држава то сам ја и у просторном смислу. Поистовећи- ним згодама и надасве ривалке у кључним моментима
вање простора и државе више је него очигледнo. Осим односа са Хљестаковим. Њих две активно учествују у
тога, Нушић и у практичном смислу тиме постиже на покретању радње, из личне користи, пре свега.
динамици. Промена сцена далеко је бржа. Анђа и Марица свакако то нису. Нушић је ство-
ЗАПЛЕТИ су иницирани сличним средствима. рио маску патријархалне оданости у лику Анђе, по-
У Ревизору писмом градоначелнику да је ревизор кре- кушавајући тако да успостави извесну моралну рав-
нуо из Петрограда, у Сумњивом лицу шифрованим те- нотежу. Анђа и Марица су типичан пример мајке и
леграмом у којем пише да се на територији тог среза кћерке које имају природан однос неразумевања. Та-
крије опасно сумњиво лице. Дакле, писмо и телеграм кав однос и рађа праву малу побуну код Марице, која
покрећу до тада учмале средине и стварају нове си- у одређеним моментима представља реметилачки
туације, које су различите. У Ревизору је доминантан фактор у развијању радње комада. Та побуна доводи
страх од разоткривања њихових марифетлука, не- и до препознавања забуне у личности. Када већ гово-
бриге, јавашлука, лоповлука, узимања мита и др. Тај рим о ова два пара ликова, морам констатовати и то
страх чини да сви бивају слепи код очију и упадају у да у Ревизору не постоји ни један тзв. позитивни јунак,
замку коју су сами поставили. У Сумњивом лицу теле- док се у Сумњивом лицу то може рећи за Анђу, Мари-
грам буди у појединцима (пре свих у Јеротију и Вићи) цу и Ђоку. На тај начин Нушић је успео да мало све
похлепу, подмитљивост, оговарање, кукавичлук, који тлијим тоновима обоји своје ликове, док је код Гогоља
ће разоткрити право лице представника власти. Једи- присутна само црна боја. То црнило заиста доминира
но Јеротије и Вића виде директну корист од хватања Ревизором. Као да сви ликови свирају на једној жици
сумњивог лица. У Ревизору сви траже могућност да се и то један тон. Њихова историја је идентична и ми је
окористе од подмићивања, тј. неделовања ревизора. сазнајемо кроз причу коју причају једни о другима. И
У њему је заплет праволинијски, у Сумњивом лицу је не само то. Јунаци Ревизора се не виде на делу (осим у
испрекидан, намерно ретардиран, управо када се оче- сцени подмићивања Хљестакова, али то је већ после-
кује његов врхунац. Нушић то чини смишљено. На по- дица). Дакле, Гогољ декларативно казује о њиховим
четку другог чина Нушић нам даје праву слику функ- греховима и једино преостаје да му се верује, што се
ционисања власти. и чини, зато што јунаци Ревизора ту причу потврђују
РАСПЛЕТ је различит. Једина сличност је у својим страхом од евентуалне казне коју су заслужили.
маштању главних јунака о генералском чину, одно Ускраћена је могућност да се види како функционишу
сно класи. Нушић је ту доследнији. Јеротије свој сан представници бирократије у конкретним ситуацијама.
саопштава на самом почетку комедије, док градона- Нушић у Сумњивом лицу управо то чини. Почетак другог
челник почиње да сања тек на крају комедије. чина је конкретан приказ како то бирократија и власт
Број ликова у Сумњивом лицу дупло је мањи не- функционишу на делу. Управо када је заплет доведен
го у Ревизору. Сви се разликују, осим главних носи- до врхунца, Нушић ретардира основну радњу – потрага
лаца радње; градоначелник, жена и кћерка у Ревизо- за сумњивим лицем – и новом експозицијом у ствари
ру и срески капетан, жена и кћерка у Сумњивом лицу. говори о правим сумњивим лицима. Уместо да се де-
Додуше, и ту је неопходна мала корекција. Једино су си очекивано, дешава се неочекивано, што драмском
градоначелник и срески капетан у основи слични ли- делу даје живост и вешто стварање ‘правог главног ју-
219 >
нака‘. Зна се да добро скројена комедија управо оби- Приредила > др Исидора Поповић
лује таквим неочекиваностима. И не само то. Ликови
Из архива:
из Сумњивог лица постају живи, људи од крви и меса,
са свим својим манама и врлинама разоткривајући се
Милану Савићу
потребно да створи 25 ликова. Нушићу дупло мање,
дванаест. Оно што Гогољ експлиците разлаже, Нушић
вешто сабија (Бопчински-Добчински – Алекса Жуњић,
Т
Градоначелник, Иван Кузмич Шпекин – Јеротије Пан-
тић, полицајци Свистунов, Пуговицин, Ђержимода –
Јоса пандур итд...) Гогољ спомиње полицајца Прохо-
рова који је пијан и неупотребљив за акцију, Нушић ри Нушићева писма која наводимо чувају
од тог порока, који је тако својствен и нашем народу, се у Рукописном одељењу Матице српске,
ствара сјајан лик Жике писара. Лик толико захвалан под сигнатурама 2536, 2538 и 2539, а од-
за глумачке бравуре. носе се на “шаљиву игру у четири чина” Цар
Нушић успева да своју радњу Сумњивог лица одр- проводаџија Милана Савића. Шаљиву игру са
жи у затвореној целини, да одслика средину затворену у темом из српске средњовековне историје, чије
себе. Дакле, успоставља принцип четвртог зида. Гогољу су главне личности цар Душан, царица Јеле-
то не полази за руком. Јунаци Ревизора често посежу на, Југ Богдан и др. послао је аутор на оцену
за говором ‘у страну‘ или ‘за себе‘. Такав говор, зна се, тадашњем драматургу Народног позоришта у
намењен је публици и има за циљ да појасни, објасни Београду, Браниславу Нушићу. Нушићу се ко-
или створи комични ефекат. На тај начин Гогољеви ју- мад допао, те га је уврстио у репертоар. Пра-
наци често прелазе рампу, понекад и успоравају радњу, изведба у Народном позоришту била је 28.
да би све то кулминирало начелниковим директним септембра 1900. Цар проводаџија објављен је
обраћањем публици у осмој сцени петог чина. годину дана доцније (1901) у Новом Саду у
Писма и телеграми су средства идентична и у издању Српске књижаре Браће М. Поповића.
једном и у другом делу. У оба случаја њима се стиму- Иако три писма која следе нису нарочито
лише комична радња. Код Гогоља на самом почетку важно одредиште ни историје српске драме,
и на крају, приликом разоткривања лажног ревизо- ни позоришта (као што није ни овај Савићев
ра. Колико је прво писмо било делотворно, узбуркало комад, нити његова праизведба у Народном
је и покренуло читаву радњу, толико је друго само у позоришту), наводимо их као занимљив де-
функцији разоткривања, без завршног акцента. Пома- таљ који, поред осталог, на известан начин
ло наивно делује читање Хљестаковљевог писма упуће- осветљава Нушићев однос према историјској
ног свом пријатељу Ивану Кузмичу Трјапичкину. Ево драми уопште, а посебно према “излету” у
зашто. Писмо доноси Иван Кузмич Шпекин, поштар, овај у нас доста неуобичајен жанр “веселе ис-
за којег се зна да пати од отварања и читања туђих пи- торијске игре”.
сама. Присутнима саопштава да... чиновник за кога смо
држали да је ревизор, није био ревизор. Ту констатацију
> 220
Маска Црњанског,
на лицу Бранка Радичевића
Између бројки које ћу поменути нема директне година је замишљена Маска, поетична комедија, коју
повезаности, иако оне, када се наведу, својеврсним објављује по завршетку Првог светског рата, у Загребу.
анимизмом – могу да премештају силе које стварају Прошло је више од педесет година, док овај ко-
струје, невидљиве, али присутне, попут подземних из- мад није пажљивије ишчитан (Мирјана Миочиновић,
вора. Дакле, пре 170 година (1843) Бранко Радичевић а потом и Петар Марјановић), односно први пут по-
долази у Беч, где уписује студије права. Напушта Беч, стављен на сцену: децембра 1977. у Театру поезије ре-
после три године, због надируће револуције. Враћа жирао га је Оливер Викторовић, а 1980, за ТВ Београд,
се у Беч неколико година касније (1849), како би за- режирала га је Мира Траиловић. За стоту годишњицу
почео студије медицине. Овде и умире, 1853. године рођења поставило га је Народно позориште у Београ-
(пре 160 година), у једној бечкој болници, али на по- ду, у режији Никите Миливојевића, а потом извело
знатим рукама – на рукама Вукове жене Ане. Триде- на Стеријином позорју у Новом Саду. Том приликом
сет година касније, његови посмртни остаци пренети први пут сам погледао Маску на сцени, а потом писао
су (неким другим родољубивим рукама) и сахрањени о њој у часопису за позоришну уметност, Сцена (3–4,
на Стражилову (1883, значи пре 130 година). Пре 120 1994). Режирајући “по упутству” Црњанског, Никита
година рођен је Милош Црњански (1893), који дваде- Миливојевић је доследно преносио његове поетичке
сет година касније (1913), у Бечу, такође, као и Бран- фразе: историјске личности, те раскошне кулисе јед-
ко, најпре уписује медицину, “једино занимање које је ног времена, нису ту ни због историје ни због реално-
песника достојно”, али је убрзо напушта и уписује фи- сти, него због лепоте и страсти које су копнеле у тој
лозофију, а учио је и историју уметности. Још тада је, романтичарској сцени. Последња инсценација кома-
пролазећи поред једне (исте) бечке болнице, дошао на да била је 2007. у Народном позоришту у Сомбору, у
идеју да напише драму о Бранку. Дакле, пре скоро сто режији Горчина Стојановића. Био сам на премијери,
> 224
це под образином) – прерушена личност. Може да бу- дије. Пред остарелом глумицом, која би могла да бу-
де: “образина израђена од хартије, пластике, текстила де и прототип Генералице, у Загребу (у коме је годи-
и сл. која се ставља на лице или је исликана на самом ну дана раније објавио своју Маску), још увек млади
лицу” и тада “има за циљ да ликовно дефинише карак- писац износи своје заносе и разочарења савременим
тер лика у представи, епоху или жанр, а користи се од театром, али, истовремено, и неоствареним љубави-
настанка позоришта”. Према другом значењу, маска је ма и идеалима:
“кратка драмска форма коју изводе маскирани глум- “Говорио Вам је о рају и паклу, о смрти. А Ви се
ци. Настала је из пучких церемонија, које вуку корене осмехнусте и рекосте тихо: ‘Смрт’. Сећате ли се оног
још из античког Рима, а развила се у сложене дворске вечера, у партеру су већ знали, да је улогу написао је-
спектакле током 16. и 17. века. Теме су алегоријске, дан геније са Грича. Један критичар рекао Вам је по-
а глумци су се, сем говора, служили игром и песмом, сле првог чина, да сте то вече решили сва питања дра-
китњасто украшеним костимима и богатом сценогра- ме, а други један, да сте одједном запитали сто нових
фијом. Сматра се да су ова дела била основа за наста- питања драме...”
нак опере”. Зато су и овај комад најчешће доживља- Својом одредницом, “поетична комедија”, није
вали као пародију опере или оперету. Што је потпуно Црњански решио питање жанра свог комада, пре је, у
у духу оног што су писали касније неки од авангард- духу претходне реченице, поставио нова питања о то-
них драматичара, узмимо као најбољи пример пољс- ме каква може и треба да буде драма на почетку XX
ког писца, Витолда Гомбровича (Witold Gombrowicz, века, непосредно после Првог светског рата. Наравно,
1904–1969), који чак у наслов своје драме ставља Опе- не може више да буде “чиста” комедија дел арте, али
рета, односно у поднаслов последње, Историја, као може да буде комедија са несрећним крајем, као што
жанровску одредницу. је то ова, односно, као што је, десетак година раније
Постоје две врсте маски: антимаска (енгл. написана и друга, много познатија,Чеховљева “коме-
antimasque, ante masque или anticmasque) – маска гро- дија” – Галеб.
тескног или комичног карактера; свечана маска – врста
маске која лику даје изглед узвишености (видети: М.
Ликови и маске
Здравковић, Позоришни речник). Чини ми се да Црњан- Поред Бранка Радичевића, у Генераличин салон
ски у свом комаду користи маске у оба значења, као и улазе и друге личности, које заузимају важно место
да наизменично ставља и скида час свечану, а час гро- у српској политичкој и културној историји: Рајачић,
тескну маску на, односно са лица својих јунака. српски патријарх; филолог Ђура Даничић; музичар
Као што је то већ најавио својом одредницом “по- Корнелије Станковић; Ђорђе Стратимировић, запо-
етична комедија”. Његови ликови су час комични, час ведник трупа у револуцији 1848; Јован пл. Нако, један
трагични. Комични, да не би били патетични, што они, од најбогатијих људи тога времена. Управо због тог и
у основи јесу. На крају, с разлогом. Било да су свесни таквог присуства Срба у сижејном току Маске, Петру
своје несрећне судбине (као Бранко), или је тек слуте Марјановићу чини се да би се он, најадекватније, мо-
(као Генералица и Чезаре), непрестано су опседнути гао назвати “Срби у салону”.
идејом о смрти. При том, они се не понашају као други. Имају
У свом есеју “Комедија”, који је написан у форми одређене привилегије. Најпре, зато што је Чезарова
писма једној глумици (госпођи Михичић), још 1919. мајка Српкиња, а радња се одвија у салону његове рођа-
године, Црњански пише о трагичном свршетку коме- ке. Потом, зато што су (изузев патријарха), сви млади:
> 226
Корнелије Станковић има 20 година, Ђура Даничић Баронеса се правда помодарством: да се тако по-
26, Бранко Радичевић 27, Ђорђе Стратимировић 29, а наша у шуми, а да је друкчије у салону. Ипак:
Јован Нако 37. “Генералица не крије своје еротске ас- “Допада ми се dieser medicus, причао ми је
пирације у односу на њих” (Марјановић). да ће у Млетке... а и ја ћу... воли да пије...
Ипак, највише се опрашта или допушта Бранку. (Кикоће се.)... и жене”.
Зато што је песник, леп, млад, уз то и трагична личност, Истичу се Бранкова физичка лепота и његова
јер су сви свесни његове болести и неминовне смрти. песма, али и неки недостаци, поред осталог, да воли
О њему се говори много пре него што се сам појави на да попије...
сцени. И та чињеница га, како примећује Марјановић, Стратимировић правда његове поступке:
“ставља у квартет главих личности овог дела”.
“Хтео је да буде министар... сад воли медицину,
На самом почетку, Чезаре (Генераличин нећак),
не воли баронесе...”
помиње га у дијалогу са Глумицом:
И додаје:
“Како каже Бранко? Умрети рано, “... и он се смеје себи.
то није несретно, нит’ је гадно, Колико пута, кад га стари Караџић мучи,
не, то је баш част”. Да оде у Москву, у Париз, да учи,
Потом, прекидајући женски дијалог, помиње га од одмахне руком: ...”на јесен умрећу...”
Стратимировић, у форми питања: Најпре Чезаре, а потом Стратимировић, а после
“Јесте ли чули Бранка, како је пево?”. и сам Бранко, понављају његову злу претпоставку да
У форми питања, нешто касније, у разговору га ће ускоро умрети.
помиње и Даничић: Генералица се пита:
“Госпођо, како вам се свиди мој Бранко?” “...térrible... што га не лече?”
А Генералица му на то одговара: Даничић:
“Покушала сам... Не хаје за мене... “Што?... Помаже кнез... и други... али
Мало је прост. Леп је. Врло леп. узалуд ту и најскупља нега”.
Übrigens причајте о њему”. Чезаре:
“Он гори. Убиће га крв”.
На њен закључак надовезује се Баронеса: Даничић:
“... er ist zu einfach... знам га од принца... “Почне да учи, да се мучи као црв...
Био је у четвртак... у лову је диван... па стане...”
Ја сам заљубљена у коње... Било је красно, Генералица:
било нас је свакојаких код Врбица... “Тако је још млад... зар му није жао...
Тако бесно, дивно јаше... пева и ужасно, Младост...”
ужасно има јаке и лепе руке. Чезаре:
Јесу ли га пустили из болнице?” “Сувише обожаваш младиће, тетка”.
Из њене приче, Генералица доноси неочекивани Генералица се правда да је реч о туберкулози,
закључак, да је Баронеса заљубљена у Бранка: његовом сиромаштву и да је то неукусно:
“Du bist ja verliebt in ihn. “... aber das ist Tuberkulose...
Али ја сам тако много чула und dann ist er arm... das ist geschmacklos...”
о њему – баш не много лепог...” А Даничић прича о његовој некадашњој снази:
227 >
“Глед’о сам га једном: као од шале, Црњански, још једном, истиче да је реч о друк-
дохватио је пушку за грлић, руком, чијем Бранку, и даље сабласно-романтичном, али све
други су дизали једва, тешком муком, више његовом, не само јунаку, већ и прототипу:
а он је испружи и ни усне му нису уздрхтале. “Једни вичу: идеализам, други комунизам,
Ја верујем: оздравиће... само пиће...” а ја: етеризам...”
Баронеса наставља: Ово изговара, у комаду Црњанског, пијани Бран-
“Воли жене...” ко. Мада му пијанство није изговор, ту чињеницу, не
Генералица покушава да је дисквалификује, го- једном, подвлачи и сам:
ворећи јој да не зна српски, затим прича о Бранковој “Ви мислите да сам напит?”, обраћа се Бранко Ге-
поезији: нералици, која, наравно, не одговара на то питање. Ка
“Сувише личи на сеоска певања, сније, у дидаскалијама, сам писац, уместо ње, изјављује:
треба да учи... и мира... мира...” “Он је напит.” Да ли је пијанство стварно, или је само
још једна маска?
Убацује се Барон Шалер:
“Коришћењем маске”, како је то приметио Вјеслав
“... и да мање политизира...”
Хејно (Wiesław Hejno), “одлазимо у свет који стварно
Та упадица није била на месту, па му је Генера- не постоји”. Сама чињеница да је песник, уз то који
лица замерила непримерено мешање у њихове учене умире млад, ставља његовом Бранку узвишену и пле-
разговоре. Ипак, прича о Бранку овде је прекинута. мениту маску на лице, која буди дивљење и поштовање,
Бранко се појављује тек негде на средини комада. не само код Генералице већ и код осталих, али и код
Упада ненајављено, прекидајући флерт између Генера- публике, будући да је он овде, пре свега, сценски лик.
лице и Стратимировића. Али њему је све допуштено, “Маске у позоришту дају смисао сценској акцији,
јер, како изјављује Генералица: доводе публику у мистерију егзистенције појединца и
“Ви знате, све што је младо, до лудила волим. заједнице, откривају психолошке компликације јуна-
ка, трагедију постојања” (Хејно).
И вашу судбину... le seul bien: c’est la Mort.”
Бранко тад има 27 година, а већ се на његовом Посмртна маска или узвишена
лицу види његова судбина – смрт. Он ће, заиста, и ум-
рети, две године касније. После типично романтичар-
маска Бранка Радичевића
ске пароле, коју, на француском језику, не случајно, Шездесет година после Бранкове смрти у Бечу,
износи Генералица: “једино добро: то је Смрт”, Бранко Црњански, на поетски начин, креира његову маску,
признаје: “Знам... на јесен умрећу”. И поред тога, Гене- која јe налик на посмртну, јер не могу да се потпуно
ралица не престаје да флертује са његовом младошћу: прочитају вредности које су преко ње постављене. Да
“Бранко, што се не заљубите у мене. бисмо их разумели, морамо да познајемо контекст.
Нико ме неће. А долази пролеће”. Зато ћемо се вратити на изјаву коју даје Бранко
Правдајући се, Бранко изјављује: у своју одбрану:
“Ја вијам облаке. Глете руку ову. – “Једни вичу: идеализам, други комунизам,
Прсти су ми као свеће догореле. а ја етеризам...”.
Није ово више онај Бранко, што га грлише Не помиње случајно Црњански (кроз Бранка) иде-
и ђаци и девојке на Стражилову”. ализам, као један од основних праваца у филозофији,
> 228
који одбацује објективно постојање материјалног све- ришних конвенција квазиогледала (Хејно): “Видимо
та, а признаје за једину реалност индивидуалну свест и у њему себе, када гледамо право напред”.
субјективне осећаје. Потом, комунизам, који су управо У Генераличином салону налази се и стварно огле-
1848. дефинисали Карл Маркс и Фридрих Енгелс. По- дало, “грдно огледало” (како то напомиње Црњански у
четком XX века, комунизам је прерастао из идеологије у “Писму драматургу...”), које Генералица избегава, како
политички покрет, а понегде је постао основа државног не би угледала себе у њему и видела оно што не жели
система. Када су нам позната политичка опредељења да види – како је остарила. Зато има пред собом лаж-
Милоша Црњанског, ова рана најава комунизма о ко- но огледало у лику Глумице, која је одевена исто, али
ме сви говоре, делује као слутња и опомена. Чак и уз је, за разлику од ње, сасвим млада. У једном тренутку
опредељење за поетички, а не политички правац, не њих две замене маске, па и улоге. Када се открије та
ублажава важност ове наизглед успут поменуте изја- замена, скидањем маске са лица, долази до трагичног
ве, младог Бранка, односно младог Црњанског, који је завршетка комада.
тада имао двадесетак година. Мирјана Миочиновић је приметила да је Маска
Иако је тек уписао студије филозофије, са њом “опроштај од једног света. У њој је реч о љубави и смр
је, у основи, био упознат. Бранко, односно Црњански ти и то у историјском контексту који разорно делује
одлучује се за етеризам, најављујући, у ствари, свој, на прво осећање, појачава осећање пролазности и ин-
ускоро прокламовани, песнички програм, суматраи- стинкт смрти”.
зам. Иако његов комад није експресионистички, као Радња се дешава у Бечу, пред пепељаву среду
што је већ истакнуто, ипак у њему се могу наслутити 1851. Ипак, овај комад није историјска драма, како је
поетике са почетка XX века. то већ истакнуто, а не припада ни једној од пет стил-
“Ја вијам облаке”, правда се Бранко, додајући: ско-тематских група, према класификасији Радована
“Нисам никад иско да ме ико прати, Вучковића у књизи Модерна драма. Маска није експре-
сам сам увек ишо с мојим срцем лудим”. сионистичка, нити “лирско-фантастичка драма”, није
А мало касније, док слуша Корнелија Станковића “историјско-синтетичка гатка”, ни “нова друштвено-ис-
и његове литургије на клавиру, признаје: торијска драма”, као ни “психолошка парадоксална
“Видите, ипак, ја верујем, нејасно, драма” (Вучковић). Маска је лирски комад, односно
када хоћу, негде далеко “поетична комедија”. Написана је у стиху и то везаном,
из моје душе, из мог здравља, повремено римованом, препуном асонанци. Због одаб-
све што ја желим, то се рађа – ране теме, романтичарских јунака, музичких квалите-
то је моја хемија, мој етеризам”. та стиха, она има романтичарски призвук, али и “јасан
Црњански, дакле, ставља своју маску на лице мла- антиромантичарски тон” (Миочиновић). Црњански ци-
дог песника. То је један од начина поистовећивања, тира, “готово драматизује” (како је то приметила М.
односно помирења стварности из прошлости са оним Миочиновић) Бранкову песму Кад млидијах умрети,
што представља садашњост. Маска је средство за по- а помињу се и наводе познате романтичарске песме,
везивања различитих светова, оног романтичарско-ре- пре свега француских романтичара.
волуционалног, из друге половине XIX века, и експре- Али то није “сигнал раздобља у које је смештена
сија са почетка новог, XX века. Познато је да техника радња комада”, него је то дискретна пародија роман-
игре са позоришном маском захтева употребу позо- тичарског песничког инструментарија (Миочиновић).
229 >
Романтичарски митови
Клод Леви-Строс (Claude Lévi-Strauss) запазио
је да мит не открива смисао разматран само из тачке
виђења његове сопствене семантике, него да тај смисао
добија тек када га ставите у групу његове трансфор-
мације. Трансформисан у дијалог између Генералице
и Бранка, он изгледа овако:
Бранко:
“Боли ме глава. И груди. Гле, изненада. Маска, Народно позориште Београд, 1993.
То ме је пре стизало тек кад лишће пада.
Генералица: Црњански је живео у Темишвару од 1896. до 1912.
“Чекајте! мало леда на чело?” Град је, по његовим речима, имао надимак “Мали Беч”.
Бранко: И он помиње позориште: једно – мађарско, и друго –
“Ах, ман’те... увек је пред Ускрс невесело”. српско, које је имало на репертоару Балканску цари-
Онда се присећа свог сиромашног детињства, цу, Николе Првог Петровића. У једном од коментара,
али и времена када је био омиљен у друштву, нарочи- “Црњански у Темишвару”, помиње посету свог оца и
то међу девојчицама: сцену, која је готово идентична са Бранковим наступом
“Сиротиња. Још у време лептирова и буба, у Маски:
кад сам био трубадур цура, из разреда петог, “Кад је мој отац дошао, г. 1908, са села, да се
по крововима мачке вијао наоружан до зуба”. оперише у Темишвару, и, кад је одустао од тога, рекао
ми је да зна да ће умрети, али да то треба да кријем
Потом помиње Темишвар, у коме је завршио сед-
од своје матере. Да она не дозна. Вели, неће да је уз-
ми и осми разред школе, где је живео од 1841, до ње- немирава. Треба умети умрети. Извињавао се и мени
говог одласка у Беч, 1843: што ми бриге ствара...”
“Ви знате Темишвар? Те године су ми око попиле. Мало даље, Црњански пише: “Ја сам у том Теми
Ишао сам у позориште и јео переце. швару писао песме, од детињства. То су биле, углав-
Био сам ђаче, а знао сам шта је Фауст и шта је ном, несвесне имитације великих песника, и наших
жена гола. родољубивих песника... Пред одлазак из Темишвара, у
И сад ми више ништа није драго, ништа не волим. лето 1912, био сам направио једну збирку од тих песама
Жељан сам шума и да се јако разболим”. и послао сам их уреднику Босанске виле, Кашиковићу.
> 230
Он их је у писму много хвалио, али се и љутио што су Позива га да дође код ње, у Рим, да буде њен љу-
сентименталне... Под утицајем Maeterlincka и Rostana, бавник, “последњи драган једној жени”. Потом га са-
написао сам био и једну драму, коју сам послао На- ветује да треба да учи и да буде велики поета.
родном позоришту у Београду. После неколико месеци Бранко на то одговара:
добио сам одговор, кратак, округло, на ћоше. Драма је “Пискарије... пише се као што желе Панчевци.
била у стиховима, а звала се Проклети књаз”. Идиле хајдучке. Мушицки у колевци.
Вратимо се Бранку и митовима које Црњански И оно што желе новосадске даме.
у драми наговештава. Бранко, резигниран, наставља Али оно наше... стара песма света,
своју јадиковку: пуна суза, боља него мајка и поносна
“И ничег нисам жељан... нити ми је жао, ко Милошева рука, кад у крви сине.
и чини ми се да је једино добро наше То никад од мене чули нисте.
несретно Косово, неосвећено и јадно. А откад се спремам.
И жељан сам да мој народ остане тако Епос један
у несрећи поштеној једино... Вама је досадно? страшан као мој народ, и бедан.
Од мене и мог Српства ничег бити неће...” До ђавола Бајрона, Ига, Винкелмана,
оно што се не прода, што не клечи никад...
У коментару “Уз песму о Принципу”, Црњански
Писати? ... коме?... за кога?
напомиње да се у Бечу, за Видовдан, 1914, спремао Ох, моје песме... јадна сирочад”.
“велики, патриотски збор Срба, Хрвата и Словенаца”,
али да до њега ипак није дошло, због вести о атентату Црњанском је, очигледно, добро позната Бранкова
у Сарајеву. Иако овај атентат, као ни сам Принцип, ка- жеља да пише епске песме у духу народних. Такве две
ко то сведочи Црњански, нису били код нас омиљена епске песме објављене су управо 1851, у другој збирци
песама. Остале је објавио Бранков отац, постхумно, у
тема, он пише песму у славу Принципа. На крају овог
збирци из 1862. У њима се, како је примећено, Бранко
коментара, Црњански истиче: “При крају рата, сви су
угледао на народну десетерачку песму и лорда Џорџа
у нас говорили само о потреби подизања једног веле-
Бајрона (George Gordon Byron, 1788–1824), који је ути-
лепног Косовског храма према нацрту Мештровића.”
цао на Пушкина и Љермонтова, али и на наше роман-
Генералица подржава Бранка:
тичаре. У “Бранковој” изјави помињу се још два имена:
“Поета сте ви и ваше Словенство...” велики француски песник романтизма – Виктор Иго
Бранко наставља да сви српски песници “декла- (Victor Marie Hugo, 1802–1885) и Винкелман (Johann
мују Ловћену”, мисле, наравно, на П. П. Његоша. У Joachim Winckelmann, 1717–1768), немачки археолог,
време одвијања радње комада (1851), Његош је још био пионир хеленистике, чија су проучавања, поред оста-
жив, умро је у октобру исте године. Његова књижев- лог, извршила важан утицај на немачки романтизам.
на дела била су објављена и Бранку позната. Он сам је А нису, судећи по Црњанском, била непозната ни на-
имао две објављене књиге песама (1847. и 1851, обе у шим раним романтичарима, попут Бранка.
Бечу), али био је и патриотски активан: Његова изјава, завршава се стихом који је скоро
“Оснивам друштва, вичем и наричем. цитат из песме Кад млидијах умрети:
Словенство у које верујем, обожавам, не дам”. “Ох, моје песме... јадна сирочад”, пише Црњан-
Генералица га у томе подржава, без обзира шта ски. А код Бранка је:
о томе мисле у бечком кабинету. “О, песме моје, јадна сирочади!”.
231 >
познато да је породица Траиловић била власник ори- У изванредној монографији Госпођа из великог
гиналних писама последњих Обреновића. Већи део пи- света (Београд 2006), Феликс Пашић даје доста детаља
сане грађе налазио се, по својој прилици, код краљице о Мири Траиловић који подсећају на њено грађанско
Наталије, јер после њене смрти 1941. припао је Фиде- порекло и њене претке. Мишљење да је у Мирином ка-
лији Цукић, краљичином кумчету, а када је она умрла, рактеру било и “нечег инфантилног”, Предраг Бајчетић
сву грађу наследила је њена рођака Мира Траиловић. објашњава њеном везаношћу за Обреновиће и успомени
Реч је о породичној и другој преписци краља Ми- на њих. Имала је сакупљачку страст и често је, како се
лана, краљице Наталије и краља Александра с којим се говорило, волела да обилази париске бувљаке. Поред
завршавала породична лоза Обреновића. Осим писама тога, трагала је за стварима својих предака и настојала
краља Александра, збирку су чиниле и путне успоме- да уреди животни простор као музеј лепих успомена.
не краљице Наталије (од 1863. до 1887), два пример- Одрасла у стилском намештају, желела је да у свом
ка њене књиге афоризама, објављене у Београду 1897, стану сачува једно време, негујући дух отмених бео-
краљичина преписка са многим српским политичарима, градских кућа. Лепе ствари доносила је из целог света,
као и неколико стотина писама из Наталијине четрде- и створила је вредне колекције сатова, слика, фигури-
сетогодишње преписке са Ружом Орешковић. Наведе- на, предмета примењених уметности. Као што су ства-
на грађа садржи и низ драгоцених фотографија лозе ри којима се окруживала имале своју историју, тако је
Обреновића, њихових пријатеља и других истакнутих и на њој увек био неки детаљ који је подсећао на њено
личности Србије 19. и прве половине 20. века. грађанско порекло. Имала је обичај да дискретно каже
Жељу Мире Траиловић (преминула 1989) да це- да је златна огрлица припадала “тој и тој” дами са двора,
локупна збирка (шест кутија грађе) буде поклоњена а да је брош који је ставила носила краљица Наталија.
САНУ, извршио је њен супруг Драгољуб. Завештањем Мада њено порекло није утицало на комаде које
Траиловићевих ова институција је постала богатија је бирала да режира, свакако да је корспонденција
за још једну значајну историјску грађу прворазредне последњих Обреновића коју је Мира поседовала, у
вредности, после чије обраде је научној јавности по- великој мери допринела да у Народном позоришту у
стао доступан један мање познат период наше историје. Београду постави Конак Милоша Црњанског. Феликс
Захваљујући вишегодишњем напору Иване Хаџи По- Пашић нам открива да се за ову режију припремала
повић (као приређивача и преводиоца), део преписке дуго и темељно. Доживљавала ју је интимно, као ис-
краљице Наталије, која садржи неколико хиљада писа- пуњење двоструког дуга – према свом писцу, Милошу
ма и телеграма, највећим делом писаних на францу Црњанском, и својим Обреновићима. Пажљиво је иш-
ском језику, објављен је током 1996. у издању Народ- читавала грађу у Историјском архиву, али и урањала у
ног позоришта Београд. личну заоставштину у којој је била приватна преписка
На основу преведених оригиналних рукописа последњих Обреновића.
краљице Наталије, који су после смрти Мире Траило- Да је Црњански њена дугогодишња литерарна
вић похрањени у Архиву САНУ, Српска књижевна за- и интелектуална опсесија, открила је у разговору са
друга је у едицији “Српски мемоари”, 1999. објавила Бором Кривокапићем: “Црњанског сам срела још у
сећања краљице Наталије Обреновић Моје успомене причама мојих родитеља. С њима је био гимназијиски
(књигу је с француског превела Иванка Павловић, а за професор и дружили су се у младости. Први пут сам се
штампу приредила Љубинка Трговчевић). Један при- с њим срела у нашој амбасади у Паризу, пре његовог
мерак Успомена се налазио код бивше краљице, док је повратка у Југославију. Тај сусрет је за мене био веома
други доспео у Ватикански архив где се и данас чува. импресиван.(.. .) Наш следећи сусрет био је у хотелу
235 >
“Ексцелзиор” у Београду. Позвао ме је на чај. Тада сам рикатуре, протумачити античку кривицу Александра
упознала његову дивну супругу Виду.” и Драге (...). Они су људи који су своју приватност ста-
На првој проби Конака, редитељка, за столом, вили изнад историјских потреба свога времена. Срби
уводну реч почиње цитатом из критике Елија Финција не умеју да измене своја схватања која имају када др-
– “Милош Црњански у Конаку није онај Црњански кога же пушку и када ратују – они могу да говоре и фран-
смо волели из Лирике Итаке, Дневника о Чарнојевићу цуски, да ћаскају у салону, али правила се знају – би-
и Сеоба, где је сав у једној грчевитој сензибилности”, ти краљ или краљица тога народа је резултат сурове
и још једним цитатом чувеног критичара (“Пред нама законитости правила једног поретка који је прохујао”.
је један нови Црњански – зауздан, дисциплинован, без Конак је премијерно приказан 18. марта 1986. на
сцени Народног позоришта. Краља Милана играо је
лирске дифузије, самозатајан у стваралачком поступ-
Бранислав Цига Јеринић, Наталију – Светлана Бојко-
ку”). Уводна реч Мире Траиловић, објављена је у про-
вић, Драгу Машин – Вера Чукић, краља Александра
граму представе. Поред осталог, наведено је да “мада у Обреновића – Борис Комненић, уз присуство већег
Конаку ниједна чињеница није изокренута, историјска броја глумаца и статиста. Критика у представи није
стварност није у довољној мери присутна”. нашла оно што је наговештавао редитељкин концепт.
Траиловићева напомиње да неће изневерити С друге стране, публика је Конак волела. Одржао се на
писца, нити га дописивати “ако се комад интеграл- репертоару пет сезона. Ово није била једина Мирина
но изведе у једној драматуршки измењеној верзији”. реализација неког дела Милоша Црњанског. Режира-
Преплитање сценских догађаја заснованих на аутен- ла је ТВ драму Маска, која је приказана 1978. поводом
тичним документима, без хронолошког реда, одузеће годишњице пишчеве смрти, као и Роман у Лондону (у
Конаку једну сувопарну историјско-хроничарску ноту. две епизоде), емитован 6. и 7. фебруара 1989. на Те-
Редитељка, даље, наводи да ће “уместо оперетске ка- левизији Београд.
Мира Траиловић
> 236
(копродукција са Градом театром – Будва); као део са- комада за одрасле, они се чешће играју изнова – чак
радничког тима Маја Пелевић имала је по једну пре- у два позоришта у две сезоне. Посебан феномен су
мијеру у “Радовићу”, Књига лутања са Далијом Аћин, три драме Љубомира Симовића (Хасанагиница, Чудо
у позоришту на Теразијама Hamlet, Hamlet Eurotrash у Шаргану, Путујуће позориште Шопаловић) које се из
са Филипом Вујошевићем и у НП Сомбор Via Balkan године у годину редовно играју у нашим позориштима
са Биљаном Србљановић и Ненадом Јовановићем. На и може се рећи да су његови комади, иако је Симовић
основу наведеног уочавамо профил драмског писца/ наш савременик, по броју играња одмах уз комедије
списатељице у Србији. Он или она није неко ко у миру Бранислава Нушића. Када говоримо о темама којима
свог радног простора ствара драму, доноси је у позо- се баве наши писци, најчешћа тема је (најшире рече-
риште, а затим се повлачи у свој мир (или у позоришни но) транзицијско несналажење. У претходном тексту
бифе). Нови драмски писац/списатељица је драматург/ писала сам о томе да је “највидљивија” тема у периоду
драматуршкиња који/која сарађује са колегама на на- 2009–2013. судбина отпуштених радника из пропалих
станку текста, ради драматизације по наруџбини, шаље фабрика. Ова тема се од 2007. до 2008. (када је цело
радове на анонимне конкурсе, пише за децу... једном друштво бележило какав-такав раст) практично и не
речју прави успешну симбиозу својих интересовања појављује. “Неснађени” су млади (ако су наркомани, не
и интересовања колега са потребама позоришта. Дру- иду у школу или су се оријентисали у навијачке групе),
емигранти из 90-тих, маргиналци разних врста (про
гачији, али ништа мање користан пример је успех То-
ститутке, кафанске певачице, ситни лопови...), инте-
де Николетића који је такође веома извођен драмски
лектуалци у средњим годинама и жене које пасивно
писац специјализован за позориште за децу. Већ смо
следе наметнуте (често конзумеристичке) трендове.
у претходном тексту рекли да је позориште за децу
Насупрот “неснађенима” стоје они који, грабећи за се-
важан сегмент одржавања континуитета присутности
бе, поткопавају друштво у коме су изградили свој “ус-
драмских писаца у позоришном животу. На приме-
пех”, те је критичко преиспитивање “успеха” и најава
ру Тоде Николетића можемо видети какви текстови
пада такође једна од тема која се провлачи.
имају најбољу прођу. То су пригодни текстови (нпр. Када говоримо о штампаним делима, најпродук-
новогодишњи), затим текстови који се тичу фантазија тивнији издавач је Удружење драмских писаца Србије.
савременог детета, страхова и проблема са којима се За две године у едицији “Савремена српска драма”
суочава на путу одрастања. Велики део продукције по- штампало је осам збирки драма са укупно 43 драмска
зоришта за децу чине и обраде познатих бајки или де- дела. У овом периоду штампано је шест драма Мио
ла дечје литературе. Нема сумње, позориште за децу драга Ђукића који је тако постао најштампанији срп-
је важан сегмент, но није једини. Шта можемо рећи о ски драмски писац. Миодрагу Ђукићу су Републикан-
укупној ситуацији у продукцији савремених домаћих ска унија и Удружење драмких писаца у 2007. години
драмских дела? штампали драму Папагај, а наредне године ова два из-
Године 2007. и 2008, када се упореде са наредне давача објавила су две драме Чудан стриц и Фараон и
четири године (обрађене су у претходном броју Сце- лав. Обе драме су исте године објављене и у едицији
не) у сваком погледу биле су срећне и берићетне. У те Савремена српска драма. Ни једна од ових драма, пре-
две и по године (2007, 2008. и прва половина 2009) чак ма подацима Годишњака, у овом периоду није изведена
100 писаца имало је бар једном премијеру, од чега њих у професионалним српским позориштима. У укупном
27 две, а 17 три и више премијера. Каква је тематска броју свих штампаних дела приметан је нешто већи
оријентација изведених драмских дела? Што се тиче број штампаних драмских дела за децу. Збирку драма
> 238
за децу објавио је Миливоје Млађеновић, Чудне звери рећу се тек када је дело добило своју позоришну по-
на провери: изабране и нове за позорницу удешене бајке тврду или када се код самог писца створио утисак да
(издање Media Art Service International: Змајеве дечје је штампање књиге једини преостали начин да његово
игре, 2007). Као издавачи драма за децу у овом перио- дело угледа светлост дана.
ду истичу се два удружена издавача – Српска школа Важно место за промоцију драма увек су били
Београд и Merlin co. Ваљево. Они су, на пример, обја- часописи Сцена и Театрон. Сцена је у овом периоду
вили збрику драма за децу и збирку кратких драмских објавила две драме Милене Богавац Балерина/Gamma
текстова за школске представе које је изабрала и при- cas и Лепо & лако/3,4...сад! и по једну драму Маје Пе-
редила Зорана Опачић и једну коју је приредио Тио-
левић (Можда смо ми Мики Маус), Милана Марковића
дор Росић. Драме за децу објавили су и Лука Кецман
(Добар дечак/Hyva boy), Жељка Хубача (Живела ти ме-
и Радмила Кнежевић.
ни или Бизарно), Неде Радуловић (Painkillers) и Угљеше
Кад посматрамо драме за одрасле, у овом перио-
ду Стеријино позорје објављује књигу Историја & илу- Шајтинца (Animals) као и драму Дискретне жене, де
зија: антологија најновије српске драме, приређивачи коративно дете, данска дога коју потписују три аутор-
Весна Језеркић и Светислав Јованов. У истом периоду ке, Ана Сеферовић, Тања Марковић и Тамара Шуш-
објављен је и знатан број збирки драма појединих ауто- кић. Већина ових драма је и изведена, а неке од њих су
ра: Борислав Пекић, Ђорђе Лебовић, Љубомир Симо- учествовале и на Стеријином позорју. У истом периоду
вић, Димитрије Војнов, Душан Спасојевић, Леон Ковке, Театрон је објавио само две савремене домаће драме,
Миладин Шеварлић... Поједина позоришта такође се Балада о Пишоњи и Жуги Владимира Ђурђевића и Плес
појављују као издавачи. Штампају дела која постављају пацова Тамаре Бјелић.
на своје сцене. Тако је ЈДП штампало драму Банат Ово је прилика да се осврнемо и на Стеријино
Угљеше Шајтинца и две драме Биљане Србљановић – позорје у ове две, односно три године: Године 2007.
Барбело, о псима и деци и Скакавци. СНП је објавило Стеријину награду за текст добила је Милена Марко-
драму Ја или неко други Маје Пелевић, а Будва Град вић за Находа Симеона (ову драму исте године обја-
театар и Октоих драму Дон Крсто Виде Огњеновић. вило је Удружење драмских писаца Србије). Године
Познати издавачи публикују драме познатих аутора. 2008. Биљана Србљановић је добила награду за Бар-
Стубови културе објављују драме Душана Ковачевића бело, о псима и деци, а 2009. поново је добила награду
Балкански змајеви и Генерална проба самоубиства (ову Милена Марковић за Брод за лутке. Тиме што су две
драму је 2008. објавио и СКЗ). Чигоја штампа објављује
списатељице заредом добиле награду Стеријиног по-
две драме Мирјане Бобић-Мојсиловић, Сузе су ОК и
зорја за текст допринело је утиску да је “женско пи
Имитација живота, а Дерета Басарину Нову страдију.
смо” једна од најзначајних појава у нашем позоришту
Но, највећи број појединачних драма публикују мали
издавачи, па њима можемо захвалити што су светлост и да списатељице преузимају примат. Међутим, про-
дана угледале драме Браниславе Илић, Драгане Бош- учавајући Годишњаке видимо да је од 100 писаца који
ковић и многих других. Требало би истаћи као тенден- су имали премијеру једва тридесетак списатељица. Из
цију да у годинама када су дела многих списатељских тога се лако дâ закључити како је у нашем позоришту
имена извођена, постоји благи пад броја штампаних и даље доминантно “мушко писмо” (ова кованица ту
драмских дела у облику књиге. То се може објаснити је тек да открије прећутан, а уврежен стереотип да се
тежњом драмских писаца да њихово дело превасход- мушкарац као писац третира као датост, а списатељи-
но угледа светлост позорнице. Штампању књиге ок- ца као “посебан феномен”).
Refresh*
*
Године 2015. Сцена ће обележити пола века излажења.
Наредни бројеви часописа доносиће текстове као избор из
више од 6500 објављених написа. Критерији евалуације
могли би се подвести под субјективну фразу
‘Неко се (ипак) сећа’.
> 240
Мањежу, 1931) и Господар-Младенова кћер (Аматерска Настасијевићев драмски опус чини пет дела:
позоришна група ученика Фимске школе на Коларче- музичке драме Међулушко благо и Ђурађ Бранковић и
вом универзитету, 1934), објављене су неповољне кри- драме Недозвани, Господар-Младенова кћер и Код “Ве-
тике у водећим дневним листовима Београда. У оба чите славине”.
случаја (то се у позоришној пракси не дешава често)
Настасијевић је одговорио критичарима. […] Упркос Код “Вечите славине”
оштрини и проницљивости Настасијевићевих сажетих
анализа тих критика, у широј јавности превладало је Као и сва Настасијевићева књижевна дела, и ње-
Крунићево искрено признање о својој рецепцији На- гове драме имају више написаних верзија. Из фак-
стасијевићевих драма: “Ми отворено признајемо да се симила последње странице сачуваног рукописа Код
у позоришту г. Настасијевића не умемо снаћи. Ми то “Вечите славине” види се да је прва верзија довршена
позориште не разумемо.” 14. децембра 1935, док је коначна верзија објављена
У раздобљу од 1935. до почетка Другог светског у трећој књизи његових Целокупних дела штампаних
рата – нарочито после његове преране смрти, 1938. 1938. године. […]
године – модерни српски критичари, са Станиславом После читања дела (у првој верзији, писац га жа-
нровски одређује као драмску хронику, а у коначној као
Винавером на челу, високо вреднују Настасијевићево
драму), јасно је да се у њему поштују неки од основних
књижевно дело и у њему виде “парадигматски пример
захтева аристотеловске драматургије (радња има по-
модерног песника”. Међутим, у првим годинама после
четак, средину и крај; јединство времена и места), да
Другог светског рата, када је у нас превладала идеја ан-
у њој “говор рађа радњу” и да “збивање настаје из ка-
гажоване литературе и ангажованог реализма, писац
зивања, да јој је синтакса особена и “ишчашена” и да
као што је био Настасијевић поново је потиснут. Како у је сложени конструкциони принцип на којем почива
уметности каткад бива, “коло среће”се још једном ок- (“дуплирање радње”) у нешто упрошћенијем облику
ренуло. Средином шездесетих година Настасијевићева био коришћен у српској драматургији.5)
књижевна дела добијају нова, висока признања. Било Настасијевићева драма има пролог, три чина и
је то време када је партија на власти, дискретно али епилог. Пролог не најављује радњу у целини, него при-
доследно, почела да подржава модерне тенденције у према кулминациону сцену, која ће се збити у другом
свим врстама уметности. Реч је о уметности “изнад” чину, четрдесет година пре збивања у прологу. У про-
проблема које је живот наметао и која није имала кри- логу се јављају два лика, синови Радича Сирчанина и
тички поглед на појаве у савременом југословенском Марка Подољца, чији су очеви били “негда житељи
друштву. Што се тиче рецепције код публике, ту се те вароши”. Дошли су пред кафану Код “Вечите сла-
ништа битније није променило: Настасијевићева де- вине”, на место погибије очева, да се, по жељи својих
ла никад нису имала, па немају ни данас, општу по- мајки, помире. Из разговора се сазнаје да је њихова
пуларност. Наша публика одувек је више волела ами- смрт у мањој мери била последица давнашње породи-
зантност у уметничком чину него херметична трагања чне омразе, а у већој њиховог љубавног супарништва,
за изражајном формом и замишљеност над судбином чија је “виновница” била Магдалена, кћи некадашњег
људи. Савремени критичари мисле да је Настасијевић
изузетни стваралац који је у поезији, прози и драми 5) “У српској књижевности крајем двадесетих и почетком тридесетих
година дуплирање драмске радње постало је нека врста моде” (Ра-
“променио сам начин књижевног општења” и дају му дован Вучковић, Модерна драма, “Веселин Маслеша”, Сарајево 1982,
високо место у српској књижевности између два рата. стр. 621).
243 >
гдалене, иако они, када ступе на сцену у првом чину, су браћа”.6) Искази Тета-Тине стално су контрадиктор-
имају по двадесет пет година. Видели смо да се у про- ни, њен говор прати низ више пута поновљених афек-
логу говори и о догађајима између краја другог чина и тивних одредница (“кликне”, “завапи”, “у заносу”), а
почетка пролога. Поред поменутих података о Магда- њена фатална идеја – да вери нерођену децу истог оца
лени, сазнаје се да Роман живи скривен у рушевина- – с оне је стране нормалне свести. На крају првог чи-
ма “Славине” (Сирчанин: “У флауту се сав претворио, на, када схвати да су сва добра која је чинио желећи
иде од њега овај благи глас. Дан му се не зна, – ноћ!”). да ублажи последице Рапиног насиља и зла остала без
резултата, а све његове речи усмерене на то да се нова
Први чин с разлогом има наслов Роман и Магда-
трагедија (последица поменуте Тинине сулуде идеје)
лена, јер писац постепено ствара окосницу радње око
спречи – остале без одзива, Ћопи преостаје да дигне
судбина протагониста драме. При том се често пре- руку на себе и заврши самоубиством вешањем. Ни-
плићу раван акције (инцестуозна љубав Романа и Ма- мало случајно, његова последња реч коју изговара на
гдалене, чији је носилац Магдалена – то ће бити основ- сцени је: “Свршено!”
ни сижејни ток првог и другог чина) и нарација којом Од тренутка кад ступи на сцену, Магдалена по-
се наговештавају збивања из даље прошлости (време стаје носилац радње у равни акције. При том ваља на-
зачећа и рођења протагониста, које се збило двадесет гласити да је писац, наговештајима неке сомнамбулне и
пет година пре догађаја из првог и другог чина, биће забрањене жеље, створио напету и сценски делотворну
садржај радње три слике трећег чина). Носилац нара- ситуацију. Реч је о Ћопиним алузијама да неће дозво-
тивног тока радње је Ћопа, који је формално слуга у лити да се с Романом и Магдаленом деси нешто наопа-
крчми, али је то човек који је – после самоубиства Рапе, ко и да се оствари “смутња”, коју је Тета Тина с јадном
власника “Славине” и заједничког оца Романа и Магда- Смиљом замутила (то је отерало газду “Славине”, Рапу,
лене – бринуо о крчми, имању, крстио брата и сестру да оде у подрум и да се обеси). Није нимало случајно
и подигао оба детета. Писцу је важно да нагласи да и што је прва реч коју изговара Магдалена, када задиха-
но улети с улице у крчму носећи букет пољског цвећа
сам Ћопа о “Славини” мисли да је јазбина (“Као да ће
у руци: “Романе!” И што се одмах, после првих речи
честит ко слудовати у ово легло. Од злодела саздало се,
које измени са Ћопом, види да је овај с правом нази-
од пијанке, од блуда. Памти се то. Путници нестајали,
ва “успаљеницом”. Она се хвали како заводи и завађа
јео их мрак…”), да његове бриге повећава неодговорно варошке момке и показује неприкладну наклоност
понашање двеју жена које у њој живе (Тета-Тине и Ма- према брату Роману. Однос Романа и Магдалене по-
гдалене) и да је ту остао само ради Романа, који му је стаје јаснији после њихових двеју сцена у првом чину.
као рођено дете прирастао за срце (“То ме држи, спута- Убеђујући га да Тета Тина није њена мајка, Магдалена
ло ме овде, Роман да ми не пропадне!”). Ћопа зна да је чини покрет као да би га зграбила и недвосмислено му
Тета Тина душевно болесна. То потврђује низ његових нуди еротски загрљај: “Убио си ме, сестру си у мени
квалификатива и исказа (“шашава”, “лудост ће учини- убио, – из доброте твоје, Романе!… (У новом наступу
ти”, “полудела је, лудости говори”, “умукни, лудо”, “А страсти.) А ја, жива још, тек оживела, – да те згнусим
ти сад, у луду је жицу њену”, “Удавићу те, лудо”, “луди собом, да те упрљам! (Прилазећи му страсно.) Твоја
сверовао”). Запажено је тачно да Ћопа често помиње и
6) Радован Кнежевић, “Функција језика у драми Код Вечите славине
Тета-Тинину доброту, али најчешће с нијансом која се Момчила Настасијевића”, магистарски рад у рукопису, одбрањен
у народном говору формулише изреком “Добар и луд на Факултету драмских уметности, Београд, 1993.
245 >
души, матори Рапа, у подруму доле!…”) прецизира исан у прологу. Узбуђење се подиже не само напетим
проток времена између првог и другог чина (пре неки ишчекивањем него и игром светлости (гаси се улич-
дан, мада то не би требало схватити дословно; чини се ни фењер, па је простор испред “Славине” у потпуном
реалнијом процена да је прошло десет-петнаест дана), мраку, а онда, објављујући се најпре “зеленом зором,
али, иако само у нарацији, и шири простор дешавања појави се месец иза крова”). Уз узвик дивље мржње,
радње по вертикали, као у драмама експресиониста. блесну на месечини два ножа. Појављује се Магдале-
У томе контексту заслужује пажњу претпоставка Ра- на и ножем дотуче још живог Подољца, а затим зава-
дована Кнежевића да место у којем се ове две равни пи над мртвима: “Вежите ме, зла сам, гнусна, – судите
пресецају (таван и подрум) “јесте Тинино склониште ми људи… Ја сам за крв њину крива!… Магдалена!…
испод степеништа у унутрашњости Славине”,8) што Ја!…” У првој верзији текста (1935) ово место гласи:
реализаторима филмског или телевизијског пројекта “Ја сам за крв њину крива!… Магдалена, ја!…” Радо-
пружа могућности за решења која се не исцрпљују у ван Кнежевић с правом закључује да сам Настасијевић
занимљивом третману простора. Призор сусрета Ма- показује пут којим се може следити принцип говорне
гдалене са супругама својих љубавника одвија се у по- организације на текстуалном плану. Под притиском
лумраку (нешто светлости долази од уличног фењера драмског интензитета, речи се “отимају”, беже из ре-
и “нешто мутна видела” пробија се кроз кафанске про- ченице, и постају самосталне.9)
зоре), и подразумева измену реплика на неприродно Може да завара утисак да трећи чин – с насло-
блиском одстојању. Престрављене и прибијене једна вом Тина и са три слике које се збивају у распону од
уз другу, несрећне жене имају јасно молбени став (По- неколико месеци – подсећа на сеоске комаде с краја
дољка: “Магдалено, смилуј се!… Не зови их оба исту 19. века. Писцу је овај чин неопходан да, користећи
ноћ.” Сирчанка: “Играчка су они теби, – нама све!”). искуства психоанализе, дође до корена уклетости и
Став Магдалене је амбивалентан и у њему се мешају зле судбине протагониста. У њему се, у равни акције,
очајање (“Мука ме моја гони, – зла нисам,…”), амо- приказују догађаји који су претходили зачећу и рађању
ралност и обест (најпре обећа да ће испунити њихо- Романа и Магдалене (прва и друга слика), док у за-
ву молбу, затим каже “Зла сам, не верујте” и одјури вршној слици слушамо монолог Стојана у ноћи када
кикоћући се). После дуо-сцена у којима флертује са је из колевке однео Романа и Магдалену и крстио их
Сирчанином и Подољцем, поигравајући се својом моћи као близанце. Простор прве слике је “главна” просто-
женке над њима, долази до трагичног момента (он се рија крчме, а време је зимска ноћ, двадесет пет година
у Фрајтаговој схеми наводи после кулминације, али пре погибије Радича Сирчанина и Марка Подољца у
су овде обе фазе у укрштају) у којем Магдалена очај- другом чину. Периферијску крчму испуњавају марги-
нички покушава да истраје у својој грешној страсти, нални људи промашених живота, у њој се и севдалин-
али је коначно обезоружају Романове речи: “Помоћи ке певају пијано и кроз плач. Уводну интонацију даје
теби треба, братске руке!… Гнусоба, зло, на мени све Јоле, који са две “Славинине” анимир-даме, Смиљом
искали, тим дубље волећу те сеју!…” Кључна, и за Ма- и Цветаном, и неколико “мукташа”, троши дукате бо-
гдалену фатална, реч сеја је изговорена, те је сада пут гатог оца. (Писац-моралист Настасијевић не оставља
отворен за нова Магдаленина искушења и завршни об- ниједног преступника без казне. У другом чину среће-
рачун двојице њених љубавника, који је детаљно оп- мо га као шездесетогодишњег Чика-Јола, патролџију
8) Радован Кнежевић, Исто, стр. 26. 9) Радован Кнежевић, Исто, стр. 79.
247 >
ше још живи потиснути патријархалац. Разуме се да оних који су због Магдалене изгубили животе у Крчми,
Рапино самоубиство има сценско оправдање: Рапа у освешћени и прочишћени тужним призором коме су
другој слици не проговара (ни једну артикулисану реч, присуствовали. Зло које је покушало да уништи добро-
разара Тинину постељу и одлази у подрум да се обеси. ту сагорело је у муци испаштања наслеђеног греха, до-
То је гест којим се симболично показује немогућност бро је своју усамљеничку патњу преточило у музику,
успостављања породичних веза с болесном Тином, али а свет око њих био је приморан да застане и да се за-
и самообрачун са животом пуним разврата и злочина мисли над њиховом судбином како би отрежњен, ос-
у тренутку када мисли да је дошао час свођења овозе- вешћен, могао да крене даље ка миру и спокојству.”10)
маљских рачуна. Покушаћу да сажето резимирам драматуршке
У завршној, трећој слици овога чина који се зби- особености драме Код “Вечите славине”, али не могу
ва у истом простору, четири месеца после друге слике, да прећутим да ме као театролога оптерећује сазнање
показује се, кроз Стојанов монолог, да ће у будућности да током шездесет година (1935–1995) ниједно профе-
сви његови гестови добре воље бити узалудни. Монолог сионално позориште у Београду није приказало ову
је веома информативан (“говор рађа радњу”): сазнаје- Настасијевићеву драму. Разуме се, могу се, драстично
мо да су се обе жене породиле исте ноћи, Тина је доби- поједностављујући проблем, питати да ли би ово де-
ла дечака, а Смиља девојчицу. Смиља је, попустивши ло било сценски делотворније и с већим изгледима за
Тининим преклињањима, оставила дете у “Славини” повољну рецепцију публике, ако би се позориштници
и незнано куд побегла, а Тина је, као мати, пригрлила усудили да, мењајући текст дела, измене сижејни ток
обоје деце. Стојан их је као близанце крстио у цркви, радње који је замислио писац и прикажу га на сцени
давши им имена Роман и Магдалена (“Кум им одсада, у хронолошки природном следу: трећи чин (I, II и III
старатељ брижни, без ајлука слуга.”) слика), први, други чин и, на крају, спојени пролог и
Епилог се наставља у истом простору и у истом епилог.
тренутку када је пролог био прекинут. Магдалена, Верујем да је тешко порећи да ход радње уназад
старица од шездесет пет година, не опажајући синове (упркос идеји писца која се може ваљано бранити) де-
Сирчанина и Подољца, креће се примамљена звуком формише догађање и у онеспокојавајуће великој мери
Романове флауте. Неуспешно покушава да продре у осујећује рецепцију ширег аудиторијума гледалаца.
кућу и, у блаженству, пут Романа пружа руке. Из ње При том би требало указати на амбивалентност На-
се чује глас који се стапа са гласом флауте, а затим се стасијевићевих схватања суштине и основног задат-
лагано спусти на земљу и умире на прагу “Славине” ка драмског писца: верује да ни политика дана (“про-
(смрт Магдалене је једини нов догађај у епилогу). Дра- лазна идеологија дана”), ни традиционална драмска
му завршавају акорди флауте, док се са простора пред форма, ни схватање да је основни циљ позоришта да
крчмом повлаче, узмичући натрашке, преплашени си- разонођује, не смеју завести писца који би требало да
нови Сирчанина и Подољца. Од неколико тумачења буде “уроњен” у проблеме људске судбине и патње. С
завршног призора драме, најближе мом схватању је друге стране, полазећи од тројства позоришта (драм-
тумачење Марте Фрајнд: “У мрачном свету одумрле ско дело, глумац, публика) инсистира на сазнању да
и затарабљене Крчме остаће мртва (ослобођена!) Ма- се проблем драмског стваралаштва не може интеграл-
гдалена и кристални звук Романове флауте који иде, но решавати без једног од ова три чиниоца: “Нити се
по речима Николе у Недозванима, ‘у висину, у чисти-
ну’. Из њега ће побећи здружени, помирени, синови 10) Марта Фрајнд, Исто, стр. 71.
249 >
трагична. Осећање љубави он доживљава платонски: у контекста – није битно за ма какве закључке о особе-
љубави би требало ићи “изнад свог објекта, изван об- ностима драме Код “Вечите славине” (као ни за дру-
ласти непосредне привлачности, у сету, и у више вред- га Настасијевићева дела), јер су у њој, “као у орахову
ности”. У томе контексту, инцест је трагично осећање љуску сабијена искуства у којима има од свих истина
које указује на беласав пут спиритуалности. Мирјана старог и модерног века”.19) Карактеристичан је, у том
Миочиновић иде и корак даље. Она мисли да љубав, са смислу, фрагмент прозе “Лагарије по ноћи” I, из збир-
својим сексуалним претпоставкама, не може за Наста- ке приповедака Из тамног вилајета (1927): “Не рече
сијевића да буде срећно осећање и да инцестуозност нам, драги Кочо, како се зове та варош?” Он слегне
није само грешна но и да помаже Настасијевићу да раменима и каже: “Појма немам, бато!”
сублимира трагичну и паничну представу о сексуално- У драми Код “Вечите славине”, човек се посматра
сти уопште.18) Остали ликови, становници и посетио- као метафизичко биће, те се запажа пишчев напор да
ци “Славине”, и именима и језиком (народни говор, покуша да продре у тајне живота у димензијама које су
с дијалектализмима, провинцијализмима, каткад на шире од дословне свакодневице, коју, у фрагментима
равни некњижевног идиома) упућују на ликове нату- ове драме, Настасијевић не избегава. Његово дубоко
ралистичке драме, запажене у стварности на простору уверење о дуалистичкој подели света на добро и зло (тај
западне Србије (у делу се помиње одређени локалитет се судар овде остварује кроз затамњене чулне нагоне,
– Јелен До) у првој трећини овог века. И у овој драми али и кроз пропламсаје душевности и човечности) да-
писац се труди да језички израз што више архаизује ло је основни печат садржини и структури овог драм-
и сажме. То није увек врлина говора на сцени, јер су ског дела. Оно потврђује Настасијевићеву склоност
неки искази недоречени и зато са сцене неразумљи- експериментисању драмском формом и тежњу да се
ви. Исказ из уводне прозе за збирку приповедака Хро- превазиђу канони класичне драматургије. Посматра-
ника моје вароши (објављена 1928) потврђује да је и на у контексту историје српске драмске књижевности,
сам Настасијевић био свестан да је, тежећи сажетости она је ван њеног главног и највиталнијег тока – чији
по сваку цену, улегао у замку недоречености и нера- су темељи дела Јована Ст. Поповића, Лазе Костића,
зумљивости (“Па молим смерно ко ушчита ово, нека Косте Трифковића, Борисава Станковића, Бранислава
много не замери замршеностима овде-онде: боље се Нушића, Александра Поповића, Љубомира Симовића
није могло размрсити.”) Упркос томе, његове су рече- и Душана Ковачевића – али између два рата њено је
нице богате унутрашњим набојем и често су одблесак место међу најзначајнијим остварењима, уз Маску Ми-
тамних нагона и неухватљиве занесености који зраче лоша Црњанског и неколико комедија из зреле фазе
из неких ликова ове драме. Разуме се, ово ситуирање у Нушићевог стваралаштва.
времену и простору – односно одређивање социјалног Сцена, бр. 1–2/1996, стр. 59–69.
18) Мирјана Миочиновић, Исто, стр. 27. 19) Исидора Секулић, Исто, стр. 221.
У РЕГИОНУ
ФЕСТИВАЛИ
253 >
Ауторско витештво у
царству беспарице
свакако ауторски особен и снажан и посебно извођачки жине трајања представе (више од шест сати), и у Србији
потентан. Све особености овогодишњег 63. фестивала “класичног” преиспитивања “да ли је то Чехов”, али и
професионалних позоришта Војводине указују да је, касније услед различитих тумачења редитељевог односа
и поред констатованих – неких – проблема, театар у према драмском/комедијском предлошку, глумцима
покрајини виталан (што и није посебност, јер то је кул- те, на крају, и према суштини позоришне уметности.
туролошка условност), уметнички храбар и “окићен” Ауторска поетика Томија Јанежича, ако компари-
значајним карактеристикама које би требало да указују рамо оно што нам је у домету сагледавања на простору
на разумевање и примену савремених трендова. Србије, у себе, попут црне рупе, увлачи све – писца,
Селекција Душана Петровића, редитеља и педа- редитеља, глумце, техничко особље и публику. Пред-
гога, недвосмислено указује на значајна померања у става, у математици Јанежича, једнако је живот. Нема
жељама – истраживање и разградња класичних форми рампе, нема мрака. Нема алибија. Нема бекства. Таква
– као и на диктат условљености – беспарица и небрига поетика, логично, има своје узлете и Галеб то јесте, али
надлежних, у којима данас делује театар на овом про и падове, попут, из мог угла, представе Путујуће по-
стору. Петровићев одабир карактеристичан је по томе зориште Шопаловић. Јанежичев опус у Словенији, уз
што, како сам објашњава, “свака представа је значајно консултацију медија и познаника од поверења и умет-
другачија од претходне и да би их тешко било уклопи- ничког кредибилитета (Б. Каваца, К. Пеган), обележен
ти у класичне жанровске одреднице”. је сличним ритмовима домета и скалом вредновања.
Представе Опера ултима и Галеб најеклатант- Ту, код Јанежича, очито не постоји средина.
нији су примери таквог ауторског опредељења, али У предстви Галеб СНП-а похвале и за глумце. Не-
не заостају ни у документаристичком маниру удеше- кима за лепа театарска остварења – попут Јасне Ђури-
ни Чаробњак, те Град греха, део трилогије “Паспорт”, чић и награђеног Душана Јакишића, а некима за хра-
па и нешто дефинисанији Розмерсхолм и Чудо у По- брост у славу глумачког заната.
скоковој драги. Особена и иритирајућа поетика Андраша Ур-
Опера ултима Новосадског позоришта, у режији бана, ове године била је представљена првим делом
Кокана Младеновића, жири (Криста Сорчик, глуми- трилогије “Паспорт” Град греха. Представа настала у
ца, Јасен Боко, драматург, Никита Миливојевић, ре- копродукцији Позоришта “Деже Костолањи” и удру-
дитељ) прогласио је за најбољу представу Фестивала, жења МАСК, посвећена је “животу појединца у мулти-
што је, пре свега, заслужила савршено прецизном иг- етничкој средини”. Селектор Петровић определио се
ром ансамбла Новосадског позоришта у којој доми- за овај сегмент, наводећи да је баш овај део “тематски
нирају Емина Елор и Арон Балаж. Затим, суптилном најактуелнији”, али не би погрешио ни да је представа
редитељском интервенцијом у правцу трагања за са- одиграна у целини, дакле да су у фестивалској конку-
временим контекстом класичног литерарног проседеа ренцији изведена сва три дела. У сваком случају, ово је
и искораком према суспрегнутој револуционарности представа која без отклона отвара низ друштвено ак-
савременог света, те изванредном оригиналном музи- туелних питања “уз границу”: од третмана “странца”
ком Ирене Поповић. Ове карактеристике надмашују поред себе, односа према нама блиским особама, пре-
неке замерке због драмске недоследности. ма позитивној историји и исфорсираним трендовима.
Галеб А. П. Чехова, реализован у СНП, идејно ос- Одговор на ова питања задивљујуће јасно и једноставно
мишљен у редитељској радионици Томија Јанежича, нуде глумци који прегнантну и динамичну представу
узбуркао је духове већ на премијери, пре свега због ду- играју “понизно” посвећено и недвосмислено храбро,
255 >
тако да је тешко одредити шта вас то хвата за врат и годишњег, 63. фестивала професионалних позоришта
наводи на размишљање: беспоштедна игра глумаца Војводине.
или сценослед лудила наше свакодневице “уз границу”. О третману представа за децу данас не треба пре-
Чаробњак, аутора Федора Шилија и редитеља Бо- више писати, јер чињеница да је на Фестивалу изведе-
риса Лијешевића има другачије ткање, али то је диван них пет представа изабрано од седам понуђених, го-
театарски ћилим, пун минијатура, цветића и “ћурки- вори све. У овом сегменту позоришта јасно је уочљив
ца” који му дају раскош. Народно позориште Сомбор недостатак средстава, али и театарске воље, о чему смо
одувек је неговало позитиван приступ према домаћем говорили на почетку. Не зачуђује немотивисаност теа-
драмском тексту, па је тако и Шилијев комад у овој тарских кућа и позоришних делатника, јер ова селек-
театарској кући нашао своју сцену. Писати о Томасу ција делује као пасторче “великог” фестивала и тако
Ману, списатељски је немерљив изазов, јер ТМ није изгледа у разговорима после представе и у третману
само грандиозно дело и сјајна каријера, него и живот средстава јавног информисања. Када размишљамо о
пун контроверзи, сукоба, губитака и ломова. Лијеше- будућности најстаријег фестивала у Србији, можда
вић не стрепи и не стоји нем, пред овим, свима по- решење води у правцу одвајања две селекције. На тај
знатим, констатацијама, него своди ту грандиозност, начин не би се смањили издаци, пре свега трупа које
тај свемир, на статуу, на бели споменик – што Томас гостују о свом трошку, али би, верујем, порасло инте-
Ман и јесте – који је “намонтиран” на коферу: чудном ресовање пре свега за организацију Фестивала, јер су
пиједесталу и симболу несталности. Одлични Саша дечје представе убедљиво најпосећеније, као и жеља
Торлаковић (Томас Ман), виртуозно чита редитељски војвођанских тетара да више и квалитетније раде у
препознатог “генија”. Таква игра, минималистичка, а овом жанру.
јасна и освајајућа, одлика је великана сцене, а Торла- У склопу ове приче треба похвалити домете пред-
ковићеву доминантност треба доживети. ставе Краљевић Марко (аутор Мирољуб Недовић, реди-
Представе Розмерсхолм (Хенрик Ибзен) редитељке тељ Александар Божина) Народног позоришта Сомбор,
Анке Барду (Новосадско позориште) и Чудо у Поскоко- која је проглашена за најбољу у конкуренцији предста-
вој драги (Анте Томић) у поставци Снежане Тришић, ва за децу, те Дах (Ина Божидарова), Дечјег позоришта
употпуњују, дисциплином игре, креативним читањем Суботица, која је, по неком другачијем критеријуму,
и глумачком игром, позитивне оцене о селекцији ово- могла да буде и део селекције за одрасле.
> 256
баналности свакодневице. Ове теме презентују се кроз вокапић (Убица). Гледаоци су изложени бројним чул-
десетак кратких и ефектних сцена које граде унисону ним потресима – фронтално се нападају заслепљујућим
целину. Кроз лик Песника/Адама (Срђан Граховац) и стробом, офанзивним басом из звучника који без ми-
његове односе са Творитељем (Јелена Ракочевић), Са- лости туче изнутра и хладноћом клима уређаја. Так-
таном (Горан Славић), Лучом (Ана Вучковић) и број- тика беспоштедне суровости према гледаоцу означава
ним анђелима (играју их студенти Факултета драм- протест против друштвених канцера у метастази, који
ских умјетности Цетиње), исцртана је метафоричка су изгризли могућности опстанка правде, поштења,
историја човечанства, стално батргање између добрих логике. У остварењу Лидије Дедовић, Његошеве идеје
и лоших избора, искушења и њихово превазилажење, углавном су само полазиште за грађење аутохтоних
фаустовска жудња за знањем. Суптилно и постојано приказа, лабилно повезаних са њима. Иако је брута-
уобличава се идеја да друштво представља тензичну лизам стила идејно оправдан, у складу је са још бру-
борбу супротности, сукоб јина и јанга, светла и таме, талнијим живљењем у савременом свету, глумачка иг-
младости и старости, женског и мушког принципа. Но, ра у представи била је најефектнија онда када се бука
они ретко стоје за себе, међусобно се прожимају, пре- утиша, када тон глуме постане нижи и одмеренији јер
тапају, мењају једни друге. тада драмске вредности ликова постају опипљивије, а
Црпећи почетне идеје из приче “Сан на Божић”, емотивни учинак продорнији. У сваком случају, реч
као и песме “Орао и свиња”, редитељка Сна на Божић је о редитељском поступку који показује могућности
Лидија Дедовић ствара пачворк представу која пред екстремног, па и ексцесног начина читања Његошевог
гледаоце истреса пуну врећу актуелних друштвених дела, отварајући простор за дискусију.
наказности (драматургија Љубомир Ђурковић, Лидија Представу Сан на Божић могуће је посматрати и
Дедовић, Јелена Милошевић). Текст је фрагментаран, као неку врсту савременог техно мјузикла, имајући у ви-
сачињен од исплетених савремених документаристичких ду да скоро све време игре у дискотеци “Максимус”, где
испосвести људи који су искусили паклове друштвених се представа изводи, грува електронска музика. Ликови
аномалија, ту су делови из Библије, као и из поменутих и њихове исповести или приповести као да израњају
Његошевих текстова. На сцени се проблематизују раз- из музичке матрице (композитор Љупче Константи-
личити социјални феномени, од губитка запослења и нов). Амбијент даје посебан значај том аспекту пред-
сурове компетитивности у пословним сферама, преко ставе, о чему ћемо касније нешто више рећи. Укључе-
трговине органима и женском сексуалношћу, до теро- ни су и елементи новог циркуса, различите акробације
ризма. Нижу се приче људи који су изгубили запослења које изводи Мира Добрковић. Оне доприносе утиску о
и били принуђени на преваре и крађе како би прежи- општем хаосу у данашњем свету, рађа се метафоричка
вели и прехранили породице, као и исповести жртава слика савремене Содоме и Гоморе. Та линија радње до
крађа новорођенчади, секс трафикинга, али и приче са краја представе кулминираће у настанку пуног мете-
друге стране, насилника, убица, терориста. жа, ваљању ликова у мешавини алкохола и блата, уз
Глумци у Сну на Божић играју агресивно: Срђан неподношљиву буку и офанзивни light show. Акроба-
Граховац (Пјесник), Горана Марковић (Правда/Неправ- ције наглашавају ужас тема којима се аутори баве на
да), Зоран Вујовић (Старац), Ана Вучковић (Мајка), Боја- сцени, путем контраста, појачавају интензитет гледа-
на Малиновска (Жртва), Гордана Мићуновић (Трудни- очеве рецепције. На пример, док ликови у микрофон
ца), Кармен Бардак (Дјевојка), Милош Пејовић (Момак/ изговарају исповедне монологе који откривају пакао
Полицајац), Петар Новаковић (Зависник), Јован Кри- искуства отете деце, акробаткиња изводи вратоломије
259 >
ски простор има изузетне метафоричке потенцијале време вечере оних који то могу себи да приуште, ско-
– то је место патње и губитка достојанства, али и мо- ро у додиру са њиховим “пировима”.
гућности суочавања са собом, искупљења. Амбијент Процесија и пробијање кроз гужву завршили су
асоцира и на Фукоове мисли о затвору као репрезен- се у познатој дискотеци “Максимус” где се играо цен-
тативном друштвеном моделу, систему који тежи да трални део представе. Избор простора дискотеке вр-
дисциплинује и механизује појединца, да би он био ло је ефектан јер баца посебно светло на тему дуали-
послушан и користан (видети Фукоову студију “Надзи- зма тела и душе која се код Његоша често испитује. У
рати и кажњавати”). Затворски контекст је могуће ту- дискотеци се глорификује телесност и телесна култу-
мачити и као израз идеје о тоталној обесправљености ра, то је простор површног спектакла где је скоро све
савременог човека, есенцијалном одсуству слободе у подређено телу, оно се показује и продаје, њиме се
данашњем друштву, иако је оно номинално изграђено такмичи и импресионира, оно је парадигматична ва-
на принципима једнакости и демократије. Даље, мотив лута размене добара у савременом свету. Тело без душе
затвора може се разумети и метафизички, да је живот је јадно, оно ничему не служи, једна је од парафраза
у овом материјалном свету једно ропство, последица Његошевих мисли које се понављају. У вези са тим, из-
изгнанства из духовног света, што је и један од консти- бор дискотеке је критички потентан јер истиче мотив
тутивних мотива Његошеве поезије. страдања душе у борби са прекомерном телесношћу
Представа Сан на Божић почела је на мосту на у нашем времену. Но, дискотека је истовремено и ме-
Табачини, једном од улаза у Стари Котор, одакле су сто слободе, губљења свести и испољавања себе без ре
гледаоци пратили стилски умивене, театрално кости стрикција, без цензуре дневног светла, место истине,
миране, симболичке приказе стварања света (кости- простор откривања страшне стварности људске приро-
мограф Лео Кулаш). Након призора израњања из воде де, и пресек стања савремене свести. Та линија радње,
испод моста и атрактивног пењања извођача по каме- сценског исписивања реалности ништавила савременог
ном месту, проласка глумаца кроз поворку гледалаца, света, данашње Содоме и Гоморе, до краја представе
посматрачи су почињали да следе извођаче по узаним, кулминираће у настанку пуног метежа, ваљању лико-
каменим которским уличицама, препуним туриста који ва у смрдљивој и прљавој мешавини алкохола и блата.
су радознало пратили призоре случајно ухваћеног теа- Фестивал Котор арт театар из године у годину и
тра. У мобилном делу представе гледаоци су могли да од представе до представе, заиста не престаје да изне-
посматрају слике рађања живота на темељима супрот- нађује и одушевљава избором нових решења, брижљи-
ности, заједничког постојања светла и мрака, љубави и во одабраним местима која дубински функционишу
мржње, правде и неправде, нераскидиво увезаних. Ту са садржајем представа: од напуштених ливница (ту
се издвојила идеја да снагу правде односно вредност је извођена Експлозија сјећања Едуарда Милера и Ра
добра не можемо суштински разумети без искушавања справа Оливера Фрљића), затвора и базена, преко цркви
њихових супротности. Беда, богатство, срећа и несрећа (Егзистенција Радмиле Војводић у Цркви Светог духа),
смењују се као да су на вртешци (“Неко је на овај свијет до живих градских простора (различита места Старог
дошао на пир, а неко на сиромашку умјереност, али града, за потребе представе Салома, према Крлежи-
све је исто. Што значи један пир кад једнакост сље- ној драми, у режији Бранка Брезовеца). Укратко, ово
дује.”). Занимљиво је то што су ови делови представе је фестивал амбијенталног театра у стварном, истин-
играни и поред ресторана на отвореном простору, за ском значењу тог појма.
261 >
цију Гилгудове представе на основу поменутог сним- гледаоцима понудио рефлексије о односу човека према
ка, за публику која их уживо гледа. Тај процес изази- природи, симболички изражавајући његову данашњу
ва преиспитивање значења живог извођења, медијског отуђеност од ње и, још важније, опште одсуство бриге
преноса, као и идентитета данашњег човека разапетог да се она сачува. Мередит Монк је култна америчка
између стварног, органског постојања и виртуелних композиторка, певачица, кореографкиња, редитељка,
алтер-ега. Легендарну The Wooster Group основала уметница перформанса, значајна по томе што је развила
је редитељка Елизабет Леконт, почетком седамдесе- функције и могућности гласа у контексту савременог
тих година прошлог века, из рушевина Перформанс извођења. Глас је у њеним представама најчешће сред-
групе (Performance Group) Ричарда Шекнера. Кроз ство стварања хипнотичких звучних пејзажа, бивајући
бројне године постојања, вустеровци су изградили конститутивни део онога што се у теорији дефинише
култну позицију у оквирима медијског, постдрамског као интердисциплинарни перформанс.
позоришног израза, са водећим циљем истраживања У представи У име природе она је била инспири-
значења живог извођења у времену безобзирног ути- сана идејом бриколажа, коју је утврдио француски ан-
цаја нових медија. На овогодишњем фестивалу при- трополог Клод Леви Штрос, чија је суштина у томе да
премљен је својеврсни hommage Вустер групи. Поред се користе елементи који су на дохват руке.1) Кости
Хамлета који су изводили уживо, представљене су и мограф Јошио Јабара спровео је ту идеју тако што је
видео пројекције њихових ранијих представа, између саставио костиме за извођаче уникатног дизајна, кори
осталих и Пут Рамстик (1977), Кућа/Светла (1999). стећи комаде старе одеће. Принцип коришћења релик-
Семјуел Бекет је други аутор којем је фестивал вија из прошлости у обликовању презента је, уопште
указао централну пажњу. Приказано је неколико мо- посматрано, credo представе. Другим речима, циљ је
нодрама и представа за гласове које су настале према био искористити наслеђе прошлости што је могуће
његовим једночинкама или прозним текстовима. Из- функционалније, односно, метафорички схваћено,
двојићемо Ах Џо у режији Атома Егојана, продукцију дубоко ценити оно што имамо, што смо наследили од
Гејт позоришта из Даблина, монодраму у којој игра предака. То је идејни концепт представе. Но, у ствар-
ности, на сцени, гледали смо доста некомуникативну
Мајкл Гамбон, иначе насталу према првом Бекетовом
представу. Они који имају афинитета према таквој све-
тексту написаном за телевизију. Приказано је и сцен-
дености и херметичности израза, могли су неоспорно
ско тумачење његове приповетке Прва љубав, у режији
да се диве перфектно прецизној игри плесача, изван-
Мајкла Колгана, такође продукција даблинског позо-
редно суптилном извођењу певача, минималистичкој,
ришта Гејт. Представа говори о отпору према љубави
а ипак сложеној кореографији. Већина гледалаца ипак
и истовременој неконтролисаној пожуди. Игране су и
није била посебно одушевљена овим мултидисципли-
атмосферичне представа за гласове театра Пан Пан
нарним делом због његове затворености и одсуства
Сви који падају и Жеравица.
сценске динамике, драматичности.
Блиска идеја о неопходности заштите природе,
Еколошке представе Grid Iron враћању човека његовој есенцији, основним потребама,
и Мередит Монк црпљењу инспирације из прошлости и огољенијих жи-
вота наших предака, те одбијање свеприсутне, разорне
Легендарна америчка уметница Мередит Монк
приказала је невербални, медитативни, музичко-корео 1) Видети Мередит Монк, “Увод”, програм представе У име природе,
графски, еколошки перформанс У име природе који је Edinburgh International Festival, 2013, стране су без пагинације.
263 >
конзумеристичке логике и галопирајућег егоцентри- на могућност да ниједан људски одлазак у нови свет
зма, налази се у основи представе Напуштање плане- неће ништа битно променити јер људи са собом носе
те Земље шкотке групе Grid Iron. Двадесетак година своју себичност и злобу. Људскост у теорији је једно, а
креирања хибридних извођачких форми, спојева нових стварност људске природе нешто друго. Просперо из
медија и традиционалног театра, овој мултидисципли- Шекспирове Буре која се слично бави овом темом, на
нарној уметничкој групи донело је репутацију једне Мирандино наивно одушевљење првим сусретом са
од најзначајнијих савремених британских уметнич- светом, иронично, дезилузионистички рекао би: “Те-
ких група, бројне награда и признања. Они су и раније би је он нов!”, сугеришући да ниједан људски одлазак
стварали такозвана сајт-спесифик дела, представе на у нови свет неће ништа променити јер људи са собом
аеродромима, игралиштима, у робним кућама. То је носе своје пакете подлости, зависти и сујете.
случај и у представи Напуштање планете Земље, посеб-
но обликованој за импресивни простор Единбуршког Театросинема – театар у филму
клајмбинг центра, потпуно нестварног изгледа, сајбер више него филм у театру
дизајнираног, као да је са друге планете.
Почетак четворочасовне представе Напуштање Чилеанска група Театросинема која је у про-
планете Земље био је у простору конференцијског цен- теклих неколико година зарадила импозантан углед
тра где су се сви гледаоци чекирали, пред укрцавање због необично радикалних синтеза театра и филма, на
на пут. Смештени смо у три аутобуса који су нас, по- сцени Краљевог позоришта (King’s Theatre) наступила
сле тридесетак минута вожње, довели на главно место је Историјом љубави редитеља Хуана Карлоса Загала,
одвијања радње, Единбуршки клајмбинг центар који трећим делом њихове трилогије о љубави. Настала пре-
је у представи симболички представљао Нову Земљу. ма роману Режи Жофреа који је написан 1999, пред-
Током пута у аутобусу, као у некаквој Нојевој барци, става се развијала пуне две године, а третира наличја
одмах смо почели да добијамо инструкције за живот љубави, границе перверзија, опсесија и животињског
на Новој Земљи у који треба да закорачимо. Прво смо насиља који се спроводе у име љубави, иако се такво
упућени у неопходност заборава Старе Земље која је занимање аутора не може наслутити из наслова пред-
страдала због наше немарности, самољубља, себично- ставе. Радња почиње када мушкарац (Јулиан Марас)
сти. По доласку на нову планету, додељени су нам мен- у подземној железничкој станици сретне жену Софију
тори који су нас водили од спрата до спрата, упозна- (Бернадита Монтеро) и одлучује да му она постане
вајући нас са правилима новог живота. Навукли смо љубавна партнерка. Следи исписивање неудобних, из-
на себе улоге колонизатора Нове Земље, освајача ди- ломљених путева њиховог односа, губитака контроле,
вног новог света. изједања љубомором, испољавања наказних фрустра-
Једно од интересантнијих места које смо ту оби- ција. Нарација је обојена мрачном поетичношћу, соч-
шли био је Музеј Старе Земље где су изложени експо- ним описима сексуалних фантазија, визуелно израже-
нати напредака човечанства, фотографије Ајнштај- ним кроз штимунге филма ноар.
на, Лори Андерсон, огрлица Лајке итд. Полазна идеја Форма Загалове Историје љубави јединствена
представе недвосмислено је занимљива, подстицајно је у погледу спајања живе игре и медијских цитата.
је размишљати о контексту све већег интересовања Она далеко превазилази формално сродне предста-
уметника о теми краја света и осмишљавања нових по- ве Роберта Лепажа које је битефовска публика имала
четака. Но, у свему томе никако не треба заборавити прилике да сретне, где су слично укључени филмски
> 264
елементи, видео сценографија, пројекције реклама, кинеских хеви метал музичара, група Miserable Faith
сплит скринови. За Историју љубави било би тачније и Suffocated. Њихова сирова и бучна музика појачала
рећи да припада домену видео арта у који су уведени је интензитет рецепције тема суровости рата и побуне
живи глумци, него театра у који су укључени нови ме- пониженог народа, бивајући домишљат редитељски из-
дији. Захваљујући прешироким могућностима нових бор у сценском изражавању снаге Шекспирове поезије.
технологија, ту глумци као да извирују из пројекција, Врло је оправдана идеја да се сценско читање баш овог
анимираних ентеријера, кафана, позоришта, обала ре- Шекспировог комада споји са какофоничном, сировом
ка, возова у покрету, аутомобила којима управљају. На музиком хеви металаца, због такође елементарно си-
сцену су доведени и елементи стрипа и научне фанта рове енергије коју ова трагедија носи.
стике који су важни и зато што појачавају линију теа- Сценографски је Кориоланова трагедија потпуно
тралности, артифицијелности игре која се у тренуци- сведена, костимографски неутрална, с јасним циљањем
ма приближава и треш естетици. То је значајно зато на универзалност њених значења; не постоје директ-
што има одбрамбени и упитни однос према жанров- није референце на евентуална савремена значења.
ским конвенцијама, односно подразумева субверзију Могу се ишчитати значењске паралеле са догађањима
уобичајенијег романтизованог третмана љубави. Треба у време Културне револуције у Кини, мада не толико
издвојити и улогу музике која с једне стране појачава очигледно. А због тог одсуства важнијег, унутрашњег
трилерску компоненту, док с друге у први план извлачи оправдања да се овај текст постави на сцену, предста-
значење усамљености, отуђености (редитељ је и аутор ва не носи стварни набој, већ скоро само спољну ат-
оригиналне музике). Мотив отуђености је примаран у рактивност. Када је реч о површинској атрактивности,
овој представи – основни поступак угуравања живог поред увођења бучне живе музике, важно је и то што
глумца у видеатизоване кулисе које га гутају пробле- је на сцени био присутан огроман број глумаца, више
матизује технолошку изолованост савременог човека. од тридесет, током већег дела представе – то је дело-
вало заиста импозантно.
Хеви метал трагедија Кориолана
Фринџ фестивал
Пекиншка Кориоланова трагедија која је у Един
бург дошла захваљујући подршци Министарства култу- Единбуршки Фринџ, званично најквантитатив-
ре Кине, два пута је играна на сцени “Единбург Плеј нији светски театарски фестивал, почео је 2. и трајао
хауса”, по капацитетима места највећег театра у Бри- до 26. августа. На Фринџу који, за разлику од скупих
танији (има 3027 седишта). Представа је настала пре- продукција Интернационалног фестивала, окупља не-
ма Кориолану, Шекспировој касној трагедији освете зависне компаније, приказано је више од три хиљаде
и сујете (1605), али и побуне, поноса и слепог тиран- представа, на више од три стотине различитих прос-
ства. Протагониста је римски војсковођа Гај Марције тора, од класичних сцена, до клубова, пабова, цркви,
који је освојио град Кориоли и вратио се у Рим славан подрума, паркова, шатора, па и конференцијских са-
и обожаван, но, као противник демократије, народ га ла, аутобуса. Издвојићемо неколико представа које
одбацује, уз оптужбе о проневерама – то је почетак смо успели да видимо.
његове одмазде. Представу је режирао респектабилни Уважена двадесетогодишња бирмингемска група
кинески седамдесет седмогодишњи редитељ Лин Заоу. Stan’s Cafe приказала је најновије, невербално дело
Он је у свом тумачењу изоштрио мотиве беса и бун- Кардинали у опулентном простору цркве Грејфрајарс
та, жестоко представљених кроз уживо извођене звуке Кирк, једној од најатрактивнијих единбуршких тури
265 >
стичких локација. За Кардинале се може рећи да су сакупили њени актери, највише користећи метод интер-
дело транспарентног луткарског позоришта, отворене вјуа, и то с најутицајнијим новинарима који су истра
и ауторефлексивне структуре. На главном простору живали овај друштвени проблем. Љубавни пројекат
импозантног црквеног простора, постављена је мини је заједничко дело група Every Day и Look Left Look
позорница, а около су реквизити, гардероба, музичка Right, а на сцену је донео ведрије и нежније теме, ба-
линија којом глумци намерно видљиво управљају, без већи се љубавним историјама неколико парова, разли-
намере да створе илузије. Напротив, они је доследно читих годишта, полова (у представи играју два глумца
руше, а то има критички и аналитички смисао, али и и две глумице). Look left Look Right је компанија зна-
консеквентни комички ефекат јер се поиграва са кон- чајне репутације у домену документарног позоришта.
венцијама театарског представљања. У погледу на- На Фринџу је ове године приказана још једна њихова
рације, представа исписује историју света, увезујући представа, Једном си рекао да, идејно блиска радовима
библијске мотиве са световном историјом, историјом хрватске групе Бацачи сјенки које наша публика до-
ратова и разарања. бро познаје. Њихове представе су интерактивне, они
По репутацији такође врло уважена енглеска ис- настоје да развију директнији, активнији однос између
траживачка група Third Angel представила је Рт гнева гледалаца и извођача. Основу одлично посећене пред-
који по форми подсећа на Карго Софија–Београд Стефа- ставе Реци ми тајну компаније Aireborne из Лидса
на Кегија коју добро памти публика Битефа, представу чине такође вербатим материјали. Необичан је начин
која се такође одвијала у аутобусу за малобројне пут- на који су аутори сакупили текстове – они су у Лидсу
нике. Гледаоци Рта гнева – само 14 – минибусом су се поставили неколико поштанских сандука и позвали
возили по единбуршким улицама, пратећи интимисти пролазнике, становнике овог града, да напишу неке
чку, дирљиву причу о породици, сећањима, одрастању. своје тајне на листићима и оставе их унутра. Глумци
Third Angel су, иначе, компанија са базом у Шефил- играју, певају и плешу фрагменте истинитих прича из
ду која од 1995. постојано истражује на пространом савременог живота, покривајући теме конфронтација
мултидисциплинарном пољу савремених извођачких са откривеним фаталним болестима, затим суровости
уметности. Они се редовно поигравају са конвенцио- професионалних изазова, као и младалачких нада ра
налним формама и граде савремена, ауторефлексивна скомаданих притисцима стварности.
дела која комуницирају и са широком публиком. То је У оквиру Фринџа је одржан и специјални бразил-
важна особеност рада ове групе, чињеница да одбијају ски програм, у монументалном простору Единбуршког
да се затворе у херметичан, самодовољан, некомуни- конференцијског центра, уз подршку Министарства
кативан свет, и то што се отварају према гледаоцима, спољних послова Бразила. Приказане су четири пред-
трудећи се истовремено да их и забаве и испровоци- ставе: Кабул Театра Амок о рату у Авганистану, затим
рају, ангажују. савремено тумачење Бихнеровог комада Леонс и Лена
Документарне представе и ове године биле су при- Театра Макина, Ткаља компаније Слонова кутија, као
сутне и радо посећене на Фринџу – играно је десетак и Водене мрље, дело двадесет пет година старе јужно-
представа које су настале на основу документарних ма- бразилске компаније Армазем. Последња представа
теријала. Издвојићемо Нестајање компаније Engineer је филозофска и поетска игра која надреално слика
Theatre која за тему има алармантну чињеницу да у преплитање сећања, привиђења и стварности. Радња
Британији свака два минута нестане нека особа. То је почиње мистериозним појављивањем једне огромне
физички интензивна, напета представа чије су текстове рибе која збуњује ликове и изазива лавину њихових
> 266
сећања, закопаних у подрумима несвесног. На сцени блиском окружењу, болног прихватања смрти мајке,
се уживо изводи инструментална музика која је кичма као и жеље да се пробуди умртвљени дух породичног
игре (четири хармонике, гитара), пројектују се видео живота. Џо је сањар, љубитељ књига и прича, неко коме
снимци умирујућих водених пространстава, а инста- је фикција важнија и стварнија од стварности. Захва
лиран је и базен где глумци наступају прскајући около љујући постојано изражајној глуми Лука Адамсона,
воду. Реалан свет се у овој необичној мултимедијалној гледаоци су били дубоко дирнути овом искреном, јед-
представи редитеља Паула де Мораеса показује као ноставном и сведеном представом која подсећа на то
мање важан, њој је много важнији песников метафо- да је уметност сигуран штит од удараца који стижу из
рички поглед на свет, његове неухватљиве мисли о још суровости спољног света.
неухватљивијим тајнама људског живота. Епицентар Фринџа управо је Ројал Мајл, главна
У програму Фринџа приказана је и монодрамска улица старог градског језгра, где пролазници не могу
представа Драње зеца, на сцени једноставно названој да се искобељају из засутости флајерима за неку од
Простор на Мајлу (Ројал Мајл је главна улица Старог преко три хиљаде представа које се играју. Све про-
Единбурга), независна продукција Милана Говедари- лазнике вуку за рукав упорни хонорарно ангажовани
це. Ауор је позоришни продуцент из Београда, ђак клинци, који покушавају да их (нас) угурају на пред-
Факултета драмских уметности који је 2005. отишао ставу коју они промовишу. При том, ту није само реч
у Енглеску (Лидс) и ту почео успешно да се бави теа- о новцу и намери да се карте продају, већ и о жељи
тром као независни продуцент. Драње зеца је настало уметника да буду виђени, да добију некакву реакцију
према тексту Доминика Грејса који се пре три године на игру, да стекну искуство извођења у компетитивним
издвојио по квалитету у позоришту West Yorkshire условима Фринџа. А наступ на единбуршком Фринџу
Playhouse. Овај наступ у Единбургу остварен је након заиста је немилосрдан у погледу продукционих услова.
премијерног извођења у Бредфорду, у оквиру сезоне У сваком од три стотине седамдесет девет регистрова-
новог драмског писања, а затим и краће националне них сценских простора, представе се смењују као на
турнеје. Представу је режирао Крис Хил, на основу траци, од девет ујутру до иза поноћи, без могућности
сјајно написаног, емотивно интензивног комада. Про- студиознијих припрема извођача за наступ. Иако су-
тагониста је Џо (Лук Адамсон), најмлађи међу петоро рове за извођаче, ове околности фестивал кључно боје
браће, предмет сталног шиканирања током одрастања. спонтаношћу, непредвидивошћу, радошћу чисте игре,
У представи пратимо његову потресну исповест, испле због чега Фринџ у Единбургу и заузима најзначајније
тену око проблематике суочавања са суровостима у место на светској фестивалској мапи.
267 >
Ема Куглер осмислила је сценски простор у ко- гласови глумаца из офа, гласови ликова су увремење-
ме доминирају железнички прагови који се по потреби ни са сценском ситуацијом, гласови ликова се чују ра-
користе као кревет, сто или импровизована позорница. није, или публика замишља те ликове када им се неко
У представи “кревет” се, уз додатак неколико мотки са обрати. Повремено актери остају на сцени са које су
лампама, трансформише у позорницу док се из офа чује нетом изашли (по тексту), чиме се ствара утисак до-
песма на италијанском језику. У тој представи (настала датне драмске тензије, енергије и визуелне динами-
у част завршетка Другог светског рата), играју аутор ке сцена. Де Бреа пушта повремено публику да и са-
текста – млади Пазолини и Низјути. Бајковита игра у ма монтира линеарни ток приче, али онда примењује
којој ловац мами и лови сатира коцком шећера асоци- принцип изневереног ишчекивања. У еротској сцени
ра шта ће се догодити између њих двојице. Пазолини између Тулија и Терезе Рафо, он убацује звук коња који
успева да заведе Низјутија онда када се Низјути одре- њишти, чиме појачава утисак страсти мушкарца, да би
кне вере у Богородицу и када је у симболичној сцени наредна сцена показала да су заправо стигле кочије.
замени Пазолини. Та слика композиционо подсећа на Глумци читаву представу играју са дистанцом, при чему
чувену Микеланђелову Пиету. су неретко упризорене сцене где један од актера игра
Последња сцена догађа се 29. новембра 1947. за- живу кулису која је окренута леђима публици, или се
окружујући линију приче приказивањем филма Гилда, тело користи за позоришни принцип плашта. Када је
где Рита Хејворт “пева” песму “Амадо мио”. Тај филм у питању принцип плашта, део беле хаљине или рука
Низјути (Блаж Шеф) и Пазолини (Иван Петернељ) Ђулијане Хермил (Романа Шалехар), коју не видимо,
пројектују на својим кошуљама и телима играјући се постаје њена беба у глави гледалаца.
покретним сликама. Последњи поглед њих двојице, док У последњој сцени Де Бреа заокружује предста-
је између њих плакат филма Гилда, показује сву ерот- ву ефектним звучним флеш беком – Филип Д’Арбо-
ску снагу и (не)пролазност њиховог односа. рио пише посвету на својој књизи за Ђулијану, чује се
Представа Невини у режији Дијега де Брее настала смех њихове бебе и Филипове речи: Радуј се тренут-
је као дијалог са филмом који је Лукино Висконти сни- ку, јер тај тренутак је цео твој живот. Тулио не може
мио 1976. Сценарио за овај филм написали су редитељ да настави живот због своје срамоте и кривице али
и двоје косценариста по роману Габријела Д’Анунција. Ђулијана, која је упознала љубав и срећу, може и мо-
Прича је о племићу Тулију Хермилу који вара своју же- ра да настави даље.
ну Ђулијану са удовицом Терезом Рафо, а онда поно- Представа Љубав – Невиност у седамдесет мину-
во открива страст према својој жени када сазна да га је та у режији Андраша Урбана (музика Силард Мезеи)
преварила са познатим писцем Филипом Д’Арборијем. јесте креативна интеракција мотива из Ромеа и Јулије
Ђулијана одбија да абортира и рађа Филипово дете које Виљема Шекспира и компаративних догађаја из да-
умире док је Тулио пазио (?) на њега, а Тулио, кога ос- нашње Словеније. Урбана занима механизам настанка
тављају и жена и љубавница, извршава самоубиство. насиља у оквиру љубави и како се урушава привидна
У духу постструктурализма Дијего де Бреа зала- невиност ликова. Сцена насиља се, уместо трга у Верони
же се за театар у глави гледаоца, али на новим прин- (Шекспир), одвија у некој аутомеханичарској радњи.
ципима. Он поставља узбудљиву варијанту позоришне Један познаник (Матија Вастл) натера другог (Матеј
радио драме изневеравајући условност да публика ви- Рецер) под претњом пиштољем да, у присуству њего-
ди играјуће ликове. Де Бреа користи четири варијанте вих пријатеља, попије кастрол уље, а затим да присвоји
невидљивих ликова: ликове представљају снимљени мотор и да га одвезе. Његово насилничко понашање
269 >
није мотивисано, због чега делује још драматичније Министарства војске; затим разне стратегије оца и мајке
на учеснике и публику. Фоловоан и госта Шулуја како да клистирају њиховог
Сцена под маскама прави иронични однос према размаженог јединца (бебу од седам година), који то не
ликовима који носе животињске и људске маске, а за- жели и свечани ручак, где Фоловоан непажњом открије
грејани су за пребијање хомосексуалаца, муслимана и да је жена Шулуја у љубавном односу са својим рођа-
цигана у Словенији, до те мере да се припремају на ос- ком, због чега бива позван чак на два двобоја.
ветнички поход. Али не пре но што погледају рекламу Редитељ Оливер Фрљић прави жанровски микс
за пиштољ ЗX 1990 који има чак и породични попуст. користећи елементе гротеске немог филма, позоришта
Ехо почињеног насиља (убијени Меркуцио-маскенбал) апсурда, хорора и травестије женских ликова који из-
види се у наступу за говорницом Јулијине мајке (Јања гледају и обучени су као мушкарци. Представа асоци-
Мајзељ), а затим и веронског кнеза (Матија Вастл), који ра на Михизову адаптацију Рањеног орла у Атељеу 212,
се обраћају актерима и публици. где су глумци одигравали и дидаскалије, што је ства-
У наредним сценама демистификују се високо рало додатни комични ефекат. У Фрљићевој поставци
позиционирани словеначки државни службеници и дидаскалије и начин игре одређује Жељко Хрс који са
свештеници у колоплету њихових сексуалних первер- текстом седи за столом око кога се одвија највећи део
зија, фетишизама и фантазија. У првом случају ниске представе. И остали глумци имају пред собом тексто-
ве који делују сувишно, али повремено их глумци кон-
истине избијају на видело током тим билдинга који
султују и прате докле су стигли. Међутим, дидаскалије
постаје самонавођена психотерапија (?). А у другом
се не поштују увек, поготово кад су у питању костими
случају на састанку Одбора за чуда свештеника, који
ликова и оно што би они, по писцу, требало да раде. За-
се претвара у ничим изазвану колективну исповедао-
право, Клистирајмо бебу је шармантно, на тренутке ур-
ницу. Повремено Урбан убацује реплике и ликове из
небесно садејство текста Фејдоа и ауторског концепта
Ромеа и Јулије, да сачува линију приче и да направи
редитеља Оливера Фрљића. Док се не успостави комич-
отклон ка њој. Таква је, рецимо, сцена у гробници где
ни замајац, врло често се руше делови зидова иза којих
присуствујемо некрофилској сцени над Јулијом, коју се налазе ликови који чекају свој ред да уђу и нека пуб-
спроводе Парис (играју га Дарио Варга и Матеј Рецер) лика за коју је први план сцене заправо фон дешавања.
и паж (Матија Вастл). У глумачком ансамблу издвајају се ауторитативни
После зачудног Јулијиног монолога (обнажени Жељко Хрс брзометним, али артикулисаним испаљи-
Борис Кос), Јулија (Јања Мајзељ) одлази у симболич- вањем сценских упута и дидаскалија, комично смотани
ном ниском лету са сцене. Завршна сцена где мушкар- господин Фоловоан кога игра Иван Петернељ, његова
ци на столу месе тесто, може се тумачити као радост досадно упорна жена коју игра Неда Р. Бриц и Иван
поништења (фр. филозоф Гастон Башлар). Тачку на “и” Годнич као господин Шулуј који се добро сналази и као
ставља Романа Шалехар (са тестом у крилу), говорећи мушкарац склон хомосексуалним испадима ка госпо-
мрачну бајку која не оставља никакву наду. Међутим, дину Фоловоану и као преварени муж.
када стигнемо до краја, да ли нас ипак негде чека љу- Портрети Вита Тауфера асоцирају на варијанту
бав и други почетак? вербатим театра којим се код нас најуспешније бави
Жорж Фејдо у свом водвиљу Клистирајмо бебу редитељ Борис Лијешевић у сарадњи са драматургом
прати три тока приче: покушај господина Фоловоана Бранком Димитријевићем. Сценски текст(ови) наста-
да направи животни посао и уговори продају порцелан- ли су на темељу интервјуа које је драматург Уршула
ских ноћних посуда господину Шулују, представнику Цетински направила са анонимним саговорницима и
> 270
у сарадњи са уметничком екипом. Ја сам гледао Порт- војен од своје породице. Његову причу карактеришу
рете I и Портрете II. следећи парадокси: вишедеценијско издржавање не-
Портрети имају форму ТВ тoк шоа у коме пла- вероватно дугог радног времена, преживљавање њега
вокоси ДЈ (Урош Каурин) најављује емисију о срећи и и његове породице у Босни од плате која је троструко
повезује делове представе. Водитељица сва три Порт- мања од просечне у Словенији и велика популарност
рета је списатељица и глумица Деса Мук, која својим код млађих пријатељица која га не спречава да остане
вербалним импровизацијама неретко изазива спонтани веран својој жени. У извођачком смислу Безјак, уз по-
смех у публици. У Портретима I у фокусу је животна моћ изражајног геста и карактеристичног говора, по-
сторија педесетогодишњег Петра (Марко Млачник), кушава да представи јединствен хумор и шарм Босана-
који је много хтео и много започео, али ништа није ца. Севдалинка коју Есад отпева показује да ће му бити
привео крају, пензионерке Веронике (Маринка Штерн) потребна дуга адаптација за коначни повратак у Босну.
и младог позоришног редитеља Игора (Блаж Шеф). Представа Зато сам срећан Јурета Новака наста-
Петрова потрага за срећом и испуњењем довела ла је на основу кратке научнофантастичне приче Ра
га је до јоге и медитације, а песмом Балкане мој коју злози да будеш срећан Грега Егана. Редитељ Јуре Новак,
отпева заокружује свој наступ. Пензионерка Вероника уједно и извођач, у сарадњи са Катарином Стегнар и
од идиличне слике пожртвоване ћерке, жене а затим
Уршком Бродар гради представу која личи на преруше-
мајке и баке, прави пун лук до посесивне жене, која
ни перформанс. Публика долази на сцену Гледалиш-
покушава да организује све око себе на свој начин.
ча Глеј која фингира дневну собу протагонисте. Тамо
Та њена посвећеност изазива смех, али има у себи и
Јуре Новак припрема и послужује заједнички ручак
нешто застрашујуће. Свој наступ Вероника завршава
и пиће уз своју необичну причу. Новак самоуверено
песмом Летња ноћ. Блаж Шеф је као млади позоришни
открива причу о “свом” перманентном стању среће у
редитељ Игор имао наступ који је зрачио огромном
време адолесценције, што је било изазвано тумором.
енергијом и узнемирујућом сценском присутношћу.
Из његове приче провејава квазифилозофско сагледа- Неформална метода лечења ослободила га је тумора,
вање појма среће и пресек ситуације у којој се налази али је онда запао у депресију јер није могао да буде
млади редитељ слободњак у Словенији. Међутим, вр- срећан. Публика има задатак да попуни упитник о де-
хунац његовог наступа је интерпретација песме Тома пресији који је сврстава или не на страну срећних или
Вејтса где Шеф показује да би могао без проблема да депресивних. Смишљеним супротстављањем конзу-
наступа и солистички, ако то већ не ради? мирања хране и текста Јуре Новак и његов уметнички
У Портретима II Деса Мук најављује као госта тим постижу запитаност и преиспитивање сваког по-
средовечног бизнисмена Филипа (Роберт Пребил). наособ у публици. Једном речју срећа извесно постоји,
Филип је репрезент оних који су, после осамостаљења али негде тамо далеко изван контекста ове представе.
Словеније, успели да обезбеде егзистенцију, мирну После одгледаних представа не могу се отети
старост и сигурну будућност за себе и своју породицу. утиску да СМГ Љубљана и Гледалишче Глеј искрено и
На крају наступа Филип пева песму Tomorow belongs бескомпромисно покушавају да одговоре шта је то по-
to me, којом као да упозорава да се може и вратити из зориште данас, истражујући однос живота и сценске
превремене мировине у коју се повукао. фикције и стварајући нове редитељске аутопоетике.
Други гост Десе Мук је Босанац Есад (Примож Сваки одлазак на Прелет тражи спремност на критичко
Безјак), који већ четврт века живи у Словенији, од- преиспитивање до тада усвојеног и наученог.
271 >
Фестивал позоришне
отворености и различитости
перформанса War Water изведен је на улици код Злат- ма, док је данас седиште независне културе у Пољској.
них врата, а други The Secret Project у Музеју сувремене Представа је сценски спектакл, где протагонисти гра-
умјетности Истре. Само позориште Др. Инат наступило де “брод лудака” и с њим крећу на путовање без циља,
је последњег дана фестивала представом Проба орке с неизбрисивим сећањима на напуштену домовину.
стра и однело награду Облак због успостављања дубоке Представа је визуелни спектакл изведен на паркира-
повезнице теме страха и подложности у два временска лишту испред римског Колосеума пулске Арене. На
периода; колико онда кад је представа настала, толи- фестивалу је освојила посебно признање за оригинал-
ко још више и данас. но сценографско решење.
Представа Проба оркестра је физички театар и Ове године, представом Human Mechanism на фе
бави се страхом. Постављена је на сцену пре двадесет стивалу ПУФ наступила је уметничка организација из
година; ово јој је треће извођење које, и поред толико Новог Сада Golden Branch Theater. Ова компанија већ
година, није изгубило актуелност. То је прича о дири- десет година бави се концептом изградње и креирања
генту диктатору који присиљава музичаре да свирају токова културе уличног перформанса: овај пут, уз ви-
милом или силом. Ова мрачна представа изведена је зуелну фузију инспирисану стрит артом, буто плесом,
у римским катакомбама Zerostrasse пулског Археоло ритуалима ватре и музичким перформансом.
шког музеја, у другој просторији отвореној за публику. Наступила је и позната шведска кореографкиња и
Римске катакомбе су иначе улаз у мистериозни под- буто уметница SU-EN Buto Company представом Soot,
земни лавиринт града Пуле, који до дана данашњег но- са којом је фестивал сарађивао на почетној представи
си тајанствени печат због начина на који је ископан и Аnno domini која се темељи на буто плесу и концепту-
због локалних хорор прича које се баве мистериозним алној уметности, с циљем да истражи екстремне ситу-
нестанцима житеља града. Место одржавања ојачава ације у којима се физичко тело налази. Она своје тело,
историјски контекст представе и сам контекст времена уметнички рад и креацију види као спиритуално дело,
у којем је представа настала – рађена је у време рата док је строга дисциплина физичког покрета начин за
и општег одсуства перспективе за живот. Садистички истраживање непознатих простора.
диригент је демократски диктатор, беспрекоран ок- Другог дана фестивала наступила је компанија
симорон, који је народ гурнуо у рат и претворио се у под вођством аустралијског кореографа и плесача Ада-
капиталистичког гада с болесним политичким амби- ма Рида (Adam Read) у немачком пројекту Booroloola,
цијама. Чланови оркестра носе одбачене маске, док који је, заправо, наступ грчког извођача Акилеаса Ха-
њихови “марионетски” покрети разоткривају причу о рискоса (Achilleas Chariskos). На фантастичан начин
диригенту политичару и марионетама којима као да овај плесни пројекат пружа увиде у реалан догађај
конци више нису потребни, јер су до краја уплашени и далеке абориџинске трибалне, вуду културе које
и самим тим и покорни. Ова представа је изнад свега се трансформишу у савремени пословни свет и све
физички театар. то кроз низ апсурдних и потпуно надреалних слика.
Истог дана наступила је трупа из Пољске, Teatr Пројекат је инспирисан причом о војној авионској
Osmego Dnia представом Арка. Ову трупу критичари несрећи у северној Аустралији, где су мештани осми-
називају Ролингстонсима позоришта, јер су једно од слили плес под именом зракоплов, у “част” злокобног
најстаријих алтернативих позоришта у свету са се- догађаја. Њихов наступ је надреалан израз плесних
диштем у Познању. У периоду Гвоздене завесе ова тру- импровизација два обнажена плесача, који показује
па је била политички феномен због сукоба са власти- апсурдност свакодневних рутинских радњи, односа,
273 >
простора, ирационалних и рационалних мисли у са- су прецизно замишљене и изнад свега у симболичким
временом свету, коме парира природност једног риту- сликама разумљиве и јасне. И то је нешто што се ретко
алног друштва без писма, али са пуно оних квалитета проналази. Представе пулског фестивала ПУФ иначе
које је цивилизација потиснула и, када је о Абориџи- често употребљавају Артоову матрицу тоталног позо-
нима реч, готово их истребила. Представа је мешави- ришта и труде се да буду доследне његовој естетици и
на физичког театра изграђена на антагонизмима два поетолошким одредницама.
контроверзна лика са другог света, који представљају Награда “Вјетар” додељена је Teatro stabile
изопаченост човека-путника у свакодневном животу, delle Marche за представу Folk‘s, Will You Stilll Love Me
игром несрећног случаја спуштеним у чаробност ри- Tomorrow, а по образложењу стручног жирија ова награ-
туалног света Другог. Запетљавањем два плесача ова да је додељена због огољавања традиционалног плесног
два света постају један. изражаја, без сувишне сентименталности и због изу
Награда “Капља фестивала” ПУФ додељена је зетне перформерске уиграности и међусобне сарадње на
Oriantheatre Company из Француске, за представу Etc, сцени. Креацију и драматургију овог плесног извођења
etc. У образложењу стоји да је награда додељена овој потписује Алесандро Скјарони (Alessandro Sciarroni),
продукцији због минималистичког, прецизног, непретен- који у представи комбинује традиционални баварски
циозног и посвећеног обрађивања теме аутсајдерства на и тиролски плес “Schuhplatter”, уз примену поети-
примјеру Антонена Артоа. Ову представу карактерише
ке модерног плеса. У питању је игра издржљивости и
још један поглед на Артоово позоришно, литерарно и
игра жанрова, допуњена електронским шумовима и
филмско дело и даље предметом незапамћеног зани-
фантомским гласовима који се у представи преплићу
мања позоришних критичара и теоретичара. Etc, etc је
и надопуњују. Скјаронијева идеја изгледа на почетку
прича “палог анђела” који наилази на неразумевање
као шала или гег, али на крају постиже дубину. Издр-
људи. Својеврсном репетицијом плесних корака (но-
жљивост играча је потребна исто колико и издржљи-
шења анђела и људске “ловице”) структуира се про-
мена, јер током репетиција анђео задобија повреде и вост публике, јер представа траје све док последњи
почиње да плеше уз помоћ штака. Тај плесни соло ра гледалац не оде, тако да се не зна тачно време трајања.
збија крутост представе кореографа пореклом Иранца, И тако је завршен 19. ПУФ у Пули, фестивал по-
Мехдија Фарајапора (Mehdi Farajapour), који се пред зоришне различитости и отворености. Реч је о правој
крај и сам појављује на сцени. Etc, etc црпи инспира- малој театролошкој посластици у контексту зоосимбола
цију из Артоове поезије, а подстиче и дијалог у одно- ПУФ-а, мачке, графичког решења за постер фестивала
су на Платонове идеје о утицају масе на појединца, о сваке године. Позориште Др. Инат у пракси током ове
вечној људској окрутности према слабијем. На крају позоришне авантуре и 19 година одржавања фестивала,
представе долази преломни тренутак када публика чини управо Артоово позориште суровости или, како
схвата да нису у питању анђели већ птице, и када на је он тумачио, “из угла духа суровости то (позориште)
крају једна кокошка не само метафорично већ и до означава строгост, марљивост и неумољиву одлучност,
словно пада с неба. Представа је у суштини једноставна и одређеност”. А по речима уметничког директора фес-
и непретенциозна – кореографија је једноставна а ток тивала Бранка Сушца, “…стварно бавити се алтерна-
приче разумљив. Анђели на штакама нису елегантни тивним театром – премда заиста више нисам сигуран
ни грациозни, а нису ни анђели, они су људи-птице по- што значи алтернативни театар – значи имати девет
пут сирена. Све Фарајапурове кореографске секвенце мачјих живота, све преживјети и даље радити”.
КЊ ИГ Е / ДОГАЂА ЈИ / IN MEMORIAM
275 >
Пише > Јелена Давидовић Коларов тимови, што овде није био случај – невелики тим ве-
ликим трудом успео је да уради обиман посао: Драган
код нас
ра, Тамара Бачковић – коректура, Јелена Давидовић
Коларов – уредник.
Позоришни речник један је од првих речника у
Србији који се бави позоришном уметношћу. Аутор је
раније објавио Речник основних позоришних појмова
који нам је, уз прераду и допуну, послужио као добра
база за рад на Позоришном речнику. Приликом при-
купљања и обраде појмова неопходна је систематиза-
ција коју није нимало једноставно добро поставити, а
управо она чини кључ за успешан рад.
Аутор, професор Милован Здравковић, скоро цео
свој радни век провео је у позоришту, тако да није ни
случајно ни необично што је одлучио да се прихвати
овог веома озбиљног и тешког задатка. Када је, пре не-
ких петнаест година, почео да предаје на Академији
уметности у Београду, сусрео се с немалим пробле-
мом у процесу припреме предавања студентима – ка-
ко објаснити позоришну терминологију када је избор
стручне литературе веома скроман. Разлог више за на-
Милован Здравковић, станак овог дела било је то што области које су постале
Позоришни речник, Завод за значајан сегмент савременог позоришта: менаџмент,
З
уџбенике, Београд 2013. организација, продукција и маркетинг – у нашој сре-
дини скоро да нису академски третиране.
Позоришни речник води нас кроз историју позо-
авод за уџбенике, који је пре свега препознатљив ришта од античке Грчке, Рима, Кине, Индије, преко
као водећи издавач уџбеника и наставних средста- средњовековног, ренесансног, барокног, нововековног
ва, поред тога што објављује велики број наслова па све до модерног и савременог позоришта. Обрађени
стручне, универзитетске, дечје књижевности, као и мо- су позоришни термини, музика, опера, балет, режија,
нографије, капитална издања, сабрана и изабрана дела архитектонски појмови, античка митологија, најзначај-
угледних стваралаца, све већу пажњу посвећује лекси- није светске позоришне и оперске куће, фестивали, ко-
кографским насловима. Један од њих је и Позоришни локвијални изрази као и савремени термини из области
речник, чији је аутор професор Милован Здравковић. маркетинга, менаџмента, организације и продукције који
Рад на речницима и лексиконима je обиман по- до сада нису на овај начин разматрани и обрађивани.
сао, тако да се аутори ређе одлучују да се у њега упу На 290 енциклопедијских страна аутор је обра-
сте као појединци. Најчешће на речницима раде већи дио више од 1500 термина, у сведеној форми али вео-
> 276
ма јасно и прецизно, водећи се идејом да стручни тер- Књига је обогаћена великим бројем фотографија
мини могу бити представљени и на популаран начин (око 180) из савремених, домаћих позоришних пред-
те да буду од велике користи како стручњацима тако и става. Оне су не само богат илустративни већ исто то-
свим осталим љубитељима позоришта. Читаоцима ће лико богат документарни материјал.
од значаја бити и додатак на крају књиге – адресар ака- Аутор је, речено позоришним сленгом, успешно
демија и факултета драмских уметности, позоришта, “пребацио рампу” односно остварио контакт с публи-
позоришних фестивала, позоришних новина и часопи- ком, у овом случају – читалачком.
са, позоришних музеја, позоришних награда, савеза,
удружења и музичких институција.
Пише > Петар Грујичић По чему се ове две књиге разликују? Марковиће-
ва студија искључиво је усмерена на београдска позо-
Окупација и транзиција
ришта током окупације, на њихову репертоарску по-
З
литику, позоришне премијере, пријем код публике и
критике, као и на реконструкцију укупне друштвене
климе у којој су театри били тек један, али најистакну-
а свега пар стотина динара, у београдским књижа-
тији сегмент културног живота. Мајданчева књига, пак,
рама још увек се могу пронаћи примерци нера
анализира репертоаре у позориштима Недићеве Ср-
спродатог тиража луксузне монографије Театри
бије и акценат ставља превасходно на архивску грађу
окупиране престонице Василија Марковића1), прве која
која нам реконструише читав низ аспеката позоришног
систематично обрађује један од најпарадоксалнијих пе-
живота, почев од врсте и домета политичких утицаја
риода наше позоришне историје, онај током немачке
и цензуре, па до свакодневног живота уметника, про-
окупације 1941–1944. На значај ове књиге, пионирског
блема финансирања и међуљудских односа у једној
подухвата у расветљавању једног у суштини не тако
ванредној друштвеној ситуацији која, по свему судећи,
давног раздобља, посебно светло баца и књига новијег
све до половине 1943. оставља чак утисак аутентичног,
датума, Позориште у окупираној Србији Бора Мајдан-
модернизованог театарског модела. Код Мајданца по-
ца2). Иако обимом знатно већа, ова монографија може
себно привлаче пажњу полемике из тог раздобља, које
се разумети и као својеврсни прилог, комплементарни
нам живописно осветљавају не само текуће позоришно
део Марковићеве књиге, јер највећим делом обилно
стање већ и оно које је претходило, али и оно које ће
излаже документе, архивску грађу и непосредна све-
уследити по окончању немачке окупације.
дочења савременика, па у том смислу обе књиге данас
Обе књиге скрећу пажњу на, за данашњег читаоца,
читамо као истраживачку целину, јединствену у нашој можда најпарадоксалнију чињеницу: нагло увећан број
позоришној историографији. формалних и неформалних позоришних сцена и њи-
хове публике у Београду. На примеру сезоне 1942/43,
1) Василије Марковић, Театри окупиране престонице, Завод за уџбе-
нике, Београд 1998. наводи Марковић, реч је повремено чак о близу 20 сце-
2) Боро Мајданац, Позориште у окупираној Србији, Алтера, Београд на, у граду чије се становништво у ратним годинама
2010. кретало у броју до 300.000 становника (еквивалент би
277 >
био да данас у Београду ради 80 позоришта што је, у пашћујући. Једна група примера тиче се комерцијали-
поређењу са европским градовима сличне величине, зације тј. чињенице да већина новоотворених приват-
број који се већ годинама помиње као примерен). Ове них позоришта ради наглашено комерцијалне програ-
нагло увећане бројеве Марковић и Мајданац тумаче ме, што је испрва прихваћено као разумна, чак обећа-
уз помоћ више утицаја: психоза која у тескобно вре- вајућа могућност новог, “тржишног” пословања. Тим
ме повећава потребу публике за јавним и театарским поводом још је занимљивије и питање које се појавило
окупљанима; политика окупатора који модел немачких напоредо са увећањем броја театара, а то су њихови
репертоарски профили. Ово хаотично стање отворило
је и полемику у једном делу културне јавности, чији су
ток, контекст и потоње импликације јединствени при-
мери наше позоришне и културне историје, па стога
из обиља тема које обрађују обе књиге, највећу пажњу
поклањамо управо овој, имајући у виду њену особиту
актуелност за данашње прилике. Садржај и контекст
полемике Мајданац детаљно документује, нарочито у
поглављу “Отворен сукоб Јонић–Поповић”, као врху-
нац повремено бурног једногодишњег спорења чији
је повод био притисак једне још незабележене комер-
цијализације и банализације на београдским сценама.
Сукоб је на крају попримио и формални карактер, у
захтеву министра просвете Велибора Јонића да се,
упркос противљењу Јована Поповића, директора На-
родног позоришта, надлежност позоришне делатности
врати у ресор Министарства просвете и вера. Најпо-
сле се Јонић у лето 1943. обратио и председнику вла-
де Милану Недићу, са молбом да пресече ову хаотич-
ну ситуацију, у реферату Данашње позоришне прилике
у Србији, где исцрпно и до детаља описује једну нама
Василије Марковић, Театри окупиране данас крајње занимљиву театарску слику престонице.
престонице, Завод за уџбенике, Бројне замерке изричу се овим поводом, о томе ка-
Београд 1998. ко позоришта раде “без надзора и потпоре стручних
људи”3), што срозава ниво текућих репертоара које
осуђује “и српска и страна критика”, док на другој
позоришта успоставља на освојеним територијама; ве-
страни, бујање масовне, вулгарне забаве у приватним
лики прилив избеглица који увећава не само публику
театрима подстиче нагон “за зарадом по сваку цену”,
већ и број оних са легитимацијом позоришних умет-
што урушава дигнитет не само ових театара већ и ре-
ника у потрази за послом, међу којима је било пуно довних позоришних кућа чији истакнути глумци, по-
дилетаната и лажних представљања.
Обе књиге наводе и примере који су нарочи- 3) Текст реферата у целости објављују и Марковић и Мајданац (Мар-
то из данашњег угла занимљиви, понекад чак запре- ковић 461–467, Мајданац 171–176);
> 278
некад у друштву обичних дилетаната, тамо проналазе припадници истог политичког табора, у њој наступају
додатни извор прихода. Јонић се осврће на недолич- као превасходно позоришни људи, затечени једном
не реакције публике, на јефтин хумор и још јефтиније до тада непознатом врстом позоришне утакмице. Док
страсти на позоришним сценама, уз завршну напомену Јонић у овим тенденцијама види претњу урушавања
да неке од представа имају и прикривен антинемач- свих критеријума, дигнитета уметника и институција,
ки став. За овим неувијеним “цинкарењем” прилично Поповић покушава да на дипломатски начин одржи
бенигних детаља (попут исмевања лика у представи један модус вивенди озваничен непосредно по окупа-
цији, који је позоришним службеницима омогућавао
какве-такве, па ипак редовне плате, ослобађање од тзв.
кулука тј. радне обавезе, различитих врста ратних на-
мета, такси и сл.
Користећи данашњи језик, за Јонића, без великих
устезања, можемо рећи да је у овој полемици наступао
у улози “забринутог позоришног критичара”, а Попо-
вић, пак, у улози “забринутог позоришног менаџера”.
Након Јонићевог обраћања, Недић је усвојио све њего-
ве захтеве, али каснију превагу у непосредној контро-
ли репертоара ипак је однео Поповић, из разлога који
Мајданац тумачи бољим Поповићевим личним одно-
сима са немачким властима, којима је из разлога про-
токола и укупне окупационе политике такво хаотично
позоришно стање углавном одговарало.
Управо ова полемика коју описују и Марковић и
Мајданац можда најбоље осликава јединственост ис-
куства театара под окупацијом 1941–1944. и његове
импликације у потоњем раздобљу. Док се за распра-
ве о репертоарској политици може рећи да су у нашој
историји позоришта биле честе и сваковрсне, те да су
Боро Мајданац, Позориште у постојале и пре појаве првих институционалних теата-
окупираној Србији, Алтера, ра, дотле су расправе и критике поводом текућих ре-
Београд 2010. пертоарских профила остале скоро непостојећа област
наше позоришне теорије и праксе, углавном тек као
накнадне анализе или напомене у критикама поједи-
који је учитељ немачког језика, на пример), посеже се них представа.4) Изузетак, међутим, постоји, и њега, као
на самом крају реферата, као наизглед успутни, али што видимо, проналазимо тамо где га можда најмање
очигледно ефикасан начин у придобијању за изнесене
агрументе. У полемици се као оружје потежу и захте- 4) Овде инсистирамо на разликовању репертоарске политике као те-
ви нове репертоарске политике (дух “народне обно- куће програмске концепције, од репертоарског профила као наслеђа
које се стиче и развија током времена унутар неке шире позоришне
ве и оздрављења”, стварање “нове Европе”, педагош- слике театара блиске или различите концепције. Тако, на пример,
ки разлози и сл.), али приметно је да њени учесници, више театара могу имати скоро исту репертоарску политику, а да је
279 >
очекујемо, тј. у најмрачнијем раздобљу наше новије прасета, Ациног смешног позоришта или Разбрибриге са
друштвене историје. Разлог је колико бизаран (јер го- бројним естрадним, масовно популарним драмским,
воримо о периоду ратне окупације), толико и једноста- музичким и ТВ-програмима најразличитијег типа у
ван и разумљив: број београдских позоришта, у оквири- којима учествују наши позоришни уметници, и до-
ма мешовитог, државно-приватног модела, касније се бићемо слику друштвене транзиције која се, за разли-
више никада није приближио таквој пропорционалној ку од оне пре седамдесет година (још увек) не одвија
мери која би питање репертоарских профила театара у условима ратне окупације, али чија укупна клима
учинила заиста релевантним и хитним за решавање. привремености, нејасних циљева и живота “од данас
У поглављима Марковићеве књиге који се баве до сутра”, уз опасну смешу повремене, напрасне ис-
учесталошћу и квалитетом изведених представа наи- политизованости, поседује уочљиве сличности. Ту је
лазимо и на такве податке да је Народно позориште и бизарни стицај нехотичних подударности, а реч је
током 1943. имало чак 334 репризе и 8 премијера5) о томе да седам деценија касније, баш као и у сезони
(скрећемо пажњу да се све представе одржавају током 1942–43, у Београду поново гледамо премијерне на-
дана, пре полицијског часа), да се карте због велике слове Зоне Замфирове, Отела и Избирачице.8)
тражње продају на црној берзи6), или на један скоро Природа сваке кризе, и друштвене и приватне,
невероватан податак да је приватна инсценација, ка јесте и искушење да поновимо претходно стање, неку
сније забрањене представе са Жанком Стокић у глав- ранију ситуацију, па нас зато и овај осврт опомиње на
ној улози, Минут после десет, видело ништа мање него једно, у суштини, не толико давно стање које је, како
150.000 људи7). Судећи по изводима из критика које нам то исцрпно, методолошки “хладно” документују
наводи Марковић (иначе, по први пут, редован репер- студије Мајданца и Марковића, у позоришном живо-
тоар постаје предмет пажње иностраних критичара – ту пронашло необичан вид испољавања. Колико је то
немачких, наравно), у државним позориштима пред- била потпуно нова, у појединим аспектима испрва чак
ставе су се одвијале у мање-више задовољавајућим обећавајућа и изазовна, али вишеструко опасна, до
естетским оквирима, нарочито имајући у виду окол- дан-данас недовољно проучена ситуација, данас нам
ности за које су публика и критика, па чак и цензура, сведоче њене много познатије последице: куриозитет
имали повишен праг толеранције. Посебан сегмент у престрогих осуда које је један број наших позоришних
обе књиге су и осврти на театарска и друга уметничка уметника доживео после рата, као и чињеница да су
гостовања, што све скупа осликава једну динамичну, поједине области српског позоришта, нарочито оне
парадоксалну, на махове гротескну ситуацију која нам које се тичу нове драмске књижевности, на опоравак
тек данас отвара могућности и за различита, махом не- чекале скоро још читаве две деценије.
пријатна поређења: заменимо само наслове Бодљикавог
Пише > Марина Миливојевић Мађарев и ништа између, онемогућава нам да пронађемо одго-
вор на кључно питање, а то је како су једно друштво,
Позориште и држава
његов театар, његови уметници и интелектуалци (они
У
који се нису сврстали у једну од две категорије) дошли
у ту невероватну и језиву позицију? Велики квалитет
ове књиге управо је у томе што, након што је прочи-
књизи Држава и њезино казалиште Сњежана Бано-
тате, можете створити сопствену, веома потресну и на
вић бави сe судбином ХНК (Хрватског народног ка-
моменте стидну слику о друштвеној и животној ситу-
залиште) за време Другог светског рата, тј. односом
ацији уметника у тоталитарном режиму НДХ.
тоталитарне државе према позоришту и шире култури. У првом поглављу (Културна политика у НДХ)
Ми смо овде доста добро упознати са злочинима који у Уводу списатељица даје слику ситуације у култури у
Краљевини Југославији. ХНК се нашао у раљама зако-
на и одредаба који су писани без увида у тзв. ситуацију
на терену, а који су довели до низа потпуно непотреб-
них и штетних фрустрација и анимозитета. Нестабил-
но друштво, растрзано противречностима, захвата рат
и рађа се НДХ. Сњежана Бановић пише са разумевањем
и јасним критичким расуђивањем о људима који су во-
дили културну политику НДХ. Ауторка нам сликовито
представља укупну ситуацију, како су актери сагледа-
вали свој положај и чиме су мотивисали и оправдавали
своје поступке. Интелектуалци који су ушли у усташки
покрет сами себе убеђивали су да учествују у рату за но-
ву, чисту и културну Европу. Да би НДХ представили као
државу која припада европској култури, они су слали на
турнеје познате хрватске уметнике. Оданде су стизали
дирљиви и ласкави извештаји који у потпуности личе на
савремене приказе успеха уметника на турнејама. Само
им је контекст другачији: падају бомбе на Лондон, воде
се жестоке битке широм Русије, а фабрике смрти као
Сњежана Бановић, Држава и што је Аушвиц и Јасеновац раде пуном паром.
њезино казалиште, Издавач: У другом поглављу Интендант Душан Жанко
Профил, Загреб 2012. Сњежана Бановић представља првог интенданта но-
вог-старог казалишта. За Душана Жанка знају сви они
који су читали/гледали Хрватског Фауста. Невероват-
су почињени у Независној Држави Хрватској и то је, уз но је како најстрашнији историјски моменти имају у
причу о Народноослободилачкој борби (до ове књиге), себи снажан потенцијал за уметничку интерпретацију
био једини начин сагледавања Хрватске у овом исто- управо у огољеној форми. Душан Жанко је стварни лик
ријском периоду. Овако сужена слика у којој постоје који је замислио да се под његовом управом хрватско
само добри момци – партизани и лоши момци – усташе позориште има дићи у европске висине. Један од пр-
281 >
вих корака био је да Хрватско народно казалиште буде Пише > Невена Варница
прекрштено у Хрватско државно казалиште. У књизи је
пажљиво анализиран однос Жанка према претпоставље-
Драматичарски и
ном Милу Будаку с једне (главни за питања културе
у НДХ) и однос према потчињенима тј. уметницима с
Младеновића
Афрић описује пре доласка на место интенданта) крије
жељу за владањем. Само поседовање власти за такву
K
персону постаје најпожељнији облик креације што је
гура право у наручје тоталитаране идеологије. На свом
путу такав лик спреман је да учини најгнуснија дела
и да за њих нађе оправдања и објашњења, а последи- њигу о драматичарском и критичарском раду
це (не)дела су језиве. Намерно о Душану Жанку гово- драмског писца и позоришног посленика отвара
рим као о лику, јер он јесте лик у Хрватском Фаусту, ова реченица: “Позориште је један од најмоћ-
а историјски узор му је потпуно налик. нијих инструмената за истраживање и схватање чове-
Пресна историја је у тренуцима најжешћег усијања кове душе, за истраживање света и човековог места у
чудесна и чудовишна. Историјске личности пред нашим њему, али и место с нарочитом атмосфером, где могу
очима ходају као стварни, живи ликови. Интригантно да се изазову дубоке, подсвесне емоције, и да се отворе
је читати како су уметници попут Гавеле и Крлеже пре- оне енергије и снаге у људском уму које и појединце и
живљавали у НДХ, како су Афрић и други комунисти друштво доводе у велика искушења.” Она је, заправо,
побегли у шуму, те шта су радили када су се из шуме начело немачког експресионизма, чија поетика је зао-
вратили као победници. Узбудљива историјска прича купљала пажњу Ранка Младеновића током целокупног
(или, боље речено, трагедија са елементима комедије стваралачког рада. Свестан моћи позоришта, до своје
апсурда) утемељена је на озбиљној анализи чињени- сржи, како читамо, био је посвећен развијању савре-
ца и историјских докумената. Сњежана Бановић ана- меног позоришта у Србији између два рата. О Ранку
лизира како је функционисало Хрватско државно ка- Младеновићу је спорадично писано протеклих неколи-
залиште, како је било организовано, какав су положај ко деценија, приређиване су књиге његових изабраних
имали уметници и како се све ово мењало у зависности драма, али је ова обимна студија – заправо одбрањена
од промена у ширем контексту (Други светски рат). С докторска дисертација – први и надасве успешан по-
тим у вези занимљиво је читати Прилоге: правилни- кушај да се представи целокупан Младеновићев рад
ке, законске одредбе, уговоре, листати списак чланова на пољу драмске књижевности, позоришне критике,
ХДК, гледати фотографије... Све ово говори у прилог драматургије и позоришне уметности уопште. Књи-
тврдњи да је реч о озбиљном научном раду (књига је га је, након увода, подељена у два дела од којих сваки
настала на основу докторског рада Сњежане Бановић). има по три целине. На почетку су представљени пое-
Свака реч добро је одмерена и свака тврдња поткрепље- тика Ранка Младеновића и њени корени, потом следи
на документима. Све што је написано, написано је с најобимније поглавље Ранко Младеновић као тумач
дубоким разумевањем и увидом који се преноси и на драмског остварења и део о овом аутору као историча-
читаоца. Зато се књига Сњежане Бановић чита у јед- ру позоришта. Други део студије посвећен је драмском
ном даху као најбољи роман. раду нашег писца. Централно место заузима анализа
> 282
и интерпретација Драмских гатки, а затим се нижу вршио своје Драмске гатке – које сачињавају драмски
поглавља о грађанским драмама (Страх од верности, текстови Синџири, Даћа и Гривна. Управо овим драма-
Човек поносан што нема среће и Тестамент за две же- ма ауторка И. Игњатов Поповић посветила је посебну
не) и трилогији насталој у немачком заробљеништву у пажњу и, заправо, наставила своја истраживања, ана-
Нирнбергу, када је Младеновић био један од оснивача и лизе и интерпретације започете неколико година ра-
први управник “Логорског народног позоришта” 1941– није у књизи Ликови у српској експресионистичкој дра-
1942. године, коју чине Кад догори до ноката, Силазак
ми – у трагању за идентитетом, коју је издао Позо-
с престола и недовршена драма И зидови имају уши.
ришни музеј Војводине у Новом Саду, 2009. Драмским
гаткама писац је, како читамо, остварио експресио-
нистичке тежње и пронашао равнотежу између при-
казивања ирационалног, мистичног, праисконског и
модерног израза, те отишао корак даље јер је варирао
традицију, веровања и фолклорне мотиве и, са дозом
ироније, приближио се филмској монтажи. Читајући
саме Драмске гатке и читајући о главним јунацима,
колективним ликовима, структури ових драма из угла
Иване Игњатов Поповић, читалац је непрестано све
стан да пред собом има нешто потпуно другачије. Као
да се овим драмским остварењима Ранко Младеновић
приближио књижевној прошлости и барокном начелу
“да је циљ аутора и његовог дела да читаоца зачуди, да
га изненади и да споји неспојиво”. Не можемо, а да се
не запитамо, како би Драмске гатке данас изгледале
на сцени, јер верујемо да су актуелне подједнако као
и пре готово једног столећа када су настале. Јер, и љу-
ди и време приказани су кроз симболе, а смех је попут
маске ужаса, хистерије и безизлаза. Изузетно добро, са
Ивана Игњатов Поповић, тананом осетљивошћу књижевног историчара и тео
Интуитивни свет Ранка Младеновића, ретичара позоришта, Ивана Игњатов Поповић чита
Матица српска, Нови Сад 2011. радове претходних тумача дела Ранка Младеновића,
уочава кључна места и наставља изучавања, не либећи
се да понеко и критикује и расветли из другог угла. У
Током друге деценије двадесетог века Ранко Мла-
деновић је, како читамо, имао најплодније ствара- лику Велможе (који би, засигурно, био изузетан иза-
лачке дане. Човек необичне, тешке људске судбине, и зов и данас сваком врсном глумцу), на пример, она је
током Првог светског рата био је у заробљеништву у препознала Милтоновог палог анђела, Гетеовог Фауста,
логору Ашах у Немачкој. Те 1915. године, према све- Ивана Карамазова, али и кнеза Рјепнина, закључујући
дочењу пријатеља Милана Рајића, које наводи Ивана да је Ранко Младеновић својом драмском трилогијом
Игњатов Поповић, Младеновић је почео да пише и за- надишао епоху у којој је живео и надишао самога себе.
283 >
За разлику од Гатки, грађанске драме, иако су навела, константна је била његова тежња да се покаже
извођене, као и оне које су настале у другом заробље- истина – истина о човековом постојању – која је пове-
ништву четрдесетих година, немају такву позоришну и зала оно архетипско и оно космичко које је заједнич-
ванвременску снагу. Ранко Младеновић је изнео своје ко свему људском. Попут Станислава Винавера, који
мишљење о систему вредности ондашњег времена, о је истицао три доминантна М у свом стваралаштву –
власти, о интелектуалцима и губљењу смисла али, ка- музику, математику и мистику, и он је музику схватао
ко тврди ауторка студије, чини се да су ове драме, без као нит која повезује сфере људског духа са космосом
нушићевске комике и замагљивања, биле тешко при- и истину телесног са етром.
хватљиве и гледљиве. Убрзо су и превазиђене. Раритетан примерак првог издања Драмских гат-
Портретишући Ранка Младеновића, Ивана Игња- ки, који се чува у семинарској библиотеци Одсека за
тов Поповић је минуциозно приказала и онај део ње- књижевност Филозофског факултета у Новом Саду,
говог стваралаштва који се тицао развијања савреме- на насловној страни Синџира садржи посвету писца
ног позоришта у Србији између два рата. Доминантне
управо Снаниславу Винаверу. Круг се полако затва-
позиције након Првог светског рата имали су прозни
ра: почетак новог правца двадесетих година прошлог
писци и песници. Р. Младеновић успео је да се намет-
столећа обележили су С. Миличић, М. Крлежа, С. Ви-
не и оствари једно од најзначајнијих места у историји
навер, М. Црњански, Р. Младеновић, Т. Ујевић, А. Б.
позоришта тога доба захваљујући познавању Јерингове
Шимић, И. Андрић, Т. Манојловић и други. Протекле
и Диболдове теорије драме и дела великих драматича-
ра – од Шекспира, Гетеа, преко Ибзена, Стриндберга и године изашло је прво коло Дела Станислава Винаве-
Метерлинка. Писао је позоришну критику о драмском ра у девет књига које је приредио Гојко Тешић. Крајем
репертоару на београдским и другим нашим позорни- 2011. појавила се ова књига Иване Игњатов Поповић,
цама – о средњоевропској драми, француској, руској и а ускоро би требало да буде објављена и књига Мла-
англоамеричкој драми. Значајне кораке направио је и деновићевих драмских текстова. Велики људи, понеки
као историчар позоришта, исписујући странице о по- повремено, незаслужено заборављани, који су прола-
чецима позоришта и глумишта у Византији, у средњо- зили кроз многа превирања и сведочили о различитим
вековној Србији, али и у савременом друштву. друштвеним турбуленцијама, захваљујући управо ова
Захваљујући управо овој студији, Ранко Младено- квим студијама, показују нам се, попут Ранка Младе-
вић указује нам се као својеврсни homo universalis – као новића, у свој својој величини. Oткривајући такве поја-
човек непресушне енергије, широког спектра делања и ве и разумевајући их показујемо, у ствари, исправан
интересовања и огромне ерудиције. Како је и ауторка однос према култури и традицији којој припадамо.
> 284
Пише > Зоран Ђерић харевског (рођен 1984), који предаје у Музичкој школи
“Исидор Бајић” у Новом Саду, а већ се огледао у режији
код нас
Позоришту младих у Новом Саду и на фестивалима,
где је био запажен и награђиван. Мјузикл је несумњи-
во позоришно-музички жанр који неодољиво привла-
чи Сухаревског, о чему сведочи и ова мастер студија
рађена под менторством Светозара Рапајића, профе-
сора на Факултету драмских уметности у Београду, где
је рад одбрањен 2008. године.
После кратког увода у коме указује на генезу овог
жанра, од примитивних ритуала, преко средњовековних
литургијских драма и опере (као новог жанра који се
појављује у доба ренесансе и барока), нарочито коми-
чне опере, до оперете и мјузикла, следи поглавље које
се бави основним цртама мјузикла. Мјузикл је, како то
истиче Сухаревски, типично америчка творевина, са-
чињена од европских жанрова: мелодраме, балад-опе-
ре, опере буфо и опере комик. Претпоставља се да је
први мјузикл била балад-опера Флора, коју је у Амери-
ци извела једна енглеска путујућа трупа, 1735. године.
По другим истраживачима, прво извођење америчке
музичке комедије (будућег мјузикла), било је 1866.
Реч је о представи Црни преварант (The Black Crook).
Од музичке комедије (musical comedy) до мјузи-
кла (musical) дошло се скраћивањем, које је значењски
Марко Сухаревски, Домаћи мјузикл: непотпуно (музичка), али је од техничке употребе пре-
освајање жанра, Позоришни музеј шло у свакодневну. Као што је на почетку поменуто,
Војводине, Нови Сад 2013. мјузикл је хетероген жанр, настао спајањем различи-
Н
тих традиција, под утицајем претходних музичких,
оперских, позоришних облика. На његов развој ути-
цала је и економска криза, потом други политички и
едавно се у издању агилног Позоришног музеја друштвени догађаји. Жанр се чврсто формирао у 19.
Војводине појавила књига невелика обимом али веку, а највећу популарност стекао је у 20. веку.
врло садржајна, која се бави домаћим мјузи- После кратке историје мјузикла, следи поглавље
клом, код нас недовољно цењеним, па и проучаваним “Мјузикли на београдској сцени”. Представе забавно-му-
жанром. У питању је студија Домаћи мјузикл: освајање зичког типа, како то примећује Сухаревски, јављају
жанра, прерађени мастер рад Новосађанина Марка Су- се у Београду још 1949. године. Али тек 1950, осни-
285 >
вањем Хумористичког позоришта са Радивојем Ло- Зато је и најобимније, централно поглавље у овој
лом Ђукићем на челу, почео је континуирани рад на студији посвећено домаћем мјузиклу у Позоришту на
музичким представама, потом и мјузиклима. Ово по- Теразијама. Преко ревијалних представа, комада са
зориште било је смештено у сали биоскопа “Београд”, певањем до мјузикла. Нижу се музичке анализе најва-
на Теразијама. Радило је у неодговарајућим условима жнијих представа (Уби или пољуби, Прича о коњу, Гоље...).
до 1994, када је темељно реконструисано у наменски Посебно поглавље “Настанак новог мјузикла”
простор. У том периоду позориште је неколико пута посвећено је мјузиклу у два чина, Маратонци трче по-
променило име, док се није усталило оно које носи часни круг, кога је, према тексту Душана Ковачевића,
данас – Позориште на Теразијама. адаптирао и режирао Кокан Младеновић. Премијера
Од прве домаће музичке представе, Дођите су- је била 2008. После исцрпне анализе овог мјузикла,
тра (1951), преко америчког мјузикла Оклахома (1966, Сухаревски објаљује интервјуе које је урадио са реди-
у режији Светозара Рапајића), односно мјузикла Неки тељем Младеновићем и глумцима Иваном Босиљчићем
то воле вруће (1990, у режији Соје Јовановић), до до- и Калином Ковачевић. Будући да је имао прилику да
маћег мјузикла Маратонци трче почасни круг (2008, прати пробе, позабавио се свим проблемима који су
у режији Кокана Младеновића), Сухаревски скицира се појавили током настанка овог мјузикла, што иде у
прилог аутентичности његових запажања и утисака. У
кратку историју музикла на београдској сцени (осим
наставку су одломци критичких текстова о представи.
Позоришта на Теразијама, мјузикле су с већим или
На крају, у Закључку, Сухаревски изводи разлоге
мањим успехом повремено постављала и друга бео-
за успех односно неуспех домаћег мјузикла и износи
градска позоришта: чувена је Коса, коју су у Атељеу
претпоставку његовог будућег развоја: “Један од про-
212 поставили Мира Траиловић и Зоран Ратковић).
блема мјузикла као жанра је ниподаштавање од стра-
Проблеми су најчешће били техничке природе. Једи-
не званичне јавности, које произилази из непознавања
но је Позориште на Теразијама имало адекватну сце- ове врсте позоришта”, потом “катастрофални сценски
ну, што је резултовало већим бројем извођења и дру- услови” и “недовољно обучени глумци, редитељи, ди-
гим уметничко-техничким квалитетима представа. ригенти и уопште музичари”. “Освајање жанра мјузи-
Временом се окупила и све бројнија и квалитетнија кла”, закључује Сухаревски, “морало је да почне по-
екипа (глумачко-певачко-плесни ансамбл, музичари ставкама великих светских дела”, да би тек касније
и други учесници у мјузиклу), тако да је Позориште на уследили “домаћи покушаји”. Од домаћих покушаја
Теразијама (како је то међу првима посведочио проф. Сухаревски издваја већ поменути мјузикл Маратон-
Рапајић који се у својим радовима континуирано бави ци трче почасни круг као најбољи пример како се мо-
овим позориштем од 1972. до данас), постало једино же реализовати оригиналан мјузикл. Допустимо себи
професионално музичко позориште код нас. Висок до- слободу да овом примеру додамо и најновији мјузи-
мет показали су и на последњем Стеријином позорју, кл истог редитеља и драматизатора – Кокана Младе-
када је оригинални домаћи мјузикл Зона Замфирова новића, Зону Замфирову, која је тријумфовала на 58.
проглашен за најбољу представу, а Стеријине награде Стеријином позорју. Парафразирајући наслов књиге
добили су кореографкиња, поједини глумци и аутор Марка Сухаревског закључимо да је домаћи мјузикл
оригиналне музике. коначно освојио жанр!
> 286
позиција била “баш каква треба да буде”. Сценограф, циљ преношење одређене поруке. Попут знака и ова
осим тога, познаје текст, ликове и контекст, разуме из- се сценографија појављује пред гледаоцима, као POP
вођаче, такође је и неуморни истраживач који дубоко Signs или TEC Signs, чији је циљ спрега између семан-
верује у прикупљену грађу о ономе на чему ради. Пре- тичке интерпретације и оптичке представе.
лепи цртежи у боји Миодрага Табачког остају у атељеу, Текст се са дескриптивног преноси на апстракт-
али појављују се потом на позорници, као живописна ни план, а сценографија, коју је као слику уметник
сценска композиција, пред којом очарана публика спон- почео да “гради” цртајући оловком и пером у атељеу,
тано пожели да устане и аплаудира. често се појављује као џиновски знак, који позива на
Тајна снаге ових композиција је у осебујном та- овладавање простором, на улазак или излазак из зби-
ленту и умећу ствараоца да их пре “стављања на увид вања која се дешавају испред или иза “слике”. Често
публици” преиспитује “очима других у кући” уобичаје- се користећи трима примарним формама, троуглом,
ним речником за дискусију: о равнотежи светлости и квадратом и кругом, као начином да се простор гео-
сенке, контрастима дијагонала, хоризонтала, верти- метријски премери и опише, уметник се не зауставља
кала, употреби боја и њиховог значења, преплитању на њима, већ је увек изнова спреман да употпуни “ново
форми (...), тачније речником који представља екви- писмо”, идеје о дизајну које су се временом мењале.
валент за радњу у тексту. Табачки тако уноси у позо- Био је спреман да “очисти позорницу” да би направио
ришну представу још једну врло важну компоненту
простор за светлост и ваздух, али и да укаже на моћ ви-
која указује на вишезначни и нераскидиви спој између
зуелног симбола на сцени. Као истраживач Табачки је
позоришта и ликовне уметности.
стварао нове форме поетског реализма на позорници
Његове уметничке визије декора и костима из-
и тиме умногоме утицао на генерације како студена-
носе пред гледаоце елементе западне културе, оријен-
та тако и колега сценографа, уједно доносећи нешто
та, балканског фолклора (...) и потпуно несметано од-
ново позоришту и на нашим просторима.
воде га на путовања кроз историју уметности. Попут
“Простор за игру” је планиран од самог почет-
уметника “руског уметничког експеримента” Табачки
се открива као уметник који прибегава поигравању са ка до танчина са становишта гледаоца и он, заправо,
бојом и пигментом, закривљеним и правим линијама и почиње свој живот тек онда када уметник пронађе
и контрастним геометријским облицима. Његово “ар- тачно место линије моћи и истражи њено оптимално
хитектонско здање” или џиновски знак, настао у споју пружање, од места за игру до гледаоца. Све је у савр-
вертикалних и хоризонталних стремљења и динамизма, шеној равнотежи. Гледаоци су разумели пренете визије
боје, пиктуралне густине геста, хармоније, компози- у живописну сценску композицију и сконцентрисани
ције (...), као и костимирани људи који пролазе око ње- су на текст. Публици је подарено живо позоришно из-
га, неретко “одевени” по замисли самог Табачког, сви вођење, у коме гледалац постаје свестан важности сва-
они су своје полазиште нашли у истом тексту, којим се ког детаља и где брзо научи “правила игре”. Публика,
сценограф руководио до танчина. На сцени све припа- по замисли сценографа, тако постаје визуелна компо-
да истом времену и простору и све има рукопис свога нента његовог ликовног решења. Она познаје визуелни
креатора, Миодрага Табачког. Уметник, у чијем опу- речник сценографа и није јој више потребно да јој сваки
су се осећа дубока љубав према архитектури, трага за детаљ приче буде илустрован.
спојем динамизма и функције и то се види и на њего- Овде је у ствари реч о графичкој транскрипцији
вим “ликовним знаковима” (који су увек део целине космичког лиризма. Зато простори које “гради” Мио
коју чине речи, глума, позорница, костими...), чији је драг Табачки нису “мртви” у ишчекивању да их населе
> 288
ликови – глумци, већ су у стању да живе сами за себе. у коме се музика слуша речима, својом сложеношћу
То се управо потврђује оног тренутка када се нађу “за- и вишеслојном алузивношћу, уметнички свет Табач-
робљени” на фотографијама, у галеријском простору, ког буди снажне одјеке у свести, дајући представама
или чак и онда када их гледамо у њиховој постојаности посебну димензију.
и ишчекивању да их “настане” глумци. Простори Миодрага Табачког, та “привремена
Сценографија Миодрага Табачког уједињује пуб- места” унутар обичног света, у ствари су неки сасвим
лику и глумце у један простор и увек изненађује својом нови светови сами по себи, проистекли из текста. Уну-
“архитектуром”, слично ефекту који изазива непри- тар тих амбијената где се симулирају емоције, идеје,
метно постављање других сцена, које одводе причу у смисао (...) успостављена су посебна правила игре уз
правцу неких других непознатих токова. Публика је која је могуће досећи оно што је Гомбрович називао
усмерена на конструисане објекте, јер их препознаје “чудно стања душе у коме свест управо проговара”
као носиоце метафоричног значења у простору. Скоро кроз постављање питања о постојању граница између
истоветно појави уношења речи у слику или поступку “истинитог” и “лажног”, “стварног и “имагинарног”.
Научноистраживачки
потенцијал
других научних и образовних институција и укључи- плинарна истраживања уметности, што може да ре-
вали у њих и своје млађе сараднике. зултира не само вредним резултатима таквог истра-
Схватајући значај научноистраживачког рада за живања већ и стварањем студијског програма таквог
развој Академије уметности и ценећи чињеницу да је профила. Најзначајније светске високошколске об-
последњих година оснажен њен научноистраживачки разовне институције из области уметности препозна-
потенцијал, покренуто је више иницијатива с циљем да ле су значај научноистраживачког рада у образовном
се такав рад боље и ефикасније организује. Одлучено процесу, значајно су ојачале свој научноистраживач-
је да се у оквиру Академије уметности оснује органи- ки наставни кадар и понудиле низ студијских програ-
зациона јединица која ће бринути о развоју научно ма који истражују савремену уметност, по правилу
истраживачког рада. Тако је 25. марта 2013, одлуком у тесној вези са непосредном уметничком праксом.
наставно-уметничког-научног већа основан Центар за И Академија уметности Нови Сад иде тим путем и у
истраживање уметности Академије уметности Нови Сад. наредном периоду уложиће додатне напоре да оснује
Оснивање Центра финансијски је подржао Покрајин- студијске програме те врсте, а најважнији предуслов
ски секретаријат за науку и технолошки развој, у ок- за то је развој научног подмлатка.
виру пројекта Институционално организовање истра Овакав програм научноистраживачког рада за-
живања савремене уметности АП Војводине, тако да је хтева појачану издавачку активност Академије. У по-
омогућена адаптација простора неопходног за рад Цен-
следњој деценији она готово да није постојала, међу-
тра и набавка опреме. До краја године биће окончана
тим, последњих месеци штампано је или припремљено
организација рада Центра. Све ове активности пред-
за штампу неколико научних монографија. Покренут
стављају иницијално окупљање истраживача са Акаде-
је и научни часопис Зборник радова Академије умет-
мије, с намером да се овакве активности развијају све
ности, а у оквиру пројекта Институционално организо-
док се Центар не афирмише као важна институција за
вање истраживања савремене уметности АП Војводине
истраживања уметности у Војводини.
Паралелно са оснивањем Центра почело је фор- биће објављена публикација са стручним и научним
мулисање научних пројеката из свих области умет- радовима поводом оснивања Центра за истраживање
ности, пре свега фокусираних на истраживање савре- уметности.
мене уметности у Војводини. У првој половини 2013. Проучавање уметности као примарне човекове
два пројекта оформљена у Центру поднета су на кон- стваралачке и духовне активности основа је сваког кул-
курсе. Са више блиских научних институција обавље- турног живота. Однос једног друштва према уметности
ни су разговори о заједничком научноистраживачком и уметницима је мера његове просвећености. Ма ко-
раду, а Центар је отворен за сарадњу са другим инсти- лико досадашња проучавања уметности код нас била
туцијама културе и уметности, као и са појединачним значајна, пред истраживачима је огроман посао. Криза
научним радницима. У том смислу Центар може да кроз коју пролази наше друштво најболније се огле-
постане ослонац за научноистраживачки рад не само да баш у домену културе. Због тога пред новоформи
наставника и сарадника Академије него и шире науч- раним Центром за истраживање уметности Академије
не и академске заједнице. уметности Нови Сад стоји значајан задатак да, зајед-
Ценећи компаративну предност да на једном но са другим институцијама културе и уметности, ис-
месту има научнике из разних области наука о умет- тражује нашу уметност и допринесе успостављању и
ностима, Центар ће посебно подржавати интердисци- афирмисању њених истинских вредности.
291 >
IN MEMORIAM
IN MEMORIA M
Пише > др Лука Кецман
Р
говори више од хиљаде речи. Сваки од прва три одељка
О књизи Мој педагошки метод састоји се од девет елемената и не знам да ли је то слу-
чајно или намерно, али свакако указује на савршен број
девет у којем се број три садржи три пута, а оба броја су
етке су књиге код нас које се баве позориштем. Још
су ређе оне које у свом садржају имају текстове о доминанта у бајкама које почивају на машти, без које
глуми, а најређе оне које говоре о школовању глу- глума не може ни да се замисли. Учинили сте то, профе-
маца и њиховом претварању у уметнике. Сваки пут ка- соре, као сваки маг. Такви људи су реткост, такви сте и
да би се повео разговор о томе, “генијални” ствараоци Ви, поштовани Владимире Јевтовићу. Заборавио сам то
извели би још генијалнији закључак како је тако нешто да Вам кажем приликом нашег претпоследњег разговора.
немогуће. “Побогу, па ко може ухватити неухватљиво. Опростите ми. Нисам био довољно стрпљив, журио сам,
То је непоновљив процес који се не да описати. Зар треба уверен да ћемо се разговорити још стотину пута. Сада,
откривати тајне глумачког заната...” Када би неким по- ето, морам то да Вам напишем. Како Вам је то пошло
водом питао колеге са предмета глума како то они раде за руком? Добротом и стрпљењем да чујете све и свако-
или да нешто о томе и напишу, гледали би ме зачуђено га, знањем и мудрошћу да одвојите битно од небитног,
и са презиром констатовали како ја, ето, не знам шта благошћу и нежношћу да искажете болне истине и ог-
је то чиме се они баве и да ту постоје тајне тајновитије ромном љубављу за човека који је за Вас био почетак и
од самог постанка света. Толико су убедљиви у својим крај универзума. Свака Ваша мисао била је позитивно
изјавама да су и себе убедили како је то апсолутно немо- мотивисна. Понекад ми се чинило да следећу нећете
гуће. Зато, професоре Јевтовићу, овим путем упућујем моћи тако меко и баршунасто да искажете, а онда бис-
Вам речи захвалности што сте се усудили да о тако јед- те ме преварили и изговорили је тако сјајно и звонко да
ној немогућој појави пишете могућим и разумљивим су Вам и виле завиделе. Зато сте и живели позориште.
реченицама. Написали сте, професоре, Ваш педагошки Једино се још у њему може сањати шекспировски, мо-
метод, једнако као што су то пре Вас учинили Станис- лијеровски, пушкиновски али и владимировски. Сањати
лавски, Гротовски, Брехт... и многи други који су има- живот који је сен што хода, рђав глумац, што се за часак
ли шта да кажу. Тачно тако, који су имали шта да кажу. распршће и кида на позорници и не чује за њ... Једном сам
Чини ми се да је то, заправо, почетак; имати шта рећи. Вам рекао да постоји место о којем сања Петар Пан, и
Зашто? Зато што глумити, глуматати и сл. може готово да се оно налази тачно између сна и јаве. Ако сте при-
свако. Колико је само оних који никада нису ни приви- времено отпутовали у та пространства, молим Вас да
рили у глумачку школу, а памтимо их као глумачке ве- поздравите и Звончицу и сву децу која чекају на топлу
личине? Колико је само оних који су привирили, па чак причу пред спавање. Испричајте им неку. Знате Ви то
и завршили глумачку школу, а да никада нису могли да врло добро. Ако Вам понестане тема, окрените се око
објасне шта су они то, у ствари, студирали? Углавном себе, угледаћете негде Нушића, Станковића, Стерију,
су то они који ћуте и глуме. Опасни су само они који се они су увек пуни идеја, сигурно ће Вам позајмити коју.
осмеле да причају и глуме педагоге. И поздравите их, онако драматуршки, да знају да ми-
А сада бих се осврнуо на то како сте успели да де- слимо на њих. И још нешто, оставите простора и за нас,
шифрујете ту најсавршенију шифру овога света. Ваш који долазимо после Вас, за последњу чашицу разговора
приступ поделили сте на четири дела: Основни елементи, која ће трајати вечно. За сада, нека се завеса привреме-
Принципи, Црвена свеска и Моје класе, у којем сте фото- но спусти, глумци у гардеробе, а публика кући у миран
графски приказали све Ваше класе, али из којих се види сан. Спавајте и Ви!
293 >
IN MEMORIAM
IN MEMORIA M
Пише > мр Ксенија Шукуљевић Марковић
која су овим издањима обележавала своје значајне го- у Земуну, Дани Миливоја Живановића у Пожаревцу,
дишњице. Дани Зорана Радмиловића у Зајечару, Битеф, Слобо-
Посебно треба издвојити да је Буца Мирковић дарске свечаности у Младеновцу, Октобарски сусрети
својим делом и великим заслугама за српско позо- у Крушевцу и др.
риште био изабран за управника Југословенског драм- На театарским фестивалима био је водитељ ок-
ског позоришта и на његовом челу био четири годи- руглих столова критике. Најдуже на Стеријином по-
не, у периоду од 1974. до 1978. Био је и потпредсеник зорју у Новом Саду. Био је и водитељ низа позоришних
Савета Битефа. симпозијума и члан жирија за доделу угледних позо-
Иако је остао веран угледним гласилима са којима ришних награда, а посебно у жирију за доделу награде
је дуго сарађивао и уређивао рубрике, Буца Мирковић “Прстен Добрице Милутиновића”.
је о позоришту и позоришним ствараоцима, писцима, За своје дело добијао је признања у области позо-
а нарочито глумцима, објавио више од 50 њига, међу ришта, посебно књижевности, кад му је додељена По-
којима су великани српског позоришта – Миливоје веља за животно дело Удружења књижевника Србије
Живановић, Љуба Тадић, Светлана Бојковић, Зоран и Вукова награда, 2008. Мислим да му је наше позо-
Радмиловић, Мија Алексић, Павле Минчић. У књи- риште ипак остало помало дужно.
зи Глумци велика деца, 1994. објавио је чак 26 есеја о Посебно треба поменути да је деценијама окупљао
највећим уметницима српског глумишта од 1950. до око себе многе угледне песнике, књижевнике и позо-
наших дана. Затим Талија на Багдали, 1995. и друге. ришне писце, редитеље и глумце. У последњим годи-
Написао је и неколико драмских дела. нама живота, у непосредној близини свог дома на Вра-
Буца Мирковић је био међу оснивачима бројних чару, определио се за малени простор у “Горици”, којој
позоришних фестивала у земљи – Свечаности Љуби- је својим присуством дао посебно обележје и значај.
ше Јовановића у Шапцу, Дани комедије у Јагодини, Ту су долазили бројни уметници и пријатељи да га ви-
Нушићеви дани у Смедереву, Фестивал монодраме де, чују његово мишљење и поруке.
Н ова Д рама
> 296
Федор Шили
Р ођен 1983. у Београду. Дипломирао драматур-
гију 2006. у класи професора Синише Коваче-
вића на Академији уметности БК.
Његов комад Београд – Лондон игран је као
део представе Београдске приче 4 у Студентском
културном центру, у режији Бориса Лијешевића.
Сарадник Нове драме Народног позоришта.
Са Бранком Димитријевићем радио као
драматург на представама Плодни дани Бориса
Лијешевића и Јелене Кисловски Лијешевић, у режији
Б. Лијешевића, Атеље 212/Културни центар Панчева
и Слуга двају господара Карла Голдонија, у режији
Б. Лијешевића, Град театар Будва/СНП Нови Сад/
Народно позориште “Тоша Јовановић Зрењанин”.
Учествовао у Недељи савремене британске
драме у Народном позоришту. Превео драме
Сарадник Сајмона Бента и Побуна Јелене Кајго.
Писао за Лексикон YУ митологије. Радио као
сарадник на сценарију за краткометражне игране филмове 78
дана љубави и Полицајци. Превео песме на енглески за албум “Tu-
bedsellotape” Вуду Попаја и писао текстове за албум “Неочекивани
долазак у Блекпул” Виборга Даласа. (извор: www.nova-drama.org.rs)
297 >
Драматуршка белешка
Чаробњакова
паста за зубе
нолинијски, попут торнада. Он усисава, увлачи и ломи ТОМАС: Не знам. Кад сам слушао Михаила вечерас како
све око себе, прилике, ситуације, односе и људе који су свира... Као да ме подсетило на нешто... на нешто
му блиски и који га воле. Након њега остају скрхани тужно... А све што сам хтео... све што сам хтео је да
животи, истрошени, конзумирани, али употребљени за могу да почнем из почетка. Све да почне из почет-
веће добро. Можда управо због тога, у праизведби Ча- ка. Да почнем поново, да не грешим као што сам
робњака, Лијешевић поставља Мана готово на просце- грешио. Да сам имао другу шансу, био бих толико
нијум, лицем окренутим ка публици, непомичног. И срећан... али такве се ствари на свету не дешавају.
заиста, у средишту торнада влада апсолутни мир. Овак- Понекад се и сетим нашег почетка, како је лишће
во читање свакако је резултат дугих припрема, проми падало са дрвећа док смо шетали под бундама по
шљања у сарадњи са редитељем, где је аутор драме био хладном Минхену који више не постоји.
и драматург на представи. КАТЈА: И причали о математици...
У троделној драми, слике из живота, наизглед
мирне и целовите, готово калеидоскопски се мањају ТОМАС: И о уметности... (насмеје се). А ја сам све вре-
пред нама, лагано дотичући чворна места у животу ме био срећан, и ти си била срећна, јер си имала
славног писца, без жеље да се дефинишу и проблема- будућност, јер смо обоје мислили да имамо будућ-
тизују многи нивои – генија и аутора, брата и издајни- ност... (смеје се из свег срца). А где је била наша
ка, заштитника и љубавника, мужа и оца, патриоте и будућност? У “Доктору Фаустусу” и прљавим чара-
азиланта... Аутор Чаробњака није улазио у полемику са пама! У “Чаробном брегу” и похованом патлиџану!
делом самог Томаса Мана, нити у било какву анализу Ето шта нам је будућност донела. А имам утисак да
његових романа. Фрагменти из живота великог писца сам све то знао, све сам то знао у сновима, јер ми
се смењају, пратећи танку хронолошку нит, а који, за- је Гете то говорио, или тако неко. Заборавио сам.
право, сами по себи могу бити иницијалне каписле за Пауза.
могуће драме. ТОМАС: Катјо, шта нам се десило?
Оваквим приступом без претенциозности у сти-
лу и језику, могућа су многа и различита учитавања у
односу на апаратуру коју поседује читалац, чини ми
се да у овоме лежи и највећа вредност овог комада.
Шилијева лепа животиња1) лежи ту пред вама, а
из њених жила, уместо крви, истиче веродостојна па
ста за зубе, вама на част.
Чаробњак
Лица:
Томас Ман
Катја Прингсхајм, касније Ман
Хајнрих Ман
Михаил Ман
Ханс Герлинген
Марија Албрехт, касније Герлинген
Ханс Герлинген Млађи
Семјуел Фишер
Владислав Моес
Бертолд
Професор Вебер
Јохан Волфганг Гете
> 300
ХАНС: Украо од оца. Ханс оде, Томас из торбе вади свеску и оловку, почне
нешто да пише. Пролази јако згодна млада девојка,
Томас се смеје.
Марија Албрехт, долази до Томаса.
ТОМАС: Не плашиш се да ће сазнати?
МАРИЈА: Шта радиш?
ХАНС: Где ће приметити две цигарете?
ТОМАС (Мало се збуни.): Марија!
Ханс вади шибице, пали своју и приноси Томасу да
Марија седне поред Томаса.
запали своју.
ТОМАС: Не радим ништа. Пишем, ништа посебно.
ХАНС: Чујем да је професор Вебер љут на тебе.
Марија узима свеску од Томаса.
ТОМАС: Вебер је идиот. “Што ниси као Хајнрих.”
МАРИЈА (Чита.): Исповести варалице Феликса Кру-
ХАНС: Јесте идиот. Али ти опет ништа ниси учио, зар
ла... смешно.
не? Знаш шта сам сад радио?
ТОМАС: Није то ништа. Знаш шта је Гете радио у мојим
ТОМАС: Са неком девојком?
годинама?
ХАНС (Полушапатом, поверљиво.): Пољубио сам Еву
МАРИЈА: Не. Шта је Гете радио у твојим годинама?
Мајерс. Школа је препуна девојака. Хајде, нађи
једну за себе. ТОМАС (Збуњено.): Не знам, али сигурно нешто значајно...
ТОМАС: Коју девојку? Ма, хајде, шта ме зезаш. МАРИЈА: Јеси ли ти њега стварно читао, Гетеа?
ХАНС: Шта ма хајде? Велики си фолирант, пишче. О ТОМАС: Нисам све, али читао сам Фауста и Вертера...
коме машташ онда, о Гетеу? Види колико те лепоте Како бих волео да будем као Гете! Да будем писац,
окружује. Мислим да се свиђаш Клари. знаш, велики писац. То је све што хоћу, да будем
писац. Знаш ли Ханса Герлингена?
ТОМАС: Којој Клари?
МАРИЈА: Знам.
ХАНС: Манфредсон.
ТОМАС: Он каже да ми треба девојка! Ја му кажем –
ТОМАС: Клара Манфредсон је погодна само за избега-
“Хансе, то је глупост.” Немам је времена за то.
вање. Сувише је налик аждаји.
МАРИЈА: Драже ти је да читаш?
ХАНС: Што си ти тежак човек. Добро, хајде, само ти че-
кај да те љубав погоди. ТОМАС: Да. И да пишем.
ТОМАС: Читао сам нешто чудесно. Шилеровог Дон Кар- МАРИЈА: Лажеш.
лоса. Позајмићу ти, ако хоћеш. ТОМАС: Што бих лагао? Веруј ми, истина је.
ХАНС: Можда имамо код куће. Родитељи имају пуне МАРИЈА: Ја ти нисам лепа?
полице књига, а ниједну нису прочитали. Идем на ТОМАС: Не кажем да ниси... овај, јеси... јеси, лепа си.
јахање. Хоћеш са мном? Најлепша... Али то сви знају! Што ме питаш тако
ТОМАС: Јахање, то није за мене. глупа питања?
ХАНС: Него ћеш да седиш овде као и увек... Много си те- МАРИЈА: Из знатижеље.
жак човек. Не знам што си ми тако драг. Видимо се. ТОМАС: Е, па ја сам ти рекао. Што каже Гете у другом
ТОМАС: Видимо се. делу Фауста, то каже Фауст за лепу Хелену...
> 302
МАРИЈА: Читај ми. Бертолд отвори књигу и цепа страну по страну, гура
ТОМАС: Други део Фауста? Немам код себе. му листове Гетеа у уста. Деца се смеју. Томас разја-
рен, али не баш физички јак, почне слабашно да гу-
МАРИЈА: Не мислим Гетеа... нешто твоје. Феликса Крула. ра Бертолда од себе. Сви се смеју. Бертолд прекине
ТОМАС: Никога досад није интересовало... гурање једним снажним шамаром, који одзвони кроз
МАРИЈА: Мене интересује... читај. целу школу. Томас почне да лије сузе. Чује се школско
ТОМАС (Чита.): “Дан се већ примакао крају кад сам звоно. Деца полазе на часове, Томас остаје. Скупља
зачуо имена која су почињала словом К. Али, као исцепане папире “Егмонта”, враћа их у књигу.
да је судбина пријатељски хтела да ме зачикне...”
Марија му баци руке око рамена и пољуби га. 4.
МАРИЈА: Лепо? Сан. Томас Ман, Гете, око њега на стотине књига.
ТОМАС (Ошамућен.): Лепо. Гете је џиновских пропорција.
МАРИЈА: Ето видиш. Ако ти значи, мислим да ћеш бити ТОМАС: Гете?
велики писац. Највећи писац!
ГЕТЕ: Ја сам.
Марија оде, насмејана.
ТОМАС: Ја сам... ја сам…
ТОМАС (Расејано, за себе, са чуђењем држи руку на ле-
вом образу где је примио пољубац који га је озарио.): ГЕТЕ: …Томас Ман.
Љубав... ТОМАС: Да. Ма, јеси ли стварно ти?
ГЕТЕ: Како то мислиш?
3. ТОМАС: Јеси ти стварно Гете?
Томас Ман и неколицина дечака. Школско двориште. ГЕТЕ: Наравно да јесам.
Највећи међу њима, Бертолд, прилази Томасу и згра- ТОМАС: Јохан Волфганг Гете?
би му књигу из руке. Томас покушава да узме књигу
али не успева, јер се књига баца од дечака до дечака, ГЕТЕ: Много си досадан, јесам ли ти већ рекао да сам
тако да и не зна где ће се у следећем тренутку наћи. Гете? Ово је твој сан. И ти сада имаш петнаест го-
Коначно, књига се врати до Бертолда. дина. Ако си ме уснио, није без разлога.
БЕРТОЛД: Шта је ово? Егмонт? У учионици си највећи ТОМАС: Извините, само... не могу да верујем да стојим
идиот, а овде се правиш важан са књигама, а? Ми- пред горостасом немачке књижевности. Фауст, Ја-
слиш да ће се то девојкама допасти? ди младог Вертера...
ТОМАС: Какве везе то има са тобом, мајмуне један, вра- ГЕТЕ: Ифигенија на Тауриди, Егмонт...
ти ми књигу, одмах!
ТОМАС: Е, Егмонта нисам прочитао – због оног дебелог
БЕРТОЛД: Шта си рекао? идиота из школе, Бертолда! Он ми је јутрос поце-
ТОМАС (Несигурније него пре.): Да си мајмун... пао Егмонта, и гурао ми у уста!
БЕРТОЛД: Ево ти књига! ГЕТЕ: Кад се правиш важан. Читај код куће, а не у школи.
303 >
ТОМАС: Ја читам и код куће и у школи... хоћу да будем ТОМАС: Видећеш ти кад мене ухвати инспирација, ка
писац, Јохане, хоћу да будем онолико велик писац кво ћу дело написати.
као ти, и једног дана да те надмашим! ХАЈНРИХ: А не, ти не можеш да будеш писац.
Гете је увређен. ТОМАС: А што?
ТОМАС: Извини... ХАЈНРИХ: Зато што не могу два брата да буду писци.
ГЕТЕ: Не, не, ништа. То је трагедија професора – сваки То је немогуће. Не иде то никако. Један брат био
ученик хоће да га надмаши – ниси једини. И твој би осуђен да живи у сенци другог. Пошто би у на-
брат ме је често сањао. шем случају то сигурно био ти, нема разлога да се
беспотребно трудиш.
ТОМАС: Знао сам! Он то никад не би признао!
ТОМАС: А ти си толико сигуран да си баш ти тај вели-
ГЕТЕ: Додуше, он је чешће призивао Софокла... ки писац?
ТОМАС: Будала, Гете, не зна тај мој Хајнрих ништа! ХАЈНРИХ (Показује на часопис.): Еј, ко од нас двојице има
Где ће Софокле, да га упоређује са великим Гете- штампану причу? Ко спрема прву књигу за издава
ом! Мој брат је можда старији од мене, али је пот- ча? Видећеш како ће се име Хајнриха Мана славити!
пуни дилетант! А ти... ти мисли како ћеш поправити оцене. Иначе,
ГЕТЕ: Разуме се, Томасе. Нема он везе са писањем. А док твог брата упоређују са Пушкином и Гетеом,
ти ћеш бити бољи писац од њега, несразмерно! ти ћеш бити келнер у неком либешком ресторану.
ТОМАС: Како ми је мило што то чујем! ТОМАС: Добро, ако тако мислиш. Али за десет година,
ја ћу бити бољи писац од тебе. И имаћу лепшу жену.
ХАЈНРИХ: То је обећање?
5.
ТОМАС: Да.
Томас Ман, Хајнрих. Хајнрих баца часопис пред То- ХАЈНРИХ: Хајде да видимо и то чудо.
маса.
ХАЈНРИХ: Дие Геселлсцхафт. Штампали су ми причу. 6.
ТОМАС (Глуми незаинтересованост.): Је ли?
Томас улази у школу. Иза њега се појави Марија.
ХАЈНРИХ: Хоћеш да прочиташ?
МАРИЈА (Иза његових леђа.): Идеш на час?
ТОМАС: Па хајде.
ТОМАС: На час... а је л’ идеш ти?
Томас узима часопис, Хајнрих га отме из Томасових
МАРИЈА: Још нисам одлучила...
руку.
ТОМАС (Охрабрен, узима је за руку, седа је на клупу, по-
ХАЈНРИХ: Немаш ти времена за то. Хоћеш ли да правиш
ред себе.): Немој да идеш на час, нећу ни ја, седи
идиоте од нас, глупаку мали? Да паднеш све испите
овде, поред мене, па ћемо... Можемо да причамо...
и обрукаш оца сенатора и брата писца? Седи и учи! или можеш да ме пољубиш још једном ако хоћеш...
ТОМАС: Шта си писац, због једне приче? МАРИЈА (Смеје се.): Ах, ви мушкарци! Моја мама каже,
ХАЈНРИХ: Биће и романа. Видећеш. Марија, пази на девојке, оне ће те оговарати иза
> 304
ХАНС: Ајој, веруј ми, још данас ћу да прочитам, само ДРУГИ ДЕО
ако ми обећаш да га никад више нећеш спомену-
ти... шалим се... могу са Маријом да прочитам...
како беше, Гете? 1.
ТОМАС: Шилер...
ФИШЕР: У здравље Томаса Мана и Буденброкових!
ХАНС: Да, доброг старог Шилера... то њу интересује
СВИ: Живео!
више него мене...
ТОМАС: Хвала, хвала...
ТОМАС: Има у Дон Карлосу места која су тако лепа да
те продрмају, да чисто нешто пукне... оно место где Година 1901. Минхен. Ресторан. За столом седе Томас
краљ плаче јер га је маркиз издао... и свега те обу Ман, Хајнрих Ман, Семјуел Фишер, њихов издавач,
зме језа, јер то је ужасно крут и строг краљ. Увек је Ханс Герлинген и Марија Албрехт (сада Герлинген).
тако сам и без љубави, па сада верује да је нашао ФИШЕР: И морам да ти се извиним што сам хтео да
човека, а тај га издаје... скратиш књигу. Признајем, погрешио сам.
ХАНС: Да... лепо звучи... морам да идем, треба да се ТОМАС: Не мораш да ми се извињаваш, Фишеру. Одлика
видим са Маријом! Ако ти нешто затреба, ту сам. великог човека је кад уме да призна своје грешке.
Оде. ФИШЕР: Шеснаест година бавим се издаваштвом, нисам
ТОМАС: Како си глуп! Лепо ме је упозорио Гете на Хан- прочитао бољу књигу од Буденброкових! А критике!
са, а ја нисам хтео да га слушам! Тако ми и треба! Да ми је неко рекао да ћу штампати књигу без јед-
не негативне критике, насмејао бих му се у лице.
Стоји, гледа Ханса. Онда, резигнирано, узима Гетеа
Чак и Демел, који највише воли да сасече књиге у
и почне да чита.
комадиће – Хајнрих, сећаш се шта је написао за
ТОМАС: “Могао бих да проводим живот најлепши и твоје Дембелије...
најсрећнији, само да нисам будала. Не бива то да
ХАЈНРИХ (Зловољно.): Сећам се.
се тако лако стекну околности: срце људско просто
миљем да препуне, попут ових, у којима ја сад пре- ФИШЕР: Помало неправедно, није то лоша књига, али
бивам. И једно је, ах, сасвим сигурно: срећа наша чак ни Демел не пориче твоју генијалност! То је
зависи искључиво од срца нашега.” нешто! Већ смо распродали први тираж. Узгред,
како је прошло данас са оном малом из Берлинер
Поклопи књигу, узима свој ранац, вади све папире из
Тагеблата?
њега, цепа их, гледа како лелујају на ветру.
ТОМАС: Био сам толико уморан, једва сам имао снаге
ТОМАС: Ја ћу створити боље ствари: то је обећање. Само
да људски одговорим на њена питања. Ти разгово-
да избацим ова безначајна осећања љубави из душе.
ри са новинарима умарају човека.
Поклопи књигу. Легне на клупу.
ФИШЕР: Морамо да разговорамо и о преводима, знаш.
ТОМАС: Ако бих морао и Енглезима и Французима да
~ КРАЈ ПРВОГ ДЕЛА ~ дајем интервјуе, не бих имао снаге да напишем
другу књигу.
> 306
ХАНС: Ја нисам читао... али Марија каже да је сјајно ХАНС: Него, јеси ти уопште завршио школу?
дело! ТОМАС: Нисам.
МАРИЈА: Заиста... честитам, Томасе, феноменално је. ХАНС: Значи, званично си необразован?
ТОМАС: Хвала, Марија. То ми пуно значи. А то што ти МАРИЈА: Хансе...
ниси прочитао, то ме нимало не чуди. Јеси ли мож-
да стигао да прочиташ Дон Карлоса? ХАНС: Шта је, љубави, само питам.
ХАНС: Наравно да нисам. Шта, хоћеш ме сад зезати ТОМАС: Не брините, нисам се увредио.
што нисам читао... ХАЈНРИХ: И није ред да се величина тако лако узбуђује.
ТОМАС: Шилера. ТОМАС: Духовито.
ХАНС: Е, њега. ФИШЕР: Хајнрише, не разумем те. Буденброкови су нај-
ТОМАС: Хајде, Хансе, има десет година како се нисмо читанија књига у земљи. Напиши ти једно такво дело.
видели. Откако смо се преселили из Либека у Мин- ХАЈНРИХ: Је л’ тако? Онда бих могао да ти донесем свој
хен нисам видео ни тебе ни Марију. Онај телеграм нови рукопис, сутра, и ти би то прочитао? Не бих
који сам послао да вам честитам венчање била је куцао на затворена врата као што чиним задња три
последња комуникација, ако се не варам. месеца? И још се чудиш што је Демел написао сјајну
МАРИЈА: Да, пре пет година. Невероватно... критику Буденброкових?! Он ти је донео тај рукопис,
зато си тако брзо прочитао и штампао!
ХАНС: Увек сам хтео да ти се јавим, али... час у Енглеску,
час у Италију, скоро да немамо стално пребивали ФИШЕР (Бесно устаје.): Не дозвољавам да тако причаш
ште. Отац ми је купио пансион у Монте Карлу кад са мном! Управо зато што је Демел толико строг,
сам се оженио, свако лето обавезно тамо проведе- схватио сам колико мора да вреди та књига!
мо. Него, кад смо видели... заправо, кад је Марија ХАЈНРИХ (Такође устаје, лицем у лице са Фишером.): А
купила твоју књигу, морали смо да те видимо. то што су он и Томас одлични пријатељи није има-
МАРИЈА: Дивна је књига, фантастична. ло никаквог утицаја на његово мишљење?
ХАЈНРИХ: Да, књига је сасвим у реду. ТОМАС: Седите, побогу, сви нас гледају...
ФИШЕР: Сасвим у реду?! Хајнрих и Фишер зловољно седају. Опет неугодна пау
за.
ХАЈНРИХ: Хајде сад, немојмо претеривати... Драго ми
је због тебе, Томасе, стварно ми је драго. Само... то- ТОМАС (Хансу и Марији.) Хајде сутра свратите до ме-
лико си покрао из живота наших бивших суграђана не. Нојсенкирхнер 16. Толико дуго се нисмо виде-
из Либека за твоју књигу! Мислиш да се неће увре- ли, волео бих да се испричамо.
дити кад то прочитају? ХАНС: Сутра сам цео дан заузет. Али Марија је слобод-
ТОМАС: Нека се увреде. на, зар не?
ХАЈНРИХ: Донео сам ти рукопис. Као што сам рекао. ФИШЕР: Ах, да, да не заборавим – редактор Књижевног
листа звао ме је јутрос – каже да су Буденброкови
ФИШЕР: Шта? Ах, да. Стави на сто. Само ми дај пар не-
у конкуренцији за најбољу књигу године.
деља, можда месец дана...
ТОМАС: Ко је конкуренција?
ХАЈНРИХ: Знам шта то значи.
ФИШЕР: Прокош и Еренберг.
ФИШЕР: Прочитаћу, не брини, па ћемо попричати. У
реду? ТОМАС: Награда је моја.
ХАЈНРИХ: Да... у реду. Хвала ти. ФИШЕР: Морамо да попричамо о Хајнриху.
Пауза. Хајнрих стоји укипљен, Фишер седи и пи- ТОМАС: Шта?
ше нешто. После неког времена, Фишер примети да ФИШЕР: Није овде место за то. Пишеш ли нешто?
Хајнрих још није отишао.
ТОМАС: Кажи ти мени је ли могуће да човек никако да
ФИШЕР: Шта је било? напише нешто добро, ако је срећан?
ХАЈНРИХ: Семе – ово ми много значи. ФИШЕР: Пусти сад све то, уживај. Него, морам да те
ФИШЕР (Погледа на сат, устаје, иде до ормана, вади не- упознам са једном девојком – Катарином Принг-
ко свечано одело, почне да се облачи.): Извини, ка схајм.
сним... морам на неку свечаност, а касним... цео
ТОМАС: Катарина Прингсхајм? Ко је та?
дан у канцеларији... кажи, слободно...
ФИШЕР: Њен отац је професор математике на факул-
ХАЈНРИХ: Само... стварно ми значи, ако би прочитао...
тету, Алфред Прингсхајм.
ФИШЕР (Облачи се.): Наравно да ћу прочитати, шта ти
пада на памет! ТОМАС: А што да се упознам са кћерком неког профе-
сора?
ХАЈНРИХ: Једино што сам хтео да будем у животу, хтео
сам да будем писац. Ништа више. ФИШЕР: А и ти са твојим глупим питањима! Девојци
су се много допали Буденброкови, њен отац и ја смо
ФИШЕР (Стане, погледа га.): Па јеси. Зар ниси? добри пријатељи, па ме је замолила да се упозна са
ХАЈНРИХ: Ваљда. Али није онако како сам мислио да тобом. Није то ништа страшно.
ће бити.
ТОМАС: Није она једина којој се моја књига допала.
ФИШЕР: Ех! Кад би све у животу било онако како смо
ФИШЕР: Само ми учини ово као услугу... њен отац и ја
мислили да ће бити... свет би био много лепши, зар
смо добри пријатељи.
не? А сад, ништа ти не брини, дођи кроз месец да-
на, па ћемо попричати, договорено? ТОМАС: Добро, нема проблема.
ХАЈНРИХ: Договорено. Хвала ти. ФИШЕР: Катја!
Оде. ТОМАС: Она је ту?
309 >
ФИШЕР: Наравно да је ту! КАТЈА (Смеје се.): Извините... нисам мислила да вас
Долази Катарина Прингсхајм. вређам... (Почиње природније да говори.) Уосталом,
ти си први почео!
ФИШЕР: Да вас упознам... Томас Ман, госпођица Ката-
рина Прингсхајм... ТОМАС: Ја?
ТОМАС: Драго ми је. КАТЈА: Ти си одмах хтео да ми ставиш до знања да је
математика губљење времена!
КАТЈА: И мени...
ТОМАС: А ти си могла одмах да се сложиш са мном, па
ФИШЕР: Ништа – ја ћу да вас оставим на миру, мало не би било свађе!
да попричате...
Насмеје се.
Томас му упути бесан поглед – “шта ме остављаш
КАТЈА: Надам се да нисам сувише наметљива, али ја-
самог са њом?”
ко бих волела да се поново видимо – ви сте ми ја-
ТОМАС: Дакле, ваш Отац је Алфред Прингсхајм, про- ко занимљиви.
фесор?
ТОМАС (Збуњено.): Зашто да не?
КАТЈА: Да. И ја ћу његовим стопама, надам се.
Музика преплави све. Пада мрак.
ТОМАС: Ах, ви сте беше прва жена примљена на мин-
хенски факултет? Читао сам о вама.
5.
КАТЈА: Да. Студирам математику.
ТОМАС: Немојте ме погрешно схватити, али коме је то Марија лежи у кревету, Томас улази у собу, облачи се.
потребно? ТОМАС: Марија, паде ми нешто на памет...
КАТЈА: Како коме? Па без математике нема ничег... МАРИЈА: Шта?
ТОМАС: А без уметности? ТОМАС: Да оставиш Ханса?
КАТЈА: Нема потребе да вреднујемо ствари на тај на- МАРИЈА (Смеје се.): Шта?
чин. Ваша књига је феноменална, али не можете ТОМАС: Остави га. Шта ће ти?
рећи да је вреднија од математике...
МАРИЈА: Ти си луд!
ТОМАС: Да ли математика открива истине о човеку?
ТОМАС: Никад те нисам заборавио. Зато сам за венчање
КАТЈА: А да ли уметност помаже човеку да живи јед- и послао глупи телеграм... нисам могао да подне-
ноставније и боље? сем да га видим са тобом. Уосталом, погледај шта
ТОМАС: Наравно да помаже. ти се нуди!
КАТЈА: Више од математике? Нисте у праву. МАРИЈА: Мислиш да си бољи од њега због једне књи-
ге? Ханс није много паметан – али поштен је и до-
ТОМАС (Смеје се.): Морам признати да сам фасциниран.
бар човек.
Знате, обично кад неко хоће да похвали моју књигу,
дође ми да умрем од досаде... а ви – ви желите да ТОМАС: Он те је узео од мене.
попричате са мном јер вам се свидела књига и то МАРИЈА (Цинично, мало љута.): Ја сам се заљубила у ње-
радите тако што понижавате уметност. га. Нисам ни била твоја, па да ме неко од тебе узима.
> 310
ТОМАС (После кратке паузе.): Ма, ја сам у младости и ФИШЕР: Одлично! Па? О чему се ради? Да чујем!
сам хтео да будем Ханс Герлинген, али знао сам ТОМАС: У питању је једна новела...
да никад то нећу бити. Најспретнији, најлепши и
најцењенији момак у школи. Прва места на свим ФИШЕР (Видно разочаран.): Новела?
оним такмичењима у трчању и сличним глупостима, ТОМАС: Новела...
миљеник свих девојака... и ја сам се некако спонта- ФИШЕР: Волео бих нешто... веће.
но прилепио (заљубио) за њега. Сад сам, међутим,
сасвим задовољан што сам Томас Ман. А да ли је ТОМАС: Како то мислиш?
уопште прочитао нешто што сам ја писао? ФИШЕР: Види, твоја књига је сензација! Избаци нешто
МАРИЈА: Ханс? Не... није баш љубитељ књига... ново што пре, продаће се, овако. (Пукне прстом.) То
Томас се насмеје. је права ствар! Добро за тебе, добро за мене, добро
за сваког. Ако твоја друга књига буде имала оволи-
ТОМАС: Почео сам да размишљам о једној причици... ки успех, онда ћу бити спремнији да финансирам
већ дуго размишљам о њој... још од школе, заправо.
и неке... друге писце.
МАРИЈА: А о чему?
ТОМАС: Које писце?
ТОМАС: О једном момку, зове се Тонио Крегер, слабић
ФИШЕР: Твој брат је добар писац, није спорно. Али то
у сваком погледу, сем у интелектуалном. Његов
најбољи пријатељ, Ханс Хансен, најбољи је ђак, фе- што је он писао, то сам већ милион пута пре њега
номеналан у спорту, и ту је велика љубав Ингеборг прочитао.
Холм која, међутим, не воли Тонија, већ се уда за ТОМАС (Уморно и некако љутито.): Шта је поента?
лепог, тупоглавог Ханса Хансена. ФИШЕР: Поента је да нема тебе, то јест да није твој брат,
МАРИЈА: Томасе! Нећеш ваљда! можда бих и наставио да му издајем књиге... што
ТОМАС: Што да не? да не? Али он сад има велики проблем кад његов
МАРИЈА: То је толико очигледно... ако Ханс прочита, млађи брат Томас Ман одушевљава људе?
можда ће се наљутити... ТОМАС: И шта са Хајнрихом?
ТОМАС: Неће се наљутити, јер неће ни прочитати. ФИШЕР: Штампали смо његове књиге и све је тако...
МАРИЈА: Добро, али неко други хоће, схватиће... млако. Пристојне критике, сем Демелове, наравно,
пристојан тираж, пристојне књиге – и ништа. Так-
ТОМАС: Па шта? Немој да бринеш... што си таква? Ја
вих писаца има колико хоћеш, а само Хајнрих има
сам пола грађана Либека увредио у свом ремек-де-
лу... Па шта? Уосталом, ја сам уметник – мени је проблем што му је млађи брат геније.
све допуштено. ТОМАС: Поента је, дакле, да Хајнрихова књига може да
буде штампана само под условом да претходно ја
6. напишем нешто?
ФИШЕР: И то нешто да буде успешно као Буденброко
Томас Ман, Семјуел Фишер. ви. С таквим успехом могу без проблема да штам
ТОМАС: Семе, драго ми је што си дошао! Имам сјајне пам и Хајнриха, као малу фусноту у сезони, и он
вести! Почео сам да пишем ново дело! ће тиме ваљда бити задовољан.
311 >
ТОМАС: Знам, знам... само кажем. Тежак је живот писца... Даје му неке папире.
Катја, морам да прошетам. Нећу дуго, пола сата – ФИШЕР (Чита.): “Есеј о Золи”... Ти си ово написао?
сат, најдуже. Кад се вратим, види да имам нешто да
једем, погледај какав је јеловник овде и нека деца ХАЈНРИХ: Ја сам.
спавају, ипак бих хтео мало да пишем вечерас. Види ФИШЕР: Зола? Мислиш да није јасно о коме се ради?
да се није нешто изгужвало од одеће приликом путо- Пишеш против свог брата. Сигуран си да хоћеш да
вања, ако јесте, однеси послузи да то исправе. Имаш се штампа?
новца, ако је потребно да платиш нешто додатно.
ХАЈНРИХ: Кажи ми искрено – да ли би моја дела про-
КАТЈА: Хоћу, Томасе. Бићеш кући до осам? лазила боље да нисам његов брат?
ТОМАС: Да, сигурно. Рекао сам ти, нећу дуго. Пауза.
КАТЈА: Добро. Идем да распакујем ствари. ФИШЕР: Вероватно.
Узима кофере, носи их у суседну собу. ХАЈНРИХ: Онда штампај.
ТОМАС: Катја...
Катја стане.
ТОМАС: Шта бих ја без тебе? ТРЕЋИ ДЕО
2. 1.
Томас Ман на плажи, у оделу. Седи на лежаљци, чи ТОМАС: Даме и господо, част ми је што могу данас пред
та новине. Пуши томпус. Гледа Владислава Моеса,
вама да говорим о...
десетогодишњег дечака, како прави кулу од песка.
Гледа га упорно и чежњиво. Дечак заврши кулу, (Година 1929. Томас Ман у радној соби. Вежба говор.
погледа Томаса Мана који се насмеши у знак одо- Иза врата радне собе, у ходнику, чује се дечја игра,
брења, осмехом хоће да каже да је кула од песка гласна и бучна. Док Томас наставља да вежба, постаје
јако добра. И Владислав се смеши, онда устане и све гласнија и бучнија.) Даме и господо, част ми је
хитро ногом шутира кулу која се распада. Затим, што могу данас пред вама да... (Бука у ходнику до-
смејући се несташно, отрчи и нестане. Томас Ман лази до врхунца.) Шта је ово? (Иде до врата, отвара
гледа бившу кулу од песка, устане и оде. и провири.) Могао сам да претпоставим... Михаиле,
сине, дођи код тате на минут.
3. Улази Михаил Ман, његов син, десетогодишњак.
Фишерова радна соба. Фишер седи и пише. Куцање. ТОМАС: Дођи. Седи.
ФИШЕР: Напред! Михаил седне тако да се отац и син гледају очи у очи.
Улази Хајнрих. ТОМАС: Знаш ли шта ради тата, Михаиле?
ФИШЕР: О! Откуд ти! МИХАИЛ: Спремаш говор.
ХАЈНРИХ: Хтео сам да ти донесем нешто – прилог за ТОМАС: Јесте, спремам говор. У част Гетеа, који је био
часопис. велики писац, као тата. То је говор који ћу дати
> 314
пред тристо и више најумнијих Немаца за недељу ТОМАС: Не може, сине, вечерас читам “Срећног прин-
дана. И тешко ми је да спремим тај говор кад сам ца”. То је много интересантније од “Палчице”. А сад
суочен са онаквом буком и дерњавом испред врата иди, немој да си опет последњи спреман за кревет.
моје радне собе, да ли ти је то јасно?
МИХАИЛ: Добро, тата.
МИХАИЛ: Јесте, тата.
Оде. Мало након тога устаје и Томас, изађе. Телефон
ТОМАС: Добро. Михаиле, немој ме погрешно схватити, зазвони. Михаил утрчи, подиже слушалицу. Томас
али ти си ми најмање симпатично дете. Не због тебе улази, стоји поред врата.
самог, ниси ти ништа крив за то, само си ми анти-
патичан од рођења. Мука је то, Михаиле. Кад човек
МИХАИЛ: Хало? Само мало... тата, за тебе је. Кажу, до-
има шесторо деце, не може их све волети једнако. био си Нобелову награду.
То ми се попело наврх главе, све те кћерке, сви ти
синови, сва та деца уопште. Кад си се ти родио, са- 2.
мо ми је пало на памет како сад имамо још једно
дете, још усраних гаћа, још хране која се кува, још Хајнрих загрли Томаса.
дадиља са којима ћемо се нећкати око пара. Тешко ХАЈНРИХ: Честитам.
је створити уметност у присуству усраних гаћа. Да
ли ти је јасно, дакле, да немам никакву личну авер-
ТОМАС: Ниси љубоморан?
зију према теби самом, Михаилу Ману, него просто ХАЈНРИХ: Љубоморан? Могао бих на месту да те задавим.
имам аверзију према толикој деци која су се набила ТОМАС: А, уметници су дивна сорта.
у моју кућу, а ти си репрезент те деце која ми сме-
тају? Кривица је у основи моја, мада, поштено го- ХАЈНРИХ: Поготово писци. Од првог дана знао сам да
ворећи, када би ти био мање иритантан, можда бих ћеш да ме зајебеш. Чим си написао Буденброкове,
те лакше и поднео. Да ли ти је то јасно? знао сам да ми се црно пише.
МИХАИЛ: Јесте, тата. ТОМАС: Како да заборавим драме које си правио око
Буденброкових?
ТОМАС: Добро. Мој предлог је, дакле, да од сада наши
односи буду чисто формалне природе. Да ли се сла- ХАЈНРИХ: Знам, знам. Срао сам. Било ми је лакше да
жеш са тим? се обмањујем како су те штампали преко везе, или
било шта друго, него да признам да си бољи писац.
МИХАИЛ: Да, тата.
Замераш ми због тога, сигурно.
ТОМАС: Да се рукујемо.
ТОМАС: Шта да ти замерам, браћа смо. Знам колико си
Отац и син се рукују. напоран човек. Да ти ниси био такав, ја можда ни-
ТОМАС: Добро, Михаиле, сад можеш ићи да се спре- кад не бих ни писао.
миш за спавање. Ја долазим кроз петнаест минута
ХАЈНРИХ: Не, не. То је твоја судбина, Томасе. Са твојим
да вам читам неку бајку.
талентом... морао си да будеш писац. Видим да је
МИХАИЛ: Добро, тата. (Устаје и креће ка вратима.) Тата... Клаус почео да пише. Мора да си поносан.
ТОМАС: Да, сине? ТОМАС: Што хоће да буде писац? То ме плаши. Види
МИХАИЛ: Је л’ можеш да нам читаш “Палчицу”? какви смо били нас двојица. А ја имам шесторо де-
315 >
це. Ако још неко од њих почне да пише, има покољ као доказом), Чаробни брег читам трећи пут... капи-
да буде. тално дело наше књижевности. Много ми се свиђа.
ХАЈНРИХ: Надајмо се да неће бити као ми. ТОМАС: Заиста? Заиста вам се свиђа Чаробни брег?
ТОМАС: Показује извесни таленат. Још је млад, додуше. ГЕТЕ: Заиста... чаробњаче.
ХАЈНРИХ: Или си добар писац или ниси. Године су не- ТОМАС: Чаробњаче! Како то лепо звучи!
битне. ГЕТЕ: Шта си хтео, чаробњаче? И немој ми више пер-
Пауза. сирати, сада смо једнаки.
ТОМАС: И ти си добар писац. Одличан писац. Увек сам ТОМАС: Види, мајсторе, хтео сам да знам... Је ли жи-
то мислио. Читао сам Евгенију, сјајна књига. вот... мислим... мој живот… Јесам ли задовољан?
ХАЈНРИХ: Сереш. Помирио сам се са својом судбином, ГЕТЕ: Откуд ти то паде на памет?
хвала Богу. Старији брат генија. Има и горих ства- ТОМАС: Ето... онако, ниоткуд.
ри од тога. Хајде, причај, каква је Нобелова? Како
све то изгледа – пријем код краља, светска слава... ГЕТЕ: Свако прави од свог живота оно што јесте. Ти си
Ја не знам. Нећу ни знати. Како ме није срамота... писац и тиме мораш бити срећан... јеси ли?
Пишем књиге које нико није читао... Ниједан кри- ТОМАС (Нестрпљиво.): Сасвим задовољан, ја сам геније.
тичар није ни погледао. Али шта се дешава са овом Него, има нешто друго.
нашом несрећном земљом? Јеси ли видео оне бу- ГЕТЕ: Шта?
дале од националсоцијалиста?
ТОМАС: Имам тенденцију да… И можда нисам у праву,
ТОМАС: Њих нико неће озбиљно схватити. али мислим да имам тенденцију да будем непра-
ХАЈНРИХ: Мислиш? Надам се. Рећи ћу ти једну ствар: ведан према људима. Имам шесторо деце и према
ако Хитлер буде дошао на власт, ја одмах напуштам њима сам... на дистанци...
Немачку. КАТЈА: Михаил је опет покушао да се убије синоћ.
ТОМАС: Хитлер да дође на власт? Нема шансе. ГЕТЕ: Како то?
ХАЈНРИХ : Увек си био политички дилетант, Томасе. ТОМАС: Седимо за столом, једемо, видим једног од њих
Запамти шта ти кажем: ако се то деси, ти се одмах
– Гола – и кажем му – ружан си. У принципу, није
пакуј.
он толико ружан, колико је прљав... не воли да се
купа, а воли свакакве грубе игре... оне које се воде у
3. блату, у песку, по киши... али гледам га, падне ми на
памет да је ружан и тако му и кажем. После нисам
Сан. Опет Гете, али нема више диспропорције између могао да му се извиним... нисам имао храбрости.
двојице писаца.
Кад човек има шесторо деце, не може их волети
ГЕТЕ: Морам да ти се извиним. Био сам страшно непра једнако.
ведан према теби. Сумњао сам, морам признати,
да си ти човек који може да ме наследи као велики ГЕТЕ: Истина.
немачки писац. Међутим (маше “Чаробним брегом” КАТЈА: Узео је фанодормин. Звала сам лекара.
> 316
ТОМАС: Увек сам мислио да кћерке нису ништа озбиљ- ГЕТЕ: Што се љутиш?
но, да у сину има више поезије, да је син наставак ТОМАС: Како ти није јасно? Моја дужност је да имам
мене, али... Замишљао сам да ће бити другачији. жену и децу! То се очекује од мене!
ГЕТЕ: Какви су требали да буду? ГЕТЕ: Твоја дужност? А шта ти хоћеш?
ТОМАС: Не знам. Другачији, просто. ТОМАС: Шта хоћу? То! Хоћу то! Жену и децу! То хоћу
КАТЈА: Уопште ниси забринут... самоубиство, Томасе. да имам! То морам да имам!
ГЕТЕ: Плашиш се кад видиш да личе на тебе? ГЕТЕ: Па имаш их, Томасе. Жену и шесторо деце.
ТОМАС (Трља чело.): На кога ће личити, ако не на мене? ТОМАС: Да, да, имам, тако је.
ГЕТЕ: Боли те глава? ГЕТЕ: Онда мораш бити задовољан. Мислиш једно, ра-
ТОМАС: Тешко спавам у задње време. Морам да пијем диш друго, спаљујеш своје дневнике, пијеш лекове
лекове да бих заспао. Можда људи попут мене не да би могао да заспиш, а онда се у сновима свађаш
треба да имају децу. са Гетеом. Да, имаш разлога да будеш задовољан.
ГЕТЕ: Плашиш се да ће твоји синови бити као ти или, ТОМАС: Да будем задовољан... Живим лаж, Јохане. Ни-
још горе, неће бити ни налик теби. сам имао храбрости, никад у животу нисам имао
ТОМАС: Шта је сад ово? храбрости... једном сам био заљубљен, осећао сам
љубав. Хоћу да будем другачији. Само не знам како.
ГЕТЕ: Спалио си дневник?
ГЕТЕ: Шта хоћеш, постао си велики писац…
ТОМАС: Појма немам шта је писало. Ништа, ништа ни-
сам писао, Гете, кунем ти се! Баналне ствари, љу- ТОМАС: И велики писци умиру. Човек бира свој пут, у
бавне ствари. То није вредно да остане записано! праву си, али шта ако је неки човек неспособан да
га бира? Шта онда?
ГЕТЕ: Па, сад, како се узме. Зар се стидиш својих осе
ћања? Пауза.
ТОМАС: Не стидим се. Само нема потребе да то ико чита. ГЕТЕ: Немој да спаљујеш своје речи, Томасе. Немој
ниједну реч да жртвујеш. Долази тренутак кад ће
ГЕТЕ: Марија Албрехт, сада Герлинген, написао си да
други људи то радити уместо тебе. Не треба им по-
њу волиш!
магати у томе.
ТОМАС: Да, да, мора бити да је то.
ТОМАС: О чему причаш?
ГЕТЕ: Што ме лажеш?
ГЕТЕ: Не слутиш? Зар не осећаш чудну атмосферу, чу-
ТОМАС: Шта хоћеш од мене? Шта хоћеш да ти кажем? дан мирис у ваздуху, зар не чујеш бестијалне крике
ГЕТЕ: Ниси написао да си заљубљен у Марију Албрехт. који се надвијају над нашом земљом? Наш народ,
Можда у Ханса? Да си заљубљен у Ханса? за њега се спрема највећа и најкрвавија криза коју
ТОМАС: У Ханса? Имам жену, имам шесторо деце! Шта можеш замислити. Запамти ове речи. Све запамти
причаш те глупости? па нећеш више лутати. Оно што ће ова епоха створи-
ти, то је епоха терора. То си сам рекао, чаробњаче!
Умем да се контролишем, Гете, умем да контроли-
шем те нагоне. Целог живота их држим под контро-
лом.
317 >
ХАНС (Лупи шаком о сто.): Будало! Како смеш тако да генијалац, нобеловац, Томас Ман, јавно стане на
говориш о фиреру! Пази, добро размисли пре него страну Хитлера, на страну Немачке! Врати се у Не-
што ми одговориш. Наређено ми је, ако твој одго- мачку, постаћеш национални херој, нобеловац, ге-
вор буде одречан, треба да ти предам ово. није! Одбијеш ли, можеш са Нобеловом наградом
Вади писмо из џепа. гузицу да обришеш, толико ће ти вредети! Бићеш
избрисан из историје. Биће као да ниси ни постојао.
ТОМАС: Шта је то?
ТОМАС: Биће ми част да ме избришу из историје коју
ХАНС: То је писмо које потврђује да је Клаус изгубио ви пишете.
статус немачког држављана. Односно да није више
Немац. Таква писма спремамо и за тебе и за твоју ХАНС: Значи одбијаш? Дефинитвно?
породицу. Уосталом, ево. Види и сам. ТОМАС: Дефинитивно.
Томас узме писмо, прочита. ХАНС: Постао си национални издајник. Енглеска улизи-
ца. Амерички слуга. Ти и твоја породица.
ТОМАС: Лепо...
Устаје. Крене ка вратима.
ХАНС: Ниси изненађен?
ТОМАС: Само секунд!
ТОМАС: Изненађен? Ово очекујем већ месецима! Кад
год добијем рачун за телефон, питам се да није ХАНС: Шта је?
можда у њему сакривено ово писмо. Кад добијем ТОМАС: Ти се зовеш Ханс Герлинген?
писмо из Немачке, то је прва ствар која ми пада на
ХАНС: Ханс Герлинген Млађи.
памет, да није можда писмо којим сам избрисан из
историје свог народа. Не знам више ко све ради за ТОМАС: Како ти се зове мајка?
вас, колико сте људи успели да придобијете, ко се ХАНС: Шта те се тиче?
окренуо против мене, који су то људи писали хва- ТОМАС: Да, знам, нема никакве везе са мном, али за-
лоспеве о мени а сада ме прогањају, спаљују ми нима ме. Молим те.
књиге. Нисам знао да сам толико значајан да ћете
ме лично посетити и саопштити оно што већ знам, ХАНС: Марија.
али добро. Поласкан сам вашом пажњом. ТОМАС: Албрехт... ја сам знао твоје... родитеље.
ХАНС: Ти се јос спрдаш! Већ си на лошем гласу што си Ханс полети ка Томасу, шчепа га за врат. Гледају се
побегао из земље, људи са гнушањем одбацују твоје отац и син очи у очи.
књиге, неће да читају, разумеш? Ако сад одбијеш ХАНС: То да никоме ниси говорио, јасно! Ми твоје књиге
да дођеш памети, ако одбациш руку коју ти је фи- спаљујемо, мислиш да се неко хвали што те је знао?
рер великодушно пружио, онда си издао свој народ.
Пушта га и полази.
ТОМАС: Што сам ја толико битан Хитлеру или Гебелсу?
ХАНС: Моја мајка је волела твоје књиге. Читала би То-
Шта они добију ако се ја сликам са њима? А шта
нио Крегера и плакала. Сваки пут.
губе ако то не урадим?
ТОМАС: А сад?
ХАНС: Замисли какав би био деманти, каква би била
реклама, какав ударац Енглезима и осталима који ХАНС: Прва ће Крегера бацити на ватру.
су нашу земљу срозали у блато, да велики писац, ТОМАС: Није истина...
319 >
ХАНС (Озарен.): Истина је! Ми смо живели у Енглеској, ТОМАС: Да... види, Јохане, што се тога тиче... нисам ви-
вратили смо се у Немачку тек кад је Хитлер дошао ше тако сигуран...
на власт, отац је тако желео! Да будемо поново по- ГЕТЕ: Што?
носни што смо Немци!
ТОМАС: Нисам сигуран колико може бити паметан чо-
ТОМАС (Скоро виче.): Није истина! век који не зна ко је он сам...
ХАНС (Почне да се смеје.): Надам се да си срећан својим ГЕТЕ: А који човек то зна? Да не зна онај кретен Брехт?
избором, пишче. Па где ћеш знати ко си ти, кад нико не зна шта је
ТОМАС: Поручниче! живот? Живот је лакрдија и бесмисао. На крају се
ХАНС: Шта је? претворимо у прах. И од праха ништа не остане.
Човек живи, и воли, и мучи се, и губи, и добија, и
ТОМАС: Ако би ме сад убио, био бих ти вечно захвалан. сања, и на крају нестане. На крају, све је узалуд. Шта
Стоје, гледају се. Ханс вади пиштољ. остане иза човека? Свет је циркус, и сви смо пајаци
ХАНС: Озбиљно? у том циркусу, један човек је геније, други човек је
будала, обојица су пајаци. Спавај сад, Томасе, у сну
ТОМАС: Да.
си заштићен од света, све док свет не нађе начин
Ханс стоји, гледа га. Онда почне да се смеје. Враћа да те пробуди... а снови су само огледала циркуса
пиштољ у футролу. Оде. и само сенке пајаца... верујеш ли ми?
ТОМАС: Верујем.
6. ГЕТЕ: Онда сањај. Сањај још једном, док не заборавиш
Година 1933. Берлин. На Опернплацу лежи огромна све. Живот је ствар тренутка, он је готов пре но што
количина књига. Ватра гута књиге Кафке, Киплин- се пробудиш.
га, Толстоја, Жида, Хашека, Томаса Мана, Клауса
Мана, Хајнриха Мана. 8.
Година 1939. Калифорнија. Томас Ман и Михаил Ман.
7.
ТОМАС: Сине, знаш ли ти шта се дешава у свету?
Томас и Гете. МИХАИЛ: Нешто доста гадно, чини ми се.
ГЕТЕ: И шта сад? Рат? ТОМАС: Јесте, Михаиле, може се тако рећи. Имајући у
ТОМАС: Испаде рат, Гете, испаде рат. виду да нам прети катастрофа, не нама као Немци-
ГЕТЕ: Не, не рат, Томасе. Рат... то ништа не значи. По- ма или бившим Немцима, већ целом свету, волео
кољ. Испаде покољ. Испаде брутално. Испаде смрт. бих барем да личне глупости буду сведене на мини-
Само то, и ништа више. мум. (Маше неким папирима.) Знаш ли шта је ово?
ТОМАС: Ми нисмо више сународници... Михаил невино подигне руке у значењу да не зна.
ГЕТЕ: Што? Што су ти одузели држављанство? Само ТОМАС: Још један рачун за поправку кола. Престао сам
супериорно, Ман, само супериорно. Ти си бољи и да бројим колико слупаних кола имаш иза себе.
паметнији од целе Немачке заједно. МИХАИЛ: Сећаш се кад сам то први пут урадио?
> 320
да кажем, добро, мало сте се занели, али све вам КАТЈА: У својој соби. Пише.
опраштам? Мислиш да то може тако? МИХАИЛ: Пише?
ГЕТЕ: Не, не мислим. КАТЈА: Твој отац је геније, Михаиле. Не заборави то. И
ТОМАС: Никад више нећу живети у Немачкој. немој мислити да не пати.
ГЕТЕ: Разумем. Опрости, заборавио сам. Моје саучешће. Михаил улази у Томасову собу.
ТОМАС: Хвала. МИХАИЛ: Оче.
ГЕТЕ: Изгубити сина је најтежа ствар. Веруј ми, знам. ТОМАС: Михаиле. Вратио си се.
Још кад је самоубиство у питању... МИХАИЛ: Очигледно.
ТОМАС: Јохане! Да те питам нешто – ако смем. ТОМАС: Како је било?
ГЕТЕ: Слободно.
МИХАИЛ: Како ће бити? Сахранили су га. Шта си ми
ТОМАС: Шта ће бити са Михаилом? слио да ће се десити? Да ће Клаус устати из мртвих?
ГЕТЕ: Желиш да знаш? ТОМАС: Спрдаш се?
ТОМАС: Наравно. МИХАИЛ: Опрости, чаробњаче. Како сам био једини
ГЕТЕ: Постаће виолиниста. Велики уметник. Студираће члан породице на сахрани, нисам био сигуран да
немачку књижевност на Харварду. Постаће профе- вам је стало.
сор на Берклију. ТОМАС: Мислиш да је оцу лако да сахрани сина? Или
ТОМАС: Биће срећан! Драго ми је, Гете, драго ми је што мајци?
то чујем. МИХАИЛ: Не могу да останем дуго. Имам пробе вечерас.
ГЕТЕ: Али мораће да се одрекне свирања виолине због ТОМАС: Пробе?
неуропатије. И на крају ће се убити.
МИХАИЛ: Ниси заборавио, имам концерт за два месеца?
ТОМАС: Убиће се?
ТОМАС: Како заборавио! Једва чекам да те чујем.
ГЕТЕ: Не може се побећи од судбине.
ТОМАС: А остали? Голо, Елизабета, Ерика, Моника, шта 10.
ће бити са њима?
ГЕТЕ: О томе ти не могу говорити. Чак и у сновима по- Томас, Катја.
стоје извесна правила. КАТЈА: Како је Михаил чудесно свирао! Зар није би-
Гете нестане. Тихо и обазриво. Улази Михаил. ло дивно?
КАТЈА: Зашто се Клаус убио? ТОМАС: Да, мислим да има талента.
МИХАИЛ: Не знам. Можда ни он сам не зна – није знао. КАТЈА: Ко би рекао да ће се тако средити, после свега
Увек сам мислио, ако ће неко од браће Ман да се што је радио?
убије, то ћу бити ја. ТОМАС: Катја, јеси ли се икад кајала што си се удала
КАТЈА: Не говори то. за мене?
МИХАИЛ: Где је отац? КАТЈА: Одакле ти такво питање?
> 322
ТОМАС: Не знам. Кад сам слушао Михаила вечерас како зи млади Томас Ман, седа за сто и почиње да пише
свира... Као да ме је подсетило на нешто... на нешто “Тонио Крегера”.
тужно... А све што сам хтео је... да почнем испоче МЛАДИ ТОМАС: Јесам ли вас заборавио? Не, никада! Ни
тка. Да почнем поново, да не грешим као што сам тебе, Хансе, ни тебе, плава Ингеборг! Та за вас сам
грешио. Да сам имао другу шансу, био бих толико радио, и када сам чуо одобравање, обзирао сам се
срећан... али такве ствари се на свету не дешавају. потајно да видим имате ли у њему удела... јеси ли
Понекад се сетим нашег почетка, како је лишће сада прочитао Дон Карлоса, Хансе, као што си ми
падало са дрвећа док смо шетали под бундама по обећао крај ваших баштенских врата? Не чини то!
хладном Минхену који више не постоји.
Ја ти то више не тражим. Шта те се тиче краљ који
КАТЈА: И причали о математици... плаче јер је усамљен? Твоје модре очи не треба да
ТОМАС: И о уметности... (Насмеје се.) А ја сам све време се замуте и да ископне у сновима, гледајући у сти-
био срећан, и ти си била срећна, јер си имала буду хове и меланхолију... Кад бих био као ти! Кад бих
ћност, јер смо обоје мислили да имамо будућност... још једном почео, одрастао као ти, честито, радосно
(Смеје се из свег срца.) А где је била наша будућност? и једноставно, ваљано, уредно, и у складу са Богом
У Доктору Фаустусу и прљавим чарапама! У Ча- и светом, кад би ме волели они који су безазлени
робном брегу и похованом патлиџану! Ето шта нам и срећни, кад бих се оженио са тобом, Ингеборг, и
је будућност донела. А имам утисак да сам све то имао сина као што си ти, Хансе – кад бих живео без
знао, све то знао сам у сновима, јер ми је Гете го- проклетства сазнања и творачких мука, живео, во-
ворио или тако неко. Заборавио сам. лео и Бога хвалио у блаженој обичности! Кад бих
Пауза. још једном почео? Али то ништа не би помогло.
ТОМАС: Катјо, шта нам се десило? Опет би било исто овако – све би се опет збило као
што се већ збило. Јер неки нужно лутају, будући да
КАТЈА: Како то мислиш? за њих и нема правог пута.
ТОМАС: Како смо завршили овако? Оковани за умет- Млади Томас устане, узима папире. На тренутак
ност, оковани од живота, као да нисам живео, него
као да се стари и млади Томас Ман погледају. Онда,
сам посматрао друге како живе, а нисам знао, ни-
погнуте главе, млади Томас излази из собе. Чаробњак
сам ни слутио, да и ја могу исто. Ниси ни ти мора-
је клонуо главом, као да спава или као да је умро.
ла овако... све је могло другачије.
КАТЈА: Шта ти је... вредело је бити твоја домаћица кад
сам могла да ти помогнем да ствараш... уосталом, ~ Крај ~
један изгубљен живот не значи ништа наспрам Ча-
робног брега...
ТОМАС: Није вредело. И није био само један изгубљен
живот, Катја.
КАТЈА: Волела сам те. Можда те и даље волим. Не знам
више ни сама. Али знам да сам увек волела Буден
брокове. И Чаробни брег.
Катја устаје, излази. Томас Ман остаје сам. Свет-
ла се полако гасе али не сасвим. Из полумрака изла-
Из представе Чаробњак, фото: Б. Лучић
CIP – Katalogizacija u publikaciji
Biblioteka Matice srpske, Novi Sad
792
Тромесечно
ISSN 0036-5734 = Сцена (Нови Сад)
COBISS.SR-ID 319245