Sanda Bulatović IU 15/26

SEMINARSKI RAD

Tema:
BORGEZE KOLEKCIJA
ĐAN LORENCO BERNINI

1
 SADRŽAJ:

1. Uvod…………………………………………………………………………………………….3

2. Đan Lorenco Bernini……………..……………………………………………………………..3 - 4

3. Borgeze kolekcija……………………………………………………………………………….4 - 5

3.1 Pluton i Persefona……………………………………………………………………………...5 - 6

3.2 Apolon i Dafne…………………………………………………………………………………6 - 7

3.3 David.…………………………………………………………………………………………..7 - 8

4. Zaključak………………….……………………………………………………………………..9

5. Literatura………………………………………………………………………………………....10

2
 BORGEZE KOLEKCIJA – ĐAN LORENCO BERNINI

Uvod

Intelektualna klima XVII veka u Rimu neguje naučne i kreativne interpretacije drevne literature
i umetnosti u kontekstu savremenih filozofskih, političkih, teoloških i umetničkih uslova. Vekovima
ranije su Ovidijeve Metamorfoze, kao najkompletniji opstali vodič kroz mitove drevne Grčke i Rima,
pružale izazovne teme patronima, slikarima i skulptorima. Ovim pesnikom i njegovim delom je
naročito bio inspirisan barokni skulptor Đan Lorenco Bernini, okružen obožavanim primerima antičke
umetnosti u Rimu kao i literaturom iz doba Oktavijana Avgusta. Slikari i skulptori pre Berninija su,
naravno, već bili upoznati sa problemom uspešnog vizuelnog prikazivanja antičkih mitova, nadajući se
da će uspeti da prevaziđu priče izražene rečima. Bernini je došao do sopstvenog rešenja. Pirkazivanjem
transformacija u kamenu, stvarao je dela koja su sama po sebi primer onoga što se može nazvati
višestrukom metamorfozom.1
Dve skulptoralne grupe iz kolekcije Borgeze su insipirisane ovim literarnim izvorom: Pluton i
Persefona i Apolon i Dafne.

Đan Lorenco Bernini

Đan Lorenco Bernini rođen je u Napulju 7. decembra 1598. godine. Njegov otac Pjetro bio je
talentnovani firentinski skulptor koga je, kao i druge u njegovom gradu, privukao dvor u Napulju
posledjih decenija šesnaestoga veka. Bernijevo poreklo je skromno, a sudbina određena očevim
preseljenjem u Rim 1605. godine kako bi radio na projektu izgradnje kapele Paoline, u crkvi Santa
Maria Mađore. Od početka Bernini je pokazivao znake genijalnosti, a Pjetro je, kao osrednji umetnik
bio izvrstan otac i dobar učitelj. 2

1 Ann Thomas Wilkins “Bernini and Ovid: Expanding the Concept of Metamorphosis“, International Journal of the Classical
Tradition, Vol. 6, No. 3, 2000, 383 - 386
2 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 23

3
 Bernini je tri godine svaki dan provodio u Vatikanu skicirajući antičke skulpture i savremene
slike. Proučavao je figure sa naročitom pažnjom i izučavao veliku tradiciju disegno: precrtavanje
plemenitih figura u skladu i ravnoteži čiji vrhunac vidimo u Rafaelovim vatikanskim Stancama. Kroz
ove slike visoke renesanse, upoznao se sa razvijenim stilom harmoničnog grupisanja koji nije pronašao
u helenističkoj skulpturi. Mladi Bernini kao i Mikelanđelo, pokušao je da uspostavi svoj umetnički
ugled nadmećući se sa antikom. Proučavao je ekspresivna, moćna dela kasne antike za sebe lično, ali ih
je takođe video kroz oči Rafaela i Mikelanđela: neklasična antika i renesansni klasicizam bili su
njegovi uzori.3
Bernini je očigledno bio izvaredno napredan i moguće je da je imao porudžbinu od papske
porodice dok je još bio dete. Pjetrovo stalno angažovanje od strane pape i njegovog nećaka, kardinala
Šiponea Borgezea, najvećeg kolekcionara antikviteta svog vremena, objašnjava Đan Lorencov rani
ulazak u krug Borgezeovih pokroviteljstva.4

Borgeze kolekcija

Berninijev rani razvoj je krunisan s tri velika dela koje je isklesao za kardinala Šiponea Brgezea
između 1621. i 1625. godine. Pluton i Persefona, Apolon i Dafne i David pokazuju uspešno majstorstvo
i više – briljantni niz sadrži u sebi ništa manje nego umetničku revoluciju. Sva ova dela koja u suštini
pripadaju kratkom periodu Ludovizi papinstva, priznanje su pronicljivosti mecene, Šipoena Borgezea,
čiju vilu u predgrađu i danas ukrašavaju.5
Sve tri skulpture su bile namenjene da stoje u Borgezeovoj raskošnoj vili u predgrađu u Rimu,
međutim samo dve su odmah po završetku završile u prostorijama u prizemlju vile, David i Apolon i
Dafne. Najranije nastalo delo, Pluton i Persefona nije se nalazilo u vili sve do ranog XX veka, jer ju je
odmah po izradi Borgeze poklonio papinom nećaku, kardinalu Ludoviku Ludoviziju.6

3 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 25

4 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 25 - 26
5 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 45
6 Joy Kenseth „Bernini‘s Borghese Sculptures: Another View“ Art Bulletin, 63 : 2, 1981, 192

4
 U ovim i sledećim delima, Bernini kao da pomera granice mermerne skulpture do ekstrema.
Berninijeva čudesna veština u klesanju mermera, čini se omogućavala mu je da modeluje tvrd materijal
kao da je u pitanju testo i da ostvari efekte bronze, koja je izlivena iz glinenih ili voštanih kalupa.7

Pluton i Persefona

Pluton i Persefona, mitološka skulptoralna grupa, naručena od strane kardinala Borgezea

inspirisana je Ovidijevim Metamorfozama. Prateći Ovidija, Bernini prikazuje boga podzemlja u
trenutku kada otima mladu i preplašenu devojku koja zove u pomoć, izostavlja konje i cveće koji su
istaknuti u Ovidijevim narativima kao razlog Persefoninog lutanja, njenu pometnju, žurbu otmice i njen
gubitak nevinosti. Umesto toga, Bernini dodaje pomoćnu figuru – Kerbera, čuvara podzemlja.8
Tekstura kože, raštrkani pramenovi kose, suze Persefone, i iznad svega devojčino telo koje se
predaje kada je hvata njen božanski otmičar, pokreće novu fazu u istoriji skulpture. Renesansni pisci,
koji su svoju teoriju zasnivali na antici, bili su protiv postupka odlamanja od bloka: oduzimanje
nasuprot dodavanju. Mikelanđelov prezir prema procesu dodavanja je dobro poznat. Međutim, Bernini
ovde postiže slikovite efekte modelovanja gline pomoću tradicionalnih metoda klesanja.
Akcija je prikazana u trenutku svog vrhunca: Pluton kao da je upravo zgrabio devojku, koja se
migolji, bori i glasno plače, uzaludno, jer je pobedonosni bog prešao granicu Hada koga simbolizuje
zastrašujući Kerber, koji takođe služi kao neophodni podupirač grupe. 9
Grupa Pluton i Persefona, kao u Metamorfozama, pretvara mermer u telo, kosu i krv. I mit i
skulptura uključuju razne teme koje se mogu tumačiti iz ugla hrišćanskog morala – smrt i vaskrsenje
kao i tragedija požude u potrazi za čednošću. Još jednom, stroga i časna devojka pokušava da pobegne
strastvenom ljubavniku, samo što ovaj put završava kao njegova nevesta u podzemlju. Persefona
simboliše prolaz iz sveta živih u svet mrtvih.10

7 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 45

8 Ann Thomas Wilkins “Bernini and Ovid: Expanding the Concept of Metamorphosis“, International Journal of the Classical
Tradition, Vol. 6, No. 3, 2000, 396 - 398
9 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 45 – 48
10 Ann Thomas Wilkins “Bernini and Ovid: Expanding the Concept of Metamorphosis“, International Journal of the Classical
Tradition, Vol. 6, No. 3, 2000, 398 - 400

5
 Ovakva skulptura ostaje nedovršena ako se posmatra iz bilo kog ugla: kompozicija šalje
posmatrača da se okreće oko statue u nepovratnu potragu za celinom. Ovo okretanje produžava odlaže
krajnje razumevanje skulpturalne grupe dok u isto vreme obogaćuje njeno značenje. Berninijev novi
pristup iznad svega ide ka trenutnom i potpunom uticaju na posmatrača. Kako bi ovo postigao, on je
trebalo da reši akciju u potpunosti, koliko je moguće, u jednoj tački gledanja. Pluton i Persefona je
vrsta skulpturalne slike, ali za razliku od slike ili reljefa, grupa u krugu dominira zahvaljujući
prostornoj neposrednosti tri pune dimenzije i bogatim sporednim stranama. Bitno je istaći da su ovi
drugi pogledi vidljivo podređeni jer ipak, grupa je isklesana da bi bila viđena sa prednje strane i poput
drugih Borgeze skulptura i ona je stajala prislonjana uza zid.11

Apolon i Dafne

Ova statua je jedna od najuspešnijih ilustracija literarnog odlomka koja je ikada napravljea,12
Bernini, vodeći se Ovidijevim tekstom, ovu temu prikazuje u trenutku metamorfoze.13 Baš kad
je Apolon mislio da je ostvario cilj, Dafnino telo počinje da obmotava kora drveta; iz njenih prstiju na
rukama izvire lišće, a iz prstiju na nogama koren. Apolon je upravo sustigao svoju voljenu i obuhvata
njen struk rukom punom samopouzdanja, ali njegov izraz lica predskazuje početak shvatanja da je
nešto krenulo naopako. Dafne kao da nije svesna svoje transformacije pošto okreće glavu preko
ramena, otvorenih usta u strahu. Njena usta kao da uokviruju tihi krik tako što njeno lice postaje
bezlično pod snagom metamorfoze – ovo je paralelno paradoksu tela, ona i dalje trči, puštajući korenje
pred našim očima. Dafne je zarobljena i njena kosa leprša slobodno sa takvom lakoćom koju ni sam
Bernini nije verovao da će dostići.14 Ovidijeva priča se polako i postepeno razvija zajedno sa
posmatračem koji obilazi oko skulpture i tako statična skulptura postaje narativna u procesu
transformacije.15

11 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 45 – 48

12 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 48
13 Ann Thomas Wilkins “Bernini and Ovid: Expanding the Concept of Metamorphosis“, International Journal of the Classical
Tradition, Vol. 6, No. 3, 2000, 387
14 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 48
15 Ann Thomas Wilkins “Bernini and Ovid: Expanding the Concept of Metamorphosis“, International Journal of the Classical
Tradition, Vol. 6, No. 3, 2000, 387 - 389

6
 Razlika psiholoških stanaja na dve figure prikazana je u literarnim izvorima koji su ih
inspirisali. Dafnino lice potiče iz onih studija prelaznih emocija koje se obično dovode u vezu sa
Karavađom i njegovim sledbenicima, i slikarstvo ove vrste koje imitira Karavađa. Apolon, sa druge
strane je bestidna pozajmica iz onoga što se tada smatralo simbolom klasične skulpture: Apolona
Belvedere, ponovljene mermerne kopije nečega što je moralo biti važna grčka skulštura IV veka pre
nove ere. Bernini je preuzeo njen stav, izraz, i crte koje je malo promenio, što je ipak izmenilo njihovo
značenje. Frontalna, stojeća figura danas se vidi s boka kako trči; s minimalnim izmenama, ruke i noge
u antičkoj postavci prilagođene su svojim novim funkcijama. Draperija, umesto da skrati statuu na
ramenu, sada visi preko njega, obmotava se oko udova, pojačavajući utisak brzog poleta iniciranog u
nogama u trku, a koje podržava desna ruka koja održava ravnotežu tela. Prelomljeni, aktivni profil ove
strane grupe jasno se razlikuje od mirne ulazne konture stabla drveta koga čini sama Dafne. Ove
suprotnosti se susreću na vrhu gde lišće, poput malih stakato eksplozija, izvire iz dafninih prelinjučih
prstiju.
Bernini je stvorio pikturalnu predstavu još jednom, koja se posmatra iz jedne glavne tačke
gledišta. Ovakva grupa, prirodno, nudi brojne fascinantne poglede na sebe, ali je pregled zadnje strane
neuobičajeno razočaravajuće iskustvo. Daleko više nego Pluton i Persefona, grupa Apolon i Dafne
zamišljena je kao veoma visok reljef završen u krugu, sa dodatnim prostornim udelom da takva grupa
dobija u kvalitetu kada je slobodno postavljena.16

David

Izrađen za manje od 7 meseci, David je psihološki najnapredniji od statua Borgeze17 kao

najbolji primer akcije prikazane u deliću sekunde kao i psihološkog istraživanja.18 Stopala široko
razmaknutih, on se izvija kako bi postigao maksimalni zamah za svoj udarac, dok njegova glava ostaje
učvršćena u koncentrisanosti na gigantskog protivnika. Neposlušna kosa, namrštene obrve, i iznad

16 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 53

17 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 55
18 Thomas L. Glen “Rethinking Bernini's "David": Attitude, Moment and the Location of Goliath ”Canadian Art Review, Vol. 23,
No. 1/2 (1996) , 84

7
svega stisnuta usta, nagoveštavaju jedan od onih trenutaka kada su svi fizički i psihički izvori volje
prikupljeni za nadljudski čin. Kod protagonista u svakom od Berninijevih prethodnih dela objekat
njihove pažnje je vidljiv i u njihovoj je ruci, dok Davidov neprijatelj nije prisutan. Kao gledaoci mi
moramo zamisliti Golijata kako se uzdiže negde iza nas. Davidove oči nišane preko nas: naš prostor je i
njegov i uskoro će biti kamenovan; mi smo u aktivnom prostoru koji obuhvata skulpturu, stvarne
gledaoce, i nevidljivog neprijatelja koji ne može biti daleko – tri nivoa postojanja spojena su u jedno.
Prostorni kontinuitet je prvobitno bio istaknut malom plintom, čiju su ivicu zahvatali Davidovi nožni
prsti. Odabrani, konačni trenutak u vremenu saopšten je dramatičnije kod Davida nego kod Apolona i
Dafne ili drugih grupa; presudna borba nije se dogodila, ali samo što nije. Rušilačka napetost ovog
trenutka je daleko vea nego kod stvarnog savršenog čina Naš doživljaj ovog dela sračunat kao što je bio
slučaj i sa drugim statuama, David je takođe, bio prislonjen uza zid. Kao i kod drugih, trenutak
vremena zarobljen u mermeru zahteva jedno, jasno gledište. Ovo gledište je postignuto kao i kod
Plutona i Persefone, Kada stojimo tačno ispred baze. Međutim jedna izvijena figura neminovno pruža
brojna podređena viđenja koja su suštinski značajnija nego u slučaju prethodnih grupa, tako da red koji
smo pratili izgleda obrnut.19
Berninijev David je neobičan na drugi način. Umetnici rane renesanse su prikazivali
trijumfujućeg dečaka heroja, koji je obavio posao, s Golijatovom glavom koju je bacio pod noge.
Mikelanđelo je predstavio novu napetost u svojoj ogromnoj figuri Davida prikazujući ga trenutak pre
sukoba, ali nijedan skulptor nije prikazao sam trenutak gađanja. Berninijeva forma dikretni je rezultat
neobičnog sadržaja.20
David je bio poslednja velika porudžbina koju je kardinal Šipione Borgeze mogao da da
Berniniju.21

19 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 55

20 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 56
21 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 56

8
 Zaključak

U ovom periodu, Bernini je pronašao razvijenu tradiciju autonomne, samodovoljne skulpture

koja je postojala samo za uživanje sofisticirane aristokratije koja ju je naručivala. Nakon što je završio
Davida, početkom 1624. godine, on više nije imao vremena za privatne porudžbine jer je postao
zadužen za kompletan papin umetnički program. Berninijeva kasnija revolucija je bila mnogostruka,
pokušao je da veže skulpturu za masu njenog arhitektonskog okruženja i počeo je da je vezuje za
prostor koji arhitektura ograđuje – prostor u kome živimo i krećemo se. Da bi ovo izveo, on je razbio
ponosnu izolaciju umetnosti kao predmeta ili entiteta samog za sebe i učinio je učesnikom u većoj
zamisli, prostornoj i psihološkoj; Berninijeva skulptura dopunjuje atmosferu prostorije i čak razgovara
sa onima koji u njoj borave.22

22 Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009, 57

9
 LITERATURA

Howard Hibbard, „Bernini“, Građevinska knjiga, Beograd, 2009

Joy Kenseth „Bernini‘s Borghese Sculptures: Another View“ Art Bulletin, 63 : 2 (1981)

Ann Thomas Wilkins “Bernini and Ovid: Expanding the Concept of Metamorphosis“, International
Journal of the Classical Tradition, Vol. 6, No. 3, 2000

Thomas L. Glen “Rethinking Bernini's "David": Attitude, Moment and the Location of Goliath”
Canadian Art Review, Vol. 23, No. 1/2 (1996)

10