PRIMERA PRUEBA DE EVALUCACIÓN CONTINUA

TEATRO ESPAÑOL (SIGLOS XVIII-XXI)

Fecha de envío: 27 de noviembre de 2015

MODELO A:
Análisis de un texto teatral: La comedia nueva o el café, de Leandro Fernández de Moratín

Índice:

1. El emisor del texto dramático 2

2. Estructura del texto dramático 3
2.1 Estructura dramática 3
2.2 Estructura textual 4
2.2.1 Diálogo 4
2.2.2 Acotaciones 8
3. Personajes 9
4. El tiempo 13
5. El espacio 13
6. El lenguaje dramático y otros aspectos relevantes 14

BIBLIOGRAFÍA 15

1
1. El emisor del texto dramático.

Nos proponemos analizar el texto teatral La comedia nueva o el café, de Leandro

Fernández de Moratín. Para ello, seguiremos básicamente el modelo propuesto por el profesor
García Barrientos 1.
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) desarrolla su labor literaria en una “España
dividida en dos bandos”2: por una parte los reformistas, o novatores, que propugnaban el
progreso de España a través del cultivo de la razón y de la crítica de la tradición; y por otra, los
conservadores, defensores de las costumbres y de sus derechos adquiridos, y encabezados por
la nobleza y el clero. El panorama teatral en la primera mitad del siglo XVIII se ve también
inmerso en esta doble vertiente y así, se representan obras que imitan el último teatro áureo,
pero ya se alzan voces que piden una reforma del teatro, encabezadas por personalidades
ilustradas.
Las obras de imitación barroca adolecían de excesos, inverosimilitudes y desvirtuación
del espíritu áureo, pero constituían prácticamente la única diversión popular y gozaban de gran
éxito de público.
«Con todo ello las obras pierden en coherencia interna, en cohesión compositiva. Se incorporan caracteres nuevos que no
formaban parte de la poética inicial de la comedia nueva [barroca]. Aparecen personajes de transformación (plantas o animales que
se convierten en hombres, o viceversa...), tipos innovadores (héroes, magos...), temas distintos... Y todo puesto al servicio de la
pura diversión, sin que sea posible detectar, en realidad, otro tipo de significado. El género, de esa manera, desaparece y se
transforma en otro distinto que había de tener un gran desarrollo en el siglo XVIII, en la época de la Ilustración.»3

Frente a ellas, Jovellanos, el propio Moratín, o Santos Díez González, entre otros,
abogan por un teatro renovado, cuya base se asienta en la Poética de Luzán y en las
tendencias dramáticas que llegan de Francia.
Moratín crece en un ambiente literario e ilustrado, y pronto comienza a desarrollar su
propia carrera. Recibe las influencias de su padre, Nicolás Fernández de Moratín, catedrático de
Poética y defensor de los preceptos clásicos, y estas se verán reflejadas en su actitud reformista
cuando propone a Godoy la renovación teatral, y cuando, en 1799, es nombrado director de la
Junta de Dirección de los Teatros. Sus viajes a Francia, Inglaterra o Italia (subvencionados por
el poderoso Godoy y otros políticos) le permiten asistir a representaciones teatrales
impregnadas del nuevo espíritu ilustrado, y afianzar sus bases teóricas sobre la renovación
teatral: verosimilitud y decoro; conmover al publico y deleitarlo; y atenerse a las tres reglas de
la poética aristotélica: unidad de tiempo, unidad de espacio y unidad de acción. Pero estas
premisas deben, además, estar al servicio de la educación de los espectadores, como

1
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2001): Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Editorial Síntesis.
2
ROMERA CASTILLO, José Nicolás (2013): Teatro Español: siglos XVIII-XXI, Madrid, UNED.
3
CAÑAS MURILLO, Jesús (2011): Sobre la trayectoria y evolución de la comedia nueva, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/sobre-la-trayectoria-y-evolucion-de-la-comedia-nueva/

2
corresponde a la esencia de la Ilustración. Todas sus obras se atienen escrupulosamente a
estos preceptos.
Además de la obra motivo de este estudio, otras cuatro piezas completan su producción
dramática: El viejo y la niña (c. 1783), la cual, tras diversos avatares —censores,
fundamentalmente—, fue puesta en escena con notable éxito en 1790; El barón (estrenada en
1803, pero basada en una zarzuela escrita por Moratín en 1787); La mojigata (1791), y El sí de
las niñas (1801), que fue estrenada en 1806 y supuso un éxito sin precedentes en la escena
madrileña. Las cuatro comparten tema: los matrimonios concertados por los padres y sus
desastrosas consecuencias. La originalidad de La comedia nueva o el café se asienta en su
temática, vehículo que Moratín utiliza para manifestar sus ideas sobre el teatro. Se estrenó en
1792, en el teatro Príncipe de Madrid, por la compañía de Eusebio Ribera; y nuevamente en
1799, en esta ocasión bajo la estricta supervisión del autor sobre toda la puesta en escena.
Si las cuatro obras citadas anteriormente sufrieron problemas de censura, La comedia
nueva también, por ser considerada un ataque hacia los autores teatrales del momento. Sin
embargo, Moratín lo desmiente en el prólogo de la primera edición:
«Esta comedia ofrece una pintura fiel del estado actual de nuestro teatro (dice el prólogo de su primera edición); pero ni
en los personajes ni en las alusiones se hallará nadie retratado con aquella identidad que es necesaria en cualquier copia, para que
por ella pueda indicarse el original. Procuró el autor, así en la formación de la fábula como en la elección de los caracteres, imitar la
naturaleza en lo universal, formando de muchos un solo individuo.»4

No obstante, muchos lectores y críticos han visto en ella a Zamora, Comellas y a otros
autores de la época.
«Pereció, sin embargo, que se había propuesto como modelo a Comella, Zavala y otros autores de su estilo, y los devotos
de este teatro se propusieron “reventar” la obra de Moratín; pero la opinión favorable de los más salvó la comedia, que se
representó otros siete días con gran aplauso y excelentes críticas. »5

2. Estructura del texto dramático.

2.1 Estructura dramática.

El argumento de La comedia nueva es muy sencillo. El autor de El gran cerco de Viena,

comedia que va a estrenarse esa misma tarde, se encuentra en un café, celebrando por
anticipado el éxito que prevé para su obra. Lo acompañan su mujer, marisabidilla que se
vanagloria de sus aportaciones a la obra; su hermana, una jovencita cuya boda depende del
éxito de la comedia; el pretendiente de la hermana, amigo pedante y adulador, endeudado, que
aspira, con la boda, a solucionar sus problemas económicos; y otro amigo, amante del teatro,

4
RÍOS CARRATALÁ, Juan A. (2002), editor: La comedia nueva o el café, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible
en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-comedia-nueva-o-el-cafe--0/html/fedc6482-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#I_2_
5
ALBORG ESCARTI, J. (1999): Historia de la Literatura Española. Siglo XVIII. Tomo III, Madrid, Gredos.

3
bienintencionado, que lo apoya y anima su carrera como escritor. Todos ellos desgranan sus
ilusiones y proyectos, que se basan en los beneficios económicos que genere la buena acogida
de la obra. En escena aparecen, además del tabernero, otros dos personajes. Uno apoya la
obra con cierta ironía, y el otro, sincero y honesto, vaticina el fracaso de la misma.
Cuando al fin se produce el estreno, el fracaso es estrepitoso. El amigo pedante se
retracta de sus primeras observaciones, asegurando que ya sabía la mala calidad de la pieza, y
los abandona. Pero el personaje que representa la racionalidad, la ilustración y la honestidad,
tras explicarles qué ha sucedido (pretendían vivir del teatro sin estar capacitados para ello), se
hace cargo de la difícil situación económica de la familia.
Se cumple, por tanto, uno de los preceptos clásicos: la unidad de acción, pues los
hechos acontecen de forma lineal, y no hay acciones paralelas.
Moratín estructura la obra en dos actos, el primero, dividido en seis escenas; y el
segundo, en nueve.
En el primero, se presentan los personajes masculinos, y se plantea el argumento
general de la obra, con la comedia por estrenar como punto de referencia. En el segundo,
aparecen los personajes femeninos, y el grupo del autor habla sobre los proyectos pendientes si
se cumplen sus previsiones de éxito, sin abandonar, en ningún momento, las alusiones al
dramón. Se produce el estreno y se constata el fracaso. También, el desenlace antes
mencionado.
Desde nuestro punto de vista, esta división no responde a un punto de inflexión, y
ambos actos presentan gran continuidad.
No ocurre así a partir de la escena VI del segundo acto, pues el regreso al café del
personaje ilustrado, quien cuenta el desastre del estreno, sí supone una ruptura.

2.2 Estructura textual.

Como toda pieza dramática, La comedia nueva se compone de diálogo y acotaciones.

Además, contiene un importante elemento metateatral, que son los fragmentos que se citan de
El gran cerco de Viena y cuya importancia en la obra comentaremos más adelante.

2.2.1 Diálogo.
García Barrientos denomina «funciones ‘teatrales’ del diálogo»6 (para diferenciarlas de
las del lenguaje del teatro), a las siguientes:

6
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. págs. 58 a 62.

4
 Dramática: forma de acción entre los personajes (humillar, herir, pelear, seducir…, con
palabras).
 Caracterizadora: proporciona al público elementos para caracterizar a los personajes.
 Diegética o narrativa: proporciona al público información fuera del marco dramático, “fuera de
escena”.
 Ideológica o didáctica: transmisión de ideas, mensajes, lecciones.
 Poética: lenguaje poético orientado al público, y neutralizado en la función comunicativa
interna (los personajes no lo perciben como poético).
 Metadramática: particular e infrecuente, el diálogo alude al propio drama que se representa.
Desde nuestro punto de vista, el diálogo de la pieza cumple, en mayor o menor medida,
todas las funciones descritas. Entendemos que la principal, en este caso, es la ideológica o
didáctica; y que podría considerarse metadramática la que corresponde a los fragmentos que
aluden a la obra El gran cerco de Viena, “teatro dentro del teatro”.

Algunos ejemplos de la función dramática se aprecian en el enfrentamiento verbal

entre don Pedro y don Hermógenes (acto I, escena IV), en los que intercambian insultos, y en
los que don Pedro llama a don Hermógenes “erudito a la violeta”.
Esta se intensifica a partir de la escena VIII del segundo acto, especialmente en el
diálogo entre don Eleuterio y don Hermógenes:
DON ELEUTERIO.—[…] usted me ha engañado como un chino. […] ¿Cómo ha tenido usted corazón para exponerme a los silbidos, al
palmoteo y a la zumba de esta tarde?
DON HERMÓGENES.—Usted es pacato y pusilánime en demasía... […].
DON HERMÓGENES.—¡Gente ignorante! […].
DON ELEUTERIO.—¡Picarón!
DON HERMÓGENES.—¡Canalla infeliz!

Y alcanza su clímax en la escena IX del segundo acto:

DON ELEUTERIO.—¡Ingrato, embustero! […]
DON ELEUTERIO.—[…] estoy desesperado de ver lo que me sucede. […]
DON SERAPIO.— […] si llegamos a pillarlos, solfeo de mojicones como el que han de llevar no le... […]
DON PEDRO.— […] me da compasión... […]
DOÑA MARIQUITA.—¡Maldito sea él! […]

La función caracterizadora es fundamental en el desarrollo de la obra. Los

personajes se describen a sí mismos, o a otros personajes.
La caracterización del grupo principal se produce, en el acto I, escena I, entre Pipí y don
Antonio, quienes presentan a todos los personajes en apenas veinte líneas. Don Hermógenes es
un “gran pedantón”; don Serapio es un “bullebulle”; se ofrece la oposición del carácter de las
cuñadas, y se describe la bondad e ingenuidad del autor, don Eleuterio, además de su concisa
biografía.

5
 Pipí y don Antonio se caracterizan paulatinamente, a través de sus propias
intervenciones, en el mismo acto y escena. Vemos así la condición de inferioridad del primero
respecto al segundo, su oficio, y su condición social:
DON ANTONIO.—Parece que se hunde el techo. Pipí.
PIPÍ.—Señor... […]
DON ANTONIO.—¡Ay, amigo Pipí, cuánto más vale ser mozo de café que poeta ridículo! […]

Y de don Antonio comienza a dibujarse su buen carácter y su perspectiva irónica en sus

expresiones castizas:
DON ANTONIO.—[…] ¡Haya picarillos! […]
DON ANTONIO.—[…] ¡No es cosa! Del sitio de una ciudad hacen una comedia. Si son el diantre. ¡Ay, amigo Pipí, cuánto más vale ser mozo de
café que poeta ridículo! […]
DON ANTONIO.—¡Ah! Pues si don Serapio lo dice, no hay que temer. […] Figúrate tú si don Serapio y el apuntador sabrán muy bien dónde les
aprieta el zapato […]

Aunque es en la escena III donde se redondea su caracterización gracias a don Pedro:

DON PEDRO.—[…] A mí me irrita lo que a usted le divierte. […] usted tiene talento y la instrucción necesaria para no equivocarse en materias
de literatura; pero usted es el protector nato de todas las ridiculeces. Al paso que conoce usted y elogia las bellezas de una obra de mérito, no se
detiene en dar iguales aplausos a lo más disparatado y absurdo; y con una rociada de pullas, chufletas e ironías hace usted creer al mayor idiota
que es un prodigio de habilidad. Ya se ve; usted dirá que se divierte, pero, amigo...
DON ANTONIO.—Sí, señor, que me divierto. Y, por otra parte, ¿no sería cosa cruel ir repartiendo por ahí desengaños amargos a ciertos
hombres cuya felicidad estriba en su propia ignorancia? ¿Ni cómo es posible disuadirles?...

A lo largo de la pieza, sus intervenciones siempre pondrán de manifiesto su actitud

conciliadora y empática.
En la escena II, también del primer acto, es don Antonio quien presenta y caracteriza a
don Pedro:
DON ANTONIO.—Este es don Pedro de Aguilar, hombre muy rico, generoso, honrado, de mucho talento; pero de un carácter tan ingenuo, tan
serio y tan duro, que le hace intratable a cuantos no son sus amigos.

Como vemos, la función principal del diálogo en el primer acto es la caracterizadora:

Moratín ha presentado a todos los personajes y ha definido los rasgos fundamentales de su
carácter y de sus ocupaciones. Ha puesto en relación a cada uno con los demás y ha plateado
el punto de partida de la comedia.
En la escena III del primer acto se produce la descripción física del visir, personaje de la
comedia que va a representarse. No la anotamos como caracterización de personaje, pues
entendemos que su cometido es poner de relieve la mala calidad de la misma.

La función diegética o narrativa es primordial en el acto II, a partir de la escena IV,

para que los espectadores estén al tanto de lo que ha ocurrido fuera de escena, en el teatro.
Don Antonio y don Pedro, los primeros en llegar al café tras el estreno, cuentan cómo era el
ambiente a la entrada (el primero), y el fracaso de la obra (el segundo).
En la escena VIII, doña Mariquita, ya de regreso, relata, casi de forma cinematográfica,
la sucesión de los acontecimientos:

6
DOÑA MARIQUITA.—[…] Allí había una tempestad, y luego un consejo de guerra, y luego un baile, y después un entierro... […] salía la dama
con un chiquillo de la mano, y ella y el chico rabiaban de hambre; el muchacho decía.— «Madre, déme usted pan», y la madre invocaba a
Demogorgón y al Cancerbero. […] El patio estaba tremendo. ¡Qué oleadas! ¡Qué toser! ¡Qué estornudos! ¡Qué bostezar! ¡Qué ruido confuso por
todas partes!... […] y apenas hubo dicho que no había comido en seis días, y apenas el chico empezó a pedirla pan, y ella a decirle que no le tenía,
cuando, para servir a ustedes, la gente que a la cuenta estaba ya hostigada de la tempestad, del consejo de guerra, del baile y del entierro comenzó
de nuevo a alborotarse. El ruido se aumenta; suenan bramidos por un lado y otro, y empieza tal descarga de palmadas huecas, y tal golpeo en los
bancos y barandillas, que no parecía sino que toda la casa se venía al suelo. Corrieron el telón; abrieron las puertas; salió renegando toda la gente;
a mi hermana se le oprimió el corazón, de manera que […]

La función ideológica o didáctica, como ya hemos señalado, es la principal en esta

pieza. El objetivo de Moratín era poner de relieve las características del teatro de su época y su
desacuerdo con este, así como explicar cuáles deberían ser los pilares de un auténtico teatro de
calidad. Son los parlamentos de don Pedro, que representa la Ilustración, los que se encargan
de este cometido. Si los extrajésemos de la obra, de forma consecutiva, compondrían una
auténtica tesis:
En el acto I, escena III: el gobierno debe premiar a los autores de talento y las obras
deben agradar al público y recibir su aprobación. En la escena IV rechaza a los autores que
escriben por necesidad, siguiendo la moda imperante, sin conocimientos ni destreza. Solo debe
escribir quien está capacitado. Ya en el acto II, escena VI, elogia las comedias antiguas, el
teatro áureo auténtico, pero rechaza su deformación, y describe los desatinos de las comedias
actuales, abogando por la reforma del teatro:
DON PEDRO.—Pero ¿no es fatalidad que después de tanto como se ha escrito por los hombres más doctos de la nación sobre la necesidad de su
reforma, se han de ver todavía en nuestra escena espectáculos tan infelices? ¿Qué pensarán de nuestra cultura los extranjeros que vean la comedia
de esta tarde? ¿Qué dirán cuando lean las que se imprimen continuamente? […]

Y en la escena VIII, dirigiéndose a don Eleuterio, arremete contra los autores que se lanzan a
escribir comedias sin la adecuada preparación, y alude a las “reglas” luzanescas que desconocen:
DON PEDRO.—[…] ¿Qué modelos se ha propuesto usted para la imitación? ¿No ve usted que en todas las facultades hay un método de
enseñanza y unas reglas que seguir y observar; que a ellas debe acompañar una aplicación constante y laboriosa, y que sin estas circunstancias,
unidas al talento, nunca se formarán grandes profesores, porque nadie sabe sin aprender?

En esta pieza, la función poética del diálogo queda eclipsada por las antes
mencionadas, auque podemos señalar las intervenciones de doña Marquita. A pesar de su
sensatez y sencillez, podría considerarse que algunos de sus parlamentos la cumplen, cuando
refleja la incertidumbre sobre su futuro, escena II, acto II:
DOÑA MARIQUITA.—¡Qué inquietud! ¡Qué ir y venir! […]
DOÑA MARIQUITA.—¿Y quién sabe lo que sucederá todavía, hermana? […]
DOÑA MARIQUITA.—[…] y poderme ir a comer un pedazo de pan con quietud a mi casa, sin tener que sufrir tales sinrazones.[…]
DOÑA MARIQUITA.—¡Suspirado, sí, suspirado! Quién le creyera a usted.

Respecto a los fragmentos de la obra El gran cerco de Viena, pensamos que refuerzan la
impresión negativa que esta va causando al espectador a lo largo de la pieza. Su función podría
considerarse como metadramática, pues contempla “el teatro dentro del teatro”, y el

7
espectador asiste a una representación en la que se produce otra, aunque, en este caso, no se
trate de la misma. Llamamos aquí la atención sobre el título de la obra que estudiamos: La
comedia nueva. Su ambivalencia nos lleva a la teoría de Moratín sobre la nueva forma que debe
adoptar el teatro, y también, a la nueva comedia que va a representarse esa tarde, es decir, El
gran cerco de Viena.
En la escena III, es su autor, don Eleuterio, quien comienza a dar pistas al público sobre
la calidad de su obra, cuando habla de la tonadilla y pretende rehacerla en unos minutos. Don
Antonio lee unos versos ampulosos y nada elegantes:
DON ANTONIO.—[…] «Por DON ELEUTERIO CRISPÍN DE ANDORRA... Salen el emperador Leopoldo, el rey de Polonia y Federico,
senescal, vestidos de gala, con acompañamiento de damas y magnates, y una brigada de húsares a caballo.» ¡Soberbia entrada! Y dice el
emperador.—
Ya sabéis vasallos míos […]
de la hambre a los esfuerzos
hemos comido ratones,
sapos y sucios insectos.

A continuación, sigue desvelándose parte de la truculenta trama: un visir que cumple a

rajatabla los criterios del personaje malvado, una dama que se muere de hambre, un diálogo
repartido entre varios personajes… Y finalmente, es don Pedro quien resume el contenido de la
obra:
DON PEDRO.—Vamos; no hay quien pueda sufrir tanto disparate.

Moratín, con estas indicaciones, disecciona ante el público El gran cerco de Viena, como
ejemplo de las comedias de su tiempo que tanto le desagradan, y que sin duda los
espectadores han reconocido ya.

2.2.2 Acotaciones.

Cumplen los requisitos que les atribuye García Barrientos7: son impersonales, describen
los aspectos no estrictamente verbales, y facilitan instrucciones mínimamente necesarias para la
escenificación.
Aparecen al comienzo de cada escena, pero también en medio de los diálogos, y son de
dos clases:
De situación y movimiento de los actores, muy breves —a veces una sola palabra—:
DON ANTONIO sentado junto a una mesa; PIPÍ paseándose. (Acto I, escena I).
DON PEDRO se sienta junto a una mesa distante de DON ANTONIO; PIPÍ le sirve el café. (Acto I, escena II).
Bajando la escalera, salen por la puerta del foro. (Acto I, escena III).
Levántase. (Acto I, escena III).
Saca el reloj. (Escena IV).

7
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. pág. 46

8
 Y las que indican la actitud de los actores, que son las más largas (dentro de su
concreción), y más abundantes en el segundo acto:
Se levanta impaciente, en ademán de irse. (Acto I, escena III).
Siéntase, haciendo esfuerzos para contener la risa. (Acto I, escena IV).
DOÑA AGUSTINA, muy acongojada, sostenida por DON ELEUTERIO y DON SERAPIO. La hacen que se siente. PIPÍ trae otro vaso de agua,
y ella bebe un poco. (Acto II, escena VIII).
Se levanta colérica, y DON ELEUTERIO la hace sentar. (Acto II, escena VIII).
Aparte, con ternura. (Acto II, escena IX).
DON ELEUTERIO, su mujer y su hermana quieren arrodillarse a los pies de DON PEDRO; él lo estorba y los abraza cariñosamente. (Acto II,
escena IX).

Entendemos que la brillante destreza estilística del diálogo de Moratín hace innecesarias
más acotaciones aclaratorias. Las que contiene son muy precisas, ajustadas perfectamente al
desarrollo de los diálogos y en ningún caso suponen una distracción.

3. Personajes.

Siguiendo con la teoría de García Barrientos8, trataremos de describir a los personajes

de La comedia nueva en tres dimensiones: psicológica, moral y social9; así como las funciones
que desempeñan10. Anotamos que no se describen las características físicas de ningún
personaje, ni en los diálogos ni en las acotaciones; tan solo la propia Margarita (acto II, escena
IX) dice que tiene dieciséis años. Dada la brevedad de este trabajo, hemos destacado
únicamente los aspectos más relevantes de las tres citadas.
Como ya hemos establecido, las acotaciones son mínimas y en ningún caso hacen
referencia a las características de los personajes. Son únicamente los diálogos los que dibujan,
en su función caracterizadora antes descrita, a los distintos personajes que intervienen en la
obra.
Podemos imaginar un triángulo equilátero en cuyos ángulos inferiores se encuentran, de
un lado, don Eleuterio y su camarilla; y de otro, don Pedro —con el contrapunto de don
Antonio, como explicaremos más adelante—. El ángulo superior estaría ocupado por El gran
cerco de Viena, o si se prefiere, por el juicio al teatro, pues es lo que representa. El área de
este triángulo imaginario se ocupa con un “papel sin actor”11, el público.

Don Pedro cumple la función dramática de portavoz12 autorizado del autor. En sus
diálogos se expresan, como ya vimos, las ideas que llevaron a Moratín a concebir esta obra. Es
pues, uno de los protagonistas principales. Cumple el ideal ilustrado: es sensato, estudioso,

8
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. pág. 154 y ss.
9
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. pág. 165.
10
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. pág. 176.
11
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. pág. 154.
12
GARCIA BARRIENTOS, José Luis, op. cit. pág. 178.

9
culto, interesado por las artes y bondadoso. Es también un hombre honrado y directo que dice
la verdad, aunque duela o moleste; o, si la situación no lo permite, abandona el lugar y opta
por el silencio. Quizás por eso su carácter es adusto.

Su contrapunto es don Antonio, también culto y honrado, aunque con una perspectiva
de la vida distinta. Prefiere no enfrentarse a los desatinos, los pasa por alto, o los cubre con
una fina ironía. Al contrario que don Pedro, su carácter es alegre. La función de este personaje
es muy importante en la obra. Moratín necesita que don Pedro pueda explicarse, que pueda
expresar sus ideas y su modo de actuar. Necesita “un igual” que le interrogue, que saque fuera
su punto de vista. Enfrentar directamente a don Eleuterio con don Pedro no hubiera sido
posible, pues el primero no tiene ningún conocimiento sobre el teatro. Tampoco con don
Hermógenes, por el mismo motivo y con el agravante de su pedantería.
Consideramos que ambos personajes forman un tándem que representa la razón
ilustrada, aunque don Antonio se queda solo en las palabras, mientras que don Pedro redondea
su discurso con su acción final.

Don Eleuterio, en el lado opuesto, representa la inconsciencia. Se lanza a una empresa

temeraria por imitación, sin conocimiento alguno de la materia en la que va a trabajar,
impulsado por la necesidad económica y sus circunstancias personales. Este personaje podría
considerarse múltiple, o ramificado, pues “carga” con su esposa, su hermana y sus hijos (estos
últimos, personajes latentes); y debe, además, solucionar la vida de don Hermógenes, por
propio interés, en beneficio de su hermana. Forman un grupo heterogéneo pero indivisible,
cuyo objetivo final es la solución de sus actuales problemas con el éxito de la nueva comedia.
Salvo las intervenciones aisladas de don Eleuterio, se mueven como una unidad y comparten
ilusiones y desconciertos.

Doña Agustina, la esposa de don Eleuterio, y doña Mariquita, la hermana de este,

quedan perfectamente caracterizadas en la réplica de doña Mariquita (acto II, escena II):
DOÑA MARIQUITA.—[…] No señor; si soy ignorante, buen provecho me haga. Yo sé escribir y ajustar una cuenta, sé guisar, sé planchar, sé
coser, sé zurcir, sé bordar, sé cuidar de una casa; yo cuidaré de la mía, y de mi marido, y de mis hijos, y yo me los criaré. Pues, señor, ¿no sé
bastante? ¡Que por fuerza he de ser doctora y marisabidilla, y que he de aprender la gramática, y que he de hacer coplas! ¿Para qué? ¿Para perder
el juicio? Que permita Dios si no parece casa de locos la nuestra desde que mi hermano ha dado en esas manías. Siempre disputando marido y
mujer sobre si la escena es larga o corta, siempre contando las letras por los dedos para saber si los versos están cabales o no, si el lance a oscuras
ha de ser antes de la batalla o después del veneno, y manoseando continuamente Gacetas y Mercurios para buscar nombres bien extravagantes,
que casi todos acaban en of y en graf, para rebutir con ellos sus relaciones... Y entre tanto, ni se barre el cuarto, ni la ropa se lava, ni las medias se
cosen, y lo que es peor, ni se come, ni se cena. ¿Qué le parece a usted que comimos el domingo pasado, don Serapio?

Queda patente que en el momento en que se escribió la obra no estaba bien visto que
una mujer se interesase por la cultura, o que ayudase a su marido en su labor creadora. Sus

10
obligaciones eran otras, las que describe doña Mariquita, y doña Agustina aparece como un
personaje tópico, “marisabidilla”. Sin embargo, a ella no parece importarle y apreciamos una
situación de igualdad con su marido. Ella lo ayuda, aunque sabe tan poco como él. Entre los
dos componen una comedia que prevén será su tabla de salvación, y ella antepone esta labor al
papel prefijado que le asigna la sociedad.
Doña Mariquita, al contrario, asume como propio, y con orgullo, el papel único de
esposa y madre. Solo ansía que la obra triunfe para poder llevarlo a cabo. Don Hermógenes, su
pretendiente, es solo un instrumento más. No le agrada su palabrería, pero tampoco lo rechaza.
Y no muestra dolor por su ausencia cuando este la abandona, sino por la imposibilidad de
acceder al círculo de mujeres casadas y cumplir su papel (acto II, escena IX).

Nada mejor que la expresión cadalsiana “erudito a la violeta”, (acto I, escena IV), que
don Pedro le dirige a don Hermógenes, para definir a este último. Pertenece al grupo de don
Eleuterio, y pensamos que su función primordial es romper el tono serio de la obra. Esta carece
de efectos cómicos, y quizás la intención de Moratín fue doble: representar a un tipo muy en
boga en aquellos momentos, repudiado por él, y salpicar la pieza con sus intervenciones para
lograr momentos de distensión. Sus latinismos, sus citas de las obras clásicas (casi nunca
coherentes o acertadas), refuerzan su pedantería. Su carácter es el de una persona interesada,
que alienta a don Eleuterio únicamente para conseguir su objetivo: saldar sus deudas. No
creemos que conseguir la mano de doña Mariquita fuera prioritario para él, pues cuando los
abandona, interpelado por esta, no alude en ningún momento a su compromiso, únicamente a
la mala calidad de la obra (Acto II, escena VIII).

No consideramos que don Serapio sea un tipo característico del ambiente literario.
Tampoco, que represente al público. Sus intervenciones más importantes se producen en el
acto II, escena II. Es apasionado y defiende sus gustos y sus obras preferidas.
Pensamos que su función consiste en ofrecer una visión del ambiente teatral del
momento: las disputas entre seguidores de las distintas compañías, el ambiente de los corrales
de comedias, de los círculos de actores, etc. En el argumento, es él quien ha propiciado el
romance entre don Hermógenes y doña Mariquita.
Es un hombre bienintencionado (en contraposición a don Hermógenes), sencillo,
crédulo, y con escasos conocimientos de teatro. Sus ánimos hacia don Eleuterio no son
interesados. Solo le mueve la emoción del estreno, el ser partícipe del ambiente de creación, el
poderse codear con un autor.

11
 Y en último lugar se encuentra Pipí, el tabernero. Como ya vimos en el apartado de las
funciones del diálogo, entre él y don Antonio, en el acto I, escena I, describen a los personajes
y revelan el motivo físico que dará pie a la obra: la representación de una nueva comedia.
Posteriormente se desdibuja, y pasa a ser un elemento del café, con mínimas intervenciones,
salvo en el acto II, escena V, en la que comparte, de nuevo, protagonismo con don Antonio,
anticipando la catástrofe del estreno.
Desde nuestro punto de vista este personaje se encuentra fuera de la configuración,
fuera del triángulo imaginario que hemos utilizado como ejemplo. Es un elemento fijo del café
(sería extraño que no hubiese nadie para atender a los personajes que lo habitan). No está
relacionado con ninguno de ellos, y la información que ofrece al principio podría deducirse de
las intervenciones posteriores. Entendemos que acelera el proceso de comprensión del público,
que lo prepara para los hechos siguientes, pero que solamente ofrece indicios para despertar su
curiosidad.

Y como ya comentamos, el público constituye un importante personaje latente, central

en la configuración de la obra, en nuestro ejemplo, ocuparía el área del triángulo. El gran cerco
de Viena tiene que contar con su aprobación (acto I, escena III), y es una temeridad que don
Eleuterio la haya dado a la imprenta antes de su estreno.
La rotunda voz de este personaje queda patente en la obra (acto II, escena VIII):
DOÑA MARIQUITA.—[…] El patio estaba tremendo. ¡Qué oleadas! ¡Qué toser! ¡Qué estornudos! ¡Qué bostezar! ¡Qué ruido confuso por todas
partes!... […] la gente que a la cuenta estaba ya hostigada de la tempestad, del consejo de guerra, del baile y del entierro comenzó de nuevo a
alborotarse. El ruido se aumenta; suenan bramidos por un lado y otro, y empieza tal descarga de palmadas huecas, y tal golpeo en los bancos y
barandillas, que no parecía sino que toda la casa se venía al suelo. […] salió renegando toda la gente; […]

No solo la pieza debe ser un reflejo del estudio, atenerse a las normas, estar dotada de
elementos de calidad; también debe ser acogida y recibida por los espectadores. Son estos los
que darán el éxito a la nueva comedia, y es de ellos, del público, de quien depende el
cumplimiento de todos los deseos del grupo de don Eleuterio. De manera colateral, la buena
acción final de don Pedro también se debe al público. Este ha rechazado la obra, y don Pedro
se hace cargo de las consecuencias. Es el público alborotador que recibe el dramón, pero
también es el público que presenciará la Comedia nueva de Moratín. En este punto,
encontramos una contradicción: si El gran cerco de Viena adolecía de los defectos comunes a
las obras que entonces llenaban los teatros, ¿por qué no triunfó? René Andioc13 explica:
«En la medida en que Moratín consideraba, con razón, que el público era juez supremo en asuntos de teatro, y criticaba, a través
de El gran cerco de Viena, un tipo de comedia particularmente popular, no tenía más remedio que presentarlo unánimemente
reprobado, es decir, impopular. Era una conclusión lógica, si bien no conforme a la realidad. En efecto, el estreno de LA COMEDIA
NUEVA fue tan bochornoso como el de El gran cerco de Viena de don Eleuterio, pero con la particularidad de que la comedia de

13
ANDIOC, René (2001), editor: El sí de las niñas – La comedia nueva, Madrid, Espasa Calpe, pág. 32.

12
Moratín fue abucheada por la fracción más popular del concurso, el cual —animado por unos alabarderos juiciosamente dispuestos
en la sala— no pudo aguantar largo tiempo la áspera lección que se le daba desde las tablas.»

En resumen, los personajes cumplen con las reglas de verosimilitud y decoro. Sus
diálogos se corresponden con su caracterización y con su clase social, y actúan conforme con lo
que de ellos se espera. El personaje más complejo es don Pedro, pues a pesar de su adustez e
ideas firmes en contra de la obra que se iba a estrenar, finalmente empatiza con el grupo de
don Eleuterio y les presta su ayuda.

4. El tiempo.

Moratín acota el tiempo dramático escrupulosamente al comienzo de la obra: La acción

empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis. Suponemos que este coincidiría
aproximadamente con el diegético. Sin embargo, ocurre un hecho curioso: los personajes del
grupo de don Eleuterio se moverán en un tiempo anterior hasta el acto II, escena IV, en que
doña Agustina advierte que el reloj de don Hermógenes está parado en las tres y media (en la
escena I del mismo acto ya le había preguntado la hora). Encontramos extraño que el autor,
estando el café al lado del teatro como también se indica al comienzo de la obra, no se haya
preocupado de estar presente en los preparativos previos al estreno, y que tampoco se haya
cerciorado de la hora, máxime si tenemos en cuenta que ha salido del café para averiguar cómo
iban las ventas de la comedia. Desde nuestro punto de vista, quizás Moratín pretendió añadir
cierto suspense: será don Antonio quien primero regrese del estreno (acto II, escena IV),
advirtiéndoles de su comienzo, y después don Pedro (escena VI), cuando el grupo ya se ha
marchado, quien anticipe el fracaso. Así, los espectadores esperarían el regreso del grupo de
don Eleuterio con mayor expectación.
Los hechos transcurren en verano, “tiempo de calor” (acto I, escena III), y lo hacen de
forma lineal, sin elipsis. Ocurren tres acciones de forma simultánea: la que propiciará la salida
de don Pedro (acto I, escena III) y de don Antonio (acto I, escena IV), quienes finalmente irán
al teatro; las gestiones de don Eleuterio (acto II, escena I) para comprobar las ventas de su
obra; y la asistencia del grupo al estreno (acto II, escena IV). Sin embargo, pensamos que la
acción simultánea principal que subyace en toda la obra es el estreno de El gran cerco de
Viena. Podemos considerar también como acción simultánea, las estancias del grupo de don
Eleuterio en la sala superior durante los dos actos.
Nuevamente Moratín se atiene a la poética luzanesca y mantiene la unidad de tiempo.

5. El espacio.

13
 De nuevo fiel a los preceptos aristotélicos que recoge la Poética de Luzán, Moratín
circunscribe su obra en un solo espacio: el café. La escueta acotación al comienzo de la obra lo
sitúa en Madrid, al lado de un teatro. Nos parece muy importante que ya se mencione este
lugar, pues será fundamental en la pieza. Solo dos puertas en escena: al exterior y hacia otra
sala del piso superior.
Son tres, por tanto, los espacios diegéticos: el teatro, la sala superior y la calle, en ellos,
como hemos visto, transcurrirán las acciones simultáneas antes descritas.
La sala superior, de la que llegan ruidos a la planta baja, acoge al grupo de don
Eleuterio al comienzo de la obra, y es el lugar al que vuelven (salvo en la salida al exterior),
cuando abandonan la escena.
La puerta al exterior lleva al teatro, pero también a la calle, donde aparecerá implícito
otro espacio, la librería a la que acude don Eleuterio para informarse sobre las ventas del
dramón.
La elección de un café como espacio para la comedia se debe a la importancia que estos
tenían en el siglo XVIII como lugares de reunión y tertulia, de intercambio de novedades y de
relaciones sociales. Los ilustrados debatían acerca de la política, y los artículos periodísticos
eran el punto de partida de muchas acaloradas discusiones. El periódico se cita en el acto I: a
través de él se informan del estreno. Don Pedro, de hecho, acude al café “fastidiado”, porque
en el que ha comido, dos literatos habían comenzado una disputa (acto I, escena III).
Pero en este caso, cobra más importancia el teatro, pues, como hemos visto, será allí
donde se resuelva la acción que da pie a La comedia nueva. Este espacio latente es más
importante que el café, para los personajes y para el público. Toda la acción está encaminada a
su resolución en esas tablas, y la escena del café pasa a un lugar secundario.
Moratín juega con la metateatralidad al aportar un espacio imaginario que podría ser el
mismo en el que se está representando su obra.

6. El lenguaje dramático y otros aspectos relevantes.

Cuando comentábamos los diálogos, dentro de la estructura textual, pudimos apreciar la

brillantez del lenguaje empleado por Moratín. Es sencillo, en ocasiones coloquial, inteligible y
apto para ser representado, “decible”, en palabras de García Barrientos, y «una prosa modélica
para los escritores del siglo siguiente»14. Preciso, medido, y perfectamente adecuado al
desarrollo de lo narrado.

14
ANDIOC, René, op. cit. pág. 33.

14
 Cada personaje interacciona con los otros desde su nivel social y cultural, y su lenguaje
es acorde en todo momento. Este contraste enriquece la obra, y denota la maestría del autor.
Ha quedado patente el carácter didáctico de la pieza, y también, las críticas (veladas o
directas) hacia los autores del momento. Entendemos que Moratín corrió un gran riesgo al
escribir La comedia nueva: tanto de rechazo del público —como así ocurrió—, como de
problemas con la censura.

En su advertencia de la edición de 1825, Moratín, escribe:

«Las circunstancias de tiempo y lugar, que tanto abundan en esta pieza, deben ya necesariamente hacerla perder una
parte del aprecio público, por haber desaparecido o alterádose los originales que imitó; pero el transcurso mismo del tiempo la hará
más estimable a los que apetezcan adquirir conocimiento del estado en que se hallaba nuestra dramática en los veinte años últimos
del siglo anterior. Llegará sin duda la época en que desaparezca de la escena (que en el género cómico sólo sufre la pintura de los
vicios y errores vigentes); pero será un monumento de historia literaria, único en su género, y no indigno tal vez de la estimación
de los doctos.»

Desde nuestra perspectiva, afortunadamente han cambiado muchas cosas: el papel de

la mujer en la sociedad; el acceso a la cultura y a la formación de todas las clases sociales (Pipí
hubiera podido aprender Literatura); la evolución de las formas dramáticas tras la ruptura de
las normas aristotélicas; la mentalidad abierta para la recepción de los espectáculos teatrales de
cualquier índole, sin Chorizos… Pero no cabe duda de que La comedia nueva es un monumento
a la historia literaria que nos permite entender cómo evolucionó el teatro áureo y sobre qué
premisas se originó el teatro neoclásico.

BIBLIOGRAFÍA

ALBORG ESCARTI, J. (1999): Historia de la Literatura Española. Siglo XVIII. Tomo III, Madrid, Gredos.

ANDIOC, René (2001), editor: El sí de las niñas – La comedia nueva, Madrid, Espasa Calpe.

CAÑAS MURILLO, Jesús (2011): Sobre la trayectoria y evolución de la comedia nueva, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes.
Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/sobre-la-trayectoria-y-evolucion-de-la-comedia-nueva/

GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2001): Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Editorial Síntesis.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A. (2002), editor: La comedia nueva o el café, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible
en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-comedia-nueva-o-el-cafe--0/html/fedc6482-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#I_2_

ROMERA CASTILLO, José Nicolás (2013): Teatro Español: siglos XVII-XX, Madrid, UNED.

Otras consultas:

Hemos visto la representación grabada de La comedia nueva en https://www.youtube.com/watch?v=DV7AX4kieMM,

emitida por RTVE en febrero de 1981 dentro del espacio Estudio 1; adaptada por Víctor Ruiz Iriarte y dirigida por Alfredo Muñiz.
Actores: Emilio Gutiérrez Caba, Pedro del Río, Ramón Pons, Alberto Bove, Lola Muñoz, Assumpta Serna, Ramón Reparaz, y Ángel
Egido.

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