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  • Nieto - Surrealismo (UNED)

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    Nieto_Surrealismo (UNED)

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    Mieto Yusta, Constanza. "El sutrealismo. Una historia" en Aznar, Nieto y Hetnandez (eds) Los Discursos del Atte Contempordneo Fundacién Ramén Areces, 2011 2.1, La escritura surrealista o la irupcion del incensciente, Del texto a la vida cotidiana Tal y como se ha sefialado, el surrealismo nacié como un movimiento literario. No obstante, la idea que s¢ twvo de la literatura poco tenia que ver con su concepcién tradicional: cl surrealismo bused romper con el realismo y la muerte de la imaginacién que caracterizaban a la literatura burguesa, materializada principalmente en el género de la novela. Inspirados por los logros de escritores anteriores coma Nerval, Baudelaire, Rimbaud y, princi- palmente, Lautréamont, asi coma por otros contempordneos como Apollinaire, los surrealistas, en su deseo de romper con la Logica y con los principios de narracién racionales, s¢ sumergieron en la experimentacion de nuevos medios de creacién literaria con los que poder aproximarse a es¢ bance de imagenes puras y libres que era el inconsciente. Y, puesto que éste = s¢ regia por procesos mecinicos de libre asociacién, fue en cl automatismo donde se encontraria ¢l medio perfecto para su expresién. Fue asi, some- tiendo el proceso de creacion literaria al automatismo psiquico, como se Hegé a la que fue la primera obra experimental del surrealismo: Les Champs magnétiques, Escrita por André Breton y Philippe Soupault en 1919, sus lineas eran el mismo encuentro con el inconsciente, su hallazgo hecho texte. =—En sus imagenes imposibles se encontraba la mas pura expresién de los pro- cesos Mecdnicos que regian ese territorio desconocido én la mente del hom- ~ bre, la transcripcién del pensamiento mediante Ja palabra despojada, en su fluir casi funambulesco, de cualquier estructura u organizacién propia del discurso consciente. Si bien ¢! surrealismo generaria mas textos al margen del automatismo, nos detendremos en este tipo de escritura por darse en ella una serie de cucs- =—tiones fundamentales en Ja transformacién de los conceptos tradicionales de ‘autor y de receptor, TEMA 7. UNA DE LASHISTORIAS: EL SURREALESMO 255 Para poderse materializar, la escritura automitica partia de lo que Roland Barthes ha denominado Ja muerte del autor!®, El autor de un texto no automiti- co procedia de manera consciente y racional, basando su narracién en el relato de hechos estructurados en funcién del desarrollo de la trama o de los argu- mentos, El resultado era un texto en el que podian leerse, ademas de las cues- Hones expuestas de forma comprensible, la identidad, la individualidad, la impronta dejada por la particularidad del autor en su modo personal de conce- bir a escritura. Con el automatismo, |e literatura ve a perder todos estos rasgas: sometido a los dictados del inconsciente, ¢l autor pasara a ser un mero trans- criptor de los procesns psiquicos. En consecuencia, el texto resultante dejar de ser el reflejo de su autor; al haberse despojado de su identidad, éste desaparece- ni para dar paso a una escritura convertida tnica y exclusivamente en lenguaje. El texto dejard de valorarse por el estilo petsonal de su autor o por los conaci- micntos que éste posea y quiera verter en él; en Ja escritura ya no subyacerd el prestigio del individuo, de su genio!’, de la autoria; la inpersonalidad de su génesis acabard con la dictadura del “yo” en la escritura posibilitindose el poder de actuacion del lenguaje por el lenguaje mismo. Es esta la gran aportacion que Barthes sefiala en el survealismo: el haber contribuido “a desacralizar la imagen del Autor” y a hacer que éste no fuera “nada mas que cl que escribe”!*, No obstante, los surrealistas se encontraron con problemas a Ja hora de lograr una absoluta libertad del inconsciente en ¢l proceso creativo. Someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podria ser sufi- ciente para aniquilar compictamente al “yo” de quien portaba la pluma. Asi se aprecia én Les Champs magriétiques: en él conviven fragmentos donde, aleanzada la impersonalidad mis absoluta, reina el lenguaje en plena libertad, con otros pasajes en los que se aprecia la conscieneia de aquel que estd eseri- bienda. El surrealismo se habla encontrado con la misma gran contradiccion a la que tendria que enfrentarse su pintura: a pesar de someterse al proceso automitico para la expresion del inconsciente, la escritura empleaba un siste- ma cerrado, racional y regulador creado por la consciencia ain mas: (por siglos de cultura!—: cl lenguaje. ¥ tal y com sefiala Barthes, “un cédige no puede ser destruido, tan slo es posible «burlarlon”", '6 Derthes, Roland, “La mucrtc del autor” cn Efrasneyu wef Fonguaje. Mis aff ule br palates y de la escritura, Barcelona, Ediciones Paidis, 1987, pgs. 65-71 "La muerte del autor que se produce cn la eserinara auromética suercalista fe ooasciente- ‘mente huseada por ¢| movimiente. E} surrestisme sicmpre manifest6 aa clara aversién hacia le - idea de genio heredada del romanticisma, contraponiéndoln a la del talento, entendiéndase por ste 1a posibilidad inteinseca a todo indivicuo de sacar n'a luz el pateneial pottice del incoasciente, La idea de Lauteéamont de una poesia hecha por tados y no par uno se hacia, ai, efectiva. La esesia- sa entendida desde el inconsciente, al ser comin a todos, es decis, uaa cuestidn colecsiva, permis de este modo dimaritar a des de genio eso. 256 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORANEG Eso es lo que habria logrado ¢l surrealismo con sus textos automiticos: no una destruccién absoluta del autor y, en consecuencia, una libertad pura del lenguaje, pero si, que no es poco, una subversion de los cédigos del sistema lingiistico, Y esta subversion no afectaria de un modo tan radical solo al autor: el receptor de Jos textos autométicos veria como su papel quedaba, asi- mismo, profundamente transformado. Al desaparecer, aunque parcialmente, el autor, cl texto quedaba abierto al destinaterio de la misma, ahora seria éste quien otorgase significadas a la escritura, seria q partir del receptor como ésta obtendria su unidad, una unidad continiamente renovada con cada lector y con cada lectura, El texto, de este modo, se alejaba de los signifieados cerra- dos, del discurso dnico, para ser una fuente continua de sentido, Mas alla del ejemplo paradigmatico que fue Les Champs magnétiques, | escritura automitica continuaria cultivandose en el surrealismo, y no siempre bajo [a estricta forma del texto. Automiticos fueron también varios de los poe- mas ¥ ditujos que fueron apareciendo en las revistas surrealistas, principal- mente a raiz de las sesiones de su hipnatico que los surrealistas venian celebrando desde cl 25 de septiembre de 1922 y en los que Robert Desnos pronto s¢ erigiria como el principal protagonista, Bien distintos son, en cambio, los considerados principales textos dei surrealismo debidos a André Breton: Nadja (1928), Les Pases communicants Robert Dest Ray, 1922, en pleno trance hipndtico. Fotografla de Man THMA?, UMA DELAS HISTORIA: EL SURREALISM 257 (1932) y L'Amour fou (1937). En ellos, al contrario de los textos automaticos, predomina la voz de su autor: a medio camino entre 1a novela, el enero aute- biografico y las confesiones misticas, sera Breton quien esté claramente detris de los contenidos de fas obras. Ensonces... :domde queda el inconsclente? En estas tres obras el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo: lo que s€ esta narrando en ellas es el encuento o el hallazgo de las pulsiones subconscientes en el mismo dmbito de la vida cotidiana, um encuentro que podfa producires: a partir de imagenes, eslganes publicharios, ahjetes, pers sonas, etc. El inconsciente se ha desplazado, por tanto, de la obra a la reali- dad; de ser forma y contenido textual, ha pasado a ser revelacién de lo mara- villoso en la existencia. No por casualidad, estas obras pertenecen a unos aiios en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada politica que le [levaria a tratarde demostrar la compatibilidad entre su reivindicacién de la libertad creativa del capiritu y su participacidn en la revolucién de la rea- lidad. Acusado-de-refugiarse en lo intangible y oculto del inconsciente para justificar su irresponsabilidad pol. Breton se lanzé a demostrar que los postulados tedrico-estéticos del surrealisme tenian lugar, s¢ “materializa- ban’, en el ambito de la praxis vital Fue él encuentro fortuito que Breton tuve en la rue Lafayette de Paris el 4 de octubre de 1926 con una desconocida lo que desencadenaria la experiencia Geal ‘con la’ qué secribiria posterionatente Nadja: El ballago cacual de lo que Breton consider un “genio libre” no fue sino la constatacién hecha came —y como no, haje la forma de mujer de tados los postulados surrealistas acerea del inconsciente; Nadja no sélo profesaba la creencia en las ciencias ocultas como la telequinesia o Ia telepatia, sino que encarnaba el poder del imcons- ciente en su Lenguaje. profético plagado de imagenes y en especial concordan- cia con la magia inherente a Jos objetos. En Nadja, Breton encontro lo que se habia buscado con los textos sometidos al automatismo: el Si mismo-Otre, La foria, con un desenlace trigico que perseguiria por siempre a Bretor™, fue ilustrada con fotografias y con los mismos dibujos de la protagonista. Con el mismo tema de fondo y, asimismo, ilustado con imagenes, fue concebido él siguiente texto de Breton: Les Vases communicants. En él, Breton dara un paso mas: desde sus primeras paginas se “matatd al padre”, Sigmund Freud. El reproche que se le hace, no és sino carecer de concepcién digiéctica en sus postulades acerca del inconsciente: frente a la insalvable~ 2 Nadja, cuyo verdadero nombre era Léon Camnille Ghislaine, fue internada deftnitivamen- we en un piguidtrios del norte do Francia en fabeceo de 1927, tt una grave crisis alucisetoria André Breton, que habla mantenido con ella una intengs relacion intelectual y amorosa durante un: ‘ano, eartaris €1 eoetacto epistotsr y 1800 CON In mUCISScha desde unos meses Snes de 5 interna siento. La culpabilidad ante su distanctsmicato ~oonsideeado por muchos contradictorio delido a— a exallaeidn y delenes que el surresieseno hncia de Ia locurs— perseguirin 4 André Felon, enai-— festindese en escritos pasteriores como Los vaso comunicantes 258 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORANED, ren sat eH TEER rere Dibujo de Nadja sin titulo. 1926. Co- leeeian particular. separacion que el padre del psicoandlisis hacia entre el inconsciente y la rea- lizacion efectiva del deseo, Breton afirmara que ambos estén comunicados al modu eo que io estén en be cia los vasos COMunicanies. Para Breton, La realidad psicoldgica y la material poseen una conexiém fluida que las man- licne, a pesar del movimiento de fuerzas de uno a otro, en un mismo nivel, esto es, en equilibrio, Es esta comunicacidn la que hace que se resuelvan las oposiciones entre amor y¥ muerte, libertad y determinismo, pulsién o deseo y realidad etc., manifestandose en los encuentros fortuitos de la vida cotidia- Ta. L'd4mour fou no hard sino establecer y definir un concepto para ellos: ‘casualidad objetiva, 2.2. 4Una pintura surrealista? Comentando los libros de André Breton se mencioné que venian acom- ‘paiiados de ilustraciones: mediante Ia incorporacidén de imagenes fisicas —ya fueran fotografias, fotomontajes o pinturas— las teorias y narraciones acerca del inconsciente se veian complementadas, extrapoladas a la realidad y con- firmadas par ésta. Asi, por ejemplo, L'Amour fou, en cuvas paginas se inclula un poema dedicado al girasol, tuvo como una de sus imagenes la fotografia de Man Ray titulada Explosante-fixe. En ella, una bailarina de flamenco aparece captada en pleno giro, siendo el movimiento el responsable de! emborronamiento general que emana cl cuerpo, un cuerpo informe que en su descomposicidn permite alm apreciar un ejé vertical fijo -el cuerpo en si- alrededor del cual explotan la tela del vestido, log brazes y la inidentificable cabeza. Alejada de cualquier determi. nacién, esta imagen de lo informe recucrda mds a un girasol que a una mujer. Pero si Breton escogia la fotografia de Man Ray era porque con ella aludia directamente a la redefinicién de belleza que contenia su libro. Si bien Nadfa concluia con la afirmacidn “La belleza serd convulsiva 9 no sera”, en el caso de L'Amour fou, la belleza sélo podia darse en “la relacién reciproca que enlaza el objeto considerado en su movimiento y en su reposo”, quedando Men Ray, Explosante-fixe, 1934. Publicada en Minotawre, n° 5, 1934, reformulada del siguiente modo: “La belleza convulsiva sera erético-velada, explosivo-fija, migico-circunstancial o no sera” Desde Ia apaticién del primer nimero de La Revolution surréaliste en 1924, los textos estuvieron acompafiados por imagenes de muy diverso tipo: algunas de ellas, los fotomontajes con Germaine Berton y el hombre dislécti- code Engels, ya han aparecido en nuestro discurso. Pero hubo muchas otras entre las que sc encontraban pinturas. En su deseo de encontrar imagenes visuales andlogas a las imagenes escritas imposibles nacidas de la experimen- tacién con el automatismo, ¢l surrealismo volvié desde muy pronto los ojos & la pintura: en ella también se buscaria el poder de subversion de las leyes racionales de percepeidn v comprensidn del mundo. Algunos pintores serian reconocides como precursores de la revolucion espiritual con la que el surrealismo queria pintar el mundo, Durante Los altos de contacto con el dadaismo, Breton habia elogiado el arte de Ingres, segura- mente por el juego anatémico imposible con el que éste coneebia a sus aris- tocratas y odaliscas; pero pronto sc desmarcaria de la tradicion pictorica. Para los surreulistas, no hubriu mada mas detestable que ef arte cotendide como ventana 0, lo que es lo mismo, el principio de mimesis: observar y represen- tar tal cual la realidad no podia estar mas aiejado de esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar 2 la luz. E] rechazo del realismo en la literatu- > fase produja, por tanto, de forma andloga, en el dominio de la pintura. Pero _ este rechazo del principio de imitacién no iba a suponer la reivindicaciin de un arte abstracto: nada mas lejos de la realidad. El arte abstracto no podia incidit en Ia realidad por no generar lo que Ia trastooa, ee decir, imgenes. El surrealismo, por tanto, no abandonaré la representaciOn. Lo que se buscar en la pintura serd una alternative al oje fisico: un ojo mental, Mas atm: un ojo en estado salvaje™ con el que socavar las apariencias racionales y descubrir lo maravilloso, lo alucinatorio latentes en ellas. Lin ojo que, empleanda el siste- ma de representacién figurativa, buscaria burlarlo con composiciones reple- tas de imagenes inesperadas, imposibles. Y el ojo mental salvaje no era una utopia: era éste quien regia Ios mundos de Ia imaginacién, el suefio e, inclu- so, de la memoria”. En Giorgio De Chirico se encontraria el precedente directo, la prefigura- cién del imaginario que el surrealismo queria para su pintura. Sus paisajes % Breton, André, £! amer loco, Madrid, Alianzs Literaria, 2003, pags. 23 y 30 respectiva- Serin.en el niimere 4 de Ler Revolution surréaliste (julio de 1925) donde Breton responderia = 8 Jos ataques de Pierre Naville afirnando su ereencia ea It existencia en un ojo en estado salvaje ® La memoria procede ¢n su catslogacion y asociaciin de recuerdos de un mado sélectivo, “raceso on el que-e! surrealism eneoniraba una clare manifestacién de los proceses mecanices que ‘Tigen el inconsciente, | iu = urbano-clasicistas coastituian la prueba de esa mitologia moderma que Aragon buscaba en sus largos paseos por Paris: la soledad de Jas calles, las locomo- toras lejanas, las esculturas misteriosas, los relojes detenidos, la claridad luminica bafiando las revelaciones de lo oculto, sus maniquies... La pintura metafisica que reivindicaba De Chirico, y cuyo punto de partida era el extra- famiento ante lo cotidiano, no podia encajar mejor con los postulados suttea- listas, Ast fue como cl pintor italiano fue ensalzado como la principal inspi- racién visual del movimiento: no en vano aparece entre los personajes que rodeaban a Berton en el nimero inaugural de la primera revista del grupo. Pero, pronto, el mito cacria. Un andlisis detallade de la evolucion pictérica de De Chirico entre 1910 y 1917 Ilevaria afos mas tarde a los surrealistas a acu- sar al pintor metatisico de haberse vendido a los cauces comerciales y al éxito burgués, de haber caido en el deleznable arte util. Era su desprecio por el uti- litarismo y el pragmatismo, por la finalidad que regia el pensamiento racio- nalista burgués, lo que Hevaba al surrealismo a reivindicar un arte indtil, ale- jado de la comprensién légica y de la funcidn de contemplacién ociosa propias del arte institucionalizado que s¢ queria combatir. Asi, em su gusto por los procesos y por los énjuiciamientos de aquellos que caian en los conven- cionalismos cadavéricos de la sociedad, los surrealistas proclamarian la muer- te de Giorgio De Chirico con la exposiciGn celebrada en 1928 por el grupo bajo la constatacién “Aqui yace Giorgio De Chirico”. Pero, dejemos de 00m refratn espantinen? André Mascon, Rateata de Andra reton, Ca, 1925, Colcecion particular. momenta estos afios de polémica para los andlisis posteriores; mas adelante veremos cules fueron las causas de esta actitud surrealista. Wolviendo a los pintores reivindicados por cl surrealismo, cabe decir que Picasso seria uno de los ensalzados ¢ incluso homenajeados por el grupo". El André Masson de dibujos espontdneos y cuadros automaticos, el Francis Picabia del desfile amoraso de 1917, el recién Ilegado a Paris Man Ray e ieee Max Ernst, La Puberté proche...ow Les Piéiades, overpainting a partir de una foto- grafia, 1921. Coleccién privada, E Picasso también aparecié inclui SE mer niimero de La Révolition surreciliste, Las Demoiselle a ‘Avian & melaguctio come, segin palabras de Breton, in “pinikor inmottal", Fuse E eunnlo André Breton, Louis Aragon, Robert De: st, el “Homenaje a Pablo Picasso”. A diferencia dé un Georges Braque, menospreciade por EE ado en la estética mis formal, la constante evolucidn pictirice de Picasso desde su cubisme ini- sial hacia nuevas formas de experitnentacidn, entre lax que se encontraban [as surrealistas, fre vale- rida por prdcticamente todas los miembeos del fento. Fechaso en Ia década de los afios treinta, cuando el surrvafisimo se encentraba dividido entre el grupe de Breton ¥ el grupo en tome 1 Tataille, Picasso cant iateresanclo a ambos bandos por igual cntre log miembros surrealistat def fotornontaje del pri ot habian consagrada al pintor exe mismo ato de 1924 ADE LAS HISTURIAS: EL SURREALISMU 263 incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, también obtuvieron rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas. $6lo con el descubrimiento de Max Ernst cambiarian los puestos: su novedosa forma de entender esa técnica pictorica que nunca habia acabade de convencer a los surtealistas por nO séf Silo una manera oculta de realismo, el collage, fue interpretada como la mis fidedigna transposicién del poder poético de la escritura automatica al dmbito de la pintura. Asi lo expresaba Breton en el ensayo de 1923 “Max Enst, pintor de ilusiones": “Para los cubistas, el sello postal, el periddico, la caja de cerillas que el pin tor pega a su cuadro, tenia el valor de un examen, de un instrumento para con- trolar la misma realidad del cuadro... Con Max Ernst las cosas son diferentes. El collage se convierte en un proceso podtico completamente opuesto, ex su pro= , al collage cubista, cuyo ebjetive es puramente realista"=*, pa El métedo de Ernst, entre el collage y ¢l fotomontaje, generaba imagenes cercanas a la construccidn onirica; los fragmentos que configuraban las obras adquirian en su didlogo imposible una significacién nueva, alejada de La logi ca y las leyes racionales. Ernst procedia con una técnica cercana al montaje ematogrifico pero sin someterla a los imperatives narrativos: sus obras surgien det ensamblaje, dando como resultado unas imagenes en las se auna- ban la independencia de cada uno de los fragmentos con la composicién gene- ral de los mismos en un universo de interpretaciones polisémicas. Un univer- SE att TE BREE Max Emist, La chanson de la chair ow le chien qui chie...Ca, 1920. Contre Georges Pompidou, Paris. ® Citade eo Spector, Jack I, Arte y excrinea surreatistas (1919-1939), El oro del tiempo, ‘Madrid, Editorial Sittesis, 2003, pag. 204, = 264 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORANEO. so que no era sino el de los jeroglificos propios de los suefios: el lugar donde imagen visual ¢ imagen escrita estaban en perfecta comunién. A pesar del fantastico hallazgo del pintor de lo maravillaso que era Max Est, el surrealismo pronto se encontrarla ante una situacién lo suficiente- mente incomoda como para tener que compaginar su exaltacién de las ini- genes pictéricas surrealistas con Ia justificacién de las mismas. Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la constatacidn visual de la ideologia surrealista gracias a Emst, la pintura recibiria una fuerte criti- ca, precisamente de aqucl que también seria su mayor atacante cn la cuestién politica: Pierre Naville, Fue en el nimero tres de La Révolution surréaliste (abril de 1925) cuando el futuro director de Clarté y ain miembro colabora- dor del grupo publicaba una nota titulada “Beaux-Arts” cn la que venia, nada mas y nada menos, a cuestionar la posibilidad de una pintura surrealista, “Maestros del cante, extorsionadores, untad vuestros lienzos. Nadie es mis consciente que vosotros de que no existe una pintura surrealis- ia. Ni los garabatos al azar hechos con Mpiz, ni la imagen que retrata figuras ont- ricas, puede ser asi caracterizado, Pero si que cxisten exhiblciones. La estética no es mis que la memoria y el placer de los ojos..." Lo que Pierre Naville estaba atacand era la contradiccién latente en lo ideologia surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicacién de lo oculto, de lo mefable del imeonsciente con su representacién visual. Seme- jante reproche no era sino el mismo que poco titmpo después sumiria al movimiento en la crisis politica que hemos sefalado: ,cémo va a ser posible encontrar la concaién enle wows postulados de varkcter metafisicu con el ambito de lo real? En cl caso de la pintura, Naville veia clara [a contradiccion de traducir ef subconsciente en una técnica que requeria el uso mis estricto de Ja consciencia: fa espontaneidad de los procesos mecanicos inconscientes se perdian en cuanto se cogia un lipiz o el pincel y se procedia, con el fin cons- = ciente de traducirlos, a su representacion. La pintura surrealista no podia exis- tir: las imagenes de 10 onirico no eran sino una prolongacién del placer visual, =— del ojo fisico, y del sistema de reprecentacién tradicional, exhibidas, paradé- = jicamente, como toda Io contrario*’. El ataque estaba lanzado y con él, ade- _ mas de negarse la posibilidad de materializacién visual de lo maravilloso, 28 Op. eit, pig, 193, 2” Se trata, precisamente, de lo que Pollock, con Ia espontuncidad ¥ accion directa de su pin- 4ura, se preponla: superar, Su mode de eliminar la consciensia en ef proceso de ejecucién de [a obra _ ho seria sing la misma téenica del dripping: caminande sobre el mismo licnze a la par que nacians = las ideas, era como Pollack buscaba la desaparicién def abiseno catre la iden y su raterializacién TEMAT LINATIE LAG HISTORIAG: BI SURBEALISMO 265 también se estaba destapando otra de las contradicciones del arupo. Al hablar de exhibicién, Pierre Naville dejaba caer el sinsen moetrat piblicamente sus obras por los mismos procedimicntos pragmaticos burgueses que el movimiento decia rechazar. Y nada podia ser mas cierto: en su reivindicacién de un arte iniitil, los surrealistas no dudaron a la hora de fun- dar galerias —la Galerie Surréaliste y la Galerie Gradiva— ni en aceptar los benclicios econémices procedentes de las ventas de las obras de sus pintores. La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongindose ésta en el tiempo con una gran cantidad de articulos y textos acerca de la cuestién que, hoy reco- piladus, se cunwcen baju el mumbre generico de £f Surrealivme y ba pincura. El primer articulo aparecié en el mimero 4 de la revista: fue en él donde Breton afirmaria la existencia de “los ojos en estado salvaje” y donde se defenderia la dad que lit pinura tenia de weccder a lv maravilloso, Peru para sere Jante defensa se tuvieron que ir sacrificanda algunos de los conceptos que habian sido aplicados inicialmente a Ja pintura, Y puesto que cra la nocién de automatism la que planteaba la mayor contradiccién en su materializacién pictérica, fue siendo reemplazada de forma progresiva por la reivindicacién del Lya Lys le chupa el dedo gordo a una estatua. Foto= ganna de L'dge 2’Or de Luis Buflwel, 1930. imaginario interior, del modelo que proporcionaban los sueiios o los estados alucinatorios, Breton afirmaria que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imagenes interiores, en esas imdgenes propias del ojo mental o del ajo salvaje, materializindolas visualmente en el mundo real. Era de este modo como se creyé poder justificar el estado consciente en el que se encuen- tra el artista durante su proceso de creacion: afirmande que el pintor surrealis- ta transcribia de forma consciente lo que habia encontrado en su indagacién en el mundo de Io oculto, Pero el problema continuaria sictnpre amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tenia que encontrar era un pucnte de ‘unién entre el Ambito del inconsciente y ¢l dmbito de to real. Justificar cémo se podia éscapar al realismo materialista imperante mediante imagenes que se nutrian piclénicamente de éste y que, 2 su vez, tenian su origen en las regiones desconocidas del inconsciente. Tratar de evitar el pragmatismo y la utilidad sin renunciar a afirmar que la pintura era un medic de conocimiento, un modo de aproximacién a lo que parecia estar condenado a ser inexpresable. ‘Con los mismos problemas que resolver en el ambito politico, el surrea- lismo vino a nutrir su formacién con el que se reconoce como el pintor surrea- lista por excelencia: Salvador Dali. El pintor catalan y Luis Burwel aparecie- ron surmidos en el suefio surrealista en el foiomontaje principal del nimero: doce de La Révolution surréaliste. Y con ellos, la evolucion artistica del surrealism experimentaria una mayor proyeceion repleta de escandalos?® si bien, de nuevo, no exenta de problemas. El mismo afio de su ingreso oficial en ef surrealismo, Dali pintaba Le Jew Jugubre. La obra mostraba el gusto por Jo escatolégico que Dali cultivaba incisivamente durante aquellos afios, un gusto que no cra del agrado de Breton. En las investigaciones sobre la sexualidad que se Ilevaron a cabo en una serie de reuniones colectivas organizadas y celebradas en el Bureaw de Recherches surréalistes de la rue de Grenelle, ya habla quedado clara la pos- tura del cabecilla surrealista respecto a cualquier elemento matérico que viniese a amenazar sus ideales de amor puro, limpio y monégamo**_ A pesar de defender el materialismo dialéctico hegeltano, necesario para poder unir el 238 Tras el estieno de Lin perve andaiur eit 1920, Bele realizabs, sélo wh ato despuls, Le Edad de Ora. E| motor de esta poliguls ora alejarse pie complete de un piiblicn de inteleetusles shueyess- dog que habisn aplaudide su eoneenetaze anterior. Con su nieve lirgumetraje Bufvel loge’, quiads, __ e] mayor eseitdslo de ia kistoris del cine: ls pelicula sélo pu ser prayectada unos poses dias debi do a lis protestas y actos vandilicos por parte de grupos ulirsconservadares que, en su desuncin del ateiamo ¢ mdecencia de [a cinta, legaren incluso a destrozar Ia salads proyeccianes. La peobibiciin = de La Edad die Oro se prokongaria cincuents afi: wa censura no seria derritaca hasta nt ats 80 18 En [as distintas sesiones que conformaron [a8 iavestigaciones surreslistas acerca de la sexualidad se debatieron rumenosas temas sit ningiin lipo de BO: coanismo, pasturss sexuales, = zoafilia....A16 largo de les distoges, Breton $8 peontnciaria acerca dé temas como fa mensireacibn ofa sodomia, masirands una clara aversion hacin ambos: la menstruncion le parccia un impedi- mente psicolagice para aleanzar el placer y ls sodomia alyo completamente reprobable, Asimisimo, Ambito de lo oculto donde se situaba la revolucidn cstética surrealista con el dmbito de la realidad donde se queria llevar a cabo la transformacién politi- a, cl materialisme de Breton tendia claramente a la metafisica, al dominio de las ideas abstractas. Y la irrupcidn de la materia en su estado mas putrido —teatos de comida o comida en descomposicién, excrementos, anos... que por entonces estaba incluyendo Dali en sus representaciones oniricas no podia sino ensuciar ese mundo poético de encuentros misticos y musas feme- ninas que habia construido el surrealismo. La escatologia para Breton, segiin lo confesaria é! mismo, era una cuestién que le agradaba mas como un moti- vo de chiste que como un tema serio que representar en la pintura. Salvador Dali, Le Jew lugubre, 1929. Coleceidn particular. Breton hublaria de la importancia del asco en las relaciones sexuales, higiene que, no obstante, podia pasarse por alte en una de las cuestiones que orupaban buena parte de las greocupsciones surealistas en temo a la sexualidacl: Ia cyaculaclim. Todas las decluacianes de los survealisias aoerva de estas cuestiones asi come reflexiones en temo a la mujer, el amar y el deseo. pueden encontrarsc en Cagigns, Angel (ed), Qfleina central ale fuvestigactones surrealistas. investi gacidner sobre la séxualidad, Sata, Ediciones del Lunar, 2006 Breton se pronunciaria ambiguamente respecto al cuadro: a la par que en él observaba la capacidad daliniana de indagar en la mente, su grandilocuen- cia le hacia pensar en Dali como “un hombre que duda entre el talento y el genio”*". Al situarle entre [a democratizacién creativa que los surrealistas rei- vindicaban con la idea de talento y la idea burguesa de genio que se queria demoler con aquella, Breton parccia estar ya intuyendo el protagonismo his- tridnico que el pintor catalan buscaria obtener con la posterior construccién megalémana de si mismo como personaje surrealista genial. No obstante, esto no fue sino un apunte: el conflicto entre Dali y el movimiento no comenzaria hasta unos afios mas tarde, cuando Ia postura adoptada por el pintor vendria a ser, @ todas miras, incompatible con la ideologia del surrealisma. Breton también se pronunciaria respecto al personaje representada en la parte inferior derecha de Le Jew dugebre: su pantalén manchado de heces le disgustaba, le repugnaba sobremanera. A pesar de la adscripcién surrealista a las teorias freudianas -en Jas que el ano y las heces jugaban una parte impor- tante cn Jas etapas de desarrollo de Ja consciencia y del inconsciente del nifio-, la visualizacin de los excrementos no Je resultaba tolerable. Incluso a pesar de que el surrealismo defendia una especie de arqueologia de la mise- ria en sus excursiones a los mercadillos donde, revolviendo ¥ manchandose las manos, se rescataban las ruinas del capitalismo para reciclarlas posterior- mente en sus obras, Breton no contemplaba incluir en sus propdsitos arqueo- Logicos los detritus humanos, Y detras de este rechazo rotundo no sélo se encontraba Ia evidencia de que los excrementos constituian una bofetada directa 8 los principios espiritales que conformaban la revolucién estética del grupo; en cllos, en los deéritvs, se materializaba, ademas, el discurso de lo escatolégico defendido por uno de los grandes opanentes al idealismo del grupo: Georges Bataille. Desde el inicio de la aventura surrealista, Georges Bataille jugo un papel incémodo para la misma. Su colaboracién con él movimiento sblo se daria en el ntimero seis de La Révolution surréafiste a modo de excepcion: Bataille no profesaba sino un profundo rechazo y un irdnico desdén ante cl idealismo que subyacia en lus reivindicuciones surcalistas de la escritura aulomitica y de la exaltacién poética de los aspectos ocultos de la realidad. Lo que éf defendia, como nietzscheano-convencide, nada tenia que ver con las ideas abstractas y Ja iluminacidn a través de las mismas: el mundo de Bataille, ya lo vimos, era = el del suelo enlodado, el del col pitride y los hombres acéfalos. El universo del materialismo bajo. Y ¢ste no podia contemplar ninguna utopia, y menos atin las mas modemas que, como el surrealismo, querian hacer pasar sus idea- Jes de suefio, inconsciente y deseo por cuéstiones revolucionatias transforma- = doras de la realidad. Con el pasa de los aiios, y principalmente a raiz de los ® Citado en Spector, Jack J,, om. elt, tig, 211. conflictes interuus que pronty comenzian a desestabilizar al movimiento, Bataille pasaria de ser un posicionamiento tnico y personal a simbolizar la resistencia colectiva al surrealismo candénico de Breton: fue en toro a su tevista Documents donde se reumieron los excomulgados Michel Leiris, Jacques Prévert y Robert Desnos. Aunque algunas obras de Bataille como Histoire de l'oeil fueron elogia- das por Breton, en general éste despreciaba cl pensamiento batailliano por considerarlo un materialismo inferior, contradictorio y patoldgico, Este recha- zo quedaria Gumpletaneme patente en en ese ajusie de cuentas que fue et Secand Manifeste du surréalisme: “En M, Bataille se da la paradoja, Io cual, desde su punto de vista, no deja de ser molesto, de que su fobia hacia Jas ideas toma una forma ideoldgica desde el mismo instante en que protende comunicarla.al préjimo. A eso los médicos fo lla- marian estado de déficit consciente, con forma gencralizadors. (...] Es de adver- tir que M. Bataille hace un uso delirante de los adietivos manchado, senil, rancio, sdrdido, salaz, decrépito, y que éstos, lejos de servirle para deseribir algo inso- portable, le sirven para expresar su delectacién con el mayor lirismo. [...] M. Bataille, que duranie Jas hores de trabajo maneja con prudentes manos de biblin- tecario (como se sabe, ejerce esta profesién en la Biblioteca Nacional) viejos, y a woes belles, manuserites, al Hegar Ia nache se harta con las inmundicias que le gustaria contuvieran aquéllos.,.° Para Breton, el materialismo bajo de Bataille era contradictorio ¢ ingenua: ptetendia ser la superacién del idealismo y de la poesia cuando se habia cons- truido a af miseno como un sistema ideolégico-lirico, esa si, de la basesge. Pero ademiis, era un materialismo inferior porque habia prescindido de esa arma en la que Breton confiaba para conciliar metafisica y realidad en sus. postulados: la dialéctica. Batailleno podia representar nada mas alejado de lo que Breton queria, necesitaba, para cl movimiento que lideraba. Mientras Bataille se anclaba en la tierra, en la existencia sucia y primitiva sin contem: plar ninguna posibilidad de ascenso, Breton buscaba en su realidad, mucho mas aséptica, los medios para emprender el vuclo. Es en el contexto de esta batalla entre los portavoces de los dos tipos de materialismo donde ha de entenderse la polémica que generd el cuadro de Dali. En Le Jew lugubre convivian ambas posturas, las asociaciones oniricas y poéticas propias del imaginario surrealista y la reivindicacién de la materia de deshecho, de lo pltride, propia del universo batailliano. Fue por esta razin por lu quy Brown y Bataille o¢ lumcuren ule eenquivia del vumdre, Interpret la obra de Dali implicaba apropiarse de ella, ilustrar, argumentar, justificar su posture mediante una imagen del que se consideraba la nueva promesa de la * Bron, ANGre, Segwida manificsio def swreausme en Aanifiesias det surreailsie, Madrid, Visor Linror, 2007, page, 154-159. pintura cn aquellos a‘ios. ¥ Bataille y Breton no estaban interesados imica- mente en reclutar a Dali en su bando por sus cualidades técnicas y artisticas. Era su método paranoico-critico lo que resultaba de mayor interés para ambos: este método de corte lacaniano permitia asociaciones ¢ interpretacio- ‘nes delirantes compatibles tanto can el materialismo dialéctico de Breton come con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoia como modo de aproximacién a la realidad, e] surrealismo encontrd en este método la solucién perfecta para la brecha que tenia que salvar: mediante el método daliniano, los objets colidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada, abriendo las puertas de acceso a lo maravilloso, Lo que Bataille encontraria de interesante en ef método eran las imégenes resultantes de] mismo, unas imagenes que, al surgirde la asociacion delirante entre objetos, sometian a las formas a una gran violencia, destruyendo, en consecuencia, su idea tradicio- nal y posibilitando Ja irrupcién de lo informe, lo heterogéneo, lo borroso o fa duplicacién: la metamorfosis de la materia. En noviembre de 1929, Breton publicaba el articulo “Premiére Exposition Dali” en el que analizaria, desde un punto de vista exclusivamente estético, Le Jew Jugubre con un Gnico objetivo: proclamar a su autor un pintor surrea- lista. No obstante, lo que se estaba jugando Breton en esta polémica no con- cernia tinicamente al ambito artistico sino también al politico: si conseguia argumentar bien su interpretacion del cuadro de Dali lograria demostrar la posibilidad de una pintura surrealista, es decir, pondria fin a las acusaciones de idealismo que el movimiento estaba recibiendo en su proyecto estético por parte de Naville y Bataille, pero también a aquellas que, lanzadas desde el Partido Comunista, cuestionaban su implicacién en cualquier proyecto revo- jucionario. Junto a la ya sefialada considcracién acerca de ese joven Dali a medio camino entre el talento y el genio, Breton haria especial mencién en e} poder alucinatorio del cuadro, un poder que cra voluntario. Con esto [o que Breton pretendia era sortear el cuestionamiento que se habia hecho de la aplicacidm del automatismo a la pintura: con Le Jew iugubre, Dali demostraba Ja posibilidad de investigar en ese gran banco de imagenes que era el inconsciente y de ver- tirlas mas adelante en el lienz0. Sin mencionar el exceso y la transeresidn que late en la obra y sin desgranar el simbolisme de los motives principales de la misma, Breton proclamaba que la obra de Dali cra una “ventana mental” a lo oculto y lo maravilloso y que, en consecuencia, no podia sino ser surrealista. Bien distinta fue la interpretacién que Bataille realizaria del cuadro. En cl artienlo titulada “Dali hurle avec Sade", y que no fue publicado sino péstu- mamente, Bataille ya habia iniciado el ataque a la lectura bretoniana del cua- ~ dro de Dall, afirmando que ia concepcién pottica que el surrealismo tenia del arte no era sino la forma de evasién mds degradante, Bataille consideraba que la cxistencia psicolégica no tenia que ver con la metifora sino mas bien con ‘el poder de seduccién, con el terror, Era cn este dltimo ambito donde se ins- TEMA, UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISM 271 cribia la obra de Dali: en el mismo territorio que en el que estuvo Sade, el territorio de la transgrosion, del exceso y la violencia y de los gritos. Semejante lectura de Le Jew Iygubre fue continuada en el articulo que vendria a ser la respuesta oficial a Breton y que fue publicado en el nimera de Documents aparecido en diciembre de 1929. Frente a la lectura poética que Breton habia hecho del cuadro—una evasion metafisica respecto a los peligros de la materia-, Bataille propondra una interpretacién alejada del misticismo y bundida en la bassese materialista que reivindicaba, Le Jew lugubre no seri sino una manifestacion de la brutalidad y de Ja abyeccién: une ilustracion de la ignominia del hombre en sus relaciones simbélicas con la sexualidad. Y, a diferencia de Breton, Bataille desmenuzari todos los elementos representados por Dali integrindolos en una interpretacién psicoanalitica que, bien lejos de ‘basarse en lo maravilloso del inconsciente, vino a afirmar el poder destructor y humillante del mismo. Y ante semejante guerra de titanes jqué era lo que pensaba su protago- nista, cf objeto de deseo de ambas posturas surrealistas? Si bien Dali habia estado mas que cerca del pensamiento escatologico de Bataille durante fos tiltimos afios de la década de 1920, fue en plena “guerra de materialismos” cuando comenzd a manifestar un cambio de rumbo. Fue por expresa peticién de Dali por lo que el propictario de Le Jew Iuguibre, el vizeonde Charles de Noailles, denegé al director de Documents los derechos de reproduccién de la obra; de ahi que Bataille incluyese coma complemen- to grafico a su articulo un esquema del cuadro realizado por él mismo. Tal y como explicaria al vizconde, Dali no queria ceder su obra a una revista desde cuyas paginas se expresaban unas ideas con las que se sentia en profundo desacuerdo. Seria al aifo siguiente, en 1930, cuando Dali se separaria por completo de Bataille: justo en el momento en el que acababa de comenzar su relacion con Gala, el pintor abandonaria definitivamente la escatologia y comenzaria a aproximarse ai surrealismo ortodoxo bretoniano. Pero mo nos engafiemos: al igual que hizo con Bataille, Dali no se dejaria absorber por el nueve banda al que se acercaba en este momento. A Dali le bastaba Dali mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En su afirmacién “Yo SOY EL SURREALISMO” quedaba mas que clara una indivi- dualidad indomable que acubaria con su expulsién del grupo en 1939. A fo largo de los diez afios de militancia en las filas surrcalistas, su actitud mega- lémana y sus excentricidades habian sido pasadas por alto por el movimien- ‘to: la ereciente rivelidad con Breton, —al que Dali no descartaba suplantar como lider del movimiento, sus coqueteos con estilos pictéricos en Ia linea del academicismo decimonénico de Meissonier... Pero hubo dos cuestiones que el surrealisme no podria aceptar por parte de uno de sus miembros: la adscripcién a ideologias reaccionarias y ¢l servilismo ante la sociedad capita- lista burguese. Y ante los ojos surrealistas, Dali habia pecado de ambas. En él — (272._Los DISCURSOS DEL ARTE OONTEMPORANBO FSP TT no sélo se habia dado wna actitud de imesponsabilidad y desidia politica ante la revolucién que buscaba el movimiento, sino que, yendo atin mas lejos, se habia convertido al catolicismo, habia proclamade su postura antileninista y hasta habia glorificado a Adolf Hitler. No obstante, conscientes de la pasibi- lidad de que semejantes proclamaciones respondieran a la actitud desafiante del pintor catakin ante los intentos de adocirinamiento por parte del grupo liderado por Breton, los surrealistas no acabarian de montar,en célera frente a tales manifestaciones de conservadurismo. Lo que verdaderamente levantd Ilagas en el movimiento fue c6mo Dali habia acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista; ahogado por el éxito en Paris y Nueva York, su arte, lejos de Ja inutilidad tan reivindicada por el movimien- to, se habia puesto al servicio de museos, escaparates, disefiadores de moda, publicistas y cinéastas. André Breton tenia que haberse dado cucata desde el principio: el nombre de Salvador Dali no hacia sino esconder el anagrama donde se revelaba su verdadera identidad, Avipa DOLLARS. La expulsion de Dali en 1939 habia vuclto a materializar el fracaso surrea- lista tanto en su proyecto estético como en el politico. Pero no toda la expe- riencia con el pintor catalan habia sido negativa, Dos habian sido las aportaciones dalinianas al grupo y no de paca impor- tancia pues a partir de ellas se recuperaba la esperanza en salvaguardar el que ya empezaba a considerarse el eterno problema surrealista entre metafisica y realidad. La primera de ellas habia sido el método paranoice critico, La segunda, resultado de la primera, fue cl impulso dado al objeto surrealista a partir de la formulacion de sus “objets de funcienamiente simbélico”, Con amas aportaciones, el surrealismo se embarcé de nuevo en la tarea de encon- trar la nsanifestacidn artistica surrealista por excelencia, aquella que pudicse escapar a las contradicciones que habian mostrado la escritura automdlica y la pintura: los objetos, Sombreros dalinianos en la cobeccién de Elsa Schiapereli de 1936, TPMT UNADP Las HISTORIAS Mr SRR ALISMD 27 2.3. Los objetos surrealistas o la materializacién del deseo La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos origenes. La famosa metéfora de Lautréament “Tan hermoso como el encuentro casual en la mesa de diseccién de una maquina de coser y un paragnas” ya habia formulado ia dimensién estética del objeto a partir de la triada con- ceptual sobre la que se fundamentaron todos los postulados artisticos del grupo: belleva-enenentro-casualidad = Asimismo, ts experiencia inicial eon Dada y su empleo tanto de metéforas maquinicas como de objetos reales en sus manifes- taciones “artisticas"~pensemos de nuevo en Parade amoureuse de Picabia y en los readi-mades duchanopianos~ dejarian una profunda impromta en el movi- micnte surrenlista haste el punto de poder afirmar la omnipreseneia objetual en todas sus creaciones: poemas, collages, fotografias, peliculas y pinturas, Las imagenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la eseritura automatica descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de aso- ciacianes inesperadas que los alejaban por completo de su funcién habitual. De este Modo, a 105 0/06 Surrealistas, el parkguas era un “pajaro azul Convertide en negro”, cl fésil una “invencién hipnagdgica de Leonardo da Vinei” y cl guan- te “el molde de una cabeza perforada que sirve para pasar el indice y hacer cos- quillas a la nueva naturaleza™. Pero también se procederia a la inversa, es decir, Gk La triada surrealista: belleza-encuentro-casualidad. Dibujo de Man Ray de la famosa metitfora de Isidore Ducasse, Fotomontaje publi- cado en Adinotaure, n 3-4, 1933. definiendo conceptos a partir de objetos. Asi, la mentira no era sino una “som- hrifla en un sendera cenagoso”, la angustia una “Limpara que se esfuma con muidos de espada” y el beso el “Cantaro de agua de la Mascara de Hierro”. Pero seria principalmente en la fotografia y en su alumno avanzado, el sing, donde el objeto sc erigiria cn cl principal protagonista. Recordemos que fue a raiz de ambos como Walter Benjamin formularia el concept de incons- ciente éptico: “La naturaleza que habla a la camara es distinta de fa que habla al ojo; dis- dinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustirayeral espacio constituido por la concicacia humana, [...] ‘Solo gracias ella [la fotografia] tenemos noticia de ese inconscrente Optic, igual que del inconsciente pulsional sélo sabemos gracias al psicoamilisis"™®, Eugene Atget, Escaparate en fa Avenue E des Gobelins, 1928. MoMA, Nueva York * Todas estas definiciones cavin recogidas como voces en BRETON, André y ELUARD, Paul, Diccionario abveviada de! surreatiimo, Madrid, 2008, * Benjamin, Walker, Sofre fa forografin, Valencia, Pro-Textos, 2004, pigs, 27.28 Si bien Walter Benjamin separa entre los modos de acceder a los distin- tos tipos de inconsciente, el surrealismo buscar aunar tanto el inconsciente 4ptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografia de objetos, En elemplea de la fotografia se encontré el modo de apelar al ojo en estado sal vaje, al inconsciente éptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la fotografia habia sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura y la poesia tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni més ni menos, que a image- nes mentales, a la “verdadera fotografia del pensamiento”™™. Puesto que los objetos eran entendidos en el surrealismo en su sentido mégico-religioso, incorporandolos en la fotografia se lograria introducir otro inconsciénte ade- mis del Sptico: el inconsciente oculto, aquel regide por las pulsiones y por el deseo. Max Emst, La Academia de las Clencias. Colla- ge de In novela en imigenes Suetio de una nifia que quiso entrar en el carmela, 1930. # Be una frase de Breton cfiada en Spector, Fock J., om. cit. pig. 272 Fue en Eugéne Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encon- traron el gran precedente de esas imagenes de lo oculto que estaban buscando. ‘Su camara habia captado el Paris de los pasajes que tanto interesaria a Aragon y al filésofo de Frankfurt, sus imagenes habian revelado el potencial onirico del objeto, pero también su condicién de mercancia, de ruina dialéctica, ya fuera en mercadillos, escaparates, plazas 0, incluso, en interiores domésticas. La ciudad, el mundo, estaba plagado de objetos a la espera de ser encontrados Pero también fotografiados. Aunque en los collages de Emst el objeto jugaria un papel nada desdefia- ble, fucron.aleunas. de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulterior impulso dado al objeto. En la temprana fecha de 1920, el fotégrafo habla mostrado con £ ‘Enigme d'Isidare Ducasse no sélo el mismo culto que el resto de los surrealistas hacia el autor de Los Cantos de Maldoror, sino también el interés hacia el misterio y lo indescifrable de los objetos. Un afio ms tarde, Man Ray realizaria ese regalo malintencionado que no era sino e] objeto llevado al absurdo, a la inutilidad absoluta. Y fue en el aio 1921 cuando el fotografo inventaria, casi por casualidad, cse procedimiento de manipulacion fotogrifica mediante el cual, al invertir los claroscuros, las obje- tos mostrarian unas Nuevas caras muy cercanas a la visiém destructora de la opacidad que habia irrumpido oon el descubrimiento de los rayos x: la rayo= gratia. Con las imagenes resultantes, los objetos fotografiados adquirian un rango poético y casi pictérico, generando nuevos contextos de relacidn y sig- nificacién con los que establecer el puente entre Ja realidad y lo maravilloso: Man Ray, L'Emigme d'isidore Ducarue, en el n? I de La Réwalution sunrdadi 920. Fotografia publicada 1924 SURREALISMO 277 TEMA 7. UNA DELAS HISTORIAS: & er El deseo puede materializarse Mas alli de la opacidad, Man Ray, Rayogra- regalos absurdos. Man Ray, Ca- ma, 1922. Coleceidn pasticula deau, 1921. WAM, Valencia. aunque los objetos de los rayogramas pertenecian al mundo fisico, sus nuevos aspectos. revelados iban més all de lo real, aproximandolos al mundo de los suciios ¥ de las pulsiones inconscieates tan buscados por el surrealismo, Man Ray también Mevarla sus experimentaciones al cine. En el cortome- traje de 1923, Le retour a la raison, el fotografo puso en movimiento las ima- genes fantasmagoricas de sus objetos: el corte no es sino una danza sincopa- da de tornillos, muelles y estructuras metélicas combinada con alguna qué otra imagen de la realidad. Asi, la danza mecanica de los objetos se alterna con carruseles girands en la noche y torsos de mujer transformados en piezas de madera a ratz de las sambras con forma de vetas que caen, desde una ven- tana, sobre su piel Esta “vuelta a la razon” a partir de los secretos latentes en los objetos fue también reivindicada en el coriometraje que Fernand Léger realizarla ese mismo afio: Le Ballet mécanique. En él, sombreros, botellas, péndulos, turbi- nas, maquinas industriales y formas geometricas coexistian con imagenes de la realidad como sonrisas © mujeres en columpios que quedaban sometidas al latir mecanico, a ese ballet autornatico que regia el mundo interpretado a par- tir de Is ommniprensencia ohjemal 278 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORANEO [even tevant Man Ray, Le retour d te raison, 1923 Publicada en el n° | de La Révolution survdaliste, 1924 Fue en el cine, donde e! surrealismo encontré el modo de insuflar vida a los objetos que venia revindicado en su estado de reposo desde los collages y la fotografia, El papel que lo inanimado jugaria cn la creacién cinematografi- ca iria evolucionando a lo largo del tiempo. Asi, mientras ¢l objeto habia sido tanto idea inspiradora como contenido de los filmes experimentales que aca- bamos de mencionar, desde finales de la década de los afios veinte, y mas con= cretamente desde la aparicién de Un perro andaiuz, el objeto pasaria a ser parte de las realidades filmadas: un elemento de significacioncs oniricas com- pletamente inmerso en el contexto de las imagenes del inconsciente. {Camo no dar importancia a la nevaja que se afila delante del pomo de una puerta antes de la famose mutilact6n ocular que abre el filme de Bufiuel? ;Como no tener en cuenta otros objetos que van apareciende a lo largo del cortometraje come un libro con la costurera de Vermeer, la bicicleta o, mismamente, todas esos objetos —lastres que ¢n tanto tal incluirin a dos clérigas— que el prota- arrebaisdo por la pulsién sexual, tiene que arrastrar en su camti hacia la mujer que desea? Alo largo de los afios veinte, por tanto, el objeto era el feit-motif dé representaciones artisticas del surrealisma. Pero, tomado en su dimen: TEMA7, UNA DE ISTORIAS: ELSURREALISMO 279 estrictamente fisica, el objeto no habla sido sino una excepeién; sdlo en cl Cadeau de Man Ray o en las obras procedentes de las cultures primitivas que se exhibitian en las exposiciones surrealistas, el objeto habia jugado su papel en tanto tal, es decir, como un ente fisico y material. Sdlo en la década de los aflos treinta, el surrealismo buscaria incorporar el objeto como manifestacién artistica y no sla como parte de la representacién, Tres seran, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealism rei- vindicaré como catalizadores en la materializacién del deseo: los objetos encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema. En sus paseos y derivas por Paris, los surrealistas habéan constatado que el hallazgo de lo maravilloso s¢ materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente concteto: el abjeta encontrado 0 el objet trouve, Fuc en L'Amour fou donde Breton estableceria de forma definitiva cl con- cepto de casualidad objetiva; y para ello relataria como se producian esos encuentros a lo largo de sus visitas a los mercadillos de antigiicdades de Paris. Fue a lo largo de una mafiana en la que Breton y Giacometti revolvian Alberto Giscometti, i ‘Objet davisible, Mains tenant le vide, 1933, Fundacién Margueritte et Aimé Maeght, Sait 2.80 _L0S DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORANE®: en el marché awx puces, cuando dos encuentros vinicron a revelar “la signi- ficacién del objeto perdido” y cémo el azar no era sino “la forma de mani- festacién de la necesidad exterior que se abre camino en el inconsciente humano”®5, Una mascara de hierro medio destruida fue el objeto que adqui- nid Giacometti. Esta mascara, que en realidad pertenecia a la Primera Guerra Mundial, fue interpretada por ambos surrealistas como una mascara ritual o propia de los hailes de distraces. Pero, més adclante, Giacometti cntenderia porqué habia reparado en ella: por esos afios, el escultor trataba de terminar Ia obra que mas adelante, y a raiz del hallazgo de la mascara, titularia L ‘Objet invisible, Mains tenant le vide, Giacometti no cra capaz de culminar la escul- tura por dudar a la hora de dar forma al rostro de la figura femenina que la constituia, Y no fue sino la mascara, el objeto encontrado en el mercado por casualidad —una casualidad objetiva—, lo que revelaria a Giacometi las for- mas que estaba buscando: el aplanamiento de la nariz, los ojos velados, el aire altanero ¢ inconmovibie del rictus facial. El hallazgo de Breton fue una cuchara de madera “de forma bastante atre- vida puesto que el mango, cuando reposaba en su parte convexa, se elevaba sobre un zapatito que formaba parte del objeto". En ella Breton habia encontrado la encarnacién material de una cuestion que le obsesionaba desde unos meses. Una mafiana, Breton desperté con una frase en mente, “el coni- cero cenicienta”, en la que se conjugaban muchas de las ideas surrealistas amor (Ia historia de Cenicienta no es sino el encueniro con su principe azul), “iCenicienta vuelve al baile!” Cuchara de madere comprada por Dreton ¢n cl marché aux puces en la primavera de 1934. Fotografia de Man Ray, coleccién particular. Breton, André, & Amar foco, Madrid, Alianza Editorial, 2003, pigs. 48 y 34 respectivamente * Gp. cit, pig. AU pérdida (del zapate) y muerte (cenicero no alude sino a las cenizas vertidas), Consciente de las posibilidades de la frase encontrada, Breton habia pedido a Giacometti que le realizase una escultura con forma de zapatilla, pues en esta prenda de vestir era donde se materializarian todas esas ideas. Con el encuen- 3 tro de la cuchara, Breton no habia sino dado de bruces con la imagen hecha objeto de esa conjuracién sagrada que estaba buseands, En Ja cuchara, esta imagen no se encontraba sélo en el pequefio zapato de su mango, sino en la totalidad del objeto. “Pue-yade regreso a casa, al poner Ia euchara sabre un mucble, cuando-vi de golpe cGmo se apoderaban de ella todos Jos poderes asociativos ¢ interpretativos gue habian permantcide inactives mientras la [evaba. Estaba claro que cambia- ba ants mis ojos. De perfil, a una cierta altura, el zapatite de madera qua salia del mango -ademds de la curvature de dste— cobraba forma de tacén y el conjumto presentaba la silueta de una zapatlla con Ja punta Levantada corn fa de ls baile- rinas, ;Cenicienta regresaba del baile! En los objets frouvés se revelaba la posibilided de encontrar materia}- mente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, Ja dialéctica entre lo real y lo matavilloso dejaba de ser una utepia: en la misma vida cotidiana existian pruebas de la conexidn entre ambus ambitos, Pero lus surrealistas no quisicron estar subordinades w los captichus det azar y a sus revelaciones esporidicas de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazge de un nuevo objet trouvé, también se podia trabajar cons- cientemente en los objetos, fabricdndolos en la biisqueda de esa materializa- cidn del deseo. Fue asi como apareceria el otro tipo de objeto surrealist, el objeto fabricada. En 1923, André Breton publicaba un articulo, “L' Introduction au discours sur le peu de réalité”, en el que ya habia animado a los miembros del grupo a construir objetos. Pero fue siete afios después cuando, una vez establecida una. teoria para sustentar semejante construccion, esta exhortacién vendria a mate- rializarse en la practica, La década de los treinta se habia abierto con el gran descubrimiento que habia sido el método paranoico-critico de Dali. Fue en el articulo que éste publicaria en el primer niimero de Le Surréalisme au service de la révolution, “L’Ane pourri", cuando quedaron esbozados los principios de este método. Claramente inspirade-por-las teorlas de Sigmund Freud y de Jecques Lacan, Dali habia cneontrade en la parandia ¢l estado mental superior para desacredi tar la realidad.a partir de una interpretacién delirante de la misma: In paranoia permitia aproximarse al mundo de los fenomenos a partir de las ideas obsesi- 7 vas que el individue proyectaba y buscaba afirmar en él, Mediante la aplica- ¥ Op. eft, pig. 44 E cién del método paranoico-critico, lo que Dali buscaba no era sino transformar drasticamente ia percepcién y comprensién de lo real. Procediendo como el paranoico, la realidad de los fenomenas fisicos, interpretada a partir del deli- rio, pasaria a estar al servicio de la realidad mental. Pero con su método deli- rante, Dali también buscaba terminar con esos estados pasivos & idealistas, el suefio y el automatismo, que habian alejado a los surrealistas de cualquier posibilidad de incidir en la realidad de forma practica: con el método paranoi- co-critico, €l surrealismo despertaria de ese suenio improductivo para pasar a Ja accion ¢ introducir, de una vez por todas, ¢l deseo cn el mundo. Lateoria daliniana fue acogida con gran entusiasmo por los surrealistas y, principalmente, por Breton, el cual vie en el métode la prueba de la omnipo- tencia del deseo: el paranoico, interpretaba el mundo segin sus delirios ade- cuando y manipulindolos en un discurso mediante el cual podia demostrar al resto la realidad de sus impresiones. Una vez definido un método con el cual reinterpretar la realidad circun- dante en funcidm del deseo ¥ sus pulsiones delitantes, el surrealismo pasd pronto a la accién. Ahora que el mundo y sus objctos podian mirarse desde un nuevo punto de vista, sélo quedaba ponerse manos a la obra y materializar fisicamente las interpretaciones a las que se habia legado. El nimero tres de Le Swrréalisme au service de la révolution aparecido en diciembre de 1931, ¢s la constatacién de que los surrealistas se habian pro- puesto ser algo asi como una fabrica de suefios bajo la forma de souvenirs objetuales: practicamente todo ¢| nimero estuvo dedicado a esta nueva mani- festacién artistica que materializaba ¢l deseo y que facilitaba la expansién de Io maravilloso en la realidad fisica. En este mimero se publicarian numerosos articulos en tormo al objeto: *“L’Objet fantome” de André Breton, “Poids et couleurs” de Yves Tanguy, y dos de Dali y Giecometti en los que nos detendremos momentincemente, En “Objets surréalistes: Objets 4 fonctionnement symbolique’’, Dali con- cebiria un tipo de objetos caracterizados por cierto funcionamiento mecénico on los que se generaba ef simbolismo propio de los procesos de asogiacién aulomatica con los que se regia el deseo. Tal y como sefialaria Dali, estos = objetos no tenian que nada que ver con las preocupaciones formales de la estética sino que, al surgir de los fantasmas del inconsciente, su lugar era cl territorio pantanoso de los deseos, unos deseos que, si bien habian sido recla- borados fisicamente por el creador del objeto, también apelaban a la imagi- nucién de cada ume de sus reveplores, Una doble pigina del mismo niimero estaria reservada a los “Objets mobi- les et mucts” de Giscometti, Entre los ocho dibujos realizados para ilustrar este tipo de objetos surrealistas se encontraban obras que, como la Bola sts- = pendida, habian sido realizadas por el escultor tiempo antes. La razin de incluir algunas de sus esculturas bajo [a denominacién de “objetos méviles y mudos” respondia al deseo de Giacometti de considerar su propia produccién descontextualizada, ¢n Ambitos de significacién distintos de aquellos en los que originariamente surgi¢ron. Una actitud que no seria sino invertida a raiz de su descubrimiento de la mascara en el mercado tres afios después: de la consideracién de sus csculturas ya acabadas como objetos, Giacometti pasa= ria a terminar sus esculturas a partir de objetos. i Fue en 1933 cuando el surrealismo organizaria una gran exposicién en la que se incluirian buena parte de los objetos creados hasta el momento. En su follcto, que mostraba fa urgente necesidad de ir a ver cuiles eran Jos nuevos logros surrealistas®*, se inclaia una lista de todo aquello con la que el espec- tador se encontraria: “Objetos desagradables, sillas, dibujos, drganos sexua les, pinturas, manuscritos, objetos para olfatear...memorias intrauteri- mis...perversiones auditivas...cucharas atrmosféricas, farmacos, retratos fallidos, fotos, lenguas"”*. Aunque cesta exposicién no seria la mas importan- Dall, Chaguera affadisiaca, 1936. 2* El folleto rezaba “Il faut visiter I'Exposition Surréalisto”. % Citado en SPECTOR, Jack J, 9p. cit, pig, 270 TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 285, te que el movimiento dedicaria a sus objetos™, en ella ya se intuia la impor- tancia que

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