EL ESCRIBIENTE / ENSAYO ' CESAR AIRA Alejandra Pizarnik BEATRIZ VITERBO EDITORABiblioteca: El escribiente Hustracién de tapa: Daniel Garcia Primera edicién: mayo 1998 Primera reimpresién: abril 2001 ‘Segunda reimpresion: mayo 2004 © César Aira © Beatriz Viterbo Editora Esparia 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina www.beatrizviterbo.com.ar info@beatrizviterbo.com.ar dn sin im sutertewlon coer 20 tos ee hajo las sanctones ectableciaes en las eyes, le reneedon pateialo total de esta obra por cualgwier nein ee to, ineluidos la reprografia y el tratamiento informatico, 1.S.B.N.: 950-845-064-9 IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA Queda hecho ei depésito que previene Ia ley 11.723 Flora Pizarnik (era su verdadero nombre; “Alejandra” fue una adopcién de su ado- lescencia) nacié en 1936 en Avellaneda, pro- vincia de Buenos Aires, segunda hija de inmigrantes judios que habian llegado al pais tres aos antes procedentes de Rovne (ciudad que fue alternativamente rusa y polaca). El padre fue corredor de joyeria, y se hizo una buena posicién economica. Ella estudié en la Escuela Normal Mixta de Avellaneda, y después inicio y abandoné sucesivamente estudios de Filosofia, de Periodismo, de Letras, y de pintura en el taller de Batlle Planas En 1955 publicé un primer libro de poemas, del que después renegaria, La tierra mas aje- na, firmado “Flora Alejandra Pizarnik". Le siguieron en rapida sucesién otros dos, La aitima inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958). En 1960 viaj6 a Paris, donde pasaria cuatro afos fundamentales para su formacién yvocacién. En 1962 aparecié en Buenos Aires Arbol de Diana, libro en el que ya se definia su estilo y procedimiento caracteristicos. Poco después de su regreso a la Argentina, en 1965, publicé, con undnime aclamacion critica, Los trabajos y las noches. Escribio también ocasionales articulos de critica, que aparecieron en diarios y revistas, y uno mas ambicioso, “La Condesa Sangrienta” (revista Didlogo, México, 1965) que en 1971 saldria en forma de libro. En 1967 murié, muy joven, su padre, y al aio siguiente la poeta, que hasta pasados los treinta afios habia vivido en el hogar paterno (cn Avellaneda y después en Buenos Aires, en el barrio de Constitucién) se mudé a un depar- tamenio propio en la calle Montevideo. En 1968, otro libro de poemas, Extraccién de la piedra de locura. Ese ano obtuvo la Beca Guggenheim y viajé brevemente a Nueva York y Paris. Para entonces hicieron crisis diversos problemas intimos. En 1970 hubo un primer intento de suicidio, al que siguieron otros, y pas6 temporadas internada en el pabellon neuropsiquiatrico del Hospital Pirovano. En septiembre de 1972, a los treinta y seis afios, murié a consecuencia de un exceso de som- niferos. A fines del ano anterior habia pu- blicado un tltimo libro, El infierno musical. Hubo varias publicaciones postumas de tex- tos inéditos, la mas importante de las cuales fue Textos de Sombra y otros poemas (1982) En 1994 aparecié un volumen de Obras Com- pletas, que recoge toda su obra con excepcién del primer libro renegado y algunos articu- los. Hay también un Diario, del que se han publicado fragmentos, y cartas, de las que se prepara una edicion. En 1991 aparecio una biografia (de Cristina Pinta, también re- copiladora de la Obra Completa), hecho excep- cional en la literatura argentina, que puede adjudicarse al aura de prestigio casi legen- dario que ha envuelto la vida y obra de A. P. Como suele suceder con las iniciativas de la critica, ésta mia tuvo en su origen el deseo de corregir una injusticia: la que veo en el uso tan habitual de algunas metaforas sentimentales para hablar de AP. Casi todo lo que se escribe sobre ella esta leno de “pequefia naufraga”, “niha extraviada”, “es- tatua deshabitada de si misma”, y cosas por clestilo. Ahi hay una falta de respeto bastante alarmante, o un exceso de confianza, en todo caso una desvalorizacin. Lo cual no seria mas que anecdético si no apuntara, como siempre que se usa la metafora, a una reificacion. y como tal hace obstaculo a la visién del pro- ceso. Reduce a un poeta a una especie de bibelot decorativo en la estanteria de la literatura, y clausura el proceso del que sale la poesia, resultado muy corriente del traba- jo de criticos que pese a las mejores in- tenciones parecen empefiados en congelar a10 Ja literatura en objetos. Y entonces no impor- ta que el trabajo del escritor haya sido jus- tamente descongelar el mundo, hacerlo fluir en una operacién sin fin: su obra, y él mismo, terminan, en palabras de mis colegas, como una “pequefia estatua del terror”. Esto ultimo es una cita de A.P., como lo son por lo demas la mayoria de las expresiones usadas en estos casos. Ella no escatimé me- (aforas autobiograficas, pero eso no es excusa para usarlas contra ella, sobre todo porque al hacerlo se esta confundiendo la poesia ya hecha y la poesia en tren de hacerse. En este segundo caso, la metafora del sujeto sirve para poder seguir haciendo poesia; podria decirse que es una herramienta descartable. Quiero decir que para constituir el sujeto que necesita para escribir, el poeta echa mano, entre otras cosas, a la metafora. Pero la metafora, por vistosa que sea, no es un punto de llegada. Si jo fuera habria un congelamiento, una museificacion, nos quedariamos con un atalogo de objetos y quedaria traicionada la tarea poética de “crear proceso” alli donde hay objetos. A la poesia podria darsela por hecha, y no quedaria mas que dejar de escribir, 0 morirse. No digo que esto no pase. Por lo pronto, hay que reconocer que para que valga la pena que siga habiendo proceso, la metafora {o el poema mismo) debe ser buena, y la calidad no puede apreciarse sino en lo que se ha congelado 0 cosificado de un modo u otro. La poesia sigue en marcha, no obstante, porque se establece un proceso en otro nivel, una dialéctica, entre el proceso y el resultado. El arte esta hecho de estos dos estadios co- existentes, simultaneos, embarcados en una dialéctica perenne: el proceso y el resultado. No es cuestion de separar lo que en una obra o un artista corresponde a uno y a otro, pero si pueden senalarse sus polos: al del resultado tiende el arte comercial, “de consumo”; al del proceso el arte experimental, o radical. En el polo del resultado esta el lector 0 espectador; en el del proceso el artista. Se diria que en el arte clasico hay una armonia entre proceso y resultado, y por esta armonia se define lo clasico. En la-era moderna esta dialéctica se ha ido exacerbando; las vanguardias del siglo XX la pusieron en primer plano, en una carrera por lograr un arte que fuera todo pro- ceso; cl punto mas alto estuvo. creo, en el constructivismo ruso, pero éste quedo sin descendencia; menos sistematico, Dada fue hacia la misma época (alrededor de 1920) mas fecundo, a través de la herencia surrealista. Y me propongo iniciar estas charlas con unas _ reflexiones sobre la dialéctica del proceso y el resultado en el surrealismo, en parte porque sigue siendo en buena medida nuestro predi- camento, y en parte porque nos introduce en materia, ya que A.P. vivie y ley y escribio en la estela del surrealismo.12 Como en toda “escuela”, al menos en su fase militante, en el Surrealismo el proceso fue pre- ponderante. Las vanguardias fueron esencial- mente recetas de “cémo hacerlo”; el Gnico paradigma de calidad que importaba era Ja realizacion del proceso creador, ya que la calidad del resultado s6lo podia darla el tiempo, que por definicién quedaba en sus- penso. El proceso clave del Surrealismo, o la clave del proceso, fue la escritura automatica, que es algo asi como el proceso en estado puro en tanto pretende ser un flujo libre del in- consciente, es decir del area mental libre de la consideracin de los resultados, del juicio critico. El resultado se reabsorbe en el pro ceso; el proceso mismo ya es el resultado. Es ligeramente paradéjico en si, porque significa que si el flujo es realmente automatico, si esta limpio de todo juicio critico, entonces sera bueno, es decir que dejara satisfecho a este juicio critico excluido por principio pero recuperado en el curso de los hechos. Es con la escritura automatica que el Su- rrealismo crea su mito de origen, y mas ‘au: se propone como un mito de origen en permanente reactualizacion. Llevando la pre- misa de la escritura automatica a su maximo rigor, toda obra surrealista ya est4 muerta, ya queda en el pasado al nacer. El proce- dimiento obliga al artista a ser un perpetuo Orfeo, que tiene prohibido volverse a ver lo que ha hecho. Porque aun la mirada mas i | 13 distraida conlleva una evaluaci6n; ésta es ine- vitable de todos modos, pero clausura el proceso de la creacién. El mito separa las mitades del tiempo, y las preserva en su pureza: la evaluacién produce un pasado puro, en el que no tiene nada que hacer el presente, despojado de juicio critico, accion ciega. Y la creacién produce un presente puro, que nurica se hara pasado porque se prohibe ser contemplado desde afuera. La obra de arte una vez hecha deja de ser afte: es documen- tacién, registro de un proceso. Esta peculiar compartimentacion del tiempo le da al Su- rrealismo su caracter tan intrigante de escuela muerta”, siempre superada, desde el prin- cipio. Pasado el primer estallido, al Surrea- lismo siempre se lo dio por muerto, y siempre caus6 extrafieza que siguiera vivo. Todo lo anterior, por supuesto, en términos “de maxima”, de lectura ideal del mito. En los hechos estuvo modulado por las realidades practicas. Después de todo, los Surrealistas eran hombres y lo humano siempre es demasiado humano. El juicio critico seguia a la vuelta de la esquina, como lo prueba el apotegma: “Si un tonto solemne escribe segan el procedimiento surrealista, escribira solem- nes tonterias”. Ahi estuvieron por debajo de su propia invencién; habriamos preferido que el procedimiento surrealista bastara para transformar a un tonto solemne en un poeta. Sea como sea, las vacilaciones y contradic- ciones de la doctrina surrealista en su larga y14 accidentada historia provienen de esas premisas exigentes y su choque con la realidad Cuando A.P. empezo a escribir, en los afios cincuenta, al Surrealismo todos lo daban por muerto (lo que no era ninguna novedad). Era natural que una poeta formada como ella en cl gusto surrealista instrumentalizara el procedimiento de la escuela muerta, como quien usa el reloj de un pariente difunto. Desvanecida la ideologia del procedimiento, la mecanica de éste puede servir para nuevas creaciones: es decir, se podia usar la escritura automatica para hacer buena poesia. Que parece ser exactamente lo contrario de lo que se proponian los surrealistas. Y sin embargo, los surrealistas hacian lo mismo: lo contrario de lo que se proponian. Para eso tenian su mito, que cumplia la funcién de lode mito: mediar ‘entre opuestos. Fue por esta con tradiccién interna que el Surrealismo estuvo muerto desde el principio (fue su propio mito de origen) y se aseguré una vida muy larga, siempre péstuma. . En la joven A.P. hay. un sinceramiento, 0 simplificacién, de la postura del poeta. No hay ningiin disfraz utépico o ideologico, sino un objetivo unico y explicito: escribir bue- nos poemas, llegar a ser un buen poeta. El resultado lo es todo, el deseo de escribir “buena” poesia se sobrepone a todo, con la conviccién, que A.P. comparte con todos los poetas jovenes que ha habido y habra. de que | i 15 aese fin se le pueden sacrificar todos los de- mas, porqué alcanzéndolo se alcanzaran por afiadidura todos los demas. Con ese programa A.P. parece ponerse en el polo opuesto del programa surrealista, pero creo que en realidad lo esta asumiendo por dentro, reinventando el Surrealismo desde su niicleo de muerte prenatal —y diferenciandose de paso de tanto “surrealista” de retaguardia jlusionado con la supervivencia de viejas utopias. La adopcién del procedimiento de la escri tura automatica obedece a su utilidad para obtener lo Nuevo. ¥ la importancia de lo Nuevo es suprema, es el sine qua non para seguir escribiendo. El Surrealismo fue primor dialmente un sistema de lecturas, el mas rico y productivo de los tiempos modernos. (Esto iambién forma parte de la contradiccion surrealista: fue un sistema de lecturas, y propuso un sistema de creacion donde la jectura es tabi.) La Antologia Surrealista es muy amplia, tanto que se la diria exhaustiva: induce a creer que ya todo ha sido escrito. El servicio de la escritura automatica era “pescar” lo que todavia podia seguir siendo nuevo en jas profundidades (inconscientes, oniricas, transpersonales, azarosas) donde se hubiera refugiado. De ahi que, dijera lo que dijera Breton, la escritura automatica ya estaba instrumentalizada desde el comienzo. Resumiendo: A.P. invierte el procedimiento surrealista poniendo la evaluacién. el “Yo{ 16 . critico”, al mando de la escritura automatica, que asi se vacia de su contenido programatico y se vuelve un método sin ilusiones ideol6- gicas, al servicio de un oficio. Lo que retiene de la escritura automatica es precisamente lo que ésta estaba llamada a disolver, el re- sultado, logrado gracias a la amplitud sia limites del campo de elecci6n de los térmi- nos, que hace posible formar una frase con ‘elementos tomados de cualquier 4rea del discurso, y alcanzar la novedad imposible en ese mundo de la Biblioteca Surrealista exhaustiva, donde todo habia sido escrito ya. Entonces, en el procedimiento, el “Yo critico", que AP. no sélo conserva sino que pone al mando, hace Ja figura de un cuerpo extrafio. Puesto ahi, es necesario elaborarlo, © camuflarlo, homogeneizarlo con el resto del material labrado cn las combinatorias de la escritura automatica. De otro modo, quedaria demasiado visible, denunciando a la enti- dad adolescente que representa. De ahi viene la metafora autobiografica que marca toda la poesia de A.P., al punto de volverse una tematica y resultado en la deplorable rabrica postuma con la que empezamos, “la pequena naufraga”, etc. Esta metafora autobiografica admitiria otra genealogia. La “maxima latitud” en la eleccion de los términos, beneficio primero y ultimo de la escritura automatica, amenaza con ha- cer estallar al Yo critico vigilante; en los Surrealistas ese estallido es aceptado y | | 7 asumido, al costo de hacer objetiva la poesia; en el sistema personal de A.P., de una subje- tividad exacerbada, se hace necesario poner en escena un maniqui de Yo que dé conti- nuidad y contenga el caos. Sobre todo porque sin una entidad subjetiva que subsista al trabajo poético, a la creacién de un poema “pueno”, ahi se terminaria todo. El poeta quedaria reificado o sustancializado dentro del poema. - Este tipo de metafora opera como sintesis biografica o formula mnemonica. Es lo que en la jerga del marketing se Mamaria una “operacién de imagen”. ,Quién fue Emily Dickinson o Carolina de Gunderode, o quien sea? “La ardiente enamorada del viento”, “la viajera con su maleta de piel de pajaro”, ete. Creo que es injusto reducir a A.P. a una o muchas de estas formulas. porque ella las us6 sélo para seguir escribiendo, no para clausurar su trabajo. No es todavia la cons: titucién de un sujeto (me propongo demostrar que en A.P. el sujeto se constituye en su dislocacién) sino mas bien su parodia o su reduccién al absurdo. En sus modulaciones a menudo patéticas (“la pequefia olvidada", “la pequefia muerta") cuando no cursis, cumplen su cometido de subjetivizar la escritura automatica, y mantener la maquina en movi- miento. En realidad, se trata de un sujeto bajo la forma de un objeto. Deberiamos Ilamarlo un “personaje”: el personaje es el recurso usado18 para superar la contradicci6én de sujeto y ob- jeto. En Ja poesia lirica el sujeto es casi siem- pre un personaje, para hacer literario lo que sin él seria pura queja narcisista. El sujeto personaje, fraccionado en nifias, sonambulas, naufragas, le permitié a A.P. avanzar en la escritura. sin caer en los convencionalismos de la vieja lirica sentimental Por cierto que es una solucién provisoria, sujeta al agotamiento de una combinatoria de términos en cantidad limitada. Hasta donde se puede Iegar a fuerza de nifias perdidas pequefas sonambulas y viajeras con el vaso vacio? En este juego peligroso es donde A.P. mas se acerca al kitsch, y ahi precisamente es donde se la rescata con la mejor de las intenciones. El peligro marca los limites de este recurso, severamente vigilado por su horror al ridiculo y por una elegancia alimen- tada con la lectura de los poetas del canon surrealista. Esta limitacion es uno de los rasgos mas caracteristicos de la poesia de A.P., que se presenta como un trabajo que llegara a completarse, no abierto indefinidamente'a los dictados de la inspiracién o la experiencia sino cerrado como una combinatoria, y con el final a la vista. Desde el comienzo, desde Arbol de Diana en todo caso, estan presentes las senales de que avanza hacia un punto en que quedara dicho todo lo que era posible decir dentro de sus reglas de juego, tan exigentes. Esta sospecha deprimente le da un tono an- 19 gustiante al conjunto, y fuerza esa tematica nocturna, pesimista, vampirica (porque el movimiento se alimenta de un quantum de vida dado). Por momentos da la impresion de que A.P. comenta esta situacion con ironia, ahuecando la voz para tomarse el pelo a si misma: “Hablo del lugar donde se hacen los cuerpos poéticos —como una cesta Iena de cadaveres de nifas”. ‘Ahora bien, un personaje sélo lo es dentro de un mecanismo de relato, y el relato ne- cesita una alternancia de tiempos, a la que se opone la restriccién del poeta surrealista contra la mezcla de pasado y presente. La clave de la escritura automatica es la pureza del presente, en la que ya podemos ver uno de los caminos que Ievan a la brevedad de los poemas de A.P. (En ella falto siempre el impulso narrativo que caracteriz6 a otros surrealistas argentinos, como Orozco 0 Mo- Ina. Falté inclusive cuando quiso capturarlo explicitamente, en los poemas largos en prosa de la ultima etapa.) Cuando los surrealistas se cifien al proce- dimiento original, no importa que adopten formatos extensos, inclusive de “novela” (como Jas de Benjamin Peret, o la de de Chirico, Hebdomeros), sostienen un presente absoluto de lectura, que se niega a las recomposiciones psiquicas convencionales. Al proseguir la Jectura se sigue en un presente de invencion, de escritura, que en cierto modo anula lo anterior y recomienza en cada frase. Se y20 promueve con ello un tipo nuevo de lectura, que ya no es tal (en tanto la lectura se define justamente por esa recomposicién convencio- nal de lo escrito) sino una actualizacion de la escritura. Esta exigencia de presente se cerré como una trampa sobre la labor de A.P. contribuyendo con la atmésfera claus- trofobica. Asi se explica (y no sé como podria explicarse si no) el poema “Reloj" de Los trabajos y las noches: “Dama pequenisima / moradora en el corazén de un pajaro / sale al alba a pronunciar una silaba / NO". Ahi esta el sujeto personaje, la “dama peque- fisima”, enfrentado a su propia contradiccién al no, poder funcionar como personaje por negarse, explicitamente, al paso del tiempo © convivencia de tiempos que haria posible el relato. La contradiccion se resuelve en negacidn, lo que determina la brevedad del poema (un “si” habria abierto las compuertag a la historia de las aventuras de la dama en las frondas del tiempo, tanto mas frondosas Por accion de la escritura automatica). Incidentalmente, este poema sugiere otros temas convergentes: por el matiz de jugueteria magica, la irreductibilidad de la infancia, de la que no se sale; por el aumento exponencial de miniaturizacion (el pajaro ya es pequeno, su corazén lo es mas, y el corazon es la casa de la dama), una compresion 0 economia siempre en tren de emularse a si misma; y en la brevedad, asociada a la idea de joya o mecanismo de precision, el control férreo de 21> la calidad. En cuanto al “alba”, he notado que en la poesia de A.P. es el momento em- blematico de la anulacién del tiempo, quizas por motivos autobiograficos (el insomnio), quizds por participar del sistema general de inversiones, del que hablaré mas adelante. La coexistencia de tiempos en el relato es basicamente la convivencia del presente y el pasado: el pasado en que sucedieron los he- chos, y el presente en que se los cuenta. El relato es esencialmente optimista, porque es necesario que el narrador haya sobrevivide a los hechos, haya “vivido para contarlo”. El tono sombrio de la poesia de A.P. deriva, también, de su negativa o imposibilidad de adoptar un ritmo narrativo. El presente es breve en si, se le aparece a la imaginacién como “miniatura y capricho” (Bachelard). En la restriccién al presente veo una de las sobredeterminaciones de la breve- dad de los poemas de A.P., rasgo que no deberia darse por sentado. En los libros anteriores a Arbol de Diana la extension es fluctuante, y mas 0 menos convencional. Un sitio donde puede verse el pasaje a la definitiva concision es el agregado de “Otros Poemas” al final de Arbol de Diana, que son in- mediatamente anteriores a este libro. Estos poemas dan Ja impresion de ser fragmentos, y por su ubicacién representan algo asi co- mo una “liquidacién” de una etapa de aprendizaje. Es como si a los tiltimos poemas de esa etapa se los hubiera podado de todo losuperfluo para dejar sélo lo mejor, lo que los hace poéticos, sin el andamiaje discursivo, de progresién o desarrollo. En lo cual yo veria otras dos determinaciones de lo breve: primero, la voluntad de mantener una calidad sin altibajos, resultante de haber hecho de la calidad la unica ideologia del trabajo; y ~, Segundo, al suprimir €l desarrollo, el pasaje ; de todas las “explicaciones” al plano autobio- ¢ grafico extratextual. vy Pero la brevedad también deriva de las ¢ premisas surrealistas. Todas las sobredeter- minaciones que he enumerado se resumen en i, la exigencia de pureza, elemento clave de zl todos los movimientos 0 escuclas programa- ticos, y centro constante de las preocu- paciones de los surrealistas. La brevedad asegura a priori la pureza, al cerrar la puerta a todo lo accesorio 0 trivial que tiene la exten- sion. En el procedimiento surrealista esta cuestion planteaba problemas bastante insolubles. Que yo sepa, Breton la teorizé solamente en un texto tardio (de 1960), “El la", que empieza: “Del dictado del pensamiento (go de otra cosa?) al que el surrealismo quiso ori- ginalmente someterse y entregarse por medio de la escritura Hamada automatica, ya he dicho a cuantos azares estaba expuesta en la vigilia su escucha {activa-pasiva)”. Es decir, cuantas impurezas amenazan este dictado que extrae todo su valor de la pureza sin mezcla con que sale dei “pensamiento” o de esa “otra seni 23 cosa” entre signos de interrogacion, que pue- de ser el inconsciente o el suefo o cualquier area intocada del hombre. Sigue Breton: “Por ello me han sido de inmenso valor esas frases o fragmentos de frases, restos de monélogo 0 de didlogo extraidos del suehio y retenidos sin error posible tan netas quedan su articulacién y su entonacion al despertar —despertar que ellas parecen producir pues se diria que acaban de ser proferidas. Por sibilinas que sean, cada vez que he podido las he anotado con todos los cuidados que se les deben a las piedras preciosas. Hubo wna época en que las encastraba en estado bruto al comienzo de un texto. Me imponia ‘encadenar’ a partir de ellas, asi fuera en un registro muy diferente, con la pretension de lograr que lo que siguiera se sostuviera a su altura y participara de su alto grado de efervescencia.” 'Y mas adelante: “Si bien la “boca de sombra’ no me ha hablado con la misma generosidad que a Hugo, y se ha limitado a frases inco- nexas, lo esencial es que se digné soplarme a veces algunas frases que siguen siendo pa- ra mi la piedra de toque. con la seguridad de que se dirigian solo a mi (a tal punto reco- nozco, pero limpida y Hevada a una potencia encantatoria, mi propia voz) y que, por desalentadoras que sean para la interpreta- cion al pie de la letra, sobre el plano emotivo estaban hechas para darme el ‘la’.” Es decir, Ja nota con la que se afina toda la escala.La brevedad garantiza la pureza, y ésta ga- rantiza la calidad. Llevado a sus altimas con- secuencias, el razonamiento restringe la obra del poema a estas “piedras de toque”, a estas, gemas”. a este “la” de diapasén, y nada mas. O sea, a un puro resultado, purificado de la hojarasca del proceso que lleva a él. Porque seria un resultado previo, dado. antes de ponerse a escribir, caido del cielo o expulsado de la profundidad por fuerzas ajenas al poeta. En otras palabras, estamos en el plano de Ja objetividad pura. El acento objetivo im- personal de gran parte de la poesia surrealista clasica” puede reconocerse (0 ellas pueden servirle de caricatura) en las frases que transcribe Breton a continuacién del texto citado. su cosecha de epifanias oniricas: a! ae E) e {ercera potencia euyo castane- ee side en el do mayor como La luna comienza donde con el limon termina la cereza.” _ “Se redactara entonces un diario cuya firma. complicada y nerviosa. sera un apodo.” ‘Si usted vive bisonte blanco de oro, no haga el corte de bisonte blanco de oro.” | Pues bien, después de eso. para Breton habia que escribir el poema, usando la frase dada como punto de partida. Lo que ese poeta en particular tenia que decir, la expresion de su subjetividad, era la materia del proceso. Es lo normal y corriente: el proceso es subjetivo. el resultado es objetivo. Al resultado 25 se lo mira desde afuera, y eso es lo que lo vuelve resultado; en tanto interviene el sujeto, vuelve a ser proceso. Los surrealistas no se apartan de esta norma; su tinico truco es intercambiar los lugares, y poner primero el resultado, después del proceso Creo que A.P. vuelve a invertir los térmi- nos, lo que no significa volver a la situacion jnicial. Mantiene la_primacia temporal del resultado (la breve frase poética perfecta) pero Je impone una carga de subjetividad. haciéndola objeto de un exhaustivo trabajo consciente. Es como si se propusiera salvar la renuncia implicita de los surrealistas a mantener hasta el fin el extremismo del procedimiento, e hiciera de la brevedad y la pureza la obra misma, sin mas desarrollo. de modo que él sujeto no tuviera mas remedio que trasladarse a ella. El dictado sonam- pulistico no viene del inconsciente sino de la conciencia critica, lo que parece contradictorio pero es lo que le da su tono tinico a su poesia. Resumo: A.P. descarga toda su subjetividad en el resultado previo, y ahi interrumpe el trabajo. No hay proceso. Es como si el proceso saliera de ella, se hiciera transpersonal, y abi esta quizas el sustento del mito que se ha vuelto A.P.: el proceso queda abierto, por haberse puesto el resultado antes, siguiendo la leccion surrealista Claro que los surrealistas ponian el resultado antes, pero después escribian. Y escribian muchisimo (es tipico de los surrea-listas haber sido longevos, y haber escrito decenas de libros). En ese segundo momento ponian en accién una subjetividad vanidosa y pequefoburguesa, que se empefia en termi- nar ella misma todo el proceso. Mientras que en A.P. el proceso queda sin resolver, y es como si se hubiera desvanecido. Ahi creo que esta el secreto Ultimo de su poesia: es como si no hubiera proceso. Como si el proceso se reabsorbiera en lo previo, en la vida, en la infancia, en el mito personal. Mientras los surrealistas concebian la transpersonalidad solo bajo la forma de la objetividad, A.P. hace de la subjetividad autobiografica mas exacer- bada una experiencia transpersonal, y eso es la poesia para ella. Para terminar esta charla, quiero examinar un problema conexo. La breve frase objetiva pura” transpersonal o inconsciente, asi provenga del sueiio o del collage, no ofrece ninguna garantia contra una recuperacion del sentido mas convencional. Se vuelve un medio mecanico para alcanzar una “novedad” que los surrealistas habrian rechazado enérgicamente como nueva combinatoria de los viejos verosimiles de la literatura. Esto es algo que Breton no parece haber notado nunca. Cualquiera de las frases 0 versos producidos por el procedimiento surrealista (sin ir mas lejos, cualquiera de las frases oniricas de El la) puede verosimilizarse en un re! Jato, mas O menos largo segiin el grado de absurdo que tenga. pero siempre sin dejar resto. Pueden 27 hacer la prueba ustedes mismos con cualquie- ra; tomen el “cadaver exquisito” original y mas famoso: “El cadaver exquisito bebera el vino huevo". Se lo puede reconstruir sin problemas {es cierto que cada uno lo bara a su modo): por ejemplo podemos suponer una cripta onde se han depositado los cuerpos de los caidos en una batalla. o en las orgias san- grientas de un sadico, y en esa cripta hay wna cetividad eléctrica cténica que reanima a los cadaveres, y éstos tienen sed y descubren que Ia eripta se comunica con la bodega del castillo, y en la bodega hay vinos aiicjos ¥ nuevos, y entre los cadaveres los hay de hombres mas refinados y mas brutales, y ¢l mas refinado o exquisito de todos descubre que. contra lo que podria pensarse, el vino sete es mejor que el viejo... Pues bien, ahi pata: “el cadaver exquisito bebera el vino quevo". (Sila pensara un poco, se me ocurriria ina reconstruccion mejor; pero la idea es ésa.) Los recursos de los surrealistas para impedir este cierre por yerosimilizacion, que echa por tierra todo resultado, reactivando el proceso alli donde menos se lo esperaba, son Sos. Primero, acentuar el absurdo (que ellos preferian llamar “maravilloso”) para hacer mas hificil la reconstruccién; pero ninguna sera tan dificil como para hacerla imposible; lo mas que se lograré es que cada lector haga una Gietinta, Segundo, acumulando un enunciado tras otro a tal velocidad, y de modo tan intrincado, que desaliente la reconstruccion28 del sentido. Tomemos una frase al azar de La’ Inmaculada Concepcién (libro de Breton y ~ Eluard, de la etapa heroica de la escritura automatica; A.P. lo tradujo, y cito de su traduccién). “Flores saladas”: eso es facil y casi corriente; uno puede imaginarse levan- dose a la boca un pétalo, sintiendo el sabor, explicdndoselo por alguna causa. Pero ese sintagma esta envuelto en una frase mas larga: ya con lo que le sigue, “flores saladas y abanicos de yeso”, la cosa tiende a oscu- recerse, porque a la degustacion anterior hay que sumarle una operacién senestésica, o de calculo escultérico 0 decorativo, y ademas hacer Ja conexién entre una cosa y otra. Y la frase completa, “El enemigo de la naturaleza esta perdido en medio de flores saladas y abanicos de yeso”, ya rige un relato bastante complicado. Y si vemos que esa frase ocupa apenas tres lineas de un texto compacto de varias paginas, tenemos motivos para sentir- nos desalentados y dejarlo correr. Recordemos la definicion original de la escritura autsmatica, en el Manifiesto del -Surrealismo de Breton de 1924: “un mondlogo de emision tan rapida como sea posible, sobre el que el espiritu critico del sujeto no pueda abrir ningtin juicio..." En primer plano esta la velocidad de la emisién, y la emision prolongada, el “monélogo”, es decir la accion, el proceso. Por su filiacién dadaista, el procedimiento surrealista empezé siendo proceso puro: una emisién abundante, en la 29 que el sentido se mantenia siempre en el gra~ do cero, por la imposibilidad de reconstruir ‘un relato saliendo de ese presente absoluto. Pero, cuarenta afios después, Breton termino dando el mayor precio a la frase objetivada, libre de su emisor, es decir al resultado. En realidad no hay contradiccion, o Ia contradic- cion es mas profunda y es constitutiva del procedimiento. El Orfeo surrealista que tenia prohibido volver la cabeza, avanzaba de ore aloracién de la calidad poética ya esta- ba presente desde el comienzo en la predo- minancia que Je dieron los surrealistas a la imagen”, que es el nombre oficial del re- sultado en el Surrealismo. El nombre es tevelador. La “imagen” es el enunciado que puede verse en Ja imaginacion. Y para poder yerlo es preciso reconstruir el sentido, hacer elrelato. Al hacer de la imagen la culminacion de la actividad poética, los surrealistas estaban interrumpiendo el juego, sacandolo de las reglas que por otro lado mantenian con dogmatismo, y evandolo al terreno del folle- tin, de la novela gotica o fantastica, de Julio Verne o Walpole 0 Lewis (donde abundan las criptas con cadaveres reanimados), o de Raymond Roussel, o en ultima instancia de Lautréamont, con el que habia empezado todo. Con lo que la dialéctica se renueva en otro plano, el de Ia lectura y la escritura. que es ¢! campo de batalla en que realmente tuvo lugar el Surrealismo.30 Por su parte, el enunciado breve de A.P. que es subjetivo, no corre un peligro menor, | en tanto su sentido “cierra” automaticamente en la confesion o el patetismo. A eso debié de obedecer ese cierre “previo” y casi parédico realizado mediante el personaje. “Previo” a la muerte de la poesia que amenazaba por la Negada prematura de los resultados. El personaje sélo sirvié para mantener en movimiento el proceso: impidié la clausura del sentido en tanto se alimenté de la vida del poeta, y al vampirizarla la mantuvo en movimiento; fue el cadaver (exquisito, las mas de las veces exquisitamente cursi) en perma- nente trance de reanimacion en su novela personal: rescatarlo después de la muerte real de A.P. solo puede llevar a identificaciones carnavalescas. Equivale a reanimarla a ella, lo que debe de tener su costado de autode- fensa. Pero es injusto. A.P. no sélo fue una gran poeta sino que fue la mas grande, y la Ultima. Con ella murié la poesia; y eso no tiene nada que ver con los poetas que vinieron después sino con lo que conforma su obra desde adentro. Hacer como si siguiera‘viva, asi sea al modo metaforico, es devaluarla. Mas adelante, pero después de un rodeo, trataré de mostrar qué curiosa forma pudo adoptar la muerte, en la dislocacién del sujeto. Dije que los surrealistas promovieron una ética de la pureza. El programa al que se sometieron fue poco mas que eso, y el reclamo de pureza marco toda la historia del movi- miento. En A.P. la exigencia de pureza, asu- mida con rigor inusitado (tanto mas por ser unipersonal), fue instrumento de la voluntad de volverse cifra de una sensibilidad poética, piedra de toque viviente de la poesia. Para ella se trataba no sélo de escribir buenos poemas (eso era apenas la mitad del trabajo} sino de ser el soporte y paradigma de todos los poe- mas, infalible y automaticamente buenos, que pudieran fluir en el curso de una vida de poe- ta, Es un proyecto peligroso en términos bio- graficos, come que equivale a jugarlo todo “a una sola carta". La voluntad de pureza dicta una severa exclusién de todo lo que queda fuera de la esencia, siembra el mundo de tabiies. A posteriori puede parecer una muti- lacién innecesaria, pero tuvo su medida de }32 necesidad, que espero poder mostrar. En la practica, le impuso una limitacién de temas y palabras, con los que no le quedé mas que realizar una combinatoria, siempre en peli- gro de agotarse. . Los surrealistas debian vigilar la pureza de su conducta aun en los detalles mas triviales de sus procedimientos de escritura: no habia que hacer trampas en los juegos de salon de tipo “cadaver exquisito”, en los re- latos oniricos, en los trances medi mnicos. Ya es significativo que las maniobras que inventaban fueran de las que permiten hacer trampas; se ponian a prueba. La pureza en la poesia garantizaba la pureza en la vida, el compromiso revolucionario, lo “politicamente correcto”, de lo que Breton fue un campeén avant la lettre. “Vida y poesia: éste fue el centro doble de las preocupaciones surrea- listas. El enlace entré en forma sistematica a la literatura con los romanticos, y no hizo mas que acentuarse a lo largo del siglo XIX; la fusion perfecta, vista como la Pureza en si, dependia de un maximo de pureza en cada uno de los términos, Vida y poesia, entonces. Ese es el blasén de los surrealistas, de eso hablaban todo el liempo: el proyecto de su actividad era aliar- las, confundirlas en un solo movimiento. Todo clogio que se les hace esta basado en el su- puesto éxito de esa intencién, o al menos en la firmeza con que Ja sostuvieron. Pero ya el hecho de que usaran dos palabras, “vida y 33 poesia”, indica que eran dos cosas, y que la fusion era problemética. Lo mismo indica la eleccién de los Padres Fundadores del mo- vimiento, en todos los cuales se manifiesta la escision de la unidad ideal: Vaché es la “vida sin obra”, Lautréamont la “obra sin vida; en Rimbaud estuvo primero la obra, después la vida, y la segunda no fue posible sino al pre- cio de la renuncia violenta a la primera. El ejemplo de los que, como Jarry, habian hecho el enlace a expensas de la marginalidad o la autodestruccion, era rechazado con energia Otro cohesivo, la locura (la de Nerval 0 Hél- derlin) era vista desde afuera, por supuesto. También era vista desde afuera, sdlo como un medelo que podia ser fecundo, el caso de los. “locos literarios” como Brisset: el modo en que el discurso demente se vuelve poesia objetiva. mediante un cambio del paradigma de lectura. encierra la clave del surrealismo. Que la preferencia Ultima haya recaido en Lau- tréamont sefala la desconfianza de los surrea. listas por las “impurezas” de la Vida. En realidad, la intencion produjo una doble vertiente en los surrealistas, que se alimenta mutuamente sin unirse nunca del todo. Por un lado, el poema; por otro, el comentario autobiografico. Este tltimo se da bajo la forma de la “documentacion”. £1 “documento su- rrealista” (sintagma muy frecuente) es parte esencial del surrealismo. Ya dije como el precedimiento reducia la obra, una vez hecha, a la condicién de documento. Solo en el pre~34 sente de la creaci6n Ja obra era arte: un ins;, tante después, no bien volvia a funcionar el; Yo critico, se volvia huella muerta. El registro debia hacerse bajo todas sus formas, y ahi los surrealistas se adelantaion a su tiempo, o fueron en la cresta de la ola del avance tec- nolégico: magnetéfono, fotografia, cine. Fantaseaban con aparatos que pudieran re- gistrar suenos y estados paranormales; las maquinas que mas les interesaban en la primitiva ciencia ficcion, mas que las de transporte o guerra o confort, eran las que producian registros documentales (como la de El castillo de los Carpatos de Verne). La escritura automatica misma puede pensarse como una documentacién. En ese sentido, algunas formas artisticas actuales, como ei video, podrian reivindicar legitimamente su filiacién surrealista. Lo mismo la performance el happening o algunas formas de “ins- talacion”, que por su fugacidad, su hic et nune, exigen la documentacién con medios de registro tanto mas sofisticados cuando mas “avanzada” es la obra. Al artista que hizo de puente en todo el arte del siglo XX, Duchamp, ocasional surrealista, podria considerarselo sin injusticia como un artista de la docu- mentacion. (Entre paréntesis, digamos que es por exigencias de la documentacién que hay una confluencia hacia el dibujo. La poesia surrealista es visual por naturaleza, y en sus artes visuales siempre se trata de dibujo, nun- ca de pintura o escultura.) 35 Ahora bien, hay que tomar en cuenta, por obvio que suene, que la documentacién no se hace en el vacio: hay que tener algo que documentar. De modo que el método literario que estamos viendo fuerza la produccion de hechos a documentar, revierte sobre la vida real. Los surrealistas fabricaban estoS hechos, o los buscaban, en los términos del “azar objetivo”, que hacia vida y poesia al mismo tiempo. Era una constante pesca de coinci- dencias, adivinaciones, epifanias, que puede parecer bastante infantil o narcisista. El modelo mas acabado fue la novela-documento Nadja, de Breton, que es una historia toda hecha de encuentros fortuitos y azares que al enlazarse en un texto toman el color de la poesia. La actividad del poeta toma el aspecto de una nueva forma de erudicién: autobio- grafica, personal, intransferible salvo bajo la forma de poesia. (Rayuela, de Cortazar. sale integra del mito de Nadja; las primeras lineas son un homenaje explicito.) En ultima instancia, el tema basico se resume en una sola anécdota: encontrarse por casualidad con un conocido en la calle de una gran ciudad, asunto de raiz baudeleriana. Si semejante trivialidad tuviera por objeto tltimo una obra literaria convencionalmente valiosa, el surrealismo no seria nada. Para que sea algo, la documentacién y lo documentado deben fundirse en un programa revolucionario, bajo Ja ensefia de “cambiar la vida". Breton man- tuvo el equilibrio perfecto (al menos en Nadja),36 que es una ambigiiedad. Artaud, que al fin de cuentas hizo lo mismo, enriquecié el juego con voces y visiones provenientes del delirio, que él vivié realmente. Duchamp apunto a su radicalizaci6n, volviéndolo todo “arte”. Desde una perspectiva militante, la calidad de la obra puede considerarse un residuo de la ideologia burguesa, que hace obstaculo a la fusion plena de vida y‘poesia. El recurso de considerar a la obra como documento permite anular la calidad. Por supuesto que esto no se realiz6 del todo en Ia realidad; es parte de la contradiccién irresuelta del su- rrealismo, que en la estela de Dada, el puro gesto del arte sin el arte, se hizo archivista sin renunciar al gesto. En el momento en que A.P. empezo a escri- bir, con el surrealismo ya hecho, lo mejor de su legajo estaba en la documentacién de los combates por fundir vida y poesia. Y en este sentido el paradigma era Nadja, que fue su libro favorito —al punto que bien podria verse toda la poesia de A.P. como una Nadja en primera persona, escrita por su personaje, no por el autor. Esta inversion explica otra. Asumir el mandato de la calidad fue en A.P. un gesto inaugural. Mas alla de Ia ambicion o Ja vanidad, hizo de la calidad uri elemento estructurante de su obra. Con lo cual tomaba una direccion opuesta al proyecto surrealista, del cual retenia sin embargo el aspecto “documentacién”, que seguia asegurando en ella el enlace poesia-vida. 37 La “documentaci6n”, que a mi juicio es la mas fecunda invencién del surrealismo, reemplaza a la “expresién”, que es el modo clasico de relacionar vida y poesia (“clasico enel sentido de “normal”: de hecho, es el modo romantico de hacerlo). El rechazo a la expresion, que fue la bandera de combate de las neovanguardias de los afios 60 y 70, ya estaba en el surrealismo. En el Essai sur la situation de la poésie de 1934 Tzara lo resumia asi: “Apresurémonos a denunciar un malen- tendido que pretendia clasificar a la poesia bajo la rtibrica de los medios de expresi6n. La poesia que no se distingue de las novelas mas que por su forma exterior, la poesia que expresa ideas 0 sentimientos, ya no le interesa a nadie. Le-opongo la poesia actividad del espiritu...” A esta “actividad del espiritu” se ja pretendia ejercer con los instrumentos de la objetividad. “Es perfectamente admisible hoy que se pueda ser poeta sin haber escrito jamés un verso, que exista una cualidad de poesia en la calle, en un espectaculo comer- cial, en cualquier parte, la confusion es general, es poética...” El poeta debia afinarse para poder registrar esta actividad, como un sismégrafo, y su obra no tenia mas razon de ser que la de servir de documentacién de ese registro. En A.P. la documentacion, puramente auto- biografica, reincorpora lo subjetivo, y con ello la calidad; el poema se vuelve documento de su propia calidad.38 La exigencia de pureza en A.P. se extendié (si no es que empezé por ahi) a la eleccién de palabras y temas. Como sucede en la poesia de la Hamada “generacion del 40°, que la precedié, la poesia de A.P. esta hecha ex- clusivamente de términos elevados 0 “nobles”. En ella siempre se trata de la noche, la in- fancia, el amor, la muerte; nunca del café con leche, el cigarrillo (en todo caso: la ceniza), el colectivo. Y no podian entrar elementos nuevos. El catalogo estaba cerrado desde el . comienzo. Esto pareceria exceso de celo en la aplicacién del requisito de pureza, pero quizas encierra su propia explicacién. Fijense en lo siguiente: de un escritor del pasado podemos hacer un censo paciente, no sé con qué fin. y descubrix por ejemplo que en los cuarenta tomos de sus obras completas no aparece un solo perro, o la palabra “amari- Ho”, 0 cualquier cosa por el estilo. Lo mas probable es que sea pura casualidad. A lo que voy es a esto: si ese escritor estuviera vivo, y alguien notara esa falta, y se la comunicara, el escritor en cuestion no tendria mas que poner, en algtin lugar de su siguiente libro, la frase “pas6 un perro amarillo”, para Ienar el blanco; no sé por qué tendria que hacerlo, pero supongo que lo haria, aunque mas no fuera para darse el gusto, o para burlar al im- pertinente censista futuro. Hasta es probable que en adelante dedicara libros enteros a los 39 perros, y que el amarillo se volviera su color favorito. Pero todo cambia si ese autor esta muerto. Entonces ya no se puede agregar nada, y la palabra que no esta ya no se puede reponer nunca mas, y parece afectada de un extraho tabi. Pues bien, un autor-que se impone restricciones léxicas 0 tematicas se esta adelantando a su propia muerte, al cierre de su obra. Es un modo econémico, aunque incémodo, de incorporar la muerte a su obra. En fin, como el stock es limitado, la poeta se obliga a la combinatoria de una cantidad limitada de términos. Y la combinatoria actiia sobre el horizonte de su agotamiento. gCuan- tas “tiradas” distintas pueden salir, del punado de figuras disponibles, albas, nifias, noches, muertes, espejos, etc? Muchos poemas de A.P. pueden leerse en este marco; en rigor, todos; algunos, se diria que tematizan la cuestion. Vean éste, de Las Aventuras Perdidas: “El viento muere en mi herida. La noche mendiga mi sangre.” Todo el poema son seis palabras prestigiosas, y nada més: viento, muerte, herida, noche, mendiga, sangre. Recombindndolas se obtendrian varios centenares de poemas equivalentes (aun descartando “viento” y “noche” en: posicién verbal), y esta equivalencia se resuelve en la aniquilacién del sentido, a la que pareceria aludir la palabra NADA, que es justamente el titulo del poema. En algun caso esta recombi- nacién es el poema mismo, como en ¢l nume- To 20 de Arbol de Diana: “dice que no sabe delmiedo de la muerte del amor / dice que tiene: miedo de la muerte del amor / dice que el amor es muerte es miedo / dice que la muerte es miedo es amor / dice que no sabe". Aqui son cinco términos: tres sustantivos, muy recu- rrentes, “muerte, miedo y amor”, y dos ver- bos de enlace. Y la dinamica vuelve a ser ne- gativa, anuladora. Al hablar de términos “prestigiosos” 0 “no- bles", no quiero decir que lo sean a priori (si lo son, es sélo porque A.P., para poner en marcha el juego mas rapido y con menos gasto de energia, recurre al prestigio mas a mano, el de la poesia neoclasica que se estaba practicando a su alrededor por esos amos): al revés, es la combinatoria la que los hace prestigiosos. Seria tedioso enumerar todos los poemas de A.P, que tematizan o modulan la com- binatoria. Pueden hacer el ejercicio ustedes mismos; basta con tomar los términos de una frase, ABC, y ver cuantas conformaciones distintas producen (ACB, BAC. BCA, CAB, CBA). Todos suenan a poemas de A.P., y de hecho lo son. No vale la pena preocuparse por ~ la aparente falta de respeto, porque la atmésfera persiste, y la calidad es a prueba de manipulaciones Sélo menciono un pasaje mas, de la ultima etapa; en el poema “Extraccion de la piedra de locura” dice: “no hables de los jardines, no hables de Ja luna, no hables de la rosa, no habies del mar. Habla de lo que sabes...” In- al mediatamente antes de hacer esta lista del stock de elementos disponibles dice: “En un muro blanco dibujas las alegorias del reposo, y es siempre una reina loca que yace bajo la luna sobre la triste hierba del viejo jardin”. Ese “siempre” anunciando la aparicién de la remanida “reina loca”, lo mismo que los adjetivos “triste” y “viejo” indican que el regreso a los mismos elementos de la com- binatoria no se hace sin sombrios pre- sentimientos de agotamiento. Los ejemplos podrian multiplicarse, y en los ultimos dos libros toman un color cada vez mas oscuro. “En esta noche, en este mundo”, un poema de ia wltima etapa, con valor de manifiesto, comienza enumerando: “las palabras del suefio de la infancia de la muerte”. Entre paréntesis, aqui se podria ver otro de los mecanismos que sobredeterminan la brevedad de los poemas de A.P.: dados unos pocos elementos (en realidad no son pocos, son muchos; pero su numero es limitado, y la limitacion misma crea un efecto de escasez) y siendo el propésito dar con una configuracién nueva en la que participen, una vez lograda ésta el poema se termina y no tiene modo de continuar. Todo lo que se puede hacer es poner a continuacion otra combinacién; de ahi que los poemas largos en prosa que escribio A.P. den esa impresion de sucesion de pequefos poemas, que empiezan y terminan. en cada. frase o cada parrafo. pies eet ootPero seria injusto ver en la combinatoria un mero efecto de la limitacién a un vo- cabulario 0 una tematica noble. El juego combinatorio esta en la raiz de la poesia, entendida como manipulaci6n y juego con las palabras. Los surrealistas fueron especial- mente sensibles a esta raiz, y la escritura automatica podria verse como una forma particular de la combinatoria. De la cual el juego famoso del “cadaver exquisito” es la mecanica desnuda, la combinatoria “en si”, Al hacerse transpersonal y librar la configu- racién resultante al azar, el juego se cierra sobre si mismo y la combinaioria Mega a su pureza. Esta pureza, este permanente extre- mismo en los origenes, dicho sea de paso, es io que debié de motivar el atractivo del su- rrealismo para una personalidad extremista y rigurosa como la de A.P. También es lo que explica las dificultades que plantea el movi miento surrealista al historiador: su supera- cin y sus propios origenes se confunden, En términos generales, es inevitable que un escritor se haga un repertorio de temas y palabras (que son en buena medida lo mismo), y que éstos vuelvan una y otra vez, en dis- tintas configuraciones. La combinatoria no se opone al anhelo de novedad, de invencién, sino que es la regla que lo mueve. Para el artista, toda la innovacion esta en volver a crear sentido; y en que sea Siempre otro sentido, a partir de los mismos elementos, no de otros. Si se permitiera a si mismo la intro- duccion de elementos distintos, correria peli- gro la construcci6n de su mito personal y en- traria en un diletantismo o en la mera pro- duccion de obras de arte para consumo del publico. (Por supuesto que la diferencia, lo distinto, lo nuevo, lo inesperado, pueden ser también elementos que entran en la com- binaioria. No fue el caso de A.P., cuya aus- teridad o minimalismo fueron inflexibles.} Aqui tocamos la definicién misma del arte: es la configuracién de los elementos la que hace arte, no los elementos en si. La forma, no el contenido. En realidad, es este meca- nismo de la combinatoria el que produce la reparticién forma/contenido. Quizas aqui, como en tantos otros puntos, habria que tomar en cuenta la diferencia entre elescritor que empieza a escribir y el que sigue escribiendo. Los elementos que constituyen la combinatoria en cuya recurrencia el escritor encuentra el modo de persistir, aparecieron una primera vez, la vez de la invencién. Ese momento, “la invencién del contenido”, es Unico, no se repite. La obra esta hecha desde el comienzo. La repeticion perfecta, por mas que se la busque toda la vida, es imposible: ° la combinatoria, el juego de la forma, toma su lugar. Claro que la forma va creando su propio contenido, y asi es como el escritor revive a lo largo de toda su vida su origen: su vida es su mito de origen. Si el origen es lo bastante fuerte, si el escritor se toma en serio sus contenidos {ynadie pudo tomarlos mas en serio que A.P.) ya que todos provenian de su sensibilidad autobiografica), el origen actiia como “pulsion de muerte”. Atrae con la fuerza gravitacional de la “vida”, del vacio de lenguaje creado retrospectivamente por el origen. Esa traccion, que ejerce un peso en la fascinacion de la “infancia”, se identifica, porque es 1o mismo, con la que ejerce el vacio que habra después, cuando la combinatoria se agote. Es decir, primero, “antes”, esta “la vida", desnu- da, animal, edénica, infantil. La palabra que viene a cubrirla, la transforma en “poesia” Pero cuando la palabra cese, cuando la poesia se agote, al retirarse dejara a la vista no ya la vida, sino la muerte. La combinatoria es el modo de mantener a Ia palabra en su lugar, actuando. Este mito de origen en el artista se da para- digmaticamente en el artista moderno. La “invencién del contenido” tiene lugar en una especie de protocombinatoria en la que los ele- mentos en juego son los artistas que ha ha- bido. los modelos, los artistas amados y admirados. Ahi el artista thoderno se juega su destino. Una vez hecha la apuesia, es irreversible. El postmoderno en cambio disuel- ve al origen personal, lo difunde a un reperto- rio transpersonal, que por serlo no puede asumirse sino con un distanciamiento ironico. El artista postmoderno transfiere el juego del origen, el “contenido”, a la: combinatoria de su obra. La protocombinatoria, la danza de 45 los artistas del pasado, asumida ironicamen- te, ya no como destino de vida, se desplaza al interior mismo del oficio. Con lo que no quiero decir que existan entes tan absurdos como el “artista moderno” o el “artista postmoderno”, o'que esto sea su defi- nicién: sélo sefalo las casillas que ocuparian esas especies hipotéticas. Mucho menos quiero decir que se pueda elegir ser una cosa o la otra. A eso me referia al hablar de A.P. como la ultima poeta. Ya no se puede ser una poeta como lo fue ella: toda identificacién lo es con su personaje, de ahi el peligro de seguir cultivandolo. El surrealismo fue esencialmente un siste- ma de lecturas, una reordenacién de la biblio- teca, y en eso fue formidable. Ningin otro movimiento artistico renové tanto los valores literarios; las lecturas iniciaticas de todos los adolescentes quedaron marcados por sus paradigmas, hasta hoy. Ahi es donde sucede lo que Namo la “protocombinatoria”, la eleccién o apuesta de la vida de un escritor. En los afios de la juventud de A.P., y tomando- selo tan en serio como lo hizo ella (tomandose la literatura tan en serio como ya no se la puede tomar hoy), esa biblioteca pudo parecer exhaustiva, y asomar entonces la melancélica sospecha de que ya estaba todo escrito. Hay que reconocer que algunos de los autores canénicos son desalentadores;siado buenos. Si hubo uno que pudo excitar este sentimiento en A.P., fue Lautréamont, Isidore Ducasse, en el que efectivamente es- taba hecha, terminada, antes de empezarla, toda la poesia que ella queria escribir. A eso se refiere quizas esa linea final en las anota- ciones del pizarrén que se encontraron al dia siguiente de su muerte: “Oh Isidoro”. Me gus- taria ver ahi las ultimas palabras de la ult: ma poeta. De Lautréamont tomaron los surrealistas la idea de la “maxima extensién”, como ge- neradora de la imagen: de los “bello como. de los Cantos de Matdoror, de los cuales el que quedé como modelo, no sin motivo, es éste: “Bello como el encuentro fortuito en una mesa de diseccion de un paraguas y una maquina de coser”. Ahi el procedimiento esta duplicado: “bello como... el encuentro fortuito”, y ademas “el encuentro fortuito” en si. El encuentro o la contigtiidad de elementos que un instante atraés habian estado separados por una maxima extension constituia el hallazgo de lo nuevo, y éste era (y sigue siendo) el imperativo del modernismo. La misién de crear (crearla para anularla) esta maxima extension, fue adjudicada por los surrealistas a la escritura automatica y al azar objetivo, ya que no se la podia confiar a la Razon. Aunque la eficacia de esta estrategia no me parece garantizada, mis bien todo lo contrario. Porque el incons- ciente o ef azar pueden producir tanto una extension maxima como una minima o una 47 intermedia. “Bello como el encuentro fortui- to...” 0 “Bello como un crepisculo en el mar”, estadisticamente tienen la misma probabi- lidad de emergencia cualquiera de los dos, si se deja actuar al azar. Para que la extension sea maxima, es decir: para que surja lo nuevo. la combinatoria debe ponerse bajo una estricta vigilancia. El poeta se desdobla en lector critico, atento a evitar las obviedades y chaturas, tenso para maximizar la ganancia de la imagen. El desdoblamiento del sujeto poético, en sus mas variadas formas, es una de las experiencias centrales de la poesia surrealista. No s6lo como recurso técnico sino en la base misma del programa ideolégico. Ya la mencion repetida de la dupla “vida y poesia”, aun en el propésito de aliarlas. y sobre todo en él, establece un desdobiamiento. Se lo ve mejor eh términos historicos. n su clasica Historia del Surrealismo, Maurice Nadeau cuenta cémo a principios de los anos 20, tras la carniceria que fue la Gran Guerra, la juventud se levanté en un gesto de rechazo a la hipocresia de una sociedad que pretendia reanudar una vida basada en los viejos valores, como si nada hubiera pasado. En palabras de Nadeau, este gesto de rechazo “explica con qué alegria dionisiaca Breton y sus amigos se precipitan sobre Dada, empresa sin precedente de destruccién de todos los valores tradicionales". Pero los surrealistas se remontan mas atras de Dada, a los escritores48 - del siglo anterior que constituiran su Panteéni La guerra habia venido a dar una causalidad historica a un nihilismo que ya habia existido, y esa maduracién colectiva del nihilismo es lo que, en palabras de Breton, “tuvo en comtin la actitud surrealista con Ja de Lautréamont y Rimbaud y que de una vez por todas en- cadené nuestro destino al de ellos". Lau- tréamont y Rimbaud, lo mismo que Nerval antes y Jarry después, habian elaborado su causalidad individualmente, a partir de sus historias personales, a modo de “casos clinicos", mientras que los surrealistas tomaban la causa (el “guién” de su puesta en escena) de Ja historia, usada como dispositivo de verosimilizacién. Es decir que los su- rrealistas se proponen como otros tantos Rimbauds y Lautréamonts de la realidad, historizados y explicados, y por ello legi- timados. Asi se piensan a si mismos, y esto es lo que hace del surrealismo un sistema de lecturas, y lo que hace de cada surrealista un doble histérico de los grandes poetas del pasado. La exigencia de pureza viene implicita en esta actitud, aunque ha cambiado de lugar. Lo que antes se habia dado de modo natural, como un dato mas que se comprueba a posteriori, ahora tenia que ser vigilado por una conciencia critica moral. La curiosidad biografica se exacerba en los modelos porque en ellos sélo un maximo de pureza puede garantizar en sus descendientes la fusion 49 completa y revolucionaria de vida y poesia. Se sabe que esta exigencia lego en Breton a extremos de caricatura. Ya en el Segundo Manifiesto de 1929 no dejaba a nadie en pie, con una sola excepcién: “Debo precisar que, a mi juicio, debemos desconfiar del culto a los hombres, por aparentemente grandes que sean. Aparte uno solo, Lautréamont, no veo ninguno que no haya dejado algin rastro equivoco de su paso.” El desdoblamiento (el gran poeta del pasado y el surrealista que lo encarna en términos colectivos, 0 histéricos) tiene algo de autopreservacién. Todos los poetas dei Pante6n surrealista murieron jovenes, lo que parece coherente con lo que Ilamé la “elabora~ cién individual del nihilismo”. Los surrealistas fueron todos longevos, y podria pensarse que lo que los preservé fue este prudente desdo blamiento, en tres niveles: el muerto, el joven que ellos mismos fueron en el momento de hacer la decision, y el sefior burgués que seguia publicando plaquettes de lujo y coleccionando arte hasta su vejez. La pureza consistia en mantener intacto dentro de ellos al joven poeta que habian sido. La operacién tiene su correlato en el pro- cedimiento. La juventud del poeta se equi- vale a esa frase que sale del sueno, perfecta y pura: objetiva. A partir de ella el poeta puede seguir escribiendo, “encadenar”, ya en términos subjetivos, vigilado por la conciencia critica estética y moral. Pero si en ese primer50 momento se pone la subjetividad, como hizo A.P., no queda ocasién de envejecer. Lo que se encarna entonces no es un poeta mas, sino el ultimo. IE Terminé hablando el miércoles pasado del desdoblamiento, que hacia de cada surrealista un doble del Poeta padre-joven. Hay una concomitancia con la dupla programatica Vida-Poesia, y, en el nivel del procedimiento. con la anulacién-recuperacion del Yo critico. la anulacion para poner en marcha el proceso. ja recuperacién para asegurar el resultado. El desdoblamiento es la clave de la expe- riencia: es lo que la hace experiencia. Y sien el hombre corriente pasa desapercibide, en el artista se hace percepcion. El artista no experimenta sino lo que se percibe ex- perimentando, lo que esta percibiendo su sccius, su testigo artista. El surrealismo hizo todo un teatro fantastico de esta operacién. una 6pera de fantasmas y sonambulos. En A.P., el desdoblamiento es un punto de partida, pronto superado. Un giro personal que tomé en ella fue la separacién entre ia experiencia “de iujo” que es la percepcién metaforica del mundo, adornada con todos los prestigios de la gran poesia, y la experiencia sérdida del vacio, de la angustia, del in-52 somnio. Casi entre la percepcion y la falta de percepci6n. El mundo estaba disponible para la percepcion concreta de sus riquezas, pero el aparato subjetivo autobiografico puesto en marcha para realizar esta percepcion estaba condenado a una especie de narcisismo abstracto. A su poesia la acecha siempre la abstrac- cién; siempre esta en peligro de cerrarse en el circulo vicioso de la combinatoria de palabras huecas. Ei sujeto debe recurrir constantemente a lo concreto objetivo en busca de alimento, y por ello debe vivir en una constante fuga de si mismo. El enlace de lo abstracto y lo concreto en ella es el miedo, que como no cede nunca, asegura el movimiento constante. En sus permanentes migraciones, de las que el desdoblamiento es apenas un primer cstadio preparatorio, el sujeto sufre curiosas mutaciones. f1 desdoblamiento en A.P. se manifiesta de mil modos; sin ir mas lejos, en la abundancia de la segunda persona. Pero en ella se retuerce casi siempre de un modo peculiar. Tomo un ejemplo al azar, de Extraccién de la piedra de locura, el fragmento VI de la serie “Caminos del espejo” (el espejo, desde iuego, es el instrumento favorito del desdoblador des- doblado): “Cubre la memoria de tu cara con la mascara de la que seras y asusta a la nifia que fuiste". En primer lugar, notemos que to- do se hace en presente, en ese presente in- violable de la poesia de A.P. El personaje, el 53 maniqui subjetivo, incorpora los tres perso- najes de la pequena comedia: la mujer bro- mista o malévola, la vieja horrible, la nifia im- presionable. Y al mismo tiempo, en el presen- te, el rostro es percibido (“la memoria de tu cara”) como un recuerdo, o al menos como la huella perceptual que queda después de mi- rarse al espejo. Si a eso se suma la segunda persona, se completa la superposicion de la- minas delgadas y transparentes que separan al sujeto de su experiencia. Aunque decirlo asi es aproximativo e incorrecto: sujeto y ex- periencia no son dos instancias auténomas. (Entre paréntesis, habria que decir que este poema esta tomado casi literalmente de un libro de Olga Orozco. Y no es una excepcion, ni mucho menos. A.P. fue de esos escritores que no retroceden ante el plagio, que de todos modos habia quedado validado por su amado Lautréamont. Es un gesto de economia! per- fectamente coherente con todo lo que venimos diciendo.) La forma definitiva que toma el desdo- blamiento en A.P. me parece que queda demostrada en este parrafo del poema “Extraccion de la piedra de locura™: “Si de pronto una pintura se anima y el nino florentino que miras ardientemente extiende una mano y te invita a permanecer a su lado en la terrible dicha de ser un objeto y mirar y admirar. No (dije), para ser dos hay que ser distintos. Yo estoy fuera del marco. pero el modo de ofrendarse es el mismo.”