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    3. Mujeres, género, composicién y canon musical En los primeros afios de la musicologia feminista la tarea principal fixe la busqueda de las mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en los fitimos treinta afios se han publicado varios diccionarios, enciclope- dias, historias, y antologias de musica y de textos sobre In miisica y las mujeres. Las casas discogeificas han grabado también misica escrita y/o interpretada por mujeres. En algunos casos los discos han aleanzado gran éxito de ventas, como ocurrié con el CD Canticles of Extasy, del grupo Sequentia, con obras de Hildegarda de Bingen (1098-1179). Bl eco de los estudios de género ha llegado incluso hasta los manuales mis clisi- cos. Asi, la tiltima edicién americana de la Historia de la misica accidental, de Claude. Palisea y Grout, y su correspondiente Aatologia recogen figuras ausentes en las anteriores ediciones como a propia Hildegarda de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, Barbara Strozzi, Clara Wieck Schumann, Ruuth Crawford Seeger y Sofiya Gubaydulina. Hoy en dia no sélo se programa més miisica de mujeres en los conciertos, sino que empiezan a ser los acontecimientos estelares de los festivales. La épera L'Amour de Loin, con masica de Kaija Saariaho y libreto de Amin Ma- alouf, fue el centro del Festival de Salzburgo del afio 2000 y de la ail. tima temporada de épera de Santa Fe, y obras de esta misma autora se interpretaron en el Festival de Musica Contemporinea de Alicante de 2002; composiciones de Sofiya Gubaydulina protagonizaron el Festival de Peralada de 2001, y se progeamaron en la Semana de la Mtisica Re- ligiosa de Cuenca de 2002; el Festival de Lucerna de 2002 ha dedicado tun interés especial a Olga Newwirth y anuncia que en el 2008 Io har con Isabelle Mundry, etc. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no © nace,s.8 de ediciones Pilar Ramos Lipez compensan otros como el bajfsimo porcentaje de mujeres entre los profesores de composicién, tanto en Europa como en Norteamérica, pese a que estin ya lejanos los tiempos en que las mujeres no cran ad- mitidas en las clases de composicién'. Quizés en Centro y Sudamérica los porcentajes de mujeres miisicas docentes son algo mis altos. En rea~ lidad, la proporcién de obras progtamadas de mujeres sigue siendo re~ ducida en relacién a la cantidad de composiciones que la investigacién reciente esti sacando a la luz. Formacién de las compositoras Muchos de los articulos y monografias centrados en compositoras son de corte tradicional, es decir, se limitan a recoger datos sobre su vida y su obra. Otros enmarcan estos datos en un cuadro teérico. A partir de estos estudios podemos llegar a conclusiones bésicas. Por gjemplo, sabemos que durante los siglos Xvil y XVII Ia profesion musi~ cal fue predominantemente gremial, de modo que un masico solia proceder de una familia con algitn miembro de la profesién: los Ga brieli, los Bach, los Couperin, los Scarlatti, en nuestro pais Jos Durdn y Jos Nebra, etc., una situacién similar a la de ott0s oficios como los pin- tores 0 los escultores. En el caso de las mujeres, la condicion de pa~ tiente de un milsico es ain mis frecuente y hasta fechas mis tardias Francesca y Settimia Caccini, Caterina Willaert, Vittoria Achilei, Bernardina Clavijo, Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre, Anna Magdalena Bach, Nanerl Mozart, Angélique-Dorothée-Lucie Grétry, Pauline Viardot, etc Sin embargo, algunas mujeres nacidas en familias de otros sectores sociales accedieron a la miisica por su educaci6n. Entre ells habria que distinguir aquellas de la realeza y aristocracia mis alta, como el caso de Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lineburg (1614-1676)?, o Anto- nia Walpurgis (1724-1780)', y las que no pertenecfan a estratos sociales * Sega una informacion de William Osborne aparcida en el foro sgen-antss en 1998, ‘en ea fecha cn Aleta slo haba dos profeiors de composicion y ninguna de ells era de ‘origen alemén. Violeta Dinescu y Younghi Pagh-Pan * Sobre ella véase Fontjin (1995) y Geck (1992). * Vease Ramos Léper (2001), (@ nerees xsd edisiones Mujeres gener, composicny canon nmusial 55 tan elevados, como Isabella Leonarda o Marianna Martines.* Esta de- pendencia del ambito familiar no puede extraffarnos si tenemos en cuenta que las mujeres tenian vedada la via comiin de formacién mu- sical en los siglos XV y XVi:la entrada como nifio cantor en una capilla religiosa. El desarrollo de la épera y la aparicién de los conservatorios italianos supuso una via de acceso de las mujeres a la profesién musical en los siglos Xvit_y Xvi, Pero incluso durante todo el siglo X1X las mujeres no podian asistir a las clases de composicién en el Conser- vatorio de Paris, fundado en 1795. S6lo fiveron admitidas en los cursos de contrapunto a partir de 1861 hasta 1903 no pudieron presentarse al Prix de Rome, es decir, cien aitos después de su creacién, En 1913, una mujer gané por primera vez este influyente premio®, que en Pran- cia normalmente marcaba el inicio de la carrera piiblica de un com= positor: fic Lili Boulanger (1893-1918), quien, desgraciadamente, ni siquiera pudo completar su estancia en Villa Médici a causa del inicio dela I Guerra Mundial. La muerte acabé con una carrera que se pro- metia brillante. La complejidad de sus obras, y en conereto su sim- bologia numerolégica, contestaban t6picos sobre lo femenino en la ntisica’, Ethel Smyth fire admitida en las clases de composicién del Conser- vatorio de Leipzig en 1877, donde unos afios antes se habia rechazado 2 otra compositora también britnica: Clara Rogers’ ‘Una vez admitidas en las instituciones oficiales de ensefianza habia que franquear prejuicios y recelos. Asi, s6lo cuando Henry Cowell mostr6 a Charles Seeger las composiciones de Ruth Crawford, éste ‘vencid su resistencia a enseflar composicién a mujeres, aceptindola como alumna en 1929®, Ambos se casarian y ella pasé a llamarse Ruth Crawford Seeger. Otras compositoras de esa época se formaron, sin embargo, de manera privada, como Cécile Chaminade (1857-1944) Un caso significativo es el de Amy Beach (1867-1944) quien estudié 4 Véase Romero Naranjo (2001 y 2002) 5 Fauser,Annegret (1998). « Véae Dopp, Bonnie Jo (1994), * BowersI-y Tick J (19877) * Sobre Ruch Crawford Seeger véase Gaume, M. (1987), Tick (1997), y Stauss 11995) © maces ade econ 56 Pir Ramos Lipez de manera autodidacta armonia, contrapunto, fuga, orquestacién y composicién’. En realidad no muchas mujeres han tenido acceso a las lecciones de grandes compositores. Las pocas que lo han hecho han desarrollado notables trayectorias, desde Barbara Strozzi"” y Antonia Bembo,"! (alumnas ambas de Cavalli) a Marianna Martines (alumna, entre otros, de Haydn), Antonia Walpurgis (ahmna de Hasse), Augusta Holmés y Lifi Boulanger (alumnas de Cesar Frank), Celia Tore (1889- 1962, alumna de D'Indy y de Kodaly), Rosa Garcia Ascot (nacida en 1909 y alumna de Pedrell, de Nadia Boulanger y Manuel de Falla), 0 Violet Archer (nacida en 1913 y alumna de Béla Bartok y Paul Hin demith). Las compositoras entre 1870 y 1920 no solamente tuvieron que superar los problemas de acceso a la educacién musical. Probablemente resultaba atin més duro convencer a editores, empresarios, ineérpretes, ¥;Por timo, a los exiticos. Si se cixcunseribfan a los géneros considera dos como de segunda, mis admitides como femeninos (lieder, mmisica de sal6n) sus obras podfan circular. Pero si trataban esos géneros como masculinos, es decir, preacupandose seriamente de la composicion, 0 si se attevian con los géneros mis prestigiosos (cantata, mésica de cimara, concierto, sinfonfa, épera) las reacciones podian ir desde el sarcasmo hasta la indignacién. Asi un critico britinico, que admitia admirar la Gpera La Montagne Noire (1895), de Augusta Holmés, escribia a ren lon seguido: afrancamente, no deseamos abrir las puertas de nuestros teattos y de nuestras dperas a mujeres autorase”, Cuando cl talento de tuna obra acababa imponiéndose, el calificativo de «varonile era fre- ccuente, asi se llamé por ejemplo a Luise Adolpha le Beau (1850-1927) a Ethel Smyth"!. No resulta pues extraiio que incluso autores tan in-~ formados como Michel Poizat afirmen que las mujeres no han escrito Operas’®. Si las escribieron, entre otras, Francesca Caccini (1587-ca 1640), Elizabeth Jaquet de la Guerre, Henriette-Adélaide Villard de » Block, Adsionne (1998). ™ Vene Rosind (1973). & Vease Eon Facts (en proms 1 Sobre La Montofgne nie de Augusta Holts véase Henson, K, (1997) © Rousseat-Dujardin (1999: 176) & Obon (1987:297) y Berstea (1987: 305) ' Poizat, Michel (1992 [1996] 157), 1 nares. 2 6 econes Maes, gener, compascn y canon sia! 37 Beaumesnil (1758-1813), Marie Clémence (1830-1907), Adolpha Je Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), Marfa Isabel Curubeto Godoy (1898-1959), Pegey Glanville-Hicks (1912), Louise Talma (1906) y Matilde Salvador (1918). La importancia que tiene para las compositoras el poder identificarse © reconocerse en la figura de ante~ cesoras puede verse en la recurrencia a Hildegarda de Bingen, como personaje principal en sus obras. En la 6pera Hildegard recientemente estrenada en el Centro Experimental del Teatro Colén, de Buenos Ai- res, junio de 2002), escrita por la argentina Marta Lambertini (1946), la abadesa germiinica es acompaitada por Fanny Mendelssohn, Clara Schumann y Alma Mabler'®. La musicéloga Susan McClery también cescogié a Hildegarda como tema de una obra de teatro experimental de Ja que es coautora, No una compositora, sino fa famosisima diva Maria Malibrin es el tema de la dltima épera de la brasilefia Jody de Olivera, ‘As Melibrans, estrenada en el Staatstheater de Darmstadt, en el afio 2000. Carrera profesional de las compositoras El matrimonio y la maternidad han sido factores decisivos a la hora de interrumpir carreras profesionales en los siglos XIX y XX, y mas en tuna profesién cuyos ingresos son tan irregulares como la musical. No hubo silencio compositivo en el peculiar caso de Fanny Mendelssohn, cuyo marido apoyaba su obra mucho més de lo que lo habfan hecho su padre o su hermano. Para Alma Mabler (1879-1964), Margaret Suther- land (1897-1984) y Ruth Crawford Seeger, sin embargo, el matrimo- nio interrumpié una carrera ya importante, si bien por razones dife- rentes: la oposicién del marido en los dos primeros casos, y el cuidado de seis hijos junto con la actividad politica y etnomusicolégica en el tercero. Por iiltimo, hay que decir que bastantes compositoras tuvieron una vida familiar extraordinariamente dificil y/o peculiar, bien por ser "© Los texsos dela 6pera som de Elena Vinelly la diveceidn escénica de Pina Benedetto, ™. Las conchusiones de todos estos estudios sobre misica escrita por mujeres plantean cuestiones importantes a la musicologia. No puede mantenerse mis que la historiografia ha sido objetiva. En primer lugar, Ja musicologia ha ignorado figuras que en su tiempo tuvieton una rele vancia social y artistica como Barbara Strozzi, Elizabeth Jaquet de Ja Guerre 0 Pauline Viardot, Un caso significativo es el de Hiildegarda de Bingen cuya miisica, pese a ser una de las obras mis extensas de autoria conocida en época medieval, no fue considerada suficientemente inte- resante por generaciones de monjes gregorianistas. Tampoco ha apare~ cido en los manuales generales de historia de la muisica hasta fechas re cientes, En realidad los musicélogos empezaron a considerarla después dle que los estudiosos de Ia literatura, en la década de los cincuenta y los sesenta, hubieran demostrado Ia excelencia de su poesia. Es asi- mismo especialmente significative que la obra de trovadoras y troveras haya permanecido en la oscuridad hasta estudios recientes”. YY, en segundo lugar, la musicologia ha intentado ocultar la homo- sexualidad 0 inventar la enormalidads de compositores. Por ejemplo, Gary C. Thomas” ha puesto de manifiesto hasta qué punto ha podido ser fiofia la historiografia sobre Hindel intentado adjudicarle amorios cuando no tuvo ninguna relacién intima conocida con una mujer, ni tampoco con un hombre. Al parecer Jos musicélogos que se proclaman S Cusick (1998: 39), % Doss Quinby y ota (2001), Thomas, G.C. (1994) © narcen a de ediciones ee Pilar Remos Lipez ‘tan reticentes a mezclar sexo y musicologia han considerado poco digno ‘el concebir un Hiindel indiferente al sexo. El aspecto importante desde ‘el punto de vista historiogrifico no es destacar nuestra ignorancia sobre la vida afectiva de Handel, sino llamar la atencién sobre la parcialidad de nos estuidios biogrificos supuestamente objetivos que necesitan cons- truir sus héroes como heterosexuales. Por tanto, el objetivo de la musicologia de género no es construir un panteén de compositoras o de compositores homosexuales ilustres, para~ lelo al conocido santuario de varones blancos (casi siempre germanos) y hetetosextiales. No se trata de «cesnudar a unos santos para vestir a otros, entre ottas cosas porque estos musicélogos no guardan gran devocién pot los «santos», es decir, por la categoria de los «grandes compositoresy®, Por tiltimo, hay que admitir que con Ja actual proliferacién de este tipo de estudios aparecen trabajos que no son sino un batiburrillo de cotilleos. El seguir una linea historiogréfica no garantiza la calidad de la investigacién. Quizas no esté de més recordarlo justamente en un libro de iniciacién a una prictica historiogrifica conereta: el feminismo, El canon musical Aunque algém musicélogo como Carl Dahthaus” invitara a refle- xionar sobre la formacién y el concepto del canon, lo cierto es que su cuestionamiento, un fendmeno posmoderno que ya se viene plante- ando desde hace algunas décadas en otras disciplinas, especialmente en {a literatura, ha sido mis reciente en la musicologia. ;Por qué el canon excluye a las mujeres? :Por qué no hay «grandes compositoras»? Por qué las obras compuestas por mujeres no aparecen en los repertorios hhabituales de los conciertos? Estas han sido algunas de las preguntas mis constantes en la musicologia feminista. Pero son preguntas en realidad muy antiguas, las que se han enftentado generaciones de compositoras y de criticos, dando respuestas diametralmente opuestas. En el arco de las explicaciones oftecidas podemos encontrar desde un determinismo biologico, segiin el cual las mujeres no tendrian capacidad Iégica 0 ma- % Brett, P (1994: 374) © Debthaus (1983), © nace, 4a de econ Mares, géne, comes y canon nsiat 6 tematica suficiente para componer, como sefialaba el psicélogo Have~ lock Ellis en 1894", hasta explicaciones sociolégicas, que atribuyen_ principalmente a la diferencia de educacién Ia escasez. de mujeres com- positoras, En este sentido se pronuncid ya Antonio de Eximeno en 1774 (Ramos 2000), y las compositoras Luise Adolpha le Beau en 1878" y Pauline Oliveros en 1984, por poner ejemplos extremos en el tiempo y el espacio. En el Romanticismo, cuando la concepcién de la misica como arte del sentimiento estaba en su apogeo no dejaba de causar ex- trafieza que el sexo sentimental por excelencia no destacara en la com~ posicién. Edouard Hanslick utilizé esta ausencia de grandes composito- ras como uno mis de sus argumentos para demostrar que la esencia de la miisica no radicaba en la expresién de los sentimicntos®. ‘La imposibilidad de establecer una genealogia de compositoras ha resultado asfixiante para mujeres enfientadas a la tarea de componer. Si nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hu- biera, como esti demostrando la historiografia en las tiltimas décadas, sino justamente, porque no han formado parte del canon. Ya desde el Renacimiento, los compositores valoraban su pertenencia a una larga ge- nealogia que ligaba maestros y alumnos en una relacién cuasi filial (Hig~ «gins, 1997). Aungue muchas mujeres han ¢jercido un magisterio impor- tante, desde la madrigalista Magdalena Cassulana a Clara Schumann o Nadia Boulanger, sus egencalogiass solian remontarse a una 0 dos gene- raciones. El caso de Ia norteamericana Mary Alberta Howe (1882-1962), Ia alemana Grety Liechti (1904), la polaca Grazyna Bacewicz (1909- 1969), la israeli Verdina Schlonsky (1905), y la australiana Peggy Glanvi- * Vase Bowers y Tick (198758) 4 Bp atdenlo Wobre a educacn musical de is jovenes (1878) le Besa afimaba que Is fila de inteligencia esc que ue vein en mizchas maser no era achacable una ineapacicad genic sino a una edacacion incomplena cad sempre cerasedo tacts Véase Olson, (1987). Por qué no ha hubido wgrandeo compositor? Esta ce una pregunta muy contin, ‘uya respuesta no tiene misteria. Em el pusado el talento la educacion, la habia tos inte= rests 0 lt motivacion eran trelevantes, ya que el tain hecho de ser mujer suponia tna Gnica ‘cualificacion pars el trabajo domésticoy para la continua obediencia y dependencia de la Sutoridad matcalings, Citado por Maschado (1998: 9), "© Sil fuerza y la vivacidad de la maners de sen fueron verdaderamente el origen dle lis resciones musicales, seria may dif explicar Ia flts cai absoluts de mujeres composi- tori, en relacion al gran nimero de mujeres escritoras © pintorae, Hanslick De o belo en fa sis (1854) citado en Escal (1999: 43-48) @ nares 2 de edisiones = Pilr Romo Lipez lle-Hicks (1912), akumnas todas ellas de Nadia Boulanger, en Paris, es bastante excepcional. En definitiva, el preguntarse por la ausencia de égrandes compositoras» no es una cuestion abstracta ni una estéril dis- quisicién académica. Bien al contrario, es un interrogante que muchas mujeres han suftido con amargura e impotencia. Las dedicatorias y pré- Jogos de las publicaciones, ademas de las cartas, diarios 0 autobiogratis, se Tefieren con frecuencia a la ansiedad producida en tanto que mujeres y compositoras. Veamos como ejemplo las palabras de Corona Schréter (1751-1802), antinciando una publicacién de sus lieder en el Cramer's ‘Magazin (1785):

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