Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,

Φιλοσοφική Σχολή,
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας,
Τομέας Ιστορία της Τέχνης

Οριενταλισμός και Ζωγραφική.

Η τέχνη ως διαμόρφωση ταυτοτήτων κυριαρχίας.

Κύρια Μεταπτυχιακή Εργασία

Φοιτήτρια: Λήδα Πολίτη
Επιβλέπων Καθηγητής: Αντώνης Κωτίδης
Θεσσαλονίκη 2016
 «Εδώ ζει κανείς σα μέσα σ’ όνειρο. {…} Οι χίλιες και μια νύχτες», είπε στα γαλλικά.

«Εδώ κι οι πιο άσκημες πράξεις τυλίγονται μέσα σε μια ομίχλη παραμυθιού {…} κοιτάξτε

αυτό το χρυσό φως που εξαϋλώνει τα πιο κοινά πράγματα. Ένα λυχνάρι με πετρέλαιο,

μαύρο από την καπνιά. Κι όμως αστράφτει σαν το λύχνο του Αλαδδίνου. Δε νομίζετε;

Κοιτάξτε πως χειρονομούν οι άντρες, ακούστε το ανοιχτόκαρδο γέλιο τους. Πως λάμπουν

τα μάτια τους, γεμάτα εξυπνάδα και ηδυπάθεια σα να ζούνε ξύπνιοι ένα μαγικό

παραμύθι…».

Στάθηκε μπρος στην τάβλα ενός ζαχαροπλάστη και με τ’ αδυνατισμένα του

δάχτυλα πήρε ένα καθαρισμένο αμύγδαλο και το έφαγε. «Ορίστε και άλλο», έκανε ο

αράπης με χαρά.

«Τι λαός», είπε. «Πως τους αρέσουν τα χρωματιστά γυαλιά, τα λαμπρά φορέματα. Τ’

αστεία τους όταν ξαγρυπνούν πέρα απ’ τα μεσάνυχτα μέσα στα δυνατά φώτα. Κι η

λαγκεμένη μουσική τους που δε παύει ποτέ, χωρίς να βρίσκεις από πού έρχεται {…} Κι αυτή

η απροσποίητη απλότητά τους στα ερωτικά, {…} τ’ αρώματά, τα μπαχαρικά, τα σερμπέτια,

τα μισοκρυμμένα πρόσωπα των γυναικών, που είναι το πιο σοφό διεγερτικό… Κοιτάξτε

αυτούς τους μιναρέδες. Σύμβολα, γιγάντιοι φαλλοί για να δοξάζουν τον πρωταρχικό νόμο

της ζωής»1.

1
Απόσπασμα, Στρατής Τσίρκας, Ακυβέρνητες Πολιτείες: Αριάγνη, 15η έκδ., Κέδρος, Αθήνα 1982, σελ.32.
 Περιεχόμενα

Α ΜΕΡΟΣ

1. Εισαγωγή………………………...…………………………………………………………....1

1.2 Οριενταλισμός…………………………………………………………………………………2

1.3 Χαράσσοντας τα σύνορα Ανατολής και Δύσης………………………………………….........5

1.4 Οριενταλισμός και ζωγραφική…………………………………………………………………7

2. Η εικονογραφία του γυναικείου γυμνού σώματος ως διαμορφωτικό στοιχείο της έμφυλης

αλλά και της φυλετικής ταυτότητας…………..........................................................................12

2.1 Το χαρέμι……………………………………………………………………………………...13

2.2 Το λουτρό……………………………………………………………………………………..17

2.3 Ο συμβολισμός των πέπλων…………………………………………………………………..21

2.4 Η παρουσία του άνδρα………………………………………………………………………..23

2.4 Το σκλαβοπάζαρο και η βία……………………………………………………………….….25

2.5 Η αντίθεση λευκού και μαύρου…………………………………………………………….…28

3. Η έκφυλη Ανατολή

3.1 Το χρώμα της κυριαρχίας και της υποταγής…………………………………………………..29

3.2 Φύλακες και ευνούχοι…………………………………………………………………………34

3.3 Θεάματα, εκκεντρικότητες, παραλογισμός………………………………………………..….39

4. Εκκεντρικά κατοικίδια, άγρια ζώα……………………………………………………………42

5. Η θρησκεία …………………………………………………………………………………...47

6. Ένδοξο παρελθόν και Σύγχρονη Παρακμή…………………………………………………..51

6.1 Εικόνες φθοράς και παρακμής……………………………………………………………….54

7. Αντιφατικές αφηγήσεις. Ρήγμα ή επικύρωση του Οριενταλισμού;…………………..…….57

7.1 Οι γυναικείες αφηγήσεις……………………………………………………………….…..58

7.2 Η έναρξη της οριενταλιστικής ζωγραφικής ………………………………………………..61

7.3 Η περίπτωση Girodet……………………………………………………………………….64

Β΄ΜΕΡΟΣ

1. Οριενταλισμός και ελληνική ζωγραφική…………………………………………………….

1.2 Οριενταλισμός και Βαλκανισμός……………………………………………………….…66

2. Η Ελλάδα ως αντικείμενο οριενταλιστικών αναπαραστάσεων ………………..………….69

3. Οι οριενταλιστικές εκφάνσεις στην ελληνική τέχνη……………………………………….73

3.1 Ο ελληνικός Οριενταλισμός. ………………………………………………………………74
3.2 Η λειτουργία της ηθογραφίας και του ανατολίτικου στη διαμόρφωση του εθνικού
Εαυτού………………………………………………………………………………………….76
3.3 Το ευρωπαϊκό βλέμμα ως (αυτο)κριτική όψη της ηθογραφίας………………………….…81
3.4 Βαλκανικός και Οθωμανικός Οριενταλισμός: Οι περιπτώσεις Paja Janovic και Osman Hemdi
Bey………………………………………………………………………………………..……88

Γ ΜΕΡΟΣ

1. Συμπεράσματα…………………………………………………………………………...……91
2. Παράρτημα εικόνων……………………………………………………………………………..
3. Βιβλιογραφία…………………………………………………………………………………….
 1. Εισαγωγή

Στην παρούσα μελέτη επιχειρείται να αναδειχθεί η σχέση του Οριενταλισμού με τη

ζωγραφική τέχνη του 19ου αιώνα. Οι εκφάνσεις της οριενταλιστικής ζωγραφικής θα εξεταστούν υπό
το πρίσμα των αναλύσεων του Έντουαρντ Σαΐντ καθώς και άλλων ερευνητών και ερευνητριών των
Μεταποικιακών Σπουδών που ακολουθούν (σε αρκετά σημεία κριτικά) τον Οριενταλισμό του Σαΐντ.
Για την πληρέστερη κατανόηση και ερμηνεία της οριενταλιστικής ζωγραφικής, θεώρησα
απαραίτητο να ξεκινήσω την ανάλυσή μου, εξετάζοντας το ιδεολογικό και πολιτικό υπόστρωμα
πάνω στο οποίο αναπτύχθηκε ο Οριενταλισμός, έτσι ώστε να αναδειχθούν οι παράμετροι εκείνοι που
διαμόρφωσαν στην τέχνη εικόνες ετερότητας όσον αφορά το φύλο, τη φυλή, τη θρησκεία και
γενικότερα τον πολιτισμό μίας πληθυσμιακής ομάδας. Σε αυτόν τον άξονα, αξιοποιώ τις αναλύσεις
του Γκράμσι για την ιδεολογία και την κουλτούρα, στην προσπάθεια κατανόησης και ανάλυσης των
ιδεολογικών κατασκευών της οριενταλιστικής ζωγραφικής.
Η μελέτη του Οριενταλισμού και η επιρροή του στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι, πέρα από τις
υλιστικές συνθήκες και ιστορικές διεργασίες που τον δημιούργησαν ή τον καθόρισαν, οφείλει επίσης
να εξετάσει τη διανοητική του διάσταση και επιρροή, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο ο
Οριενταλισμός θεμελιώθηκε ως σύστημα σκέψης και παραγωγής γνώσης για την Ανατολή,
κατασκευάζοντας ένα εννοιολογικό πλαίσιο μέσω του οποίου νοηματοδοτούνται οι έννοιες της
ετερότητας και της ταυτότητας, της Ανατολής και της Δύσης, της κυριαρχίας και της υποταγής.
Πάνω σε αυτήν την προβληματική, η αξιοποίηση των φουκωϊκών αναλύσεων για τη λειτουργία του
λόγου/discourse και για την παραγωγική διάσταση των εξουσιών, αποτέλεσε μία ιδιαίτερα χρήσιμη
θεωρητική στήριξη, τόσο για την ανάλυση των οριενταλιστικών δομών όσο και τις νοηματικές
προεκτάσεις αυτών στο πεδίο της τέχνης.
Στο έργο του Σαΐντ, υπάρχουν διάσπαρτα στοιχεία μιας φεμινιστικής κριτικής του
οριενταλιστικού λόγου, χωρίς όμως να σηστηματοποιούνται από το συγγραφέα. Τα πορίσματα της
φεμινιστικής κριτικής στην αποικιοκρατία και την αποικιοκρατική τέχνη αποτελούν επίσης βασική
μεθοδολογική παράμετρο εξέτασης των έργων των οριενταλιστών ζωγράφων.
Οι παραπάνω μεθοδολογικές προσεγγίσεις, λειτούργησαν υποστηρικτικά ως προς την ίδια
την εξέταση των έργων, οι πολύπλευρες, θεματικές και μορφολογικές εκφάνσεις των οποίων,
αποτέλεσαν τον βασικότερο οδηγό για την διεξαγωγή της παρούσας μελέτης. Ως καταλληλότερο
τρόπο ανάλυσης, επέλεξα την ταξινόμηση των ζωγραφικών έργων, με βάση το θεματικό του
περιεχόμενο και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα που εντοπίζονται σε αυτό. Στο κυρίως μέρος της
εργασίας, επιδιώκω να εντοπίσω τους διάφορους κώδικες, αιθητικούς, τεχνοτροπικούς, ιστορικούς,
ιδεολογικούς, ψυχαναλυτικούς, μέσα από την ιδιαίτερη διάρθρωση και δομή του κάθε πίνακα έτσι
1
ώστε να αναδειχθεί όσο το δυνατόν πληρέστερα η αποτύπωση της οριενταλιστικής αφήγησης στην
τέχνη της ζωγραφικής. Ευελπιστώ, , ότι κατάφερα να αναδείξω, μέσα από τη συγκεκριμένη
μεθοδολογία και το πλήθος των έργων που αναλύονται στην παρούσα έρευνα, όλες εκείνες τις
πτυχές και νοηματοδοτήσεις της καλλιτεχνικής οριενταλιστικής δημιουργίας.
Καθίσταται αναγκαίο να επισημανθεί ότι η εκτενής χρήση των όρων όπως γυναίκα, Ανατολή,
Ανατολίτης και Ανατολίτισσα δεν αποτελούν αναφορά σε κάποιο αρχέτυπο ή αναλλοίωτη ουσία∙ στα
κεφάλαια που ακολουθούν επιχειρείται να αναδειχθεί η συμβολή της οριενταλιστικής ζωγραφικής
στην διαμόρφωσή τους ως τέτοιες.

1.2 Οριενταλισμός

Ο όρος Οριενταλισμός μπορεί να αναφέρεται σε ένα σύνολο γνώσεων, ένα σώμα κειμένων,
έναν όγκο ταξιδιωτικών πληροφοριών, ένα πλήθος εικαστικών έργων ή μία σειρά από πολιτικές και
οικονομικές προσεγγίσεις. Σε γενικές γραμμές θα λέγαμε ότι ο Οριενταλισμός αναφέρεται στη
μελέτη χωρών και περιοχών της Ανατολής – ιδιαίτερα της Μουσουλμανικής Ανατολής – κατά τον
18ο κι 19ο αιώνα. Μέσα σε αυτά τα χρονικά πλαίσια εξετάζεται στην παρούσα εργασία η σχέση του
Οριενταλισμού με τη ζωγραφική, χρησιμοποιώντας ως χρονική αφετηρία την εκστρατεία του
Ναπολέοντα στην Αίγυπτο το 1798. Ο ακαδημαϊκός Edward Said (1935 – 2003) τοποθετεί αυτήν
την ημερομηνία ως το σημείο έναρξης του «σύγχρονου Οριενταλισμού»1. Πρόκειται για την
κορύφωση της εποχής του Διαφωτισμού και την αφετηρία της νεωτερικής περιόδου, εξελίξεις οι
οποίες σηματοδοτούν μεταξύ άλλων την ανάδυση του έθνους κράτους, της εθνικής κυριαρχίας,
ταυτότητας και κουλτούρας.
Από τα μέσα του 18ου αιώνα η καπιταλιστική οικονομία είχε μπει σε τροχιά ταχείας
συσσώρευσης κεφαλαίου καθιστώντας αναγκαία την τεχνολογική αλλαγή και την επέκταση των
συνόρων σε γεωγραφικό, διανοητικό και επιστημονικό επίπεδο. Το νέο οικονομικό και κοινωνικό
πλαίσιο ή κατά τον Wallerstein το νεωτερικό κοσμοσύστημα, ανέδειξε την ανάγκη δημιουργίας νέων
δομών γνώσης, αφαιρώντας τα ηνία από τη θρησκευτική εξουσία ως μοναδικό κάτοχο της αλήθειας.
Η αυθεντία των θρησκευτικών προταγμάτων παραγκωνίζεται από τον ορθό λόγο ο οποίος αποτελεί
πλέον το ύψιστο διανοητικό εργαλείο μέσω του οποίου μπορεί κανείς να κατακτήσει την
«αντικειμενική» αλήθεια. Είναι η περίοδος όπου η ιστορία, η οικονομία, η κοινωνιολογία και οι
πολιτικές επιστήμες θεμελιώνονται ως γνωστικοί κλάδοι (disciplines) μελέτης και ανάλυσης της
πραγματικότητας, καθιερώνοντας τη μεθοδολογία και το αντικείμενο έρευνάς τους ισάξιο με εκείνο

1
Έντουαρντ Σαΐντ, Οριενταλισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σελ. 152.
2
των «καθαρών» επιστημών. Πρέπει όμως να ληφθεί υπόψη ότι η μεθοδολογία αυτών των κλάδων
που είναι η εμπειρική ανάλυση και η επαγωγική γενίκευση, εφαρμόζεται μόνο σε ένα μικρό κομμάτι
του κόσμου (Αγγλία, Γαλλία, Αυστρία, Γερμανία, Ιταλία) από το οποίο εξάγονται καθολικά
συμπεράσματα ως «αντικειμενικές» αλήθειες 2.
Όταν οι ευρωπαϊκές αυτοκρατορίες επέλεξαν να επιβάλλουν την αποικιακή τους κυριαρχία
στον υπόλοιπο κόσμο, αναδείχθηκε η ανάγκη δημιουργίας νέων γνωστικών εργαλείων για την
ανάλυση των «ξένων» περιοχών και των κοινωνιών τους. Οι δυτικότροποι κλάδοι ανάλυσης και
μελέτης της πραγματικότητας, θεωρήθηκαν από τον ευρωπαϊκό κόσμο αταίριαστοι για την ανάλυση
περιοχών όπως η Ανατολή, η οποία δεν ήταν εξίσου ισχυρή στρατιωτικά και τεχνολογικά με την
Δύση και ως εκ τούτου θεωρούνταν μη νεωτερική3. Διαμορφώθηκε έτσι ένα νέο εργαλείο έρευνας,
αρμόδιο για την μελέτη της γλώσσας, της γραμματείας, της θρησκείας και συνολικά της ανατολικής
κουλτούρας. Από τα πρώτα κιόλας χρόνια της αποικιακής εξάπλωσης σε πολλά Ευρωπαϊκά κράτη
δημιουργήθηκαν θεσμοί και ιδρύματα για τη μελέτη της Ανατολής τόσο στο επίπεδο των εμπορικών
και οικονομικών δραστηριοτήτων όσο και σε ένα ευρύτερο πεδίο επιστημονικής έρευνας για την
περιοχή. Οι «Ανατολικές» σπουδές εμφανίζονται πλέον κατά τον 19ο αιώνα ως ένας
αναγνωρισμένος γνωστικός κλάδος, διεκδικώντας το κύρος εγκυρότητας τους ανάμεσα στις
υπόλοιπες επιστήμες και καθιστώντας την Ανατολή μία ακαδημαϊκή σταδιοδρομία για τους
ευρωπαίους διανοητές4.
Οι ανατολιστές ή αλλιώς οριενταλιστές μέσα από τη μελέτη αρχαίων κειμένων για τη Μέση
Ανατολή διαμόρφωσαν μία σειρά από λόγους για τους ανθρώπους και τον πολιτισμό αυτών των
περιοχών. Ο Λόγος (Discourse), έτσι όπως έχει νοηματοδοτηθεί από τον Michel Foucault (1926 –
1984), αναφέρεται στην καθολικότητα της γλώσσας, ως περιβάλλον το οποίο μπορεί να εμφανίζεται
με τη μορφή λέξεων, κειμένων ή εικόνων και να συγκροτεί αντικείμενα γνώσης, έννοιες, αντιλήψεις.
Ο λόγος δεν είναι απλώς μία προφορική ή γραπτή παράθεση λέξεων5 αλλά λειτουργεί ως μία
πολύμορφη ενορχήστρωση λέξεων, δράσεων, θεσμών, υποδομών και πρακτικών μέσω της οποίας
παράγονται καθεστώτα αλήθειας και οριοθετούνται κανονιστικά πλαίσια νοηματοδότησης
κοινωνικών συμπεριφορών και πρακτικών. Ο λόγος δεν αποτελείται μόνο από μία δήλωση, καθώς
διατρέχει όλα τα πεδία της γνώσης, αντλεί στοιχεία από άλλους λόγους και τα προσαρμόζει στο δικό

2
Immanuel Wallerstein, Για να καταλάβουμε τον κόσμο μας. Εισαγωγή στην Ανάλυση Κοσμοσυστημάτων, Θύραθεν,
Θεσσαλονίκη 2009, σσ. 16, 24, 25.
3
Ό.π., σελ. 27.
4
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 16.
5
Σύμφωνα με τον Ρολάν Μπαρτ ο λόγος «μπορεί να αποδοθεί με τη γραφή ή με παραστάσεις». Ρολάν Μπαρτ,
Μυθολογίες. Μαθήματα, Ράππας, Αθήνα 1979, σελ. 202.
3
του δίκτυο νοημάτων6. O Οριενταλισμός έτσι εμφανίζεται σαν ένας συνδυασμός λόγων σε σχέση με
την φυλετική, έμφυλη, θρησκευτική και πολιτισμική ταυτότητα και ετερότητα. Η λειτουργία του
οριενταλιστικού λόγου δεν έγκειται απλώς στο να περιγράφει, να διδάσκει ή να κυβερνά την
Ανατολή αλλά πολύ περισσότερο στο να παράγει την Ανατολή ως αντικείμενο γνώσης.
Καθώς ο λόγος δεν αντανακλά προϋπάρχοντα νοήματα, αλλά κατασκευάζει καινούρια και τα
αναπαριστά ως γενικές αλήθειες, η παραγόμενη γνώση δεν μπορεί να προσληφθεί ως αξιακά
ουδέτερη και ανεξάρτητη από τη δημιουργία της ισχύος που την στηρίζει. Σύμφωνα με τον Φουκώ η
γνώση και η εξουσία είναι δύο έννοιες αδιαχώριστες. «Δεν υπάρχει σχέση εξουσίας χωρίς την
αντίστοιχη σύσταση ενός πεδίου γνώσης, ούτε γνώση που δεν προϋποθέτει και δεν συγκροτεί σχέσεις
εξουσίας»7. Η Ανατολή εξαιτίας της οριοθέτησης της από τον Οριενταλισμό ως πεδίο γνώσης «δεν
υπήρξε (και δεν είναι) ένα ελεύθερο αντικείμενο σκέψης ή δράσης»8 αλλά κυρίως μία επινόηση της
ευρωπαϊκής αποικιοκρατικής εμπειρίας.
Ο Σαΐντ στηριζόμενος στην φουκωική ανάλυση για τη γνώση, περιγράφει τον οριενταλιστικό
λόγο ως έναν τρόπο άσκησης εξουσίας επί της Ανατολής ο οποίος λειτουργεί σε συνάρτηση με τις
αποικιοκρατικές επεμβάσεις της Ευρώπης προς τις χώρες του μουσουλμανικού κόσμου: «η γνώση
δίνει δύναμη, η περισσότερη δύναμη απαιτεί περισσότερη γνώση, σε μία αύξουσα διαλεκτική του
κέρδους μεταξύ πληροφορίας και ελέγχου»9. Η σχέση του Οριενταλισμού με την αποικιοκρατία δεν
είναι γραμμική, αντιθέτως αναπτύσσεται βασιζόμενη στο διαλεκτικό σχήμα επιβολής της εξουσίας
που είναι η συναίνεση και η καταστολή. Ενώ η καταστολή εμπεδώνει την εξουσία στα υποκείμενα
μέσω της βίας (αποικιοκρατικές εκστρατείες), η συναίνεση επιτελείται μέσα από ένα σύνολο θεσμών
και μηχανισμών – ακαδημαϊκά ιδρύματα, εκπαίδευση, διανοούμενοι - στους οποίους αρθρώνονται,
συστηματοποιούνται και αναπαράγονται οι σχέσεις εξουσίας10.
Όσον αφορά την αποικιοκρατική εξουσία αρκεί απλώς να αναφερθεί ότι από το 1825 έως το
1914, η κυριαρχία της Ευρώπης (Αγγλίας και Γαλλίας κατά κύριο λόγο) επεκτάθηκε από το 35 τοις
εκατό της επιφάνειας της γης στο 85 τοις εκατό. Εκτιμάται ότι μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα
γράφτηκαν περίπου 60.000 βιβλία που αφορούσαν την Εγγύς Ανατολή11. Στρατιωτικές αναφορές,
επιστημονικά κείμενα, ταξιδιωτικές αφηγήσεις, λογοτεχνικά και εικαστικά έργα, συνιστούν ένα
σύστημα παραγωγής εννοιών και εικόνων οι οποίες ενσωματώθηκαν στον δυτικό τρόπο σκέψης και
θέασης της Ανατολής ως ακλόνητες αλήθειες. Αυτό φυσικά δεν συνεπάγεται ότι ο Οριενταλισμός

6
Μισέλ Φουκώ, Οι λέξεις και τα πράγματα. Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, Γνώση, Αθήνα 1986, σσ. 125
– 130.
7
Μισέλ Φουκώ, Επιτήρηση και τιμωρία: η γέννηση της φυλακής, Ράππα, Αθήνα 1989, σσ. 40, 41.
8
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 14.
9
Ό.π., σελ. 51.
10
Μισέλ Φουκώ, ό.π., σελ. 39.
11
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 247.
4
συνιστά μία κατασκευή ψευδών ή φανταστικών εικόνων. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι αυτός που
παράγει τον λόγο έχει την εξουσία να τον καταστήσει πραγματικό, επιβάλλοντας μέσα από θεσμούς
την εγκυρότητα και το επιστημονικό του κύρος. Ο οριενταλιστικός λόγος είναι αδιάφορο αν
ανταποκρίνεται στην αλήθεια από τη στιγμή που είναι σε θέση να παράγει αλήθεια. Η αλήθεια του
Οριενταλισμού αναδύεται από την ικανότητά του να περιλαμβάνει, να ταξινομεί, να ομογενοποιεί
και εν τέλει να υποτάσσει μία ποικιλία εικόνων, κειμένων, θεωριών, πρακτικών και γνώσεων σε μία
ενιαία και αδιαίρετη ολότητα που καλείται Ανατολή.

1.3 Χαράσσοντας τα σύνορα Ανατολής και Δύσης

Βασικό συστατικό συγκρότησης του Οριενταλισμού σύμφωνα με τον Σαΐντ αποτελεί η
«επιστημολογική και οντολογική διάκριση μεταξύ “Ανατολής” και τις περισσότερες φορές “Δύσης”»12.
Η γεωγραφική διαίρεση του κόσμου σε δύο μέρη – Ανατολή και Δύση - παρότι εμφανίζεται ως
«αντικειμενική», συνιστά ένα προϊόν πνευματικής κατασκευής μέσω του οποίου προσδιορίζεται
ένας χώρος ως οικείος ή ξένος. Ο καθορισμένος γεωγραφικός χώρος δεν συνιστά μία αντικειμενική
και αναλλοίωτη ουσία αλλά νοηματοδοτείται από φαντασιακές και αλληγορικές αξίες, ικανές να
εγείρουν στα μέλη του το συναίσθημα του συνανήκειν13. Με αυτόν τον τρόπο η ανθρώπινη
πραγματικότητα διχοτομείται σε ένα δυαδικό σχήμα ταυτότητας και ετερότητας όπως «δικό μας» και
«δικό τους», «εμείς» και «αυτοί», «Δυτικοί» και «Ανατολίτες».
Η διαμόρφωση ταυτοτήτων βασίζεται σε μία ιεραρχική ταξινόμηση κατά την οποία μία
κυρίαρχη ομάδα (Εαυτός) αποδίδει ένα πλήθος αντιθετικών ως προς τον εαυτό της χαρακτηριστικών
σε μία ομάδα στην οποία επικυριαρχεί (Άλλος). Η συγκρότηση της ετερότητας καθίσταται εφικτή
μόνο όταν η κυρίαρχη ομάδα είναι σε θέση να επιβάλλει τις αξίες της δικής της ταυτότητας ως
καθολικό κανόνα αξιολόγησης των άλλων ομάδων. Διαφορές μεταξύ ανθρώπων ή πληθυσμιακών
ομάδων ομογενοποιούνται και θεμελιώνονται μέσα από γενικευτικά σχήματα και στατικές εικόνες
που λειτουργούν συγκροτητικά. Τα χαρακτηριστικά μέσα από τα οποία περιγράφεται ο Άλλος - είτε
πραγματικά είτε φαντασιακά - επιτελούν μία υπονομευτική λειτουργία σε σχέση με την εικόνα του,
έτσι ώστε να εδραιώνονται ή να αναπαράγονται οι σχέσεις κυριαρχίας 14. Ο Οριενταλισμός
στηριζόμενος στις αρχές της γεωγραφικής και πολιτισμικής ετερότητας της Ανατολής, συγκρότησε

12
Ό.π, σελ. 2.
13
Ο Σαΐντ ονομάζει αυτό το φαινόμενο ως φαντασιακή γεωγραφία. Αν και ο ίδιος ο συγγραφέας για τον ορισμό του
παραπέμπει στην στουκτουραλιστική θεωρία του Λεβι-Στρως (Claude Levi-Strauss, The Savage Mind, Σικάγο 1967), η
έννοια της φαντασιακής γεωγραφίας μπορεί να συμπεριληφθεί στον ευρύτερο διάλογο για την κοινωνική κατασκευή του
Έθνους (Eric Hobsbawm, Έθνη και εθνικισμός από το 1780 μέχρι σήμερα, Αθήνα 1994) και περί των φαντασιακών
κοινοτήτων του εθνικισμού (Benedict Anderson, Φαντασιακές κοινότητες. Στοχασμοί για τις απαρχές και τη διάδοση του
εθνικισμού, Αθήνα 1997).
14
Jean-François Staszak, «Other/Otherness» στο Rob Kitchin, Nigel Thrift (επιμ.), International Encyclopedia of Human
Geography, τόμος 8, Elsevier, Οξφόρδη/Άμστερνταμ 2009 σελ. 43.
5
ένα σύνολο λεκτικών και εικονικών αναπαραστάσεων μέσω των οποίων η τελευταία εδραιώθηκε
στο δυτικό φαντασιακό ως ο οπισθοδρομικός, απολίτιστος, βάρβαρος και ριζικά διαφορετικός
Άλλος. Η έννοια όμως τόσο της ταυτότητας όσο και της ετερότητας δεν είναι αυθύπαρκτες αλλά
επιτελούνται μόνο σε συνάρτηση η μία με την άλλη μέσα από ένα διαλεκτικό πλέγμα
αλληλονοηματοδότησης. Έτσι τα παραπάνω χαρακτηριστικά της Ανατολής, λειτουργούν ως
αντίβαρο στον αυτοπροσδιορισμό της Δύσης ως της πολιτισμένης, ορθολογικής και προηγμένης
δύναμης. Μέσω αυτού του αντιθετικού σχήματος ο πολιτισμικά ανώτερος Εαυτός (Δύση) αποκτά το
δικαίωμα ηγεμονίας επί του Άλλου (Ανατολή) ως μία προσπάθεια διαφώτισης και διάσωσής του από
τον δεσποτισμό, την σκλαβιά και την παρακμή. Η έννοια λοιπόν της ηγεμονίας, την οποία ο Σαΐντ
δανείζεται από τον Γκράμσι (ο Οριενταλισμός ως ηγεμονικός λόγος)15, έχει μια κομβική σημασία
για την μελέτη του Οριενταλισμού γενικότερα και ειδικότερα της οριενταλιστικής ζωγραφικής.
Σύμφωνα με τον Γκράμσι, ο όρος ηγεμονία αναφέρεται στην δυνατότητα μιας κοινωνικής
ομάδας να ασκεί ηγετικά καθήκοντα, όχι (μόνο) με τον καταναγκασμό, αλλά (κυρίως) με τη
συναίνεση. Πράγμα το οποίο προϋποθέτει ότι αυτή η κοινωνική ομάδα για να καταστεί ηγετική, θα
πρέπει πρώτα να καταστεί ηγεμονική, δηλαδή να διαμορφώσει ένα ιδεολογικό και πολιτιστικό πεδίο,
εντός του οποίου οι άλλες κοινωνικές ομάδες να μπορούν να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους (ή τα
συμφέροντά τους)16. Η διαμόρφωση των συνθηκών πολιτιστικής κυριαρχίας μιας κοινωνικής τάξης
δεν γίνεται απευθείας από την ίδια, αλλά μέσα από ένα πλήθος ατόμων 17, τα οποία είναι
ενσωματωμένα οργανικά στο σύνολο των λειτουργιών που συνθέτουν την αστική κοινωνία. Τα
άτομα αυτά, οι οργανικοί διανοούμενοι18 σύμφωνα με τον ορισμό του Γκράμσι, διαμορφώνουν τα
στοιχεία της κουλτούρας και της ιδεολογίας με τα οποία οι υπόλοιπες κοινωνικές ομάδες
αποδέχονται ως νόμιμη την κυριαρχία της ηγεμονικής τάξης (και ως εκ τούτου και τη χρήση βίας,
όταν αυτή η νομιμότητα αμφισβητείται). Παρ’ όλο που ούτε ο Γκράμσι ούτε ο Σαΐντ αναφέρονται
στους ζωγράφους, μιλώντας για τους οργανικούς διανοούμενους ο πρώτος και για τους παραγωγούς
του οριενταλιστικού λόγου ο δεύτερος, καθίσταται σαφές από την εξέταση του έργου και των δύο,
ότι οι ζωγράφοι δεν μπορούν να διαχωριστούν από το σύνολο των διανοουμένων που διαμορφώνουν
τον ηγεμονικό λόγο. Ο ρόλος της παρούσας εργασίας έγκειται στο αναδείξει εκείνα τα ζωγραφικά
έργα τα οποία εσκεμμένα ή άθελά τους, συνέβαλλαν στην εμπέδωση αυτής της πολιτισμικής
ανωτερότητας ή ηγεμονίας, μέσα από την αναπαράσταση στερεοτυπικών σχημάτων για τη φυλή, το
φύλο, το θρησκεία και τον πολιτισμό του Άλλου.

15
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σσ. 17, 18.
16
Αντόνιο Γκράμσι, Οι Διαννοούμενοι, Στοχαστής, Αθήνα 1972, σσ. 62,63.
17
Αντόνιο Γκράμσι, Για τον Μακιαβέλι, για την πολιτική και για το σύγχρονο κράτος, Ηριδανός, χ.χ.έ., σσ. 40, 41.
18
Αντόνιο Γκράμσι, Οι Διαννοούμενοι, ό.π., σσ. 53,54, 59, 60.
6
 1.4 Οριενταλισμός και ζωγραφική
Ο Ναπολέων κατά την εκστρατεία του στην Αίγυπτο πέρα από τις στρατιωτικές δυνάμεις
επιστράτευσε δεκάδες «σοφούς» έτσι ώστε να κατασκευάσει ένα είδος ζωντανού αρχείου για την
επιχείρησή του. Μέσα σε αυτή την ομάδα σοφών εντάσσονταν και ορισμένοι ζωγράφοι, ο ρόλος των
οποίων ήταν να απεικονίσουν σκηνές οι όποιες θα έπρεπε να μείνουν στην ιστορία. Έτσι ο ίδιος ο
Οριενταλισμός εμφανίζεται ως ένα μέσο δημιουργίας, καθώς ο Ευρωπαίος επισκέπτης - στην
συγκεκριμένη περίπτωση ζωγράφος - ένιωθε υποχρεωμένος να καταγράφει κάθε τι που εμπίπτει στο
βλέμμα του και βάση της προγενέστερης γνώσης που είχε για την Ανατολή να εξάγει από κάθε
λεπτομέρεια ένα γενικό συμπέρασμα για αυτήν19. Το κύριο ζήτημα
για τον επισκέπτη ή ζωγράφο ήταν να αποδώσει μία ευρωπαϊκή
αναπαράσταση της Ανατολής η οποία θα μπορούσε να
ανταποκριθεί στη θέση που κατείχε η τελευταία μέσα στη
δυτικοευρωπαϊκή εμπειρία. Η εμπειρία αυτή διαμορφώθηκε και
θεμελιώθηκε ως δυτική συλλογική συνείδηση για την Ανατολή
μέσα από ταξιδιωτικές αφηγήσεις, φωτογραφικά λευκώματα, λογοτεχνικά έργα και ένα πλήθος
εισαγόμενων «ανατολίτικων» προϊόντων. Κατά τον 19ο αιώνα οι ζωγράφοι ταξιδεύουν στην
Ανατολή για να δουν και να εντάξουν το «ανατολίτικο» στοιχείο στο ζωγραφικό τους καμβά.
Πολλοί ζωγράφοι εφοδιάζονταν με τα κατάλληλα αντικείμενα έτσι ώστε να μεταφέρουν την
«ανατολίτικη» πραγματικότητα πρώτα στα ατελιέ τους και μετά στα Ευρωπαϊκά Salon.
Η οριενταλιστική τέχνη, παρά την καλλιτεχνική ιδιοφυία και το αριστοτεχνικό ύφος πολλών
δημιουργών της, δεν μπορεί να ερμηνευθεί ανεξάρτητα από το κυρίαρχο αφήγημα για την Ανατολή
και το πλήθος στερεοτύπων που αυτό παρήγαγε. Ο Οριενταλισμός μέσω της κειμενικής του φύσης
παράγει εικόνες της πραγματικότητας και όταν οι εικόνες αυτές γίνονται παράδοση (λόγος)
τροφοδοτούν επιπλέον κείμενα βασιζόμενα στην πρωταρχική εικόνα. Η επίδραση του λόγου στην
παραγωγή εικόνων αποκρυσταλλώνεται στις σχέσεις της οριενταλιστικής ζωγραφικής και της
λογοτεχνίας, καθώς η τελευταία αποτέλεσε καθοριστικό παράγοντα πληροφόρησης και έμπνευσης
για τους ζωγράφους. Είναι αρκετοί εξάλλου οι ζωγράφοι εκείνοι που δεν ταξίδεψαν ποτέ στην
Ανατολή, παρόλα αυτά φιλοτέχνησαν έργα που αποτελούν ορόσημο για την οριενταλιστική τέχνη. Η
πρώτη ευρωπαϊκή ερμηνεία του έργου Χίλιες και μία νύχτες στη γαλλική γλώσσα το 1709 από τον
οριενταλιστή Antoine Galland, συνιστά σημείο τομής καθώς η μετάφραση και ευρεία διάδοσή του
καθιέρωσε στο δυτικό φαντασιακό την εικόνα μιας εξωτικής Ανατολής, διαμορφώνοντας το

19
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σσ. 104 - 109.
7
οριενταλιστικό λεξιλόγιο και εφοδιάζοντας την καλλιτεχνική παραγωγή με ένα πλήθος
αναπαραστάσεων20.
Πρέπει να διασαφηνιστεί ότι ο όρος οριενταλιστική ζωγραφική δεν αναφέρεται σε ένα
καλλιτεχνικό ρεύμα με συγκεκριμένα τεχνοτροπικά ή αισθητικά χαρακτηριστικά. Ο κοινός άξονας
που διαπερνά την παραγωγή των οριενταλιστικών έργων έγκειται στο θεματικό περιεχόμενο που
είναι η αναπαράσταση της Ανατολής – του χώρου, των ανθρώπων και των εθίμων τους. Ανάμεσα
στα οριενταλιστικά έργα που πρόκειται να μελετηθούν, οι διαφορές είναι έκδηλες όσον αφορά στη
τεχνοτροπία ή στο προσωπικό ύφος του καλλιτέχνη αλλά σπάνια όσον αφορά στο περιεχόμενο∙ το
περιεχόμενο, όπως θα μελετηθεί παρακάτω, παραμένει αμετάκλητο ως «επιστημονική» γνώση21. Στο
σημείο αυτό θα γίνει μία σύντομη αναφορά στην εξέλιξη της οριενταλιστικής ζωγραφικής κατά τον
19ο αιώνα, λαμβάνοντας υπόψη την ενσωμάτωση και προσαρμογή του οριενταλιστικού αφηγήματος
σε μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα της Ευρώπης.
Θα πρέπει να αναφερθεί ότι βασικός πυλώνας της οριενταλιστικής τέχνης είναι τα έργα των
Γάλλων ζωγράφων, τα οποία καταλαμβάνουν και τον μεγαλύτερο όγκο της οριενταλιστικής
καλλιτεχνικής παραγωγής. Οι αισθητικές αξίες του γαλλικού Οριενταλισμού και το εύρος των
εικονογραφικών μοτίβων που αυτός παρήγαγε, καθόρισε τις οριενταλιστικές αναπαραστάσεις σε μία
σειρά από χώρες όπως η Ιταλία, η Αυστρία και η Ελβετία. Οι χώρες αυτές αν και δεν είχαν άμεση
εμπλοκή σε αποικιοκρατικές εκστρατείες στην Ανατολή, ενσωμάτωσαν στην καλλιτεχνική και
λογοτεχνική τους παραγωγή οριενταλιστικές αφηγήσεις, οι οποίες συμβαδίζουν με τις αρχές του
γαλλικού Οριενταλισμού 22.
Ορισμένες διαφοροποιήσεις εντοπίζονται ανάμεσα στο ύφος της Αγγλικής και Γαλλικής
ζωγραφικής, για τις οποίες, πέρα από τις καλλιτεχνικές επιρροές των ζωγράφων, είναι χρήσιμο να
ληφθεί υπόψη και η εξωτερική πολιτική των δύο κρατών, ως παράμετρος αντιμετώπισης και ως εκ
τούτου αναπαράστασης της Ανατολής. Για την Αγγλία η Ανατολή ήταν ήδη μία μεγάλη αποικία. «Ο
διαθέσιμος χώρος για το φαντασιακό παιχνίδι περιορίζονταν από τις πραγματικότητες της
διοίκησης»23. Η Ανατολή προσδιορίζεται από την υλική κατοχή και κατ’ επέκταση η φαντασία
αναπτύσσεται με δεδομένο αυτό το υλικό υπόστρωμα. Η ανάδειξη του χώρου και των υλικών
αντικειμένων με τη χρήση πλούσιων και λαμπερών χρωμάτων προσδιορίζει την Ανατολή ως ένα
όμορφο και πολυτελές κτήμα της Βρετανικής εξουσίας το οποίο οφείλει να διατηρήσει. Η Αγγλική

20
Yuriko Yamanaka, Nishio Tetsuo, Irwin Robert, The Arabian Nights and Orientalism. Perspectives from East and
West, I. B. Tauris, Λονδίνο 2006, σελ. xv.
21
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π. σελ. 248.
22
Donald A. Rosenthal, Orientalism. The Near East in Fench Painting, Memorial art Gallery of the University of
Rochester, Ρότσεστερ 1982, σσ. 127, 128, 135,136.
23
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 206.
8
οριενταλιστική ζωγραφική, ιδιαίτερα στην απόδοση της γυναικείας μορφής, συνδέθηκε σε μεγάλο
βαθμό με τις αισθητικές αξίες των Προραφαηλιτών 24 και ευθυγραμμίστηκε με τις επιταγές της
βικτωριανής ηθικής. Ως εκ τούτου η αισθησιακότητα της Ανατολής περιγράφεται περισσότερο
υπαινικτικά και κρυσταλλώνεται στο μοτίβο της Femme Fatale όπου οι γυναίκες προβάλλονται ως
αποπροσωποποιημένες διακοσμητικές παρουσίες και συνιστούν παθητικά στοιχεία του συνόλου
αποπνέοντας μια λανθάνουσα σεξουαλική φόρτιση25 (εικ. 1).
Η Γαλλία σε αντίθεση με την Βρετανία δεν είχε κυρίαρχη παρουσία στην Ανατολή παρά
μόνο σε ορισμένες χώρες. Μέχρι το πρώτο μισό του 19ου αιώνα ήταν τόποι οι οποίοι υπήρχαν κυρίως
στη σκέψη και στις επεκτατικές βλέψεις. Για τους Γάλλους ζωγράφους όπως επίσης και για τους
καλλιτέχνες των υπόλοιπων χωρών που αναφέρθηκαν παραπάνω, η Ανατολή αποτελεί κυρίως
αναζήτηση σε μία εξωτική και ελκυστική πραγματικότητα. Η γαλλική οριενταλιστική ζωγραφική
επιδιώκει την αναπαράσταση μιας θελκτικής ευρωπαϊκής Ανατολής, ικανή να ανταποκριθεί στις
γαλλικές αξίες και επιθυμίες 26.
Ο Οριενταλισμός αν και βρήκε γόνιμο έδαφος στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις πολλών
καλλιτεχνών από διαφορετικά ρεύματα, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με μία βασική πτυχή του
Ρομαντισμού, τον Εξωτισμό. Ο εξωτισμός άρχισε να εμφανίζεται σποραδικά στην Ευρωπαϊκή τέχνη
από τον 18ο αιώνα και εδραιώθηκε ως αναπόσπαστο τμήμα της οριενταλιστικής ζωγραφικής και
λογοτεχνίας κατά τον 19ο αιώνα μέσα από το καλλιτεχνικό ρεύμα του Ρομαντισμού. Πρόκειται για
μία περίοδο όπου η εκτεταμένη κυριαρχία του βιομηχανικού καπιταλισμού επιφέρει ραγδαίες
αλλαγές στο τοπίο των σύγχρονων πόλεων. Όλο και περισσότερες μάζες αγροτών αναγκάζονται να
μετατοπιστούν προς τα μεγάλα αστικά κέντρα και να μετατραπούν σε εργάτες, με αποτέλεσμα οι
πόλεις να γεμίζουν με μικρά η μεγάλα εργοστάσια, τα οποία απορροφούν τεράστιο πλήθος
ανθρώπων. Έτσι στις γειτονιές εξαπλώνονται φτωχόσπιτα τα οποία κυκλώνουν το παραδοσιακό
τοπίο των πόλεων, προκαλώντας έντονη δυσφορία και ανησυχία στα μικροαστικά και αστικά
στρώματα27.

24
Ο William Holman Hunt βασικός εκπρόσωπος του καλλιτεχνικού ρεύματος των Προραφαηλιτών, ταξίδεψε πολλές
φορές στην Ανατολή διαμορφώνοντας ένα οριενταλιστικό ζωγραφικό λεξιλόγιο προσαρμοσμένο στις εικαστικές και
αισθητικές αντιλήψεις των Προραφαηλιτών.
25
Αναφέρεται στο Elizabeth Lee, «The Femme Fatale as Object», The Victorian Web, literature, history and culture in
the age of Victoria, 1996, http://www.victorianweb.org/gender/object.html.
26
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σσ. 206, 207.
27
Είναι η εποχή (1818) που η Μαίρη Σέλεϊ γράφει το μυθιστόρημα: Φρανκενστάιν ή ο Σύγχρονος Προμηθέας. Το έργο
αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα του Αγγλικού Ρομαντισμού και αναφέρεται σε ένα τέρας φτιαγμένο (κατασκευασμένο
δηλαδή, όπως κατασκευάζονται τα βιομηχανικά προϊόντα) από τα μέλη πτωμάτων: ένας συμβολισμός της εργατικής
τάξης και ένα σήμα κινδύνου προς την καλή κοινωνία για το τι μπορεί να συμβεί εάν κάποιος ενώσει τα βλαβερά
κομμάτια της εργατικής τάξης. Ο Bryan D. Palmer υποστηρίζει ότι στο τέρας του Φρανκεστάιν συμπυκνώνονται πέρα
από τους ταξικούς μια σειρά από φόβους σε σχέση με τον έμφυλο και φυλετικό Άλλο. Bryan D. Palmer, Κουλτούρες της
νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις στις ιστορίες παράβασης από τον Μεσαίωνα μέχρι σήμερα, Σαββάλας, Αθήνα 2006, σσ.
187, 199 – 214.
9
 Η αντίθεση στην βιομηχανική κοινωνία και στο εκρηκτικό αστικό περιβάλλον που
διαμόρφωσε, αποκρυσταλλώνεται στα ρομαντικά οράματα για απόδραση προς το ονειρικό ή προς
άλλους τόπους, όπου μπορεί κανείς να απολαύσει ό,τι δεν μπορεί να απολαύσει στις μεγαλουπόλεις.
Η απομάκρυνση για τους Γάλλους ρομαντικούς, στο επίπεδο του χώρου, του χρόνου και της
ψυχικής/συναισθηματικής διάστασης, καθίσταται πραγματοποιήσιμη μέσα από τις αποικιοκρατικές
εκστρατείες, οι οποίες εμφανίζονται για τους καλλιτέχνες ως ευκαιρία να ζήσουν τις ηδονές του
εξωτικού Αλλού που είναι πλέον κτήμα της Γαλλικής αυτοκρατορίας και είναι η Ανατολή. Ο
ενθουσιασμός των ζωγράφων για την Ανατολή πήγαζε επίσης μέσα από μία προκαθορισμένη εικόνα
ετερότητας που είχε διαμορφωθεί στο δυτικό φαντασιακό για το οποίο η μη ομαλότητα του εξωτικού
Αλλού, λειτουργεί σε αντιδιαστολή με την κανονικότητα του Εδώ28. Τα παράδοξα, εκκεντρικά και
ηδονικά στοιχείο της ανατολίτικης εξωτικότητας, βρίσκουν την πληρέστερη έκφρασή τους μέσα από
τη ριζοσπαστική χρήση του χρώματος και την ένταση των γραμμών της Ρομαντικής ζωγραφικής.
Για τους Ρομαντικούς ζωγράφους - σημαντικότερος εκπρόσωπος των οποίων είναι ο Eugène
Delacroix (1798 – 1863) – η οριενταλιστική εικαστική δημιουργία συνιστά έναν τρόπο απόλαυσης
και παράλληλα μία υπόσχεση απόλαυσης της Ανατολής.
Από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, καθώς ο Ρομαντισμός έχει ήδη καθιερωθεί ως
ακαδημαϊκή τέχνη29 - αναγνωρισμένη και αποδεκτή από την αστική κοινωνία - η οριενταλιστική
ζωγραφική, διαφοροποιείται ως προς το ύφος και τα τεχνοτροπικά μέσα. Από το 1850 και μετά η
Ανατολή δεν αποτελεί χώρο προς διεκδίκηση αλλά μία εδραιωμένη αποικία της γαλλικής
αυτοκρατορίας, τη ζωή της οποίας οι καλλιτέχνες επιδιώκουν να καταγράψουν στο πλαίσιο της
εθνογραφικής εξερεύνησης. Οι εξεζητημένες φόρμες των ρομαντικών εμφανίζονται ακατάλληλες ως
προς την περιγραφή της «ανατολίτικης» πραγματικότητας, μετατοπίζοντας το μορφοπλαστικό
λεξιλόγιο των ζωγράφων σε ακαδημαϊκά πρότυπα του παρελθόντος. Ο Donald Rosenthal
χαρακτηρίζει την περίοδο 1852-1870 ως το απόγειο του οριενταλιστικού ρεαλισμού30. Κύριος
εκπρόσωπος αυτής της τάσης είναι ο Jean-Léon Gérôme31 (1824 – 1904), η συμβολή του οποίου

28
Στο λήμμα για τον Εξωτισμό ο Staszak αναφέρει ότι ο Εξωτισμός δεν είναι τόσο η ηδονή από την αντιμετώπιση της
ετερότητας όσο η ηδονή της επανεπιβεβαίωσης μέσω της θέασης ενός συγκεκριμένου τύπου ετερότητας, σύμφωνο με τις
φαντασιώσεις μας, και καθησυχαστικό για την ταυτότητα και την ανωτερότητα μας. Jean-François Staszak, ό.π., σελ. 46.
29
Πολλοί ρομαντικοί καλλιτέχνες, όπως ο Ντελακρουά, εξακολουθούν να ζωγραφίζουν οριενταλιστικά θέματα αλλά με
μία ηπιότερη διαχείριση των εκφραστικών μέσων.
30
Ο όρος ρεαλισμός αναφέρεται στην διαχείριση των εκφραστικών μέσων χωρίς να έχει σχέση με το καλλιτεχνικό ρεύμα
του 19ου αιώνα. Donald A. Rosenthal, ό.π., σσ. 63, 69.
31
Ο Jean-Léon Gérôme κατείχε εξέχουσα θέση στους επίσημους κύκλους διανόησης της Γαλλίας καθώς ήταν μέλος της
Ακαδημίας των τεχνών (Académie des Beaux-Arts) και διετέλεσε καθηγητής στη σχολή των καλών τεχνών (École des
Beaux-Arts).
10
στην εξέλιξη της οριενταλιστικής τέχνης στο δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα είναι ανάλογη με την
επιρροή του Ντελακρουά στο ρομαντικό ρεύμα32.
Η τεχνοτροπία του «ρεαλιστικού» Οριενταλισμού μπορεί να συνιστά οπισθοδρόμηση για την
καλλιτεχνική εξέλιξη της εποχής αλλά ταυτόχρονα αποτελεί παγίωση των στερεοτύπων για την
Ανατολή. Οι ρομαντικές φαντασιώσεις και ο εξωτισμός του παρελθόντος, μέσω της ρεαλιστικής
απεικόνισης της Ανατολής και του ανατολίτικου θεμελιώνονται στην ευρωπαϊκή συνείδηση του
παρόντος ως αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα. Εξαντλητικές λεπτομέρειες πλαισιώνουν
φαντασιακές σκηνές, επιδιώκοντας έτσι την «αυθεντικότητα» της ζωγραφικής αναπαράστασης 33. Αν
για τους ρομαντικούς καλλιτέχνες, όπως ο Ντελακρουά, το ταξίδι στην Ανατολή και η απεικόνιση
της γεωγραφικής και πολιτισμικής της ετερότητας συνιστά απόρροια προσωπικών φαντασιώσεων
και καλλιτεχνικών αναζητήσεων, τα έργα των ακαδημαϊκών οριενταλιστών αναδεικνύουν μία
διαφορετική στόχευση. Η ρεαλιστική αναπαράσταση δημιουργεί την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα
έργο άμεσης, αυθόρμητης και ουδέτερης περιγραφής ενώ στην πραγματικότητα ήταν προϊόν
αξιοσημείωτης επεξεργασίας και προσπάθειας34, η οποία τις περισσότερες φορές λάμβανε χώρα στα
ευρωπαϊκά - ειδικά διακοσμημένα για αυτόν τον λόγο - ατελιέ των ζωγράφων.
Η συγκεκριμένη τεχνική αποκτά μία ιδιαίτερη σημασία αν λάβει κανείς υπόψη τη σχέση
μεταξύ οριενταλιστικής ζωγραφικής και φωτογραφίας. Ενώ στην πρώτη περίπτωση πολλά έργα
επιδιώκουν την απόδοση μίας φωτογραφικής αυθεντικότητας, η οποία λειτουργεί και ως τουριστική
καρτ - ποστάλ, οι οριενταλιστικές φωτογραφίες επιδιώκουν να μιμηθούν τους οριενταλιστικούς
πίνακες. Πολλές από τις οριενταλιστικές φωτογραφίες είναι το προϊόν μιας ειδικής προετοιμασίας
στα στούντιο, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται στην εξωτική εικόνα της Ανατολής. Τα
διακοσμητικά αντικείμενα, οι στάσεις των σωμάτων και οι γυμνές γυναίκες τοποθετούνται μπροστά
στον φωτογραφικό φακό με τέτοιο τρόπο ώστε να μην παρεκκλίνουν από την πραγματικότητα που
διαμόρφωσαν τα οριενταλιστικά έργα35(εικ. 2).
Κοινή επιδίωξη, τόσο στις φωτογραφικές όσο και στις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της
Ανατολής, είναι η απόδοση της γραφικότητας του χώρου και των ανθρώπων. Η αισθητική του
γραφικού διαμορφώνει ένα εννοιολογικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο οι ανθρώπινες μορφές
εμφανίζονται ως εξωτικές υπάρξεις και ως εκ τούτου μετατρέπονται σε αντικείμενα αισθητικής
απόλαυσης, επικυρώνοντας την ετερότητά τους ως προς τον εξωτερικό ευρωπαίο παρατηρητή που

32
Donald A. Rosenthal, ό.π., σελ. 77.
33
Linda Nochlin, The politics of vision: essays on nineteenth-century art and society, Harper & Row, Νέα Υόρκυ 1989,
σσ. 36, 37.
34
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σσ. 192 -194.
35
Nimet Elif Vargi, The imagery of woman in nineteenth century orientalist photography, Διδακτορική Διατριβή, Bilkent
University, Ιανουάριος 2010, σσ. 44- 47.
11
είναι ο φωτογράφος/ζωγράφος36. Το εξωτικό στοιχείο λοιπόν εξακολουθεί να είναι κυρίαρχο αλλά
όχι τόσο στην ονειρική όσο σε μία υλική διάσταση, μεταμορφωμένο σε ένα θέαμα εμπορευμάτων τα
οποία προσφέρονται, μέσα από τα Salon, στο ευρωπαϊκό κοινό37.
Τόσο η οριενταλιστική ζωγραφική όσο και η φωτογραφία, διαμόρφωσαν ένα οπτικό
περιβάλλον στο οποίο εσωκλείεται ο χώρος, οι άνθρωποι, τα ήθη και τα έθιμα της Ανατολής. Στο
επόμενο κεφάλαιο επιχειρείται η ανάδειξη των εκφάνσεων της οριενταλιστικής αφήγησης και η
διαμόρφωση αυτών από τους ζωγραφικούς πίνακες. Η ανάλυση των ζωγραφικών έργων
αναπτύσσεται πάνω σε μία θεματική ταξινόμηση έτσι ώστε να αναδειχθούν τα μοτίβα εκείνα μέσω
των οποίων εικονογραφείται η ετερότητα της Ανατολής.

2. Η εικονογραφία του γυναικείου γυμνού σώματος ως διαμορφωτικό στοιχείο της

έμφυλης αλλά και της φυλετικής ταυτότητας.

Εξετάζοντας το σύνολο των έργων που αφορούν τις γυναίκες της Ανατολής γίνεται σαφές ότι
πρόκειται για το πλέον επαναλαμβανόμενο θέμα της οριενταλιστικής ζωγραφικής η συνεισφορά του
οποίου καθόρισε σε μεγάλο βαθμό ολόκληρη την τέχνη του 19ου αιώνα. Οι γυναίκες της Ανατολής
αποτέλεσαν αγαπημένο θέμα για τους ζωγράφους όλων των εθνικοτήτων και όλων των
καλλιτεχνικών ρευμάτων. Οι αναπαραστάσεις των γυναικών μπορούν να κατηγοριοποιηθούν σε
ορισμένες θεματικές - οδαλίσκες, λουτρό, χορεύτριες, σκλοβοπάζαρα. Οι ενότητες αυτές παρότι
εικονίζουν διαφορετικά θέματα, αναπτύσσονται σε ένα κοινό άξονα οριενταλιστικής αφήγησης
λειτουργώντας παραπληρωματικά η μία προς την άλλη και συναρθρώνοντας με αυτόν τον τρόπο το
πλέγμα της οριενταλιστικής εικονογραφίας του γυναικείου σώματος.
Όσον αφορά την εικονογραφία των γυναικείων μορφών, μπορούν να εντοπιστούν
διαφοροποιήσεις ανάμεσα στην Γαλλική και Βρετανική ζωγραφική. Για τη Γαλλική ζωγραφική το
χαρέμι, το λουτρό και συνολικά η γυναικεία παρουσία γίνεται ταυτόσημη με την αισθησιακότητα
και τη λαγνεία. Η ερωτική και σεξουαλική διάσταση του θέματος αποδίδεται ανοιχτά από τους
Γάλλους οριενταλιστές με ένα πλήθος γυμνών γυναικών να κατακλύζει τα έργα τους. Από την άλλη
η πραγμάτευση του γυμνού από τους Βρετανούς ζωγράφους εμφανίζεται αποσπασματική και πιο
ήπια, ενώ μία σειρά από καλλιτέχνες άλλων εθνικοτήτων, κυρίως Ιταλοί και Γερμανοί, συμβαδίζουν

36
Linda Nochlin, ό.π, σσ. 39 – 41.
37
Όλα τα είδη της οριενταλιστικής ζωγραφικής (τοπιογραφία, θρησκευτικές και πολεμικές σκηνές, χαρέμια, αστικό
τοπίο) κατακλύζουν τα ευρωπαϊκά Salon λειτουργώντας ως ένα είδος τουριστικής καμπάνιας για το τι μπορεί κανείς να
δει στην Ανατολή. Πολλοί καλλιτέχνες επιδίωκαν την αναπαράσταση όλο και πιο εκκεντρικών και προκλητικών
θεμάτων στην προσπάθειά τους να προσελκύσουν την προσοχή στα Salon και να εδραιώσουν τη φήμη τους στο
συγκεκριμένο ζωγραφικό είδος. Donald A. Rosenthal, ό.π., σελ. 98.
12
με τους εικονογραφικούς κώδικες των Γάλλων οριενταλιστών δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην
απεικόνιση γυμνών μορφών. Η επαναλαμβανόμενη απεικόνιση γυμνών γυναικών στους
οριενταλιστικούς πίνακες επιβάλει την εξέταση του γυμνού ως μία αυτοτελή κατηγορία της
οριενταλιστικής ζωγραφικής, στην οποία συμπυκνώνονται νοήματα τόσο της έμφυλης όσο και της
φυλετικής ταυτότητας.
Για να γίνει πλήρως κατανοητό το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται η εικονογραφία του
γυναικείου γυμνού στους οριενταλιστικούς πίνακες πρέπει να ληφθούν υπόψη οι καλλιτεχνικές και
κοινωνικές συμβάσεις της Ευρώπης του 19ου αιώνα. Ο πουριτανισμός ως απόρροια των κοινωνικών
ανακατατάξεων του 18ου και 19ου αιώνα και της αστικής ηθικής που κυριάρχησε, καθόρισε τα όρια
της γυμνότητας στην τέχνη και τους τρόπους απεικόνισής της. Τα θεματικά πεδία στα οποία
μπορούσε να αποδοθεί το γυμνό γυναικείο σώμα χωρίς να προκαλεί σκάνδαλο ήταν πολύ
συγκεκριμένα38. Οι βιβλικές και μυθολογικές αναπαραστάσεις αποτελούσαν το καταλληλότερο
πεδίο μέσα στο οποίο ο καλλιτέχνης μπορούσε να φιλοτεχνήσει ένα γυναικείο γυμνό, λαμβάνοντας
πάντα υπόψη τους αισθητικούς κανόνες που επέβαλλαν οι καλλιτεχνικές συμβάσεις, όπως η
εξιδανικευτική και ιδεαλιστική απόδοση της γυναικείας μορφής. Η απόμακρη και εξωτική Ανατολή
προστέθηκε, από τον 18ο αιώνα και μετά, ως ένα πλαίσιο αναπαραστάσεων όπου η σεξουαλική
φόρτιση του γυναικείου γυμνού γίνεται αποδεκτή χωρίς να θίγει την ευρωπαϊκή ηθική.
Ο Kenneth Clark διασαφηνίζει την έννοια του γυμνού υποστηρίζοντας ότι το να είναι κανείς
γδυτός σημαίνει να είναι ο εαυτός του χωρίς ρούχα, το να είναι όμως κανείς ένα γυμνό σημαίνει πως
βλέπεται γδυτός από κάποιους άλλους. Ένα γδυτό σώμα για να γίνει γυμνό πρέπει να ιδωθεί σαν
αντικείμενο, προϋποθέτει δηλαδή κάποιους θεατές. Η γύμνια αποκαλύπτει τον εαυτό της ενώ η
γυμνότητα εκτίθεται σε θέα39. Η έκθεση λοιπόν ως προϋπόθεση για την επιτέλεση του γυμνού
προσδίδει στην σκηνή των χαρεμιών ή λουτρών τον ρόλο μιας βιτρίνας - σκηνής, μπροστά από την
οποία ο δυτικός θεατής μπορεί να απολαύσει τα αντικείμενα που του προσφέρονται.

2.1 Το χαρέμι

Τα χαρέμια αναδείχθηκαν ως το καταλληλότερο πεδίο εικονογραφίας του γυναικείου γυμνού.

Το άβατο όμως των χαρεμιών για το ανδρικό κοινό περιόριζε σημαντικά τη γνώση που μπορούσε
να λάβει ο καλλιτέχνης για το θέμα με το οποίο ήθελε να ασχοληθεί. Η οριενταλιστική λογοτεχνική

38
Robert Muchembled, Ο Οργασμός και η Δύση. Ιστορία της σαρκικής απόλαυσης από τον 16ο αιώνα ως την εποχή μας,
Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σσ. 225 – 292.
39
Ο διαχωρισμός γίνεται με βάση τις αγγλικές λέξεις naked και nude που στα ελληνικά μπορεί να μεταφραστεί ως
γδυτός και γυμνός αντίστοιχα. Kenneth Clark, The Nude, A study in Ideal Form, Princeton University Press, Πρίστον
1972, σελ. 3.
13
παραγωγή και οι μαρτυρίες ευρωπαίων γυναικών, που επισκέφτηκαν τα χαρέμια της Ανατολής,
αποτέλεσαν, όπως θα δούμε αναλυτικά παρακάτω, πηγές πληροφόρησης τις οποίες αξιοποίησαν οι
ζωγράφοι για να φιλοτεχνήσουν τα έργα τους. Παρόλα αυτά η ίδια η φαντασία των καλλιτεχνών
διαμόρφωσε την εικόνα μιας γοητευτικής και εξωτικής Ανατολής προσδίδοντας στο χώρο του
χαρεμιού αμιγώς ερωτικές διαστάσεις.
Στο φαντασιακό των Ευρωπαίων το χαρέμι ήταν ένας χώρος ηδονών και αχαλίνωτου
ερωτισμού, συνώνυμο πολλές φορές με τους οίκους ανοχής της Ευρώπης40. Αντίστοιχα οι γυναίκες
του χαρεμιού, οι οδαλίσκες41, ήταν ταυτόσημες στον ευρωπαϊκό λόγο με παλλακίδες, γυναίκες
δηλαδή που αιχμαλωτίζονταν για να παρέχουν σεξουαλικές υπηρεσίες στον άνδρα αφέντη. Στο έργο
του Giulio Rosati (εικ. 3) ο ζωγράφος αναπαριστά μία σκηνή κατά την οποία τρεις γυναίκες
παρουσιάζονται γυμνές στον άντρα του χαρεμιού έτσι ώστε αυτός να επιλέξει την καλύτερη. Οι δύο
γυμνές μορφές απεικονίζονται όρθιες να επιδεικνύουν το σώμα τους από δύο διαφορετικές όψεις
(μπροστά και πίσω) έτσι ώστε να γίνει δυνατή η «σφαιρική» εξέταση του γυμνού τόσο από τον
πασά/σουλτάνο όσο και από το θεατή. Ο τίτλος του έργου Επιλογή της ευνοούμενης και η επίδειξη
των γυμνών σωμάτων σε συνδυασμό με το μεταλλικό βραχιόλι στο πόδι της πρώτης γυναικείας
μορφής - ως ένδειξη αιχμαλωσίας - συνθέτουν την οριενταλιστική αντίληψη για τη γυναίκα ως
ερωτική σκλάβα. Το στοιχείο αυτό εντοπίζεται στη συντριπτική πλειοψηφία των πινάκων που
αναπαριστούν τις γυναίκες της Ανατολής, είτε υπαινικτικά είτε ξεκάθαρα όπως στο έργο του
Edmond Comte de Grimberghe (εικ. 4).
Η γοητεία που ασκούσαν οι οδαλίσκες στους Ευρωπαίους καλλιτέχνες, αναδεικνύεται από
έργα προγενέστερα του οριενταλιστικού ρεύματος. Για παράδειγμα ο γάλλος ζωγράφος Francois
Boucher, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Ροκοκό, έχει φιλοτεχνήσει δύο
ζωγραφικά έργα με θέμα οδαλίσκες (εικ. 5). Η συγκεκριμένη θεματολογία έδωσε τη δυνατότητα
στον Boucher να ξεφύγει από τα αυστηρά ακαδημαϊκά πλαίσια των μυθολογικών αναπαραστάσεων
και να αποδώσει το γυναικείο γυμνό με σαφώς πιο έκδηλο ερωτικό περιεχόμενο.
Για έναν άλλο ζωγράφο του 19ου αιώνα, τον Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 – 1867),
οι γυναίκες του χαρεμιού σηματοδότησαν ένα πεδίο καλλιτεχνικής αναζήτησης ανάμεσα στον
νεοκλασικισμό και τον ρομαντισμό. Ο Ingres, αν και δεν επισκέφθηκε ποτέ την Ανατολή,
φιλοτέχνησε έργα που αποτελούν ορόσημο για την ιστορία της οριενταλιστικής τέχνης και εν γένει

40
Αν και η ετυμολογική ρίζα της λέξης χαρέμι υποδηλώνει τον ιερό και απαραβίαστο τόπο, η κυρίαρχη ερμηνεία ακόμα
και σήμερα είναι συνυφασμένη με σεξουαλικούς υπαινιγμούς. Homa Hoodfar, «The Veil in Their Minds and on Our
Heads. The Persistence of Colonial Images of Muslim Women», Resources for Feminist Research, Τόμος 22, νούμερο
3/4, Fall 1993, σελ. 8.
41
Η λέξη Οδαλίσκη εμφανίζεται στη Γαλλία τον 17ο αιώνα και προέρχεται από την τουρκική λέξη Odalik (oda =
δωμάτιο) που σήμαινε καμαριέρα και επρόκειτο για γυναίκες στην υπηρεσία της μητέρας του Σουλτάνου, της Βαλιντέ.
14
της ζωγραφικής. Προσαρμόζοντας τις αφηγήσεις της Lady Mary Wortley Montagu 42, στη δική του
φαντασία, δημιούργησε στο ατελιέ του ένα οριενταλιστικό κάδρο όπου οι ερωτικές φαντασιώσεις
μπορούσαν να βρουν την πληρέστερη καλλιτεχνική τους έκφραση43. Στο έργο Μεγάλη Οδαλίσκη
(εικ. 6), οι μορφοπλαστικές αναζητήσεις του καλλιτέχνη, αναπτύσσονται πάνω σε ένα φάσμα
στερεοτυπικών αντιλήψεων για το χαρέμι και τη γυναίκα της Ανατολής. Πρόκειται για μία
ξαπλωμένη γυμνή γυναίκα το σώμα της οποίας εκτείνεται σε όλη την επιφάνεια του πίνακα. Η
σαγήνη που ασκεί η γυναίκα απορρέει από την έκφραση αποπλάνησης και συστολής που έχει το
πρόσωπό της, το οποίο στρέφεται προς τον θεατή προσκαλώντας το βλέμμα του. Ταυτόχρονα ενώ
φαίνεται να κρύβει τα γυμνά σημεία του κορμιού της, ο ζωγράφος αφήνει ένα μέρος του στήθους
της να ξεπροβάλλει δειλά κάτω από το χέρι. Η σεξουαλική φόρτιση του έργου δεν είναι έκδηλη
αλλά υποδηλώνεται από ένα αντιφατικό σχήμα αθωότητας και πρόκλησης. Ο συνδυασμός των
αντικρουόμενων στοιχείων συγκροτεί γύρω από τη γυμνή μορφή ένα πέπλο μυστηριακής
εξωτικότητας το οποίο ενισχύεται από το φτερό, το τουρμπάνι και τα πολύχρωμα υφάσματα. Η
γυναικεία μορφή στο έργο του Ingres σύμφωνα με έρευνα των Jean-Yves Maigne, Gilles Chatellier
και Hélène Norlöff «πρέπει να διέθετε όχι τρεις, όπως αρχικά αναφερόταν, αλλά πέντε οσφυϊκούς
σπονδύλους περισσότερους από το κανονικό»44. Η άποψη των ερευνητών είναι ότι ο Ingres είχε
υπόψη του την ανατομική αυτή ανακρίβεια, αλλά, τοποθετώντας το κεφάλι της οδαλίσκης πολύ
μακρύτερα από την λεκάνη της, ήθελε να απεικονίσει το χάσμα μεταξύ των σκέψεών της, που
εκφράζονται από την ψυχρή και παραιτημένη έκφρασή της, και του κοινωνικού της ρόλου, που
συμβολίζεται από την επίσης επιμηκυμένη λεκάνη. Πολλά χρόνια μετά την Μεγάλη Οδαλίσκη του
Ingres, ο οριενταλιστής ζωγράφος Jean Leon Gérôme, με το έργο του Γυμνό (εικ. 7) θα
προχωρήσει με μεγαλύτερη τόλμη στην απεικόνιση ενός γυναικείου σώματος όπου το πρόσωπο, το
στήθος και η οπίσθια όψη της γυμνής μορφής είναι ταυτόχρονα στραμμένα προς τη μεριά του θεατή.
Πρόκειται λοιπόν για μία ανακατασκευή του γυναικείου σώματος όπου ο ζωγράφος
παρεμβαίνει με σκοπό να διορθώσει τα ελαττωματικά στοιχεία του πρωτογενούς υλικού, είτε με
προσθετικές ή αφαιρετικές παρεμβάσεις, είτε εξαναγκάζοντάς το σώμα σε στάσεις και τρόπους
ανάδειξης της ομορφιάς που δεν μπορεί να αναδείξει από μόνο του το ίδιο το υλικό. Όπως

42
Lady Mary Wortley Montagu (1689 – 1762): Αγγλίδα συγγραφέας, αριστοκρατικής καταγωγής, ταξίδεψε στην
Οθωμανική Αυτοκρατορία το 1716 ως σύζυγος του Άγγλου πρέσβη, διασφαλίζοντας την θέση της στην ιστορία ως η
πρώτη δυτική γυναίκα που περιγράφει τη μουσουλμανική Ανατολή.
43
Claire Belilos, Giulia Savio, «An Oriental Fantasy. The Altering Portrayals of “Oriental” Women in art by Jean-
Augustine-Dominque Ingres, Eugene Delacroix and John Frederick Lewis», Kunstgeschichte Open Peer Reviewed
Journal σελ. 3
http://www.kunstgeschichteejournal.net/cgi/search/simple?q=Belilos&first=1&_order=bytitle&basic_srchtype=ALL&_s
atisfyall=ALL.
44
Jean-Yves Maigne, Gilles Chatellier, Hélène Norlöff, «Extra vertebrae in Ingres' La Grande Odalisque», Journal of the
Royal Society of Medicine, Ιούλιος 2004, http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1079534/.
15
επισήμανε και ο μαθητής του Ingres, Amaury-Duval για την Μεγάλη Οδαλίσκη : «Με κανονικές
αναλογίες, θα μπορούσε να ασκήσει τόσο ισχυρή έλξη;»45. Φυσικά τα σώματα/πρώτες ύλες που
μπορεί ένα καλλιτέχνης να χειριστεί με μεγαλύτερη ελευθερία, δεν μπορεί να ανήκουν σε γυναίκες
της καλής κοινωνίας. Είναι τα σώματα αυτών των γυναικών, τις οποίες ο μεσοαστός καλλιτέχνης
μπορεί να εκμεταλλευτεί και στην πραγματική ζωή (ή να το φαντασιωθεί), κυρίως δηλαδή τα
σώματα των πόρνων και των ιθαγενών γυναικών και φυσικά της οδαλίσκης που ως η σκλάβα του
χαρεμιού προσλαμβάνεται από την ευρωπαϊκή φαντασία ως συνδυασμός των δύο πρώτων
στοιχείων.
Η λαγνεία της έκφρασης σε συνδυασμό με τη νωχελικότητα του σώματος το οποίο πάντα
επιδεικνύεται στον θεατή, συγκροτούν τον τύπο της οδαλίσκης στα οριενταλιστικά έργα. Η
«εξωτικότητα» του περιβάλλοντος υπενθυμίζει την εθνική τους προέλευση, ένα στοιχείο το οποίο η
λευκότητα του δέρματός τους εσκεμμένα αποκρύπτει. Ο συνδυασμός έντονων χρωμάτων που
πλαισιώνει τις Οδαλίσκες (εικ. 8) δημιουργεί εσκεμμένα μία έντονη χρωματική αντίθεση με την
πλατιά επιφάνεια λευκού χρώματος που καταλαμβάνει η γυμνή σάρκα. Το γυμνό σώμα είναι αυτό
που απορροφά την προσοχή του θεατή ενώ ο υπόλοιπος χώρος κατακλύζεται από ένα σύνολο
χρωμάτων και αντικειμένων που ενισχύουν τη φιλήδονη ατμόσφαιρα.
Ο ναργιλές αποτελεί ένα από τα συχνότερα αντικείμενα που συνοδεύει τα οριενταλιστικά
έργα ως αναπόσπαστο μέρος της ανατολίτικης ζωής. Ο ναργιλές ως ευθεία παραπομπή στις
παραισθησιογόνες ουσίες, συμβάλλει στην εικόνα ενός ονειρικού κόσμου γυμνών και αιθέριων
γυναικών όπου η αποχαύνωση των αισθήσεων ενισχύει την αχαλίνωτη απελευθέρωση τους46 (εικ.
9). Η σεξουαλική ελευθερία τονίζει την ετερότητα της Ανατολής σε σύγκριση με τα ήθη που διέπουν
τον δυτικό πολιτισμό. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στα γράμματά του ο T. E. Lawrence
σχολιάζοντας τον πολιτισμό της Ανατολής: «είναι ο παλαιός πολιτισμός που έχει καθαρίσει τον
εαυτό του από τους οικιακούς θεούς …το ευαγγέλιο της γυμνότητας όσον αφορά τα υλικά πράγματα
είναι καλό, και προϋποθέτει ολοφάνερα ένα είδος ηθικής γυμνότητας επίσης»47.
Το χαρέμι εικονογραφείται ως το βασίλειο των ηδονών και των απολαύσεων, με την γυμνή
οδαλίσκη να κυριαρχεί σε αυτό ως η πεμπτουσία του. Ο πρωταγωνιστής όμως αυτών των έργων δεν
είναι η οδαλίσκη, αλλά ο άνδρας θεατής που βρίσκεται μπροστά στην εικόνα. Σύμφωνα με τις
καλλιτεχνικές συμβάσεις του γυμνού με τις οποίες συμμορφώνονται τα οριενταλιστικά έργα του 19 ου
αιώνα, η γυμνή γυναικεία μορφή για να καταστεί θελκτική οφείλει πρώτα και κύρια να εμφανίζεται

45
Αναφέρεται στο Kelly Bloom, «Orientalism in French 19th Century Art», Διδακτορική Διατριβή, Boston College
University Libraries, Βοστόνη 2004, σελ. 19, http://dlib.bc.edu/islandora/object/bc-ir:102288.
46
Alloula Μalek, The Colonial Harem. Theory and History of Literature, University of Minnesota Press, Λονδίνο 1986,
σελ. 74.
47
Αναφέρεται στο Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 276.
16
παθητική και αμέτοχή από την σεξουαλικότητα του κορμιού της, παραχωρώντας με αυτόν τον τρόπο
στον άνδρα θεατή τα ηνία της ερωτικής απόλαυσης και το μονοπώλιο ελέγχου πάνω σε αυτήν 48. Το
μονοπώλιο του θεατή ενισχύεται επίσης από τον κλειστό και περιορισμένο χώρο μέσα στον οποίο
εικονίζεται η Οδαλίσκη (εικ. 10). Ο περιορισμός του χώρου εντείνει τόσο την αίσθηση της
αιχμαλωσίας όσο και την προνομιακή θέση που προσφέρει ο καλλιτέχνης στον θεατή, να γίνει
αυτόπτης μάρτυρας μιας απαγορευμένης σκηνής. Η ανεπιφύλακτα πρόθυμη αλλά ταυτόχρονα
παθητική στάση της Οδαλίσκης στρέφεται πάντα προς τον θεατή, καλώντας τον να απολαύσει τους
θησαυρούς του χαρεμιού μέσα στους οποίους εντάσσεται και το δικό της σώμα.
Κλείνοντας τη θεματική με τα χαρέμια, αξίζει να αναφερθεί ένα έργο στο οποίο αν και οι
γυναικείες μορφές εικονίζονται ντυμένες, ο αισθησιασμός και η λαγνεία διαχέονται μέσα από τις
ζωγραφικά στοιχεία στο σύνολο της σύνθεσης. Ο Ντελακρουά, σε ένα από τα πρώτο του ταξίδια
στην Ανατολή, φιλοτεχνεί το έργο Οι γυναίκες του Αλγερίου (εικ. 11). Οι εικονιζόμενες μορφές αν
και δεν εικονίζονται γυμνές, επενδύονται με ένα πλήθος χρωματικών αξιών και παραπληρωματικών
στοιχείων, τα οποία εντείνουν τη φιλήδονη ατμόσφαιρα των νωχελικών σωμάτων. Ο ζωγράφος
μέσω αυτής της σύνθεσης, απομακρύνεται από τις ρομαντικές φαντασιώσιες της Ανατολής, έτσι
όπως αυτές αποτυπώνονται στο Θάνατο του Σαρδανάπαλου. Με τις Γυναίκες του Αλγερίου,
σκιαγραφείται η προσπάθεια απόδοσης μιας ρεαλιστικής καταγραφής, η οποία όμως στηρίζεται σε
στερεοτυπικά μοτίβα. Περίτεχνα ενδύματα, πολύχρωμα χαλιά, ζωγραφισμένα πλακάκια τοίχου,
επιχρυσωμένοι καθρέφτες και ένας ναργιλές, στο μέσο της σύνθεσης49, συμπιέζονται όλα στον
ασφυκτικά περιορισμένο χώρο, διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο ένα εξωτικό κάδρο
απολαύσεων.

2.2 Το λουτρό

Το ανατολίτικο λουτρό συνιστά ένα ακόμη θέμα της οριενταλιστικής ζωγραφικής μέσω του
οποίου, οι ζωγράφοι αντλούν την ευκαιρία για απεικόνιση ενός ή περισσοτέρων γυμνών γυναικείων
σωμάτων. Ο θεσμός των δημόσιων λουτρών ήταν ιδιαίτερα διαδομένος στην Οθωμανική επικράτεια.
Πέρα από τις μεγάλες πόλεις μπορούσε κανείς να συναντήσει λουτρά ακόμα και σε μικρά χωριά 50.
Στην Ευρώπη το λουτρό κερδίζει έδαφος το πρώτο μισό του 19 ου αιώνα και περιορίζεται στα
ανώτερα κοινωνικά στρώματα χωρίς παρόλα αυτά να αποτελεί μέρος μιας καθημερινής πρακτικής,

48
John Berger, Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα 1986, σσ. 51-62.
49
Ο ναργιλές σπάνια χρησιμοποιούνταν στην Αλγερία και συνήθως αποτελούσε απλώς στοιχείο εσωτερικής
διακόσμησης. Shahin Kuli Khan Khattak, Islam and the Victorians. Nineteenth Century Perceptions of Muslim Practices
and Beliefs, Tauris Academic, Λονδίνο/Νέα Υόρκη 2008, σελ. 89.
50
Lynne Thornton, Women as portrayed in orientalist painting, ACR Edition, Παρίσι 1994, σελ. 64.
17
απεναντίας η συχνότητά τους κυμαίνεται στα τρία με πέντε ετησίως51. Στο γεγονός αυτό συνηγορούν
οι αντιλήψεις γύρω από τις ιδιότητες του νερού και την καθαριότητα του σώματος, οι οποίες όχι
μόνο δεν έχουν απαγκιστρωθεί από προκαταλήψεις του παρελθόντος, αλλά ενισχύονται από τους
κώδικες της πουριτανικής ηθικής.
Στην Γαλλία, από τον 18ο αιώνα άρχισε να καθιερώνεται η αντίληψη ότι το νερό είναι
ευεργετικό μόνο όταν είναι κρύο, καθώς η ψυχρότητα εντείνει το σφρίγος, τη δύναμη του σώματος
και την οξύνοια του πνεύματος. Από την άλλη, το ζεστό νερό είχε ενοχοποιηθεί ως παράγοντας
μαλθακότητας και εκθήλυνσης, καθώς η χαλάρωση που δημιουργεί προκαλεί χαύνωση. Η παρακάτω
αντίληψη για την παρακμή της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας είναι ενδεικτική της ηθικής διάστασης που
προσδίδεται στο νερό: «Όσο καιρό οι Ρωμαίοι έτρεχαν στο Πεδίο του Άρεως για να βουτήξουν στα
νερά του Τίβερη, ήτανε κυρίαρχοι του κόσμου∙ σιγά σιγά όμως τα θερμά λουτρά του Αγρίππα και του
Νέρωνα τους έκαναν σκλάβους»52.
Η εικονογράφηση των λουτρών της Ανατολής αναπτύσσεται πάνω σε αυτόν τον ηθικό άξονα
αντιλήψεων για το νερό, όπου το ψύχος συμβάλει στην αρρενωπότητα και κατ’ επέκταση στην
κυριαρχία, ενώ η θερμότητα, συνυφασμένη με την θηλυκότητα, οδηγεί στην υποταγή. Στο έργο του
Gérôme (εικ. 12), το μεγάλο χαμάμ εμφανίζεται ως το απόγειο της θηλυκής παρουσίας. Οι στάσεις
των σωμάτων, η άναρχη τοποθέτηση των γυναικών μέσα και έξω από το νερό, διαμορφώνουν το
σκηνικό απόλυτης χαλαρότητας και χαύνωσης, το οποίο συμπληρώνεται από το τεμπέλικο
περπάτημα των δύο όρθιων γυναικών και την απεικόνιση του ναργιλέ στο μέσο της σύνθεσης. Τα
ψηλά παπούτσια, τα οποία συνοδεύουν όλες τις οριενταλιστικές αναπαραστάσεις λουτρών, ήταν
απαραίτητα ώστε να προφυλάσσουν τα πόδια από το καυτό μάρμαρο, λειτουργώντας στην
εικονογραφία του λουτρού ως ένδειξη μιας υψηλής θερμοκρασίας που το ανθρώπινο σώμα δεν
αντέχει.
Στη Γαλλία μέχρι και τον 19ο αιώνα η βύθιση στο νερό και η γύμνωση ολόκληρου του
σώματος συναντούσε ιδιαίτερες αντιστάσεις στους σεμνότυφους ηθικούς κώδικες της εποχής. Το
νερό και το πλύσιμο του σώματος, καθώς μπορεί να αγγίζονταν τα γεννητικά όργανα, ήταν ιδιαίτερα
ύποπτο ως διεγερτικό σεξουαλικής συνείδησης, ενώ η χλιαρότητα του νερού ήταν άμεσα
συνδεδεμένη με την ακολασία έως και την απαρχή της διαστροφής53. Η παράθεση γυμνής σάρκας
στα χαμάμ των οριενταλιστικών έργων, διαμορφώνει την εικόνα ενός παρεκκλίνοντα ηθικά χώρου

51
Οι χώροι των λουτρών αυξήθηκαν επί Δημοκρατίας του Λουδοβίκου Ναπολέοντα και αντιστοιχούσαν σε δύο μπάνια
ανά κάτοικο. Η κατανομή των χώρων ήταν άνιση καθώς οι περισσότεροι κατασκευάζονταν στην δεξιά όχθη του
Σηκουάνα που ήταν οι πλούσιες γειτονιές. Georges Vigarello, Το καθαρό και το βρώμικο. Η σωματική υγιεινή από τον
Μεσαίωνα ως σήμερα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2000, σσ. 223, 224.
52
Αναφέρεται στο Georges Vigarello ό.π., σελ. 149.
53
Ό.π., σελ. 213.
18
όπου απουσιάζει οποιοδήποτε ίχνος αιδημοσύνης. Τα ολόγυμνα σώματα, η χαλάρωση μέσα στο
νερό της πισίνας, οι ναργιλέδες και τα φρούτα συνιστούν στοιχεία που επικυρώνουν την σεξουαλική
φόρτιση των λουτρών (εικ. 13).
Σε ανάλογα έργα, η αναπαράσταση του λουτρού εστιάζει στην απεικόνιση γυναικών που
πλένουν ή περιποιούνται το σώμα τους (εικ. 14, 15). Στο δυτικό φαντασιακό του 19ου αιώνα η
αντίληψη περί καθαριότητας ή καλλωπισμού του σώματος ήταν άμεσα συνυφασμένη με τον άπλετο
ελεύθερο χρόνο και κατ επέκταση την ραστώνη. Ο καλλωπισμός είναι συνυφασμένος επίσης με την
ματαιοδοξία στοιχείο το οποίο συνάδει με την αδύναμη και ευάλωτη στα πάθη γυναικεία φύση. Στις
αναπαραστάσεις των χαρεμιών, τα κοσμήματα και κυρίως οι καθρέφτες (εικ. 16) λειτουργούν ως
σύμβολα της ηδυπαθούς θηλυκής παρουσίας. Από την Αναγεννησιακή παράδοση ακόμα, το μοτίβο
του καλλωπισμού και του καθρέφτη είναι δηλωτικό της γυναικείας ηθικής. Στο έργο του Tintoretto
Η Σουζάνα και οι πρεσβύτεροι (εικ. 17), σε αντίθεση με τη βιβλική ιστορία όπου η Σουζάνα είναι το
θύμα της ηδονοβλεπτικής εισβολής των γερόντων, ο ζωγράφος τοποθετεί τη γυναίκα να
απολαμβάνει στον καθρέφτη μαζί με τους θύτες, την αντανάκλαση της γυμνής θέας του κορμιού της.
Η ματαιόδοξη γυναικεία φύση αναπαράγεται μέσω της εικονογραφίας του καλλωπισμού
μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα54 καθιστώντας την παρουσία της γυναίκας σύμφυτη με το είναι της,
περιορίζοντας τον κοινωνικό της ρόλο στο πεδίο της εμφάνισης55. Η ενασχόληση με την περιποίηση
του σώματος θεωρούνταν, είτε προνόμιο των γυναικών της αριστοκρατίας που είχαν την πολυτέλεια
του χρόνου είτε αναγκαία πρακτική των εταίρων καθώς η φύση του επαγγέλματός τους απαιτούσε
τόσο τον καλλωπισμό όσο και την υγιεινή του σώματος56. Η οριενταλιστική εικονογραφία των
γυναικών στο λουτρό ή στο χαρέμι, συμπυκνώνει το παραπάνω αντιθετικό σχήμα αριστοκράτισσας -
πόρνης στην εικόνα της οδαλίσκης, προσδίδοντας σε αυτήν ένα διπλό νόημα. Η ανατολίτισσα του
χαρεμιού περιποιείται το σώμα της για να προσφέρει τις σεξουαλικές υπηρεσίες στον άνδρα του
παλατιού, στοιχείο συνδηλωτικό της πορνείας. Ταυτόχρονα σε ένα πλήθος ανάλογων θεματικών
αναπαραστάσεων εικονίζεται ως μεγαλοκυρία, πλαισιωμένη από άλλες γυναίκες - συνήθως μαύρες -
που την υπηρετούν (εικ. 18).
Ανάλογες αντιφάσεις εντοπίζονται σε όλο το φάσμα της οριενταλιστικής αφήγησης και
πολλές φορές απεικονίζονται ταυτόχρονα στον ίδιο πίνακα ακόμα και στην ίδια μορφή. Το στοιχείο

54
Στα μέσα του 19ου το καλλιτεχνικό ρεύμα του Ρεαλισμού εισάγει την αμφισβήτηση των ακαδημαϊκών προτύπων,
προσδίδοντας μία νέα διάσταση στην εικονογραφία του γυναικείου γυμνού απομακρυσμένη από τα ιδεαλιστικά και
παθητικά πρότυπα γυναικείας παρουσίας.
55
John Berger, ό.π., σσ. 57, 58.
56
Όπως αναφέρει και ο Μπαλζάκ στο έργο Splendeurs et miseres des courtisanes: « Έκανε το μπάνιο της και έπειτα
συνέχιζε με αυτήν την λεπτολόγα τουαλέτα – που την αγνοούν οι περισσότερες Παρισινές μιας και χρειάζεται πολύ χρόνο
και δεν τη χαίρονται παρά μόνο οι εταίρες, οι παστρικιές ή οι μεγαλοκυρίες που έχουν ολόκληρη τη μέρα δική τους».
Αναφέρεται στο Georges Vigarello, ό. π., σελ. 227.
19
αυτό δεν πρέπει να προκαλεί εντύπωση καθώς οι αντιφάσεις αποτελούν δομικό χαρακτηριστικό
συγκρότησης του Οριενταλισμού, βασική ιδιότητα του οποίου είναι η σωρευτική σύνθεσή εικόνων
ικανών να αποδώσουν έναν μύθο. Όπως αναφέρει ο Σαΐντ: «είναι μέσα στη λογική των μύθων, όπως
και των ονείρων, ακριβώς να φιλοξενούν τις πιο ριζικές αντιθέσεις. Γιατί ένας μύθος δεν αναλύει ή
λύνει προβλήματα. Τα αναπαριστά ως ήδη αναλυμένα και λυμένα… τα παρουσιάζει ως ήδη
αθροισμένες εικόνες, με τον τρόπο που είναι κατασκευασμένο ένα σκιάχτρο κομμάτι με κομμάτι και
στήνεται όρθιο σαν άνθρωπος»57.
Η μυθική διάσταση των οριενταλιστικών εικόνων αναδεικνύεται και από την εμμονική
διάθεση που επιδεικνύουν οι ζωγράφοι στην απεικόνιση απρόσιτων γι αυτούς χώρους. Οι
ζωγραφικές αναπαραστάσεις των λουτρών, δεν αφορούν τα δημόσια χαμάμ στα οποία καλλιτέχνες
και ταξιδιώτες είχαν πρόσβαση. Τα απαγορευμένα, για το ανδρικό κοινό, γυναικεία λουτρά του
παλατιού, ήταν αυτά που κέντρισαν το ενδιαφέρον των οριενταλιστών ζωγράφων. Ενδεικτικό
παράδειγμα το Τούρκικο Λουτρό (εικ. 19) του Ingres, έργο ορόσημο της οριενταλιστικής
ζωγραφικής, γενεσιουργός αιτία του οποίου είναι η μυθοπλαστική ικανότητα του καλλιτέχνη. Το
έργο απεικονίζει μία σκηνή που κατακλύζεται από την ατέρμονη παράθεση γυμνής σάρκας. Οι
γυναίκες εμφανίζονται σε μία ποικιλία στάσεων, μέσα από τις οποίες αναδύεται η αισθησιακή
αποχαλίνωση και διαθεσιμότητα των μορφών στο ανατολίτικο περιβάλλον. Οι εικονιζόμενες είναι
τοποθετημένες τόσο κοντά η μία στην άλλη ώστε τα σώματά να αγγίζονται, στοιχείο που εντείνει
την ερωτική φαντασίωση του θεατή καθώς υπαινίσσεται τις ερωτικές περιπτύξεις μεταξύ των
εικονιζόμενων μορφών. Ο ζωγράφος απεικονίζει το λουτρό σαν ένα μυστικό μέρος, καθώς μέσω της
κυκλικής σύνθεσης καθιστά το θεατή σε θέση ηδονοβλεψία, σαν να παρακολουθεί από τη
κλειδαρότρυπα μία ιδιωτική και απομονωμένη σκηνή που δεν είναι προορισμένη για τα ανδρικά
βλέμματα. Επίσης μέσω της κυκλικής σύνθεσης ο ζωγράφος ίσως υπαινίσσεται ότι η
αναπαριστώμενη σκηνή δεν απεικονίζει παρά ένα μόνο μέρος από το χαρέμι, δημιουργώντας την
εντύπωση ότι πρόκειται για ένα χώρο με αναρίθμητα διαθέσιμα γυμνά, εντείνοντας με αυτόν τον
τρόπο την ερωτική φαντασία του άνδρα θεατή.
Στην εικονογραφία των γυναικείων λουτρών ο καλλιτέχνης/θεατής αναλαμβάνει με πολύ πιο
ξεκάθαρο τρόπο το ρόλο του ηδονοβλεψία. Ο Gérôme, ο οποίος φιλοτέχνησε τα περισσότερα
ανατολίτικα λουτρά, εικονίζει τις γυναικείες μορφές με την πλάτη στραμμένη στον θεατή ή σε
πλάγια τοποθέτηση, απορροφημένες στην τελετουργία του λουτρού (εικ. 20), εντείνοντας με αυτόν
τον τρόπο την αίσθηση της ιδιωτικής και απομονωμένης διαδικασίας. Την ίδια στιγμή η πλάγια

57
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 376.
20
οπτική γωνία, βάση της οποίας οργανώνεται η σύνθεση, τοποθετεί τον θεατή του έργου στη θέση
ενός κρυφού παρατηρητή που εισβάλει μυστικά στον προσωπικό γυναικείο χώρο.
Το ζήτημα της εισβολής στους απαγορευμένους χώρους των γυναικών ανάγεται σε κομβική
διαδικασία μέσω της οποίας ο Ευρωπαίος κατακτά τη γνώση του μυστηρίου της Ανατολής καθώς
διεισδύει στα πιο απόκρυφα μέρη της. Όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο Jean Jacques Ampere «η
ανατολίτικη ζωή μπορεί να απαντηθεί σε όλο της το μεγαλείο μόνο μέσα στο σπίτι, όπου οι ταξιδιώτες
δεν μπορούν να εισέλθουν»58 . Ο Ampere επαναλαμβάνει την προσφιλή αντίληψη για τα μυστικά και
απόκρυφα μέρη της Ανατολής, αυτά δηλαδή στα οποία ο δυτικός δεν έχει πρόσβαση και δεν είναι
άλλα από τα χαρέμια ή τα λουτρά, θέλοντας να επισημάνει τη σημασία τους για την κατανόηση
ολόκληρης της Ανατολής. Τα «αληθινά» χαρακτηριστικά της Ανατολής υποτίθεται πως βρίσκονται
στον χώρο των γυναικών της, σε αυτόν τον κλειστό οικιακό χώρο, όπου το δυτικό υποκείμενο
αναζητά τις πιο απολαυστικές και ένδοξες προεκτάσεις αυτού του τόπου. Ο δυτικός προκειμένου να
αποκαλύψει την «Αλήθεια» και τις απολαύσεις της Ανατολής οφείλει πρώτα να δει (και έπειτα να
κατακτήσει) αυτό το βασίλειο. Στο σημείο αυτό μπορεί να γίνει λόγος για την πρωτοκαθεδρία της
θέασης ως απόλυτος εγγυητής αλήθειας και γνώσης, γεγονός που ανάγει το ηδονοβλεπτικό βλέμμα
σε δομικό συστατικό συγκρότησης της αποικιοκρατικής επιθυμίας59.

2.3 Ο συμβολισμός των πέπλων

Απαγορευμένο μέρος πέρα από το χαρέμι ή το γυναικείο λουτρό μπορεί να θεωρηθεί και η
ίδια η γυναικεία παρουσία στους δρόμους της Ανατολής όπου μέσω των πέπλων καλύπτονται τα
εξωτερικά της χαρακτηριστικά. Το πέπλο και γενικότερα ο γυναικείος ενδυματολογικός κώδικας
φέρει στην οριενταλιστική αφήγηση ποικίλες συνδηλώσεις. Στην ρομαντική λογοτεχνία η θέα των
πεπλοφορεμένων γυναικών σηματοδοτεί για τον ταξιδιώτη ότι βρίσκεται πλέον στην Ανατολή 60. Οι
καλυμμένες γυναίκες για τον δυτικό επισκέπτη αποτελούν την άμεση και ορατή επισήμανση της
ετερότητας της ισλαμικής κουλτούρας ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύουν τη μυστικιστική της διάσταση.
Η αντίληψη για την καλυμμένη εμφάνιση των γυναικών λειτουργεί καταδεικτικά ως προς τον
πολιτισμό όλων των χωρών της Ανατολής καθώς η κάλυψη των γυναικών με τα πέπλα σηματοδοτεί
στη δυτική σκέψη μία βάρβαρη και καταπιεστική παράδοση του Ισλάμ και ακολούθως ένδειξη

58
Ο Jean-Jacques Ampère (1800 – 1864) ήταν γάλλος φιλόλογος και μέλος της γαλλικής Ακαδημίας. Ταξίδεψε στη
Βόρεια Αφρική αποτυπώνοντας τις εμπειρίες του σε μία σειρά από γράμματα τα οποία και εξέδωσε. Η φράση
αναφέρεται στο Meyda Yegenoglu, Colonial Fantasies. Towards a Feminist Reading of Orientalism, Cambridge
University Press, Κέμπριτζ 1998, σελ. 73.
59
Ό.π., σσ. 72 – 74.
60
Homa Hoodfar, ό.π., σελ. 6.
21
 θρησκόληπτης και οπισθοδρομικής κοινωνίας. Επιπλέον η απεικόνιση των καλυμμένων
μουσουλμάνων γυναικών, με όλα τα αρνητικά συμφραζόμενα που αυτή φέρει, αποσκοπεί στην
ανάδειξη της προνομιούχας θέσης των γυναικών της Ευρώπης, λειτουργώντας ως υπαινικτική
προειδοποίηση προς αυτές, για την άμβλυνση των «υπερβολικών» τους απαιτήσεων που αφορούν
την ισότητα με τους άνδρες61.
Οι αναπαραστάσεις γυναικών σε εξωτερικούς χώρους εικονίζουν τις γυναίκες καλυμμένες
με βαριά υφάσματα τα οποία πολλές φορές καλύπτουν και ολόκληρο το πρόσωπο. Στο έργο Οι
γυναίκες του χαρεμιού ταΐζουν τα περιστέρια (Εικ. 21), η βαριά ενδυμασία δημιουργεί μία οξεία
αντίθεση με τις ολόγυμνες μορφές που απεικονίζονται στο εσωτερικό των χαρεμιών. Ταυτόχρονα η
παρουσία του φύλακα σηματοδοτεί την οριοθετημένη από τους άνδρες παρουσία των γυναικών στο
δημόσιο χώρο. Η σύγκριση των δύο θεματικών κατηγοριών, η γυναίκα μέσα και έξω από το χαρέμι
έτσι όπως αυτές αποδίδονται από τους Ευρωπαίους ζωγράφους, αναδεικνύει μία διχοτόμηση της
«Ανατολίτικης» ζωής, ανάμεσα στον δημόσιο και ιδιωτικό βίο. Στην πρώτη περίπτωση η γυναίκα
εμφανίζεται κρυμμένη από τα βλέμματα των ανδρών ενώ στη δεύτερη είναι μονίμως ολόγυμνη για
τους άνδρες του χαρεμιού. Η ακραία αυτή αντίθεση σκιαγραφεί έναν ηθικό κώδικα που διέπει το
πολιτισμό της Ανατολής και τις συνήθειες των κατοίκων της. Αυτό που μπορεί να δει εκ πρώτης
όψεως ο δυτικός επισκέπτης, δεν είναι παρά μια καμουφλαρισμένη πραγματικότητα η οποία κρύβει
τις ανήθικες και αχαλίνωτες συμπεριφορές, όπως αυτές περιγράφονται στις αναπαραστάσεις
χαρεμιών. Στο έργο του Lucien Levy Dhurmer (εικ. 22), η εμφάνιση των γυναικών συμβαδίζει
πλήρως με την έννοια του καμουφλάζ καθώς τα πέπλα τους είναι ομοιογενή με το υπόλοιπο σύνολο.
Το μόνο που ξεχωρίζει είναι το θελκτικό και πολλά υποσχόμενο βλέμμα των δύο γυναικών που
στρέφεται απευθείας προς τον θεατή.
Η εικονογραφία των πέπλων εστιάζει στην ανάδειξή τους, ως εργαλείο συγκάλυψης ενός
1 συνόλου απολαύσεων, απαγορευμένων για το δυτικό επισκέπτη, όπως είναι η κρυμμένη από το
κάλυπτρο ομορφιά της Ανατολίτισσας. Τα πέπλα καλύπτουν και «πακετάρουν» το γυναικείο σώμα,
καθιστώντας το αινιγματικό και μετατρέποντάς το σε αντικείμενο, ή «πράγμα» σύμφωνα με τον
Ρολάν Μπαρτ 62.
Στις αναπαραστάσεις γυναικών όπου το σώμα αποδίδεται πλήρως καλυμμένο εκτός από τα
μάτια, η σεξουαλική φόρτιση εδράζεται στο ίδιο το πέπλο και πιο συγκεκριμένα στην επιθυμία
αποτίναξής του. Σε ένα πλήθος έργων τα πέπλα αποκαλύπτουν το γυμνό σώμα (εικ. 23) ή
πλαισιώνουν την αισθησιακή τελετουργία του γυναικείου χορού. Στην αφαίρεση τους μορφοποιείται
η επιθυμία αποκάλυψης οτιδήποτε κρυφού ή απαγορευμένου το οποίο φυσικά συντελείται μόνο

61
Ό.π., σελ. 8.
62
Roland Barthes, Σαντ, Φουριέ Λογιόλα, Άκμων, Αθήνα 1977, σελ. 143.
22
στον ιδιωτικό χώρο των γυναικών, θέτοντας ως βασική προϋπόθεση απόλαυσης την εισβολή σε
αυτόν. Η αφαίρεση των πέπλων στην οριενταλιστική εικονογραφία λειτουργεί ως αλληγορικό
τρόπαιο παρέχοντας τη δυνατότητα στη δυτική φαντασία να αποκαλύψει τα μυστήρια ολόκληρης
της Ανατολής αποκτώντας πρόσβαση στον «εσωτερικό» χώρο του Άλλου63.
Στον χορό των πέπλων σκιαγραφείται η φαντασίωση, κατά την οποία τα πέπλα ξετυλίγονται
αποκαλύπτοντας τη γυμνή - μεταφορικά και κυριολεκτικά - αλήθεια. Ο χορός του χαρεμιού ή ο
χορός των πέπλων (εικ. 24), συνιστά ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στην οριενταλιστική ζωγραφική
το οποίο παραπέμπει στη βιβλική ιστορία της Σαλώμης, με τις ανάλογες συνδηλώσεις για τη μοιραία
και επικίνδυνη γυναικεία φύση. Δεν είναι τυχαίο ότι στην εικονογραφική απόδοση της «Σαλώμης»,
η οποία γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής από τα μέσα του 19ου αιώνα στην Ευρώπη, οι περισσότεροι
ζωγράφοι απεικονίζουν την βιβλική ηρωίδα ως Ανατολίτισσα χορεύτρια64.
Το μοτίβο της μοιραίας και αδίστακτης γυναίκας, πλαισιωμένο με «ανατολίτικα»
χαρακτηριστικά, συμβολοποιεί ένα σύνολο φόβων που γεννάται στο δυτικό φαντασιακό και το οποίο
ενισχύεται από την εικόνα των καλυμμένων γυναικών με την οποία έρχονται αντιμέτωποι οι
Ευρωπαίοι στην πραγματική ζωή. Το πέπλο συμβολοποιεί ένα τείχος αντίστασης απέναντι στη
δυτική επιθυμία να αποκτήσει πλήρη γνώση αυτού του κόσμου65 και παράλληλα ένα φόβο καθώς
λειτουργεί ως μία ομοιόμορφη και αδιαπέραστη μάσκα μέσω της οποίας η γυναίκα αρνείται να γίνει
αντικείμενο θέασης από το αποικιοκρατικό βλέμμα. Ο Fanon σημειώνει πως έναν αιώνα αργότερα,
όταν οι Γάλλοι αποικιοκράτες της Αλγερίας ήρθαν αντιμέτωποι με την εξέγερση του ντόπιου
πληθυσμού, η πεπλοφορεμένη γυναίκα ανάγεται σε ύψιστο κίνδυνο καθώς τα πέπλα της είναι ικανά
να συγκαλύπτουν ένα ολόκληρο οπλοστάσιο το οποίο μεταφέρεται από τις αραβικές στις γαλλικές
συνοικίες66.

2.4 Η παρουσία του άνδρα

Σε ορισμένα έργα που εικονίζουν τις γυναίκες του χαρεμιού πέρα από τις μαύρες υπηρέτριες
παρατηρείται και η παρουσία του άνδρα του χαρεμιού. Σε πολλά από αυτά τα έργα η παρουσία του
άνδρα επιτελεί έναν παραπληρωματικό ρόλο έτσι ώστε να μην απορροφά την προσοχή του θεατή.
Όπως και στο έργο του Philippe-Jacques van Bree (εικ. 25), οι γυναικείες μορφές αν και υποτίθεται
ότι βρίσκονται εκεί προς ικανοποίηση του άνδρα – αφέντη, είναι σχεδόν όλες στραμμένες προς τον

63
Meyda Yegenoglu, ό.π., σελ. 39.
64
Χρυσοβαλάντης Στειακάκης, «Το θέμα της “Σαλώμης” στο κίνημα του Ευρωπαϊκού Συμβολισμού», Art Magazine,
Απρίλιος 2013, http://www.artmag.gr/articles/art-articles/about-art/item/4504-newsletter.
65
Joanna De Groot, «‘Sex’ and ‘Race’: The construction of language and image in the nineteenth century», στο Mendus
Susan, Rendall Jane (επιμ.), Sexuality and Subordination. Interdisciplinary Studies of Gender in the Nineteenth Century,
Routlege, Λονδίνο / Νέα Υόρκη 1989, σελ. 105.
66
Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, Pluto Press, Λονδίνο 1986, σελ. xxiii.
23
θεατή. Πρόκειται για ένα ακόμη στοιχείο απόλυτα συμβατό με τη εικονογραφική παράδοση του
γυμνού, όπου η κύρια γυναικεία μορφή οφείλει πάνω από όλα να ικανοποιεί τον παρατηρητή του
πίνακα, προσφέροντάς του το μονοπώλιο στην ηδονοβλεπτική απόλαυση και απαλείφοντας κάθε
ίχνος ανταγωνισμού με τον αναπαριστώμενο άνδρα. Έτσι ενώ η ανατολίτικη ανδρική παρουσία
αναδεικνύει το καθεστώς αιχμαλωσίας της γυναίκας, εικονογραφείται με τέτοιον τρόπο ώστε να μην
υπονομεύει την απόλαυση του θεατή/αγοραστή του πίνακα.
Αν και σε ορισμένα μόνο έργα συναντάται η απεικόνιση του ανατολίτη άνδρα στο χαρέμι,
παρόλα αυτά η αρσενική παρουσία επιβεβαιώνεται μέσα από ένα πλήθος συμβόλων τα οποία
συνοδεύουν την πλειονότητα των γυναικείων αναπαραστάσεων. Πολλές από τις οδαλίσκες των
χαρεμιών, εικονίζονται ημίγυμνες πάνω σε δέρματα ζώων όπως τίγρεις, λεοπαρδάλεις ή λιοντάρια
(εικ. 26). Το δέρμα του ζώου αποτελεί τρόπαιο νίκης του Ανατολίτη, καθώς παραπέμπει στη
διαδικασία του κυνηγιού και συμβολοποιεί την αρρενωπότητα, η οποία σε συνδυασμό με την
ευάλωτη γύμνια της γυναικείας μορφής συγκροτεί το σχήμα γυναικείας αδυναμίας και ανδρικής
κυριαρχίας. Η γαλλική γλώσσα μας προσφέρει κάποιες επιπλέον ερμηνευτικές κατευθύνσεις οι
οποίες κινούνται στην κατεύθυνση της ταύτισης της γυναίκας του χαρεμιού (της
ξαπλωμένης/καθισμένης σε δέρμα αιλουροειδούς) με την πόρνη. Την περίοδο της Δεύτερης
Αυτοκρατορίας στη γαλλική γλώσσα ο όρος «λιονταρίνα» χρησιμοποιούνταν ως συνώνυμο της
πόρνης του ημικόσμου, η οποία διέμενε σε κάποιο σπίτι ή δωμάτιο ξενοδοχείου, που της
παραχωρούσε κάποιος εύπορος πελάτης της67.
Η παντελής απουσία ή η παραγκωνισμένη παρουσία του «Ανατολίτη» σε αυτούς τους
πίνακες, δίνει την δυνατότητα στον θεατή να ταυτιστεί σε αυτό το διπολικό σχήμα με το σκέλος της
κυριαρχίας. Πάνω σε αυτόν τον άξονα εικονογραφούνται μία σειρά από αντικείμενα ως συνοδευτικά
των γυναικείων μορφών τα οποία δεν έχουν καμία ένδειξη χρηστικής αξίας αλλά λειτουργούν ως
παραπομπή σε φαλλικά σύμβολα. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η απεικόνιση όπλων, κυρίως
σπαθιών η οποία καθίσταται, σύμφωνα με τα παραπάνω χαρακτηριστικά, σύμβολο ανδρικής
κυριαρχίας.
Στα οριενταλιστικά έργα όπου εικονίζονται φύλακες μπροστά από κλειστές ή ανοιχτές πύλες
εντείνουν την αίσθηση των απαγορευμένων περιοχών της Ανατολής όπως είναι φυσικά το χαρέμι
και οι γυναίκες του. Στο έργο του Ingres, Η Οδαλίσκη και η σκλάβα (εικ. 27), η κατάσταση σκλαβιάς
στην οποία υπόκειται η γυναίκα υποδηλώνεται τόσο από την παρουσία του άνδρα φρουρού όσο και
από την οργάνωση της σύνθεσης. Τα αρχιτεκτονικά και διακοσμητικά μοτίβα μοιάζουν να
περιορίζουν τη θέση των δύο γυναικών στο χώρο του κρεβατιού, το οποίο κυριαρχεί στο πρώτο

67
Robert Muchemled, ό.π., σελ. 261.
24
επίπεδο της σύνθεσης. Η παρουσία των ανδρών συνοδεύει πάντα τις αναπαραστάσεις χαρεμιών είτε
με ξεκάθαρο τρόπο (φύλακας, σουλτάνος) είτε υπαινικτικά (φαλλικά σύμβολα) συνδέοντας την
γοητεία των εικονιζόμενων γυναικών με την κατοχή, τον έλεγχο και την υποταγή τους στον άνδρα
αφέντη ή αλλιώς την σκλαβιά με την σεξουαλική απόλαυση.

2.4 Το σκλαβοπάζαρο και η βία

Η σύνδεση σκλαβιάς και σεξουαλικής απόλαυσης κορυφώνεται στην κατηγορία των
οριενταλιστικών έργων που έχουν ως θέμα το σκλαβοπάζαρο. Όπως στην εικονογραφία του
χαρεμιού έτσι και στο σκλαβοπάζαρο, η απεικόνιση του γυναικείου γυμνού κατέχει κυρίαρχη θέση.
Το χαρέμι και το σκλαβοπάζαρο αφορά δύο διαφορετικές χρονικές στιγμές του ίδιου θέματος, η
γυναίκα στο σκλαβοπάζαρο και η γυναίκα μετά το σκλαβοπάζαρο, ως αγορασμένη παλλακίδα στο
χαρέμι. Στην πρώτη κατηγορία έργων η γυναικεία παρουσία αναλαμβάνει με ξεκάθαρο τρόπο το
ρόλο εμπορεύματος και μάλιστα στην ανταλλακτική του διάσταση καθώς εκτίθεται προς πώληση
ενώπιον του υποψηφίων αγοραστών.
Η απεικόνιση γυναικών στα σκλαβοπάζαρα καθιστά σαφές ότι πρόκειται για γυναίκες που
προορίζονται για σεξουαλική απόλαυση και όχι για κάποιου είδους εργασία όπως συνέβαινε στην
πραγματικότητα για την συντριπτική πλειοψηφία των ανθρώπων που υφίσταντο δουλικές σχέσεις
στην Αφρική και την Ασία κατά τον 19ο αιώνα. Στο έργο του Gérôme Το σκλαβοπάζαρο (εικ. 28)
ο σεξουαλικός σκοπός για τον οποίο προορίζεται η γυναίκα αναδεικνύεται από τη γυμνότητά της, η
οποία ενισχύεται από τα βαριά υφάσματα των ανδρών που βρίσκονται περιμετρικά της. Η γυναίκα
απεικονίζεται στο κέντρο του πίνακα και το γυμνό της σώμα είναι τοποθετημένο σε τέτοια στάση
ώστε να εκτίθεται τόσο στους επίδοξους αγοραστές που εικονίζονται στον πίνακα όσο και σε αυτούς
που βρίσκονται έξω από αυτόν, δηλαδή τους θεατές. Το μεγάλο χέρι του άνδρα/υποψήφιου
αγοραστή συνιστά ένδειξη ισχύος, στον αντιθετικό πόλο της οποίας βρίσκεται το μικροκαμωμένο
κεφάλι της γυναίκας αντανακλώντας τον περιορισμένο κοινωνικό της ρόλο.
Στις περισσότερες αναπαραστάσεις σκλαβοπάζαρου εικονίζεται ο άνδρας που επιδεικνύει τη
γυναικεία μορφή στον αγοραστή. Το στοιχείο αυτό γίνεται περισσότερο αντιληπτό αν εξεταστεί μία
σειρά έργων που αφορούν τα παζάρια της Ανατολής όπου εικονίζεται η αγοραπωλησία χαλιών σε
ένα πλαίσιο μέσω του οποίου ο ζωγράφος αναδεικνύει τα αγαθά που μπορεί να αγοράσει κανείς
στην Ανατολή (εικ. 29). Στις περισσότερες αναπαραστάσεις σκλαβοπάζαρων η γυναίκα εικονίζεται
πλαισιωμένη από χαλιά ή πολύχρωμα υφάσματα καθιστώντας την παρουσία της ως ένα επιπλέον
αντικείμενο προς πώληση. Στην σύγκριση των δύο έργων ομοιότητες πέρα από τον πολύχρωμο
εξωτικό περίγυρο εντοπίζονται και στη χειρονομία του πωλητή/δουλέμπορου ο οποίος προσπαθεί να
προωθήσει το εμπόρευμά του προς πώληση. Τα στοιχεία αυτά αναδεικνύουν την αντίληψη ότι στα
25
παζάρια της Ανατολής μπορεί κανείς να αγοράσει μία γυναίκα όπως πηγαίνει να αγοράσει ένα
κομμάτι ύφασμα.
Η εικονογράφηση του πωλητή/δουλέμπορου αναδεικνύει την διαδικασία κατά την οποία το
γυμνό σώμα των γυναικών/εμπορευμάτων πρέπει να εκτεθεί στην λεπτομερή εξέταση των
αγοραστών, όπως και κάθε άλλο εμπόρευμα. Από αυτή την άποψη, ο κάθε θεατής ενός τέτοιου
οριενταλιστικού θεάματος, είναι εν μέρει υποχρεωμένος να δει το γυμνό εμπόρευμα από τη σκοπιά
του αγοραστή που εξετάζει την ποιότητά του (όπως ακριβώς ο κάθε θεατής ταυτίζεται με τον κριτή
Πάρη, ο οποίος εξετάζει προσεκτικά τα σώματα των τριών γυναικών θεών που γδύνονται μπροστά
του για να αποφανθεί αυτός ποια είναι η ωραιότερη).
Η γυμνότητα όμως αυτή, η οποία, σύμφωνα με την εσωτερική πραγματικότητα του πίνακα,
απευθύνεται και αποσκοπεί στην απόλαυση του «Ανατολίτη» Άλλου, αναγκάζει τον θεατή, όταν
αυτός υπερβαίνει την ταύτισή του με τους αναπαριστώμενους αγοραστές, να αγανακτεί και να
δυσφορεί, ακριβώς επειδή αυτός ο οποίος θα απολαύσει το εμπόρευμα είναι κάποιος άλλος, ριζικά
διαφορετικός ο οποίος θα καρπωθεί την απόλαυση που έχει μπροστά στα μάτια του. Η αντίφαση
αυτή, μεταξύ ταύτισης και αποστασιοποίησης του θεατή με τους αγοραστές της σκλάβας, λειτουργεί
μάλλον συμπληρωματικά, παρά αντιπαραθετικά. Ο θεατής, προκειμένου να είναι αυτός ο χρήστης
του εμπορεύματος, χωρίς όμως να ταυτιστεί και με τον «Ανατολίτη», θα πρέπει να φαντασιωθεί (τον
υποχρεώνει ο πίνακας να φαντασιωθεί) μιαν άλλη συνθήκη που να περικλείει και να υπερβαίνει τις
δύο προηγούμενες. Πρέπει να φαντασιωθεί για τον εαυτό του ότι αναλαμβάνει τον ρόλο αυτού που
θέτει υπό την δική του σωτήρια κυριαρχία τις σκλάβες του σκλαβοπάζαρου και του χαρεμιού. Οι
γυναίκες αυτές, για να απελευθερωθούν από τους ανατολίτες αφέντες τους, θα πρέπει να περιέλθουν
στην κυριαρχία του Ευρωπαίου, ή αντεστραμμένα: ο Ευρωπαίος άντρας μπορεί να τις απολαύσει,
μόνο όταν τις υποβάλει στην κυριαρχία του, απελευθερώνοντας αυτές από τους ανατολίτες αφέντες
τους.
Στις αναπαραστάσεις των σκλαβοπάζαρων, οι δραματικές χειρονομίες των γυναικών μέσω
των οποίων καλύπτουν το πρόσωπό τους (εικ. 30), ενώ αφήνουν ακάλυπτο το (θελκτικό) γυμνό
σώμα, συμπληρώνουν τη δυτική αφήγηση για την οδυνηρή κατάσταση στην οποία βιαίως έχουν
περιέλθει68. Τα παραπάνω αναδεικνύουν και την ηθική στόχευση της εικονογραφίας του
σκλαβοπάζαρου μέσω της οποίας επιδιώκεται η κατάδειξη της βάρβαρης φύση του Ανατολίτη αλλά
και της Ανατολής ως βίαιο περιβάλλον, καθιστώντας αναγκαίο για τον ευρωπαίο θεατή όχι μόνο να
αποστασιοποιηθεί αλλά και να αποδοκιμάσει αυτό που βλέπει 69. Η αναπαράσταση των γυναικών της
Ανατολής πέρα από την ηδονοβλεπτική εισάγει και μία ηθικοπλαστική διάσταση όπου μέσω της

68
Linda Nochlin, ό.π., σελ. 44.
69
Joanna De Groot, ό.π., σελ. 115.
26
σύνθεσης επιμέρους χαρακτηριστικών διαμορφώνεται μια γενικευτική εικόνα για την Ανατολή ως
τόπο διαφθοράς και παρακμής όπου η σεξουαλική ασυδοσία συμπληρώνεται από την ακραία
βιαιότητα. Ο γάλλος ταξιδιώτης Pierre Jourda συνοψίζει την εξωτική Ανατολή των δεκαετιών 1820
και 1830 στο τρίπτυχο αίμα, φιληδονία και θάνατο70.
Στο έργο Ο Θάνατος του Σαρδανάπαλου (εικ. 31) τα παραπάνω χαρακτηριστικά βρίσκουν
την πληρέστερη έκφρασή τους μέσα από το ρομαντικό λεξιλόγιο του Ντελακρουά. Η σύνθεση του
Ντελακρουά – η οποία έγινε πριν ακόμα ο καλλιτέχνης επισκεφτεί την Ανατολή -βασίστηκε στο
θεατρικό έργο του Λόρδου Βύρωνα. Το έργο αφορά την πτώση του Ασσύριου βασιλιά
Σαρδανάπαλου, ο οποίος πληροφορούμενος την ήττα του διατάζει να σκοτώσουν όλες τις
παλλακίδες του χαρεμιού. Η ζωγραφική απόδοση του μύθου έδωσε τη δυνατότητα στον Ντελακρουά
να συνδυάσει όλα τα εγγενή – κατά τον καλλιτέχνη – στοιχεία της ανατολής. Γυμνές σκλάβες,
θησαυροί, πλούτη και δεσποτικοί βασιλιάδες, όλα αναμεμειγμένα σε μία χαοτική σύνθεση όπου ο
κυρίαρχος κόκκινος χρωματικός τόνος τοποθετεί την πολιτική παρακμή σε ένα πλαίσιο βίας και
σεξουαλικής έξαρσης.
Το κόκκινο χρώμα κυριαρχεί στον πίνακα συμβολοποιώντας τόσο το αίμα όσο και το πάθος,
δημιουργώντας αντίθεση με τα κατάλευκα – αθώα - σώματα των παλλακίδων. Το φιλήδονο
περιβάλλον εντείνεται από την δεσπόζουσα παρουσία του κρεβατιού γύρω από το οποίο
εικονίζονται οι παλλακίδες με τέτοιον τρόπο ώστε να κλίνουν όλες προς την κατεύθυνση του
βασιλιά. Με αυτόν τον τρόπο, εικονογραφείται η προθυμία των γυναικών να θυσιάσουν τον εαυτό
τους, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τη σεξουαλική τους προσβασιμότητα. Οι καμπύλες γραμμές με τις
οποίες πλάθονται οι μορφές, (κυρίαρχο στοιχείο και στις οδαλίσκες του Ingres) αναδεικνύουν τη
λαγνεία των γυναικών. Οι στάσεις και οι χειρονομίες των σωμάτων υποδηλώνουν την εκούσια
αιχμαλωσία των τελευταίων από την Ευρωπαϊκή φαντασία και υπόσχονται την σεξουαλική
ικανοποίηση προς το ανδρικό κοινό της δύσης (και όχι κάποιον Ανατολίτη σουλτάνο)71. Το
ομιχλώδες σκηνικό εσκεμμένα αποκρύπτει τα όρια του χώρου χωρίς να περιορίζει τη σκηνή σε
κάποιο δωμάτιο αντιθέτως τη διευρύνει σε ένα φαντασιακό πεδίο που μπορεί να είναι ολόκληρη η
Ανατολή. Η επιλογή του συγκεκριμένου έργου δεν συνιστά μία προσπάθεια απόδοσης
εθνογραφικών χαρακτηριστικών αντίθετα ο μύθος του Σαρδανάπαλου λειτουργεί ως ένα πεδίο όπου
τα εξωτικά οράματα και οι ερωτικές/ σαδιστικές φαντασιώσεις προβάλλονται απενοχοποιημένα στον
ζωγραφικό καμβά.

70
Αναφέρεται στο Joanna De Groot, ό.π., σελ. 104.
71
Claire Belilos, Giulia Savio, ό.π., σσ. 7, 8.
27
 Η αντίθεση λευκού και μαύρου
Πάντοτε, οι κύριες γυναικείες μορφές στα έργα των οριενταλιστικών πινάκων είναι λευκές.
Περιττό ίσως να αναφερθεί ότι η λευκότητα τους δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με την πραγματική
καταγωγή των γυναικών των πραγματικών χαρεμιών (οι οποίες προέρχονταν από ασιατικές και
αφρικανικές περιοχές). Το γεγονός ότι μόνο το 10% των σκλάβων της ευρύτερης Οθωμανικής
περιοχής ήταν Καυκάσιοι και άρα είχαν λευκό δέρμα, εγείρει τον προβληματισμό για την κοινή
επιλογή της συντριπτικής πλειοψηφίας των ζωγράφων να αποδίδουν τις γυναίκες του χαρεμιού και
γενικότερα της Ανατολής με λευκό χρώμα δέρματος72.
Η μία εντύπωση που καλλιεργείται και υποβάλλεται από τη λευκότητα του δέρματος, έχει να
κάνει με την άρση οποιουδήποτε περιορισμού θα μπορούσε να θέσει στην ερωτική επιθυμία του
Ευρωπαίου άντρα η ρατσιστική προκατάληψη απέναντι στις σκουρόχρωμες γυναίκες. Η απεικόνιση
λευκών γυναικών αναδύει την επιδίωξη του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μία ανατολίτικη σκηνή
όπως είναι το χαρέμι, προσαρμοσμένη στη δυτική επιθυμία. Οι γυναίκες των σκλαβοπάζαρων και
των χαρεμιών έχουν το κατάλληλο χρώμα δέρματος, για να γίνουν επιθυμητές. Μόνο το κατάλευκο
δέρμα των γυναικών είναι ικανό να τέρψει το βλέμμα του θεατή καθιστώντας τη γυναικεία μορφή
θελκτική για το ευρωπαϊκό κοινό. Γι αυτό το λόγο ενώ σε έργα ζωγραφικής μπορεί να εικονίζονται
και μαύρες γυναίκες παρόλα αυτά οι αισθησιακές γυναικείες παρουσίες είναι πάντοτε λευκές ενώ
στα έργα που εικονίζονται μόνο σκουρόχρωμες γυναίκες δεν εντοπίζεται κάποιο ίχνος
θελκτικότητας.
Η δεύτερη, συναφής εντύπωση, είναι ότι το «λευκό» χαρέμι υπαινίσσεται τη συγγένεια του
θεατή με την αναπαριστώμενη γυναίκα, ότι αυτές οι γυναίκες, όχι μόνο είναι σαν τις Ευρωπαίες,
αλλά μπορεί να είναι και Ευρωπαίες. Έτσι, ενώ με βάση την πρώτη εντύπωση, ο Ευρωπαίος μπορεί
να επιθυμήσει μία γυναίκα του σκλαβοπάζαρου ή του χαρεμιού, με βάση τη δεύτερη εντύπωση,
οφείλει να την επιθυμήσει, στα πλαίσια μίας συνειρμικής αλυσίδας φαντασιώσεων και ιδεολογικών
κατασκευών, οι οποίες καταλήγουν στην υποχρέωση του Ευρωπαίου ανδρός να σώσει από την
σκλαβιά και από την λαγνεία του «Ανατολίτη» την ευρωπαία σκλάβα (την οποία «προφανώς» έχουν
αρπάξει οι «Ανατολίτες»).
Σε πολλές αναπαραστάσεις γυναικών σε εξωτερικούς χώρους εξαλείφεται η ερωτική
υπόσταση που κυριαρχεί στις οδαλίσκες. Το εξωτικό δεν υπαινίσσεται τον αισθησιασμό, αντιθέτως
εντείνει την ετερότητα του προσώπου καθώς οι ζωγράφοι εστιάζουν στην απόδοση των
εθνογραφικών χαρακτηριστικών αποφεύγοντας να προσδώσουν σε αυτά οποιαδήποτε θελκτική
διάσταση. Στο έργο του Ludwig Deutsch Αιγυπτιακές Μορφές (εικ. 32), η εικονογράφηση της

72
Jennifer M. Black, «Re-visioning White Nudes: Race and Sexual Discourse in Ottoman Harems 1700-1900», The
Hilltop Review, Τόμος 2, Τεύχος 1, Νο. 4, Σεπτ. 2011, σελ. 16, http://scholarworks.wmich.edu/hilltopreview/vol2/iss1/4.
28
γυναικείας ταυτότητας δεν συνάδει με τις συμβατικές απεικονίσεις αιθέριας και λάγνας θηλυκής
ύπαρξης, αντιθέτως τα βαριά υφάσματα με τα οποία καλύπτεται ολοκληρωτικά πρόσωπο και σώμα
διαμορφώνει μία νέα κατηγορία ανατολίτισσας η ετερότητα της οποίας ενισχύεται από το χρώμα του
δέρματος. Στο έργο του Gérôme Μαυριτανικό Λουτρό (εικ. 33), αναδεικνύεται εμφατικά η αντίθεση
μεταξύ των δύο γυναικών. Στο διπολικό σχήμα γυμνό – ντυμένο σώμα το οποίο συμπληρώνεται από
το λευκό και μαύρο χρώμα αντίστοιχα, αποκρυσταλλώνεται η σεξουαλική και φυλετική ιεραρχία
βάση της οποίας δομείται η ευρωπαϊκή φαντασία.
Η εθνική προέλευση όπως δηλώνεται από την χρωματική αντίθεση αποτελεί ταυτόχρονα
παράγοντα ταξικής ιεράρχησης. Το μαυρισμένο δέρμα είναι συνυφασμένο με την εξωτερική
χειρωνακτική εργασία ενώ η επιλογή του λευκού χλωμού δέρματος συνιστά ένδειξη ανώτερης
κοινωνικής τάξης - ενδεικτικό στοιχείο οι πούδρες που φορούσαν οι ευρωπαίοι αριστοκράτες για να
ενισχύσουν τη λευκότητα τους. Η διχοτόμηση που δημιουργείται στην οριενταλιστική εικονογραφία
μεταξύ του λευκού και του μαύρου χρώματος, αντιπροσωπεύει τον φόβο της επιμιξίας μεταξύ
ευρωπαίων και ιθαγενών73. Η επιμειξία θα μπορούσε εν δυνάμει να απαλείψει τους κώδικες
ετερότητας βάση των οποίων δομείται η ταυτότητα του Εαυτού (Ευρωπαίου) και του Άλλου
(Ανατολίτη) και κατ επέκταση το ιδεολογικό υπόστρωμα της αποικιοκρατίας. Ο σαφής διαχωρισμός
έτσι των αποικιοκρατούμενων από τους αποικιοκράτες καθίσταται αναγκαίος ώστε να διατηρηθούν
οι σχέσεις κυριαρχίας και υποταγής.

3. Η έκφυλη ανατολή

3.1 Το χρώμα της κυριαρχίας και της υποταγής

Το χρώμα στη ζωγραφική γλώσσα, πέρα από αισθητικές, αναλαμβάνει και συμβολικές
λειτουργίες, καθώς μέσω αυτού μπορούν να αναπαρασταθούν, να συγκροτηθούν και να
αναπαραχθούν ιδεολογίες και κοινωνικές αξίες. Όπως είδαμε στην εικονογραφία των γυναικών, το
χρώμα του δέρματος φέρει ποικίλες συνδηλώσεις καθώς υπαινίσσεται τόσο την φυλετική όσο και
την ταξική προέλευση, γι αυτό το λόγο οι αισθησιακές μορφές εικονίζονται κατάλευκες ενώ οι
υπηρέτριες ιδιαίτερα σκουρόχρωμες. Στο κεφάλαιο αυτό, επιχειρείται η ανάδειξη του χρώματος, ως
συμβολικής αξίας της οριενταλιστικής ζωγραφικής, μέσω της οποίας διαμορφώνονται οι έμφυλοι
ρόλοι.
Στη ζωγραφική του 19ου αιώνα παγιώνεται και εντείνεται η συνήθεια να αποδίδεται το
γυναικείο σώμα με πιο ανοιχτά χρώματα, σε σχέση με το ανδρικό. Η διαφοροποίηση αυτή

73
Jennifer M. Black, ό.π., σελ. 17.
29
επιτυγχάνεται, είτε με τη χρήση περισσότερης σκιάς επάνω στο ανδρικό σώμα, είτε απλώς
αποδίδοντας την ανδρική επιδερμίδα με πιο σκούρα χρώματα. Στη δεύτερη περίπτωση, πιθανόν ο
καλλιτέχνης να υποδηλώνει ένα ολόκληρο σύνολο διαφοροποιημένων κοινωνικών λειτουργιών
μεταξύ ανδρών και γυναικών: η γυναίκα μένει κλεισμένη στο σπίτι και γι' αυτό δεν την βλέπει ο
ήλιος – ο άνδρας είναι έξω και γι' αυτό το δέρμα του σκουραίνει από τον ήλιο.
Στην οριενταλιστική ζωγραφική η χρήση του χρώματος αποκτά έναν αναβαθμισμένο ρόλο.
Πέρα από την πολύχρωμη και φωτεινή παλέτα μέσω της οποίας οπτικοποιείται το εξωτικό στοιχείο
στον ζωγραφικό καμβά, οι χρωματικές εκφάνσεις της επιδερμίδας, αποκτούν ιδιαίτερη βαρύτητα
όσον αφορά στην εικονογράφηση έμφυλων και φυλετικών σχέσεων. Στην οριενταλιστική
ζωγραφική αυτό που εικονίζεται με λευκό χρώμα δεν είναι το σώμα όλων των γυναικών, ούτε πάντα
μόνο των γυναικών, καθώς η λευκότητα του δέρματος δεν συνιστά δήλωση μόνο της θηλυκότητας,
αλλά και της θηλυπρέπειας. Δηλαδή, δεν αποδίδει μόνο και πάντα το φύλο, αλλά και τον έμφυλο
κοινωνικό ρόλο.
Για να κατανοήσουμε την δυναμική αυτού του χρωματικού συμβολισμού, αξίζει να
αναφερθεί ένα παράδειγμα από την μελανόμορφη αγγειογραφία της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Σε
κάποιον κορινθιακό αμφορέα του 560 π.Χ. περίπου, απεικονίζεται μία παραλλαγή του μύθου του
Θηβαϊκού κύκλου, σε σχέση με την ιστορία της Ισμήνης. Σύμφωνα με αυτή την παραλλαγή, η
Ισμήνη ήταν ιέρεια στον ναό της θεάς Αθηνάς, αλλά παρασύρθηκε από τον Περικλύμενο και έκανε
έρωτα μαζί του μέσα στον ναό, εξοργίζοντας την θεά, η οποία αποφάσισε να τιμωρήσει την ιέρειά
της. Έδειξε λοιπόν στον Τυδέα (έναν από τους επτά που εκστράτευσαν εναντίον των Θηβών) πού
βρισκόταν το ζευγάρι και ο Τυδέας σκότωσε την Ισμήνη. Στον αμφορέα (εικ. 34) απεικονίζεται ο
Τυδέας τη στιγμή που ετοιμάζεται να σκοτώσει την Ισμήνη, ενώ ο Περικλύμενος «το σκάει»
έντρομος74. Σύμφωνα με την ζωγραφική παράδοση της μελανόμορφης αγγειογραφίας το σώμα της
Ισμήνης αποδίδεται με λευκό χρώμα και του Τυδέα με μαύρο. Με λευκό χρώμα όμως αποδίδεται και
το σώμα του Περικλύμενου γιατί με αυτό τον τρόπο ο καλλιτέχνης ήθελε να προσδώσει θηλυπρέπεια
στη συμπεριφορά του, για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι επειδή διαφεύγει έντρομος («σαν γυναίκα»)
μπροστά στον κίνδυνο, αφήνοντας αβοήθητη την Ισμήνη. Ο δεύτερος λόγος είναι επειδή ο
Περικλύμενος φέρθηκε «σαν γυναίκα» και παρασύρθηκε από την ερωτική του επιθυμία, αντί, «σαν
άντρας» να δείξει αυτοσυγκράτηση.
Το παράδειγμα αυτό είναι ενδεικτικό για τα κριτήρια λευκότητας βάση των οποίων
αποδίδεται ένα σώμα και στη ζωγραφική του 19ου αιώνα. Στους ζωγραφικούς πίνακες όπου
υποδηλώνεται ή δηλώνεται ομοφυλοφιλία ή «παθητικότητα» στον ρόλο που αναλαμβάνει ένας

74
Μελανόμορφος κορινθιακός αμφορέας Ε640 στο Μουσείο του Λούβρου. Ιωάννης Θ. Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία,
Τόμος 4ος, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1986, σελ. 214.
30
άντρας (δηλαδή άνδρες που εκπίπτουν του «κανονικού» τους ρόλου), οι μορφές αποδίδονται στα
ίδια περίπου χρώματα με τα οποία αποδίδεται και το γυναικείο σώμα. Ο Γανυμήδης του Gabriel
Ferrier (εικ. 35), ο Υάκινθος του Mery Joseph Blonde (εικ. 36), ο Ενδυμίωνας του Anne – Louis
Girodet (εικ. 37), είναι ορισμένες μόνο από τις περιπτώσεις όπου η λευκότητα του δέρματος
υπαινίσσεται τον έμφυλο ρόλο.
Στους οριενταλιστικούς πίνακες το χρώμα του δέρματος αποκτάει ακόμα πιο περίπλοκη
συμβολιστική λειτουργία, καθώς ο χρωματισμός της ανδρικής κυριαρχίας και της γυναικείας
υποταγής συναρθρώνεται με τον χρωματισμό της κυριαρχίας και της υποταγής στα πλαίσια των
αποικιοκρατικών σχέσεων. Ενδεικτικό παράδειγμα αυτού είναι τα έργα στα οποία εικονίζονται
Ευρωπαίοι και Ανατολίτες. Στο έργο Η μάχη του Αμπουκίρ, 25 Ιουλίου 1799, του Antoine - Jean
Gros (εικ. 38), η ζωγραφική σκηνή χωρίζεται σε δύο πλευρές, αριστερά και δεξιά, με τον Ευρωπαίο
στρατιώτη να αποτελεί τον κεντρικό άξονα του έργου. Η σκηνή απεικονίζει το στιγμιότυπο στο
οποίο οι Άραβες στρατιώτες τρέπονται σε φυγή, προσπαθώντας να πείσουν τον εξοργισμένο (με
αυτούς) αρχηγό τους, να κάνει το ίδιο. Η οργάνωση της σύνθεσης εστιάζει στο διασκορπισμένο και
ατάκτως τοποθετημένο πλήθος της δεξιάς πλευράς και στην υπερυψωμένη φιγούρα του Γάλλου
πολεμιστή, στην οριζόντια ευθεία του οποίου ο Άραβας στρατιώτης εικονίζεται σε μία κίνηση
παράδοσης του σπαθιού του στον πρώτο. Στην δεξιά πλευρά του πίνακα εμφανίζεται στο πάνω
μέρος ο στρατιώτης που προσπαθεί να έντρομος να δραπετεύσει από τη μάχη αλλά και από τα χέρια
του διοικητή του, ο οποίος εξοργισμένος επιδιώκει να κρατήσει το δειλό του στράτευμα. Και στις
δύο περιπτώσεις οι «άνανδρες» μορφές αποδίδονται με λευκό χρώμα, όπως και η πεσμένη
ημιλιπόθυμη ανδρική φιγούρα στην κάτω δεξιά πλευρά του πίνακα, η σωματική στάση της οποίας
παραπέμπει σε γυναικείες αναπαραστάσεις. Η θηλυπρέπεια του πεσμένου άνδρα, εντείνεται από την
χειρονομία μέσω της οποίας αναζητείται απελπισμένα η σωτηρία, από τον μαύρο άνδρα που ακόμα
μάχεται. Τα παραπάνω στοιχεία λειτουργούν επικυρωτικά ως προς την έμφυλη μη κανονικότητα και
ταυτόχρονα σεξουαλικοποιούν τη διαδικασία της πολεμικής μάχης προσδίδοντας ενεργητικούς και
παθητικούς ρόλους οι οποίοι αντιστοίχως παραπέμπουν στην αρρενωπότητα και στην εκθήλυνση75.
Η σεξουαλικοποίηση της σύγκρουσης και η χρωματική απόδοση του φύλου, σκιαγραφείται
με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια στον ιστορικό πίνακα του Anne-Louis de Girodet Roussy-Trioson,
Η Εξέγερση στο Κάιρο στις 21 Οκτωβρίου του 1798 (εικ. 39). Το έργο αποτελεί χαρακτηριστικό
παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η σύγκρουση Ευρώπης - Ανατολής διαπλέκεται με μία
προβληματική γύρω από έμφυλους ρόλους και κανονικότητες. Το θέμα του πίνακα αναφέρεται στο
πραγματικό ιστορικό γεγονός της εξέγερσης του πληθυσμού του Καΐρου (υπό την καθοδήγηση

75
Josheph Allen Boone, The Homoerotics of Orientalism, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 2014, σσ. 358, 359.
31
θρησκευτικών ηγετών) εναντίον του γαλλικού στρατού του Ναπολέοντα, ο οποίος είχε καταλάβει
την Αίγυπτο λίγους μήνες πιο πριν.76 Ο πίνακας, δεν προσπαθεί να αποδώσει ζωγραφικά ένα
στιγμιότυπο της εξέγερσης αλλά να παρουσιάσει μία οπτική ερμηνεία των κινήτρων της, ώστε να
δικαιώνει την γαλλική πλευρά (κατοχή της Αιγύπτου και πολύνεκρη καταστολή της εξέγερσης).
Στον πίνακα κυριαρχούν δύο μορφές και η άμεση εντύπωση του θεατή είναι ότι η έκβαση της
σύγκρουσης θα εξαρτηθεί από την έκβαση της μονομαχίας αυτών των δύο μορφών - το αποτέλεσμα
της οποίας όμως, φαίνεται προκαθορισμένο.
Ο πρωταγωνιστής της αραβικής πλευράς είναι γυμνός, το ίδιο και ο συναγωνιστής του που
εξακολουθεί να μάχεται γονατισμένος, ενώ ο νεκρός Άραβας κάτω από τα πόδια του Γάλλου
αξιωματικού είναι μισόγυμνος. Μπορούμε μάλιστα να δούμε, ότι η γυμνότητα της βασικής μορφής
της Αραβικής πλευράς οφείλεται σε μία χειρονομία ενός άλλου Γάλλου, ο οποίος τοποθετημένος σε
τρίτο επίπεδο, αφαιρεί το ένδυμα του Άραβα. Η κίνηση ξεγύμνωσης μέσα από μία σειρά συνειρμών
και λεκτικών στερεοτύπων, υπαινίσσεται την σεξουαλικοποίηση της σύγκρουσης και της
κατάκτησης77. Το πιο βασικό ίσως στοιχείο του πίνακα δεν είναι η σύγκρουση των δυο μορφών,
αλλά η συμπλοκή των μορφών και ο συμβολισμός της, στο αριστερό τμήμα του πίνακα. Το χρώμα
της επιδερμίδας του νεκρού τον οποίο κρατάει η πρωταγωνιστική μορφή του Άραβα, είναι πολύ πιο
ανοιχτό όχι μόνο σε σύγκριση με το χρώμα της επιδερμίδας των άλλων Αράβων (κάποιοι εκ των
οποίων είναι σχεδόν μαύροι), αλλά και σε σύγκριση με τους Γάλλους. Αξίζει να αναφερθεί ότι η
μορφή του νεκρού Άραβα συγκεντρώνει πολλά κοινά χαρακτηριστικά, φυσιογνωμικά και
ενδυματολογικά, με την ανδρική φιγούρα στο έργο του Gros (εικ.) που παραδίδει το σπαθί, στοιχείο
που συνειρμικά λειτουργεί ως ένδειξη δειλίας του πρώτου.
Με βάση τα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω μπορούμε να υποπτευθούμε ότι αυτή η χρωματική
διαφοροποίηση υπαινίσσεται έναν ορατό υποβιβασμό-παρέκκλιση του φύλου του ανοιχτόχρωμου
νεκρού και της σχέσης του με τον Άραβα που τον συγκρατεί. Σε αυτό προστίθεται το αγκάλιασμα
των δύο ανδρών που θεματολογικά παραπέμπει σε πίνακες αρπαγής γυναικών. Καθώς η σχέση
μεταξύ αυτών των δύο ανδρικών μορφών είναι αθέμιτη, από την άποψη του φύλου, τότε καθίσταται
αθέμιτο και το πάθος με το οποίο αγωνίζεται ο Άραβας ο οποίος δεν αποφασίζει να εγκαταλείψει το
σώμα του νεκρού του συντρόφου.
Το στοιχείο της θηλυπρεπούς φύσης του Ανατολίτη αναδεικνύεται σε πολλά έργα όπου οι
ανδρικές μορφές κυριαρχούνται από ένα πλήθος θηλυκών στοιχείων, σωματικό στυλιζάρισμα,

76
Robert L. Tignor, Egypt: a short history, Princeton University Press, Πρίντσεστον 2011, σσ. 201-203., M. W. Daly
(επιμέλεια), The Cambridge Histories of Egypt. Volume two: Modern Egypt, from 1517 to the end of the twentieth
century, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 2008, σσ. 125, 126.
77
James Smalls, «Homoeroticism and the Quest for Originality in Girodet's Revolt at Cairo (1810) », Nineteenth-Century
Contexts: An Interdisciplinary Journal, Τόμος 20, Τεύχος 4, 1999, σελ. 457-459.
32
απαλά χαρακτηριστικά προσώπου, εκφράσεις του προσώπου κτλ. (εικ. 40), τα οποία καθιστούν
οριακή την αναγνωσιμότητα του φύλου τους. Αντίστοιχα οι μαύρες υπηρέτριες που συνοδεύουν τις
οδαλίσκες των χαρεμιών, αποδίδονται με φυσιογνωμικά και σωματικά χαρακτηριστικά - ανδρικός
σωματότυπος, κοντά μαλλιά, άκαμπτη χειρονομία και στάση – τα οποία τις απομακρύνουν από τα
συνήθη γνωρίσματα με τα οποία εικονίζονται οι γυναικείες μορφές. Με αυτόν τον τρόπο ο
ανατολίτης άνδρας και η μαύρη υπηρέτρια, με λίγα λόγια αυτός που δεν είναι ή δεν εμφανίζεται ως
ευρωπαίος ή ευρωπαία, παρεκκλίνει από την ομαλότητα που επιτάσσει ο έμφυλος ρόλος του,
ανδρικός ή γυναικείος.
Συμπερασματικά λοιπόν, μπορεί να εντοπιστεί στην οριενταλιστική ζωγραφική ένας
διαχωρισμός της ανθρώπινης πραγματικότητας με βάση τις χρωματικές κατηγορίες. Στην πρώτη
κατηγορία είναι η λευκή γυναίκα σκλάβα, δηλαδή η οδαλίσκη η οποία είναι και το αντικείμενο της
επιθυμίας. Στην δεύτερη κατηγορία (η οποία είναι και η πιο σπάνια) εμφανίζεται πιο σκούρος –
συνήθως λόγω φωτοσκίασης – ο άνδρας ευρωπαίος. Στην τρίτη κατηγορία εμφανίζεται με πολύ
σκούρο ή και μαύρο χρώμα η επιδερμίδα των ανδρών και γυναικών υπηρετριών της λευκής
σκλάβας. Ενώ οι δύο πρώτες κατηγορίες ταυτίζονται απόλυτα με ένα από τα δύο φύλα η καθεμιά
τους, στην τρίτη κατηγορία συνυπάρχουν άντρες και γυναίκες. Στην οριενταλιστική ζωγραφική αυτή
η χρωματική τριχοτόμηση της ανθρωπότητας εξακολουθεί να διατηρεί την αξία των έμφυλων
διαφοροποιήσεων, με το τρίτο χρώμα να ταυτίζεται λίγο πολύ με ένα διαφοροποιημένο σύνολο
έμφυλων χαρακτηριστικών – κάτι δηλαδή σαν τρίτο φύλο, το οποίο κατέχουν όσοι και όσες, επειδή
δεν είναι Ευρωπαίοι και Ευρωπαίες, δεν μπορούν να αναλάβουν με πλήρη επιτυχία ανδρικές ή
γυναικείες λειτουργίες.
Στην πραγματικότητα όμως, η οριενταλιστική ζωγραφική δεν κάνει τίποτε άλλο στο ζήτημα
αυτό, απ’ το να εικονογραφεί απλώς διαδεδομένες «επιστημονικές» αντιλήψεις της εποχής,
«επιβεβαιωμένες» από τις παρατηρήσεις των ταξιδιωτών. Κατά τον 19ο αιώνα πολλοί διανοούμενοι
της Ευρώπης πίστευαν ότι η «Ανατολή» συνιστά μια γεωγραφική/πολιτισμική ζώνη (Μεσόγειος και
Μέση Ανατολή), στην οποία, λόγω του τροπικού ή υποτροπικού κλίματος, οι ομοφυλοφιλικές
σχέσεις παραδοσιακά θεωρούνται αποδεκτές (η περίφημη «σωταδική ζώνη» από το όνομα του
αρχαίου Έλληνα ποιητή Σωτάδη). Εξάλλου για το σύνολο σχεδόν των Ευρωπαίων διανοουμένων, η
Ανατολή ήταν η γεωγραφική περιοχή της «παθητικής άντλησης ικανοποίησης», σε αντίθεση με την
«ενεργητική... ζωή της Ευρώπης»78.

78
Vncenzo Patanè, «Η ομοφυλοφιλία στη Μέση Ανατολή και τη Βόρεια Αφρική», στο Robert Albdrich (επιμέλεια),
Ομοφυλοφιλία. Μια παγκόσμια ιστορία, Πάπυρος, Αθήνα 2008, σελ. 291.
33
 3.2 Φύλακες και ευνούχοι
Η παρουσία των ανδρών στα οριενταλιστικά έργα εξετάστηκε αποσπασματικά στο πρώτο
κεφάλαιο στα πλαίσια όπου οι τελευταίοι διαδραματίζουν έναν παραπληρωματικό και ως εκ τούτου
παθητικό ρόλο, συνοδεύοντας τις αναπαραστάσεις γυναικών. Έπειτα έγινε μία συγκριτική ανάλυση
της εικονογραφίας του Ανατολίτη και Ευρωπαίου άνδρα στις αναπαραστάσεις πολεμικών σκηνών.
Σε αυτές ο άνδρας της Ανατολής εμφανίζεται πολλές φορές με θηλυπρεπή χαρακτηριστικά μέσω
των οποίων αναδεικνύεται η ευάλωτη, παθητική και ως εκ τούτου υποταγμένη φύση του. Ωστόσο η
συχνότερη αναπαράσταση του Ανατολίτη άνδρα εμφανίζεται στην οριενταλιστική εικονογραφία του
φύλακα του χαρεμιού. Η ευρεία αναπαραγωγή αυτού του θέματος και τα κοινά χαρακτηριστικά που
εντοπίζονται μεταξύ όλων των έργων, επιτάσσουν την αυτοτελή ανάλυση του θέματος.
Οι φύλακες απεικονίζονται είτε μόνοι τους μπροστά από πύλες, είτε μέσα στο χαρέμι όπου
πλαισιώνουν τις γυναικείες αναπαραστάσεις. Η εξέταση των ανδρικών μορφών μέσα σε αυτό το
θεματικό πλαίσιο, εμφανίζει αντιθετικά χαρακτηριστικά σε σχέση με τις ανδρικές μορφές των
πολεμικών σκηνών. Στην εικονογραφία του φύλακα πολύ σπάνια εμφανίζεται λευκός άνδρας, ενώ η
θηλυπρέπεια του σώματος ή της έκφρασης αντικαθίσταται συνήθως από μία υπερχειλίζουσα
αρρενωπότητα. Όπως αναδείχθηκε και από προηγούμενα κεφάλαια, ο οριενταλιστικός λόγος
αναπτύσσεται πάνω στο στερεότυπο της φυλετικής και έμφυλης κατωτερότητας του Άλλου και ως
εκ τούτου η αποικιοκρατική κυριαρχία συνυφαίνεται με την ευρωπαϊκή αρρενωπότητα ενώ η
υποταγή με την εκθήλυνση. Στην εικονογραφία του φύλακα εμφανίζεται μία διαφορετική
προσέγγιση της έμφυλης αναπαράστασης, η υπερ-αρρενωπότητα της οποίας, δεν ταιριάζει με την
εικόνα του θηλυπρεπούς Ανατολίτη ούτε και με αυτήν του Ευρωπαίου. (εικ. 42, εικ. 43, εικ. 44, εικ.
45, εικ. 46).
Το συγκεκριμένο ζωγραφικό θέμα, το οποίο αποτέλεσε ένα εξαιρετικά διαδεδομένο μοτίβο,
σε διάφορες παραλλαγές, εγείρει μια σειρά από ερωτήματα, ως προς τον σκοπό του ζωγράφου, αλλά
και ως προς την ανταπόκριση του κοινού σε αυτό το θέμα. Τα ερωτήματα έχουν να κάνουν κυρίως
με μια σειρά από στοιχεία που συνθέτουν και νοηματοδοτούν το θέμα του φύλακα (του χαρεμιού ή
του παλατιού), πολλά εκ των οποίων συναντάμε και σε έργα άλλης θεματολογίας όπως για
παράδειγμα στο Χαρέμι ή το Σκλαβοπάζαρο. Το βασικότερο από αυτά τα στοιχεία είναι ότι σε αυτό
το θέμα (συν)υπάρχουν παράλληλα ή εναλλακτικά, υπαινιγμοί και υποδηλώσεις, είτε μιας
υπεραρρενωπότητας, είτε του εμφανώς αντίθετού της, δηλαδή της πλήρους έλλειψής της (ευνούχοι).
Το θέμα λοιπόν του φύλακα στην οριενταλιστική ζωγραφική αναδεικνύει πτυχές μιας
προβληματικής του φύλου, η οποία έχει αποτελέσει αντικείμενο έρευνας της ψυχανάλυσης και της
(μετα)φεμινιστικής θεωρίας.

34
 Σύμφωνα με την λακανική ψυχανάλυση η μασκαράτα (ή μάσκα ή υποκριτική) των ιδανικών
εκδηλώσεων της αρρενωπότητας, δηλαδή ένα αρρενωπό «φαίνεσθαι», καλύπτει την απουσία
ανδρισμού79. Η Judith Butler επαναπροσεγγίζει αυτές τις παρατηρήσεις ως μια αναπαράσταση η
οποία συγκροτείται από και για ένα πατριαρχικό λόγο. Υπό την κυριαρχία αυτού του λόγου,
όποιος/όποια υποδύεται αυτή την μασκαράτα της ιδανικής αρρενωπότητας, στιγματίζεται εξ αρχής
από την έλλειψή της80. Οι απόψεις της Butler θέτοντας στο επίκεντρο αυτού του προβληματισμού
τον ρόλο της αναπαράστασης της αρρενωπότητας ως μιας διαδικασίας, σκηνοθετημένης υπό την
κυριαρχία του πατριαρχικού λόγου81, μπορεί να προσφέρει ερμηνευτικές δυνατότητες για την
εξέταση αυτής της ομάδας έργων ζωγραφικής, στους οποίους, ο ερμηνευτής του πατριαρχικού
οριενταλιστικού λόγου82 (δηλαδή ο ζωγράφος στη συγκεκριμένη περίπτωση), αναπαριστά τους
άνδρες της Ανατολής επενδυμένους με μια σειρά στοιχείων που δηλώνουν η συμβολίζουν την
αρρενωπότητα. Αυτά τα στοιχεία, λειτουργώντας ως τα φαινομενικά στοιχεία της αρρενωπότητας
των εικονιζόμενων ανδρικών μορφών, θέτουν σε αμφισβήτηση και υπονομεύουν τον ανδρισμό τους.
Στην περίπτωση της αναπαράστασης των αρσενικών μορφών στους οριενταλιστικούς
πίνακες (με περισσότερο διακριτό τρόπο στην περίπτωση των φυλάκων), μπορούμε να δούμε τον
τρόπο με τον οποίο η συγκρότηση των έμφυλων ταυτοτήτων λειτουργεί ως μοντέλο ή μήτρα
διαμόρφωσης και νοηματοδότησης των σχέσεων που διαμορφώνονται στα πλαίσια της
φυλετικής/αποικιακής κυριαρχίας.
Το γεγονός ότι μια σχέση πολιτικής/κοινωνικής εξουσίας αναπαρίσταται με όρους φύλου δεν
οφείλεται μόνο στην δυνατότητα του πατριαρχικού λόγου να επενδύει με το δικό του περιεχόμενο

79
Σύμφωνα με τον Λακάν η «φαλλική λειτουργία», αποτελεί μια από τις βασικές επιπτώσεις του συμπλέγματος του
ευνουχισμού, δηλαδή της συνειδητοποίησης από το υποκείμενο, όχι μόνο «εάν το ίδιο έχει ή όχι έναν πραγματικό φαλλό,
αλλά [... και] ότι η μητέρα δεν έχει», εν αντιθέσει με τον πατέρα [ως συμβολική λειτουργία] ο οποίος εμφανίζεται ως
προνομοιακός κάτοχος. Jacques Lacan, «Die Bedeutung des Phallus (Η σημασία του φαλλού)», Απολλώνιος Κύκλος, 17
Μαΐου 2011. http://di-matzi.blogspot.gr/2011/05/die-bedeutung-des-phallus.html.· βλ. επίσης: Joël Dor, Εισαγωγή στην
ψυχανάλυση του Lacan. Ι. Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα, Πλέθρον, Αθήνα 1994, σσ. 121, 122· Dylan Evans,
Εισαγωγικό λεξικό της λακανικής ψυχανάλυσης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σσ. 105-109, 253-257, 298-302 και
για μια κριτική επαναπροσέγγιση της λακανικής θεωρίας βλ.: Judith Butler, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η
ανατροπή της ταυτότητας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2009, σσ. 72-75.
80
Ο βασικός άξονας συγκρότησης και αναπαράστασης των έμφυλων υποκειμένων είναι το ποιος «έχει» και το ποιος
«είναι» ο φαλλός. Στα πλαίσια της συμβολικής τάξης όπου συγκροτούνται οι έμφυλες ταυτότητες, ο «φαλλός»
σηματοδοτεί τον «πατρικό νόμο» και την εξουσία του και η γυναικεία ταυτότητα συγκροτείται ως το ισοδύναμο του
«Είναι» ο φαλλός, ενώ η αντρική του «Έχειν» τον φαλλό. Judith Butler, ό.π., σελ. 75. Ο άνδρας συγκροτεί την
ταυτότητά του φαντασιωνόμενος την γυναίκα ως φαλλό και η γυναίκα φαντασιωνόμενη τον άντρα ως κάτοχο του
φαλλού. Έτσι, η διαλεκτική του έχειν και του είναι, οδηγεί σε φαντασιακές αναπαραστάσεις των φύλων και της
εμφάνισής τους (του φαίνεσθαι), οι οποίες εμφανίζουν ως θηλυκό, μια σειρά από χαρακτηριστικά τα οποία αρχικά έχουν
νοηματοδοτηθεί ως αρσενικά.
81
Σύμφωνα με την Judith Butler, οι ταυτότητες των φύλων (οι οποίες αποτελούν επιτελεστικές αναπαραστάσεις έμφυλων
ρόλων) συγκροτούνται πάντοτε στα πλαίσια της συμβολικής τάξης, «για» να αποτελέσουν αντικείμενο θέασης και
παρατήρησης. Judith Butler, ό.π., σσ. 74, 75.
82
Όπως αναφέρει ο Young, «η ιδεολογία του ιμπεριαλισμού ήταν και η ίδια έντονα πατριαρχική», Robert J. V. Young,
Μεταποικιακή θεωρία. Μια ιστορική εισαγωγή, Πατάκης, Αθήνα 2007, σελ. 531.
35
τις υπόλοιπες σχέσεις υποταγής, αλλά οφείλεται και στο γεγονός ότι ο οριενταλιστικός λόγος
αναπτύχθηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό επανανοηματοδοτώντας με οριενταλιστικό περιεχόμενο τις
στερεοτυπικές αναπαραστάσεις της έμφυλης κανονικότητας. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καθίσταται
δυνατή η απεικόνιση της «Ανατολής» ως εγγενώς θηλυκής 83, πράγμα το οποίο σημαίνει, ότι ο
αρσενικός της κόσμος, πάσχει από αυτή τη θηλυκότητα, δηλαδή, παρεκκλίνει της κανονικότητας του
φύλου του. Οι παραστάσεις των φυλάκων αποτελούν λοιπόν παραστάσεις αυτής της παρέκκλισης,
δια της οποίας επιβεβαιώνεται η ανωτερότητα και η εξουσία του θεατή (δηλαδή του λευκού
ετεροφυλόφιλου Ευρωπαίου της μεσαίας και ανώτερης τάξης). Εξάλλου, το γεγονός ότι οι μορφές
αυτές αναπαριστάνονται να στέκονται πάντοτε έξω από τις κλειστές πύλες των παλατιών τα οποία
φρουρούν, δημιουργεί φαντασιακούς συνειρμούς για τις απολαύσεις που κρύβονται πίσω από τους
αδιαπέραστους για το βλέμμα του θεατή τοίχους (απολαύσεις οι οποίες φυσικά σχετίζονται με τα
χαρέμια).
Μια σειρά από δευτερεύοντα, αλλά πολύ σημαντικά χαρακτηριστικά επισημαίνουν αυτή την
έλλειψη ανδρισμού στους φύλακες: η επιτηδευμένη και προκλητική, όρθια στάση, η βαριά, θεατρική
ενδυμασία (με την οποία αναπαριστούν πειστικά τον ρόλο που τους αναθέτει ο καλλιτέχνης), ο
βαρύς οπλισμός, πτυχές ενδυμάτων ή αντικείμενα-φαλλικά σύμβολα όπως τα υψωμένα σπαθιά ή το
δέρμα ζώων, τα οποία πολλές φορές συνοδεύουν ως διακοσμητικά στοιχεία προκλητικές
παραστάσεις γυναικών στο χαρέμι κτλ.
Υπάρχει ένα άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο το οποίο συνηγορεί υπέρ αυτής της
παρατήρησης, και είναι η οριενταλιστική γνώση, σύμφωνα με την οποία οι φύλακες του χαρεμιού
ήταν ευνούχοι84. Η εικονογράφηση του φύλακα ευνούχου μπορεί να εντοπιστεί στις ανδρικές
μορφές που δεν έχουν ιδιαίτερη τριχοφυΐα στο πρόσωπό τους, καθώς ήταν διαδεδομένη η αντίληψη
ότι οι απαραίτητες για αυτήν ορμόνες, εκλείπουν από το σώμα μετά τη διαδικασία του
ευνουχισμού85. Ενδεικτικό παράδειγμα της εικονογραφικής απόδοσης του ευνούχου, αποτελεί το
έργο του Lecompte De Nouy, Το όνειρο του ευνούχου στο τζαμί (εικ. 47), όπου ο χωρίς ίχνος
τριχοφυΐας, ξαπλωμένος άνδρας, ονειρεύεται υπό την επήρεια του ναργιλέ μία γυμνή αισθησιακή
μορφή. Η μορφή του μικρού αγγέλου πίσω από τη γυναικεία φιγούρα εμφανίζεται ως λογοκρισία
του ίδιου του ονείρου. Το τεράστιο μαχαίρι είναι ένδειξη του ευνουχισμού και ταυτόχρονα της

83
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π. , σσ. 221- 224.
84
Lutz Richter-Bernburg, «Castration», Encyclopaedia Iranica, Τόμος 5ος, Δεκέμβριος 1990,
http://www.iranicaonline.org/articles/castration-of-men-kasi-kardan-kaya-kesidan-kaja-kardan.
85
M. A. Shaban, «The Breakdown of Central Government», Islamic History: A new interpretation, Τόμος ΙΙ, University
Press, Κέμπριτζ 1971, σελ. 139. Η αντίληψη αυτή σκιαγραφείται και σε προγενέστερα έργα του 17ου αιώνα. Η
ζωγραφική απόδοση του θρησκευτικού θέματος Η βάπτιση του ευνούχου βασιλιά της Αιθιοπίας (1626) στο έργο του
Rembrandt van Rijn, όπως και σε άλλους ομόχρονους ή μεταγενέστερους καλλιτέχνες, ο ευνούχος βασιλιάς εμφανίζεται
χωρίς τριχοφυΐα στο πρόσωπο σε αντίθεση με τις υπόλοιπες ανδρικές μορφές.
36
απαγόρευσης προς την απόλαυση, ακόμα και στη φαντασιακή της διάσταση. Η όρθια τοποθέτηση
του σπαθιού πάνω από την, παραδομένη στον ύπνο, μορφή του ευνούχου, συγκροτεί ένα δυαδικό
σχήμα φαλλικής απουσίας και παρουσίας αντίστοιχα. Το συγκεκριμένο έργο είναι ενδεικτικό ως
προς τη σημειολογία των εικόνων που αναπαριστούν τους φύλακες της Ανατολής, γεγονός που
επισφραγίζεται από τα αντίστοιχης θεματολογίας έργα του ίδιου ζωγράφου. Στο έργο του ίδιου,
Όνειρο της Ανατολής (εικ. 48), ο κοιμώμενος άνδρας εικονίζεται με όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά
του υπεραρσενικού Ανατολίτη, παρόλα αυτά τόσο η κοινή φαντασίωση όσο και η παρόμοια
εικονογράφηση του χώρου, λειτουργούν ως υπαινιγμοί της ελλιπούς αρρενωπότητας.
Οι συνδηλώσεις περί ευνουχισμού επιτελούν μια επιπλέον λειτουργία. Καθώς ο θεατής
καλείται να φαντασιωθεί ερωτικές απολαύσεις πίσω από τις κλειστές πόρτες τις οποίες φρουρεί ο
ένοπλος φύλακας (ο οποίος τις φρουρεί χωρίς να μπορεί να τις απολαύσει ο ίδιος), ο τελευταίος
ταυτίζεται στα μάτια του θεατή με αυτές τις (γυναικείες) ερωτικές απολαύσεις. Αποτελεί δηλαδή μια
μετωνυμία της απόλαυσης των γυναικών της Ανατολής από τον δυτικό. Ως εκ τούτου, ο φύλακας
αυτός, ευνούχος ή όχι, συνιστά κάτι το απόλυτα θηλυκό.
Το στοιχείο ταύτισης γυναίκας και Ανατολίτη εμφανίζεται μέσα από ένα σύνολο μοτίβων σε
αρκετά έργα. Στον πίνακα του George Geeter Ο Φύλακας του χαρεμιού (εικ. 49), το ανοιχτόχρωμο
δέρμα, η στάση του ημίγυμνου σώματος και η νεφελώδης έκφραση του προσώπου, συνθέτουν έναν
έμφυλο ρόλο, απομακρυσμένο από τα όρια της ανδροπρέπειας, με εμφανή θηλυκά χαρακτηριστικά.
Το πολύχρωμο ύφασμα μπροστά από το οποίο ο φύλακας εκθέτει το γυμνό του σώμα, παραπέμπει
στα εικονογραφικά μοτίβα που πλαισιώνουν τις γυναικείες αισθησιακές μορφές των
σκλαβοπάζαρων. Η συσχέτιση μεταξύ ανδρών και γυναικών της Ανατολής αναδεικνύεται και από το
έργο του Henri Regnault, Χασάν και Ναμουνά (εικ. 50), στο οποίο η νωχελική στάση του ημίγυμνου
άνδρα πάνω στο κρεβάτι, σε συνδυασμό με το φιλήδονο εξωτικό πλαίσιο (πολύχρωμα υφάσματα,
μουσική) και το τρόπαιο αρρενωπότητας που είναι το σώμα του λιονταριού, παραπέμπουν στο χώρο
ενός χαρεμιού (εικ. 51) μόνο που στη θέση της σεξουαλικής σκλάβας εμφανίζεται η ανδρική μορφή.
Ταυτόχρονα η παρέκκλιση από τον έμφυλο κοινωνικό ρόλο μορφοποιείται πάνω στο
ζωγραφικό καμβά μέσω μίας λανθάνουσας ομοφυλοφιλικής διάθεσης. Στο έργο Κουρέας του Σουέζ
του Leon Bonnat (εικ.52) κρυσταλλώνεται στην απεικόνιση των δύο μορφών το δίπολο
αρρενωπότητας και θηλυκότητας μέσα από την εικονογράφηση του ενεργητικού και παθητικού
ρόλου86. Ο όρθιος άνδρας εικονίζεται ημίγυμνος και μυώδης ενώ ο δεύτερος εμφανίζεται
παραδομένος σε μία νωχελική στάση να προσφέρει το κεφάλι του στα χέρια του πρώτου. Τα ρούχα
και η ρευστή τοποθέτησή τους πάνω στο σώμα του καθισμένου άνδρα και η ίδια η στάση του

86
Linda Nochlin, ό.π., σελ. 52.
37
σώματός του, υπαινίσσονται την ερωτική φόρτιση η οποία συμπληρώνεται από την σωματική επαφή
των δύο μορφών. Η τοποθέτηση του κεφαλιού της καθισμένης μορφής μπροστά από τα γεννητικά
όργανα του όρθιου άνδρα87, η οικειότητα που σκιαγραφείται στη χειρονομία του κουρέα και η
μακάρια έκφραση της καθισμένης μορφής εντείνουν την ερωτική ατμόσφαιρα ανάμεσα στις δύο
μορφές συνθέτοντας την «προφανή αορατότητα»88 της ανατολίτικης ομοφυλοφιλίας.
Το έκφυλο στοιχείο κορυφώνεται στην οριενταλιστική ζωγραφική μέσα από τον πίνακα του
Gérôme Ο Γητευτής των φιδιών (εικ. 53). Στο συγκεκριμένο έργο πρωταγωνιστής είναι ένα παιδί το
οποίο εμφανίζεται γυμνό μπροστά σε μία ομάδα ηλικιωμένων ανδρών. Ο τίτλος του έργου και το
τυλιγμένο φίδι στο σώμα του παιδιού διασαφηνίζει σε ένα πρώτο επίπεδο το περιεχόμενο του
θεάματος που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια των ανδρών. Παρόλα αυτά, η δήλωση που θέλει να
κάνει ο καλλιτέχνης μέσω του έργου, εμπεριέχεται στην γυμνότητά του αγοριού, στο φίδι ως
αρχετυπικό σύμβολο του φαλλού και στις ηδονικές εκφράσεις των, αισθητά ηλικιακά μεγαλύτερων,
θεατών. Η συγκεκριμένη αναπαράσταση εστιάζει στην ανάδειξη μίας εξωτικής εκκεντρικότητας η
οποία αρθρώνεται μέσα από την λεπτομερή και ρεαλιστική περιγραφή του χώρου. Τα σπασμένα
πλακάκια στον τοίχο πιστοποιούν την «γνησιότητα» της αναπαριστώμενης σκηνής, τοποθετώντας
τον ζωγράφο στη θέση του αυτόπτη μάρτυρα. Το μοτίβο του φιδιού επαναλαμβάνεται ως ένα είδος
αλλόκοτης διασκέδασης και σε άλλα έργα σε πολλά από τα οποία η σεξουαλική φόρτιση καθίσταται
εμφανής (εικ. 54). Ο γητευτής φιδιών στο συγκεκριμένο έργο συνιστά μία μορφή εκκεντρικής
σεξουαλικής απόλαυσης μέσα στην οποία εντάσσεται το στοιχείο της παιδεραστίας ως ένα ακόμη
είδος σεξουαλικής εκκεντρικότητας που μπορεί να συναντήσει κανείς στην Ανατολή89.
Η Linda Nochlin εξετάζοντας τον συγκεκριμένο πίνακα επισημαίνει, ότι είναι υποχρέωση
του ιστορικού της τέχνης να διερευνά τίνος πραγματικότητα επιδιώκουν να αποδώσουν αυτού του
είδους τα έργα, υποστηρίζοντας ότι η τεχνοτροπία του εθνογραφικού ρεαλισμού ευθυγραμμίζεται με
την πραγματικότητα που θέλει να περιγράψει ο αποικιοκρατικός κανόνας, αποκρύπτοντας
εσκεμμένα την υποκειμενική διάσταση που ενέχει ο ρόλος του καλλιτέχνη στη διαμόρφωση της
οπτικής γωνίας και της αφήγησης ενός θέματος90. Ωστόσο πέρα από τον προβληματισμό που εκθέτει
η Nochlin για το υποκείμενο που κατασκευάζει την εικόνα, η αναπαράσταση σεξουαλικών θεμάτων
στην οριενταλιστική ζωγραφική, από τα χαρέμια γυναικών μέχρι τον ομοφυλοφιλικό και
διαστροφικό έρωτα, εγείρει το ερώτημα για ποιον κατασκευάζονται αυτά τα έργα και σε ποιον
απευθύνονται. Η διασαφήνιση των νοηματικών προεκτάσεων ενός έργου, οφείλει να εξετάσει τις

87
Robert Aldrich, Colonialism and Homosexuality, Routledge, Λονδίνο 2003, σελ. 153
88
Αναφέρεται στο Josheph Allen Boone, ό.π., σελ. 305.
89
Linda Nochlin, ό.π., σελ. 35.
90
Ό.π., σσ. 38,39.
38
πολιτικές, κοινωνικές και αισθητικές παραμέτρους που διαμορφώνουν το υπόβαθρο για να καταστεί
ένα έργο αναγνώσιμο και αποδεκτό από τους θεατές του.
Οι ραγδαίες αλλαγές που συντελούνταν στο ευρωπαϊκό, πολιτικό και κοινωνικό τοπίο του
ου
19 , διαμόρφωσαν ένα σύμπλεγμα ηθικών αντιλήψεων και πρακτικών, μέσα στις οποίες το σεξ
(όσον αφορά την αντιμετώπισή του από τον επίσημο, κυρίαρχο λόγο) θεσμοποιήθηκε ως ένα σύνολο
κοινωνικών, ηθικών και οικονομικών υποχρεώσεων. Ο περιορισμός της σεξουαλικής ελευθερίας
έστρεψε τις αναζήτηση προς αυτήν, είτε στο περιθώριο των πόλεων (πορνεία στις φτωχογειτονιές)
είτε στις αποικίες όπου μπορούσε κανείς να αναζητήσει (φαντασιακά ή πρακτικά) σεξουαλικές
εμπειρίες, που ήταν απρόσιτες και ακατάλληλες για τα ηθικά πλαίσια του ευρωπαϊκού κόσμου.
Όπως αναφέρθηκε και σε προηγούμενο κεφάλαιο η ρομαντική λογοτεχνία και ζωγραφική, συνέδεσε
την Ανατολή με την απόδραση της σεξουαλικής φαντασίας, γεγονός που καθιέρωσε το
«ανατολίτικο» ως συνώνυμο της ελεύθερης και λάγνας σεξουαλικότητας. Η ευρεία αναπαραγωγή
οριενταλιστικών έργων με σεξουαλικό περιεχόμενο στο δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα, μετέτρεψε
σταδιακά - μέσω της ρεαλιστικής μορφοπλαστικής απόδοσης - την φαντασιακή αναζήτηση
σεξουαλικών απολαύσεων σε παγιωμένη γνώση για το τι μπορεί κανείς να ζήσει στην Ανατολή. Η
φαντασία έγινε μάθηση, τόσο ομοιόμορφη και κανονική, εν είδει σεξουαλικού καταλόγου, για κάθε
μορφή σαρκικής και υλική απόλαυσης. Έτσι, επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα η δυναμική αυτών
των έργων εδράζεται σε μεγάλο βαθμό στο υποκείμενο στο οποίο απευθύνονται, που είναι ο θεατής
της Ευρώπης. Μέσα από τον φωτογραφικό ρεαλισμό του Gérôme και των άλλων ομόχρονών του
καλλιτεχνών, «“το ανατολίτικο σεξ” γινόταν ένα τόσο στερεότυπο εμπόρευμα όσο και οποιοδήποτε
άλλο προσιτό στη μαζική κουλτούρα, με […] αποτέλεσμα οι αναγνώστες και οι συγγραφείς να το έχουν
αν ήθελαν δίχως να χρειαστεί να πάνε στην Ανατολή»91.

3.3 Θεάματα, εκκεντρικότητες, παραλογισμός

Η λαγνεία, η έμφυλη παρέκκλιση, η σεξουαλική διαστροφή στοιχειοθετούν μέσα από τους
οριενταλιστικούς πίνακες την «ανατολίτικη» καθημερινότητα η οποία συμπληρώνεται από ένα
σύνολο ηδονικών και ταυτόχρονα παράδοξων απολαύσεων. Η «ανατολίτικη» διασκέδαση
εμφανίζεται στα οριενταλιστικά έργα σε διάφορες εκδοχές, ενδεδυμένη πάντα με ηδονικά,
εκκεντρικά και παράδοξα στοιχεία. Ως ένα βαθμό η παραδοξότητα εδράζεται στην φύση του
«ανατολίτικου» καθώς σε αυτή η διασκέδαση εμφανίζεται ως εγγενές στοιχείο που διέπει τα ήθη, τα
έθιμα και τους ανθρώπους της Ανατολής.

91
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 232.
39
 Για τον Montesquieu η ετερότητα αυτών των χωρών μπορεί να ερμηνευθεί και μέσα από τις
κλιματικές συνθήκες, καθώς το θερμό κλίμα καθιστά τους ανθρώπους ανήμπορους να αντισταθούν
στις απολαύσεις και ως εκ τούτου εντείνει την οκνηρία. Αντιθέτως στις βόρειες χώρες, σύμφωνα
πάντα με τον ίδιο, η ψυχρότητα εντείνει την εγκράτεια των ανθρώπων καθιστώντας τους κατοίκους
πιο δεκτικούς απέναντι στο αίσθημα του νόμου92. Ανεξάρτητα από το αν οι ζωγράφοι συμφωνούσαν
ή όχι με την προβληματική του Μοντεσκιέ περί κλιματικής επίδρασης στην κοινωνική
ψυχοσύνθεση, οι νωχελικές μορφές στο ηλιόλουστο ανατολίτικο περιβάλλον αποτελούν
αναπόσπαστο μέρος της οριενταλιστικής εικονογραφίας των εξωτερικών χώρων. Είναι ενδεικτικό το
ότι στην οριενταλιστική ζωγραφική, δεν απεικονίζονται οι άνθρωποι εν ώρα εργασίας. Αντίθετα οι
διασκεδάσεις, οι απολαύσεις και η ραστώνη, συνθέτουν στα ζωγραφικά έργα την ανατολίτικη
καθημερινότητα. Η απεικόνιση της ανδρικής νωχέλειας, παραπέμπει στις γυναικείες απεικονίσεις
των οριενταλιστικών έργων και εξηγείται σε μεγάλο βαθμό από την ηδυπάθεια που ως εγγενές
χαρακτηριστικό της γυναικείας φύσης ενσωματώνεται ταυτόχρονα από την έκφυλη ιδιοσυγκρασία
του Ανατολίτη άνδρα.
Ο ναργιλές εμφανίζεται στους οριενταλιστικούς πίνακες ως αναπόσπαστο μέρος της
ανατολίτικης ζωής, μέσα και έξω από το χαρέμι (εικ. 55, 56), η συχνότητα επανάληψης του οποίου
από άντρες και γυναίκες, λειτουργεί ως ένας νοηματικός συνδετικός κρίκος στην συνολικότερη
δυτική αφήγηση για την Ανατολή καθώς οι παραισθησιογόνες, ουσίες στις οποίες παραπέμπει,
δημιουργούν ένα πρόσφορο έδαφος για την αποχαλίνωση κάθε λογής πάθους. Όταν ο χώρος
απόλαυσης του ναργιλέ δεν είναι το χαρέμι, ούτε ο δρόμος, τότε προβάλλονται στην οριενταλιστική
ζωγραφική τα καφενεία93, ως ένα περιβάλλον όπου ο ανατολίτης μπορεί να πίνει καφέ, να κάνει
χρήση ουσιών, να παίζει παιχνίδια ή να παρακολουθεί χορευτικά θεάματα (εικ.57). Αξίζει να
διευκρινιστεί ότι η χρήση του ναργιλέ στην μουσουλμανική Ανατολή, στην πραγματικότητα δεν
σχετιζόταν με τη χρήση παραισθησιογόνων ουσιών, όπως υπαινίσσονται με σαφήνεια τα
οριενταλιστικά έργα94.
Οι χοροί των ανδρών έτσι όπως αυτοί εμφανίζονται στην οριενταλιστική ζωγραφική,
δημιουργούν μία αντίθεση σε σχέση με τη νωχέλεια και τη ραστώνη που διαπερνά το σύνολο των
υπόλοιπων ανδρικών περιγραφών. Στην απεικόνιση του ανδρικού χορού όπως αποδίδεται στο έργο

92
Μοντεσκιέ, Το Πνεύμα των Νόμων, Τόμος Α, Γνώση, 1η έκδ., Αθήνα 1994, σσ. 445 – 447.
93
Ο καφές μετά τις αποικιοκρατικές επεμβάσεις στην Ανατολή άρχισε να εισάγεται στη Γαλλία και να προωθείται ως
μία εξωτική συνήθεια, συμβάλλοντας έτσι στην ανάπτυξη μίας ολόκληρη βιομηχανίας προϊόντων, όπως πορσελάνινες
κούπες, φλιτζάνια κ.α., ενδεδυμένα όλα με ένα εξωτικό περίβλημα. Ταυτόχρονα η Γαλλία επεδίωξε να δημιουργήσει σε
αποικίες της, όπως η Μαρτινίκα, φυτείες καφέ, τις οποίες θα μπορούσε να εκμεταλλεύεται οικονομικά. Ina Baghdiantz
McCabe, Orientalism in Early Modern France. Eurasian Trade, Exoticism, and the Ancien Régime, Berg, Νέα Υόρκη
2008, σσ. 163 – 165.
94
Shahin Kuli Khan Khattak, Islam and the Victorians. Nineteenth Century Perceptions of Muslim Practices and Beliefs,
Tauris Academic, Λονδίνο, Νέα Υόρκη 2008.
40
του Ludwig Deutch Ο χορευτής της Νουβία (εικ. 58), ο χορευτής, σε αντίθεση με τις αντίστοιχες
γυναικείες αναπαραστάσεις, δεν είναι στραμμένος προς τον θεατή, αλλά εικονίζεται απορροφημένος
στη διαδικασία. Ο ζωγράφος στο συγκεκριμένο έργο ενδιαφέρεται να αποδώσει μία στιγμιαία
κίνηση στην οποία κρυσταλλώνεται η έξαρση του ψυχικού πάθους και η μορφοποίησή αυτού στις
σωματικές κινήσεις, οι οποίες εμφανίζονται λιγότερο χορευτικές και περισσότερο ζωώδης.
Το στοιχείο της διασκέδασης είναι κυρίαρχο στους εσωτερικούς χώρους του χαρεμιού, έτσι
ώστε να ενισχύεται η φιλήδονη ατμόσφαιρα που πλαισιώνει τις σαρκικές απολαύσεις. Ταυτόχρονα
όμως είναι αρκετά τα οριενταλιστικά έργα εκείνα, στα οποία μέσα από το ίδιο πρίσμα απεικονίζουν
τη ζωή στη δημόσια σφαίρα. Πέρα από τη χρήση του ναργιλέ, οι μουσικές διασκεδάσεις,
πλαισιωμένες από χορούς και θεάματα, συνθέτουν μέσω των ζωγραφικών έργων, μία βασική όψη
της ανατολίτικης ζωής. Στο έργο Η Παράσταση του Charles Guillaume Brun (εικ. 59), απεικονίζεται
ένα μουσικό δρώμενο που λαμβάνει χώρα σε ένα στενό δρόμο. Ένα πλήθος από άνδρες, γυναίκες
και παιδιά στριμώχνεται γύρω από τον μουσικό αφήνοντας όμως ανοιχτό το οπτικό πεδίο στον θεατή
του πίνακα, ο οποίος είναι ο μόνος που μπορεί να παρακολουθήσει το κέντρο της σκηνής. Οι μορφές
που πλαισιώνουν τη κεντρική φιγούρα όπως ο άντρας που καπνίζει στην αριστερή πλευρά, η όρθια
μορφή με το κομπολόι στο δεξί μέρος καθώς και η θηλυπρέπεια του μουσικού, συνθέτουν μία
ράθυμη και ηδονική ατμόσφαιρα που ενισχύεται από τις εκστατικά παραδομένες στο άκουσμα της
μουσικής, ανθρώπινες μορφές. Στο έργο Ο χορός με τα σπαθιά Gérôme (εικ. 60), η μουσική αποτελεί
μία πτυχή ενός συνολικότερου θεάματος, η απόλαυση του οποίου εδράζεται στον συνδυασμό
κινδύνου και σεξουαλικότητας. Τα σπαθιά ως φαλλικό σύμβολο συνοδεύουν τον χορό της
αισθησιακής μορφής διαμορφώνοντας ένα σύνολο εκκεντρικών και ηδονικών απολαύσεων. Ο
συνδυασμός διασκέδασης και ηδονής κορυφώνεται στο έργο Μια βραδιά διασκέδασης (εικ. 61) του
Giacomo Mantegazza, όπου η όρθια γυναικεία μορφή προσφέρει ένα θέαμα που συνδυάζει τα
ζογκλερικά τεχνάσματα με την επίδειξη του γυμνού σώματος. Στη κατηγορία αυτών των
οριενταλιστικών έργων μπορεί να προστεθεί η μαρτυρία του φιλολόγου Edward William Lane, ο
οποίος περιγράφει τον μουσουλμάνο φίλο του, σαν μία αλλόκοτη μορφή που τρώει γυαλιά95. Τόσο ο
τίτλος Παράσταση (στα αγγλικά Performance) του πρώτου έργου, όσο και τα επιδέξια τεχνάσματα
των υπολοίπων δύο πινάκων, περιγράφουν την ανατολίτικη ζωή σαν μία σκηνή από τσίρκο, όπου
αισθησιακές παρουσίες, χοροί και αλλόκοτα θεάματα ενορχηστρώνονται μέσα σε ένα ανατολίτικο
κάδρο.
Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι από τον 18ο αιώνα, το τσίρκο αποτελούσε ιδιαίτερα
δημοφιλές θέαμα στην Ευρώπη, με τις γυναίκες ακροβάτες και χορεύτριες, να κερδίζουν τον

95
Αναφέρεται στο Έντουαρντ Σαΐντ, σελ. 196.
41
μεγαλύτερο θαυμασμό του κοινού96. Κατά τον 19ο αιώνα, το εξωτικό στοιχείο άρχισε να
ενσωματώνεται ως αναπόσπαστο μέρος των παραστάσεων του τσίρκου με την εμφάνιση άγριων και
«εξωτικών» ζώων, τα οποία μεταφέρονταν ειδικά για αυτό τον λόγο από την Ασία και την Αφρική
στην Ευρώπη. Η αγάπη που επιδεικνύει ο Gérôme στην απεικόνιση τίγρης και η ένταξη αυτών, στις
οριενταλιστικές σκηνές εξηγείται ως ένα βαθμό από την εξοικείωση του ευρωπαϊκού κοινού και του
ίδιου του ζωγράφου από τέτοιου είδους θεάματα97.
Το εξωτικό θέαμα του ευρωπαϊκού τσίρκου με τα άγρια ζώα, προσφέρεται στον Ευρωπαίο
θεατή μέσω των οριενταλιστικών πινάκων που εικονίζουν τίγρεις, λιοντάρια και λεοπαρδάλεις, ως
ένα είδος κατοικίδιων ζώων που πλαισιώνουν καθημερινές σκηνές (εικ 62, 63). Η εκκεντρικότητα
αυτών των έργων εδράζεται σε μεγάλο βαθμό στην εξοικείωση των ανθρώπων της Ανατολής με τα
επικίνδυνα ζώα, τα οποία οι πρώτοι μπορούν να έχουν ακόμη και μέσα στο σπίτι τους. Αυτού του
είδους οι σκηνές υπαινίσσονται τόσο τον πρωτογονισμό όσο και τη ζωώδη φύση των Ανατολιτών,
ως αντίβαρο πάντα του ορθολογισμού και της προόδου που διέπουν τον δυτικό κόσμο. Η αντίληψη
περί ζωώδους βαρβαρότητας ή αλλιώς βιαιότητας των ανθρώπων της Ανατολής, δεν περιορίζεται
μόνο στους τελευταίους καθώς εμφανίζεται και ως χαρακτηριστικό των κατώτερων τάξεων. Στην
Γαλλία την περίοδο της επανάστασης του 1848, η αστική τάξη εκδηλώνει φόβο απέναντι στα
«αιμοβόρα» ένστικτα των εργατών, τα οποία εμφανίζονται στο δημόσιο βίο με τη μορφή
κακοποίησης των ζώων (σφαγές ζώων από κρεοπώλες, μαστίγωμα αλόγων κλπ.)98. Παρακάτω θα
επανέλθουμε στη σημασία των απεικονίσεων άγριων ζώων στην οριενταλιστική ζωγραφική.

4. Εκκεντρικά κατοικίδια, άγρια ζώα

Η απεικόνιση των ζώων στην οριενταλιστική ζωγραφική εντάσσεται στα πλαίσια μίας
αφήγησης παράξενων εθίμων και πρακτικών που διέπουν τον χώρο και τους ανθρώπους της
Ανατολής, ως ενδείξεις της πολιτισμικής τους ετερότητας.
Παρατηρείται με ιδιαίτερη συχνότητα η απεικόνιση του πουλιού μαραμπού, τόσο σε
εξωτερικούς όσο και σε εσωτερικούς χώρους, γεγονός που το καθιστά βασικό εικονογραφικό μοτίβο
της ανατολίτικης ζωής. Για παράδειγμα στο έργο του Gérôme, (εικ. 64) απεικονίζεται ένα παράξενο
στιγμιότυπο όπου ένα μεγάλο μαραμπού, βρίσκεται μέσα στο χώρο του λουτρού και για την
ακρίβεια μέσα στο ίδιο λουτρό, καθώς τα πόδια του προβάλλονται ημιβυθισμένα στο νερό. Η

96
Dominique Jando, «Short History of the Circus», Circopedia. The Free Encuclopedia of International Circus,
http://www.circopedia.org/SHORT_HISTORY_OF_THE_CIRCUS.
97
Σε αυτήν την υπόθεση συνηγορεί το γεγονός ότι οι σκηνές που απεικονίζει ο ζωγράφος είναι συνήθως η Βόρεια
Αφρική, ένα μέρος όπου δεν υπήρχαν τίγρεις.
98
Maurice Agulhon, 1848 η επανάσταση στη Γαλλία ή η μαθητεία στη δημοκρατία: 1848 – 1852, Πόλις, Αθήνα 2006, σσ.
181, 182.
42
εκκεντρικότητα αυτής της σκηνής γίνεται αντιληπτή μόνο από τους θεατές του έργου καθώς ο
ζωγράφος εμφανίζει τις γυναικείες μορφές της σύνθεσης, ιδιαίτερα οικείες με το θέαμα, το οποίο
όπως αναδεικνύεται από τα χαμόγελα τους, πέρα από γνώριμο είναι παράλληλα διασκεδαστικό. Σε
μια σειρά από άλλα έργα το Μαραμπού βρίσκεται στο εσωτερικό δωματίου μαζί με την οδαλίσκη,
είτε συνοδεύει τη ζωγραφική απόδοση των ευνούχων. Η εκκεντρικότητα του συγκεκριμένου μοτίβου
εντείνεται στα έργα όπου το μαραμπού έχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη θεματική του πίνακα. Στο
έργο του Ferdinand Roybet Διασκεδάζοντας το μαραμπού (εικ. 65), μετατρέποντας την
εκκεντρικότητα σε καθαρό παραλογισμό. Το συγκεκριμένο πτηνό θεωρείται ιδιαίτερα εξωτικό
καθώς ζει σε τροπικά κλίματα. Ταυτόχρονα όμως, όπως και στα περισσότερα μοτίβα, στη μορφή του
αρθρώνονται συμβολισμοί και νοήματα τα οποία επιδέχονται περισσότερες από μία ερμηνείες.
Η ονομασία του πουλιού προέρχεται από την αραβική λέξη Marabout, που αναφέρεται σε
ερημίτη, θρησκευτικό δάσκαλο ή πνευματικό καθοδηγητή. Η εικονογράφηση αυτών των ανθρώπων
(εικ. 66) (εικ. 67), όπως εμφανίζεται και στα δύο έργα, ανταποκρίνεται ως ένα βαθμό στα εξωτερικά
χαρακτηριστικά του πτηνού, που είναι τα ψηλά, λεπτά πόδια και το γυμνό κεφάλι. Τα παραπάνω
στοιχεία προσδίδουν στην εικόνα του πουλιού μαραμπού μία ιερή διάσταση, η οποία επεξηγεί και
την συχνή του παρουσία στην οριενταλιστική ζωγραφική. Το μοτίβο του ιερού ζώου, εμφανίζεται
στην οριενταλιστική ζωγραφική εντασσόμενο στο πλαίσιο μίας παράδοξης και άλογης
πραγματικότητας, που διαπερνά όλα τις πτυχές της κοινωνικής ζωής στην Ανατολή, όπως είναι και
αυτή της θρησκείας (εικ. 68).
Ο Αμερικανός ρομαντικός ποιητής και δημοσιογράφος του 19 ου αιώνα Bayard Taylor,
αναφέρει ότι στο ταξίδι του στην Ανατολή, του προκάλεσε ιδιαίτερη έκπληξη το θέαμα ενός
νοσοκομείου μέσα στο οποίο κυκλοφορούσαν ελεύθερα γάτες, ενώ οι ντόπιοι τους έδιναν φαΐ. Το
στοιχείο αυτό, μάλλον εξακολουθούσε να ξαφνιάζει τους οριενταλιστές ζωγράφους που
επισκέφτηκαν τις ανατολικές χώρες, προσθέτοντας σε πολλά έργα τους, την παρουσία μιας γάτας. Η
γάτα αποτελεί το βασικό κατοικίδιο στις μουσουλμανικές χώρες. Μία από τις πολλές εξηγήσεις που
δίνονται γι' αυτό, σχετίζεται με την ίδια τη θρησκεία του Ισλάμ, καθώς λέγεται ότι η γάτα ήταν το
αγαπημένο ζώο του προφήτη Μωάμεθ99. Η μορφή της γάτας επιτελεί παραπληρωματικό ρόλο στα
περισσότερα έργα, ωστόσο στο έργο του Frederick Lewis, Το εσωτερικό του σχολείου (εικ. 69),
αναδύονται ορισμένες συμβολικές προεκτάσεις που διασαφηνίζουν τον ρόλο που διαδραματίζει η
παρουσία του συγκεκριμένου ζώου στην οριενταλιστική εικονογραφία. Ο πίνακας αναπαριστά μία
σκηνή μέσα σε μαθητική τάξη. Οι φθαρμένοι τοίχοι, η ανοιχτή πόρτα και το στοιβαγμένο τσούρμο
παιδιών, αφαιρούν από την ευπρέπεια και σοβαρότητα του σχολικού περιβάλλοντος. Η άναρχη

99
Nuha N. N. Khoury, «Cat», Campo Juan Eduardo (επιμ.), Encyclopedia of Islam, Facts On File, Νέα Υόρκη 2009,
σελ. 131.
43
τοποθέτηση των παιδιών στον χώρο και τα διάσπαρτα πουλιά εντείνουν την αίσθηση της
προχειρότητας και εγκατάλειψης και κατ επέκταση της πολιτισμικής και διανοητικής
οπισθοδρόμησης. Το παράδοξο στοιχείο της σκηνής όμως έγκειται στον περιορισμένο χώρο που
προορίζεται για τους μαθητές, σε αντιδιαστολή με την ευρύχωρη πολυτέλεια που έχει παραχωρηθεί
στη γάτα. Η γάτα εμφανίζεται να κατέχει μία ειδική θέση, ή πιο σωστά τιμητική, καθώς υπάρχει γι
αυτήν ξεχωριστό μαξιλάρι την στιγμή που τα παιδιά απεικονίζονται καθισμένα στο πάτωμα. Ο κενός
χώρος που υπάρχει γύρω από τη γάτα – τη στιγμή που το υπόλοιπο μέρος εμφανίζεται ιδιαίτερα
συμπιεσμένο - υπαινίσσεται την ιερή διάσταση την οποία οι ανατολίτες οφείλουν να αποδίδουν στο
ζώο, τοποθετώντας το σε καλύτερη θέση από τους ανθρώπους. Στο στοιχείο αυτό ‘έρχεται να
προστεθεί εντείνεται η ράβδος του δασκάλου η οποία δείχνει τη γάτα, αφήνοντας με αυτόν τον
τρόπο να εννοηθεί ότι το περιεχόμενο της διδασκαλίας είναι θρησκευτικό. Στο έργο του Lewis
αποκρυσταλλώνεται μία ολόκληρη αντίληψη γύρω από τα ζώα και την ιερή τους διάσταση,
προβάλλοντας έτσι μία ακόμη παράλογη πλευρά της Ανατολής και των ανθρώπων της, που είναι η
θρησκεία. Το παράδειγμα θρησκείας και σχολείου έτσι όπως αποδίδεται στο συγκεκριμένο έργο
διαμορφώνει ένα διπολικό σχήμα στο οποίο κυριαρχεί η αντίθεση μόρφωσης και θρησκοληψίας,
ορθολογισμού και παράλογου και εν τέλει πολιτισμικής ανωτερότητας και κατωτερότητας.
Μέσα σε αυτά πλαίσια μια σειρά από αναπαραστάσεις φιδιών (εικ. 70), νοηματοδοτούνται
ως κομμάτι μιας αλλόκοτης τελετουργίας, όπου η σύμπλεξη του σεξουαλικού, μυστηριακού και
θρησκευτικού στοιχείου, διαμορφώνει την ψυχοπαθολογία και κουλτούρα του Ανατολίτη. Σε αυτόν
τον άξονα μπορεί να ενταχθούν και αναπαραστάσεις άλλων ζώων, όπως τα σκυλιά τα οποία πολλές
φορές εμφανίζονται αδέσποτα, νωχελικά και σκόρπια στους δρόμους, όπως και οι ίδιοι οι άνθρωποι
της Ανατολής .
Μια άλλη θεματική κατηγορία εμφανίζεται επίσης με μία εκπληκτική συχνότητα στα έργα
της οριενταλιστικής ζωγραφικής. Πρόκειται για τις απεικονίσεις άγριων ζώων (κυρίως λιονταριών
και τίγρεων), είτε στο φυσικό τους υποτίθεται περιβάλλον, είτε ως ένα είδος αλλόκοτου κατοικίδιου,
είτε σε σκηνές κυνηγιού από ντόπιους (ή μάλλον πάλης άγριων θηρίων με ντόπιους). Αναφέρουμε
ενδεικτικά: δύο πίνακες του Delacroix με θέμα, Κυνήγι λιονταριού (1855 και 1861) (Εικ. 71) και του
ίδιου, Κυνήγι λιονταριού στο Μαρόκο (1854) (Εικ. 72). Στους πίνακες αυτούς απεικονίζεται με όλους
τους τόνους της ρομαντικής έντασης η πάλη των ντόπιων μουσουλμάνων με τα άγρια θηρία. Πρέπει
να επισημανθεί, ότι στους δύο πρώτους πίνακες, η πάλη μεταξύ των ανθρώπων και των λιονταριών
μοιάζει να είναι αμφίρροπη. Ο Gérôme είναι και σ’ αυτό το θέμα ο ζωγράφος με τα περισσότερα
έργα: Τίγρη και γύπας, Τίγρη που παρατηρεί γερανούς, Τίγρη που παρακολουθεί (μια ομάδα
ανθρώπων που διασχίζουν μια έρημο), Λιοντάρι που παρακολουθεί και Τίγρη στον βράχο, Τίγρη με τα
μικρά της, και πολλούς πίνακες με θέμα ξαπλωμένη τίγρη, ξαπλωμένο λιοντάρι κτλ. Ο Gérôme
44
πάλι, αλλά και άλλοι, ζωγράφισαν το παράδοξο θέμα του άγριου ζώου ως κατοικίδιου: Gérôme, Η
θλίψη του πασά ή Ο θάνατος της τίγρης (στον οποίο βλέπουμε ένα πασά να πενθεί δίπλα στο νεκρό
σώμα μιας τίγρης που φαίνεται να ετοιμάζεται να κηδέψει με τιμές) (εικ.73). Το θέμα αυτό
επαναλαμβάνεται σε άλλο πίνακά του: Ο φύλακας και η τίγρη (πίνακας ο οποίος μοιάζει με
παραλλαγή του προηγούμενου). Το άγριο ζώο ως συνοδευτικό του Ανατολίτη ή ως ζώο για το
κυνήγι υπάρχει σε πολλά άλλα έργα: Benjamin Jean Joseph Constant, Φρουρός του παλατιού με δύο
λεοπαρδάλεις (ό.π., εικ. 63), Rudolf Ernst, Ο σουλτάνος και η τίγρη του, του ίδιου, Ο σεΐχης και η
ευνοούμενή του (η οποία είναι μια τίγρη), Η επιστροφή από το κυνήγι της τίγρης (όπου απεικονίζεται
σε πρώτο επίπεδο μία τίγρη ήδη εξημερωμένη και σε δεύτερο επίπεδο μία άλλη να παραμονεύει την
ομάδα των κυνηγών)(εικ. 74), καθώς και σε μια ανάλογη λογική κυνηγιού το έργο του,
Παραμονεύοντας την τίγρη.
Το θέμα του άγριου σαρκοβόρου ζώου, ανεξάρτητα από το συνολικό θεματικό πλαίσιο του
πίνακα στο οποίο εντάσσεται, παραπέμπει άμεσα στη συνήθεια (ή μάλλον θεσμό) του κυνηγιού. Ο
αποικιοκρατούμενος χώρος είναι για τις ανώτερες τάξεις και τη διοίκηση της αποικιοκρατίας ένας
απέραντος κυνηγότοπος. Ο Λευκός Κυνηγός γίνεται το συνώνυμο του αποικιοκράτη∙ επιδόθηκε σε
αυτό το ευχάριστο άθλημα σε μια τέτοια έκταση, που χαρακτηρίστηκε «μεγάλη σφαγή»
(ολοκληρωτική σχεδόν εξολόθρευση των άγριων σαρκοβόρων)100. Δεν πρόκειται απλώς για μια
απόλαυση. Τα θηράματα που προτιμούνται είναι κυρίως τα μεγάλα αιλουροειδή, ενώ το κυνήγι τους
επενδύεται με ένα πλήθος νοημάτων που συνδέονται άμεσα με την αποικιοκρατική κυριαρχία 101.
Αρχικά, πρόκειται για νοήματα που διαμορφώνονται στα πλαίσια της σύγκρουσης των Ευρωπαίων
με τους ντόπιους και κυρίως με τις άρχουσες τάξεις της Ανατολής. Το κυνήγι του λιονταριού ή της
τίγρης αποτελούσε βασιλικό άθλημα και σύμβολο κυριαρχίας για τις ντόπιες άρχουσες τάξεις 102.
Έτσι οι Ευρωπαίοι αποικιοκράτες θα πρέπει να τους αποσπάσουν αυτό το σύμβολο και να το
οικειοποιηθούν οι ίδιοι.
Αλλά δεν ήταν μόνο αυτό. Το κυνήγι δημιουργούσε νέες φαντασιώσεις σχέσεων του θηρευτή
με το θήραμα. Έτσι εάν στη μια πλευρά ήταν ο λευκός άντρας, αποικιοκράτης, θα 'πρεπε και στην
άλλη πλευρά να βρίσκεται κάτι που να αναλογεί στη δύναμή του. Το σύνολο λοιπόν της
θηρευόμενης πανίδας, αποκτούσε μέσα σ' αυτά τα πλαίσια μια έμφυλη υπόσταση. Τα άγρια ζώα

100
Shafqat Hussain, «Sports-hunting, Fairness and Colonial Identity: Collaboration and Subversion in the Northwestern
Frontier Region of the British Indian Empire», Conservation and Society, τόμος 8, τεύχος 2, 2012, σσ. 112-126.
101
Shafqat Hussain, .ο.π.
102
Shafqat Hussain, .ο.π.· και Julie E. Hughes, «Indian Princes and Royal Tigers», Animal History Museum,
http://animalhistorymuseum.org/exhibitsandevents/online-gallery/gallery-8-animals-and-empire/enter-gallery-8/i-
imperial-species/tigers/.
45
ήταν απέναντι στον αρσενικό αποικιοκράτη ένας αρσενικός αντίπαλος (ανεξαρτήτως του βιολογικού
τους φύλου), αλλά αυτή η δυναμική αρσενικότητά βρισκόταν στην άγρια μορφή της103.
Και φυσικά μέσα σ' αυτή τη σχέση δεν μπορούσε να χωρέσει ο ντόπιος, ο οποίος εξάλλου
έχανε όλο και περισσότερο τη δυνατότητα ή ακόμα και το δικαίωμα να κυνηγά 104. Αυτός ο
αποκλεισμός μπορούσε να έχει παράδοξες ιδεολογικές συνέπειες. Η θέση που κατείχε το άγριο ζώο
στην ιεραρχική κλίμακα των ηθικών αξιών των αποικιοκρατών, μπορούσε να βρίσκεται πάνω από τη
θέση των ιθαγενών ανθρώπων. Εάν το σύνολο των άγριων ζώων/θηραμάτων των αποικιοκρατών
συνδέονταν με της αρετές της ανδροπρέπειας, οι ιθαγενείς άντρες δεν ήταν ικανοί να έχουν τέτοιες
αρετές, αν και διατηρούσαν κάποια ζωώδη χαρακτηριστικά.
Και βέβαια, καθώς η ευρωπαϊκή αποικιοκρατία σπαρασσόταν από τις εσωτερικές της
αντιφάσεις (κυρίως μεταξύ της Βρετανικής Αυτοκρατορίας και της Γαλλίας), το κυνήγι πήρε τη
μορφή του ανταγωνισμού ως προς τις κυνηγετικές ικανότητες105. Πιθανόν, μια περίεργη ανακρίβεια
στους πίνακες του Gérôme να σχετίζεται με αυτόν τον ανταγωνισμό. Ο Gérôme ζωγραφίζει πολλές
τίγρεις, τις ζωγραφίζει όμως σε ένα πλαίσιο το οποίο είναι σαφώς μουσουλμανικό/βορειοαφρικανικό
(Αλγέρι, Μαρόκο, Αίγυπτος). Μάλιστα ένας από τους πιο εμβληματικούς του πίνακες, Ο έμπορος
του Καΐρου, αναπαριστά έναν Άραβα να επιδεικνύει (προς πώληση) το δέρμα μιας τίγρης με τον
οποίο είναι ντυμένος (εικ.75). Όπως δηλώνει ο τίτλος του πίνακα, ο έμπορος είναι στο Κάιρο ή είναι
από το Κάιρο. Όμως όπως είναι γνωστό, η γεωγραφική ζώνη στην οποία ζούσαν οι τίγρεις μέχρι τα
τέλη του 19ου αιώνα, ποτέ δεν επεκτάθηκε ανατολικά πέρα από την ασιατική Μέση Ανατολή, ενώ ο
βασικός τους βιότοπος ήταν η ινδική υποήπειρος. Δηλαδή δεν υπήρξαν ποτέ τίγρεις στην Αφρική.
Φυσικά, ο οριενταλιστικός λόγος δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια αλλά για την παραγωγή της
δικής του αλήθειας∙ εδώ όμως πιθανόν ο Gérôme να επιδιώκει με αυτούς τους πίνακες να «εντάξει»
με ένα καλλιτεχνικό τρόπο, τις τίγρεις στα όρια και στην κυριαρχία της γαλλικής αποικιοκρατίας,
δηλαδή να αμφισβητήσει την κατοχή τους από τους Βρετανούς.
Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά συγκροτούν μία ιδιαίτερη μορφή εκκεντρικότητας του
χώρου και των ανθρώπων στους οποίους εδρεύει ως κίνητρο πρακτικών και ως αποτύπωση του
ψυχισμού το παράδοξο. Η εικονογράφηση της ανατολίτικης παραδοξότητας επιτελεί μία διπλή
λειτουργία: αφενός το παράδοξο εντείνει την ομαλότητα του Δυτικού στοιχείου επιφορτίζοντάς το
με την υποχρέωση να παρέμβει ώστε να εξομαλύνει τις παρεκκλίσεις που κατοικοεδρεύουν στην
Ανατολή, οι οποίες ως τέτοιες μπορεί να ελλοχεύουν κινδύνους. Ταυτόχρονα όμως η ίδια η
παραδοξότητα συνιστά αντικείμενο διασκέδασης και απόλαυσης για τον εξωτερικό παρατηρητή

103
Shafqat Hussain, .ο.π.
104
Συχνά απαγορευόταν στους αυτόχθονες ακόμα και να εισέρχονται στις περιοχές κυνηγιού, Shafqat Hussain, .ο.π.
105
Shafqat Hussain, ο.π.
46
δηλαδή τον Ευρωπαίο επισκέπτη, ο οποίος παραμένει πάντα αποστασιοποιημένος,
παρακολουθώντας τα ανατολίτικα δρώμενα ως ένα θεατρικό έργο στο οποίο εκτυλίσσονται
αλλόκοτες ηδονές. Φυσικά σε όλα αυτά τα έργα των δημόσιων διασκεδάσεων είναι αισθητή η
απουσία του Ευρωπαίου επισκέπτη. Ο ζωγράφος ή ο αφηγητής είναι παρόν καθώς καταγράφει χωρίς
όμως να απολαμβάνει. Για την ακρίβεια το δυτικό βλέμμα απολαμβάνει να καταγράφει αυτό που
είναι τόσο παράδοξο και ως εκ τούτου ξένο από την ιδιοσυγκρασία του, και είναι η ίδια η
παραδοξότητα που διασφαλίζει στον παρατηρητή την απόλαυση. «Η Ανατολή γίνεται ένας ζωντανός
πίνακας εκκεντρικοτήτων»106 μέσα από τον οποίο τα άτομα εμφανίζονται ως ένας ανθρώπινος
ζωολογικός κήπος ή όπως αναφέρει ο Fanon «η γλώσσα του αποίκου, όταν μιλάει για τον
αποικιοκρατούμενο είναι μια γλώσσα ζωολογική»107.

5. Η Θρησκεία
Συνοψίζοντας την εικονογράφηση όλων των παραπάνω θεμάτων και μοτίβων, αναδεικνύεται
ένα συγκεκριμένο πρίσμα μέσω του οποίου εμφανίζεται η Ανατολή, οι Ανατολίτες και το
ανατολίτικο στην ευρωπαϊκή τέχνη. Η πρόσληψη της Ανατολής ως μία ενιαία και ομοιόμορφη,
ολότητα με θηλυκή υπόσταση διαμορφώνει μια σειρά από χαρακτηριστικά από τα οποία εκλείπει ο
ορθός λόγος και βασιλεύει το ψυχικό πάθος. Η έμφυλη ετερότητα της Ανατολής δικαιολογεί ένα
πλήθος ηδυπαθών, εκκεντρικών και μη λογικών χαρακτηριστικών τα οποία εξηγούν, δικαιολογούν
και νομιμοποιούν το σχήμα κυριαρχίας και υποταγής στην οριενταλιστική ζωγραφική.
Η εγγενής τάση για τα πάθη, αντικατοπτρίζεται και στη σχέση της Ανατολής με τη θρησκεία.
Η ισλαμική θρησκεία αποτελεί δομικό κομμάτι συγκρότησης της ετερότητας του Άλλου και ως εκ
τούτου του ίδιου του Οριενταλισμού. Ο Οριενταλισμός αναπτύχθηκε βασιζόμενος σε μεγάλο βαθμό,
στη μελέτη αρχαίων θρησκευτικών κειμένων από την Μέση Ανατολή, μέσω των οποίων
διαμορφώθηκαν συμπεράσματα για όλες τις μουσουλμανικές χώρες. Η πρόσληψη της Ανατολής ως
μία ενιαία ολότητα, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην κοινή μουσουλμανική θρησκεία πολλών
χωρών, η οποία αντιμετωπίστηκε από τους οριενταλιστές περισσότερο ως πολιτικό παρά πνευματικό
κίνημα108. Μέσω της πολιτικής πρόσληψης και αντιμετώπισης του Ισλάμ, το τελευταίο λειτουργεί
στον οριενταλιστικό λόγο ως εργαλείο ερμηνείας πρακτικών, εθίμων και ηθών, των ανθρώπων και
των λαών της Ανατολής. Παρότι το πνευματικό και υπερβατικό στοιχείο είναι κοινό γνώρισμα όλων
των θρησκειών, στην περίπτωση του Ισλάμ, μεταφράζεται από τον Οριενταλισμό ως κίνητρο

106
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. σελ. 130.
107
Fanon Frantz, Οι κολασμένοι της γης, Κάλβος, Αθήνα 1982, σελ. 16.
108
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 40.
47
προσωπικών και πολιτικών συμπεριφορών και εν τέλει διαμορφωτικός παράγοντας του πολιτισμού
ανατολικών χωρών.
Η αποτύπωση της μουσουλμανικής θρησκείας στην οριενταλιστική ζωγραφική εμφανίζεται
είτε μέσω της απεικόνισης λατρευτικών σκηνών, είτε έμμεσα, σε αναπαραστάσεις όπου το
θρησκευτικό στοιχείο διαχέεται στις συνήθειες και στη ψυχοσύνθεση των ανθρώπων της Ανατολής.
Η απεικόνιση θρησκευτικών σκηνών όπως στο έργο του Fausto Zonaro (εικ. 76), συμπυκνώνει τα
χαρακτηριστικά ενός ψυχικού πάθους, το οποίο εγγράφεται στην εκστατικότητα των ανθρώπινων
μορφών. Οι συγχρονισμένες κινήσεις στα χέρια, στο σώμα και στις συσπάσεις του προσώπου,
εμφανίζει τις αναπαριστώμενες φιγούρες ως μία ομοιόμορφη ομάδα, τα κλειστά μάτια των οποίων
υπαινίσσονται την τυφλή πίστη. Στο έργο του Gérôme Περιστρεφόμενος Δερβίσης (εικ, 77), τα
χαρακτηριστικά αυτά κορυφώνονται καθώς η έξαρση του θρησκευτικού πάθους μετατρέπεται σε μία
κτηνώδη χαύνωση. Οι κραυγές και η παραμόρφωση των προσώπων, τα οποία είναι στραμμένα ψηλά
αποζητώντας την επικοινωνία με το θείο, παραπέμπουν περισσότερο σε μία κατάσταση ψυχεδελικών
παραισθήσεων παρά σε κλίμα θρησκευτικής κατάνυξης. Οι μουσικές και χορευτικές τελετουργίες, η
τυφλή προσήλωση και η έξαρση των ενστίκτων, συγκροτούν την ιδιόμορφη φύση του Ισλάμ και των
ανθρώπων που το ασπάζονται οι οποίοι εμφανίζονται πλήρως υποταγμένοι σε αυτό. Όπως δηλώνει ο
Λαμαρτίνος109 στις ταξιδιωτικές αφηγήσεις του από την Ανατολή, «αυτή η αραβική γη είναι η χώρα
των θαυμάτων∙ κάθε τι βλασταίνει εδώ, και κάθε εύπιστος ή φανατικός άνθρωπος μπορεί με τη σειρά
του να γίνει εδώ προφήτης» 110. Έχει μία σημασία να αναφερθεί ότι κατά τον πρώιμο Μεσαίωνα, η
χριστιανική εκκλησία αντιμετώπισε τον προφήτη Μωάμεθ ως ψευδοπροφήτη καθώς το Ισλάμ
θεωρήθηκε, όχι ως μία καινούρια θρησκεία αλλά περισσότερο ως ένα είδος χριστιανικής αίρεσης 111.
Η αντίληψη ότι ο καθένας στην Ανατολή μπορεί να γίνει προφήτης, μορφοποιείται μέσα από τα έργα
της οριενταλιστικής ζωγραφικής, στα οποία εικονίζονται θρησκευτικοί ηγέτες. Το έργο του Charles
Guillaume Brun (ό.π., εικ. 67), ο θρησκευτικός καθοδηγητής εμφανίζεται με όλα τα τυπικά
χαρακτηριστικά του Ανατολίτη, νωχελικός και ρακένδυτος, πίνοντας καφέ και καπνίζοντας ναργιλέ.
Ενώ την ίδια στιγμή, κάποιος «εύπιστος» και «φανατικός», σπεύδει να του αποδώσει σεβασμό.
Οι ψευδοπροφήτες, τα «ιερά» ζώα, οι χειρομαντείες και τα παραμύθια (εικ. 78 και 79), πολύ
περισσότερο από την ίδια τη θρησκεία, επιδιώκουν να αποδώσουν την ιδιότητα αυτής, ως παράγοντα
πολιτισμικής καθυστέρησης. «Το ξίφος του Μωάμεθ και το Κοράνι είναι οι πεισματικότεροι εχθροί

109
Ο Alphonse de Lamartine (1790 – 1867) ήταν Γάλλος ρομαντικός ποιητής, μυθοστοριογράφος, ιστοριογράφος και
πολιτικός. Ένα από τα γνωστότερα έργα του είναι το Voyage en Orient (Ταξίδι στην Ανατολή) μέσα στο οποίο
προσφέρονται πλήθος πληφοριών για την Ανατολή, τους κατοίκους της και τα έθιμά τους. Ο Σαΐντ στο Οριενταλισμός
(1996), βασίστηκε σε ένα μεγάλο μέρος αυτού του έργου, καθώς το θεωρεί αντιπροσωπευτικό είδος οριενταλιστικής
γραφής.
110
Αναφέρεται στο Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 217.
111
Albert Hourani, «Islam and the philosophers of history», Middle Eastern Studies, Δεκέμβριος 2006, σσ. 214, 215.
48
του Πολιτισμού, της Ελευθερίας και της Αλήθειας που γνώρισε ποτέ ο κόσμος»112. Το δίπολο
πολιτισμός και βαρβαρότητα, αναδεικνύεται μέσα από τη σύγκριση δύο έργων του Ντελακρουά. Στο
έργο Οι φανατικοί της Ταγγέρης (εικ. 80), η σκηνή αναπαριστά μία μουσουλμανική γιορτή. Η
λιπόθυμη μορφή, το πεσμένο στο δρόμο σώμα και οι έντρομες φιγούρες, αφηγούνται την εκστατική
μανία του πλήθους. Το πλήθος των «φανατικών» δεν έχει καμιά σχέση με το πλήθος του πίνακα Η
Ελευθερία οδηγεί τον Λαό. Τα πρόσωπα στον πρώτο πίνακα με τους «φανατικούς», αλλοιώνονται
από την θρησκοληψία που τα έχει κυριεύσει. Οι κινήσεις τους, βίαιες, σπασμωδικές, άσκοπες και ως
εκ τούτου παράλογες. Δεν πρόκειται μόνο για θρησκοληψία, αλλά για την θρησκοληψία μιας κακιάς
θρησκείας, που μοιάζει να καταργεί κάθε τι το ατομικό και να μετατρέπει τους πιστούς της σε μία
άμορφη μάζα. Αντιθέτως στο έργο Η Ελευθερία οδηγεί τον Λαό, στο κάθε πρόσωπο αποτυπώνεται το
ευγενές και ατομικό πάθος που εμπνέει η καθοδηγήτρια Ελευθερία με το ακάλυπτο λευκό στήθος·
όπου ακόμα και ο θάνατος μοιάζει να εκτινάσσει αυτό το ευγενές ατομικό πάθος στην αιωνιότητα.
Οι διαφορές μεταξύ των δύο έργων, επιδιώκουν να σκιαγραφήσουν και τις διαφορές μεταξύ των
λαών, στοιχείο που επισφραγίζεται από τις σημαίες που υπάρχουν και στους δύο πίνακες. Η
τρίχρωμη σημαία της ελευθερίας και της δημοκρατίας πάνω από τους Παριζιάνους και η πράσινη
σημαία του Ισλάμ πάνω απ' τους κατοίκους της Ταγγέρης, αναδεικνύει ένα ιδεολογικό σχήμα
σύμφωνα με το οποίο οι πρώτοι έχουν κατακτήσει τα ιδανικά της ελευθερίας και της δημοκρατίας
ενώ οι δεύτεροι εμφανίζονται θρησκόληπτοι στα όρια του πρωτογονισμού και της βαρβαρότητας. Το
σχήμα παρέχει στους «φορείς» της δημοκρατίας το δικαίωμα – αν όχι την υποχρέωση – να
υποτάξουν το βάρβαρο πλήθος ώστε να του μεταδώσουν τα ιδανικά και τις αξίες τους.
Το στοιχείο του φανατισμού εξαλείφεται σε μία σειρά από έργα του Gérôme όπου
εικονίζονται προσευχητές πιστών μέσα σε τζαμί. Ως κυρίαρχο στοιχείο αυτών των αναπαραστάσεων
εμφανίζεται η θρησκευτική προσήλωση η οποία όμως αποπνέει μία αίσθηση ευλάβειας και γαλήνης,
χαρακτηριστικά τα οποία, εκ πρώτης όψεως, φαίνεται να σκιαγραφούν μία θετική αντιμετώπιση των
μορφών (εικ. 81). Παρόλα αυτά, η νοηματική αποκρυστάλλωση αυτών των έργων μπορεί να
εντοπιστεί στο έργο του Gérôme Η μέρα της Κρίσης (εικ. 82). Πρόκειται για ένα έργο στο οποίο ο
ζωγράφος δεν επιλέγει τον ηθογραφικό νατουραλισμό, καθώς επιδιώκει να εικονογραφήσει με
αλληγορικό τρόπο μία προσωπική του δήλωση για το Ισλάμ. Το νόημα του έργου εικονίζεται
ξεκάθαρα, στοιχείο που επιδιώκει ο καλλιτέχνης, έτσι ώστε να καθίσταται αντιληπτό από όλους. Την
ημέρα της κρίσης το μάτι του Αλλάχ θα κρίνει, για την ακρίβεια θα ζυγίσει, ποιος θα πάει στον
παράδεισο και ποιος στην κόλαση. Για ένα μουσουλμάνου, όπως πληροφορεί η εικόνα, θεωρείται
μεγαλύτερη αμαρτία να σκοτώσει ένα γουρούνι παρά χιλιάδες ανθρώπους, καθώς στη δεύτερη

112
Αναφέρεται στο Albert Hourani, ό.π., σελ. 222.
49
περίπτωση ο απεσταλμένος του θεού άγγελος (με τα μαύρα φτερά), θα τον σώσει, διασφαλίζοντάς
του μια θέση στον παράδεισο. Ο πίνακας αυτός διαμορφώνει ένα νοηματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο
μπορούμε να εντάξουμε την εικονογράφηση του Ισλάμ και των μουσουλμάνων στην οριενταλιστική
ζωγραφική. Η απεικόνιση των λατρευτικών σκηνών συνιστά απόδειξη της κατωτερότητας των
Ανατολιτών, στοιχείο που εδράζεται όχι στη θρησκοληψία αλλά στην ίδια τη θρησκεία, καθώς
πρόκειται για την πίστη σε μια παράλογη θρησκεία. Η θρησκοληψία, ο φανατισμός και γενικά κάθε
μορφή έκφρασης συναισθημάτων, η ένταση των οποίων υποβαθμίζει τη λογική, είναι
χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν σε μία αδύναμη, παθητική και ως εκ τούτου υποταγμένη φύση.
Πρόκειται για χαρακτηριστικά τα οποία, καθώς συνάδουν με την περιγραφή της γυναικείας
ταυτότητας, αναδεικνύουν την ανδρική (ευρωπαϊκή) εξουσία, ως την μόνη ικανή να σκεφτεί και να
πράξει λογικά, παραμερίζοντας συναισθηματισμούς και υπερβαίνοντας πάθη και φανατισμούς.
Στα πλαίσια απόδοσης του Ισλάμ από την οριενταλιστική ζωγραφική ένα ακόμη στοιχείο που
εντοπίζεται είναι η εγγενής συσχέτιση του Ισλάμ με τη βία. Στο έργο Η μέρα της κρίσης, η ανδρική
μορφή που στηρίζεται στην πυραμίδα από κομμένα κεφάλια, παραπέμπει στον Μωάμεθ,
δηλώνοντας με αυτόν τον τρόπο ότι η βία ακόμα και στην πιο ακραία της μορφή, είναι αποδεκτή και
νομιμοποιημένη από στην Ισλαμική θρησκεία. Η σύνεση βίας και θρησκείας αποτυπώνεται στο έργο
Προσευχή στο σπίτι του Αρβανίτη κλέφτη (εικ. 83), όπου τα όπλα πίσω από τις όρθιες μορφές που
προσεύχονται, είναι τοποθετημένα με τέτοιον τρόπο ώστε να αντιστοιχούν σε κάθε μία από αυτές,
ακόμα και στο νεαρό αγόρι. Αν εξετάσουμε τη σημειολογία της εικόνας ξεκινώντας από το κάτω
επίπεδο της σύνθεσης, αυτό που εμφανίζεται πρώτο είναι τα ζευγάρια παπουτσιών που έχουν
αφαιρεθεί για την προσευχή. Ανεβαίνοντας προς τα πάνω βρίσκονται παρατεταγμένες οι ανδρικές
μορφές που προσεύχονται σε αντιστοιχία με τα παπούτσια, ενώ ο πίνακας καταλήγει, στα
κρεμασμένα στον τοίχο, όρθια όπλα. Η οργάνωση της σύνθεσης περιγράφει ίσως μία διαδικασία ή
τελετουργία, κατά την οποία το θρησκευτικό στοιχείο προηγείται μίας πολεμικής μάχης έτσι ώστε να
την καθαγιάσει.
Η επαναλαμβανόμενη εικονογράφηση όπλων και σπαθιών, πολλά από τα οποία
συνοδεύονται με θρησκευτικά σύμβολα, συμπληρώνει την οριενταλιστική αφήγηση περί βάρβαρης
και απολίτιστης φύσης. Σε αυτό μπορεί να προστεθεί και η καλυμμένη εμφάνιση των γυναικών
καθώς όπως αναφέρθηκε και στο πρώτο κεφάλαιο, σηματοδοτεί την καταπιεστική και διεφθαρμένη
μορφή του πολιτικού/θρησκευτικού συστήματος. Παράλληλα η βαρβαρότητα προς το γυναικείο
φύλο σε αρκετά έργα εμφανίζεται ξεκάθαρα είτε συνδεδεμένο με τη σεξουαλική ακολασία είτε ως
παράλογη έξαρση βίαιων ενστίκτων. Σε πολλά έργα για παράδειγμα, τόσο η αγορά όσο και η
απόλαυση της οδαλίσκης συνδέεται άμεσα με μία σαδιστικού τύπου βιαιότητα προς αυτήν (εικ. 84
και 85).
50
 Στο έργο Εκτέλεση χωρίς δίκη του Henri Regnault (εικ. 86), η οργάνωση της σύνθεσης, οι
χρωματικές επιλογές και η θεατρικότητα στην απόδοση της μορφής, συστήνουν το σκηνικό μίας
παράλογης βιαιότητας, γεγονός που επικυρώνεται και από τον ίδιο τον τίτλο. Η βαναυσότητα του
αποκεφαλισμού λαμβάνει αμιγώς φυλετικά χαρακτηριστικά, καθώς το αντίστοιχο θέμα θα ήταν
αδύνατο να εικονιστεί σε ένα δυτικό περιβάλλον και να προβληθεί στα γαλλικά Salon την περίοδο
του Λουδοβίκου Βοναπάρτη113. Παρά το γεγονός ότι η γκιλοτίνα αποτελούσε στη Γαλλία δημόσιο
θέαμα, αυτού του είδους οι οριενταλιστικού πίνακες, υποδηλώνουν ότι η Ανατολή διέπεται από
νόμους παράλογα βίαιους σε αντίθεση με τη Δύση όπου οι περιπτώσεις βίας συνιστούν απλώς την
λογική εφαρμογή του νόμου.
Χαρακτηριστική βέβαια είναι η απουσία της αποικιοκρατικής βίας από όλα τα έργα, με μόνη
εξαίρεση τις πολεμικές σκηνές που εικονίζονται στις αρχές του αιώνα, οι οποίες στοχεύουν στην
ανάδειξη της ηρωικής φύσης των Ευρωπαίων πολεμιστών. Η παρουσία των αποικιοκρατικών
στρατιωτικών δυνάμεων που υπήρχε στο εσωτερικό των πόλεων της Ανατολής, παρακάμπτεται από
όλους τους οριενταλιστές ζωγράφους. Αντιθέτως παράξενες τιμωρίες ενταγμένες στα πλαίσια
εξωτικών τελετουργιών, φρικτά βασανιστήρια – πραγματικά ή δυνητικά – εμφανίζονται ως
αναπόσπαστο κομμάτι της πολιτισμικής ταυτότητας114.

6. Ένδοξο παρελθόν και Σύγχρονη Παρακμή

Ο πολιτισμός της Ανατολής εμφανίζεται στις οριενταλιστικές προσεγγίσεις με δύο όψεις: ο
πολιτισμός του σήμερα και ο πολιτισμός του χτες. Στο κεφάλαιο αυτό επιδιώκεται η διερεύνηση,
μέσω των ζωγραφικών έργων, της παρουσίας του παρελθοντικού στοιχείου και η συμβολή του ως
μοχλός πρόσληψης ολόκληρης της Ανατολής. Το παρελθόν μπορεί να εμφανίζεται μέσα από
βιβλικά θέματα, μυθολογικές αναπαραστάσεις, αρχαιολογικά μνημεία, στοιχεία που συνηγορούν
στην ανάδειξη της αίγλης και της δόξας ενός αρχαίου πολιτισμού.
Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι η έννοια του παρελθόντος συνιστά δομικό συστατικό
συγκρότησης του οριενταλιστικού κλάδου. Η αποικιοκρατική εξάπλωση, όπως αναφέρθηκε και στην
αρχή της εργασίας, επέβαλλε την δημιουργία νέων διανοητικών εργαλείων και μεθοδολογιών για τη
μελέτη των ξένων περιοχών. Οι νέες αποικιοκρατούμενες περιοχές διαχωρίστηκαν σε δύο
κατηγορίες. Στην πρώτη περίπτωση ήταν οι «πρωτόγονοι» λαοί, οι οποίοι θεωρήθηκαν από τον
ευρωπαϊκό κόσμο ως «φυλές», χωρίς κανένα ιστορικό υπόβαθρο. Ως αρμόδια μελέτη, γι αυτές τις
περιοχές, κρίθηκε η συμμετοχική παρατήρηση, κατά την οποία ερευνητές ζούσαν μαζί με τους

113
Linda Nochlin, ό.π., σελ 52.
114
Ό.,π., σσ. 52, 53.
51
γηγενείς, προσπαθώντας να αποκωδικοποιήσουν συμπεριφορές και να εξάγουν από αυτές γενικά
συμπεράσματα115. Στην δεύτερη κατηγορία συμπεριλαμβάνονται οι περιοχές που ήταν εκτός
ευρωπαϊκής επικράτειας αλλά δεν θεωρούνταν πρωτόγονες, καθώς εμφάνιζαν τα χαρακτηριστικά
ενός «ανώτερου πολιτισμού»116. Σε αυτές τις περιοχές συμπεριλαμβανόταν η Μέση Ανατολή, η
Ινδία, η Κίνα και όπως θα δούμε σε επόμενο κεφάλαιο και η Ελλάδα. Ως καταλληλότερη μέθοδος
πρόσληψης αυτών των περιοχών θεωρήθηκε η αρχειακή έρευνα. Η θρησκεία, η γλώσσα, η
γραμματεία όπως και κάθε είδους πολιτιστική παραγωγή, μελετήθηκε μέσα από αρχαία κλασικά
κείμενα από τα οποία εξήχθησαν «διαχρονικές» αλήθειες. Το παρελθόν αποτέλεσε για τον
Οριενταλισμό αμετάβλητη και σταθερή αρχή βάση της οποίας προσλαμβάνεται η Ανατολή,
ανάγοντας την τελευταία σε αναλλοίωτη ουσία, ανέπαφη από την ιστορική εξέλιξη117.
Ήδη από τα μέσα του 18ου αιώνα συντελέστηκε μεγάλη πρόοδος στις αρχαιολογικές
ανασκαφές. Η ανακάλυψη, κατά τον 19ο αιώνα, του Ασσύριου πολιτισμού, γέμισε τα μουσεία της
Ευρώπης με αρχαιολογικά ευρήματα τα οποία, μετά τα αρχαιοελληνικά μνημεία και αγάλματα,
έφεραν στο προσκήνιο μία νέα αρχαιότητα118. Τα μουσεία διαμόρφωσαν ένα κόσμο όπου τα
αρχιτεκτονικές κατασκευές, έργα τέχνης και άλλου είδους ευρήματα ζωντάνευαν τον αρχαίο
πολιτισμό στα μάτια των θεατών. Η ιδιότητα να επιλέγεις, να ελέγχεις και να ανακατασκευάζεις ένα
αρχαίο πολιτισμό δεν περιορίζεται μόνο στα μουσεία του 19 ου αιώνα, καθώς ο κόσμος που αυτά
επεδίωξαν να δημιουργήσουν ή να ανασυστήσουν, αποτέλεσε ένα πλούσιο απόθεμα για τον
εφοδιασμό της καλλιτεχνικής φαντασίας119.
Για τους ρομαντικούς ζωγράφους η Ανατολή αποτελούσε μία προσωπική μυθολογία μέσω
της οποίας το εγκλωβισμένο στη Δύση πνεύμα, θα έβρισκε μέσα από αρχετυπικά σύμβολα, τη
λύτρωση και έπειτα την αναγέννηση. Στο έργο του Henri Regnault, Σαλώμη (εικ. 87), στη μορφή της
βιβλικής ηρωίδας συγκεντρώνονται κοινά χαρακτηριστικά με αυτά των γυναικών του χαρεμιού. Αν
και η μορφή δεν είναι γυμνή ως είθισται, τα φωτεινά χρυσά χρώματα, η τοποθέτηση του σώματος
και το στραμμένο προς τον θεατή βλέμμα συνθέτουν την αισθησιακότητα του συνόλου, ενώ το
χαμόγελο που διαγράφεται στο πρόσωπο της ηρωίδας εντείνει τη θελκτικότητα της προς τον θεατή.

115
Ο ρόλος του δυτικού παρατηρητή παρέμεινε και σε αυτήν την περίπτωση, εξωτερικός και αποστασιοποιημένος από
το αντικείμενο μελέτης, καθώς σε αυτά τα εγχειρήματα ήταν εγγεγραμμένη η αντίληψη της ευρωπαϊκής ανωτερότητας
και και κατωτερότητας του φυλετικά «πρωτόγονου» Άλλου. Immanuel Wallerstein, ό.π., σελ. 24.
116
Ο όρος αυτός χρησιμοποιούνταν κατά το 19ο αιώνα για να περιγράψει τις χώρες που είχαν δική τους γλώσσα,
γραμματεία και θρησκεία. Ό.π., σσ. 24, 25.
117
Έντουαρντ Σαΐντ, σσ. 122, 123.
118
Η αρχαιολογική ανακάλυψη του πολιτισμού της αρχαίας Ασσυρίας έλαβαν χώρα το 1843, ενώ από το 1847 τα
ευρήματα των ανασκαφών κατείχαν τιμητική θέση στα μουσεία της Αγγλίας και της Γαλλίας. Frederick N. Bohrer,
«Inventing Assyria: Exoticism and Reception in Nineteenth-Century England and France», The Art Bulletin, Τεύχος 80,
Νο. 2, Ιούνιος 1998, σελ. 336.
119
Frederick N. Bohrer Frederick N., Orientalism and visual culture. Imagining Mesopotamia in the Nineteenth-Century
Europe, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 2003, σελ. 3.
52
Το σπαθί στο χέρι της Σαλώμης εντάσσεται στα πλαίσια της βιβλικής ιστορίας αλλά ταυτόχρονα το
δέρμα του ζώου κάτω από τα πόδια παραπέμπει στο γνώριμο συνδυασμό των εξωτικών στοιχείων
που συνοδεύουν τις οδαλίσκες του χαρεμιού. Σε μια σειρά από έργα του Benjamin Constant - Η
Δαλιδά και οι Φιλισταίοι, Ηρωδιάδα, Σαλαμπώ, Ιουδίθ (εικ. 88, 89 και 90) - τα πλούσια χρώματα, οι
αισθησιακές μορφές και τα διακοσμητικά μοτίβα παραπέμπουν στην οριενταλιστική εικονογραφία
με την οποία ο ζωγράφος αποδίδει τα χαρέμια της Ανατολής. Η εικόνα της μοιραίας και επικίνδυνης
γυναίκας των βιβλικών θεμάτων, βρίσκει την πληρέστερη έκφρασή της μέσα από το μυστηριακό και
εξωτικό περιβάλλον της Ανατολής. Όπως αναφέρθηκε και σε προηγούμενο κεφάλαιο, το
οριενταλιστικό λεξιλόγιο ενσωματώθηκε στην τέχνη πολλών ζωγράφων του 19ου αιώνα, που
επέλεξαν να απεικονίσουν βιβλικά θέματα, όπως η Σαλώμη και ο χορός των εφτά πέπλων,
διαμορφώνοντας έτσι την εικόνα μίας στατικής από άποψη χώρου και χρόνου Ανατολής.
Στο έργο του Gérôme Βησθαβεέ (εικ. 91) το αναπαριστώμενο θέμα με δυσκολία ξεχωρίζει
από τις απεικονίσεις των ανατολίτικων λουτρών. Ο καλλιτέχνης διατηρεί τους ίδιους
εικονογραφικούς κώδικες, όπως η κατάλευκη αισθησιακή μορφή και η μαύρη υπηρέτρια,
εντάσσοντας τα στην βιβλική αφήγηση, ως μία γεωγραφική και πολιτισμική συνέχεια. Ο Horace
Vernet φιλοτέχνησε μία σειρά από έργα βιβλικής θεματολογίας (Ιουδίθ και Ολοφέρνης, Ιωσήφ,
Αβραάμ και Σάρα κ.α.), ενταγμένα σε ένα οριενταλιστικό αισθητικό πλαίσιο. Στο έργο Ιούδας και
Ταμάρα (εικ. 92), ο Ιούδας εικονίζεται ως Άραβας φύλαρχος με σέλα και χαλινάρι καμήλας,
κρατώντας στο χέρι του κομπολόι. Πρόκειται για τις ίδιες παρατηρήσεις που έκανε ο ζωγράφος για
τους γηγενείς άνδρες, κατά την επίσκεψη του την Αλγερία το 1830, ως συνοδός της Γαλλικής
αποστολής120. Η ημίγυμνη φιγούρα της Ταμάρα με μη ανατολίτικη και μη βιβλική φορεσιά συνιστά
περισσότερο μια ερωτική φαντασία. Η ενδυμασία της γυναίκας δεν συνάδει με την τοπική φορεσιά
της Ανατολής όπως συμβαίνει αντίστοιχα με τον ρουχισμό του Ιούδα, ενώ το πέπλο με το οποίο
καλύπτει ένα μέρος του προσώπου της, συνιστά μοτίβο πολλών οριενταλιστικών αναπαραστάσεων
των γυναικών στα χαρέμια.
Αναδεικνύεται από τα παραπάνω έργα ότι η απεικόνιση της γυναικείας μορφής, είτε βιβλικής
είτε σύγχρονης, κρυσταλλώνει την αισθησιακή θηλυκότητα μιας ενιαίας και άχρονης Ανατολής.
Γυναικείες μορφές όπως η Κλεοπάτρα, η Σαλώμη, η Ιουδίθ και πολλές άλλες εμφανίζονται μέσα από
το οριενταλιστικό λεξιλόγιο των ζωγράφων ως η απόλυτη ενσάρκωση της αιώνιας θηλυκότητας του
ανατολίτικου. Θέματα από την αρχαιότητα, την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη εμφανίζονται μέσα
από τον ζωγραφικό καμβά αναμεμειγμένα όλα σε ένα άχρονο και αισθησιακό οριενταλιστικό κάδρο,

120
Joanna De Groot, ό.π., σσ.120 - 122.
53
σαν να μην υπήρξε ποτέ μία ιστορία πέντε χιλιάδων χρόνων, γεωγραφική απόσταση και πολιτισμική
διαφοροποίηση μεταξύ αυτών των χωρών121.
Κομβικό ρόλο στην ερμηνεία του παρελθοντικού στοιχείου από τον Οριενταλισμό,
διαδραματίζει και η πλούσια πολιτισμική κληρονομιά της Αιγύπτου. Στο σημείο αυτό είναι
σημαντικό να αναφερθεί ότι η κατάληψη της Αιγύπτου ήταν καθοριστικής σημασίας για τις
αποικιοκρατικές δυνάμεις της Ευρώπης (Αγγλία και Γαλλία) και σημείο έντονου ανταγωνισμού
μεταξύ τους. Ο έλεγχος της χώρας θα εξασφάλιζε και τον έλεγχο στην ευρύτερη περιοχή της
Μεσογείου, καθώς η τοποθεσία ήταν κομβικής σημασίας για τις εμπορικές προς την υπόλοιπη
Ανατολή. Ταυτόχρονα η Αίγυπτος είχε μία πλούσια παρακαταθήκη πολιτιστικών μνημείων, η αίγλη
των οποίων ασκούσε έντονη επίδραση στους ταξιδιώτες. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η περίπτωση
του Άγγλου ρομαντικού David Roberts, ο οποίος μεταφέρει στα έργα του τη μνημειακότητα του
αρχαίου αιγυπτιακού πολιτισμού, την μεγαλοπρέπεια της οποίας, ενισχύει ακόμα περισσότερο με τις
μικροσκοπικές ανθρώπινες φιγούρες (εικ. 93). Ο Gérôme στο έργο Οιδίποδας, ή Στρατηγός
Βοναπάρτης στην Αίγυπτο (εικ. 94), εισάγει το στοιχείο του παρελθόντος και πιο συγκεκριμένα του
μυθολογικού, τοποθετώντας τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη μπροστά στο αρχαίο μνημείο. Όπως
δηλώνεται και από τον τίτλο ο Ναπολέων εμφανίζεται ως ο νέος Οιδίποδας που θα λύσει το αίνιγμα
της Σφίγγας και άρα της Αιγύπτου, και θα αναλάβει τον αντίστοιχο ρόλο του βασιλιά. Αξίζει ίσως
μία σύγκριση μεταξύ του συγκεκριμένου έργου και της απόδοσης της Σφίγγας από τον David
Roberts. Ενώ στο έργο του δεύτερου, οι ανθρώπινες παρουσίες ελαχιστοποιούνται σε μέγεθος έτσι
ώστε να αναδειχθεί το μνημείο στην υπερανθρώπινη του διάσταση, ο Gérôme παρουσιάζει τη μορφή
της Σφίγγας αισθητά μικρότερη από το έργο του Roberts (αλλά και από το πραγματικό εικ. 95). Το
κίνητρο αυτής της εικονογραφικής απόδοσης, δεν είναι ο υποβιβασμός της σπουδαιότητας του
μνημείου, αλλά εδράζεται στην επιδίωξη του καλλιτέχνη, να μεταφέρει αυτήν την σπουδαιότητα,
κοντά στο «μεγαλείο» του Ναπολέοντα.

6.1 Εικόνες φθοράς και παρακμής

Η έννοια του παρελθόντος, που καθόρισε τη σκέψη και τις φαντασιώσεις των οριενταλιστών
ζωγράφων, σημασιοδοτείται διαφορετικά όταν οι φαντασιακές παρελθοντικές απεικονίσεις
σκοντάφτουν στην πραγματικότητα του παρόντος. Είναι η στιγμή που ο αρχαίος ένδοξος πολιτισμός
δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα αλλά αντικαθίσταται από τους «έκφυλους» γηγενείς. Είναι
η στιγμή όπου το μυστηριακό απομυστηκοποιείται και το εξωτικό εξημερώνεται. Πρόκειται για την

121
Joanna De Groot, ό.π., σελ. 118.
54
περίπτωση όπου το παρελθοντικό στοιχείο εμφανίζεται στον ζωγραφικό καμβά ως συνώνυμο της
οπισθοδρόμησης και της πολιτισμικής παρακμής.
Τα ερείπια, οι φθορές στο εξωτερικό και εσωτερικό περιβάλλον και τα παραμελημένα κτίρια
συστήνουν το τοπίο της ερήμωσης και της εγκατάλειψης. Η άναρχη και νωχελική τοποθέτηση των
ανθρώπων έτσι όπως απεικονίζεται στην εικονογραφία του εξωτερικού τοπίου συνδυάζεται με την
ακατάστατη οργάνωση των αντικειμένων που βρίσκονται στο χώρο (εικ. 96) συνθέτοντας την εικόνα
ενός παρατημένου μέρους. Στο έργο του Karl Wilhelm Gentz (εικ. 97) τα μισογκρεμισμένα μνημεία
συνιστούν απλώς ένα παραπληρωματικό στοιχείο στο παράξενο θέαμα με τα φίδια. Ο ένδοξος
πολιτισμός δεν είναι παρά ένα δευτερεύων πλαίσιο για τους γηγενείς που εικονίζονται
απορροφημένοι στις αλλόκοτες διασκεδάσεις. Το ερειπωμένο σκηνικό ευθυγραμμίζεται με την
απεικόνιση των ανθρώπων, που εμφανίζονται και οι ίδιοι να έχουν αφεθεί στην απολίτιστη μοίρα
τους. Άνθρωποι καθισμένοι στο δρόμο, σκόρπια παντού αντικείμενα, ζητιάνοι και ζώα συνθέτουν
το αντιθετικό σχήμα μεταξύ ένδοξου παρελθόντος και σύγχρονης παρακμής.
Στις παραπάνω σκηνές αλλά και σε όλα τα έργα που έχουν εξεταστεί μέχρι τώρα, γίνεται
εύκολα αντιληπτό ότι η οκνηρία του Ανατολίτη και της Ανατολίτισσας, συνιστά ένα δομικό
χαρακτηριστικό της οριενταλιστικής αφήγησης. Σίγουρα ο ναργιλές και οι παραισθησιογόνες ουσίες,
ο ρόλος των οποίων εξετάστηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, αποτελούν μία εξήγηση της οκνηρίας.
Ταυτόχρονα όμως ένα κυρίαρχο στοιχείο που διέπει όλα τα οριενταλιστικά έργα κάθε θεματικής,
είναι η αίσθηση της ασυμμετρίας και της ανορθολογικής οργάνωσης χώρου και ανθρώπων. Οι
ανατολίτες εμφανίζονται πάντα διασκορπισμένοι στο χώρο, ακόμα και όταν βρίσκονται στο τζαμί
την ώρα της προσευχής (εικ. 98). Η αίσθηση όμως αυτή κορυφώνεται όταν περιγράφεται ο υλικός
κόσμος. Στο έργο του Charles Bargue, Άραβας έμπορος ανάμεσα στις αντίκες του (εικ. 99), η
χρωματική απόδοση και η οργάνωση των αντικειμένων μέσα στη σύνθεση διαμορφώνουν ένα
ασφυκτικό πλαίσιο συμπιεσμένο από μία μάζα υλικών. Η ασύμμετρη αυτή οργάνωση ανθρώπων,
χώρων και υλικών, ανάγει την έλλειψη ακρίβειας σε εγγενές χαρακτηριστικό της ανατολίτικης ζωής
και συμπεριφοράς. Στο έργο του Gustav Bauernfeind (εικ.), η εικόνα του Ευρωπαίου, ο οποίος
περικυκλωμένος από ένα τσούρμο ανθρώπων προσπαθεί μάλλον να πάρει ή να κατανοήσει
πληροφορίες που του δίνουν, είναι ενδεικτική της παραπάνω αντίληψης. Καμήλες, γαϊδούρια,
σκυλιά και περίεργοι περαστικοί που παρακολουθούν το θέαμα, συμπληρώνουν το ακατάστατο και
χαοτικό περιβάλλον. Η δήλωση του Άγγλου αξιωματούχου και διοικητή στις αποικίες, Cromer, είναι
ενδεικτική: «Η έλλειψη ακρίβειας που εύκολα εκφυλίζεται σε ψευδολογία είναι (…) το κύριο

55
χαρακτηριστικό του ανατολίτικου πνεύματος. Το πνεύμα του ανατολίτη, όπως και οι γραφικοί του
δρόμοι, πάσχει εγγενώς από ασυμμετρία»122.
Ο οριενταλιστικός λόγος επιρρίπτει στους Ανατολίτες την ανικανότητα για ακρίβεια, καθώς
η ικανότητα διερεύνησης της εμπειρικής πραγματικότητας, αποτελεί κατάκτηση της δύσης μέσω της
Νευτώνειας επανάστασης. Η τελευταία φέρει ως αποτέλεσμα μία σφαιρική σύλληψη της
πραγματικότητας η οποία εμφανίζεται κοινό κτήμα για όλο τον δυτικό κόσμο και συνιστά
διαχωριστικό άξονα δομικού χαρακτήρα με την Ανατολή. Ο κόσμος της Ανατολής λειτουργεί και
σκέφτεται με μία «εγγενή» έλλειψη 123. Η αντίληψη της Ανατολής για τον κόσμο δεν μπορεί να
βασίζεται σε εμπειρικά και άρα πραγματικά δεδομένα παρά μόνο να απορρέει από εσωτερικές και
άρα μη πραγματικές διεργασίες.
Ίσως η μοναδική ασχολία του ντόπιου πληθυσμού της Ανατολής που εικονίζεται στους
οριενταλιστικούς πίνακες, είναι το εμπόριο. Σε αρκετά έργα το εμπόριο αποτυπώνεται σε ποικίλες
εκφάνσεις: εμπόριο φρούτων, εμπόριο όπλων, εμπόριο χαλιών και φυσικά εμπόριο γυναικών. Οι
αναπαραστάσεις αυτής της θεματολογίας δεν παραπέμπουν τόσο σε εργατικό δυναμικό αλλά
εντάσσονται περισσότερο στο κλίμα μίας οπισθοδρομικής συνήθειας. Στο έργο του Arthur von
Ferraris Αναζητώντας την προσφορά, η αγοραπωλησία αφορά ένα κομπολόι, το οποίο ο
ενδιαφερόμενος εξετάζει λεπτομερώς, ενώ ο πωλητής διαπραγματεύεται την τιμή, παράλληλα στη
σύνθεση του Raphael von Ambros, Πωλητής καπνού (εικ. 100), τον ρόλο του πωλητή αναλαμβάνουν
μικρά παιδιά, τα οποία χειρωνακτικά προετοιμάζουν την παραγωγή. Σε αυτές τις πρωτόλειες μορφές
εμπορικών συναλλαγών, κρυσταλλώνεται μία ολόκληρη αντίληψη για την οπισθοδρόμηση αυτών
των περιοχών καθώς η Ανατολή εμφανίζεται ως συνώνυμο της βιομηχανικής καθυστέρησης, της
έλλειψης προχωρημένων θεσμών και κοινωνικών σχέσεων που διέπουν την ανεπτυγμένη
καπιταλιστική Δύση.
Όλα τα παραπάνω στοιχεία: τα ένδοξα μνημεία, οι ρομαντικές φαντασιώσεις και η
«σύγχρονη» πολιτισμική, στοιχειοθετούν το Ευρωπαϊκό όραμα για την Ανατολή. Ο «ανώτερος
πολιτισμός» παρήκμασε και γι αυτό την ευθύνη την έχουν οι ίδιοι οι Ανατολίτες. Η ελευθερία και η
πολιτισμική ανωτερότητα της Ευρώπης την καθιστούν την μόνη ικανή να ανασυστήσει το
περασμένο μεγαλείο. Τα κατάλοιπα του αρχαίου πολιτισμού, που εμφανίζονται μπροστά στα μάτια
του δυτικού ταξιδιώτη, λογοτέχνη ή ζωγράφου στις αποικίες, λειτουργούν ως ένας «ξεθωριασμένος
καμβάς στον οποίο πρέπει να παρέμβει και να διορθώσει»124.

122
Αναφέρεται στο Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 54.
123
Ό.π., σελ. 64.
124
Ό.π., 209.
56
 7. Αντιφατικές αφηγήσεις. Ρήγμα ή επικύρωση του Οριενταλισμού;

Σύμφωνα με τον Φουκώ, του οποίου η θεωρία βρίσκεται πάντοτε στη ρίζα της ανάλυσης του
Σαΐντ για τον Οριενταλισμό, ο λόγος της εξουσίας παράγει125 υποκείμενα υποταγής. Δηλαδή τα
άτομα τα οποία διαμορφώνονται ως υποκείμενα του λόγου αποδέχονται την αλήθεια του και
υποτάσσονται σε αυτήν. Άρα, σύμφωνα με τον Φουκώ, τα υποκείμενα παράγονται μέσω της
καθυπόταξης, η υποταγή είναι το καταστατικό στοιχείο διαμόρφωσης του ατόμου σε υποκείμενο 126.
Όμως αυτή η υποταγή είναι πάντοτε ελλιπής, καθώς η κανονιστική λειτουργία του λόγου127 εγγράφει
υποχρεωτικά στο πεδίο του λόγου αυτό που το υποκείμενο οφείλει να απορρίψει (δηλαδή αυτό που ο
λόγος ορίζει ως μη κανονικό)128, προκειμένου το υποκείμενο να μπορεί να συγκροτηθεί. Σύμφωνα
με την φουκωική θεωρία του υποκειμένου, η διαδικασία της παραγωγής του είναι επαναληπτική,
δηλαδή το υποκείμενο είναι υποχρεωμένο να επιτελεί συνεχώς εκείνες τις πράξεις που συνθέτουν
την ενότητά του ως υποκείμενο, να επαναλαμβάνει συνεχώς την απόρριψη αυτού που αντιτίθεται
στην κανονικότητα την οποία διαμορφώνει η εξουσία και στην οποία υποτάσσεται. Καθώς λοιπόν το
υποκείμενο έρχεται συνεχώς και επαναλαμβανόμενα αντιμέτωπο με την υποχρέωση να απορρίπτει
αυτό που ορίζεται ως μη κανονικό, βρίσκεται συνεχώς σε μία ασταθή κατάσταση, ποτέ δεν μπορεί
να συγκροτηθεί με τρόπο αμετάκλητο και ολοκληρωμένο και αυτή η επαναληπτική διαδικασία
καθιστά διαρκώς παρούσες ή και αυξάνει τις πιθανότητες της αποτυχίας129. Αυτό σημαίνει ότι το
κανονικό και το μη κανονικό, η υποταγή και η αντίσταση ενυπάρχουν ταυτόχρονα130 ως
καταστατικές διαδικασίες της παραγωγής του υποκειμένου, ενυπάρχουν εντός του πεδίου του λόγου
στον οποίο λογοδοτεί η συγκρότηση του υποκειμένου131. Επιπλέον, καθώς ο λόγος δεν μπορεί ποτέ

125
«[Υ]πήρξε μια ορισμένη τεχνική για την πραγματική σύσταση των ατόμων σε αντίστοιχα στοιχεία μιας
‘‘ιδεολογικής’’ παράστασης της κοινωνίας· είναι όμως και μια πραγματικότητα κατασκευασμένη από την ειδική εκείνη
τεχνολογία τής εξουσίας που λέγεται ‘‘πειθαρχία’’. Στην πραγματικότητα, η εξουσία παράγει: παράγει κάτι το
πραγματικό· παράγει τομείς αντικειμένων και τελετουργίες αλήθειας. Το άτομο και η γνώση που μπορεί να αποκομίσει
κανείς γι’ αυτό οφείλονται και τα δυο σ’ αυτή την παραγωγή», Μισέλ Φουκώ, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της
φυλακής, Ράππας, Αθήνα, χ.χ.έ., 256.
126
Από μια κάπως διαφορετική προσέγγιση, ο Αλτουσέρ υποστηρίζει ότι η ιδεολογία διαμορφώνει/εγκαλεί τα άτομα ως
υποκείμενα της ιδεολογίας. Λουί Αλτουσέρ, «Ιδεολογία και ιδεολογικοί μηχανισμοί του κράτους», στο Λουί Αλτουσέρ,
Θέσεις, Θεμέλιο, Αθήνα 1999, σελ. 107.
127
«[Έ]να καθεστώς δυαδικό: θεμιτό και αθέμιτο, επιτρεπόμενο και απαγορευμένο.. [...] η εξουσία ορίζει μια τάξη που
λειτουργεί ταυτόχρονα σαν μορφή νοητότητας [...] δρα ορίζοντας τον κανόνα: η ενέργεια της εξουσίας [...] γίνεται με τη
γλώσσα ή μάλλον με μια πράξη Λόγου που, απ’ αυτό το ίδιο το γεγονός ότι εκφέρεται, δημιουργεί μια κατάσταση
δικαίου.» Μισέλ Φουκώ, Ιστορία της σεξουαλικότητας, 1. Η δίψα της γνώσης, Ράπας, Αθήνα 1978, σελ. 105.
128
«[Χ]αράζει το όριο που θα προσδιορίσει τη διαφορά σε σχέση με όλες τις άλλες διαφορές, το εξωτερικό σύνορο του
μη-κανονικού». Μισέλ Φουκώ, Επιτήρηση..., ό.π., σελ. 242
129
Judith Butler, Η ψυχική ζωή της εξουσίας, Πλέθρον, Αθήνα 2009, σσ. 112, 113.
130
«[Οι σχέσεις εξουσίας] δεν μπορούν να υπάρξουν παρά μόνο σε συνάρτηση με μια πολλαπλότητα σημείων
αντίστασης [...Ο]ι αντιστάσεις [...] αποτελούν τον άλλο όρο στις σχέσεις εξουσίας· εγγράφονται μέσα τους σαν
απαραίτητο αντίκρυσμα.» Μισέλ Φουκώ, Ιστορία της σεξουαλικότητας..., ό.π. σελ. 119, 120.
131
«[Υ]πάρχει μια ασταθής αλληλεπίδραση πολύπλοκη και όπου ο Λόγος μπορεί να είναι ταυτόχρονα όργανο και
αποτέλεσμα της εξουσίας, αλλά και εμπόδιο, αντιστήριγμα, σημείο αντίστασης και ξεκίνημα για μια αντίθετη
57
να έχει μια πλήρως ενοποιητική διάσταση, αλλά βρίσκεται σε μία κατάσταση συνεχούς σύγκλισης
με άλλα καθεστώτα λόγου, παράγεται μια πολυπλοκότητα λόγου,132 η οποία υπονομεύει τις
διαδικασίες κανονικοποίησης και διαμορφώνει δυνατότητες αμφισβήτησης ή αντίστασης. 133
Κατά την εξέταση των οριενταλιστικών έργων εντοπίζονται παραλλαγές, διαφορές και
αποκλίσεις ανάμεσα στις μαρτυρίες ή στις εικόνες που αφορούν την Ανατολή είτε ακόμη και έργα
τα οποία αμφισβητούν άλλες οριενταλιστικές αναπαραστάσεις. Επιπλέον γίνονται εύκολα αντιληπτά
ορισμένα γνωρίσματα τα οποία διαφοροποιούν τις οριενταλιστικές προσεγγίσεις του 18 ου και 19ου
αιώνα και ανόμοιοι τρόποι μέσω των οποίων αναπαρίσταται η Ανατολή στα έργα ανδρών και
γυναικών οριενταλιστών και οριενταλιστριών αντίστοιχα. Τόσο η κριτική στο έργο του Σαΐντ ως
μονολιθική πραγμάτευση του θέματος όσο και η βιβλιογραφική παραγωγή γύρω από το ζήτημα των
ετερογενών αναπαραστάσεων της Ανατολής, επιβάλλει την ξεχωριστή εξέταση αυτών των
πολυποίκιλων εκφάνσεων έτσι ώστε να αποσαφηνιστεί ο τρόπος με τον οποίο οι αντιφάσεις αυτές
ενώ αντιπαρατίθενται στην κυρίαρχη οριενταλιστική δομή ταυτόχρονα λογοδοτούν σε αυτήν.

7.1 Οι γυναικείες αφηγήσεις

Για τους οριενταλιστές ζωγράφους η απεικόνιση της Ανατολίτισσας στο χαρέμι, εκτός από
πολιτικούς και αισθητικούς κώδικες, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στις αφηγήσεις ευρωπαίων
γυναικών που είχαν πρόσβαση στους απαγορευμένους χώρους. Οι ευρωπαίες γυναίκες που
ταξίδεψαν στην Ανατολή ήταν σε θέση να παρέχουν ένα σύνολο περιγραφών για τον χώρο και τη
ζωή του χαρεμιού, εξαιτίας της μοναδικής πρόσβασης τους σε αυτόν ως γυναίκες. Οι γυναικείες
αφηγήσεις θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως «αντικειμενική» πηγή για τη ζωή στο χαρέμι καθώς
βασίζονται σε αληθινές μαρτυρίες και όχι σε φαντασιακά κλισέ. Επίσης θα μπορούσε κανείς να
υποθέσει ότι η γυναικεία αφήγηση προσδίδει μία ρεαλιστική διάσταση, ίσως ακόμα και μία
φεμινιστική προσέγγιση όσον αφορά τις περιγραφές των γυναικών της Ανατολής. Εγείρεται λοιπόν ο
προβληματισμός κατά πόσο ο ευρωπαϊκός γυναικείος Λόγος (ταξιδιωτικές αφηγήσεις, συγγράμματα,
ζωγραφικά έργα) αναλαμβάνει έναν διορθωτικό ρόλο ως προς τον οριενταλιστικό Λόγο ή
συμμορφώνεται με τις επιταγές του.
Μία μερίδα της φεμινιστικής διανόησης υποστηρίζει ότι οι αντιφάσεις και οι
διαφοροποιήσεις εντός του οριενταλιστικού λόγου, όταν αυτές εκφράζονται είτε από διαφορετικούς
καλλιτέχνες είτε από έναν καλλιτέχνη μέσα στο ίδιο έργο, συνιστούν ένα ρήγμα στη συνεκτικότητα

στρατηγική. Ο Λόγος μεταφέρει και παράγει εξουσία· την ενισχύει αλλά και την υπονομεύει, την εκθέτει, την κάνει
εύθραυστη κι επιτρέπει τον περιορισμό της.» Μισέλ Φουκώ, Ιστορία της σεξουαλικότητας..., ό.π. σελ. 105.
132
«[Π]ρέπει να νοήσουμε τον Λόγο σαν μια σειρά από ασύνδετα τμήματα, που η τακτική λειτουργία τους δεν είναι ούτε
ομοιόμορφη ούτε σταθερή.» Μισέλ Φουκώ, Ιστορία της σεξουαλικότητας..., ό.π. σελ. 125.
133
Judith Butler, Η ψυχική ζωή..., ό.π., σσ. 112, 113.
58
του Οριενταλισμού και της ηγεμονίας του. Η Reina Lewis αναλύοντας τη διαλεκτική που
αναπτύσσεται γύρω από το έργο των Ευρωπαίων γυναικών ισχυρίζεται ότι αν και η θεώρηση των
γυναικών καλλιτεχνών σε σχέση με την Ανατολή είναι εγγεγραμμένη στην ιμπεριαλιστική
ιδεολογία, η διαφοροποιημένη και έμφυλη πρόσβασή τους στον κυρίαρχο αποικιοκρατικό
μηχανισμό διαμόρφωσε εικόνες λιγότερο υποτιμητικές τόσο για την Ανατολίτισσα όσο και εν γένει
για την ετερότητα134.
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο κυρίαρχος λόγος για το χαρέμι, ο οποίος τροφοδοτήθηκε από την
ευρεία διάδοση του Αραβικές νύχτες, πλαισίωνε τις αντιλήψεις του Ευρωπαϊκού κοινού (ανδρών και
γυναικών) γύρω από αυτό, ως τόπο φιληδονίας και σεξουαλικής αποχαλίνωσης, πολύ πριν την
είσοδο των ευρωπαίων γυναικών εκεί. Όπως προκύπτει από τις αναφορές πολλών Ευρωπαίων
ταξιδιωτισσών, η επαφή τους με το χαρέμι και η προσέγγισή τους πάνω στα ήθη και έθιμα αυτού του
χώρου αναπτύχθηκε βάση του διαλεκτικού σχήματος αυτού που βλέπω και αυτού που γνωρίζω135.
Η αφήγηση της Lady Mary Wortley Montagu136 για τα λουτρά της Ανατολής επιβεβαιώνει το
οικείο για τη δυτική φαντασία σχήμα, ενός μεγάλου πλήθους ανώνυμων και διαθέσιμων γυμνών
γυναικών: «Πιστεύω πως συνολικά υπήρχαν διακόσιες γυναίκες… οι πρώτοι καναπέδες ήταν
καλυμμένοι με μαξιλάρια και πλούσια χαλιά πάνω στα οποία κάθονταν οι κυρίες… όντας όλες στην
φυσική τους κατάσταση, δηλαδή ολόγυμνες… κάποιες συζητούσαν… άλλες έπιναν καφέ ή έτρωγαν
σερμπέτι και πολλές ξάπλωναν νωχελικά στα μαξιλάρια τους, ενώ οι υπηρέτριές τους… ήταν
απασχολημένοι με το να τους πλέκουν τα μαλλιά»137. Η λεπτομερής περιγραφή του χαρεμιού
επικυρώνει το ήδη προκαθορισμένο οριενταλιστικό κάδρο, ενώ οι οδαλίσκες προσλαμβάνονται με
τέτοιον τρόπο ώστε να πληρούν τα κριτήρια ομορφιάς του δυτικού κοινού. Το γεγονός ότι η
Montagu βρίσκεται στο χαμάμ αλλά αρνείται να βγάλει τα ρούχα της και να συμμετέχει στο
λουτρό138 αναδεικνύει μία διάθεση αποστασιοποίησης από τις υπόλοιπες Ανατολίτισσες,
επιλέγοντας να περιοριστεί στο ρόλο του παρατηρητή. Όπως φαίνεται και στο παρακάτω
απόσπασμα η αφηγήτρια αντιλαμβάνεται αυτόν τον ρόλο ως αναπλήρωση του απόντος ανδρικού
βλέμματος επιδιώκοντας μέσα από τα γραπτά της να αποδώσει μια ζωγραφική αναπαράσταση.
«Υπήρχαν πάρα πολλές ανάμεσά τους με τέτοιες αναλογίες ακριβώς όπως οι Θεές που αποδίδονται
από τα πινέλα του Guido και του Titian, και το δέρμα των περισσότερων ήταν κατάλευκο, με μοναδικό
στολίδι τα όμορφα μαλλιά τους… Είχα την μοχθηρία να εύχομαι μυστικά να βρισκόταν εκεί αόρατος ο

134
Η συγκεκριμένη προβληματική αναπτύσσεται στο Reina Lewis, Gendering Orientalism : race, femininity, and
representation, Routledge, Νέα Υόρκη 1996.
135
Βασιλική Λαλαγιάννη, Οδοιπορικά γυναικών στην Ανατολή, Ροές, Αθήνα 2007, σελ. 97.
136
Για πληροφορίες, βλ. υποσημείωση νούμερο 42.
137
Αναφέρεται στο Lynne Thorton, ό.π., σελ. 68.
138
Αναφέρεται στο Lynne Thorton, ό.π., σελ. 68.
59
κύριος Gervase139, νομίζω ότι θα βελτίωνε πάρα πολύ την τέχνη του βλέποντας όμορφες γυναίκες,
γυμνές, άλλες να συζητάνε και άλλες να δουλεύουνε»140. Η επιθυμία της Montagu, εν μέρει
ικανοποιήθηκε καθώς ένα πλήθος ζωγράφων βασίστηκαν στα γραπτά της για την απόδοση του
χαρεμιού με πιο ενδεικτικό παράδειγμα το Τούρκικο λουτρό του Ingres.
Οι γυναικείες αφηγήσεις πολλές φορές αναμείγνυαν την πραγματικότητα με τη φαντασίωση
των Αραβικών Νυχτών, προσθέτοντας συχνά και τις δικές τους φαντασιώσεις οι οποίες εμπεριέχουν
τον εξαναγκασμό τους να συμμετέχουν στην σεξουαλική κοινότητα. «Η όμορφη Καυκάσια τότε
σήκωσε το φόρεμα της κυρίας Brown για να δει το μεσοφόρι της… “Μα είναι τόσο όμορφα πλάσματα”
είπα εγώ γελώντας “θα είναι σαν να μας γδύνουν νεράϊδες”»141. Οι αφηγήσεις της Emilia Hornby από
τις επισκέψεις της στο χαρέμι εμπλουτίστηκαν από αναφορές στις Αραβικές Νύχτες διευκολύνοντας
με αυτόν τον τρόπο τη μεταμόρφωση της εμπειρικής πραγματικότητας σε φαντασίωση. «Δεν
μπορούσα να πιστέψω ότι ήταν αληθινό… Μοιάζει τόσο με Αραβική Νύχτα… Φαινόταν σαν να
είμαστε σε όνειρο»142.
Αν και οι παραπάνω αφηγήσεις ευθυγραμμίζονται σε μεγάλο βαθμό με τις στερεοτυπικές
αντιλήψεις γύρω από το χαρέμι, ο γυναικείος λόγος γύρω από την Ανατολή δεν είναι ομοιογενής
καθώς εύκολα αναδεικνύονται αντιφατικές προσεγγίσεις σε σχέση με τα χαρέμια ή τις γυναίκες τους.
Η ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος κατά τον 19ο αιώνα και η συνειδητοποίηση της γυναικείας
ταυτότητας διαμόρφωσε για μια μερίδα ευρωπαίων γυναικών μία διαφορετική προσέγγιση της
Ανατολής. Ευρωπαίες γυναίκες συγγραφείς ή ζωγράφοι, όντας αποκλεισμένες από τους επίσημους
θεσμούς της γνώσης και τα καλλιτεχνικά είδη που θεωρούνταν «σοβαρά» - και κατ’ επέκταση
ανδρικά - διεκδικούν το κύρος της δικής τους θέασης στον γυναικείο κόσμο της Ανατολής,
συγκροτώντας ένα πεδίο γνώσης που να ανήκει αποκλειστικά σε αυτές143.
Στο έργο της Henriette Browne (εικ. 101), το χαρέμι εικονίζεται ως χώρος κοινωνικής
συναναστροφής των γυναικών και λιγότερο ως πεδίο ανδρικής σεξουαλικής απόλαυσης. Σύμφωνα
με τη Reina Lewis η ζωγράφος εστιάζει σε εθνογραφικά και όχι ερωτικά στοιχεία,
αντιπαραβάλλοντας στον κυρίαρχο ανδρικό λόγο για το χαρέμι, την «ρεαλιστική» γυναικεία

139
O Gervase Spencer (1715–1763) ήταν Άγγλος ζωγράφος ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει το πορτραίτο της Lady Mary
Montagu.
140
Αναφέρεται στο Madeleine Dobie, «Embodying oriental women representation and voyeurism in Montesquieu,
Montagu and Ingres», Cincinnati Romance Review, Τόμος 13, 1994, σελ. 55.
141
Mary Roberts, «Contested Terrains: Women Orientalists and the Colonial Harem», στο Jill Beaulieu, Mary Roberts
(επιμ.), Orientalism’s Interlocutors. Painting, Architecture, Photography, Duke University Press, Λονδίνο 2002, σελ.
184.
142
Ό.π., σελ. 183.
143
Βασιλική Λαλαγιάννη, ό.π., σελ. 136.
60
ματιά144. Το ζήτημα που εγείρεται είναι εάν ο γυναικείος φεμινιστικός Λόγος, ο οποίος διεκδικεί την
αυθεντικότητα των αφηγήσεων, αντικρούει τον κυρίαρχο αποικιοκρατικό (ανδρικό) Λόγο.
Σύμφωνα με την Spivak ο φεμινισμός είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το κυρίαρχο θεσμικό πλαίσιο
μέσα στο οποίο και από το οποίο διεκδικεί το χώρο του. Επίσης οι ποικιλόμορφες εκφάνσεις της
φεμινιστικής θεωρίας και πρακτικής οφείλουν να αναγνωρίσουν το ενδεχόμενο ότι, όπως και σε
κάθε διαλεκτική σχέση, οριοθετούνται και ταυτόχρονα οριοθετούν το πεδίο ανάπτυξής τους 145. Τα
οριενταλιστικά έργα των ευρωπαίων γυναικών διεκδικούν το δικό τους χώρο εντός του ευρύτερου
οριενταλιστικού πεδίου ηγεμονίας, διακηρύσσοντας τη δική τους αξία αλήθειας.
Στην ζωγραφική πραγμάτευση του θέματος του χαρεμιού από την Henriette Browne όπως
ορθώς έχει επισημανθεί από τη Lewis 146, εισάγονται στοιχεία αμφισβήτησης των κυρίαρχων
αναπαραστάσεων. Παρόλα αυτά η ζωγράφος δεν απομακρύνεται από τη θέση ενός εξωτερικού
παρατηρητή και ως εκ τούτου από ορισμένα παγιωμένα στερεότυπα της δυτικής προσέγγισης. Οι
γυναίκες του χαρεμιού αν και αποδίδονται απαγκιστρωμένες από τα ερωτικά κλισέ, εμφανίζονται
όλες κάτω από τα πέπλα τους λευκές, στοιχείο ακυρωτικό προς την εθνογραφική «πιστότητα» και
συνυφασμένο με την κυρίαρχη οριενταλιστική αφήγηση. Τόσο στις εθνογραφικές προσεγγίσεις της
Browne, όσο και στις φιλήδονες της Montagu και Hornby, η εξύμνηση της λευκότητας είναι
κυρίαρχη. Η γυναικεία και ως εκ τούτου «αλληλέγγυα» προσέγγιση προς την ανατολίτισσα Άλλη
δεν παύει να αναδεικνύει ως θελκτικό στοιχείο της ετερότητας μία εξιδανικευμένη αντανάκλαση του
Εαυτού. Ταυτόχρονα ο κλειστός και περιορισμένος χώρος του χαρεμιού, αλλά και αυτή καθεαυτή η
επιλογή απόδοσης της γυναίκας Άλλης μέσα στο χαρέμι, αναδεικνύει την ενσωμάτωση του
οριενταλιστικού σχήματος κατά την οποία η ζωγράφος συμπορεύεται με ένα στερεοτυπικό μοτίβο
αναπαράστασης (χαρέμι), η επανάληψη του οποίου το ανάγει σε γενικευτικό τύπο του συνόλου της
Ανατολής.

7.2 Η έναρξη της οριενταλιστικής ζωγραφικής

Μία διαφορετική αποτύπωση οριενταλιστικής αφήγησης, εντοπίζεται στην καλλιτεχνική

παραγωγή της περιόδου των πρώτων αποικιοκρατικών επεμβάσεων της Γαλλίας στα τέλη του 18ου
και στις στις αρχές του 19ου αιώνα. Για να γίνουν αντιληπτά τα νοηματικά συμφραζόμενα αυτών
των έργων και ο αντιφατικός ή όχι χαρακτήρας τους, είναι σημαντικό να εξεταστούν οι πολιτικοί

144
Reina Lewis, « “Only women should go to Turkey”. Henriette Browne and women's orientalism», Third Text, Τεύχος
7, Νο 22, Απρίλιος 1993, σσ. 58, 59.
145
Gayatri Chakravorty Spivak, «Imperialism and Sexual Difference», Oxford Literary Review, Δεκέμβριος 1986, σσ.
225, 226.
146
Reina Lewis, ό.π., σσ. 58, 59.
61
παράμετροι που καθόρισαν την αποικιοκρατική εκστρατεία και το ιδεολογικό τους υπόβαθρο. Η
επέμβαση της Γαλλίας στην Αίγυπτο λαμβάνει χώρα το 1798, δέκα μόλις χρόνια από την έναρξη της
γαλλικής επανάστασης, και ενώ το πολιτικό τοπίο στο εσωτερικό της χώρας παραμένει ακόμη
έκρυθμο. Ο Ναπολέων Βοναπάρτης, έχοντας ακόμη το αξίωμα του στρατηγού, ξεκινάει την
εκστρατεία στην Ανατολή με βασική διακήρυξη, την μετάδοση των κεκτημένων της γαλλικής
επανάστασης στους «υπόδουλους» λαούς147. Το έργο του Jean – Antoine Gross, Οι πανουκλιασμένοι
της Γιάφας (εικ. 102) είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της προσέγγισης μέσω της οποίας
προσλαμβάνεται από ένα κομμάτι της διανόησης αυτής της εποχής, η αποικιοκρατική επέμβαση.
Ο Ναπολέων εικονίζεται ανάμεσα στους αρρώστους, οι οποίοι τον υποδέχονται ευλαβικά∙ ο
όρθιος ημίγυμνος άνδρας του δείχνει τις πληγές του, τη στιγμή που ένας γονατισμένος στα πόδια του
άνδρας, τον αγγίζει παρακλητικά. Πίσω από τον Ναπολέοντα απεικονίζεται τρομαγμένος ένας
στρατιώτης ο οποίος καλύπτει το πρόσωπό του, ενώ η μορφή που βρίσκεται δίπλα του (μάλλον
γιατρός), προσπαθεί, ανεπιτυχώς, να αποτρέψει τον Ναπολέοντα από το να αγγίξει τον άρρωστο. Τα
στοιχεία αυτά συγκροτούν μία μεσσιανική μορφή του Ναπολέοντα προσδίδοντας μία
πατερναλιστική διάσταση στο εγχείρημα της αποικιοκρατίας. Το έργο αυτό ακολουθεί τα αισθητικά
πρότυπα του νεοκλασικισμού του Jacques Louis David, σαφείς επιρροές του οποίου μπορούμε να
εντοπίσουμε ακόμη και στα αρχιτεκτονικά στοιχεία στο φόντο του πίνακα (οι τρεις αψίδες υπάρχουν
στον όρκο του Οράτιου του David) 148. Τα γυμνά σώματα παραπέμπουν στην ηρωική γυμνότητα του
νεοκλασικισμού, ενώ η στάση του σώματος του Βοναπάρτη φαίνεται να παραπέμπει στον
Απόλλωνα του Μπελβεντέρε. Αυτό το τελευταίο στοιχείο καθορίζει πιθανόν ένα πλαίσιο σημασιών
με την μορφή των υπαινιγμών: ο Απόλλωνας ήταν ο θεός της πανούκλας και ο Ναπολέοντας του
Gross έχει επενδυθεί στο έργο αυτό με θεϊκές εξουσίες απέναντι στην ασθένεια. Εξάλλου η
θρησκευτικότητα της σκηνής παραπέμπει επίσης σε σκηνές θεραπείας λεπρών στη θρησκευτική
ζωγραφική και ταυτόχρονα αποτελούν πρόδρομα στοιχεία του ρομαντισμού στην τέχνη.
Στο έργο αυτό μπορούμε να εντοπίσουμε μια σειρά θεματικών στοιχείων τα οποία
αναπτύσσονται σε ένα άξονα αντιφάσεων. Η σκηνή λαμβάνει χώρα μέσα σε τζαμί το οποίο έχει
μετατραπεί σε λοιμοκαθαρτήριο, κάτι το οποίο μπορεί πιθανόν να αποτελεί ένα υπαινιγμό για τη
θρησκεία του Ισλάμ. Στο βάθος, επάνω στην ακρόπολη της Γιάφας κυματίζει η γαλλική σημαία, η

147
Για τις αντιφάσεις της πολιτικής των Γάλλων στην Αίγυπτο είναι ενδιαφέρουσες οι παρατηρήσεις του (Tariq Ali ,
Tariq Ali, Η σύγκρουση των φονταμενταλισμών. Σταυροφορίες, τζιχάντ και νεωτερικότητα, Άγρας, Αθήνα 2003, σσ. 152,
153). Κωδικοποιεί τις διαφορές της πολιτικής της ναπολεόντειας Γαλλίας στην Αίγυπτο με την πολιτική της βρετανικής
Αυτοκρατορίας στην Ινδία, ως εξής: «Το Παρίσι ευνοούσε τον χωρικό, το Λονδίνο δημιουργούσε τον γαιοκτήμονα.»
Ενδεικτικό των αντιφάσεων της γαλλικής παρουσίας στην Αίγυπτο είναι και το γεγονός ότι ο ένας από τους δύο
στρατηγούς που άφησε ο Ναπολέοντας για να διοικούν τη χώρα, έγινε Μουσουλμάνος (ό.π.).
148
«Napoleon Visiting the Plague-Stricken at Jaffa by Antoine-Jean Gros», Daily Art Display, 26 Φεβρουαρίου 2011,
https://mydailyartdisplay.wordpress.com/2011/02/26/napoleon-visiting-the-plague-stricken-at-jaffa-by-antoine-jean-gros/
62
οποία φαίνεται να αποτελεί την πηγή φωτισμού του μισού πίνακα. Η σημαία φυσικά δηλώνει την
γαλλική κυριαρχία, η οποία όμως παρουσιάζεται στο έργο ως πηγή του φωτός και της σωτηρίας για
τους Άραβες. Έτσι και η ίδια η ασθένεια φαίνεται να λειτουργεί σαν ένα μεταφορικό σχήμα (αρκετά
συνηθισμένο εξάλλου στον οριενταλιστικό λόγο) της Ανατολής ως άρρωστης. Αξίζει να
επισημανθεί, ότι ο Gross υπαινίσσεται την αναποτελεσματικότητα, όχι μόνο του Άραβα γιατρού (η
γονατισμένη μορφή στα δεξιά του πίνακα) αλλά και του Γάλλου γιατρού (οι ασθενείς δεν
απευθύνονται σε κανένα από τους δύο). Ταυτόχρονα όμως, η παρουσία του Άραβα γιατρού στον
πίνακα, και μάλιστα σε πρώτο επίπεδο, να επιδίδεται σε μία αποδεκτή για τη Δύση τα χρόνια εκείνα
ιατρική πρακτική, αποτελεί πιθανόν μια θετική αναφορά του Gross στις ιατρικές μεθόδους των
Αράβων. Επιπλέον, οι δύο μορφές στο δεξιό κάτω άκρο του πίνακα, ένας Άραβας (μάλλον νεκρός)
πεσμένος στα πόδια ενός Γάλλου στρατιώτη (νεκρού ή ημιθανή;) υποδηλώνει ίσως μια κοινή τύχη
απέναντι στην ασθένεια και κατά συνέπεια της προοπτικής ενός κοινού μέλλοντος Γάλλων και
Αράβων. Όμως έχει επίσης σημασία το γεγονός ότι ο Άραβας έχει πεθάνει στην αγκαλιά ενός
Γάλλου, ο οποίος προφανώς προσπάθησε να τον βοηθήσει θυσιάζοντας τη ζωή του.
Ο Gros, λίγους μήνες πριν ο Ναπολέοντας αυτοανακηρυχθεί αυτοκράτορας, τον ζωγραφίζει,
στον πίνακα αυτό στο ρόλο του βασιλιά θεραπευτή, που είχαν παραδοσιακά οι βασιλιάδες της
Γαλλίας. Όμως, αυτή η θεραπευτική του ικανότητα μπορεί να εκδηλωθεί μόνο κάτω από την
τρίχρωμη σημαία της γαλλικής επανάστασης, την οποία ο αυτοκράτορας μπορεί να υψώσει επάνω
στις πιο απομακρυσμένες ακροπόλεις της Ανατολής και να γλιτώσει τον πληθυσμό της από τον
θάνατο. Βέβαια αυτό το αυτοκρατορικό όραμα έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την πραγματική
ιστορία της κατάληψης της Γιάφας από τα γαλλικά στρατεύματα, τα οποία τη λεηλάτησαν και
σκόρπισαν τον θάνατο. Η ιατρική συμβουλή που έδωσε ο Ναπολέων στους γιατρούς του για τη
θεραπεία της πανούκλας, ήταν να κάνουν ευθανασία στους ασθενείς...
Σε παρόμοιο νοηματικό άξονα αναπτύσσεται και το έργο του Pierre - Narcisse Guerin, Ο
Ναπολέων συγχωρεί τους επαναστάτες στο Κάιρο (εικ. 103). Το θέμα του έργου τοποθετείται χρονικά
μετά την επανάσταση του αραβικού πληθυσμού εναντίον του γαλλικού στρατού το 1798. Πρόκειται
για τη στιγμή όπου ο άραβας θρησκευτικός ηγέτης, ανακοινώνει τη συγχώρεση του Ναπολέοντα
προς τους νικημένους αντάρτες. Η συγχώρεση ισοδυναμεί με την απελευθέρωσή καθώς οι Γάλλοι
στρατιώτες σπεύδουν να αφαιρέσουν τις αλυσίδες από τα χέρια του πλήθους το οποίο κοιτάει με
ευγνωμοσύνη τον Ναπολέοντα. Το έργο επιδεικνύει την ηθελημένη ειρήνευση από τη πλευρά του
κατακτητή, εξυψώνοντας τη μορφή του Ναπολέοντα σε ηγεμονικό πρότυπο. Τα ιστορικά γεγονότα
δεν είχαν αυτό το αίσιο τέλος που περιγράφει ο ζωγράφος. Ο Ναπολέων διακήρυξε δημόσια την
αμνήστευση των επαναστατών, ενώ διέταξε μυστικά τον αποκεφαλισμό των αιχμαλώτων και τη

63
ρίψη των ακέφαλων σωμάτων στο Νείλο149. Τόσο το ζωγραφικό έργο του Guerin, όσο και το ίδιο το
γεγονός της δημόσιας συγχώρεσης αναδεικνύει μία διαφορετική πολιτική διαχείριση του
αποικιοκρατικού εγχειρήματος, μέσω της οποίας οι γαλλικές δυνάμεις βλέπουν τον εαυτό τους αλλά
και επιδιώκουν να ιδωθούν, ως ειρηνευτικοί και εκπολιτιστικοί φορείς.

6.3 Η περίπτωση Girodet

Η ανάλυση του έργου Η εξέγερση του Καΐρου 1798, του Girodet επισφραγίζει την
αντιφατικότητα της πρώτης αποικιοκρατικής περιόδου, μέσα από πολλαπλά επίπεδα. Ο πίνακας
δημιουργήθηκε κατόπιν κρατικής παραγγελίας, σκοπός της οποίας ήταν η μνημειακή απόδοση της
σύγκρουσης μεταξύ Γάλλων και ιθαγενών. Αξίζει να αναφερθεί ότι το έργο δεν ικανοποίησε τις
προσδοκίες των επίσημων φορέων. Η ζωγραφική απόδοση του γεγονότος θεωρήθηκε ότι δεν
συνάδει με το ιστορικό περιεχόμενο του θέματος, καθώς η περιγραφή αυτού εστιάζει περισσότερο
σε προσωπικές ενορμήσεις. Ο Ντελακρουά επικρίνοντας το έργο, το χαρακτήρισε ως απεικόνιση
μιας «γυμνής ιστορίας»150. Σε αυτή τη φράση κρυσταλλώνονται και ορισμένες αμφίσημες, ως προς
το οριενταλιστικό αφήγημα, συνδηλώσεις του έργου. Η παράδοση του νεοκλασικισμού - κυρίαρχο
ρεύμα το 1810 που ζωγραφίζεται αυτός ο πίνακας - έχει ταυτίσει το ανδρικό γυμνό με τον ηρωισμό
και οπωσδήποτε τα γυμνά αυτού του πίνακα διατηρούν ένα στοιχείο ηρωισμού. Στο έργο του Gros,
Η μάχη του Αμπουκίρ, παρότι εμφανίζεται το ανδρικό γυμνό στην απόδοση των Αράβων, οι στάσεις
του σώματος, οι χειρονομίες και η οργανωτική δομή της σύνθεσης, αφαιρούν από αυτούς
οποιοδήποτε ίχνος ηρωϊσμού. Παρότι ο πίνακας καθιστά εμφανές ποιος είναι ο νικητής και ποιος ο
ηττημένος, στην απόδοση της γυμνής μορφής του Άραβα, την οποία ο ζωγράφος τοποθετεί στο
πρώτο επίπεδο της σύνθεσης, συγκεντρώνονται τα χαρακτηριστικά της σθεναρής αντίστασης και
κατ' επέκταση της γενναιότητας. Η οργισμένη έκφραση του προσώπου μοιάζει να διοχετεύεται στην
διογκωμένη από τους μύες, ρωμαλέα σάρκα και στη δυναμική αποφασιστικότητα των κινήσεων.
Η εικονογραφική απόδοση της σύγκρουσης, έτσι όπως αποδίδεται από τον Girodet,
υπονομεύει τις επιταγές της ναπολεόντειας προπαγάνδας, σκιαγραφώντας μία αμφίσημη αποικιακή
αφήγηση. Από τη μία το έργο ευθυγραμμίζεται με την οριενταλιστική προσέγγιση της δυτικής
ανωτερότητας, η οποία συμπυκνώνεται στην μορφή του Γάλλου πολεμιστή ο οποίος αν και
αποκομμένος από την υπόλοιπη μάζα, εμφανίζεται ικανός να υποτάξει το μανιασμένο πλήθος. Μία
τέτοια απόδοση σημασιοδοτεί τα ιδανικά της ατομικότητας, ως αξίας του ευρωπαϊκού πολιτισμού,
στοιχείο που προφανώς αποδέχεται ο ζωγράφος, αντιπαραβάλλοντάς το με το ομογενοποιημένο
πλήθος των Αράβων. Παρόλα αυτά η σκιαγράφηση της ψυχολογικής και συναισθηματικής

149
J. Christopher Herold, Bonaparte in Egypt, Fireship Press, Τουσόν 2009, σσ. 214 – 216.
150
James Small, ό.π., σελ. 455.
64
κατάστασης αυτών που θυματοποιούνται στην εν λόγω σύγκρουση, είναι αυτό ακριβώς το στοιχείο
που διαφοροποιεί τον πίνακα από άλλους αντίστοιχους της περιόδου.
Ταυτόχρονα όπως εξετάστηκε και σε προηγούμενο κεφάλαιο, στο έργο κρυσταλλώνεται η
οριενταλιστική αντίληψη για το φύλο και τη φυλή, μέσω της οποίας ο Ανατολίτης Άλλος
προσλαμβάνεται και αναπαρίσταται να παρεκκλίνει από το φύλο του. Σύμφωνα με τελευταίες
προσεγγίσεις από ιστορικούς της τέχνης πάνω στο έργα του Girodet, στο στοιχείο αυτό έρχεται να
προστεθεί και μία άλλη ερμηνεία που αφορά την επιλογή του ζωγράφου να εγγράψει τις
ομοερωτικές του επιθυμίες στα εικονογραφικά μοτίβα του πίνακα. Σύμφωνα με αυτήν την
προσέγγιση ο Girodet επιδιώκει μία κωδικοποιημένη απόδοση της ομοφυλοφιλικής διάστασης,
διαμορφώνοντας ένα πεδίο θετικής υποκειμενικής ταύτισης με τους φανταστικούς πρωταγωνιστές
της σκηνής. Πάνω σε αυτόν τον άξονα χρησιμοποιεί ένα ευρύτατο οπλοστάσιο δημιουργικών
τακτικών, προκειμένου να διεκδικήσει έναν κοινωνικό, ιστορικό και ψυχικό χώρο για τον εαυτό του,
σε μια περίοδο έντονου αισθητικού κομφορμισμού και προσωπικής καταπίεσης 151.
Στην περίπτωση του Οριενταλισμού, ως λόγου της εξουσίας και ως λόγου που παράγει
εξουσία, η κανονιστική του λειτουργία προσκρούει συνεχώς σε μια σειρά από εσωτερικές
αντιφάσεις152, αλλά και σε μια σειρά από ασύνδετες λειτουργίες του ή από άλλα καθεστώτα λόγων.
Στο ζήτημα του φύλου και της έμφυλης κανονικότητας, για παράδειγμα, μπορεί να προσκρούσει
επάνω σε αντιλήψεις, οι οποίες χωρίς να τον αμφισβητούν με τρόπο ριζικό, υπονομεύουν την
αποτελεσματικότητα του, καθώς εισάγουν στοιχεία που διαμορφώνονται στα πλαίσια ενός
γυναικείου λόγου (με τις δικές του κανονιστικές λειτουργίες). Στο ζήτημα της πολιτικής κυριαρχίας,
μπορεί να προσκρούσει επάνω σε λόγους οι οποίοι επιδιώκουν να παράξουν αρκετά διαφορετικά
αποτελέσματα στο επίπεδο της πολιτικής κανονικότητας (πχ. η αντίθεση αποικιοκρατικού και
δημοκρατικού λόγου).

151
Ό.π., σσ. 460 – 462.
152
Έντουαρντ Σαΐντ, ό.π., σελ. 376.
65
 Β΄ΜΕΡΟΣ

1. Οριενταλισμός και ελληνική ζωγραφική.

Στο πρώτος μέρος της παρούσας εργασίας εξετάστηκε η θέση που κατέχει η Ανατολή στη
δυτική φαντασία και οι εκφάνσεις αυτής, στην οριενταλιστική ζωγραφική. Ο οριενταλιστικός λόγος
μελετήθηκε σε σχέση με την πρόσληψη αποικιοκρατούμενων περιοχών και κυρίως των
μουσουλμανικών χωρών της Μέσης Ανατολής και Βόρειας Αφρικής. Η μελέτη των πτυχών της
οριενταλιστικής αφήγησης αναπτύχθηκε με γνώμονα τις επιθυμίες, τους φόβους και τα οράματα των
αποικιοκρατικών δυνάμεων σε σχέση με την Ανατολή και τη συνάρθρωση αυτών, στον ζωγραφικό
καμβά των Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Το χρώμα, το φύλο, η φυλή και η θρησκεία, αναδείχθηκαν ως
βασικοί μηχανισμοί πρόσληψης γεωγραφικών περιοχών και πληθυσμιακών ομάδων και παράλληλα
ως μέσο διαμόρφωσης του Ευρωπαίου Εαυτού και του Ανατολίτη Άλλου.
Καθώς οι όροι Δύση και Ανατολή, διαμορφώνονται μέσα από τον οριενταλιστικό λόγο του
18ου και 19ου αιώνα, ως συνώνυμα της κυριαρχίας και της υποταγής αντίστοιχα, αποκτά ιδιαίτερο
ενδιαφέρον η θέση που κατέχουν στο δυτικό φαντασιακό οι γεωγραφικές και πληθυσμιακές εκείνες
ομάδες, που τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, βρίσκονται στο μεταίχμιο της οθωμανικής απόσπασης
και της ευρωπαϊκής προσαρμογής. Πρόκειται για την περίπτωση των Βαλκανίων και συγκεκριμένα
της Ελλάδας, την περίοδο που οι αγώνες εθνικής ανεξαρτησίας και η διάλυση της Οθωμανικής
αυτοκρατορίας, καθορίζουν ένα νέο πολιτικό προσκήνιο για τις ίδιες τις χώρες αλλά και για την
Ευρώπη, η οποία χαράσσει εκ νέου τις σφαίρες της πολιτικής της επιρροής.
Στο κεφάλαιο αυτό επιχειρείται να αναδειχθεί η πρόσληψη της Ελλάδας από τις ευρωπαϊκές
αυτοκρατορίες και η αναπαράστασή της, μέσα από τα σχήματα του οριενταλιστικού λόγου. Στη
συνέχεια θα εξεταστεί η αφομοίωση του Οριενταλισμού από τις «υποτελείς» ως προς την ευρωπαϊκή
κυριαρχία χώρες. Σε αυτό το πλαίσιο θα εξεταστεί η καλλιτεχνική παραγωγή κυρίως της Ελλάδας,
και η ενσωμάτωση του οριενταλιστικού λόγου ως μοχλός διαμόρφωσης της εικόνας του Άλλου αλλά
και του Εαυτού.

1.2 Οριενταλισμός και Βαλκανισμός

Για την πληρέστερη ανάδειξη των παραμέτρων που διαμόρφωσαν την ευρωπαϊκή
προσέγγιση των βαλκανικών περιοχών και την αποτύπωση αυτής στο πεδίο της τέχνης, πρέπει να
διερευνηθούν οι όροι με τους οποίους ο ελληνικός πολιτισμός ταυτίζεται ή διαφοροποιείται από την
υπόλοιπη Ανατολή. Η Maria Todorova, στην πραγματεία της για τη θέση που κατέχουν τα Βαλκάνια
στη δυτικοευρωπαϊκή φαντασία, παρότι αποδέχεται εν μέρει την οριενταλιστική προσέγγιση που
ανέδειξε ο Σαΐντ, ισχυρίζεται ότι οι εκφάνσεις του οριενταλιστικού λόγου διαφοροποιούνται σε
66
αρκετά σημεία όσον αφορά την αντιμετώπιση των Βαλκανίων. Η ίδια ενσωματώνοντας το
μεθοδολογικό και ερευνητικό μοντέλο του Σαΐντ, ονομάζει το φαινόμενο ως Βαλκανισμό 153.
Στην εναλλακτική προσέγγιση των Βαλκανίων, η Todorova ισχυρίζεται ότι συνηγορούν δύο
παράγοντες οι οποίοι σηματοδοτούν και τη διαχωριστική γραμμή αυτών των περιοχών από την
υπόλοιπη Ανατολή: η φυλή και η θρησκεία 154. Όσον αφορά το πρώτο σκέλος, αν και η αντίληψη για
το μείγμα φυλών που χαρακτηρίζει το σύνολο αυτών των πληθυσμών, ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη, η
Todorova υποστηρίζει ότι στο κρίσιμο διαχωριστικό δίλλημα μεταξύ Λευκού ανθρώπου και
έγχρωμου, τα Βαλκάνια τοποθετούνται αναμφίβολα στην πρώτη κατηγορία. Όσον αφόρα τον
παράγοντα τη θρησκείας και ειδικότερα της χριστιανικής ορθοδοξίας, είναι σημαντικό να αναφερθεί
ότι μετά το σχίσμα της χριστιανικής εκκλησίας, η ορθοδοξία αντιμετωπίστηκε από τον καθολικισμό
ως μη δυτικό και μη προηγμένο στοιχείο. Η κορύφωση αυτού εμφανίζεται κατά τον 17 ο αιώνα με
την κρίση της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας όπου η ορθόδοξη παρέκκλιση συγχωνεύεται με την
ισλαμική πλάνη155. Παρόλα αυτά, σύμφωνα με την Todorova, η βασική διαχωριστική γραμμή που
τίθεται ανάμεσα στον Χριστιανισμό και τον Μωαμεθανισμό είναι σαφής στις οριενταλιστικές
προσεγγίσεις, καθώς το σύνολο των ανατολικών χωρών ομογενοποιούνται κάτω από το σχήμα της
θρησκευτικής ετερότητας, ενώ αυτό που κυρίως αναδεικνύεται στο ευρωπαϊκό λόγο για τα
βαλκάνια, δεν είναι τόσο η θρησκευτική αλλά η ταξική ετερότητα. Πάνω σε αυτήν την υπόθεση, οι
ταξιδιωτικές αφηγήσεις του 18ου αιώνα, παρέχουν ένα πλούσιο υλικό, ενδεικτικό για την πρόσληψη
της βαλκανικής χερσονήσου. Οι αφηγήσεις Άγγλων ταξιδιωτών στην Οθωμανική επικράτεια
εστιάζουν στη δουλική και παρηκμασμένη κατάσταση των ελλήνων χωρικών, χαρακτηριστικά
ανάλογα με τα οποία περιγράφονται οι φτωχικές συνοικίες του Λονδίνου156.
Ο όρος Βαλκανισμός που υιοθετεί η Todorova, καθώς και η αντιπαράθεσή αυτού με τον
Οριενταλισμό, χρήζει μεγαλύτερης διερεύνησης. Ένας βασικός παράγοντας που πρέπει να εξεταστεί
περαιτέρω πάνω στο δίπολο θρησκευτικής και ταξικής ετερότητας, ως μοχλός διαφορετικής (και μη
οριενταλιστικής σύμφωνα με την Todorova) πρόσληψης των Βαλκανίων, είναι η εικόνα της
ορθοδοξίας στη δυτική σκέψη αλλά και οι ταξικές σχέσεις μέσω των οποίων αρθρώνεται το
οριενταλιστικό αφήγημα. Ξεκινώντας από το δεύτερο πρέπει να ληφθεί υπόψη, η ταξική ιεράρχηση
πάνω στην οποία αναπτύσσεται ο Οριενταλισμός. Στην κορυφή αυτής, βρίσκεται η ευρωπαϊκή
άρχουσα τάξη, κάτω από αυτήν τα στελέχη της αποικιοκρατικής διοίκησης (λευκοί, Ευρωπαίοι
βεβαίως), πιο κάτω οι άρχουσες τάξεις των ιθαγενών (και μάλλον μόνο αυτές που υποτάσσονται

153
Το συγκεκριμένο θέμα όπως και η κριτική γύρω από τον Οριενταλισμό του Σαΐντ αναπτύσσεται στο Maria Todorova,
Βαλκάνια η Δυτική Φαντασίωση, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2005.
154
Ό.π., σσ. 55- 59.
155
Ό.π., σελ. 165.
156
Ό.π., σελ. 61.
67
στην αποικιοκρατία) κάτω από αυτές οι ευρωπαϊκές λαϊκές τάξεις και κάτω ακόμα και απ’ αυτές οι
μάζες των λαϊκών τάξεων των «ιθαγενών». Στην περίπτωση των Βαλκανίων αυτό που διαφοροποιεί
κάπως τις αντιλήψεις για την Οθωμανική άρχουσα τάξη, είναι ότι αυτή δεν είναι
αποικιοκρατούμενη. Η Οθωμανική Αυτοκρατορία παρέμεινε μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ένα
κυρίαρχο κράτος, σύμμαχος των ευρωπαϊκών μεγάλων δυνάμεων: της Γαλλίας και της Βρετανίας
στον Κριμαϊκό Πόλεμο (1853-1856) - της Γερμανίας και Αυστροουγγαρίας στον Α’ Παγκοσμιο
Πόλεμο. Παρότι υπάρχει διαφορετική αντιμετώπιση αυτών των αστικών στρωμάτων σε σχέση με τα
αντίστοιχα της Αλγερίας ή της Ινδίας, ούτε σε αυτήν την περίπτωση οι αφηγήσεις ξεφεύγουν από τα
στερεότυπα της οριενταλιστικής ετερότητας157.
Σε σχέση με το ζήτημα της θρησκείας, παρότι μπορεί να μην υπάρχει ταύτιση ορθοδοξίας
και Ισλάμ, για την ευρωπαϊκή σκέψη του 18ου και 19ου αιώνα, η ορθοδοξία εμφανίζεται ως κάτι το
«ανατολικό», επενδυμένη με τρία αρνητικά (για τη δύση) στερεότυπα: η κατωτερότητα της ίδιας της
ορθοδοξίας σε σχέση με τον καθολικισμό και τον προτεσταντισμό· ο σλαβισμός (η συντριπτική
πλειοψηφία των ορθοδόξων είναι Σλάβοι), ο οποίος θεωρείται από τη δύση συνώνυμο της άρνησης
των δυτικών αξιών· και η υποταγή στο Ισλάμ. Αυτή η υποταγή ενός μέρους της ορθοδοξίας στο
Ισλάμ, ταυτόχρονα με την γεωγραφική της τοποθέτηση εντός του ανατολικού χώρου, υποβαθμίζει
την ορθοδοξία, σε μια κατάσταση ημιανατολικότητας, από την οποία προκύπτουν μια σειρά από
αντιμετωπίσεις, οι οποίες κυμαίνονται από την πλήρη απόρριψη ως τον πατερναλισμό. Στην
τελευταία περίπτωση, οι ορθόδοξοι χριστιανοί εμφανίζονται ως τα θύματα των μουσουλμάνων, με
την ίδια λογική, που και οι λευκές γυναίκες στα σκλαβοπάζαρα και στα χαρέμια εμφανίζονται ως
θύματα (με υποδηλώσεις ευρωπαϊκής καταγωγής), τα οποία ο Ευρωπαίος θα πρέπει να σώσει. Έτσι,
προφανώς ο χριστιανός της Ανατολής δεν είναι ίσιος με τον χριστιανό της δύσης. Είναι εμφανώς
κατώτερος από τους Ευρωπαίους επειδή έχει ηττηθεί από το Ισλάμ.
Τα παραπάνω στοιχεία αναδεικνύουν μία διαφορετική προσέγγιση αυτών των περιοχών, η
οποία όμως δεν μπορεί να προσληφθεί ως αποκλειστικά βαλκανική αλλά ως μία διαφορετική
έκφανση του Οριενταλισμού, μέσω της οποίας οι λαοί αυτοί προσλαμβάνονται από το δυτικό
φαντασιακό ως ημι- αποικιακοί, ημι – αναπτυγμένοι και ημι – πολιτισμένοι λαοί, με λίγα λόγια ως
ημι – ανατολίτες. Έτσι τα Βαλκάνια εμφανίζονται όχι ως ο ατελής Άλλος, αλλά περισσότερο ως ο
ατελής Εαυτός, ο οποίος αποτελεί ένα σταυροδρόμι ή μία γέφυρα μεταξύ Ανατολής και Δύσης.
Αξιοποιώντας τα πορίσματα της Έλλης Σκοπετέα πάνω στο συγκεκριμένο ζήτημα, η πρόσληψη της

157
Οι αναφορές των Ευρωπαίων ταξιδιωτών σε σχέση με τις επισκέψεις τους στα παλάτια της Οθωμανικής
αυτοκρατορίας, στην «καλοπροαίρετή» εκδοχή τους, εστιάζουν στην πολυτέλεια και στις εξωτικές συνήθειες των
αρχόντων, περιγράφοντας τους χώρους ως ένα σύνολο μη δυτικών απολαύσεων. Για το θέμα βλ. Mark Mazower,
Θεσσαλονίκη. Πόλη των Φαντασμάτων, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σσ. 247 – 252.
68
Ελλάδας και των Βαλκανίων από τον ευρωπαϊκό λόγο, μπορεί να συμπυκνωθεί στη φράση ότι αυτές
οι περιοχές αντιμετωπίζονται ως η Δύση της Ανατολής158. «Από φυλετική και γεωγραφική άποψη οι
Έλληνες ανήκουν στην Ευρώπη, αλλά δεν είναι δυτικοί. {…} Οι Έλληνες είναι Ανατολίτες από
αναρίθμητες απόψεις, αλλά όχι Ασιάτες. Αποτελούν μια γέφυρα ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση»159.

2. Η Ελλάδα ως αντικείμενο οριενταλιστικών αναπαραστάσεων

Ήδη από το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, το ενδιαφέρον των ταξιδιωτών στρέφεται σταδιακά
προς την Ανατολή. Η κλασική αρχαιότητα των μνημείων και της γραμματείας της Ελλάδας, ελκύει
το ενδιαφέρον πολλών Ευρωπαίων γεγονός που αναδεικνύεται και από το Grand Tour160 εκείνης της
περιόδου, όπου για τους Άγγλους κυρίως ταξιδιώτες, η Ελλάδα εμφανίζεται ως ισχυρότερος πόλος
έλξης έναντι της Ιταλίας. Το αυξανόμενο ενδιαφέρον για τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό, εμφανίζει
κοινά χαρακτηριστικά με τον τρόπο προσέγγισης (λίγα χρόνια αργότερα), των μνημείων της
Αιγύπτου και του αρχαίου πολιτισμού της Μεσοποταμίας. Είναι ενδεικτικό ότι και στις δύο
περιπτώσεις, η προσέγγιση από τους καλλιτέχνες της Ευρώπης κινείται στο πεδίο της γραφικότητας
και του μύθου, στοιχεία που απορρέουν από την αντίληψη ενός ένδοξου παρελθόντος, το οποίο
θεωρείται δυτική κληρονομιά161. Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό στην πρόσληψη των αρχαίων
πολιτισμών Ελλάδας και άλλων ανατολικών περιοχών είναι ότι η σαγήνη που ασκούν μετατρέπεται
σε ωμή πεζότητα όταν οι Ευρωπαίοι ταξιδιώτες συναντούν τους σύγχρονους Έλληνες, τους οποίους
αντιμετωπίζουν ως ανάξιους κληρονόμους162.
Στην περίπτωση της Ελλάδας ο αγώνας για εθνική ανεξαρτησία, προσέδωσε μία άλλη
διάσταση στην αντιμετώπισή της, οξύνοντας το ενδιαφέρον της Ευρώπης προς το ελλαδικό έδαφος.
Οι αρχικές επιφυλάξεις που εμφανίστηκαν στις αρχές του αιώνα, από ένα μεγάλο κομμάτι της
Ευρωπαϊκής διανόησης, σε σχέση με την δουλοπρέπεια ή την ανωριμότητα των Ελλήνων για εθνική
ανεξαρτησία, σταδιακά κάμφθηκαν και ήδη από το 1820 έχει διαμορφωθεί το ρεύμα φιλελληνισμού.
Έργα ζωγραφικής και έγχρωμες λιθογραφίες που αναπαριστούν πτυχές και ήρωες του Αγώνα,

158
Το ζήτημα της πρόσληψης της Ελλάδας από τη δυτική σκέψη εξετάζεται στο Έλλη Σκοπετέα, Η Δύση της Ανατολής:
Εικόνες από το τέλος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, Γνώση, Αθήνα 1992.
159
Αναφέρεται στο Maria Todorova, ό.π., σελ. 55.
160
Το Grand Tour, ήταν η ταξιδιωτική περιήγηση νεαρών Ευρωπαίων ευγενών ανάμεσα στους οποίους και πολλοί
καλλιτέχνες, σκοπός του οποίου ήταν η επίσκεψη των ταξιδιωτών σε χώρες που μπορούσαν να έρθουν σε επαφή με τα
αρχαιολογικά μνημεία και την καλλιτεχνική κληρονομία των περιοχών.
161
Ο πολιτισμός αλλά και το πολίτευμα της αρχαίας Ελλάδας όπως και της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, αποτέλεσε
ιδεολογικό πρότυπο για τη σύσταση του γαλλικού έθνους ιδιαίτερα κατά την ναπολεόντεια περίοδο. Ο νεοκλασικισμός
ήταν το κατεξοχήν καλλιτεχνικό ρεύμα, το οποίο χρησιμοποίησε εξιδανικευτικά την αρχαιοελληνική ιστορία,
προσαρμόζοντάς την στις ιδεολογικές επιταγές της επανάστασης. Έναν τέτοιο ρόλο διαδραματίζουν τα έργα του Jacques
Louis David, Λεωνίδας στις Θερμοπύλες, Ο Θάνατος του Σωκράτη, Η οργή του Αχιλλέα κ.α.
162
Ενδεικτική περίπτωση ο Γάλλος οριενταλιστής Σατομπριάν, ο οποίος ανέφερε για την Ελλάδα: «Ποτέ μην
επισκεφτείτε την Ελλάδα, κύριε, παρά μόνο μέσα από τον Όμηρο. Είναι ο καλύτερος τρόπος». Αναφέρεται στο Maria
Todorova, ό.π., σελ. 217.
69
γίνονται ιδιαίτερα δημοφιλείς στο ευρωπαϊκό κοινό. Ο ιδεαλισμός και ο εξωτισμός, αποτελούν για
το φιλελληνικό πνεύμα, τα δύο βασικά σχήματα πρόσληψης της Ελλάδας και του αγώνα
ανεξαρτητοποίησης, τα οποία μεταφέρονται στο ζωγραφικό καμβά από τα εκφραστικά μέσα του
ακαδημαϊκού κλασικισμού και του ρομαντισμού163. Στην πρώτη περίπτωση τα αρχαία μνημεία και η
αίγλη του παρελθόντος συνθέτουν την προσέγγιση του ελληνικού χώρου από τους Ευρωπαίους
καλλιτέχνες, ανάγοντας τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό σε βασικό κίνητρο στήριξης του
επαναστατικού κινήματος. Το μοτίβο της αιώνιας Ελλάδας καθώς συνιστά βασικό μοχλό πρόσληψης
και αντιμετώπισης των ομόχρονων συμβάντων, σκιαγραφεί μία βασική πτυχή του οριενταλιστικού
λόγου για αυτήν, όπου οι σύγχρονοι Έλληνες μπορούν ή πρέπει να αντιμετωπιστούν με συμπάθεια,
λόγω της ευρωπαϊκής πολιτισμικής τους κληρονομιάς. Οι έλληνες εμφανίζονται από το φιλελληνικό
πνεύμα πολλών ζωγράφων ως απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων και άρα με ευρωπαϊκή πολιτισμική
υπόσταση, ανώτερη των αλλόθρησκων ανατολιτών, χωρίς παρόλα αυτά να εμφανίζονται ισάξιοι των
σύγχρονων Ευρωπαίων, στοιχείο που αποδίδεται με τον γραφικό τρόπο απεικόνισής τους. Αυτή η
αντιφατική προσέγγιση των Ελλήνων, συνδυάζεται στο ζωγραφικό καμβά ως ένα μείγμα
αρχαιοελληνικού χώρου και μίας θεατρικής απόδοσης των αγωνιστών στους οποίους προστίθεται
και ο φολκλορισμός της ενδυμασίας164. Η δυνατότητα ταύτισης Ευρώπης και Ελλάδας σε ένα
πεπερασμένο χρόνο, δεν αφήνει φυσικά πολλά περιθώρια ισότιμης αντιμετώπισης στον παρόντα
χρόνο, όπου η ετερότητα της πρώτης καθιστά αναγκαία την παρεμβατική παρουσία της δεύτερης. Η
θριαμβευτική υποδοχή του Όθωνα στην Αθήνα (εικ. 104), σκιαγραφεί ένα σύνολο ευρωπαϊκών
αντιλήψεων και επιθυμιών τόσο για τις δυνατότητες των σύγχρονων Ελλήνων όσο και για τις
επιδιώξεις των ίδιων των Ευρωπαίων.
Παρόλα αυτά ο οριενταλιστικός λόγος για την Ελλάδα και η συνάφεια αυτού με τα σχήματα
πρόσληψης των υπόλοιπων ανατολικών λαών, κρυσταλλώνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στα έργα
του ρομαντικού ρεύματος. Μία ενδεικτική περίπτωση αποτελούν οι ζωγραφικοί πίνακες του
Ντελακρουά, ο οποίος αν και δεν επισκέφτηκε ποτέ την Ελλάδα, επηρεασμένος από τους
φιλελληνικούς κύκλους της Γαλλίας και κυρίως τα έργα του Λόρδου Βύρωνα και του Βίκτωρα
Ουγκώ, φιλοτέχνησε έργα εμπνευσμένος από τα γεγονότα του ελληνικού αγώνα. Στο έργο Οι
Σφαγές της Χίου (εικ. 105), ο καλλιτέχνης επιδιώκει να αποδώσει τη βία και τις φρικαλεότητες που
δέχεται ο επαναστατημένος ελληνικός πληθυσμός, από τον Ανατολίτη Τούρκο. Ο ζωγράφος για την
απεικόνιση των μορφών δανείζεται στοιχεία από έργα του Jean Antoine Gros, και κυρίως από τους

163
Ελένη Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής Ελλάδας. Ο μύθος της ελληνικότητας, Τρίτος τόμος, Κέδρος, Αθήνα
1983, σελ. 25.
164
Αντώνης Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αιώνα, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σελ. 22, 23.
70
Πανουκλιασμένους της Γιάφα165. Οι επιρροές από το έργο του Gros συμπυκνώνονται στην απόδοση
των μορφών και στη συστροφή των βασανισμένων, όπως εμφανίζονται και στις δύο περιπτώσεις,
σωμάτων. Ο ζωγράφος αν και επιλέγει να αποδώσει τις μορφές των Ελλήνων με τον ίδιο τρόπο που
απεικονίζονται οι Ανατολίτες στο έργο του Gros, διαμορφώνει ένα διαφορετικό αφηγηματικό
σύνολο. Η τοποθέτηση των μορφών απλώνεται σε δύο διαφορετικούς τριγωνικούς άξονες. Στην
κεφαλή της πρώτης βρίσκεται ο πληγωμένος έλληνας πολεμιστής, ενώ στην δεύτερη τοποθετείται,
αρκετά ψηλότερα, ο έφιππος Οθωμανός, η μορφή του οποίου σκιαγραφεί την αοριστία ενός
ανατολίτικου χώρου166. Οι ανθρώπινες μορφές εμφανίζονται βασανισμένες και υποταγμένες από τον
Ανατολίτη, χωρίς όμως να εικονίζεται ο σωτήρας αυτών, όπως στα αντίστοιχα έργα του Gros ή
άλλων οριενταλιστών που απεικονίζουν μάχες μεταξύ Γάλλων και Αράβων. Στο συγκεκριμένο έργο
ο φορέας της κυριαρχίας είναι η μορφή του Ανατολίτη, με όλες τις αρνητικές συνδηλώσεις που αυτή
αντιπροσωπεύει, ενώ η υποταγή συμπυκνώνεται στα πρόσωπα των Ελλήνων, τα οποία όμως έστω
και υποταγμένα διατηρούν κάποια ηρωικά στοιχεία. Μέσα από αυτό το ιδιόμορφο σχήμα κυριαρχίας
και υποταγής ο Ντελακρουά απευθύνει ένα κάλεσμα στους Γάλλους θεατές του έργου, να
αναλάβουν το ρόλο που απουσιάζει από τον πίνακα, αυτόν δηλαδή του κυρίαρχου Ευρωπαίου ο
οποίος θα σώσει τους Έλληνες υποτελείς. Τα οριενταλιστικά στοιχεία του έργου ενισχύονται και
από το μοτίβο της λευκής σκλάβας, η οποία πρόκειται να γίνει λεία στις ορέξεις των βαρβάρων. Το
σώμα της λευκής γυναίκας που φαίνεται να αρπάζει ο έφιππος άνδρας, παραπέμπει στο
μεταγενέστερο έργο του καλλιτέχνη, Ο Θάνατος του Σαρδανάπαλου, επισφραγίζοντας με αυτόν τον
τρόπο το οριενταλιστικό σχήμα της Ευρωπαίας σκλάβας και του βάρβαρου και σεξουαλικά
ακόλαστου Ανατολίτη.
Η αφήγηση του ελληνικού αγώνα και η αξιοποίηση των οριενταλιστικών στοιχείων για τη
περιγραφή αυτού, παίρνει μία διαφορετική τροπή στο έργο του ίδιου ζωγράφου, Η Ελλάδα στα
ερείπια του Μεσολογγίου (εικ. 106). Η γυναικεία φιγούρα στο κέντρο του πίνακα εμφανίζεται ως η
αλληγορική μεταφορά της Ελλάδας και αποτελεί αναμφίβολα την πρωταγωνιστική μορφή του
έργου, τοποθετημένη στη μέση τόσο του οριζόντιου όσο και του κάθετου άξονα. Ενώ η γυναίκα
εμφανίζεται μισό όρθια επάνω στα ερείπια και στους νεκρούς αγωνιστές, όπως δηλώνεται από το
χέρι στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, πίσω της διαγώνια στέκεται αυταρχικά ο Τούρκος πολεμιστής, η
παρουσία του οποίου ριζώνεται, μέσα από την τοποθέτηση της σημαίας, στο έδαφος. Στη γυναικεία
μορφή και στον Τούρκο πολεμιστή συμπυκνώνεται ένα δυαδικό σχήμα αντιθέσεων, το οποίο

165
Χρύσανθος Χρήστου, Η επανάσταση του 1821 και η ευρωπαϊκή τέχνη, Αριστοτέλειον Πανεπιστήμιον Θεσσαλονίκης,
Θεσσαλονίκη 1969, σελ. 21.
166
Ηλίας Μυκονιάτης, Το εικοσιένα στη ζωγραφική. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας του αγώνα, Διδακτορική
Διατριβή στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1979, σελ. 9.
71
μορφοποιείται στα ζωγραφικά στοιχεία του έργου. Η αντίθεση λευκού και μαύρου χρώματος, η
νεφελώδης έκφραση σε σχέση με την άκαμπτη αυστηρότητα και η χρήση του φωτός και της σκιάς,
συγκροτούν αντίστοιχα το δίπολο πολιτισμού και βαρβαρότητας167. Η αβέβαιη στάση της γυναικείας
μορφής, μέσω της οποίας καθίσταται αμφίβολο αν σηκώνεται ή αν πέφτει σε συνδυασμό με την
ανοιχτή κίνηση των χεριών προς το μέρος του θεατή, προσφέρει ξανά την ευκαιρία στον τελευταίο
να ενεργοποιηθεί σε σχέση με τη μοίρα της. Καθώς η Ελλάδα στέκεται αβέβαιη πάνω στα
συντρίμμια της, ο Ανατολίτης εμφανίζεται να έχει εδραιώσει την κυριαρχία του. Σε αυτό το
συλλογισμό μπορεί να προστεθεί, και η συμβολική αξία που φέρει το σώμα της γυναικείας φιγούρας.
Το λευκό δέρμα της σκλαβωμένης Ελλάδας, που παραπέμπει στις οδαλίσκες των χαρεμιών,
προσδίδει στην πρώτη, τα θελκτικά εκείνα στοιχεία τα οποία λειτουργούν παρακινητικά προς τον
Ευρωπαίο θεατή για να την κάνει δική του, σώζοντάς την από τον Ανατολίτη. Οι συνδηλώσεις της
γυναικείας φιγούρας του έργου έρχονται σε αντίθεση με την γυναικεία πρωταγωνιστική μορφή στο
έργο Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό. Η γυναίκα ελευθερία, ως αλληγορία της επαναστατημένης
Γαλλίας, αν και είναι γυμνόστηθη, η σάρκα της είναι σφιχτή προσδίδοντας στην ομορφιά της
αρρενωπά στοιχεία. Από την άλλη, στην γυναίκα Ελλάδα, το μισάνοιχτο στο στήθος ρούχο και το
αόριστο βλέμμα, εντείνουν την ηδυπάθεια και τον ερωτισμό της μορφής, στοιχεία που συνάδουν
στην θελκτική και αισθησιακή σκλάβα168.
Στο έργο του Ary Scheffer, Οι Σουλιώτισσες (εικ. 107), ο διαγώνιος άξονας μέσω του οποίου
οργανώνεται η σύνθεση, καθώς και οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις πάνω στις οποίες αρθρώνεται
το φως, εντείνουν το ρομαντικό πάθος παραγκωνίζοντας το ίδιο το ιστορικό γεγονός. Ο ζωγράφος
επιλέγει να εστιάσει στις ημίγυμνες γυναικείες μορφές με χρώματα τα οποία αναδεικνύουν την
απαλή γυμνή σάρκα. Οι συστροφές των σωμάτων σε συνδυασμό με την θεατρικότητα των
εκφράσεων στις οποίες εγγράφεται το στοιχείο της απόγνωσης, προσδίδουν στο έργο τη διάσταση
ενός μυθικού δράματος. Αν και η ιστορία των γυναικών του Σουλίου, εστιάζει στην ηρωική
διάσταση και συμβολή των γυναικών στον αγώνα, οι οποίες επιλέγουν τον θάνατο έναντι της
υποταγής, το συγκεκριμένο έργο σκιαγραφεί το δράμα της σκλαβιάς, παραπέμποντας σε
απεικονίσεις σκλαβοπάζαρων της Ανατολής.
Κατά τη διάρκεια του αγώνα, εκτός από τα έργα ζωγραφικής, πολλοί Έλληνες ζωγράφοι
δημιουργούν έγχρωμες λιθογραφίες οι οποίες αποκτούν ευρεία διάδοση στην ευρωπαϊκό χώρο. Οι
αναπαραστάσεις των γεγονότων και των ηρώων αποδίδονται με τέτοιον τρόπο από τους Έλληνες
ζωγράφους, ώστε να ικανοποιούν τα οράματα της αστικής Ευρώπης η οποία προσδοκούσε

167
Άννα Καφέτση, «Φιλελληνισμός, ιδεολογική αναφορά στη ζωγραφική του Ντελακρουά. Μια κριτική προσέγγιση»,
Ευγένιος Ντελακρουά. Η Ελλάδα πάνω στα ερείπια του Μεσολογγίου, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1985, σελ. 11.
168
Ηλίας Μυκονιάτης, ό.π., σελ. 12.
72
αγοράζοντας αυτές τις εικόνες, την ορατή επιβεβαίωση της φιλελληνικής ρητορείας. Η επιβεβαίωση
αυτή, δεν περιορίζεται ούτε απευθύνεται μόνο στους κύκλους της Ευρώπης, καθώς αναπαράγεται
ταυτόχρονα και στο ίδιο το εσωτερικό της χώρας. Η σύνδεση της ελληνικής τέχνης με τα ευρωπαϊκά
οράματα αλλά και η εμπέδωση αυτών στην καλλιτεχνική και διανοητική ζωή του ελληνικού χώρου,
αναδεικνύεται από τον αναβαθμισμένο ρόλο που είχαν οι ζωγραφικές δημιουργίες των Peter von
Hess και Karl Krazeisen, τα έργα των οποίων κοσμούσαν μέχρι τη δεκαετία του 1970, το εσωτερικό
σχολικών κτιρίων169, ανάγοντας με αυτόν τον τρόπο το ευρωπαϊκό βλέμμα σε βασικό παράγοντα
αναπαράστασης της ελληνικής πραγματικότητας.

3. Οι οριενταλιστικές εκφάνσεις στην ελληνική τέχνη

Η ανεξαρτησία του ελληνικού κράτους και η συγκρότηση του νέου έθνους, ανέδειξε στο
πολιτικό και κοινωνικό προσκήνιο μία σειρά από ιδεολογικά ζητήματα τα οποία καθόρισαν και τις
καλλιτεχνικές εκφάνσεις αυτού του αιώνα. Η σύμπλευση του νέου έθνους με την Ευρώπη αποτέλεσε
κυρίαρχο πρόταγμα για τα ανώτερα τουλάχιστον στρώματα, γεγονός που καθιστούσε καίριο ζήτημα
τη διαμόρφωση όχι μόνο της εθνικής αλλά και της «ευρωπαϊκής ταυτότητας»170. Ο ρόλος των
λογίων, μέσα στο οποίο εντασσόταν και οι ζωγράφοι ως κομμάτι της αστικής διανόησης,
ευθυγραμμίστηκε στην συντριπτική του πλειοψηφία, με τις επιδιώξεις για τον εξευρωπαϊσμό του
νεοσύστατου έθνους. Αυτό εξηγεί το γεγονός ότι η ελληνική τέχνη του 19ου αιώνα, καλλιεργήθηκε
σε μεγάλο βαθμό από τις προσδοκίες της αστικής τάξης και διαδόθηκε μέσα από πολιτιστικούς και
εκπαιδευτικούς μηχανισμούς στο κοινωνικό σώμα. Καθοριστικός παράγοντας αυτής της εξέλιξης
αναδεικνύεται το γεγονός ότι η καλλιτεχνική παραγωγή του 19ου αιώνα, διαμορφώθηκε και
αναπτύχθηκε έξω από τον ελλαδικό χώρο, αποκτώντας τις μορφές και τα ιδεολογικά της σχήματα σε
άμεση συνάρτηση με το πολιτικό και θεσμικό ευρωπαϊκό γίγνεσθαι171.
Η ταυτότητα και η φυσιογνωμία της σύγχρονης Ελλάδας αποτυπώνεται μέσα από διάφορες
πτυχές της Ελληνικής τέχνης του 19ου αιώνα, στις οποίες εντάσσονται και οι οριενταλιστικές
εκφάνσεις της ζωγραφικής αυτής της περιόδου. Στην περίπτωση της ελληνικής ζωγραφικής ο
Οριενταλισμός δεν εμφανίζεται ως ένα αυτοτελές αισθητικό ρεύμα στην καλλιτεχνική ροή της
χώρας, καθώς αξιοποιείται μεμονωμένα από ορισμένους ζωγράφους οι οποίοι τον ενσωματώνουν
είτε εξολοκλήρου είτε αποσπασματικά στο έργο τους. Η σχέση του Οριενταλισμού με την ελληνική
ζωγραφική μπορεί να χωριστεί σε δύο μέρη. Από τη μία, Έλληνες ζωγράφοι ενσωματώνουν το

169
Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σσ. 21 - 24
170
Έλλη Σκοπετέα, Το «Πρότυπο Βασίλειο» και η Μεγάλη Ιδέα, Διδακτορική Διατριβή στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1984, σελ. 143.
171
Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σελ. 43.
73
οριενταλιστικό λεξιλόγιο των Ευρωπαίων καλλιτεχνών για να αποδώσουν την εικόνα του Ανατολίτη
Άλλου. Σε αυτές τις περιπτώσεις οι οριενταλιστικές εκφάνσεις εμφανίζουν κοινά στοιχεία με τα
αντίστοιχα έργα της ευρωπαϊκής τέχνης. Ταυτόχρονα όμως αποκτά μεγαλύτερο ενδιαφέρον το
γεγονός ότι οι ίδιοι ζωγράφοι, αξιοποιούν οριενταλιστικές δομές και φόρμουλες, τις οποίες
εντάσσουν στα πλαίσια της ηθογραφικής αναπαράστασης για να περιγράψουν πτυχές του ελληνικού
Εαυτού.

3.1 Ο ελληνικός Οριενταλισμός

Οι ζωγράφοι που ενσωμάτωσαν το οριενταλιστικό λεξιλόγιο ή πτυχές αυτού είναι κυρίως ο
Θεόδωρος Ράλλης (1852 – 1909), ο Νικόλαος Γύζης (1842 – 1901), ο Νικηφόρος Λύτρας (1832 –
1904) και ο Συμεών Σαββίδης (1859 – 1927)172. Πρόκειται για ζωγράφους που σπούδασαν - και
πολλοί από αυτούς διέμειναν - στην Ευρώπη, γεγονός που καθόρισε πέρα από την καλλιτεχνική τους
παιδεία και μόρφωση, την προσέγγισή τους απέναντι στην ευρύτερη Ανατολή και ειδικότερα την
Ελλάδα. Η περίοδος που οι παραπάνω καλλιτέχνες εισάγουν το ανατολίτικο στοιχείο στα έργα τους,
είναι κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, την εποχή δηλαδή που ο Οριενταλισμός έχει θεμελιωθεί,
εξαπλωθεί και κυριαρχήσει στην ακαδημαϊκή του μορφή. Μεταξύ του Θεόδωρου Ράλλη και των
άλλων δύο ζωγράφων, εντοπίζονται διαφοροποιήσεις τόσο ως προς το καλλιτεχνικό ύφος όσο και ως
προς τις θεματικές επιλογές, γεγονός που εξηγείται και από τη σχέση που ανέπτυξαν οι ζωγράφοι με
τον ελλαδικό χώρο. Ο Γύζης και ο Λύτρας διατηρούν σχέσεις με την Ελλάδα, καθώς συμμετέχουν
με έργα τους και σε ελληνικές εκθέσεις (στην περίπτωση του Λύτρα, ο ζωγράφος έμεινε στην
Ελλάδα διδάσκοντας στην Σχολή Καλών Τεχνών). Από την άλλη, η σχέση του Σαββίδη και κυρίως
του Ράλλη με τον ελλαδικό χώρο είναι πιο περιορισμένη, καθώς τόσο η προσωπική όσο και η
καλλιτεχνική τους πορεία, σε μεγάλο βαθμό ακολούθησε έναν ευρωπαϊκό δρόμο 173.
Όσον αφορά τον Θεόδωρο Ράλλη, ο ίδιος ως μαθητής του Gérôme, εισήγαγε στο
καλλιτεχνικό του ιδίωμα, πολλά στοιχεία του δασκάλου του, όσον αφορά στη θεματολογία αλλά και
στα εκφραστικά μέσα. Ο ζωγράφος, μένοντας πιστός στο παράδειγμα των Ευρωπαίων
οριενταλιστών καλλιτεχνών, ταξίδεψε και έμεινε στην Ανατολή, πραγματοποιώντας αρκετές
εκθέσεις στο (ευρωπαϊκό) Salon του Καΐρου174. Στα έργα του, αποτυπώνονται όλες οι

172
Οι ζωγράφοι Γύζης, Λύτρας και Σαββίδης θεωρούνται βασικοί εκπρόσωποι της «Σχολής του Μονάχου»,
καλλιτεχνικό ρεύμα της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, οι αισθητικές και μορφοπλαστικές κατακτήσεις του
οποίου αναπτύσσονται στα όρια της γερμανικού «ακαδημαϊσμού». Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου, Η ελληνική τέχνη του
18ου και 19ου αιώνα. Ζωγραφική – Γλυπτική, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2005, σελ. σσ. 127 -130
173
Μιλτιάδη Παπανικολάου, Η ελληνική ηθογραφική ζωγραφική του δεκάτου ενάτου αιώνα, Διδακτορική Διατριβή στο
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1978, σελ 151.
174
Από το 1890 έως το 1904 ο Ράλλης διέμενε στο Κάιρο κατά τους χειμερινούς μήνες, γεγονός που τον οδήγησε, μαζί
με άλλους καλλιτέχνες στην ίδρυση και οργάνωση ετήσιας καλλιτεχνικής έκθεσης, του Salon du Caire. Η σημασία της
74
οριενταλιστικές εκφάνσεις του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, με τις οποίες οι Ευρωπαίοι έβλεπαν
την Ανατολή.
Τα αισθησιακά γυμνά, τα λουτρά και ο περιορισμένος χώρος του χαρεμιού, καλύπτουν
μεγάλο μέρος της οριενταλιστικής ζωγραφικής του Ράλλη. Στο έργο Ξεκούραση στο Λουτρό (εικ
108), ο χώρος και η οργάνωση της σύνθεσης θυμίζει έντονα τα αντίστοιχης θεματολογίας έργα του
Gérôme. Ο Ράλλης στα ανατολίτικα θέματά του, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την απόδοση της γυμνής
γυναικείας μορφής η οποία πάντα συνοδεύεται από στερεοτυπικά οριενταλιστικά μοτίβα, όπως ο
ναργιλές, το δέρματα ζώου, κ.α. (εικ. 109, 110).
Το μοτίβο της εξωτικής εκκεντρικότητας με τις αναπαραστάσεις φιδιών, η βιαιότητα και η
θρησκευτική προσήλωση των μουσουλμάνων, εμφανίζονται σε μία σειρά από έργα του ζωγράφου
πλήρως ευθυγραμμισμένα με τις οριενταλιστικές αναπαραστάσεις των Γάλλων κυρίως, καλλιτεχνών.
Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι ο Ράλλης ταξιδεύοντας στην Ανατολή, αντιμετωπίζει τον χώρο και
τους ανθρώπους της, από τη σκοπιά του πολιτισμικά ανώτερου Ευρωπαίου παρατηρητή. Παρότι ο
ίδιος μπορεί να διαφοροποιείται σε ορισμένα σημεία, υιοθετώντας ένα προσωπικό καλλιτεχνικό
ιδίωμα, δεν απομακρύνεται από τη γραφικότητα του ακαδημαϊκού ρεαλισμού και τα οριενταλιστικά
στερεότυπα που αυτή φέρει.
Τα έργα του ζωγράφου, τα οποία αποκτούν μία ιδιαίτερη σημασία στα πλαίσια της
εικονογράφησης του Ανατολίτη Άλλου και της σύγκρισης αυτού με την ελληνική ταυτότητα, είναι
τα έργα στα οποία η απεικόνιση του Ανατολίτη τοποθετείται στον ελλαδικό χώρο. Στο έργο Η λεία
(εικ. 111), αν και ο Ανατολίτης δεν εικονίζεται, η παρουσία του γίνεται εμφανής μέσα από το
σκηνικό βαρβαρότητας και βεβήλωσης της χριστιανικής εκκλησίας. Η δεμένη γυμνόστηθη γυναικεία
μορφή, υπαινίσσεται τη σεξουαλική ατίμωση της κοπέλας, παραπέμποντας σε οριενταλιστικές
αναπαραστάσεις σκλαβοπάζαρου, ένα στοιχείο το οποίο ενισχύεται και από τον τίτλο. Παρόμοιο
θέμα εικονίζεται και στο έργο Η Αιχμάλωτη, όπου η κατεστραμμένη εκκλησία και η απεικόνιση της
αιχμάλωτης γυναίκας, όπως πληροφορεί και ό τίτλος, εξηγούνται αυτή τη φορά μέσα από την
παρουσία των δύο Ανατολιτών.
Στον ίδιο περίπου νοηματικό άξονα κινείται και το έργο του Νικηφόρου Λύτρα, Η Κλεμμένη
(εικ.112), όπου ο ζωγράφος απεικονίζει μία λευκή γυναίκα, την οποία έχουν αρπάξει η Ανατολίτες.
Οι ανδρικές φιγούρες γύρω από τη γυναικεία μορφή, συγκεντρώνουν η κάθε μία ξεχωριστά,
ορισμένα γνώριμα οριενταλιστικά μοτίβα: ο μαύρος άνδρας που κοιτάει πονηρά την κοπέλα, ο γέρος

ίδρυσης του Salon του Καΐρου και η εμπλοκή του καλλιτέχνη λαμβάνουν μεγαλύτερες διαστάσεις, καθώς η συμμετοχή
γνωστών οριενταλιστών καλλιτεχνών διαφορετικών εθνικοτήτων στη διοργάνωση υπήρξε μεγάλη και διαρκής. Η
συμμετοχή του στο Salon σταματά το 1906, δύο χρόνια μετά την αποχώρησή του από το Κάιρο (1904). Μίρκα
Παλιούρα, Θεόδωρος Ράλλης. Με το βλέμμα στην Ανατολή, Κατάλογος έκθεσης,Μουσείο Μπενάκη, σελ. 16.
75
με το τουρμπάνι που καπνίζει την πίπα και η κεντρική ανδρική φιγούρα που παίζει μπαγλαμά
παραπέμποντας στο μορφικό πρότυπο του βασιβουζούκου, έτσι όπως αυτό εμφανίζεται στον πίνακα
του Gérôme Ο χορός της Αλμέ175. Η γυναικεία μορφή, με το κατάλευκο δέρμα και τα άσπρα ρούχα,
με τα οποία αποδίδεται συνήθως η ελληνική ενδυμασία, συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά εκείνα
που προσιδιάζουν στις λευκές σκλάβες των χαρεμιών. Σε αντίθεση όμως με αυτές, η κλεμμένη του
Λύτρα αποπνέει περισσότερο μία αίσθηση αθωότητας και πόνου, παρά αισθησιακής θελκτικότητας.
Με εξαίρεση τον Ράλλη και αποσπασματικά τον Σαββίδη, στις οριενταλιστικές
αναπαραστάσεις των άλλων ζωγράφων, δεν εμφανίζονται τα γνώριμα αισθησιακά γυμνά των
οριενταλιστικών συνθέσεων, στοιχείο στο οποίο ίσως συνηγορούν οι διαφορετικές επιρροές των
ζωγράφων από τα αντίστοιχα καλλιτεχνικά ρεύματα Γαλλίας και Γερμανίας. Στην περίπτωση Γύζη
και Λύτρα, ο εξωτισμός των έργων περιορίζεται στην πλούσια χρωματική παλέτα η οποία
πλαισιώνει και συμβολοποιεί το ανατολίτικο στοιχείο του χώρου και των ανθρώπων. Στις
απεικονίσεις των οριενταλιστικών θεμάτων από τους αυτούς τους ζωγράφους, ένα πλήθος μοτίβων
όπως η νωχελικότητα και το κάπνισμα του ναργιλέ ή της πίπας (εικ. 113, 114), συνθέτουν την
εικόνα του Ανατολίτη Άλλου176. Τα περισσότερα όμως έργα αυτών των ζωγράφων, στα οποία
εμφανίζεται το ανατολίτικο στοιχείο, εντάσσονται μέσα σε ένα ηθογραφικό πλαίσιο, οι εκφάνσεις
του οποίου θα εξεταστούν αυτοτελώς στα επόμενα κεφάλαια, ώστε να αναδειχθεί η λειτουργία του
Οριενταλισμού στα πλαίσια διαμόρφωσης της ελληνικής ταυτότητας.

3.2 Η λειτουργία της ηθογραφίας και του ανατολίτικου στη διαμόρφωση του εθνικού
Εαυτού
Για το νεοσύστατο έθνος, ο ευρωπαϊκός παράγοντας δεν αποτελεί μόνο ένα πρότυπο
πολιτικής ή εθνικής σύμπλευσης, αλλά λειτουργεί ταυτόχρονα ως ένας εξωτερικός παρατηρητής το
βλέμμα του οποίου ήταν καθοριστικής σημασίας για τη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας. Το
πρίσμα του ιδεαλισμού με το οποίο οι φιλέλληνες έβλεπαν την ελληνική επανάσταση,
εξακολουθούσε να είναι κυρίαρχο και στους Έλληνες ζωγράφους, τουλάχιστον για το πρώτο μισό
του 19ου αιώνα, ως ένα σχήμα παρουσίασης και προβολής της ελληνικής ταυτότητας στη Δύση. Το
ένδοξο παρελθόν και τα ηρωϊκά θέματα του ’21, κυριάρχησαν στην παραγωγή λόγου και εικόνας,
διαμορφώνοντας μία γραπτή και εικαστική γλώσσα, «καθαρή» από το στοιχείο του Οθωμανού

175
Ο Νικηφόρος Λύτρας κατά πάσα πιθανότητα ήρθε σε επαφή με τα έργα του Gerome καθώς το 1876 επισκέφτηκε τη
γαλλική πρωτεύουσα ενώ δυο χρόνια αργότερα έστειλε έργα του στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Αντώνης
Μακρυδημήτρης, Ο Ανατολισμός στη νεοελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα: Νικηφόρος Λύτρας, Νικόλαος Γύζης,
Θεόδωρος Ράλλης, Διδακτορική διατριβή στο Αριστοτέλριο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1993, σελ. 80.
176
Ενδεικτικά έργα οριενταλιστικής θεματολογίας είναι, Νικηφόρος Λύτρας: Φελάχα (1873), Νικόλαος Γύζης:
Ανατολίτης με φρούτα (1873), Άραβας που καπνίζει (1892), Συμεών Σαββίδης: Τουρκάλα την ώρα του καφέ, (Άγνωστη
Χρονολογία), Οδαλίσκη με καθρέπτη (1899) κ.α.
76
κατακτητή (αρχαιοπρεπής γλώσσα, υψηλά θέματα στα οποία εξυμνούνται τα πολιτικά ιδεώδη της
εποχής).
Η προσέγγιση αυτή στη διαμόρφωση της ταυτότητας (από τη μεριά της ελληνικής πλευράς),
δέχεται ισχυρό πλήγμα με τη δημοσίευση του έργου του Φαλμεράγιερ καθώς αμφισβητείται ο
συνδετικός κρίκος της Ελλάδας με την Ευρώπη, που είναι το αρχαιοελληνικό παρελθόν 177. Η θεωρία
του Φαλμεράγιερ, διατυπώθηκε σε μία κρίσιμη περίοδο για την εξέλιξη της εθνικής ταυτότητας και
των εννοιών με τις οποίες επενδυόταν. Στη φάση αυτή, κεντρικός στόχος του ελληνικού κράτους
καθίσταται η εθνική ομογενοποίηση των νέων πληθυσμών που έχει ενσωματώσει, αλλά και η
προοπτική ενσωμάτωσης πληθυσμών από περιοχές που το ελληνικό κράτος αρχίζει να διεκδικεί στα
πλαίσια μιας εξωτερικής πολιτικής που έγινε γνωστή ως «Μεγάλη Ιδέα» 178. Η αμφισβήτηση της
συνέχειας της ελληνικής «φυλής» από τον Φαλμεράγιερ μπορούσε να οδηγήσει σε αμφισβήτηση
των επιδιώξεων επέκτασης του ελληνικού κράτους για να συμπεριλάβει πληθυσμούς τους οποίους
διεκδικούσε ως ελληνικούς.
Η αμφισβήτηση αυτή ώθησε την ελληνική διανόηση σε έναν αγώνα αποκατάστασής της
συνέχειας της ελληνικής «φυλής», από την αρχαιότητα ως το ελλαδικό παρόν, έναν αγώνα ο οποίος
καθόρισε σημαντικά την τέχνη, μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα179. Στα πλαίσια της απάντησης στον
Φαλμεράγιερ και σε άλλους Ευρωπαίους υποστηρικτές του, εμφανίζεται η ελληνική ιστοριογραφία
και η λαογραφία180. Στην περίπτωση της λαογραφίας επιδιώκεται η μελέτη του σύγχρονου
πολιτισμού έτσι ώστε να καταγραφούν οι εκφάνσεις «ελληνικότητας» της λαϊκής παράδοσης. Οι
εξελίξεις αυτές σηματοδοτούν αλλαγές και στο πεδίο της τέχνης, όπου αναπτύσσεται το είδος της
ηθογραφίας.
Με τον όρο ηθογραφία εννοείται συνήθως ένα σύνολο χαρακτηριστικών και επιδιώξεων,
συνδεδεμένων κυρίως με την πεζογραφία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, καθώς και μια
συγκεκριμένη λογοτεχνική μορφή, με την οποία εκφράζονται. Συνοπτικά θα μπορούσε να

177
Έλλη Σκοπετέα, ό.π. σσ.. 165, 166.
178
Για το ζήτημα της συγκρότησης της εθνικής ταυτότητας στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος, βλ. Ελπίδα Κ. Βόγλη,
«Έλληνες το γένος». Η ιθαγένεια και η ταυτότητα στο εθνικό κράτος των Ελλήνων (1821-1844), Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007, και ιδιαίτερα, σσ. 349-365. Επίσης, Έλλη Σκοπετέα, ό.π. σσ.. 239 κ.ε.
179Πρόκειται για μία διαδικασία κατασκευής της ελληνικότητας, η δυναμική της οποίας, καθόρισε τις εκφάνσεις της
ελληνικής τέχνης μέχρι και τον 20ο αιώνα. Η ελληνικότητα είτε με τη μορφή της παράδοσης είτε μέσω της επιλεκτικής
αμφισβήτησης αυτής, αποτέλεσε ένα διαλεκτικό πεδίο πάνω στο οποίο η ελληνική τέχνη αφομοίωσε ή απέρριψε τα
ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κινήματα του μοντερνισμού. (Για το θέμα βλ. Ελένη Βακαλό, Η φυσιογνωμία της
Μεταπολεμικής Τέχνης στην Ελλάδα, 4 Τόμοι, Κέδρος, Αθήνα 1983 και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και
«Παράδοση», Α Τόμος, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993)
180
Στην περίπτωση της ιστοριογραφίας βασικός εκπρόσωπος είναι ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος και στην
ανάπτυξη της Λαογραφίας συνέβαλλαν καθοριστικά οι μελέτες του Νικόλαου Πολίτη. Η Λαογραφία αποτελεί ως ένα
βαθμό την ελληνική όψη της ευρωπαϊκής εθνογραφίας, αλλά στην πρώτη περίπτωση στόχος της έρευνας έτσι όπως
αποτυπώθηκε στα έργα των βασικών της εκπροσώπων είναι η ανάδειξη της συνέχειας των Ελλήνων, από την αρχαιότητα
έως το νεοελληνικό κράτος.
77
περιγραφεί ως μία προσπάθεια διαμόρφωσης ενός εθνικού χαρακτήρα των Ελλήνων και ανάδειξης
στο επίπεδο του λογοτεχνικού λόγου, εκείνων των χαρακτηριστικών του αγροτικού πολιτισμού, τα
οποία μπορούν να θεωρηθούν ως οι επιβιώσεις ενός παρελθόντος. Τα στοιχεία αυτά λειτουργούν ως
κρίκοι που γεφυρώνουν το παρόν του ελληνικού έθνους με το απώτερο παρελθόν της αρχαίας
Ελλάδας, αποδεικνύοντας έτσι τη συνέχεια της «φυλής». Με διαφορετικά μεθοδολογικά εργαλεία
κάτι ανάλογο επιχειρούν να κάνουν και οι επιστήμες της λαογραφίας, της ιστοριογραφίας και της
αρχαιολογίας την ίδια εποχή.
Η ζωγραφική τέχνη, άμεσα συνδεδεμένη με την κυρίαρχη ιδεολογία, αναλαμβάνει αφενός να
αποτυπώσει στο ζωγραφικό πεδίο, μία διαχρονική μορφή ελληνικότητας, ενταγμένη μέσα σε ένα
πολιτισμικό συνεχές παράδοσης. Τόσο οι λογοτεχνικές όσο και οι ζωγραφικές εκφάνσεις της
ηθογραφίας ενώ αξιοποιούν ρεαλιστικά εκφραστικά μέσα, δεν εμφανίζουν κοινά στοιχεία με το
κίνημα του ευρωπαϊκού ρεαλισμού, έτσι ώστε να αναδειχθεί η τοποθέτηση του ανθρώπου στη
δημόσια σφαίρα μέσα από το πρίσμα των κοινωνικών αντιφάσεων. Οι ηθογραφικές αναπαραστάσεις
εστιάζουν σε μία ηθικολογική απόδοση των μορφών παρά στις σχέσεις που αναπτύσσουν αυτές με
τον κοινωνικό περίγυρο181. Η διαφορά αυτή είχε επισημανθεί ήδη από εκείνη την εποχή. Ο Παλαμάς
σχολιάζοντας τον Λουκή Λάρα του Δημήτριου Βικέλα, εγκωμιάζει την απομάκρυνση των
καλλιτεχνών από την «άγονη μίμηση ξένων προτύπων» και την μελέτη του πραγματικού ως πηγή
εξιδανίκευσης182. Αξίζει να αναφερθεί ότι την εικονογράφηση του Λουκή Λάρα, ανέλαβε ο
Θεόδωρος Ράλλης, πλαισιώνοντας μέσα από την οριενταλιστική γραφικότητα της εικαστικής του
γλώσσας, το περιεχόμενο του λογοτεχνικού έργου (εικ. 115, 116).
Η περίπτωση του Ράλλη καθίσταται ενδεικτική για το ζήτημα των οριενταλιστικών
επιδράσεων στην ελληνική ζωγραφική. Γιατί, ενώ ο ίδιος είναι μάλλον ο περισσότερο
αποστασιοποιημένος ζωγράφος από τα αισθητικά και θεματικά προβλήματα που αναδεικνύει η
ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα, εντούτοις είναι αυτός στον οποίο ο Βικέλας αναθέτει την
εικονογράφηση ενός λογοτεχνικού έργου (Λουκής Λάρας, πρώτη έκδοση 1879), το οποίο θεωρείται
το πρώτο παράδειγμα ηθογραφικού μυθιστορήματος183. Αυτή η επιλογή του ηθογράφου συγγραφέα,
για ένα ιστορικό μυθιστόρημα, υποδηλώνει πιθανόν, ότι ο ίδιος θεωρούσε ως καταλληλότερη
εικαστική γλώσσα για την αναπαράσταση των λογοτεχνικών του εικόνων, τον πιο αντιπροσωπευτικό
οριενταλιστικό ρεαλισμό (τον οποίο εκπροσωπεί ο Ράλλης).

181
Αντώνης Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αιώνα, ό.π., σελ. 33.
182
Αναφέρεται στο Mario Vitti, Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Κέδρος, έκδ. 3η, 1991, σσ. 37, 38.
183
Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1978, σσ. 200,
201.
78
 Σε ένα σύνολο ηθογραφικών έργων, η απόδοση ενός ανατολίτικου περιβάλλοντος, λειτουργεί
προς επίρρωση της ελληνικής συνέχειας, προβάλλοντας στο ζωγραφικό καμβά τη θωράκιση των
ελληνικών αξιών απέναντι στους Οθωμανούς κατακτητές. Έτσι διάφοροι θρύλοι, διαπλάθονται
μέσω των εικόνων, οι οποίες μπορούν να αποδώσουν ένα εύληπτο και «στρογγυλεμένο» αφήγημα,
για την ιστορία του έθνους184. Ίσως το πιο ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί, Το Κρυφό σχολειό, του
Γύζη. Οι αντιθέσεις στη χρήση του φωτός, ο περιορισμένος και η άτακτη τοποθέτηση ανθρώπων και
αντικειμένων μέσα σε αυτόν, σκοπίμως χρησιμοποιούνται από τον καλλιτέχνη για την ανάδειξη του
ανατολίτικου πλαισίου, το οποίο αξιοποιείται για την σύνθεση, μέσω των αντιθέσεων, μίας
ουσιοκρατικής διάστασης της ελληνικότητας. Ο σκοτεινός περίγυρος σε αντίθεση με την
υπερφωτισμένη γωνιά του ιερέα - δασκάλου και των προσηλωμένων μαθητών, συμπληρώνεται από
τον οπλοφόρο αγωνιστή/φύλακα και τον πεσμένο αρχαιοελληνικό κίονα, στον οποίο στηρίζονται
δύο μαθητές. Τόσο το θέμα όσο και η απεικόνιση των προσώπων ανάγουν το ρόλο της παιδείας και
της θρησκείας σε αρχετυπικά σύμβολα αντίστασης και διαφύλαξης του ελληνισμού από τον
εξωελλαδικό παράγοντα, δηλαδή τον Οθωμανό κατακτητή. Η μορφή του ιερέα επιτελεί μία επιπλέον
λειτουργία μέσα στα ηθογραφικά πλαίσια, που είναι η ανάδειξη της χριστιανικής πίστης ως εγγενές
στοιχείο της ελληνικής παράδοσης, που διατηρείται σε μία αδιάσπαστη συνέχεια από τα βυζαντινά
χρόνια έως το νεοελληνικό παρόν. Ο ρόλος της εκκλησίας στη διασφάλιση της ταυτότητας του
έθνους σχετίζεται και με το γλωσσικό ζήτημα. Οι μηχανισμοί της ορθόδοξης εκκλησίας αποτέλεσαν
για την αφήγηση περί ελληνικής συνέχειας, τον μοναδικό ενοποιητικό θεσμό στο επίπεδο της
γλώσσας. Τα Ευαγγέλια και τα θρησκευτικά ή παραθρησκευτικά κείμενα, γραμμένα σε μία «κοινή»
γλώσσα της Αλεξανδρινής εποχής, ανάγουν τον εκκλησιαστικό παράγοντα σε πρότυπο διαφύλαξης
της γλωσσικής ομοιογένειας, ένα ζητούμενο το οποία με μανία επιδιώχθηκε κατά τη σύσταση του
νεοελληνικού κράτους185.
Το στοιχείο της αντίστασης απέναντι στον κατακτητή, κρυσταλλώνεται σε πολλά
ηθογραφικά έργα και λειτουργεί ως μοχλός ερμηνείας της διατήρησης του ελληνισμού. Στο έργο του
Γύζη, Παιδικοί Αρραβώνες (εικ. 117), η σκηνή περιγράφει τους αρραβώνες δύο μικρών παιδιών
κάτω από την ευλογία του ιερέα και της οικογένειας. Το αρραβώνιασμα ή πάντρεμα παιδιών, ήταν
μία διαδικασία η οποία διασφάλιζε για τα μικρά αγόρια των αλλόθρησκων την Οθωμανικής
αυτοκρατορίας, την προστασία τους από το παιδομάζωμα. Αν και το παιδομάζωμα εμφανίζεται
μέχρι τις αρχές του 17ου αιώνα, ο ζωγράφος επιλέγει να απεικονίσει το «έθιμο» στα πλαίσια μίας

184
Αντώνης Κωτίδης, «Σε γνωρίζω από την όψη», Το Βήμα Πολιτισμός, 23 Μαρτίου 2008,
http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=187568
185
Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Εξάρτηση και αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των εκπαιδευτικών μηχανισμών στην
Ελλάδα (1839 -1922), Θεμέλιο, Αθήνα 1987, σελ. 535.
79
ηθογραφικής σκηνής, με έντονο το φολκλορικό στοιχείο. Στο κέντρο της σύνθεσης τοποθετείται η
μορφή του ιερέα, η οποία επιτελεί κομβικό ρόλο στον νοηματικό άξονα του έργου, καθώς η
θρησκευτική ευλογία του αρραβώνα είναι αυτή που διασφαλίζει το έθνος από τον εξισλαμισμό 186.
Παράλληλα η ημικυκλική οργάνωση της σύνθεσης, προσδίδει θεατρικότητα στη σκηνή αφήνοντας
στο θεατή, ελεύθερο το οπτικό πεδίο για να απολαύσει το σύνολο. Στο συγκεκριμένο έργο, το
στοιχείο της γραφικότητας δεν εμφανίζεται μέσα από μία ρεαλιστική χρήση των εκφραστικών
μέσων όπως στην περίπτωση του Ράλλη. Ο ζωγράφος επενδύει τα ανατολίτικα μοτίβα (σκόρπια
αντικείμενα, πολύχρωμα υφάσματα, διάσπαρτοι κόκκινοι τόνοι, χρυσοκίτρινο φως), με μία
συγκινησιακή χροιά, μέσω της οποίας η πληροφορία δεν μεταφέρεται στον θεατή τόσο από την
απεικόνιση του θέματος, όσο από τη συναισθηματική φόρτιση που διαμορφώνουν οι χρωματικές και
μορφοπλαστικές αξίες.
Τα γνωρίσματα αυτά κρυσταλλώνονται στο έργο το Σκλαβοπάζαρο (εικ. 118). Το
σκλαβοπάζαρο εικονίζει τη στιγμή που η μάνα στο κέντρο της σύνθεσης φιλάει το μικρό σε ηλικία
παιδί της, πριν αυτό βρεθεί στα χέρια του Ανατολίτη, ο οποίος το τραβάει βιαίως από το χέρι. Η
ρευστότητα των γραμμών και των χρωμάτων, περιορίζουν το βλέμμα του θεατή στα λευκά πρόσωπα
της μάνας και του παιδιού –τα μόνα που εικονίζονται με κάποια ευκρίνεια - και στην πλατιά κόκκινη
επιφάνεια του ενδύματος του άνδρα, μέσω της οποίας ο ζωγράφος συμβολοποιεί το ανατολίτικο
στοιχείο. Η σκηνή εκτυλίσσεται σε έναν σκοτεινό και στενό δρόμο, ενώ στο επάνω μέρος της
σύνθεσης, εικονίζεται ένα κομμάτι του ουρανού, το οποίο φωτίζει απευθείας τα πρόσωπα των
ελλήνων, της μάνας και του παιδιού. Στο έργο δηλώνεται η ανατολίτικη βαρβαρότητα αλλά
παράλληλα μέσω αυτής ο ζωγράφος επιδιώκει να αναδείξει την αναλλοίωτη στο χρόνο ηρωϊκότητα
της ελληνικής λαϊκής ψυχής, μέσα από τη συγκινησιακή χρήση των χρωματικών αντιθέσεων.
Παράλληλα σε άλλα έργα τα ανατολίτικα μοτίβα εντάσσονται στον οικείο ελληνικό χώρο
μέσα από την αναπαράσταση λαϊκών εθίμων. Στο έργο του Λύτρα, Τα Κάλαντα, αποδίδεται ένα
παραδοσιακό έθιμο στο οποίο συμμετέχουν παιδιά ελληνικής και μη καταγωγής. Η κεντρική μορφή
των παιδιών, ο τυμπανιστής - ο οποίος αποτελεί τον εναλλακτικό τίτλο του έργου-είναι μαύρος
στοιχείο δηλωτικό της μη ελληνικής καταγωγής του. Ταυτόχρονα δίπλα στην πόρτα εικονίζεται ένα
αρχαιοελληνικό άγαλμα, δηλωτικό ίσως της πολιτισμικής ταυτότητας του χώρου και του εθίμου,
μέσα στα οποία ενσωματώνονται τα ανατολίτικα στοιχεία.
Σε πολλά ηθογραφικά έργα η προσήλωση που επιδεικνύουν οι ζωγράφοι στην απεικόνιση
των ενδυμάτων, του χώρου και των εθίμων, βρίσκει τα ευρωπαϊκά της ανάλογα στις εθνογραφικές

186
Ο παιδικός αρραβώνας ως προστασία των αγοριών από το παιδομάζωμα αναπτύσσεται στο ηθογραφικό διήγημα του
Γεώργιου Βιζυηνού, «Το Μόνον της ζωής του ταξίδιον» (Γεώργιος Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, Ερμής, Αθήνα
1980, σσ. 168-201. Πρώτη δημοσίευση το 1884).
80
οριενταλιστικές αναπαραστάσεις της Ανατολής και του ανατολίτικου187. Αν και πρόκειται για έργα
που λειτουργούν σε ένα πλαίσιο διαφορετικής από τον Οριενταλισμό, αφήγησης, φέροντας ένα
πλήθος ποικίλων και αντιφατικών συνδηλώσεων, η επιλογή θεματικών μοτίβων που εντοπίζονται
και στις οριενταλιστικές αναπαραστάσεις –των Ευρωπαίων αλλά και των ίδιων ζωγράφων-
σκιαγραφεί την αντιφατική όψη της ηθογραφίας. η οποία έγκειται στην ανάδειξη, αφενός στην
ένταξη του ανατολίτικου στα πλαίσια της εθνικής αφήγησης, αλλά ταυτόχρονα και στην ανάδειξη
αυτού ως οπισθοδρομικό κατάλοιπο. Στα πλαίσια ανάδειξης της αντιφατικής λειτουργίας του
παράγοντα «Ανατολή» και της αποτύπωσής της στις ζωγραφικές εκφάνσεις της ελληνικής
ηθογραφίας, καθίσταται αναγκαίο να αναδειχθούν οι παράμετροι εκείνοι, οι οποίοι καθόρισαν τον
τρόπο προσέγγισης της λαϊκότητας, πάνω στον αντιθετικό άξονα Δύση - Ανατολή.

3.3 Το ευρωπαϊκό βλέμμα ως (αυτο)κριτική όψη της ηθογραφίας

Η ηθογραφική απόδοση του ελλαδικού χώρου, εμφανίζεται στα μέσα του αιώνα από
Ευρωπαίους ζωγράφους όπως οι Peter von Hess, Josef Petzl και Pierre Bonirote, οι οποίοι πέρα από
αρχαιοελληνικά ή αγωνιστικά θέματα, έστρεψαν το ενδιαφέρον τους στην απεικόνιση του τρόπου
ζωής των Ελλήνων. Το φαινόμενο αυτό ήταν απόρροια του ευρύτερου ενδιαφέροντος της περιόδου,
για τις περιοχές της Μεσογείου και της Ανατολής, ενδιαφέρον το οποίο αποτυπώθηκε σε άλλους
Ευρωπαίους ζωγράφους μέσα από την οριενταλιστική απεικόνιση αυτών των λαών 188. Η συμβολή
των Ευρωπαίων ζωγράφων που επισκέπτονταν ή εργάζονταν στην Ελλάδα, υπήρξε καθοριστική για
την ανάπτυξη της εγχώριας καλλιτεχνικής παραγωγής, διαμορφώνοντας ένα πεδίο μέσα στο οποίο οι
έλληνες ζωγράφοι ανέπτυξαν τις εικαστικές τους φόρμες. Η ευρωπαϊκή κατεύθυνση ενισχύεται και
από τους ίδιους τους θεσμούς της τέχνης. Το έτος 1843 ιδρύεται η διδασκαλία των ωραίων τεχνών,
με διευθυντή το Λύσσανδρο Καυτατζόγλου, Έλληνα της Διασποράς, με σπουδές αρχιτεκτονικής στο
εξωτερικό, ενώ μέχρι το 1852 ένας από τους βασικότερους δασκάλους της ζωγραφικής ήταν ο
Ιταλός Ραφαέλο Τσέκολι, τη θέση του οποίου ανέλαβε αργότερα, ο Βαυαρός Λουδοβίκος
Θείρσιος189.
Ένας εξίσου καθοριστικός παράγοντας για τη διαμόρφωση του ελληνικού καλλιτεχνικού
ιδιώματος του 19ου αιώνα, αποτέλεσε η δυνατότητα των ζωγράφων να ολοκληρώσουν τις σπουδές
τους στις χώρες της Ευρώπης. Ο Γύζης και ο Λύτρας, μαθητές της Σχολής Καλών Τεχνών,
λαμβάνουν υποτροφία για την συνέχιση των σπουδών τους στο Μόναχο. Οι σπουδές στην Βασιλική
Ακαδημία του Μονάχου, αποτελούσε ιδιαίτερα διαδεδομένη εξέλιξη για τους φοιτητές των Καλών

187
Μιλτιάδης Παπανικολάου, ό.π., σσ. 142,143.
188
Ό.π., σελ. 55.
189
Στέλιος Λυδάκης, Οι Έλληνες ζωγράφοι, Μέλισσα, Αθήνα 1976, σελ. 90.
81
Τεχνών, και απόρροια των οργανικών δεσμών που αναπτύχθηκαν μεταξύ Ελλάδας και Βαυαρίας στα
χρόνια του Όθωνα.
Οι σπουδές στην Ευρώπη έδιναν τη δυνατότητα στους ζωγράφους, να έρθουν σε επαφή με τα
ομόχρονα καλλιτεχνικά δρώμενα καθώς και με την τέχνη του παρελθόντος. Παράλληλα όμως, η ζωή
στην Ευρώπη, προσέφερε τη δυνατότητα επαγγελματικής αποκατάστασης στον χώρο της τέχνης
καθώς οι ζωγράφοι μπορούσαν να βρουν απεύθυνση σε ένα αρκετά πιο διευρυμένο αγοραστικό
κοινό. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι οι περιπτώσεις Γύζη, Σαββίδη και Ράλλη, όπου συμμετείχαν σε
πολλές εκθέσεις στη Γερμανία και τη Γαλλία αντίστοιχα, επιλέγοντας αυτές τις χώρες ως τόπο
μόνιμης κατοικίας. Παράλληλα καθώς η εκθεσιακή δραστηριότητα αρχίζει να αναπτύσσεται στον
ελληνικό χώρο από τη δεκαετία του 1850 και μετά190, οι έλληνες ζωγράφοι του εξωτερικού
συμμετέχουν σε εκθέσεις λαμβάνοντας ιδιαίτερα θερμή υποδοχή, γεγονός στο οποίο συνέβαλλε και
το γεγονός της ευρωπαϊκής τους θητείας. Ενδεικτικό παράδειγμα η περίπτωση του Λύτρα ο οποίος
επιστρέφοντας από το Μόναχο το 1866, διορίζεται αμέσως καθηγητής στην Καλλιτεχνική σχολή του
Πολυτεχνείου191. Από την άλλη το ελληνικό φιλότεχνο κοινό και οι αγοραστές αυτών των έργων,
στην συντριπτική τους πλειοψηφία ανήκουν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα (τραπεζίτες,
κεφαλαιούχοι έλληνες της ομογένειας), για τα οποία ο δυτικός εκσυγχρονισμός του κράτους
καθίσταται αναγκαίος ώστε να επιτευχθεί η σύνδεση με το κέντρο του χρηματιστικού κεφαλαίου,
δηλαδή την κεντρική Ευρώπη192. Με βάση αυτά τα στοιχεία συναρθρώνεται ένα πλέγμα σχέσεων
της διανόησης και των αστικών στρωμάτων της χώρας, κοινή συνισταμένη των οποίων είναι οι
διασυνδέσεις αυτών, με τον ευρωπαϊκό χώρο.
Σε σχέση με την περίπτωση της ηθογραφικής ζωγραφικής, αν προστεθεί και ο κοινωνικός
παράγοντας, δηλαδή το ταξικό και ιδεολογικό χάσμα ανάμεσα στους ζωγράφους/θεατές των έργων,
και στους αγροτικούς πληθυσμούς της Ελλάδας, δηλαδή τους εικονιζόμενους πρωταγωνιστές των
έργων, αναδεικνύεται το αποστασιοποιημένο, εξωτερικό βλέμμα, βάση του οποίου διαμορφώνονται
και προσλαμβάνονται αυτά τα θέματα. Ο θεατής του πίνακα, ο οποίος είτε ταυτίζεται είτε επιδιώκει
να ταυτιστεί με την αστική τάξη της Ευρώπης, αναζητεί αφενός την γραφικότητα των ανατολίτικων
θεμάτων στο τουρκοκρατούμενο παρελθόν της Ελλάδας, το οποίο όμως από την άλλη, επιδιώκει να
ξεπεράσει. Η λαϊκότητα η οποία μορφοποιείται μέσα από τα ανατολίτικα μοτίβα, εμφανίζεται ως
επιθυμητή διάσταση, αλλά μόνο μέσα από την αισθητική απόλαυση που προσφέρει όταν καθίσταται
μουσειακό είδος. Για τους καλλιτέχνες αλλά και τους θεατές, αυτές οι πτυχές της κοινωνικής ζωής

190
Νίκος Γ. Μοσχονάς, «Ιστοριογραφία της νεοελληνικής τέχνης. Aπο τα αποθησαυρίσματα του 19 ου αιώνα στην
εκδοτική άνθηση των τελευταίων δεκαετιών», H Kαθημερινή , 8 Mαρτίου 1998, σελ. 30. http://helios-
eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/12735/1/kathimerini_7_18.pdf .
191
Μιλτιάδη Παπανικολάου, ό.π., σελ. 64.
192
Κώστας Τσουκαλάς, ό.π., σσ. 331 – 339.
82
δεν συνιστούν ένα πρότυπο προς μίμηση καθώς κάτι τέτοιο θα αποτελούσε το αναποδογύρισμα της
ιστορίας. Η όλη προσπάθεια εκτονώνεται σε μία διαδικασία αναπόλησης, η οποία ως τέτοια οφείλει
να περιοριστεί στα εικονογραφικά πλαίσια του φολκλορισμού.
Πάνω σε αυτό το αντιφατικό σχήμα αισθητικής απόλαυσης και αποστασιοποίησης, σε
συνάρτηση με την ευρωπαϊκή εικαστική γλώσσα των ζωγράφων, ανιχνεύεται η παρείσφρηση
οριενταλιστικών στοιχείων μέσα στα οποία εγγράφεται η ημι ανατολίτικη ταυτότητα του λαϊκού
πολιτισμού στην ηθογραφική ζωγραφική.
Η αντιφατική λειτουργία ανατολικών χαρακτηριστικών στην απεικόνιση ελληνικών
θεμάτων, ως αποτέλεσμα των αντιφατικών στοιχείων που συνθέτουν την ελληνική ταυτότητα,
μπορεί να εντοπιστεί στα ζωγραφικά έργα με θέμα τη θρησκεία. Από τη μία το θρησκευτικό στοιχείο
ανάγεται στην καθολική αξία της πίστης, ως εγγενές στοιχείο ελληνικότητας και μοχλός αντίστασης
απέναντι στους αλλόθρησκους κατακτητές. Ταυτόχρονα όμως για τα εκσυγχρονιστικά οράματα
εκδυτικισμού της χώρας, ο αναβαθμισμένος ρόλος της θρησκείας στην πολιτική ζωή, λειτουργεί ως
μία στατική κατάσταση η οποία δεν συνάδει με την πρόοδο που επιτάσσουν οι διαφωτιστικές αξίες
της Ευρώπης.
Ο Θεόδωρος Ράλλης - ίσως η πιο χαρακτηριστική περίπτωση ελληνικού ευρωπαϊκού
βλέμματος - σε μία σειρά από έργα που αφορούν τον ελλαδικό χώρο, εστιάζει στην ζωγραφική
απεικόνιση του θρησκευτικού θέματος. Στο γεγονός αυτό συνέβαλε και η επιλογή του ζωγράφου να
αφιερώσει ένα χρονικό διάστημα του ταξιδιού του, στο Άγιον Όρος, στο οποίο και διέμενε με σκοπό
να μελετήσει τη βυζαντινή τέχνη καθώς και τον βίο των μοναχών. Οι αφηγήσεις του Ράλλη από την
επίσκεψή του στον Άγιον Όρος, είναι ενδεικτικές μίας αντιφατικής προσέγγισης πάνω στο ζήτημα.
Από τη μία εκθειάζεται ο ρόλος και η συμβολή της θρησκείας στην απελευθέρωση του έθνους, ενώ
η σύγχρονη πραγματικότητα που αντικρίζει ο ζωγράφος περιγράφεται ως ένδειξη πολιτισμικής
παρακμής: «Άλλοτε ονόμαζαν αυτό το βουνό “ευλογημένο μέρος του ουρανού”. Τότε, σύμφωνα με τον
αρχαίο μύθο, ήταν για τους αθάνατους που μοίραζε τα πλούτη και την ομορφιά του. Στις μέρες μας τα
δίνει με την ίδια αφθονία σ’ αυτή την αδαή και τεμπέλικη αδελφότητα, της οποίας η ύπαρξη δεν έχει
πια, για τον ελληνικό λαό εκείνη την υγιή επιρροή του 1820»193. Η παρακμή της εκκλησίας στα χέρια
της «τεμπέλικης αδελφότητας» μεταφέρεται στο ζωγραφικό καμβά μέσω των φθαρμένων
τοιχογραφιών που κυριαρχούν στις απεικονίσεις των εσωτερικών χώρων του μοναστηριού (εικ.
131). Οι περιγραφές του ζωγράφου για τα βυζαντινά έργα τα οποία έχουν φιλοτεχνήσει οι μοναχοί,

193
Παρατίθεται στο Αντώνης Μακρυδημήτρης, ό.π., σελ. 68.
83
κάνουν λόγο για «κακοφωνία τόνων» και «δυσαρμονία χρωμάτων», στοιχεία που όπως αναφέρει ο
ίδιος είναι αδύνατο να αποδώσουν το μεγαλείο της πίστης 194.
Στις αναπαραστάσεις λατρευτικών ή θρησκευτικών σκηνών, αναπαράγεται το μοτίβο της
γυναικείας μορφής που προσεύχεται ή προετοιμάζει το χώρο για κάποιο έθιμο, η συχνότητα
επανάληψης του οποίου ανάγει τις τελευταίες σε οργανικό κομμάτι του εκκλησιαστικού χώρου. Σε
αυτό προστίθεται μία σειρά έργων όπου ο ζωγράφος απεικονίζει τις γυναικείες μορφές να έχουν
αποκοιμηθεί μέσα στον λατρευτικό χώρο∙ Ξεκούραση σε ελληνικό μοναστήρι, Λίγα λεπτά ξεκούραση,
Κοπέλα σε στασίδι, Νέα που κοιμάται σε εκκλησία (εικ. 120), είναι ενδεικτικά έργα της επανάληψης
αυτού του μοτίβου. Η συμβολική λειτουργία τέτοιων αναπαραστάσεων εστιάζει ίσως στην ανάδειξη
του οικείου, πατρικού χώρου της εκκλησίας που λειτουργεί ως φιλόξενη στέγη των Ελλήνων.
Παράλληλα όμως, οι κοιμισμένες γυναικείες μορφές μπορούν να ερμηνευθούν μέσα από το πρίσμα
των μεταφυσικών συνδηλώσεων που φέρει ο χώρος και της θρησκευτικής προσήλωσης σε αυτές, ως
αιτία χαλαρότητας τόσο του σώματος όσο και του πνεύματος. Σε αυτήν την υπόθεση, εάν προστεθεί
ο παράγοντας ότι τα υπερφυσικά στοιχεία και η προσήλωση στην πίστη, έρχονται σε αντίθεση με
τον δυτικό ορθολογισμό - με τον οποίο ταυτίζεται ο Ράλλης - τα έργα αυτά, σκιαγραφούν μία
πολιτισμική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τα ευρωπαϊκά πρότυπα.
Τα ανατολίτικα κατάλοιπα ως διαμορφωτικός παράγοντας του λαϊκού τρόπου ζωής, μπορούν
να εντοπιστούν στο έργο του Γύζη, Διαβάζοντας τη μοίρα (Εικ. 121). Η μορφή της ζητιάνας
πλαισιωμένη από τα σκόρπια στο δρόμο αντικείμενα αλλά και από τους χωρικούς, παραπέμπει σε
αντίστοιχες αναπαραστάσεις της Ανατολής όπου οι ανθρώπινες μορφές εικονίζονται καθισμένες ή
ξαπλωμένες στο δρόμο. Η ίδια η ύπαρξη της ζητιανιάς σε συνδυασμό με το έθιμο της χειρομαντείας,
την οποία απολαμβάνουν τα εικονιζόμενα πρόσωπα, σκιαγραφεί μία όψη του ελληνικού λαού στην
οποία η δεισιδαιμονία και η πνευματική αμάθεια των χωρικών συνιστούν τα γνωρίσματα εκείνα στα
οποία αποκρυσταλλώνεται η αγκύλωση της καθημερινής ζωής στο ανατολίτικο παρελθόν. Οι
αρνητικές συνδηλώσεις της ζητιάνας και η λειτουργία αυτών ως κριτική των κοινωνικών και
πολιτικών πτυχών του νεοσύστατου κράτους, αναδεικνύονται με ιδιαίτερη σαφήνεια υπό το πρίσμα
του ηθογραφικού νατουραλισμού στο μυθιστόρημα Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα195.
Οι ανατολίτικες εκφάνσεις του λαϊκού πολιτισμού, αποτυπώνονται με ιδιαίτερη ευκρίνεια
στο έργο του Λύτρα, Γιορτή στα Μέγαρα (εικ. 122). Το γνώριμο από τα οριενταλιστικά έργα μοτίβο,
της λαϊκής γιορτής στο δρόμο, στη σύνθεση του Λύτρα εικονογραφείται μέσα από ένα σύνολο
ενδυματολογικών στοιχείων, παραπληρωματικών μοτίβων και στυλιζαρισμένων κινήσεων, στοιχεία,
τα οποία αποδίδουν την λαϊκότητα στην τυπολογική της διάσταση. Η κύρια γυναικεία μορφή του

194
Ό.π., σελ. 69.
195
Mario Vitti, ό.π., σελ. 159, και Ανδρέας Καρκαβίτσας, Ο ζητιάνος, Νεφέλη, Αθήνα 1989.
84
έργου εμφανίζεται περιτριγυρισμένη από ανθρώπους που παρακολουθούν το θέαμα, ενώ ο κενός
χώρος που αφήνει ο καλλιτέχνης μπροστά από αυτήν, προσιδιάζει σε θεατρική σκηνή. Τα σκόρπια
αντικείμενα και τα κόκκινα ενδυματολογικά στοιχεία της γυναικείας φιγούρας, συνθέτουν ένα
ανατολίτικο σύνολο, εντασσόμενο στον ελλαδικό χώρο. Σε αυτό συνηγορεί η οργάνωση της
σύνθεσης, με τα στενά πλαίσια που θέτει η στοά του δρόμου και τις καμάρες στο βάθος,
παραπέμποντας στο έργο του Γύζη, Η τιμωρία του κλέφτη (Εικ. 123), στο οποίο δηλώνεται με
σαφήνεια το περιβάλλον της Ανατολής.
Στα έργα Η Χαρτομάντισσα, Τα Χαρτιά, Καρναβάλι στην Αθήνα, Το Κουτσομπολιό, ή στο έργο
του Λύτρα Παιδί που στρίβει τσιγάρο, οι ζωγράφοι εισάγουν στο ηθογραφικό τους ιδίωμα, μία σειρά
από μοτίβα, τα οποία συνθέτουν τις ανατολίτικες όψεις των πληθυσμών της ελληνικής υπαίθρου,
καθιστώντας πολλές φορές δύσκολη την ταυτοποίηση ελλαδικού ή ανατολικού περιβάλλοντος. Είναι
σημαντικό να αναφερθεί ότι το ταξίδι των δύο ζωγράφων στην Μικρά Ασία, το 1873, καθόρισε σε
μεγάλο βαθμό την ζωγραφική τους παραγωγή. Ο Γύζης, τρία χρόνια πριν, ταξίδεψε στην Ελλάδα,
όπου επισκέπτεται την περιοχή Μέγαρα, επιδιώκοντας να απεικονίσει ανθρώπινους τύπους, στολές,
εσωτερικά σπιτιών κ.α. Πρόκειται για την ίδια διαδικασία που επαναλαμβάνει κατά τη διάρκεια του
ταξιδιού του στην Μικρά Ασία. Από το λεύκωμα που βρέθηκε στο ατελιέ του στο Μόναχο,
διαπιστώθηκε ότι ο καλλιτέχνης τοποθέτησε σε έναν κοινό φάκελο τα σχέδια που κράτησε και από
τα δυο του ταξίδια, γεγονός που αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο ζωγράφος αντιμετώπισε τις
δύο περιοχές ως έναν ενιαίο χώρο196.
Στο πλαίσιο εικονογράφησης του λαϊκού πληθυσμού, εντάσσεται ένα σύνολο ηθογραφικών
έργων που εστιάζει στην απόδοση του αντιθετικού σχήματος γεροντικής και νεανικής ηλικίας. Σε
αυτόν τον άξονα μπορεί να ενταχθεί και το έργο Τα πρώτα γράμματα (εικ. 124). Η γεροντική μορφή
που βοηθάει στο διάβασμα, η οποία παραπέμπει σε ιερέα, συμπυκνώνει εκείνα τα χαρακτηριστικά
που προσιδιάζουν στο ανατολίτικο παρελθόν. Ο καφές στο χέρι της ανδρικής φιγούρας έρχεται ως
επισφράγισμα του οριενταλιστικού μοτίβου, ενώ ο κλειστός και φθαρμένος χώρος μοιάζει να
υποβαθμίζει τη διαδικασία της μάθησης. Στα πλαίσια της αστικής ηθογραφίας, όπου ο Γύζης
απεικονίζει όψεις της γερμανικής ζωής, το έργο Η αποστήθιση (εικ. 124), εμφανίζεται στον αντίποδα
του προηγούμενου πίνακα. Η διαδικασία μάθησης φέρει τελείως διαφορετικά χαρακτηριστικά,
καθώς ο ζωγράφος εστιάζει στην ατομική προσπάθεια και συγκέντρωση του νεαρού κοριτσιού, το
βλέμμα του οποίου μοιάζει να ατενίζει μπροστά.
Το πρόβλημα της εκπαίδευσης (από το βρεφικό σχεδόν στάδιο μέχρι και την παιδική ηλικία)
φαίνεται ότι απασχολεί ιδιαιτέρως τους Έλληνες ζωγράφους, αν κρίνουμε από τη συχνότητα

196
Αντώνης Μακρυδημήτρης, ό.π., σσ. 65,66.
85
επανάληψης των σχετικών θεμάτων. Σχεδόν πάντοτε οι καλλιτέχνες αποδίδουν το θέμα,
χρησιμοποιώντας ως άξονα την αντίθεση που δημιουργείται μεταξύ παιδικών/βρεφικών μορφών από
τη μια και υπερηλίκων από την άλλη. Ο πιο χαρακτηριστικός ζωγράφος από αυτή την άποψη είναι ο
Γεώργιος Ιακωβίδης, τα σχετικά έργα του οποίου σπάνια χρησιμοποιούν οριενταλιστικά μοτίβα, αν
και εντάσσονται σαφώς σε ένα πλαίσιο ηθογραφικής ζωγραφικής: Παππούς και εγγονός, Ο κακός
εγγονός, Η αγαπημένη της γιαγιάς, Παιδικός καυγάς, Τα πρώτα βήματα (δύο πανομοιότυποι πίνακες,
ο ένας του 1892 με γυναικεία γεροντική μορφή και ο δεύτερος με ανδρική), Το χτένισμα της εγγονής,
Ψυχρολουσία. Στους περισσότερους από αυτούς τους πίνακες η ηλικιακή αντίθεση ενισχύεται από
τις εκφράσεις δυσαρέσκειας που έχει το πρόσωπο του νηπίου, ή από τη θέση που καταλαμβάνουν
στη δομή του έργου άλλες μορφές, ηλικιακά πλησιέστερες στο νήπιο. Για παράδειγμα, στα πρώτα
του βήματα (τα οποία επιτυγχάνονται με τη βοήθεια της γεροντικής μορφής, στον ομότιτλο πίνακα
του Ιακωβίδη) το νήπιο μοιάζει να θέλει να απομακρυνθεί από το ηλικιωμένο πρόσωπο, για να
κατευθυνθεί προς το νεαρό κορίτσι, ενώ στο έργο του Γύζη, Παππούς και παιδιά (εικ. 126), η
δυσφορία των παιδιών είναι ιδιαίτερα έντονη ενώ η γεροντική μορφή εμφανίζεται ανήμπορη να το
διαχειριστεί. Ο Ιακωβίδης και ο Γύζης, ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με αυτό το θέμα, εντάσσοντάς το
επίσης στα πλαίσια της γερμανικής ηθογραφίας.
Η επανάληψη αυτού του μοτίβου επιδέχεται ίσως δύο ερμηνείες. Αφενός οι καλλιτέχνες,
μέσα στα πλαίσιο της ηθογραφίας, επιδιώκουν να αποδώσουν το ρόλο της οικογένειας και τη
σημασία που αυτή φέρει για το λαϊκό πολιτισμό. Παράλληλα το ζεύγος της αντίθεσης νέου –
ηλικιωμένου είναι αρκετά συχνό στη ζωγραφική του ευρωπαϊκού συμβολισμού, όπως για
παράδειγμα στον Böcklin και συνήθως συνδέεται με την αύξηση των κοινωνικών εντάσεων αυτή
την περίοδο197. Στον ελλαδικό χώρο, οι κοινωνικές εντάσεις της εποχής σχετίζονται κυρίως με
ζητήματα που αφορούν στον εξευρωπαϊσμό της χώρας και κυρίως στα ζητήματα της εκπαίδευσης
και της γλώσσας 198. Θα μπορούσαμε πιθανόν να εντοπίσουμε σε αυτούς τους πίνακες τον απόηχο
των συζητήσεων γύρω από το ζήτημα της εκπαίδευσης και της ανάγκης του εκσυγχρονισμού της,
που απασχολούσε τους Έλληνες διανοούμενους.
Το στοιχείο αυτής της αντίθεσης νέος – ηλικιωμένος, υπάρχει και στον προαναφερθέντα
πίνακα του Γύζη, Το κρυφό σχολειό (1885/86), παρά το γεγονός ότι δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η
θετική οπτική του καλλιτέχνη. Μάλιστα, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε πιθανές συσχετίσεις του
πίνακα με τη συζήτηση για τον ρόλο της εκκλησίας στην εκπαίδευση, που απασχόλησε το ελληνικό

197
Ολγα Μεντζαφού-Πολύζου, «Η αγαπημένη της γιαγιάς», Το Βήμα, 29 Δεκεμβρίου 1996.
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=84824.
198
Όπως αναφέρει η Έλλη Σκοπετέα, η συζήτηση της περιόδου για τα συστατικά στοιχεία του έθνους, δηλαδή γλώσσα,
θρησκεία, παιδεία, «παραπέμπουν ταυτόχρονα και στην ενότητα και στη συνέχεια του ελληνικού έθνους, στις δυο του
υποστάσεις, και στις δυο του “ηλικίες”», Έλλη Σκοπετέα, ό.π., σελ. 80.
86
κράτος για πολλά χρόνια μετά τη σύστασή του199. Θα είχε ίσως σημασία να αναφερθεί, ότι ένα
ανάλογο θέμα συναντάμε και στην ευρωπαϊκή οριενταλιστική ζωγραφική, αν και τοποθετείται σε
διαφορετικά νοηματοδοτικά πλαίσια: πρόκειται για τον πίνακα του Frederick Lewis, Το εσωτερικό
του σχολείου, (1865) που αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο και ίσως ακόμα και Ο Άραβας
γραφέας (1852) του ίδιου ζωγράφου. Φυσικά το κεντρικό ζήτημα που αναδεικνύεται από αυτή τη
σύγκριση δεν είναι η πιθανότητα επιρροών του Γύζη από τον Lewis, αλλά το γεγονός ότι ένα
ζωγραφικό θέμα που απασχόλησε τους οριενταλιστές καλλιτέχνες εμφανίζεται και στην ελληνική
ζωγραφική, αν και με πιο πολύπλευρες προσεγγίσεις.
Εξετάζοντας το σύνολο των παραπάνω έργων, μπορεί να γίνει λόγος για την διπλή όψη του
ανατολίτικου στοιχείου, η οποία αποτυπώνει ή επιδιώκει να αποτυπώσει, την διπλή όψη της
κοινωνικής ζωής στον ελλαδικό χώρο. Ενώ για τον Οριενταλισμό, τα εικονογραφικά μοτίβα μέσω
των οποίων αποδίδεται το ανατολίτικο, φέρουν, στη συντριπτική τους πλειοψηφία αρνητικές
συνδηλώσεις οι οποίες σηματοδοτούν την κατωτερότητα του Άλλου, η ενσωμάτωση ενός μέρους
αυτών από την ηθογραφική ζωγραφική, στοχεύει σε ένα διαφορετικό τρόπο αξιοποίησής τους. Το
ανατολίτικο, προσλαμβάνεται ως κομμάτι του Εαυτού, το οποίο για να ταυτιστεί με αυτόν πρέπει να
αποβάλει την ανατολίτικη υπόστασή του. Η απόσταση μεταξύ του Ευρωπαίου Εαυτού και του
Ανατολίτη Άλλου, απεικονίζεται στο έργο του Γύζη, Ο ζωγράφος στην Ανατολή (εικ. 127). Η αστική
ενδυμασία του ζωγράφου, σε συνδυασμό με τις παραδοσιακές φορεσιές και τον περιορισμένο και
ακατάστατο χώρο, αποτυπώνει το πολιτισμικό χάσμα μεταξύ Δύσης και Ανατολής. Παρόλα αυτά η
ιδιαιτερότητα του έργου έγκειται στο ίδιο το γεγονός της ανάμιξης του ζωγράφου στη σκηνή
μεταφέροντας τον, από τη θέση του εξωτερικού σε εσωτερικό παρατηρητή, ο οποίος λαμβάνει
ενεργό μέρος στην ιστορία που εκτυλίσσεται στον πίνακα. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι στις
ευρωπαϊκές οριενταλιστικές αναπαραστάσεις, αποφεύγεται συστηματικά η απεικόνιση Ευρωπαίων
μέσα στους πίνακες, εκτός από τα πρώτα οριενταλιστικά έργα όπου η προσέγγιση του Ανατολίτη
Άλλου συνοδεύεται από μία πατερναλιστική αφήγηση. Στο συγκεκριμένο έργο, ο ζωγράφος
επιδιώκει να προσεγγίσει την Ανατολή (το έργο μάλλον τοποθετείται στη Μικρά Ασία, περιοχή που
διεκδικούσε να προσαρτήσει το ελληνικό κράτος), μέσω της τέχνης του, προκαλώντας θαυμασμό
στους ανατολίτες πρωταγωνιστές, οι οποίοι έχουν στριμωχτεί γύρω από αυτόν200.

199
Ό.π., 103 – 110.
200
Athanasia Glycofrydi-Leontsini, «Perceptions of the Oriental in modern greek painting», Phainomena, τόμος 23,
τεύχος 88/89, Λιουμπλιάνα 2014, σσ. 199-216.
87
 3.4 Βαλκανικός και Οθωμανικός Οριενταλισμός:
Οι περιπτώσεις Paja Janovic και Osman Hemdi Bey
Η ενσωμάτωση οριενταλιστικών στοιχείων και η αξιοποίησή τους στη διαδικασία
αυτοπροσδιορισμού της εθνικής ταυτότητας, συναντάται την ίδια περίοδο σε έργα ζωγράφων από
άλλες βαλκανικές περιοχές. Ενδεικτικό παράδειγμα βαλκανικού Οριενταλισμού αποτελεί η
περίπτωση του Σέρβου ζωγράφου Paja Janovic (1859-1957)201, το έργο του καλύπτει μια αρκετά
ευρεία θεματική ποικιλία, από τα πορτραίτα (υπήρξε ο ζωγράφος βασιλιάδων και βασιλισσών της
Σερβίας) μέχρι τα ιστορικά θέματα (Η μετανάστευση των Σέρβων, 1896 – Η στέψη του αυτοκράτορα
Ντούσαν, 1900 – Η εξέγερση του Τάκοβο, 1898 - Επιστροφή αποσπάσματος Μαυροβουνίων από τη
Μάχη, 1888 - Ο πληγωμένος Μαυροβούνιος), την ηθογραφία (Ο στολισμός της νύφης, -
Κοκορομαχία, 1897 - Παιγνίδι ξιφασκίας, 1890 – Αλβανός που αναπαύεται, 1900) αλλά και μια
αμιγώς οριενταλιστική θεματογραφία (Ο γερακάρης, 1890-95 - Δύο φρουροί μπροστά σε μια πύλη,
1888-1889 – Ο γητευτής φιδιών, 1887).
Ο Paja Janović κινείται ανάμεσα στον ακαδημαϊκό ρεαλισμό και τον ρομαντισμό, καθώς και
οι δύο εκφραστικοί τρόποι τον βοηθούν αφενός να αποτυπώσει με αξιώσεις καταγραφής της
αλήθειας τον τρόπο ζωής των ανθρώπων της υπαίθρου («λαϊκός ρεαλισμός») ή σκηνές από την
Ανατολή και αφετέρου να δημιουργήσει μια συναισθηματική έξαρση απέναντι στο ένδοξο παρελθόν
των Σέρβων. Τα στοιχεία μιας οριενταλιστικής προσέγγισης είναι έντονα στους ιστορικούς και
κυρίως στους ηθογραφικούς του πίνακες. Στην τελευταία κατηγορία η επιδίωξη του ζωγράφου είναι
μάλλον διπλή: αφενός επιδιώκει να ενσωματώσει σε μία ενιαία ζωγραφική αφήγηση τόσο τις
επιβιώσεις ενός οθωμανικού/βαλκανικού παρελθόντος, όσο και την εθνοτική ποικολομορφία του
πληθυσμού της Σερβίας (Αλβανούς, Μαυροβούνιους κτλ), μετατρέποντας έτσι την ζωγραφική
αφήγηση σε εθνοποιητική διαδικασία∙ αφετέρου επιδιώκει να αναδείξει αυτά τα ίδια στοιχεία σε
παράγοντες πολιτισμικής οπισθοδρόμησης που πρέπει να ξεπεραστούν. Όσον αφορά στα αμιγώς
οριενταλιστικά του θέματα (κυρίως από την Αίγυπτο), ο στόχος του ζωγράφου φαίνεται να είναι η
προσπάθεια αναπαράστασης της απόστασης που διαχωρίζει τον ριζικά Άλλο (Ανατολίτη,
Μουσουλμάνο) από τον εθνικό εαυτό. Μια απόσταση, η οποία όσο μεγαλύτερη αναπαρασταθεί,
τόσο πιο κοντά φέρνει τον εθνικό εαυτό στα σύγχρονα, χριστιανικά, πολιτισμένα έθνη της Ευρώπης.
Είναι χαρακτηριστικό ότι η οριενταλιστική του περίοδος σχετίζεται με την παραμονή του στην
Ευρώπη, όπως επίσης είναι χαρακτηριστικό και το γεγονός ότι το ενδιαφέρον του αλλά και η γνώση

201
Lilien Filipovitch Robinson, «From tradition to mondernism: Uroš Predić and Paja Janović», στο: Jelena Bogdanović,
Lilien Filipovitch Robinson και Igor Marjanović (επιμέλεια), On the Very Edge: Modernism and Modernity in the Arts
and Architecture of interwar serbia (1918-1941), Leuven University Press, Λέουβεν 2014, σσ. 42-57.
88
του για την ζωή των ανθρώπων της σερβικής υπαίθρου διαμορφώθηκε ύστερα από ένα ταξίδι του
στο εσωτερικό της χώρας.
Στην περίπτωση των Ελλήνων και των άλλων Βαλκάνιων ζωγράφων θα μπορούσαμε να
μιλήσουμε για έναν εκλεκτικιστικό οριενταλισμό, ο οποίος δεν στρέφεται τόσο προς τον εξωτερικό
Μουσουλμάνο, Ανατολίτη Άλλο (αν και συμβαίνει και αυτό σε αξιοσημείωτο βαθμό), όσο κυρίως
προς το εσωτερικό, προς αυτό που θα μπορούσε να οριστεί εθνικός εαυτός, αναζητώντας και
αναπαριστώντας εκείνα τα στοιχεία τα οποία διαμορφώθηκαν από την χρόνια επαφή με το Ισλάμ,
τόσο ως αντίσταση απέναντι σε αυτό, όσο όμως και ως τα νόθα απότοκα της επαφής με αυτό. Έτσι,
η οριενταλιστική ζωγραφική μεθοδολογία καθίσταται απαραίτητη σ’ τους ζωγράφους, τόσο επειδή
αυτή ήταν η μεθοδολογία αναπαράστασης της ανατολικής ετερότητας την οποία διδάχτηκαν δίπλα
στους Ευρωπαίους δασκάλους τους, όσο και επειδή αυτή η μεθοδολογία είναι η πιο κατάλληλη για
να προσδιορίσουν και να αναπαραστήσουν τα όρια μιας εσωτερικής ετερότητας, χρονικής και
πολιτισμικής ταυτόχρονα, την οποία πρέπει να υπερβούν στον δρόμο προς τον εκδυτικισμό.
Ανάλογες, από την άποψη του εκσυγχρονισμού, επιδιώξεις μπορούμε να εντοπίσουμε και
στο έργο ενός Μουσουλμάνου, Οθωμανού Οριενταλιστή, του Osman Hamdi Bey202. Ο Hamdi Bey
ξεκίνησε με σπουδές νομικής στο Παρίσι, μεταπήδησε στην αρχαιολογία και στη ζωγραφική και
υπήρξε μαθητής του Gérome. Το έργο του θυμίζει πολύ το έργο του δασκάλου του, τόσο από άποψη
τεχνοτροπίας, όσο και από άποψη θεματολογίας. Ο Hamdi Bey υπήρξε ένας γνήσιος οριενταλιστής
ζωγράφος, όμως η θεματολογία του είναι απόλυτα προσαρμοσμένη στις επιδιώξεις της
νεωτεριστικής οθωμανικής διανόησης, η οποία είχε θέσει ως στόχο της την κριτική στην άρνηση και
την αδιαφορία του οθωμανικού καθεστώτος να προχωρήσει στις μεταρρυθμίσεις του Τανζιμάτ και
στον εκσυγχρονισμό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Γι’ αυτό και τα έργα του έχουν συχνά μια
μεταφορική ή συμβολική σημασία, πολλές φορές και με μία ειρωνική διάθεση. Ο πιο
χαρακτηριστικός από αυτήν την άποψη πίνακας του Hamdi Bey είναι Ο εκπαιδευτής των χελώνων
(1906). Στον πίνακα αυτό βλέπουμε, μέσα σε ένα πλαίσιο τυπικά οριενταλιστικό (εσωτερικός χώρος
σπιτιού στην Ανατολή, φθαρμένοι τοίχοι, αραβική επιγραφή κτλ) έναν ηλικιωμένο ανατολίτη να
σκύβει ελαφρά (πιθανόν λόγω ηλικίας) πάνω από χελώνες που τον περιστοιχίζουν και τις οποίες
ταΐζει με φύλλα. Το βαρύ τουρμπάνι στο κεφάλι του, η στάση του σώματος και η θέση των χεριών,
οι παντόφλες στα πόδια του, διαμορφώνουν την εντύπωση της αργής κίνησης, την οποία καθιστά
ακόμα πιο έντονη η παρουσία των αργών και δυσκίνητων χελωνών. Πρόκειται σαφώς για μια
ειρωνική μεταφορά: ο ηλικιωμένος μουσουλμάνος συμβολίζει το γερασμένο σύστημα της
οθωμανικής αυτοκρατορίας, το οποίο εκπαιδεύει στην καθυστέρηση τους υπηκόους του. Οι

202
Ayla Ersoy, Turkish Plastic Arts, Republic of Turkey Ministery of Culture and Turism, Άγκυρα 2009.
89
μεταρρυθμίσεις που θεωρούνται απαραίτητες για τη διάσωση της χώρας, κινούνται με ρυθμούς
χελώνας.
Ταυτόχρονα όμως, ο Hamdi Bey ζωγράφισε μια σειρά από πίνακες με θέμα την καθημερινή
ζωή στην Κωσταντινούπολη. Στους πίνακες αυτούς μπορούμε να δούμε -μοναδικό παράδειγμα για
την οριενταλιστική ζωγραφική - μουσουλμάνες γυναίκες σε δρόμους, σε κήπους ή σε εσωτερικούς
χώρους και πολλές από αυτές φοράνε ευρωπαϊκά ενδύματα. Στους πίνακες αυτούς, παρά την
οριενταλιστική μεθοδολογία τους, είναι σαφής η πρόθεση του ζωγράφου να αποδώσει ένα πνεύμα
προόδου, φορείς του οποίου είναι συχνά οι μουσουλμάνες γυναίκες.
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι ο Οριενταλισμός είχε/έχει τη δυνατότητα να εξαπλώνεται και
στον τρόπο με τον οποίο βλέπουν τον εαυτό τους τα αντικείμενα της έρευνάς του, δηλαδή οι
Ανατολίτες. Για τους ορθοδόξους της υποταγμένης στους μουσουλμάνους ανατολής, ο
Οριενταλισμός αποτελεί ταυτόχρονα ένα τρόπο θεώρησης του εαυτού ως ανατολίτη (όπως τον
βλέπει ο Ευρωπαίος) αλλά και του Άλλου (μουσουλμάνου εχθρού) ως ανατολίτη, προκειμένου να
μπορέσει να αποστασιοποιηθεί απ’ αυτόν και να προσεγγίσει/ταυτιστεί με τον Ευρωπαίο.
Αυτό πρακτικά μεταφράζεται στην ανάπτυξη ενός ιδιόμορφου οριενταλιστικού λόγου, ο
οποίος θα πρέπει να κάνει τα εξής αντιφατικά πράγματα: να καταγράψει την ανατολικότητα του
άλλου για να τον καταστήσει εχθρό. Να αναδείξει το ανατολικό για να το εντάξει σε ένα ενιαίο
αφήγημα το οποίο αποσκοπεί στην ενσωμάτωση των πληθυσμών στο έθνος (ηθογραφία). Και
δεύτερον αφού το αναδείξει, το αφηγηθεί, το ζωγραφίσει το αναλύσει κτλ, να το απεντάξει ως
ανατολικό και να το απορρίψει. Οι οργανικοί διανοούμενοι (μεταξύ των οποίων και οι ζωγράφοι)
του ανατολικού/βαλκανικού Οριενταλισμού αναλαμβάνουν να συγκρίνουν τα πολιτιστικά
χαρακτηριστικά των περιοχών τους με τον πολιτισμό της δύσης, προκειμένου να εξαλείψουν αυτά τα
οποία είναι ανατολικά και τους καθηλώνουν στην ανατολική καθυστέρηση.

90
 Γ ΜΕΡΟΣ
Συμπεράσματα

«“Είναι ένα ιδιόμορφο μηχάνημα” είπε ο αξιωματικός στον ερευνητή ταξιδιώτη και κοίταξε με
κάποιο θαυμασμό το μηχάνημα που όμως το ήξερε πολύ καλά». Με αυτήν τη φράση επιλέγει ο Frantz
Kafka, το έτος 1914, να μας εισάγει στον κόσμο της Αποικίας των καταδίκων 203. Το ιδιόμορφο
μηχάνημα, όπως εξηγεί ο γαλλόφωνος αξιωματικός στον Ευρωπαίο ταξιδιώτη/ερευνητή, εγγράφει
βαθιά με τη «σβάρνα», τα γράμματα της εξουσίας στο σώμα των ιθαγενών σκλάβων. Οι τελευταίοι
καταλαβαίνουν τον κανόνα της τιμωρίας μόνο όταν αποκρυπτογραφούν τα γράμματα από τις πληγές
τους, ενώ ο Ευρωπαίος ταξιδιώτης εφησυχάζει την αρχική δυσφορία του, σκεφτόμενος ότι στην
αποικία ισχύουν διαφορετικοί νόμοι.
Αξιοποιώντας την περιγραφή για τον αποικιοκρατικό μηχανισμό του Κάφκα, μπορούμε να
συνοψίσουμε και τον ερευνητικό άξονα της παρούσας εργασίας. Η αποικιοκρατική κυριαρχία
εγγράφει με τη βία, την εξουσία στα σώματα ώστε να τα υποτάξει204. Ο Οριενταλισμός, διαπλάθει
ένα σύνολο αφηγήσεων γύρω από το σώμα και τη ψυχή του αποικιοκρατούμενου, οι οποίες εγείρουν
την επιθυμία κατάκτησής και κυριάρχησής τους. Προσεγγίσαμε την ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου
αιώνα ως τα εικαστικά αποτυπώματα αυτής της κυριαρχίας, τα οποία χωρίς να ταυτίζονται με την
αποικιοκρατική βία, είναι συνέπειά της ή ακόμα και την προϋποθέτουν.
Μέσα από την οριενταλιστική εικονοποιία (όπως και στο σύνολο του οριενταλιστικού λόγου)
η πρόσληψη της Ανατολής ως κάτι το εγγενώς θηλυκό (ή ίσως πιο σωστά: ριζικά έκ-φυλο),
λειτουργεί ως μια συμπύκνωση της επιθυμίας πρόσβασης/κατάκτησης στον Χώρο (πολιτιστικό και
φυσικό), στον Πλούτο, στο Σώμα και -εν τέλει- στην Αλήθεια του Άλλου. Η προσήλωση των
οριενταλιστών ζωγράφων στην εικονογραφία της Ανατολίτισσας γυναίκας αποκρυσταλλώνει τη
μετωνυμική συσχέτιση που αναπτύσσεται μεταξύ της Ανατολής και των γυναικών της. Η συσχέτιση
που αναδύεται όσον αφορά την πρόσληψη του έμφυλου και φυλετικού «Άλλου», δεν αποτελεί μια
συμπτωματική ομοιότητα όσον αφορά στην προσέγγιση του διαφορετικού. Η συνύφανση της
θηλυκής με την μη Ευρωπαϊκή ταυτότητα συνιστά δομικό στοιχείο του οριενταλιστικού λόγου, ο
οποίος αρθρώνεται μέσω της εμπειρίας, της γλώσσας και της φαντασίας της κυρίαρχης ταυτότητας,
ιδανικός εκφραστής της οποίας αναδεικνύεται ο δυτικός άνδρας. Η εισβολή στο χαρέμι και η
διείσδυση στα απόκρυφα μέρη αυτού, που δεν είναι άλλο από τις γυναίκες του χαρεμιού, ισοδυναμεί

203
Φραντς Κάφκα, «Στην Αποικία των καταδίκων», Η Μεταμόρφωση, Γράμματα, Αθήνα 1982, σελ. 112.
204
Μια ανάλυση του διηγήματος του Κάφκα ως κριτική στην αποικιοκρατία, η οποία επεκτείνει τα μοντέλα κυριαρχίας
της στο νεωτεριστικό δυτικό κράτος: Michael Löwy, Franz Kafka. Ανυπότακτος ονειροπόλος, Κατάρτι, Αθήνα 2006, σσ.
80-93.
91
με την ευρωπαϊκή κατάκτηση, η οποία μπορεί να επενδυθεί μόνο με τα νοήματα της ανδροπρέπειας.
Καθώς ο Ευρωπαίος αποικιοκράτης, δομεί τις φαντασιώσεις του πάνω στην σεξουαλική καθυπόταξη
των «λαφύρων» του, η πληθώρα των εικονιζόμενων γυμνών γυναικών στα ζωγραφικά έργα ανάγεται
σε τρόπαιο νίκης της αποικιακής κυριαρχίας επάνω στην εικόνα και έπειτα στο ίδιο το σώμα του
Άλλου. Το γυναικείο σώμα συνιστά ένα αλληγορικό πεδίο μάχης μέσω του οποίου διακυβεύεται η
ευρωπαϊκή κυριαρχία στην Ανατολή205. Ως απόρροια των παραπάνω η σχέση αποικιοκράτη και
αποικιοκρατούμενου αποκτά άμεση συνάρτηση με τον προσδιορισμό των έμφυλων ταυτοτήτων.
Το σύνολο των στοιχείων που συγκροτούν την «εγγενή» κατωτερότητα της Ανατολής και
των Ανατολιτών, ενσωματώνονται ως κομμάτι της κυρίαρχης αφήγησης για την ερμηνεία και
νοηματοδότηση της σχέσης των αρχουσών τάξεων με τα φτωχότερα κοινωνικά στρώματα του
δυτικού κόσμου.
Από τον 18ο αιώνα αυξάνεται ο πληθυσμός των ευρωπαϊκών πόλεων από τους φτωχούς που
συρρέουν για να βρουν δουλειά στην αναπτυσσόμενη βιομηχανία. Ο αριθμός τους, ο τρόπος ζωής
τους, οι συνήθειές τους, η ηθική τους ή μάλλον η αδιαφορία τους για τις κυρίαρχες ηθικές αξίες,
προκαλούν τρόμο στις μεσαίες και ανώτερες κοινωνικές τάξεις. Οι φτωχοί που συνωστίζονται στις
χαώδεις γειτονιές τους, είναι συνεχώς ύποπτοι για ανυπακοή, βαναυσότητα, εξέγερση και
ανηθικότητα, με τα οποία απειλούν την καλή κοινωνία. Το ζήτημα της ηθικής προκαλεί πολλαπλούς
προβληματισμούς: μαζί με την φτώχεια αυξάνεται αλματωδώς η πορνεία και η σεξουαλική
ελευθεριότητα, σε τέτοιο βαθμό, που οι δαιδαλώδεις φτωχογειτονιές γίνονται το συνώνυμο τους.
Περιοχές επικίνδυνες για την ηθική, αλλά ταυτόχρονα και τόπος αναζήτησης κρυφών και
απαγορευμένων απολαύσεων για τους άντρες των ανώτερων τάξεων, οι οποίοι αισθάνονται συνεχώς
καταπιεσμένοι από τις ασφυκτικές ηθικές αξίες της αποχής και της εγκράτειας, συνώνυμες και αυτές
της ταξικής τους ανωτερότητας206.
Αυτές οι φτωχογειτονιές όμως αποτελούν χώρους πολύ πιο εύκολα προσβάσιμους, από την
μακρινή Ανατολή, την οποία οι οριενταλιστικές περιγραφές απεικονίζουν με τα ίδια ακριβώς
χαρακτηριστικά: αγριότητα, ανορθολογισμός, σεξουαλική ελευθεριότητα και ανηθικότητα. Οι
φτωχογειτονιές αποτελούν κι αυτές, όπως η Ανατολή, ένα ζωντανό μουσείο της κάθε διαστροφής.
Αυτούς τους χώρους μπορεί κανείς να τους διερευνήσει άμεσα και πραγματικά και όχι με τη
φαντασία του, όπως συμβαίνει με την Ανατολή. Οι συμβάσεις της εποχής όμως υπαγορεύουν, να
παραμένουν αυτές οι πραγματικές εξερευνήσεις και απολαύσεις κρυφές, αντίθετα με ο,τι συμβαίνει
με την Ανατολή, για την οποία ο κάθε τυχοδιώκτης μπορεί να αφηγηθεί μια ακραία προσωπική

205
Ma Laurel "The Real and Imaginary Harem: Assessing Delacroix’s Women of Algiers as an Imperialist Apparatus,"
Penn History Review: Τόμος 19, Άρθρο 2, Νο.1, 2012, σελ. 8, http://repository.upenn.edu/phr/vol19/iss1/2.
206
Bryan D. Palmer, ό.π., σσ. 228-234 και Robert Muchemled, ό.π., σσ. 211-214 και 226, 227.
92
εμπειρία (όπως είναι η περίπτωση του αφηγητή στο διήγημα του Κίπλινγκ, «Ο άνθρωπος που θα
γινόταν βασιλιάς»). Αυτή η διαφορετική προσέγγιση αντιστοιχεί στην πραγματικότητα στην
διάσταση του ιδιωτικού και του δημόσιου χώρου207: η επίσκεψη στις φτωχογειτονιές αποτελεί μια
ιδιωτική υπόθεση για τους άντρες της καλής κοινωνίας σε αντίθεση με τις επισκέψεις στην Ανατολή,
οι οποίες πάντοτε σχετίζονται με την σφαίρα του δημόσιου, δηλαδή με την πολιτική κυριαρχία της
αποικιοκρατίας.
Προεκτείνοντας αυτή τη σύγκριση της Ανατολής με το αστικό περιβάλλον των λαϊκών μαζών
και τη διάσταση ιδιωτικού και δημόσιου που θεμελιώνεται επάνω σ’ αυτή τη σύγκριση, θα
μπορούσαμε να πούμε, ότι στην αποικιοκρατούμενη Ανατολή, επιτρέπεται να κάνει κανείς φανερά
και δημόσια, ο,τι μπορεί να κάνει κρυφά και ιδιωτικά στις φτωχογειτονιές. Η αποικιοκρατική
κυριαρχία, φυλετική, ταξική και έμφυλη, μπορεί να παρουσιαστεί γυμνή στον δημόσιο λόγο 208 και
στις εικόνες που παράγει (τηρώντας φυσικά τις επιβεβλημένες συμβάσεις συγκάλυψης στην
αναπαράστασή της), με μία αποδοχή ανάλογη με αυτή την οποία συνήθως έβρισκε η αποδοχή των
γυμνών γυναικών των χαρεμιών στους οριενταλιστικούς πίνακες. Αντίθετα η γυμνή εμφάνιση της
κυριαρχίας σε βάρος των ευρωπαϊκών λαϊκών μαζών σοκάρει πάντοτε. Ας θυμηθούμε το σκάνδαλο
που προκάλεσε, ύστερα από έναν αιώνα γυμνών γυναικών της Ανατολής στην τέχνη, η εμφάνιση της
γυμνής Ολυμπίας του Μανέ, μόνο και μόνο με την υπόνοια ότι πρόκειται για μια πόρνη209.
Συμβολικά, αυτές οι αντιθέσεις αναπαραστάθηκαν από τον ίδιο τον Μανέ, βάζοντας στη θέση της
υπηρέτριας αυτής της γυμνής πόρνης, μια μαύρη γυναίκα, πιθανόν Μουσουλμάνα της Ανατολής, η
οποία κι αυτή μοιάζει να ξεφεύγει από το περιβάλλον της και να εισβάλει στο περιβάλλον της
αισθητικής της ευρωπαϊκής καλής κοινωνίας.
Αν όμως η Ανατολή αναπαρίσταται ως ο χώρος μιας ετερότητας (ή ενός πλήθους ετεροτήτων),
τότε είναι λογικό πολλοί άνθρωποι να αναζητήσουν σε αυτή την ετερότητα ένα καταφύγιο έκφρασης
της δικής τους προσωπικής ετερότητας. Οι οριενταλιστικοί πίνακες εικονογραφούν έστω και
υπαινικτικά αυτές τις δυνατότητες. Έτσι όμως, ο οριενταλιστικός λόγος αναδεικνύει και καθιστά
δυνατό (ως απαγορευμένο), αυτό ακριβώς το οποίο επιδιώκει να αναπαραστήσει ως απαγορευμένο
για την συγκρότηση της δυτικής ταυτότητας. Δεν είναι ίσως τυχαίο το γεγονός ότι οι αντιφάσεις του
οριενταλιστικού λόγου στη ζωγραφική, αναδεικνύονται στα όρια των πεδίων ταυτότητας που
επιχειρεί να συγκροτήσει: γεωγραφικά και φυλετικά όρια, όρια φύλου και έμφυλων συμεριφορών,

207
Robert Muchemled, ό.π., σσ. 229, 230.
208
Έχει ενδιαφέρον το σχόλιο του Μαρξ: « Η πλήρης υποκρισία και η εγγενής βαρβαρότητα του πολιτισμού της αστικής
τάξης αποκαλύπτεται μπροστά στα μάτια μας, όταν πηγαίνει από την πατρίδα, όπου προσλαμβάνει αξιοπρεπείς μορφές,
στις αποικίες, όπου και εμφανίζεται απροκάλυπτα». Παρατίθεται στο: Robert J. C. Young, Μεταποικιακή θεωρία: Μια
ιστορική εισαγωγή, Πατάκης, Αθήνα 2007, σελ. 402.
209
Bryan D. Palmer, ό.π., σσ. 235-237.
93
πολιτικά όρια. Οι Βαλκάνιοι και Οθωμανοί Οριενταλιστές ζωγράφοι, οι γυναίκες ζωγράφοι, ο
Girodet, ως ένας ζωγράφος που αποτυπώνει στο έργο του υπαινικτικές διεκδικήσεις έκφρασης της
ομοφυλόφιλης επιθυμίας του, ο Gros και Girodet πάλι, στα έργα των οποίων υπάρχουν τα στίγματα
μιας εποχής, η οποία εξακολουθεί να ορίζεται από τις δημοκρατικές διεκδικήσεις της γαλλικής
επανάστασης.
Έτσι μπορούμε να πούμε ότι η ενότητα του υποκειμένου της ταυτότητας που συγκροτεί ο
οριενταλιστικός λόγος για την Ανατολή διασπάται κατά την επαφή του με τον κόσμο της Ανατολής.
Ο ίδιος αυτός ο κόσμος της Ανατολής, ο οποίος κι αυτός συγκροτείται ως υποκείμενο υποταγής στον
οριενταλιστικό λόγο (δηλαδή αποδέχεται αυτόν τον λόγο και ως τη δική του αλήθεια), επιχειρεί να
τον επανανοηματοδοτήσει σύμφωνα με δικά του συμφέροντα τα οποία διαμορφώνονται στα πλαίσια
αυτού του λόγου, ακόμα και να τον μετατρέψει σε λόγο αντίστασης απέναντι στην αποικιοκρατία 210.
Η ζωγραφική είναι ένα από τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούνται σ’ αυτή την προσπάθεια. Η
περίπτωση του Hamdi Bey είναι χαρακτηριστική και φυσικά δεν είναι η μοναδική.
Αυτή η αντιφατική πορεία του Οριενταλισμού και πιο συγκεκριμένα της ζωγραφικής,
έκλεισε τον κύκλο της καταγράφοντας μια θεαματική αποτυχία ως προς τον βασικό της στόχο, που
ήταν να συγκροτήσει ένα ολοκληρωμένο ευρωπαϊκό εαυτό, με ισχυρή αυτοπεποίθηση της
πολιτισμικής, ηθικής και φυλετικής ανωτερότητάς του, κυρίαρχο επάνω σε ολόκληρο τον μη δυτικό
κόσμο. Στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα ο πνευματικός κόσμος συνταράσσεται από
την κρίση των πολιτιστικών αξιών και την ανάπτυξη νέων αισθητικών αντιλήψεων, συνδεδεμένων
με νέες ηθικές αξίες, μέσα από τα κινήματα του μοντερνισμού. Τα μοντερνιστικά κινήματα στην
αναζήτησή τους νέων μορφών καλλιτεχνικής έκφρασης, έκαναν αυτό που θεωρούνταν αδιανόητο
πριν από λίγα μόλις χρόνια: απέρριψαν την ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή τέχνη και στράφηκαν προς τις
καλλιτεχνικές φόρμες που είχαν αναπτυχθεί σε αυτόν τον κόσμο το οποίο η οριενταλιστική
ζωγραφική είχε καταδικάσει ως πολιτισμικά κατώτερο.

210
Εκτενής διαπραγμάτευση αυτού του ζητήματος: Έντουαρντ Σαΐντ, Κουλτούρα και ιμπεριαλισμός, Νεφέλη, Αθήνα
1996, σσ. 225 κ.ε.
94
95
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Agulhon Maurice, 1848 η επανάσταση στη Γαλλία ή η μαθητεία στη δημοκρατία: 1848 – 1852,
Πόλις, Αθήνα 2006.
Aldrich Robert, Colonialism and Homosexuality, Routledge, Λονδίνο 2003.
Ali Tariq, Η σύγκρουση των φονταμενταλισμών. Σταυροφορίες, τζιχάντ και νεωτερικότητα,
Άγρας, Αθήνα 2003.
Αλτουσέρ Λουί, «Ιδεολογία και ιδεολογικοί μηχανισμοί του κράτους», στο Λουί Αλτουσέρ,
Θέσεις, Θεμέλιο, Αθήνα 1999.
Anderson Benedict, Φαντασιακές κοινότητες. Στοχασμοί για τις απαρχές και τη διάδοση του
εθνικισμού, Νεφέλη, Αθήνα 1997.
Βακαλό Ελένη, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής Ελλάδας, τέσσερις τόμοι, Κέδρος, Αθήνα
1983.
Barthes Roland, Σαντ, Φουριέ Λογιόλα, Άκμων, Αθήνα 1977.
Belilos Claire, Savio Giulia, «An Oriental Fantasy. The Altering Portrayals of “Oriental”
Women in art by Jean- Augustine-Dominque Ingres, Eugene Delacroix and John Frederick Lewis»,
Kunstgeschichte Open Peer Reviewed Journal σελ. 3
http://www.kunstgeschichteejournal.net/cgi/search/simple?q=Belilos&first=1&_order=bytitle&basic
_srchtype=ALL&_satisfyall=ALL.
Berger John, Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα 1986.
Βιζυηνός Γεώργιος, Νεοελληνικά Διηγήματα, Ερμής, Αθήνα 1980.
Bloom Kelly, «Orientalism in French 19th Century Art», Διδακτορική Διατριβή, Boston
College University Libraries, Βοστόνη 2004. http://dlib.bc.edu/islandora/object/bc-ir:102288.
Βόγλη Ελπίδα Κ., «Έλληνες το γένος». Η ιθαγένεια και η ταυτότητα στο εθνικό κράτος των
Ελλήνων (1821-1844), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007.
Bohrer Frederick N., «Inventing Assyria: Exoticism and Reception in Nineteenth-Century
England and France», The Art Bulletin, Τεύχος 80, Νο. 2, Ιούνιος 1998, σσ. 336-356.
Bohrer Frederick N., Orientalism and visual culture. Imagining Mesopotamia in the
Nineteenth-Century Europe, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 2003.
Boone Josheph Allen, The Homoerotics of Orientalism, Columbia University Press, Νέα
Υόρκη 2014.
Butler Judith, Αναταραχή φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, Αλεξάνδρεια.
 Γκράμσι Αντόνιο, Για τον Μακιαβέλι, για την πολιτική και για το σύγχρονο κράτος, Ηριδανός.
χ.χ.έ.
Γκράμσι Αντόνιο, Οι Διαννοούμενοι, Στοχαστής, Αθήνα 1972.Αθήνα 2009.
Butler Judith, Η ψυχική ζωή της εξουσίας, Πλέθρον, Αθήνα 2009.
Clark Kenneth, The Nude, A study in Ideal Form, Princeton University Press, Πρίστον 1972.
Daly M. W. (επιμέλεια), The Cambridge Histories of Egypt. Volume two: Modern Egypt,
from 1517 to the end of the twentieth century, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 2008.
De Groot Joanna, «‘Sex’ and ‘Race’: The construction of language and image in the
nineteenth century», στο Mendus Susan, Rendall Jane (επιμ.), Sexuality and Subordination.
Interdisciplinary Studies of Gender in the Nineteenth Century, Routlege, Λονδίνο / Νέα Υόρκη 1989.
Dobie Madeleine, «Embodying oriental women representation and voyeurism in
Montesquieu, Montagu and Ingres», Cincinnati Romance Review, Τεύχος 13, 1994, σσ. 1 - 11.
Dor Joël, Εισαγωγή στην ψυχανάλυση του Lacan. Ι. Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα,
Πλέθρον, Αθήνα 1994.
Ersoy Ayla, Turkish Plastic Arts, Republic of Turkey Ministery of Culture and Turism,
Άγκυρα 2009.
Evans Dylan, Εισαγωγικό λεξικό της λακανικής ψυχανάλυσης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα
2005.
Fanon Frantz, Black Skin, White Masks, Pluto Press, Λονδίνο 1986.
Fanon Frantz, Οι κολασμένοι της γης, Κάλβος, Αθήνα 1982.
Φουκώ Μισέλ, Επιτήρηση και τιμωρία: η γέννηση της φυλακής, Ράππα, Αθήνα 1989.
Φουκώ Μισέλ, Ιστορία της σεξουαλικότητας, 1. Η δίψα της γνώσης, Ράπας, Αθήνα 1978.
Φουκώ Μισέλ, Οι λέξεις και τα πράγματα. Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου,
Γνώση, Αθήνα 1986
Glycofrydi-Leontsini Athanasia, «Perceptions of the Oriental in modern greek painting»,
Phainomena, τόμος 23, τεύχος 88/89, Λιουμπλιάνα 2014, σσ. 199-216.
Herold J. Christopher, Bonaparte in Egypt, Fireship Press, Τουσόν 2009.
Hobsbawm Eric, Έθνη και εθνικισμός από το 1780 μέχρι σήμερα, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994.
Hoodfar Homa, «The Veil in Their Minds and on Our Heads. The Persistence of Colonial
Images of Muslim Women», Resources for Feminist Research, Τόμος 22, νούμερο 3/4, Fall 1993.
Hourani Albert, «Islam and the philosophers of history», Middle Eastern Studies, Δεκέμβριος
2006, σσ. 206 – 268.
 Hughes Julie E., «Indian Princes and Royal Tigers», Animal History Museum,
http://animalhistorymuseum.org/exhibitsandevents/online-gallery/gallery-8-animals-and-
empire/enter-gallery-8/i-imperial-species/tigers/.
Hussain Shafqat, «Sports-hunting, Fairness and Colonial Identity: Collaboration and
Subversion in the Northwestern Frontier Region of the British Indian Empire», Conservation and
Society, τόμος 8, τεύχος 2, 2012, σσ. 112-126.
Jando Dominique, «Short History of the Circus», Circopedia. The Free Encuclopedia of
International Circus, http://www.circopedia.org/SHORT_HISTORY_OF_THE_CIRCUS.
Κακριδής Ιωάννης Θ., Ελληνική Μυθολογία, Τόμος 4ος, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1986.
Καρκαβίτσας Ανδρέας, Ο ζητιάνος, Νεφέλη, Αθήνα 1989.
Καφέτση Άννα, «Φιλελληνισμός, ιδεολογική αναφορά στη ζωγραφική του Ντελακρουά. Μια
κριτική προσέγγιση», Ευγένιος Ντελακρουά. Η Ελλάδα πάνω στα ερείπια του Μεσολογγίου, Εθνική
Πινακοθήκη, Αθήνα 1985.
Κάφκα Φραντς, «Στην Αποικία των καταδίκων», Η Μεταμόρφωση, Γράμματα, Αθήνα 1982.
Khattak Shahin Kuli Khan, Islam and the Victorians. Nineteenth Century Perceptions of
Muslim Practices and Beliefs, Tauris Academic, Λονδίνο/Νέα Υόρκη 2008.
Khoury Nuha N., «Cat», Campo Juan Eduardo (επιμ.), Encyclopedia of Islam, Facts On File,
Νέα Υόρκη 2009.
Κωτίδης Αντώνης, «Σε γνωρίζω από την όψη», Το Βήμα Πολιτισμός, 23 Μαρτίου 2008,
http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=187568.
Κωτίδης Αντώνης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αιώνα, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα
1995.
Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και “Παράδοση” στην ελληνική μεταπολεμική και σύγχρονη
τέχνη. Ζωγραφική – Γλυπτική – Αρχιτεκτονική 1940 – 2010. Τόμος Β’, University Studio Press,
Θεσσαλονίκη 2011.
Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και “παράδοση” στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου,
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993.
Lacan Jacques, «Die Bedeutung des Phallus (Η σημασία του φαλλού)», Απολλώνιος Κύκλος,
17 Μαΐου 2011. http://di-matzi.blogspot.gr/2011/05/die-bedeutung-des-phallus.html.
Λαλαγιάννη Βασιλική, Οδοιπορικά γυναικών στην Ανατολή, Ροές, Αθήνα 2007.
Laurel Ma, «The Real and Imaginary Harem: Assessing Delacroix’s Women of Algiers as an
Imperialist Apparatus», Penn History Review, Τεύχος 19, Άρθρο 2, Νο.1, 2012,
http://repository.upenn.edu/phr/vol19/iss1/2.
 Lee Elizabeth, «The Femme Fatale as Object», The Victorian Web, literature, history and
culture in the age of Victoria, 1996, http://www.victorianweb.org/gender/object.html.
Levi-Strauss Claude, The Savage Mind, University of Chicago, Σικάγο 1967.
Lewis Reina, « “Only women should go to Turkey”. Henriette Browne and women's
orientalism», Third Text, Τεύχος 7, Νο 22, Απρίλιος 1993, σσ. 53 – 64.
Lewis Reina, Gendering Orientalism : race, femininity, and representation, Routledge, Νέα
Υόρκη 1996.
Löwy Michael, Franz Kafka. Ανυπότακτος ονειροπόλος, Κατάρτι, Αθήνα 2006.
Λυδάκης Στέλιος, Οι Έλληνες ζωγράφοι, Μέλισσα, Αθήνα 1976.
Maigne Jean-Yves, Chatellier Gilles, Norlöff Hélène, «Extra vertebrae in Ingres' La Grande
Odalisque», Journal of the Royal Society of Medicine, Ιούλιος 2004,
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1079534/.
Μακρυδημήτρης Αντώνης, Ο Ανατολισμός στη νεοελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα:
Νικηφόρος Λύτρας, Νικόλαος Γύζης, Θεόδωρος Ράλλης, Διδακτορική διατριβή στο Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1993.
Μalek Alloula, The Colonial Harem. Theory and History of Literature, University of
Minnesota Press, Λονδίνο 1986.
Mazower Mark, Θεσσαλονίκη. Πόλη των Φαντασμάτων, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006.
McCabe Ina Baghdiantz, Orientalism in Early Modern France. Eurasian Trade, Exoticism,
and the Ancien Régime, Berg, Νέα Υόρκη 2008.
Μεντζαφού-Πολύζου Ολγα, «Η αγαπημένη της γιαγιάς», Το Βήμα, 29 Δεκεμβρίου 1996.
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=84824.
Μοντεσκιέ, Το Πνεύμα των Νόμων, Τόμος Α, Γνώση, 1η έκδ., Αθήνα 1994.
Μοσχονάς Νίκος Γ., «Ιστοριογραφία της νεοελληνικής τέχνης. Aπο τα αποθησαυρίσματα
του 19ου αιώνα στην εκδοτική άνθηση των τελευταίων δεκαετιών», H Kαθημερινή , 8 Mαρτίου
1998, σελ. 30 – 31, http://helios-eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/12735/1/kathimerini_7_18.pdf.
Μπαρτ Ρολάν, Μυθολογίες. Μαθήματα, Ράππας, Αθήνα 1979.
Muchembled Robert, Ο Οργασμός και η Δύση. Ιστορία της σαρκικής απόλαυσης από τον 16ο
αιώνα ως την εποχή μας, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005.
Muchemled Robert, Ο Οργασμός και η Δύση. Ιστορία της σαρκικής απόλαυσης από τον 16ο
αιώνα ως την εποχή μας, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007.
Μυκονιάτης Ηλίας, Το εικοσιένα στη ζωγραφική. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας του
αγώνα, Διδακτορική Διατριβή στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1979.
 «Napoleon Visiting the Plague-Stricken at Jaffa by Antoine-Jean Gros», Daily Art Display,
26 Φεβρουαρίου 2011, https://mydailyartdisplay.wordpress.com/2011/02/26/napoleon-visiting-the-
plague-stricken-at-jaffa-by-antoine-jean-gros/.
Nochlin Linda, The politics of vision: essays on nineteenth-century art and society, Harper &
Row, Νέα Υόρκυ 1989.
Παλιούρα Μίρκα, Θεόδωρος Ράλλης. Με το βλέμμα στην Ανατολή, Κατάλογος
έκθεσης,Μουσείο Μπενάκη.
Palmer Bryan D., Κουλτούρες της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις στις ιστορίες παράβασης
από το μεσαίωνα μέχρι σήμερα, Σαββάλας, Αθήνα 2006.
Παπανικολάου Μιλτιάδη, Η ελληνική ηθογραφική ζωγραφική του δεκάτου ενάτου αιώνα,
Διδακτορική Διατριβή στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1978
Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Η ελληνική τέχνη του 18ου και 19ου αιώνα. Ζωγραφική –
Γλυπτική, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2005.
Patanè Vncenzo, «Η ομοφυλοφιλία στη Μέση Ανατολή και τη Βόρεια Αφρική», στο Robert
Albdrich (επιμέλεια), Ομοφυλοφιλία. Μια παγκόσμια ιστορία, Πάπυρος, Αθήνα 2008.
Πολίτης Λίνος, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής
Τραπέζης, Αθήνα 1978.
Richter-Bernburg Lutz, «Castration», Encyclopaedia Iranica, Τόμος 5ος, Δεκέμβριος 1990,
http://www.iranicaonline.org/articles/castration-of-men-kasi-kardan-kaya-kesidan-kaja-kardan.
Roberts Mary, «Contested Terrains: Women Orientalists and the Colonial Harem», στο Jill
Beaulieu, Mary Roberts (επιμ.), Orientalism’s Interlocutors. Painting, Architecture, Photography,
Duke University Press, Λονδίνο 2002.
Robinson Lilien Filipovitch, «From tradition to mondernism: Uroš Predić and Paja Janović»,
στο: Jelena Bogdanović, Lilien Filipovitch Robinson και Igor Marjanović (επιμέλεια), On the Very
Edge: Modernism and Modernity in the Arts and Architecture of interwar serbia (1918-1941),
Leuven University Press, Λέουβεν 2014.
Rosenthal Donald A., Orientalism. The Near East in Fench Painting, Memorial art Gallery of
the University of Rochester, Ρότσεστερ 1982.
Σαΐντ Έντουαρντ, Κουλτούρα και ιμπεριαλισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1996.
Σαΐντ Έντουαρντ, Οριενταλισμός, Νεφέλη, Αθήνα 1996.
Shaban M. A., «The Breakdown of Central Government», Islamic History: A new
interpretation, Τόμος ΙΙ, University Press, Κέμπριτζ 1971.
Σκοπετέα Έλλη, Η Δύση της Ανατολής: Εικόνες από το τέλος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας,
Γνώση, Αθήνα 1992.
 Σκοπετέα Έλλη, Το «Πρότυπο Βασίλειο» και η Μεγάλη Ιδέα, Διδακτορική Διατριβή στο
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1984.
Smalls James, «Homoeroticism and the Quest for Originality in Girodet's Revolt at Cairo
(1810) », Nineteenth-Century Contexts: An Interdisciplinary Journal, Τόμος 20, Τεύχος 4, 1999, σσ.
455 – 488.
Spivak Gayatri Chakravorty, «Imperialism and Sexual Difference», Oxford Literary Review,
Δεκέμβριος 1986, σσ. 225 – 244.
Staszak Jean-François, «Other/Otherness» στο Rob Kitchin, Nigel Thrift (επιμ.),
International Encyclopedia of Human Geography, τόμος 8, Elsevier, Οξφόρδη/Άμστερνταμ 2009.
Στειακάκης Χρυσοβαλάντης, «Το θέμα της “Σαλώμης” στο κίνημα του Ευρωπαϊκού
Συμβολισμού», Art Magazine, Απρίλιος 2013, http://www.artmag.gr/articles/art-articles/about-
art/item/4504-newsletter.
Thornton Lynne, Women as portrayed in orientalist painting, ACR Edition, Παρίσι 1994.
Tignor Robert L., Egypt: a short history, Princeton University Press, Πρίντσεστον 2011.
Todorova Maria, Βαλκάνια η Δυτική Φαντασίωση, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2005.
Τσουκαλάς Κωνσταντίνος, Εξάρτηση και αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των
εκπαιδευτικών μηχανισμών στην Ελλάδα (1839 -1922), Θεμέλιο, Αθήνα 1987.
Vargi Nimet Elif, The imagery of woman in nineteenth century orientalist photography,
Διδακτορική Διατριβή, Bilkent University, Ιανουάριος 2010.
Vigarello Georges, Το καθαρό και το βρώμικο. Η σωματική υγιεινή από τον Μεσαίωνα ως
σήμερα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2000.
Vitti Mario, Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Κέδρος, έκδ. 3η, 1991.
Wallerstein Immanuel, Για να καταλάβουμε τον κόσμο μας. Εισαγωγή στην Ανάλυση
Κοσμοσυστημάτων, Θύραθεν, Θεσσαλονίκη 2009.
Χρήστου Χρύσανθος, Η επανάσταση του 1821 και η ευρωπαϊκή τέχνη, Αριστοτέλειον
Πανεπιστήμιον Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1969.
Yamanaka Yuriko, Nishio Tetsuo, Irwin Robert, The Arabian Nights and Orientalism.
Perspectives from East and West, I. B. Tauris, Λονδίνο 2006.
Yegenoglu Meyda, Colonial Fantasies. Towards a Feminist Reading of Orientalism,
Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1998.
Young Robert J. V., Μεταποικιακή θεωρία. Μια ιστορική εισαγωγή, Πατάκης, Αθήνα 2007.
3. Παράρτημα εικόνων
Eικ. 1, Jean-Joseph Benjamin Constant, Η Ευνοούμενη του Εμίρη, 1879, Εικ. 2, Jean Geiser, α. Η Αλμέ, 1910 β. Κορίτσι από τη νότια Αλγερία,
Λάδι σε καμβά, 142.2 x 221 εκ., National Gallery of Art, Ουάσιγκτον 1910

Εικ. 3, Giulio Rosati, Η επιλογή της ευνονούμενης

(λεπτομέρεια), 1880, Λάδι σε καμβά, 65 x 104 εκ.,
Εικ. 4, Edmond Comte de Grimberghe, Η Οδαλίσκη, Άγνωστη
Ιδιωτική Συλλογή χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 124 x 169.5 cm, Ιδιωτική Συλλογή
 Εικ. 6, Jean Auguste Dominique Ingres, Μεγάλη Οδαλίσκη, 1814, Λάδι σε
Εικ. 5, François Boucher, Οδαλίσκη, 1752, Λάδι σε καμβά, 88.9 x 162.56 εκ., Λούβρο, Παρίσι
καμβά, 59 x 73 εκ., Alte Pinakothek, Μόναχο

Εικ. 7, Jean Leon Gerome, Γυμνό, 1876, Λάδι σε καμβά, 30.5 x 45 Εικ. 8, Adrien Henri Tanoux, Ανατολίτικη ομορφιά σε
εσωτερικό χώρο, 1919, Λάδι σε καμβά, 64.8 x 54.6 εκ.,
εκ., Ιδιωτική συλλογή Christie's, Νέα Υόρκη
 Εικ. 9, Gaston Bussiere, Ανατολίτικη ομορφιά, Άγνωστη Εικ. 10, Charles Edouard Edmond Delort, Αισθησιακός
καπνός, Άγνωστη χρονολογία, Λάδι σε μουσαμά, 27 x
χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 57 x 69.5 εκ., Ιδιωτική Συλλογή 21.5 cm, Δημόσια συλλογή

Εικ. 11, Eugene Delacroix, Οι γυναίκες του Αλγερίου, 1834, Εικ. 12, Jean-Leon Gerome, To μεγάλο λουτρό στην Προύσα, 1885,
Λάδι σε καμβά, 180 x 229 εκ., Λούβρο, Παρίσι Λάδι σε καμβά, 72.5 x 51 εκ., Ιδιωτική συλλογή
Εικ. 13, Jean-Leon Gerome, Το άναμα του ναργιλέ, 1898, Εικ. 14, Jean-Leon Gerome, Λουτρό στο χαρέμι, 1889, Λάδι
Λάδι σε καμβά, 54.6 x 66 cm, Ιδιωτική συλλογή σε καμβά, 100 x 81.3 εκ., Ιδιωτική συλλογή

Εικ. 15, Jean-Leon Gerome, Γυμνή γυναίκα που

πλένεται, 1889, Λάδι σε καμβά, 40.9 x 32.5 εκ.,
Εικ. 16, Francesco Ballesio, Η αντανάκλαση της ομορφιάς του
Ιδιωτική Συλλογή χαρεμιού, Άγνωστη χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 54.6 x 76.2 εκ.
 Εικ. 18, Jules Migonney, Το Μαυριτανικό Λουτρό, 1911, Λάδι σε καμβά, 104
Εικ. 17, Jacopo Robusti Tintoretto, Η Σουζάνα και οι πρεσβύτεροι, 1555, x 188 εκ., Musee de Brou, Bourg-en-Bresse.
Λάδι σε καμβά, 147 x 194 εκ., Kunsthistorisches Museum, Βιέννη

Εικ. 19, Jean Auguste Dominique Ingres, Τούρκικο Λουτρό, 1862, Λάδι σε Εικ. 20, Jean-Leon Gerome, Οι Λουόμενες, 1889, Λάδι
καμβά, Διάμετρος 100 εκ., Λούβρο, Παρίσι σε καμβά, 62 x 46 cm, Ιδιωτική συλλογή
Εικ. 21, Jean-Leon Gerome, Γυναίκες του χαρεμιού ταΐζουν περιστέρια στην Εικ. 22, Lucien Levy Dhurmer, Γυναικεία έξοδος
Μαρόκο, 1930, Λάδι σε καμβά, 81 x 61 εκ., A.G.
αυλή, 1894, Λάδι σε καμβά, 60.2 x 81.5 εκ., Ιδιωτική συλλογή συλλογή.

Εικ. 23, Albert Aublet, Γυμνό με

πέπλο, 1883, Λάδι σε καμβά, 231.14 x
Εικ. 24, Otto Pilny, Χορός με πέπλα, 1926, Λάδι σε καμβά,
129.54 εκ., Ιδιωτική συλλογή 130 x 160 εκ., Ιδιωτική συλλογή
 Εικ. 25, Philippe-Jacques van Bree, Το λουτρό του χαρεμιού, Εικ. 26, Hermann Fenner Behmer, Ξαπλωμένη Οδαλίσκη, Άγνωστη
1830, Λάδι σε μουσαμά, 63 x 81 εκ., Ιδιωτική συλλογή χρονολιγία, Λάδι σε καμβά, 20.3 x 28 εκ., Ιδιωτική συλλογή

Εικ. 27, Jean Dominique Ingres, Η Οδαλίσκη και η σκλάβα, 1842, Λάδι Εικ. 28, Jean Leon Gerome, Το σκλαβοπάζαρο, 1866,
Λάδι σε καμβά, 84.6 x 63.3 εκ., Art Institute
σε καμβά, 76 x 105 εκ., Walters Art Gallery, Βαλτιμόρη Williamstown, Μασσαχουσέτη
 Εικ. 29 Adrien-Henri Tanoux, Ναμουνά, 1887, Λάδι σε Εικ. 30, Charles Robertson, Ο Έμπορος χαλιών,
1881, Λάδι σε καμβά, 127 x 87 εκ., Ιδιωτική
καμβά, 301.5 x 401.5, Chi-Mei Museum, Ταϊβάν Συλλογή

Εικ. 31, Eugene Delacroix, Ο Θάνατος του Σαρδανάπαλου, 1827, Εικ. 32, Jean Leon Gerome, Μαυριτανικό Λουτρό, 1870,
Λάδι σε καμβά, 50.8 x 40.6, Museum of Fine Arts,
392 x 496 εκ., Museé du Louvre, Παρίσι, Βοστώνη
 Εικ. 33, Ludwig Deutsch, Αιγυπτιακές
μορφές, 1889, Τέμπερα σε καμβά, 23 x 12.5
Εικ. 34, Αρχαϊκή Αγγειογραφία, Ο Τυδέας Σκοτώνει την Ισμήνη,
εκ., Ιδιωτική Συλλογή Μελανόμορφος Αμφορέας, Λούβρο, Παρίσι

Εικ. 35, Gabriel Ferrier, Η Απαγωγή του Εικ. 36, Merry-Joseph Blondel, Ο Θάνατος του
Γανυμήδη, 1874, Λάδι σε καμβά, 271,8 x 180.3 Υάκινθου, 1830, Λάδι σε καμβά, Άγνωστες
εκ., Άγνωστη Τοποθεσία Διαστάσεις, Ιδιωτική Συλλογή
 Εικ. 37 Anne-Louis Girodet, Ο Ύπνος του Ενδυμίωνα, Εικ. 38, Antoine Jean Gros, Η μάχη του Αμπουκίρ, 25 Ιουλίου 1799, 1806,
1791, Λάδι σε καμβά, 198 x 261 εκ., Λούβρο, Παρίσι Λάδι σε καμβά, 578 x 968 εκ., Βερσαλίες

Εικ. 39, Anne Louis Girodet, Εξέγερση στο Κάιρο 1798, 1810, Λάδι σε Εικ. 40, Jean-Léon Gérôme, Προτομή Πολεμιστή,
1872, Λάδι σε καμβά, 29 x 21.5 εκ., Ιδιωτική
καμβά, 30.8 x 45.1 εκ., The Cleveland Museum of Art, Κλίβελαντ Συλλογή
Εικ. 41, Georg Wilhelm Timm, Φτιάχνοντας Τσάι στην Εικ. 42, Ludwig Deutsch, Ο Παλατιανός
Αλγερία, 1850, Λάδι σε καμβά, 40.5 x 33 εκ., Sotheby's Ακόλουθος, 1901, Λάδι σε καμβά, 64.8 x 47 εκ.,
Λονδίνο Christie's, Λονδίνο

Εικ. 43, Benjamin Constant, Ο Ανθρωπος από την Εικ. 44, Jean-Léon Gérôme, Ο Φρουρός, 1889, Λάδι σε
Ταγγέρη, 1873, Λάδι σε μουσαμά, 53,7 x 38,1 εκ., καμβά, 55.6 x 46.7 εκ., Indianapolis Museum of Art,
Sotheby's, Λονδίνο Ινδιανάπολις
 Εικ. 45, Edouard Richter, Φρουρός του Εικ. 46, Antonio Fabrés y Costa, Ο
Παλατιού, Γρανάδα, 1885, Λάδι σε καμβά,
91,4 x 61, Sotheby's, Λονδίνο Φρουρός, Άγνωστα Λοιπά Στοιχεία

Εικ. 48, Jean Lecomte du Nouÿ, Το όνειρο της Ανατολής, 1904, Λάδι σε
Εικ. 47, Jean Lecomte du Nouÿ, Όνειρο ενός ευνούχου, 1874, Λάδι σε ξύλο, καμβά, 12.4 x 19.6 εκ., Ιδιωτική Συλλογή
39.3 x 65.4 εκ., Cleveland Museum of Art, Κλίβελαντ
 Εικ. 49, George Geeter, Harem Guard, Εικ. 50, Henri Regnault, Χασάν και Ναμουνά, 1870,
1885, Άγνωστα λοιπά στοιχεία Υδατογραφία, 56.5 x 79 εκ., Ιδιωτική΄Συλλογή, Παρίσι

Εικ. 51, Rudolph Ernst, Ο Αραβας Πρίγκηπας, Εικ. 52, Léon Bonnat, Ο κουρέας του Σουέζ, 1876,
Άγνωστη χρονολογία, Λάδι σε μουσαμά, 33 x 23.5 Λάδι σε καμβά, 80.01 x 58.42, Ιδιωτική συλλογή
εκ., Ιδιωτική συλλογή
Εικ. 53, Jean Leon Gerome, Ο γητευτής των φιδιών, 1879, Λάδι σε καμβά, 84 Εικ. 54, Gabriel Ferrier, Σαλαμπώ, 1880, 125 x 225 εκ., Άγνωστα Λοιπά
× 122 εκ., Sterling and Francine Clark Art Institute, Μασσαχουσέτη Στοιχεία

Εικ. 55, John Frederick Lewis, Ο Κομιστής της

Πίπας, 1859, The Higgins Art Gallery & Εικ. 56, Théobald Chartran, Ο Καπνιστής Ναργιλέ, 1877,
Museum, Μπέντφορντ, Άγνωστα λοιπά Λάδι σε μουσαμά, 40.6 x 31.7 εκ., Sotheby's, Λονδίνο
στοιχεία
Εικ. 57, Jean-Léon Gérôme, Καφενείο στο Κάιρο, 1884, Λάδι σε Εικ. 58, Ludwig Deutsch, Ο χορευτής της Νουβία, 1886, Λάδι
καμβά, 54.6 x 62.9 εκ., Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη σε μουσαμά, 40.6 x 36.3 εκ., Ιδιωτική συλλογή

Εικ. 59, Guillaume Charles Brun, Η Παράσταση, Εικ. 60, Jean-Léon Gérôme, Χορός με σπαθιά σε καφενείο, 1876, Λάδι σε
Άγνωστη Χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 72.3 x 95.5 εκ.,
Ιδιωτική Συλλογή καμβά, 149 x 203 εκ., Herbert F. Johnson Museum of Art, Νέα Υόρκη
Εικ. 61, Giacomo Mantegazza, Bραδια Διασκέδασης, Αγνωστα Λοιπά Εικ. 62, Benjamin Constant, Βασιλικά Ανάκτορα στο Μαρόκο, Ιδιωτική
Στοιχεία συλλογή, Άγνωστα Λοιπά Στοιχεία

Εικ. 63, Benjamin Constant, Φρουρός του

παλατιού με δύο λεοπαρδάλεις , Άγνωστη Εικ. 64, Jean Leon Gerome, To μαραμπού, 1889, Λάδι σε
Χρονολογία, Λάδι σε Καμβά, 100.3 x 61.9,
Ιδιωτική Συλλογή καμβά, 49.5 x 65, Ιδιωτική συλλογή
Εικ. 65, Ferdinand Roybet, Διασκεδάζοντας το μαραμπού, Άγνωστη Εικ. 66, Jean-Léon Gérôme, Συζήτηση δίπλα στο τζάκι,
1881, Λάδι σε καμβά, 38 x 46.4 εκ., University of Kansas
Χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 98.5 x 130.8 εκ., Christie's, Λονδίνο Spencer Museum of Art, Κάνσας

Εικ. 67, Guillaume Charles Brun, Ο Marabut Σιντ Αλί της Εικ. 68, Philippe Pavy, Το Ιερό Λιοντάρι, 1880-1889,
Κωνσταντίνης, 1863, Λάδι σε καμβά, 88 x 68 εκ., Λάδι σε καμβά, 73.6 x 53.9 εκ., Museums Sheffield,
Ιδιωτική Συλλογή Σέφιλντ
 Εικ. 69, John Frederick Lewis, Εσωτερικό Σχολείου στο Κάιρο, 1865, Εικ. 70, Charles Wilda, Ο Γητευτής των Φιδιών,
1883, Λάδι σε καμβά, 40.5 x 27 εκ., Christie's,
Υδατογραφία, 47.1 x 60 εκ., Victoria and Albert Museum, Λονδίνο Λονδίνο

Εικ. 71, Eugene Delacroix, Κυνήγι Λιονταριού, 1861, Λάδι Εικ. 72, Eugene Delacroix, Κυνήγι Λιονταριού στο Μαρόκο, 1854, Λάδι
σε καμβά, 76.5 x 98.5 εκ., Art Institute, Σικάγο σε καμβά, 74 x 92 εκ., The Hermitage, Αγία Πετρούπολη
Εικ. 73, Η θλίψη του πασά, 1882, Λάδι σε καμβά, 92.4 x Εικ. 74, Rudolph Ernst, Επιστροφή από κυνήγι τίγρης, 1896,
73.6 εκ., Joslyn Art Museum, Ομάχα Λάδι σε μουσαμά, 71.8 x 92.1 εκ., Christie's, Λονδίνο

Εικ. 75, Jean-Léon Gérôme, Ο Έμπορος του Καϊρου, 1880, Εικ. 76, Fausto Zonaro, Τελετή Δερβίσιδων (λεπτομέρεια),
Λάδι σε καμβά, 61.5 x 50.1 εκ, Ιδιωτική Συλλογή 1910, Λάδι σε καμβά, 100 x 201,3 εκ., Christie's, Λονδίννο
 Εικ. 77, Jean-Léon Gérôme, Περιστρεφόμενος Δερβίσης, Εικ. 78, Guillaume Charles Brun, Η Χειρομάντις, Λάδι σε
1899, Λάδι σε καμβά, 72,5 x 94 εκ,, Ιδιωτική Συλλογή καμβά, Άγνωστα Λοιπά Στοιχεία

Εικ. 79, Ferencz Franz Eisenhut, Η αφηγήτρια, 1903, Λάδι σε Εικ. 80, Eugène Delacroix, Οι φανατικοί της Ταγγέρης, 1838, Λάδι σε
καμβά, 85 x 115 εκ, Galerie Nataf, Παρίσι καμβά, 95.6 x 128.6 εκ., Minneapolis Institute of Art, Μινεσότα
 Εικ. 81, Jean-Léon Gérôme, Προσευχή σε τζαμί, 1871, Λάδι σε καμβά, 88.9 x 74.9 Εικ. 82, Jean-Léon Gérôme, Η μέρα της κρίσης, 1861, Λάδι
εκ., Metropolitan Museum of Arts, Νέα Υόρκη σε καμβά, 52.1 x 43.2 εκ., Ιδιωτική Συλλογή

Εικ. 83, Jean-Leon Gerome, Προσευχή στο Σπίτι του Αρβανίτη Οπλαρχηγού, Εικ. 85, Alexander Nikokaivich Russov, Αγορασμένη για το Χαρέμι, 1891,
1857, Λάδι σε καμβά, 92,25 x 66 εκ., Mathaf Gallery, Λονδίνο Λάδι σε Καμβά, 80.5 x 103 εκ., Tretyakov Gallery, Μόσχα
 Εικ. 86, Henri Regnault, Εκτέλεση χωρίς Εικ. 87, Henri Regnault, Σαλώμη, 1870, Λάδι
δίκη, 1870, Λάδι σε καμβά, 305 x 146 σε καμβά, 160 x 102.9 εκ., Metropolitan
εκ., Μusée d'Orsay, Παρίσι Museun of Art, Νέα Υόρκη

Εικ. 88, Benjamin Constant, Σαλαμπώ, Εικ. 89, Benjamin Constant, Ηρωδιάδα, 1881, Λάδι σε
Άγνωστη Χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 64.2 x
34.5 εκ., Sotheby's, Λονδίνο καμβά, 129.5 x 94.6 εκ., Ιδιωτική Συλλογή
 Εικ. 90, Benjamin Constant, Δαλιδά και
Φιλισταίοι, Άγνωστη Χρονολογία, Λάδι σε
Εικ. 91, Jean-Léon Gérôme, Βησθαβεε, 1889, Λάδι σε
καμβά, 150.5 x 99.7 εκ., Ιδιωτική Συλλογή καμβά, 100 x 61 εκ., Ιδιωτική Συλλογή

Εικ. 92, Horace Vernet, Ιούδας και Θαμάρ, 1840,

Λάδι σε καμβά, 129 x 97.5 εκ., Wallace Collection,
Λονδίνο
Εικ. 93, David Roberts, Η Μεγάλη Σφίγγα, 1839, Αγνωστα λοιπά στοιχεία
Εικ. 94, Jean-Leon Gerome, Οιδίποδας, ή Στρατηγός Βοναπάρτης στην Εικ. 95, Φωτογραφία, H Μεγάλη Σφίγγα στις αρχές του
Αίγυπτο, 1867 - 1868, Λάδι σε καμβά, 30.2 x 45.6 εκ., Ιδιωτική Συλλογή 1900.

Εικ. 96, Eugène Alexis Girardet, Επιδιορθώνοντας, 1896, Εικ. 97, Karl Wilhelm Gentz, Ο Γητευτής των Φιδιών, 1872, Λάδι σε
Λάδι σε καμβά, 46.3 x 55.2 εκ., Ιδιωτική Συλλογή καμβά, 59.7 x 92.7 εκ., Dahesh Museum of Art, Νέα Υόρκη
Εικ. 98, Charles Robertson, Οι Πιστοί στην Προσευχή, 1888, Υδατογραφία, Εικ. 99, Charles Bargue, Άραβας έμπορος ανάμεσα
77 x 132 εκ., Bearnes Hampton & Littlewood, Έξετερ, Ην. Βασίλειο στις αντίκες του, 1877, Λάδι σε καμβά, 33 x 24 εκ.,
Christie's, Λονδίνο

Εικ. 99α, Gustav Bauernfeind, Σκηνή Δρόμου στη Δαμασκό, Εικ. 99β, Arthur von Ferraris, Ξεκινώντας μια
διαπραγμάτευση στο Κάιρο, 1890, Λάδι σε μουσαμά,
1887, Λάδι σε μουσαμά, 51.4 x 68 εκ., Christie's, Λονδίνο 64.1 x 50 εκ., Sotheby's, Λονδίνο
 Εικ. 100, Raphael von Ambros, Πωλητής Καπνών στο Κάιρο (λεπτομέρεια), Εικ. 101, Henriette Browne, Η άφιξη στο χαρέμι της
1891, Λάδι σε μουσαμά, 75 x 61.5 εκ., Bonham's, Λονδίνο Κωσταντινούπολης, 1860, Λάδι σε καμβά, Ιδιωτική συλλογή

Εικ. 102, Antoine Jean Gros, Οι Πανουκλιασμενοι της Γιάφας, Εικ. 103, Pierre-Narcisse Guérin, Ο Ναπολέων συγχωρεί τους επαναστάτες
1804, Λάδι σε καμβά, 532 x 720 εκ., Λούβρο, Παρίσι στο Κάιρο, 1808, Λάδι σε καμβά, 365 x 500 εκ., Βερσαλλίες
Εικ. 104, Peter von Hess (λεπτομέρια), Η άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο, Εικ. 105, Eugène Delacroix, Η Σφαγή της Χίου, 1824, Λάδι σε
1836, Έγχρωμη λιθογραφία, 85x35 εκ., Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα καμβά, 419x354 εκ., Λούβρο, Παρίσι

Εικ. 106, Eugène Delacroix, Η Ελλάδα στα ερείπια

του Μεσολογγίου, Λάδι σε καμβά, 208x147 εκ.,
Εικ. 107, Ary Scheffer, Οι Σουλιώτισσες, 1827, Λάδι σε καμβά, 354 x 248
Musée des Beaux-Arts, Μπορντώ εκ., Λούβρο, Παρίσι
 Εικ. 108, Θεόδωρος Ράλλης, Ξεκούραση στο λουτρό, 1888, Εικ. 109, Θεόδωρος Ράλλης, Τίγρης και τίγρισσα, π. 1903, Λάδι
Ιδιωτική συλλογή, Άγνωστα λοιπά στοιχεία σε όνυχα, 21x28 εκ., Συλλογή Γ. Περδίου, Αθήνα

Εικ. 110, Θεόδωρος Ράλλης, Γυναίκα στην Τουρκία καπνίζει, Εικ. 111, Θεόδωρος Ράλλης, Η Λεία, 1905, Λάδι σε
1887, Άγνωστα λοιπά στοιχεία καμβά, 133 x 100 εκ., Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα
Εικ. 112, Νικηφόρος Λύτρας , Η κλεμμένη, 1873, Ιδιωτική Εικ. 113, Νικόλαος Γύζης, Ανατολίτης άνδρας με πίπα,
1873, Λάδι σε μουσαμά, 40.5x31.5 εκ., Εθνική
συλλογή Πινακοθήκη, Αθήνα

Εικ. 114, Συμεών Σαββίδης, Το άναμμα του Εικ. 115, Θεόδωρος Ράλλης, Εικονογραφία για το
τσιμπουκιού, 1898, Λάδι σε μουσαμά, 85 x 56 μυθιστόρημα Λουκής Λάρας
εκ., Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδας, Αθήνα
 Εικ. 117, Νικόλαος Γύζης, Παιδικοί Αρραβώνες, 1877, Λάδι σε μουσαμά,
Εικ. 116, Θεόδωρος Ράλλης, Εικονογραφία
για το μυθιστόρημα Λουκής Λάρας
103 x 155 εκ., Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα

Εικ. 118, Νικόλαος Γύζης, Το σκλαβοπάζαρο, 1873-

75, Λάδι σε μουσαμά, 72 x 50 εκ., Εθνική
Εικ. 119, Θεόδωρος Ράλλης, Τράπεζα σ' ενα ελληνικό
Πινακοθήκη, Αθήνα μοναστήρι, 1886, Ιδιωτική συλλογή
 Εικ. 120, Θεόδωρος Ράλλης, Ξεκούραση σε ελληνικό μοναστήρι, Εικ. 121, Νικόλαος Γύζης,
Άγνωστη χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 38.5x56 εκ., Ιδιωτική συλλογή Διαβάζοντας τη μοίρα, π. 1880

Εικ. 122, Νικηφόρος Λύτρας, Γιορτή στα Μέγαρα, Άγνωστη Εικ. 123, Νικόλαος Γύζης, Η τιμωρία του
χρονολογία, Λάδι σε καμβά, 65 x 54 εκ., Ιδιωτική συλλογή κλέφτη, 1873, Άγνωστα λοιπά στοιχεία
Εικ. 124, Νικόλαος Γύζης, Τα πρώτα γράμματα, 1868, Εικ. 125, Νικόλαος Γύζης, Η αποστήθιση, 1883, Λάδι σε
Άγνωστα λοιπά στοιχεία ξύλο, 74 x 63 εκ., Ιδιωτική συλλογή

Εικ. 126, Νικόλαος Γύζης, Παππούς και παιδιά, Εικ. 127, Νικόλαος Γύζης, Ζωγράφος στην Ανατολή, 1875, Λάδι σε
Ιδιωτική συλλογή, Άγνωστα λοιπά στοιχεία μουσαμά, 103 x 154 εκ., Ιδιωτική συλλογή
Εικ. 128, Paja Jovanovic, Κοκορομαχία, 1897, Λάδι σε καμβά, 55 x Εικ. 129, Paja Jovanovic, Ο στολισμός της νύφης, 1885 - 88, Λάδι σε
76 εκ., National Museum of Serbia, Βελιγράδι καμβά, 99.6 x 136 εκ., National Museum of Serbia, Βελιγράδι

Εικ. 130, Osman Hamdi Bey, Ο εκπαιδευτής

των χελωνών, 1906, Λάδι σε καμβά, 221.5 x
120 εκ., Pera Museum, Κωνσταντινούπολη