Tadao Ando - La Luz (Sagrado, Profano, Espacio, Geometria, Simbolismo) PDF

La Luz Encontramos la belleza no en las cosas sino en los contornos de las sombras, en la luz y en la obscuridad que una cosa crea contra otra. J. Tanizaki, In Praise of Shadowsocos lugares del planeta presentan una orografia y unos cli- mas lan variados como los de la peninsula Ibérica. Asi, cuando hablamos de la luz y de los espacios de luz, nosotros los espaiioles. podemos estar refiriéndonos a la brillante luz del Mediterréneo; 0 a la luz plateada que se extiende por las mér- genes bajas del Guadalquivir y por la zona norte de la peninsula; o a la luz de los campos de Castilla que crea una paleta infinita de ocres y dorados. A pesar de esta rica variedad de tonos Jumfnicos que encontramos en la peninsula, la luz no ha sido el elemento fundamental en la estructuracion del espacio en la arquitectura popular de nuestro pais. Conside- raciones de tipo climatico como la tem- peratura, la humedad o la sequedad, asi como el relieve del lugar han jugado un papel mas decisivo que la luz a la hora de definir los espacios interiores de la arquitectura popular de las distintas regiones de la peninsula Ibérica. Algo muy distinto ha sucedido en la arquitectura tradicional japonesa, y en particular en la obra de Tadao Ando, donde la luz, © para ser mas preciso, la relacién luz- sombra ha sido y es el elemento sobre el que se ha fundamentado la arquitectura, Consideraciones de tipo religioso, que tienen su origen en aspectos del mundo natural, han dado el predominio a la luz- sombra sobre cualquier otro requeri- miento arquitecténico. Una vista de pajaro del archipiélago japonés muestra un amasijo de cadenas montafosas que ocupan casi la totalidad del terreno de las islas, Este accidente geogrifico y el clima fundamentalmente himedo han hecho que las islas sean un lugar frondoso y de diffeil acceso en muchos lugares. Los espa estiin dominados por una luz plomiza originada por el alto porcentaje de humedad de la zona, que se apaga cuando miramos hacia el horizonte creando ambientes con distinto grado de luminosidad; en la zona interior donde se han desarrollado enormes masas forestales. la luz que domina es, 0 bien la luz tamizada por las hojas y las ramas de los arboles, 0 la luz que emerge de la profundidad del bosque. El sintofsmo, sistema primitivo de creencias religiosas de Japén, se ins- piré en estas condiciones naturales para codificar su doctrina y forjar una deter- ios costeros minada imagen de la luz en el pueblo japonés. Jugé con dos pardmetros: el sentido de profundidad inalcanzable quesurgia tanto del bosque como de los espacios abiertos y la obscuridad ambiental que se daba en zonas densa- mente arboladas. El sintoismo fue muy bien recibido por todos los grupos sociales y, en poco tiempo, condicioné casi todos los actos de la vida cotidiana del japonés, e incluso las formas de hacer de la arquitectura En la casa tradicional japonesa, fijando- nos tnicamente en el tratamiento de la luz, hay un hecho que Hama 1a atencién de cualquier observador occidental: el sistema constructivo japonés es a base de pilares y vigas, lo cual se taduce arqui- tecténicamente en la ausencia de muros. En su lugar se han colocado unos paneles corredizos de papel Hamados shoji. Estos paneles pueden ser facilmente des- montados y funcionan como pantallas que controlan el flujo de luz del exterior al interior. Asi, el esqueleto de la casa esta formado por un conjunto de pilares que recuerdan los arboles del bosque: el tejado representa las copas de los arboles. Cuando penetramos en la casa japonesa, al igual que ocurre en el bosque. Jos dmbitos van cambiando su luminosidad, dominando la penumbra en los espacios mas interiores. En este sistema constructivo predominan los grandes huecos y se produce una interpenetracién de los espacios exterior e interior, no quedando clara la separacion entre ambos. Los cambios de luz que se perciben a lo largo del dia y el tratamiento de la luz en la casa tradicional japonesa fueron y son los puntos de partida en la obra arquitecténica de Ando, aunque no la tinica fuente de inspiracion. A pesar de 16 no utilizar los paneles de papel, Ando se fijé en la magia de la luz filtrindose a través de los shoji. En su lugar emplea el hormigén y el cristal con tal precision que es capaz de reproducir en su arqui- teclura esos ambitos magicos de la casa tradicional japone A los 19 afios Ando descubrié la obra de Le Corbusier y en la década de los sesenta Viajé por Europa y Estados Unidos. En el ato 1965 visité el Panteén, en Roma, y expres6 su emocién ante tal maravilla con estas sencillas palabras: Vila luz que entraba El enorme espacio interior del Panteon esta protegido por una cupula esférica de 43 metros de didmetro y permanece aislado del mundo exterior, excepto por una abertura circular que corona la parte superior de la béveda. Es probable, y es lo que parece desprenderse de sus palabras, que Ando experimen- tase en este recinto lo que e] mas tarde llamara “espacio sagrado”, es decir, el espacio arquitecténico al que se Ie incorporan los elementos naturales como la luz, el viento, el agua, ete.Esta férmula tan sencilla es la que Ando utiliza en su arquitectura: mediante una fuente de luz incorpora el macrocosmos, la naturaleza, al microcosmos, el espacio arquitectonico, recreando todo el mundo natural en el miniisculo espacio de una habitacién. De Le Corbusier ha dicho: Siguiendo sus pasos busco siempre algo nuevo a lo que enfrentarme con valentia?Quizas fue en sus primeros flinteos con la arquitectura, © quizds en su primer Viaje a Francia en los afios sesenta cuando se enfrenté con la obra construida de Le Corbusier. En cualquier caso podemos afirmar. sin error a equivocarnos, que hay dos obras en el catélogo de Le Corbusier que debieron, por el tratamien- to de la luz, impactar profundamente en la estética de Ando, Nos estamos refi- riendo a Notre Dame Du Haut, en Ronchamp, y al monasterio de La Tourrette. en Eveux-sur-l’ Arbresle. No fue el juego de ambientes rojos. azules, amarillos y verdosos con los que Le Corbusier va definiendo los espacios inleriores de estos dos edificios. sino los embudos 0 franjas de luz, 0 cannon du lumiére término utilizado. por Le Corbusier, lo que cautivé el alma de Ando. El chorro de luz puede ser utiliza- doen arquitectura para alterar Ja confi- guracién del espacio. Le Corbusier fue consciente de las posibilidades del chorro de luz y lo utilizé en sus espacios interiores, Estas dos obras de Le Corbusier estin dominadas por este elemento y sus palabras confirman esta hipotesis: La arquitectura es el juego perfecto, correcta y magnifico de vohimenes reconeiliados por la luz.‘ Las personas que visitan estas dos obras de Le Corbusier quedan impacta- das por el tratamiento de la Tuz, Una luz que penetra no por ventanas o puerta: sino por huccos y aberturas longitudin: les y transversales que parecen diluir la masa de hormigén al penetrar en el espa- 17 cio. Este hecho es el que se va a filtrar en la obra de Ando. Hay una diferencia fundamental en el uso de la luz entre Le Corbusier y Ando. EI primero utiliza la luz y el color siguiendo el espiritu de la arquitectura Occidental. que empieza a tomar fuerza en el gotico con Ia transformacion del muro, cuando éste o parte del mismo se sustituy6 por una vidriera, y aleanza su maximo esplendor a finales del siglo pasado con Jos vidrios de Nancy, Le Corbusier toma el muro de hormigén y como los antiguos artesanos realiza un trabajo de emplomado al mejor estilo de Tiffany. Este tratamiento del muro como si fuese una vidriera puede percibirse en el muro sur de la capilla de Notre Dame Du Haut El camino seguido por Ando es dis- linto, éste se olvida del color y se centra en la luz, o mejor dicho, en la luz y en k sombra. Su obra no es una composicién colorista sino que es un trabajo monocro- mitico. Este posicionamiento no es arbi- trario sino que tiene un fundamento filo- Sofico: una gran parte de las manifesta- ciones artisticas del pueblo Japonés se fundamentan en la dualidad yin-yang. que en este caso se expresa en la relacién luz-obscuridad, Antecedentes artisticos de este universo monocromatico creado por Ando se encuentra en Sen no Rikyu (1522-91) fundador de la ceremonia de! té y constructor de la primera casa de té, La casa de té construida por Rikyu era un espacio encerrado por cuatro muros de arcilla, de textura terrosa y recubiertos de Papel gris en su parte mas baja, reinando en su interior una atmédsfera grisicea y de semiobscuridad. Este ambito crea en elparticipante de la ceremonia del té un sentimiento multivalente similar al que se experimenta en la contemplacién de las obras clisicas del arte japonés. El arquitecto japonés Kisho Kurokawa ha inter- pretado parte de su obra en términos del color gris, 0 como él lo ha Hamado el gris Rikyu. y ha dicho: color gris crea una extrafia sensacidn de suspensién, como cuando el sol se pone en las calles de Kioto. El gris elimina la fisicalidad de los materiales del edificio. Los trabajos de Ando estan en la linea del gris Rikyu, ya que utiliza fundamentalmente el hormigén, un material de este color que adquiere distintas tona- lidades y pierde su pesadez con los cambios de luz. EI espiritu de Rikyu lo manifiesta Ando cuando insiste a los editores en la publicacién fotogréfica de. su obra en blanco y negro. Muchos de los dmbitos de la obra arquitecténica de Ando, donde la luz se difumina a lo largo de un muro de hor- mig6n, evocan emociones muy parecidas a las que se producen cuando se contem- pla la pintura paisajista zen. La mayor parte de estas pinturas son trabajos en tinta china y con un contenido que raya en lo abstracto, donde el liquid se des- parrama concentrandose 0 diluyéndose en distintos lugares del papel, sugiriendo en el observador montafias, rios, drboles... allf donde sdlo hay una bella paleta de grises. Asf es el muro de hormigén de Ando: una superficie de claroscuros que se transforma continuamente evocando imagenes diversas en el observador. Refiriéndose al monocromo Ando ha comentado. El universo monocromo crea un universo multicolor Asi, Ando busca que su dmbito gris no sea un gris simple. sino un gris amari- Hlo. un gris azul. un gris verde, un gris rojizo, etc. Esto es, el gris como lo defi- nié Rikyu, no como una combinacién del blanco y el negro sino como una mezcla de rojo, azul, amarillo, verde y blanco, Para el japonés el concepto de belleza esté unido a lo impermanente. mujo. concepto budista que afirma que todas cosas y todos los seres estan en constante cambio y flujo. Este sentimiento de impermanencia esti expresado en el “Tsurezuregura”, coleccién de pensa- mientos escritos por Kenkoo Hooshi (1283-1324): (Creéis que la bellesa de la naturaleza no consiste mas que ent las flores abiertas y en la luna brillante? No es menos poético pensar en la luna oeulta por la tluvia. ;Ne son verdaderos poetas los que no experimentan wia impresion de encanto ante la vista de cerezos desflorados!" Para Hooshi la belleza esta unida al cambio, Si las cosas no cambiasen per- derfan su atractivo para conmovernos. Lo mas precioso de la naturaleza es el cambio, y esta idea de cambio conecta con la vida diaria del japonés. Luego lo logico ha sido incorporar estos senti- mientos y sensaciones a los espacios arquitectonicos.—_—__ se Para Ando el concepto de mujo se coneretiza en ta luz. Cuando la luz varia en intensidad a lo largo del dia y con los cambios estacionales la apariencia de tos objetos se altera, Vivimos inmersos en un mundo de luz y de objetos, y &tos erean sombras que pueden indicar el paso del tiempo. A lo largo del dia las luces y las sombras se manifiestan y se desvanecen en los espacios arquitecténicos de Ando, creando en el observador una coneiencia de un tiempo subjetivo que contrasta con el tiempo objetivo del reloj. La luz y la sombra impregnan nuestros sentidos, pudiendo sufrir la ilusién de que el espacio es mas profundo y tener la sensacién de que el tiempo se alarga. Ando piensa que la cultura moderna japonesa esta perdiendo ese sentido de la profundidad espacial y la riqueza de la obscuridad, Asi. Ando comenta’ Cuando crecemos no somos cons- ctentes de la obscuridad, olvidamos las reverberaciones y las sutiles modelos creados por la luz v la sombra. Cuando esto sucede, cada cosa estd uniformemente ilwninada; ¥ et objeto v la forma se limitan a relaciones simples. El remedio a esta situa- cin estd en restaurar ta riqueza del espacio. Ningtin arquitecto japonés ha tratado el tema de la luz en la arquitectura como lo ha hecho Ando. Con un lenguaje moderno y unas formas totalmente occidentales nos revela en sus espacios arquitectonicos la riqueza filoséfica de mujo. Esta estética de la luz y de la sombra que desarrolla Ando se encuentra en algunos artistas del mundo Occidental, El impre- sionismo trata el tema de forma general pero fue Monet (1840-1926) con sus trabajos de “series” quién desarroll6 intencionadamente el tema del cambio o lo impermanente. Seria injusto y desacerta- do afirmar que Ando se ha inspirado en Monet para realizar sus trabajos sobre la luz. Lo probable es que Ando y Monet ~este Ultimo inspirado por el arte japonés del que fue un profundo conocedor y un exquisito coleccionista~ compartan una coneepcién del mundo muy parecida; una concepcidn en la que el hecho del cambio es fundamental, y en ambos casos se expres por medio de Ja luz. Asi, podemos afirmar que lo que es la “serie” en Monet es el muro de luz en Ando, La inspiracién de Monet para la serie de pinturas de la Catedral de Rouen fue relatada por el artista al periodista Frangois Thiébault-Sisson: Paré un dia en Vernon, vi la silueta de la iglesia tan extraita que pensé en dibujarla, Era el principio del verano Vy el tiempo era un poco fres- co. De repente la fria niebla de la mariana fue borrada por los brillan- tes rayos de sol, el ambiente se cal- ded, logrando que la bruma adherida 4 la dspera superficie del edificio y la envolura vaporosa alrededor de la piedra que la habia vuelto dorada se disolviesen lentamente. Esta obser- vacion fue el punto de partida para mi serie de la catedral. Me dije que no seria una mala idea estudiar ef ‘mismo tema en diferentes horas del dha y recoger los efecios de la luz que modifican de forma tangible la apa-riencia y los colores de edificio de una hora ala siguiente. Ando ha Hevado a la arquitectura este pensamiento y su grandeza radica en que ha sabido romper con la estuticidad que supone el lienzo. A cada hora del dia y cada dia del ato Ando nos presenta en sus muro-lienzos una naturaleza viva y continuanente cambiante. Un buen ejemplo de esto lo encontramos en la Casa Koshino. o en la abertura triangular de su estudio en Oyodo. Es en el inmenso muro de! salén de la Casa Koshino donde mejor podemos percibir la idea del muro como lienzo. Aqui. la luz que ilumina el muro penetra por una abertura practicada en la cubierta del salon, desmaterializando la pesada estructura de hormigén. Por estas abertu- Tas s¢ escapa y se desmorona la tridimensionalidad del espacio. Este tratamiento combinado de muro y luz-sombra es un tema reiterativo en la obra de Ando y lo plasma magistralmente en varios proyectos de su tiltima etapa. En el Museo de Literatura, construido en Japén cerca del Castillo Himeji, puede apreciarse este desarrollo del espacio en la sala de exposiciones del museo, pero es en la Casa No donde se logra un mayor impacto. En el cuarto de estar de esta vivienda las medidas espacio-temporales se escapan por la estrecha franja de luz practicada en la parte superior del muro curvado, impulsadas por la columna cilindrica y la sombra curvada que se genera en el muro, Esta visin del espacio que Ando aplica una y otra vez a sus edificios tiene su origen, como ya hemos indicado. en la habitacién de la ceremonia del cual es un microcosmos vacio e ilimitado. Cuando Ando comenta este tipo de espacio Jo hace en los siguientes términos: El espacio nace en el limite en el que las casas materiales se desvanecen. Una persona sentada en silencio y alerta en la habitacion de la ceremonia del té tiene el sentimiento de experimentar, en la interaceién de la luz y de la sombra las dimensiones sin limites.” Los comentarios de este tipo son muy frecuentes en Ando. En una entrevista, realizada por Toshio Okumura, Ando comenta: El significado de un espacio puede cambiar controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la alternancia de espacios con mucha y poca luz. En ambos casos la forma no provede del primer plano.” Okaku Okakura, artista del periodo Meiji. escribié en “E] Libro del Té”: El significado de la arquitectura no esta en el suelo, las paredes 0 el techo, sino en el mundo contenido en el interior. En el mismo sentido. siento que el principal centro de inte- rés estd en el espacio, y nunca en los muros, suelos 0 techos que lo configuran,” La luz ha sido introducida por Ando. en Sus espacios por una serie de aberturas que hacen que la cubierta y las paredes ic y_ funcionen como una membrana uniforme. que puede ser facilmente traspasada Para que el interior aparezca impregnado de naturaleza, Las Ventanas son frag- Mentos transparentes de la membrana que Permiten el paso de la luz y la aproxima- cidn de la naturaleza. Generalmente la Ventana no busca encuadrar una vista ~Puesto que Ia perspectiva no se basa en un punto de fuga como en Occidente. Sino que ésta se estructura a base de planos~ lo que busca es producir unos determinados efectos luminicos que creen un Fitmo que dé careter al espacio La iluminacién natural en la arquitectura de Ando se realiza introduciendo la luz de diversas maneras, Las formas mas frecuentes de introducir la luz natural en cl espacio pueden agruparse en cuatro Categorias: directa, reflejada, difuminada ¥ penumbra. En una misma arquitectura, Pucden presentarse todas las formas anteriores. pero casi siempre son una o dos las formas que dominan un determinado diseti Luz natural directa En la obra de Ando la luz natural directa se introduce mediante grandes huecos 0 pequefios cortes que se realizan sobre la superficie de la membrana de la arquitectura, Cuando Ja arquitectura es de gran envergadura como, por ejemplo.en los edificios de apartamentos 0 en grandes almacenes. la conformacién volumétrica en forma de U es la técnica empleada por Ando para introducir la luz natural directa a todos los ambitos del Cdificio, Pero para las estructuras pequefas, viviendas y talleres, la forma base es ¢! paralelepipedo, a veces con algiin Muro curvo. con aberturas en las fachadas 0 cubierta sin mas reglas que las impuestas a los dmbitos interiores del edificio. El centro comercial llamado Escalera © Step es la estructura mas representativa con un disefio en forma de U. Una escale- "0 atraviesa longitudinalmente el volumen del edificio por su parte central, Este mecanismo permite tanto le forma esca- lonacla de las plantas del edificio como que la luz del sol penetre hasta la planta baja. El mismo diseio se ha seguido en los edificios de apartamentos Rokko I y Rokko IL En estos edificios la luz entra a través de grandes ventanales, Una varia- cion del disefio en U lo encontramos en la Casa Koshino, Museo de los Os. Bansho y Matsutani. En estas estructuras 'a forma U se ha dividido en dos partes creando dos voltimenes independientes, pero ligados por un corredor.escalera o Patio. En las fachads de todos estos edificios existen grandes aberturas acristaladas que buscan una relacién directa del interior con el exterior, Otra forma de introducir luz natural directa a través de grandes ventanales es con la incorporacién al edificio de un patio central, ejemplos tipicos son las Construcciones: Azuma, Matsumoto, Ishihara, Tezukayama, Horiuchi, Fuku. Festival, Natsukawa, etc En algunos casos el patio no ocupa la parte central del edificio sino que se encuentra en un lateral 0 en el fondo del mismo, como Por ejemplo en los edificios: Kudo, Akabane, Hata, Nakayama, Ogura, etc La estructura con patio mas represen- lativa de la obra de Ando es Ja CasaAzuma o Sumiyoshi. Esta vivienda utili- 7a un patio interior como tnico receptor de luz y aire, aparte de la claraboya que ilumina una habitacion de la planta alta y Ja abertura sobre la cubierta que lanza un chorro de luz sobre la entrada, dindole a ésta un cdracter de transicién. La luz captada por la parte superior (claraboya y abertura) hace que se rompa el trazado simétrico que posee la estructura al transmitir un cardcter particular a cada uno de los espacios de la casa. El carde- ter sagrado de la Casa Azuma viene marcado por el fuerte aislamiento del mundo exterior y por el patio central que genera una fuerza centripeta que atrapa la luz natural, la introduce en los cuatro émbi- tos del edificio ¢ impide su salida al exterior. De esta forma Ando crea espacios de silencio mediatizados por la luz que ponen al inquilino en contacto con el mundo natural, en donde se pueden ofr, comenta Ando, las voces de la naturaleza y recorrer singladuras césmicas. De esta forma tan sencilla, como es una fuente de luz natural directa, Ando sacraliza el espacio, 0 para ser mis exactos, el individuo en este medio sacraliza el espacio. El diseno de la Casa Azuma presenta fuertes semejanzas simbélicas con el espacio ceremonial de la casa de té. Con la membrana exterior Ja Casa Azuma se aisla del mundo bullicioso de la ciudad: y las membranas de cristal separan las habitaciones del mundo natural. La luz es el tinico elemento de contacto entre el interior y el exterior, Este es el proceso de aislamiento que se sigue en cualquier casa de té. La otra forma de introducir luz natural directa en la vivienda es con la utilizacion de franjas de luz o aberturas reali~ zadas en los muros y en la cubierta del edificio, Una de las franjas de luz mas fascinantes se encuentra en una vivienda poco conocida. el Edificio Kojima. El rayo de luz irrumpe con violencia en el espacio enfatizando los planos verticales y horizontales de Ja habitacion. Lo interesante es percibir el desplazamiento rapido y fugaz de ese rayo quebrado de luz, asf como los cambios en sus dimensiones y la luminosidad interior del cio. También es muy importante el contraste entre la penumbra que produce la baja reflectividad de los materiales usa- dos y la luminosidad del rayo de luz. lo que hace que este tiltimo sea un elemen- to participe y definidor del cardcter espacial percibido. EI mismo efecto pero suavizado lo encontramos en la Casa Koshino, ahora no es una franja de luz sino de sombra la que define el espacio. El muro del cuarto de estar es un canto poético-luminico al ciclo eterno de los fendmenos de la naturaleza: una franja de sombra oblicua surge de una gran mancha obscura que invade el muro, en unos pocos minutos la obscuridad se ha convertido en luz y la franja de sombra oblicua realiza un recorrido a lo largo del muro que desaparece poco después de alcanzar su esplendor Estos ambitos definen el cardcter sagrado en la arquitectura de Ando: lo sagrado como algo que no puede ser atrapado, sino como algo que flota en el ambiente. Los japoneses tienen un vocablo para designar este tipo de sensacion, ukiyo, que significa mundo efimero 0 flotante.Esta palabra fue utilizada por un movimiento pictorico, el ukiyo-e. que surgié en Japon a principios del sigloe—X—_—— XIX. cuyo significado literal es “imdge- nes del mundo flotante”, Los espacios de Ando y las pinturas del ukiyo-e ofrecen imagenes del mundo flotante. es decir, crean en el espectador sensaciones ambi- gilas que se debaten entre lo real ylo imaginario, lo efimero y lo eterno o entre lo triste y lo alegre. Uno de los pintores del wkiyo-e con mas prestigio hoy dia es Hiroshige (1797-1858), Este artista realizé un grabado que lleva por titulo “Shono”, el cual muestra una concepeién espacial si ial sf muy parecida a la que Ando quiere plasmar, con sus juegos de sombras. en el muro del salén de la Casa Koshino. La linea oblicua del camino, los personajes, los bambties, los tejados, la Tuvia y en especial las sombras expresan el movimiento y el cambio en la naturaleza sin destruir el equilibrio y la armonia de la composicién. Ese flujo temporal que se percibe en la obra de Hiroshige. o bien esa imagen del lugar en distintos momentos del dfa que logra plasmar el pintor en el cuadrado cuando dibuja las ramas de los bambues, sus sombras y las sombras de éstas, es lo que busca Ando en el muro de la Casa Koshino cuando la sombra de la viga se desplaza a lo largo de él. Akiyama Teruzaku comenta la obra de Hiroshige en los siguientes términos: no ig El efecto del bosque de bambi cuya silueta se recorta en el fondo es uno de los éxitos de esta obra. El arte de Hiroshige reside justamente en la Sensibilidad con la cual expresa las variaciones del tiempo 0 las estaci nes. 29 (Pero no son precisamente las variaciones de luz y el fluir del tiempo las causas del éxito de la obra de Ando? Franjas que dan un marcado paso del tiempo las tenemos en el exterior del Edificio Jun, donde unas vigas rectas se proyectan sobre un muro curvo. En Ja Capilla Rokko el muro del altar y el muro de entrada son un buen ejemplo de como las franjas de luz van cambiando el cardcter de los muros y del espacio, y como el Volumen de la capilla se escapa por las aberturas realizadas en el hormi- gn, En la Capilla de la Luz, un paralelepipedo donde la luz es la tinica protago- ista, el muro que se encuentra detrds del altar esté horadado por dos franjas de luz que se cruzan formando una cruz. El bri- Mo de la luz de Ja cruz atrae la atencién de los fieles que siguen irremediable- Mente su movimiento y cambios: esta cruz de luz es el objeto de culto que para un japonés mds que un simbolo religioso es una expresidn de lo sagrado, Ando comenta: La luz sélo se convierte en algo maravilloso cuando tiene como fondo la mas profunda obscuridad. Los cambios de iluminacion a to largo det dia reflejan, una vez més, la relacién del hombre con ta naturaleza, consti- tuyéndose en la maxima abstraccin de ésta, al tiempo que desempeiian una funcion purificadora con respec- 10 4 la arquitectura:! Luz natural reflejada La caracteristica principal de la luz natural reflejada es el uso indirecto quese hace de los rayos luminosos al percibirse sGlo los rayos reflejados sobre una superficie del espacio.E] hall principal del Templo del Agua es un dmbito donde la luz reflejada cobra un protagonismo especial. Una pared curvada forrada con paneles de color rojo conduce al hall principal del templo, donde unas columnas rojas y varias celosias del mismo color fraccionan el espacio. Una pequefia abertura sobre el poniente permite la entrada al hall del resplandor del atarde- cet. Todo el espacio se inunda con una brillante luz rojiza, creando una atmésfe- ra sublime y tensa que puede impulsar al adepto de la secta shingon -secta budista propietaria del templo~ a la iluminacién, ala vivencia del espacio sagrado. Otro ejemplo lo tenemos en e] Teatro, Karaza, una construccién desmontable y temporal, cuya planta era un dodecdgono de 40 metros de ancho y 27 de altura, coronado por dos tejados a distinto nivel de Jona roja en su interior. Durante el dia el interior se inundaba de una luz rojiza originada por el reflejo del sol en la lona de la cubierta. Este ambito interior representa el higan, término budista que simboliza el mundo después de la muerte. Luz natural difuminada Este tipo de iluminacién ha sido utilizada en la casa tradicional japonesa. Estas viviendas carecen de muros, en su defecto una membrana de papel transli- cido envuelve al ambito interior de la casa. Los muros de papel o shai sirven de elemento difusor de la luz. Ando ha modificado la naturaleza de la membrana protectora de la vivienda, pero ha conser- vado las caracteristicas luminicas de la casa tradicional, Como ya hemos indicado en la introduccion Ando no utiliza los materiales de la arquitectura clasica. hace uso del hormig6n y del cristal buscando los mismos efectos de luz que produce el papel. El cristal como difusor de la luz es usado por Ando,o bien en los muro de pavés —bloques de vidrio trans- lucido-, 0 bien mediante pantallas de vidrio esmerilado, La utilizacion de pantallas de vidrio opaco tiene como finalidad separar la vivienda del mundo exterior, pero no ais- larla de Ja naturaleza. Una de las residen- cias mas famosas donde se ha utilizado la pantalla de vidrio opaco, en este caso el vidrio es pavés, es la Casa Ishihara o Casa de Bloques de Vidrio. La estructura es un paralelepipedo con una membrana continua de hormigén que envuelve a la casa y la aisla del mundo urbano. Un patio central permite llevar la luz natural a los espacios interiores de la vivienda a través de una pantalla escalonada de pavés que funciona como membrana interior. El pavés ha sustituido al shoji y realiza la misma funcién que éste: man- tener la privacidad de las habitaciones e impregnar los ambitos de la vivienda con esa palida luminosidad que producia la pantalla de papel en Ja casa tradicional japonesa. Es interesante recalcar la diferencia ambiental que se logra con este material, no solo en el cambio de luminosidad durante el dia, sino el contraste que presenta cuando es Ia luz artificial interior la que se proyecta en el patio, a la vez que se refleja la luz que puede haber en el exterior.se Probablemente Ando se inspir6 en la Maison du Verre de Pierre Chareau, construida en Paris en 1932, para realizar el diseno de la Casa Ishihara, Ambas estructuras rechazan el contexto urbano en el que se ubican, La Maison du Verre se afsla del mundo urbano con una pan= lalla exterior de pavés, La Casa Ishihara ealiza este proceso en dos pasos: prime- fo con una enyoltura exterior de hormi- g6n y segundo llevando al interior la pantalla exterior de la Maison du Verre, En disefio una casa es la inversin de la otra, pero Ando establece una diferencia con la casa de Chareau: la Casa Ishihara no se aisla de la naturaleza mientras que la Maison du Verre si lo hace. Aunque la Casa Horiuchi no se aisla de la ciudad tiene algunas semejanzas con la Maison du Verre, En ambas cas diferentes clases de luz alternan a lo largo del dia, enfatizando un aspecto u otro de la vivienda, La entrada a la Casa Horiuchi se realiza ascendiendo inicial- mente a un patio interior, que es el elemento bésico de la composicidn, el cual se enriquece con el muro de pavés que Presenta las caracteristicas ya menciona- das en Ja casa anterior. La articulacién que produce el muro de pavés entre exte- ior y el interior, y la influencia reciproca que se origina le convierte en elemento caracterizador del proyecto. Ando explica asi la funci6n luminica del muro pavés: s La luminosidad de esta superficie de paves varia continuamente con el ciclo diurno, Orientada al este, la luz matinal la traspasa e ilumina el Patio; por la tarde,la luz de poniente hace otro tanto con la calle. Durante el crepiiseulo, la iluminacion de la calle se refleja en la superficie exter- nay ya en la noche, la de la casa cae sobre la calle, sugiriendo al tran- seuinte algo de la vida que dentro se desenvuelve. El muro de pavés es una pantalla que vincula la arquitectura con la ciudad." A finales de los afios ochenta Ando utiliza el pavés de forma grandielocuente en el Edificio Raika. El elemento elegido es un enorme cilindro vacio, recubierto con bloques de pavés. de siete pisos de altura y con una rampa que sube por su cara interior. E] objetivo de este enorme cilindro de cristal trasiicido, que envuelve un espacio vacfo, es crear un dmbito de luz que estimule a las personas que lo utilizan, Otro material wtilizado por Ando para difuminar la luz es el vidrio esmerilado. Este material confiere a los espacios un cardcter mas poético y mas sagrado que el pavés, aisla visualmente del mundo exterior pero amplifica el resto de los sentidos a la vez que estimula la imagi- hacién. Realiza la misma funcién que los paneles de papel de la casa tradicional, creando ambientes etéreos y continuamente cambiantes. En numerosos edificios aparece el vidrio esmerilado pero es en la Capilla del Monte Rokko donde revela su cariic- ter poético y sagrado. El acceso ala capi- Ia se realiza recorriendo una columnata 0 tubo de vidrio esmerilado, de 2°7 metros de ancho por 40 de largo, abierto en sus dos extremos. En este recorrido, nuestra vista capta un fragmento del paisaje que se encuentra al final del pasillo,enmarcado por la estructura del elemento arquitecténico. Pero pronto se pierde el interés por esta imagen fija de la naturaleza y la vista se concentra en las formas calidoscépicas que se proyectan en el vidrio esmerilado. En el interior de la columnata uno puede sentir el cielo, la luz del sol y el verdor del paisaje a través del vidrio esmerilado.Las sombras cambian, se entremezclan y desaparecen con la mas ligera brisa de aire. En este tubo de luz uno no camina sino que es arratra- do hacia delante, hasta aleanzar un Pequeiio pasillo obscuro que conecta la columnata con la capilla, En este lugar la relacion luz-sombra aleanza su maxima tensidn: la luz y el color son absorbidos lentamente por la obscuridad, y viceversa. En la Casa de Té en Oyodo encontramos un uso de Ja luz natural muy parecido al de la columnata de la Capilla Rokko. Una decoracién y unos materiales sencillos hacen que la atencién se dirija hacia las pantallas de cristal esmerilado que filtran la luz natural. EL uso del vidrio esmerilado permite captar el mundo no a través de los entes que lo integran sino por medio de sus sombras. E! disefio de estos espacios nos revela el gusto del japonés por penetrar en la realidad no captando el “ser” de las cosas 0 fenémenos sino percibiendo el “no-ser”, entendido éste no como la nada sino como ec! complemento del primero. La realidad para el japonés no puede captarse de forma directa. Un buen ejemplo de penetracion en la realidad a través del no-ser lo encontramos en el disefio del viejo Shoin del Palacio de Katsura. E] Shoin esté compuesto de tres partes, una de ellas es el tsukimi-dai 0 plataforma para mirar la luna, Esta plataforma es 34 un pequefio espacio que sale del pabelln y llega hasta el borde de un estangue Este era el lugar preferido por el principe Toshihito para contemplar la luna, pero lo que realmente contemplaba no era la luna , sino el reflejo de la luna en el del estanque. No estamos diciendo, ni tampoco insinuando, que Ando se haya inspirado en este hecho para disefiar sus espacios, Lo que si afirmamos es que la cultura Japonesa ha desarrollado una sensibilidad especial para admirar la belleza del mundo en las sombras y en los reflejos que producen los objetos. Penumbra Espacios de transito y recintos cere- moniales son los ambitos de la arquitectura de Ando en los que podemos encontrar espacios de penumbra, Una gran parte de los corredores, huecos de escale- Ta y espacios conectores de todo tipo se presentan, por regla general, como Ambi- tos poco iluminados. El corredor de la Casa Koshino, la escalera de uno de los modulos de la Casa Horiuchi, la escalera interior de la Capilla del Agua, el pasillo conector de la Capilla Rokko.etc. son lugares donde, intencionadamente, reina la obscuridad. Pero es en la ampliacién de la Casa Soseikan donde la penumbra cobra protagonismo. En la Casa Soseikan la penumbra se encuentra en e] espacio dedicado a la ceremonia del té. E] escenario es una caja rectangular que ocupa mas de tres tatami y est envuelto por muros de hor- mig6n. Uno de ellos presenta dos ventanas de diferente tamafio que se apoyan en el suelo,por donde entra la luz a través,| } { | 1 de cristales esmerilados, En el muro Opuesto se encuentra la entrada por la que penetra la luz exterior que previa- mente se ha reflejado en el muro de hor- mig6n del corredor de acceso, Ninguna de las aberturas introduce luz directa en la habitacién; Ja claridad se concentra en el suelo y se pierde en la medida en que se gana altura, reinando en el techo una musteriosa obscuridad que contsrata con la claridad del suelo. Todo este juego de luz esta acentuado por dos elementos arquitecténicos que no tienen cardcter estructural. Uno de ellos es una repisa colocada en la parte superior de la ventana mas pequefa; el otro elemento es un muro vertical que se alza entre las dos ventanas, disminuyendo el reducido espacio de la habitacién y controlando la luz que entra por la ventana mayor. Este muro deja un hueco libre detrds de él. de este modo comprime el espacio pero al mismo tiempo insintia un espacio de profundidad infinita. La penumbra como elemento de ilu- minacién de un espacio es un hito importante en la estética japonesa, Ademas de utilizarse para crear ambientes tiene una contenido filoséfico interesante. En la penumbra la frontera entre la luz y la sombra no esta bien marcada, es decir, el dualismo luz-sombra se pierde en favor de una concepeién donde los pares de opuestos no estan ni enfrentados ni separados. La concepeién del mundo ya no es la division de éste en dos grandes categorias opuestas e irreconciliables, sino que el mundo se presenta como un flujo continuo entre elementos opuestos donde no cabe decir donde termina uno y empieza el otro. NOTAS Tadao Ando, “Conferencia de Madrid”, E.T.S.A.M., 1992 Ib. Le Corbusier, citado por Henty Plummer, “Poetics of Light", A+U, Tokio, 1987 * Kisho Kurokawa, “The Japan Architecture”. Junio, 1977 “Tadao Ando, “Album de L’exposition”, Centre Pompidou, Paris, 1993, * Kenkoo Hooshi, citado por Rodriguez Iequierdo, “El Haiku Japonés”, Madrid, Guadarrama, 1972 Tadao Ando, “El Croquis”. n°44, Madrid. 1990, *C. Monet, citado por Robert Gordon & Andrew Forge. “Monet”, H. N. Abrams, Nueva York, 1989. Tadao Ando, oc. Tadao Ando, citado por Kenneth Frampton. “Tado Ando”, Gustavo Gili, Barcelona, 1985 Okaku Okakura, “El Libro de Té", Kairos, Barcelona, 1972. 12. Akiyama Teruzaku, “La Peinture Japonaise”, Skira, Ginebra, 1977 Ando, “The Yale Studio & Current izzoli, Nueva York, 1989. Tado Ando, citado por Kenneth Frampton, Tadao Ando”. Gustavo Gili, Barcelona.1985Lo Sagrado y lo Profano El didlogo con los dioses debe ser silencio... ..0 en todo caso musical. J. Gironella, Lay Reglay del Acara biisqueda de lo sagrado, es decir, el encuentro con un espacio y un tiempo sagrados, es una constante en la historia del hombre. Lo sagrado surgiG de la necesidad que tuvo el hombre primitivo de romper con la homogeneidad del espacio y el tiempo que se desplegaban ante él. Para un grupo social cualquiera lo sagrado y lo profuno dependen més de la evolucién de la conciencia del grupo que del desa- trollo tenico y cientifico logrado por Sxte. Qué es lo sagrado y qué es lo profano es algo que tiene que ver con las creencias particulars de un individuo o un grupo social. El desarrollo, por parte de un determinado grupo social, de lo sagrado y lo profano en una u otra direc- cidn va a condicionar la visién que del espacio y el tiempo adopte el grupo, Lo que caracteriza, por regla general, sociedades tradicionales es la con- cepcién dual del mundo que exhiben, Dividen el espacio y el tiempo en sagrado y profano. Para el hombre religioso de las culturas primitivas el espacio no es homogéneo, hay unas zonas que son diferentes de las otras. Mediante un sist ma de ritos una determinada cultura sacraliza una zona del espacio, la cual pasa a diferenciarse de la extensién morta que la rodea. Al primer dmbito se le califica de espacio sagrado, que es el lugar donde se manifiesta la divinidad: Mientras que, al segundo, sin ninguna caracterfstica salvo la de ser una exten- sin sin estructura y atributos, lo denomina espacio profano. Aunque el espacio profano y el espacio sagrado tienen caracteristicas diferentes, sin embargo son fenomenolégicamente idénticos. El sintofsmo y el budismo son dos de los movimientos religiosos mas interesantes en el Japén actual. Tanto un siste- ‘ma como el otro han modelado el espiritu del japonés, pero expresan lo sagrado y lo profano de forma muy diferente. Cada una de estas corrientes de Pensamiento Tepresenta una fase distinta de lo que Jean Gebser ha llamado etapas de la evo- lucién de la conciencia humana, Segin Gebser el sintofsmo se mueve entre la conciencia magica y la mitica, es decir, el sintosmo es un sistema religioso gobernado por un conjunto de rituales y deidades; en cambio, el budismo Zen se ha desprendido de toda Ja parafernalia religiosa y se encuentra en la dltima fase de la evolucién de la conciencia, que Gebser ha denominado “conciencia unitaria’El sintoismo tiene su origen en las antiguas tradiciones relacionadas con los dioses ancestrales. No posee una doctrina codificada ni credo alguno, sus ritos se centran en la veneracidn a los antece- sores imperiales y a los espiritus ancestrales, Sus dioses llamados kami, se cree que vienen a la tierra en un momento especifico. y los rituales sintojstas invi- tan a los kami a penetrar en los objetos de la naturaleza. De este modo un rio, una montafia, un drbol, una roca, ete. se convierten en algo sagrado, usando el lenguaje de Mircea Eliade, cuando un kami penetra en un objeto de la naturaleza estamos en presencia de una hierofia- nia, es decir: Se trata de la manifestacion de algo completamente diferente, de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo natural, projano.! Como hemos sefialado mas arriba el espacio sagrado y el profano son feno- menolégicamente idénticos, para salvar este escollo el sintofsta introduce en el espacio un objeto material, que en su forma mas sencilla es una cuerda, llama- da shimenawa, que permite diferenciar el territorio sagrado del profano. Por lo tanto una cuerda enrollada a un Arbol, a una roca 0 a un objeto cualquiera delimi- tando un espacio indica una hierofonia en el credo sintoista. En sus comienzos el rito sintoista fue sencillo y simple, y una cuerda rodeando una superficie de terreno fue la forma id6nea para crear un espacio sagrado. Con el paso del tiempo 38 este modo de operar no sélo se conservé sino que fue un recurso que se repitié para un mismo recinto, es decir, no sélo se parcelé el espacio sagrado con una cuerda sino que varias cuerdas © vallas formando anillos concéntricos crearon una sucesidn de espacios envolventes, El templo sintoista de Ise Jingu posee cuatro cerramientos coneéntricos que originan una gradacién de lo sagrado. Esta manera de concebir el espacio lleg6 a formar parte de la vida cotidiana del japonés. Por ejemplo, en Japon un objeto de regalo se introduce en una caja y se envuelve de manera lujosa y delica- da, Este paquete se introduce en una nueva caja y se enyuelve con tanto gusto y detalle como en la primera caja. Esta operacidn se puede repetir cuatro o cinco veces. De este modo, el objeto de regalo no es la cosa que se guarda en la titima caja; el regalo no es tanto un objeto material como el hecho de experimentar algo a lo largo del tiempo. Roland Barthes cuando habla de los paquetes en su libro el “Imperio de los Signos” comenta: como si la funcién del paquete no fuera proteger en el espacio sino remitir en el tempo... Desde el punto de vista arquitecténi- co lo que resulta interesante es la cons- truccién del espacio: el espacio es definido mediante envolturas y permanece ligado a la dimensién tiempo. El Palacio Katsura exponente maximo de la arquitectura japonesa, recoge la configuracién envolvente del espacio sintofsta. Su planta es una yuxtaposicién de esterillas 0—_—— tatami, entre las que se intercala, de vez en cuando , unos rieles que permiten colocar paneles verticales que definen las habitaciones del palacio, Las habitacio- hes pueden facilmente modificar sus dimensiones y no se encuentran ubicadas a lo largo de un eje sino que unas estén envolviendo a las otras, El sentido sintoista de lo sagrado y lo profano practi mente ha desaparecido en Katsura y se manifiesta una concepeién religiosa que tiene mucho que ver con la casa de té. Ahora lo sagrado no esté en funcién del kami sino en relacién a la profundidad, E] espacio se sacraliza en la medida que Permanece oculto o estd més alejado de la vista del observador. Esto mismo sucede, pero a una escala més reducida, en la casa tradicional Japonesa. Esta vision diferente del espacio pone de manifiesto un estado de conciencia que Gebser denomina “conciencia mental” la cual estd marcada por el monoteismo yel pensamiento filosGfico. En la arquitectura de Tadao Ando encontramos algunos modos de hacer del sintoismo, Evidentemente, la concepcién de lo sagrado que procesa Ando no es sintofsta, Ando, como otros muchos arquitectos japoneses contempordneos, introduce en sus obras conceptos sintois- tas pero en la mayoria de los casos como una imagen del pasado. Una gran mayorfa de los trabajos de arguitectura de Ando estan protegidos por un muro en forma de L que establece dos regiones en el espacio: el ambito de la arquitectura y el entorno natural o urbano. Nunca este muro acta como linea divisoria entre los sagrado y lo profano, es decir, la existencia de este muro no indica una hierofa- 39 nia. Lo sagrado en Ando no se ubica en un lugar, sino en la experiencia de un lugar, es decir, lo sagrado no tiene que ver con los dioses sino con uno mismo. Esta vision representaria la ultima fase de la conciencia de Gebser, En la Casa Kidosaki se puede observar un disefio que recuerda al de las cajas de regalo japonesas. El muro describe una espiral que termina en el niicleo de la casa. La linea de la calle y los tres muros exteriores de la forma cuadrangu- lar envuelven al muro exterior curvado que a su vez envuelve al muro exterior de la casa, el cual envuelve al muro de fas habitaciones. La funcién del muro no estd en proteger a la vivienda del mundo exterior, sino en ocultar los espacios interiores para que éstos se descubran en el deambular por la casa, lo cual permiti- 14 descubrir lo sagrado no en los lugares Sino la experiencia de unidad entre el espacio y el tiempo, La Ilegada del budismo a Jap6n supu- so un cambio radical en la concepcién de Jo sagrado. Con el budismo se abando- han las preguntas acerca de los dioses y Su naturaleza y comienza una investiga- cién que tiene como objeto al individuo, Se rompen los lazos con el sintofsmo cambiando la bisqueda de una periédica Tenovacién psicologica del individuo por la biisqueda de la renovacién espiritual que propone cl budismo. El budismo y en particular el budismo Zen experimentan lo sagrado a través de la meditacién. En el Zen la meditacidn alcanza su cli- max en el safori un estado de conciencia que se logra mediante la intuicién Este logro es una verdad que escapa a la con- ceptualizacin verbal. El satori no pre-senta una visién del mundo dual sino holistica, El gran logro del budismo Zen es que lo sagrado ya no es un hecho tras cendental; lo sagrado en el Zen se puede experimentar en los hechos de la vida cotidiana. La dualidad se ha roto en favor de la unidad: e! individuo es una totalidad y esté unido a cada cosa y fendmeno del universo. Los pardmetros por los que se carac~ terizé el sintoismo primitivo, el respeto por la naturaleza y la estrecha relacion no fueron olvidadados con la llegada del budismo, éste los hizo propios y les confirié una dimension hasta entonces desconocida. E] budismo Hev6 a la arquitectura popu- Jar estos principios sintofstas al impulsar una arquitectura no religiosa que tuvo su maxima representacion en la casa de té y en el jardin Zen. En estas arquitecturas no religiosas el respeto por la naturaleza se tradujo en armonia con el entorno, y con los espacios naturale: los espacios naturales se valoraron hasta tal punto que fueron considerados como un elemento mas de la arquitectura, Esta nueva etapa de la arquitectura japonesa, y en particular la de Ando, conserva muchas de las formas anteriores pero el significado ha variado por completo. Por ejemplo, se mantienen la idea de recorrido pero ya no con la finalidad de preparar el transito de lo profano 4 Jo sagrado; ahora el recorrido aproxima no hacia un espacio sagrado sino hacia el interior de la persona que realiza el reco- rido, Lo sagrado se alcanza a través del desarrollo de la unidad con el entorno y ho por medio de ritos religiosos aprendi- dos y tepetidos de forma meciinica. Se mantiene la sencillez y la simplicidad no 40 como simbolos del sintoismo sino como exigencias de la estética de la ceremonia del té. la cual impuls6 un disefio basado en la austera simplicidad y refinada pobreza Los jardines de arena de los templos. y la casa de té han sido fuente de inspira- cidn para Ando en el disenio de una parte importante de sus obras. No solamente Ando se ha fijado en las formas de hacer de la arquitectura clasica japonesa sino que ha incorporado a su obra, modifice do por su propia experiencia, el concepto de los sagrado que exhibe e! budismo Zen. Por lo tanto, podemos catalogar la arquitectura de Ando como una arquitectura Zen, donde ahora los koan no son expresiones lingiifsticas sino espacios que a la manera de estas paradojas del Jenguaje son capaces de inducir al individuo a una captacién de la realidad de forma intuitiva y no conceptualizable. Cada grupo social profesa un concep- to de lo sagrado que se engloba en la estructura religiosa del grupo. Ando, a diferencia de la mayorfa de los grupos socio-culturales de Occidente, posee un concepto de lo sagrado que se aleja de lo religioso y las deidades. Para comprender en toda su dimensién el sentido de lo sagrado profesado por Ando. conviene explicar este concepto en otra u otras culturas, en especial en la cultura occidental que tiene tendencia a identilicar lo sagrado con lo religioso, De este modo, « través de las diferencias podremos comprender qué es y qué no es para Ando lo sagrado. Las estructuras religiosas de Occidente buscan lo sagrado a través de la repeticién de expresiones verbales yeee movimientos que han acabado tranfor- mandose en rituales. En la medida que el espiritu es el resultado de movimientos mecanicos 0 expresiones aprendidas, se Ponen limites a nuestra capacidad de experimentar y condicionan nuestra per- sonalidad y hace que nos instalemos en la dimensi6n de lo religioso y no en la de lo sagrado. Al repetir una y otra vez lo ya aprendido impedimos la entrada en la conciencia de nuevas experiencias. La repeticion de oraciones, sonidos o for- miilas magicas no nos conduce a lo Sagrado sino a un estado de encantamiento. No aprendemos sino que nos adiestramos, no nos abrimos al mundo sino que nos encauzamos en una direc- cién, El aprendizaje nos permite descubrir, el adiestramiento nos repite una y otra vez la misma experiencia, En este sentido lo religioso es sinénimo de sometimiento de la voluntad, cerrar el horizonte para crear una sola linea de conducta; en cambio, lo sagrado significa abrir la conciencia hacia la multiplici dad. Lo religioso, experimentado a tra vés de lo que grabamos en nuestro cere- bro nos proporciona seguridad; lo sagrado vivido de forma directa con el mundo hos abre el abanico de nuestra concien- la, Y penetramos en un mundo siempre nuevo pero no desconocido. Repetir una experiencia es negarse a un nuevo camino, Brujos, chamanes y sacerdotes, saben que todo ritual repetido conduce a la eli- minacién de la conciencia, a un estado de encantamiento. Las doctrinas religiosas hicieron de la mimesis de los gestos ritualizados su estética, la cual impidid el desarrollo de una estética de Jo sagrado, 41 El pensamiento filosdfico de Ando se Mueve en esta Ifnea de lo sagrado aunque a la hora de hacer arquitectura no se olvida del fenémeno religioso, En Ando lo sagrado ha surgido de su contacto con el budismo Zen y lo religioso encuentra su fuente de inspiracién en el espiritu tradicional del Japén, que tiene su maximo exponente en el sintofsmo. En Ando lo sagrado y lo religioso son conceptos Opuestos, pero no estén en conflicto y pueden aparecer a la vez expresados en una misma obra de arquitectura. En la Casa Sumiyoshi, una vivienda unifamiliar y situada en el nicleo urbano de Osaka, Ando ha disefiado un ambito sagrado inmerso en un espacio urbano gobernado por el ruido y el bullicio de la ciudad. En la Capilla del Monte Rokko, una iglesia cristiana compuesta por tres voltimenes y un espacio exterior definido por un patio-jardin, podemos encontrar zonas donde predomina lo sagrado y zonas donde predomina el espiritu religioso, En la Capilla del Agua, una capi- Ila cristiana, se pone de manifiesto el espacio profano para aleanzar el paroxismo de lo sagrado, que en determinados momentos engulle a lo religioso. El Templo del Agua, una estructura budista, la experiencia de lo sagrado es continua y directamente proporcional al espacio recorrido, alcanzando su punto algido en el interior del templo. Otros muchos edificios de la arquitectura de Ando, sin funcién teligiosa, como el Museo de los Niftos muestra ciertos ambitos donde lo religioso se hace patente. como por ejemplo, un espacio abierto donde se levantan 16 columnas, cada una de 9 metros de altura. En esta plazoleta queesti a medio camino entre el taller y el museo se despliega lo religioso recor- dando la importancia de Ia columna en el sintoismo. Lo sagrado se manifiesta en el resto de los espacios del museo, tanto interiores como exteriores. Otro tanto, puede decirse de la Casa Koshino, el Pabellén de Japén para la Exposicién Universal de Sevilla. e] Museo del Bosque de Tumbas, El Museo Minami- Kowatchi. etc. Ando desarrolla una estética de lo sagrado que no admite actos ritualizados ni experiencias marcadas. Lo sagrado en Ando es una apertura al mundo y a uno mismo, La vfa elegida por Ando para experesar lo sagrado es la arquitectura, 0 para ser més exactos la arquitectura y la naturaleza o la naturaleza incorporada al hecho arquitecténico, Lo sagrado y lo profano tienen en Ando un significado muy distinto al establecido por Mircea Eliade en su libro “Lo Sagrado y lo Profano”, La oposicidn sacro-profano no se traduce en Ando como una oposicién entre lo real y lo irreal.El espacio sagrado, en Ando, ya no es transcendental y el templo ya no es una abertura hacia lo allo que asegura la comunicacidn con el mundo de los dioses, ni la reproduccién terrestre de un modelo transcendente, La naturaleza que un espacio sagrado debe representar, nos dice Ando, es la natura- Jeza hecha arquitectura, El concepto que tiene Ando de lo sagrado lo expresa en el siguiente texto: Durante el proceso de disenar un ntimero de capillas, tave naturalmen- fe que pensar acerca de la naturaleza del espacio sagrado y lo que significa para mi. En Occidente, un espacio sagrado es transcendental. Sin embargo creo que un espacio sagrado debe relacionarse de alguna manera con la naturateza, la cual no tene nada que ver con el animismo o panteismo japonés. Creo que mi percepeidn de la naturaleza es diferente de la naturaleza entendida tal como es. Para mf, la naturaleza que un espacio sagrado debe representar es la naturaleza hecha por el hombre 0 inds bien la naturaleza hecha arquitectura, Creo que cuando el verdor, la luz, el agua o el viento se extraen de la naturaleza tal como es, de acuerdo al deseo del hombre, ello nos aproxima a lo sagrado. Esto es todo lo que hay en los espa- ios arquitecténicos de Ando: fenémenos naturales que se han abstraido de la naturaleza y se han hecho arquitectura, en este proceso de abstracién que puede ser experimentado por cualquier sujeto surge lo sagrado, Son numerosos los textos en los que Ando sefiala la incorporacién de los elementos de la naturaleza a la arquitectura. Por citar uno de los numerosos comentarios a tal respecto leemos en un articulo escrito por él La luz y el viento, en definitiva, los elementos naturales, carecen de significado de no introducirlos en el interior de la casa, segregdndolos del mundo exterior. Una pizea de luz y de aire evoca todo el mundo natural. Las obras por mi creadas se han modificado y han cobrado significa-cién gracias a los elementos de la naturaleza (luz y aire) que marcan el paso del tiempo y de las estaciones, y a las conexiones con las actividades de la vida humana’ La Casa Azuma es uno de los prime- tos trabajos de Ando donde se pone de manifiesto lo sagrado. Esta edificacion se ubicé en un solar de tres metros de ancho por quince de profundidad, e] cual fue rodeado con una pantalla de hormigon sin huecos excepto el que corresponde a la puerta de acceso a la vivienda. Su interior fue dividido en tres partes iguales dejando la central abierta, funcionan- do como patio y elemento conector, Desde la dptica occidental el disefio de la casa no es nada funcional, mas bien puede resultar ineémoda y desagradable. EI paso de una habitaci6n a otra obliga a salir al patio y sufrir las inclemencias del tiempo: en verano el calor y los rayos de sol, en invierno el frio y la nieve y en cualquier estacién la Huvia y el viento. Pero la intencionalidad de Ando no es crear espacios funcionales sino la de introducir los elementos naturales en los espacios de la casa, haciendo que el cambio de una habitacién a otra no sea un trdnsito inerte sino un movimiento Ileno de vida. Al salir al patio Ando quiere que, gracias a los elementos de la arquitectura, se sientan los cambios de la naturaleza, El disefio de la casa busca que el inquilino pueda apreciar la varia- cién de la intensidad de la luz, asi como sentir la Huvia, percibir una porcién de cielo, etc. En la medida en que todo esto es sentido e incorporado por el individuo a su vida surge lo sagrado, y el espacio 45 se convierte en un ambito sagrado, el cual posibilita la integracién del indivi duo en el mundo externo y le permite habitar en un fragmento continuamente cambiante de la totalidad. Este ambito se opone al espacio ritualizado que lleva al hombre apropiarse del mundo externo y habitar en la totalidad. De las dos plantas de la Casa Azuma la mas interesante es la planta baja Tanto el patio como las dos habitaciones de esta planta estan soladas con el mismo material: plaquetas rugosas de pizarra obscura. Al igual que un monje zen rastrillea cada majiana su jardin de arena para acto seguido dedicarse a la contemplacién de este microcosmos que puede desvelarle la realidad que subyace més alld del mundo de las apariencias, el inquilino de la Casa Azuma limpia, orde- na y riega su patio que funciona como un jardin de arena. No es grava blanca lo que hay en el patio de la Casa Azuma sino plaquetas de pizarra. Estas plaquetas ‘no son completamente lisas sino que tienen pliegues y pequefias oquedades, de modo que el agua de la Iluvia 0 de la limpieza del patio no se distribuye por igual por la superficie de las plaquetas. Pequefias cantidades de agua distribuidas de forma aleatoria quedan atrapadas en estas oquedades. El brillo, el color e incluso la textura de la pizarra cambian continuamente por el efecto del agua Todo este fenémeno se acrecienta cuando incide directamente 1a luz solar sobre el suelo: reflejos. irisaciones y destellos crean un mundo de vivencias muy parecido al que se produce en los jardines zen. El inquilino de la Casa Azuma puede ver reflejado en su patio todo elmundo natural. Incluso por ka noche no es un elemento amorfo y sin vida, ya que las luces interiores se reflejan en el suelo del patio creando un mundo magico de manchas luminosas. De esta manera tan sencilla surge lo sagrado en medio del bullicio de la ciudad. La concepeién del patio como un jardin de arena zen y la introduccién de la naturaleza en la edificacion son los obje- tivos principales de Ando en el disefio de esta casa, ya que esto es lo que parece querer expresar cuando comenta: FI patio de la Casa Azuma ocupa ta tercera parte de la superficie en plan- tay enlaza el exterior con el interior Es un ardid para apropiarse de un trozo de naturaleza, pero no de naturaleza artificial y sometida, sino capaz de enfrentarse al individuo. Claro esté que introducir la naturaleza aumenta el rigor de la vida... Los espacios habitables de hoy pueden brindar mayor comodidad y funcio- nalidad, pero una casa donde se eniremete la naturaleza es mas ade- cuada al hombre y armoniza mejor con la esencia de la misma. La importancia det patio reside en que es un espacio donde los semtidos perciben el cambio de las estaciones. La a el viento y la Ilwvia no expresion de la naturaleza va as cesar. La luz se libran tampoco del cambio esta- cional, pueden ser desapacibles 0 dulces y agradables, Activan el espacio, informan sobre las estaciones y alimentan en nuestro interior una sensibilidad mas exquisita. 48 La pizarra del patio de la casa Azuma aparece en otros edificios de Ando, los espacios mas interesantes se encuentran en las Casas Tezukayama, Ishihara, Izutsu y Kidosaki. Este material tambien se utiliza en el suelo de la capilla del Monte Rokko, pero aqui se han introducido otros elementos que hablan de los sagrado con mayor fuerza. Cerca de la ciudad de Kobe se encuentra la Capilla del Monte Rokko. una iglesia catélica ubicada en Io alto de dicho monte. El monte Rokko tiene una altura de 932 metros y desde su cima se sta impresionante de la bahia de Osaka. El disefio de esta capilla que tiene una tanto ha gustado a los criticos de arquitectura esté muy lejos del espiritu occidental. Muy pocos disefios de la arquitectura occidental hacen énfasis en el recorrido, la mayorfa de las veces éste ha sido eliminado. Aqui, en la capilla de Ando Ia Hegada al recinto religioso se alarga en el espacio y en el tiempo de manera incomprensible para un occidental, Antes de Ilegar al primer volumen de la capilla -una pérgola o tubo de cristal transhicido de unos 40 metros de longi- tud~ Ando obliga al visitante a deambular por el espacio exterior de la misma, como si quisiera hacerle sentir las pal bras del poeta Bashoo, inmortalizadas en su libro *Sendas de Oku": Todo lo que veia me invitaba al viajes tan posetio estaba por los dioses que no podia dominar mi pensamiento, os espiritus del camino me hactan seas y no podia fijar mi mente en nada.’—_- Los espiritus del camino son los espi- Titus de Tos que se sieve Ando para plasmar cn su arquitectura lo sagrado, EI tubo de cristal transhicido es un tunel de luz abierto en sus extremos. Este espacio si no esta inspirado en el corredor que conduce al santuario sintoi Fushimi Inari en Kioto. silo recuerda. Aunque separados en el tiempo por casi 1300 afos. ambas estructuras comparten la misma concepeién del mundo. En Fushimi Inari la yuxtaposicion de cien- tos de forii rojos obligaban al visitante a contemplar el mismo objeto por mas tiempo del que desearia, Los estudios del psicélogo japonés Hitoshi Sakurahayashi han puesto de manifiesto que este tipo de situaci6n, en la que persiste la monotonfa en la percepeidn, la respuesta del observador a este estimulo traspasa el umbral de la conciencia y la persona entra en un Proceso creativo. Lo creativo en Fushimi Inari es sinénimo de integracién en el entorno natural, y tiene que ver con fendmenos naturales tan simples como la luz del sol, el viento o con pequetios fragmentos de la naturaleza que se cuelan entre los huecos que dejan los fori En el sistema de creencias sintofstas los conceptos de sagrado y naturaleza estan fntimamente relacionados, y Ando los incorpora a su trabajo creando una tema formada por naturaleza, sagrado y arquitectura totalmente indisoluble. En el camino de acceso a la Capilla Rokko se manifiesta lo sagrado en el sentido sintoista pero es en el interior del tubo de cristal donde la experiencia de lo sagrado desborda las limitaciones del sintoismo. En este recorrido la vista empieza fijdn- dose en la abertura que se encuentra al 49 final del pasillo. Alli aparece una imagen fija del espacio enmarcada por la estructura de! elemento arquitecténico. El visi- fante pronto traspasa el umbral de su conciencia y se sorprende a si mismo explotando al maximo sus sentidos fisi- os. El cristal opaco del tubo impide la sin del paisaje exterior, la exhuberante naturaleza, pero la pérdida es compen- sada con una imagen calidoseépica que aparece en la pantalla de cristal. AT igual que en un teatro de sombras el visitante Se siente atrapado por el continuo flujo de manchas claras y obscuras que se dibujan sobre el cristal del tubo por la accién de la luz solar, Uno no puede ver el cielo pero sf intuir su presencia: no Puede ver la hierba pero si captar su colorido a través de la suave tonalidad verdosa con la que se tie la parte inferior del tubo: y no puede ver las fuerzas teluricas y cdsmicas pero si sentir la brisa del aire que penetra por este tubo abierto, No se ve la naturaleza pero el visitante empieza a percibirla como integrada en la arquitectura y todo ello en él mismo, esta nueva dimensién es la de lo sagrado, El visitante experimenta lo que Gebser ha denominado “conciencia unitaria". Lo que es sagrado no es el espacio © el lugar, sino la experiencia que se tiene en ese lugar. Ando Hena sus obras de sutilezas simbdli llevan a contemplar exactamente lo que IS que siempre nos él quiere que observemos, En esos Momentos en los que nuestra vista permanece fija en algo que nos impacta, pasamos a formar parte del espacio sagrado. Cuando nuestra atencién esté distraida o pendiente de las formas arqui-tectonicas es cuando habria que hablar de espacio profano. La experiencia de lo sagrado aleanza su paroxismo cuando el visitante realiza un giro a la derecha de 90 grados para introducirse en un corredor de hormigon que desemboca en la capilla. A la entrada de este corredor hay una abertura vertical entre el tubo de er hormigén que permite. tanténea, enmarcar una vista del dceano a través de los arbustos. Este disefio ha Hlevado a Gunter Nitschke a comparar a Ando con el gran maestro de la ceremonia del té Sen Rikyu. Una historia cuenta que al final de su vida Rikyu construyé fafia una casa de té en lo alto de una mont mirando hacia el mar. Una vez finaliza- da, Rikyu invité a sus amigos a tomar el té. Tras un largo y laborioso ascenso, pasando a través de jardines cuidadosa- mente discfiados, aleanzaron la cima. Estaban desilusionados porque la vista del mar siempre estaba bloqueada. Antes de entrar a la casa fueron invitados a lavarse Jas manos y a enjuagarse la boca, Al agacharse, justo al nivel de la superficie del agua -a través de una del- gada abertura en el seto— contemplaron una magnifica vista del mar. Ando ha descrito el transito por este tubo en los siguiente términos: Uno puede sentir la presencia del cielo, la luz y el verdor del entorno a través de la pamalla de cristal esmerilado. Este cristal suaviza ta luz del sol. La luz filtrada lena uniforme- memte el largo y estrecho espacio del corredor, La genie es llevada hacia delante por la suave y vaporasa luz del tubo. En el interior de la capilla, respetan- do el cardcter religioso de este ambito y no renunciando a la experiencia de lo sagrado, Ando presenta dos focos de atencidn. Uno de ellos es el altar del templo cristiano, situado en la parte delantera del recinto, que hace participar al cte- yente del rito y de la experiencia religiosa; el otro punto de interés es un enorme ventanal que ocupa casi Ia totalidad del muro lateral izquierdo, y a través del cual se puede ver una suave ladera de hierba circundada por un muro de homi- gon. La funcion de} ventanal es doble, por una parte introduce la luz natural enfatizando el contraste entre la obscuridad y la claridad. La segunda funcién esté en la Iinea de lo sagrado, buscando que un fragmento de la naturaleza mani- fieste su caracter profundo e infinito. Asi. el ardid utilizado por Ando para producir tal efecto es el muro circundan- te, 0 muro tsukiji como se lo conoce en la arquitectura clasica japonesa. Este muro sactaliza el espacio aistando la tie~ rra del entorno amorfo. Un buen ejemplo de este muro se encuentra en el jardin de arena del templo Ryoan-ji, en Kioto. La experiencia de lo sagrado sorprende al visitante en el camino de acceso al interior de la Capilla Rokko, pero en la Capilla en el Agua se intuye desde el principio y esté en raz6n directa al camino recortido. En esta capilla la experiencia culmina en el interior de la misma, con una vista del espacio exterior que recuerda el disefio del santuario de lisukushima, que tiene una parte de su—_-- estructura sumergida en el mar, y donde la vista se abre hacfa el mar se ha colocado un enorme torié rojo como recurso Para romper la uniformidad del paisaje ‘marino. Por lo tanto, se originan distintos planos en la Percepcion de la profundidad espacial creando fa ilusién de que un fragmento de mar Pertenece al recinto religioso, Ando reproduce este esquema en su Capilla en el Agua sustituyendo el forii por una gran eruz Ja cual funciona como simbolo cristiano y sintoista, La Capilla en el Agua es un templo cristiano construido en la ciudad de Tomamu, en Ia isla de Hokkaido. El templo esta situado a las afueras de la ciudad, en el claro de un bosque y al borde de un estanque artificial. El cami- fo que va desde Tomamu a la capilla desemboca justo a la entrada de la misma, pero un inmenso muro en forma de L rodea al edificio & impide la entrada al recinto. Es necesario recorrer este muro en L para acceder al espacio ajardi- nado de la edificacion. Situados en el umbral del jardin, para acceder al interior de la capilla es necesario deshacer el camino recorrido, pero ahora por la parte interior del muro en L. Cuando se penetra en el edificio se realiza un movimien- to circular ascendente que nos sitta en una caja de cristal {ransparente para Momentos después realizar el movimien- to inverso que nos lleva a una escalera curva y obscura que desemboca en la capilla. Este recorrido se estructura en distin- las etapas que marcan el trénsito del tuido al silencio, es decir, de lo profano a lo sagrado. El espacio exterior que queda mas allé del muro que rodea a la capilla estd marcado con la nota del ruido, El camino en este espacio bordea un arroyo. que discurre por un bosque. todo este entorno natural o entorno de ruido tiene Un carcter profano. En el espacio ajardi- nado envuelto por el muro, las fachadas del edificio y una barrera de arboles el panorama ha cambiado, El arroyo es ahora un inmenso lago artificial, donde el agua fluye de manera continua y suave: el bosque ha sido reducido a una suave ladera verde: y el ruido ambiental ha disminuido de manera considerable, En el interior de la caja de cristal el ruido alcanza cotas muy bajas y es en el inte- nor del templo donde la ausencia de tuido es total, En este dmbito el silencio Se ve potenciado por el no-disefo, por la utilizacién de formas geométricas simples y por la eliminacién del altar, que es un volumen con forma de paralelepipedo y dimensiones reducidas que slo aparece en el espacio en el momento del ceremonial religioso, En la Capilla en el Agua, como en la mayoria de sus trabajos, Ando no introduce conceptos nuevos sino que sus disefios se inspiran en los modos de hacer del arte clisico japonés. El rasgo comin y mas significativo de las distintas artes Japonesas es el silencio. En el teatro No el silencio viene expresado por las més- caras que utilizan los actores en la repre- sentacién que en muchos casos no desve- fan emociones, En la ceremonia del té la Tepeticion gestual refleja una imagen del silencio. Los espacios en blanco de la pintura interrumpen la emocidn creando unos momentos de silencio que son vita- les para resaltar la belleza del cuadro. La falta de decoracién en la casa tradicionalexhibe el silencio como un fundamento estético del espacio. EI silencio del paisaje natural que se extiende por el estanque y hacia las mon- tanas desde el interior de la Capilla en el Agua opera de la misma forma que la mascara, el gesto o el espacio en blanco. En este ambiente se origina un estado de tensién que despierta la conciencia espiritual del ereyente, que le permite romper con facilidad la demarcacién entre interior y exterior creando un mundo de Mutua penetracion que le lleva a experimentar lo sagrado. Esto lo expresa Ando cuando dice: Descendiendo por la escalera curva, de repente aparecen wna cruz y un lago azul. El horizonte divide el cielo de la tierra, lo sagrado de lo profano. Ast capturado, el paisaje cambia su apariencia de un momento a otro. En ese transito, el visitante puede sentir la presencia de la naturaleza y la santidad Aqui, busco crear un lugar donde el hombre y la naturaleza, a través de su mutua afinidad, evolu- cionen hacia el reino de lo sagrado.” En una zona residencial de la ciudad de Osaka se encuentra la Capilla de la Luz. Ya que el lugar no permite utilizar el paisaje natural, Ando ha disefiado esta capilla recurriendo tinicamente a la luz. En esta construccién lo sagrado y lo religioso se experimentan en el mismo ambito y utilizan los mismos elementos, aunque la experiencia de lo sagrado en parte es gradual y esta relacionada con el recorrido, El hecho religioso se potencia con el muro que se encuentra detras del altar, el cual presenta dos aberturas perpendiculares por donde penetra la luz formando una cruz. Lo sagrado va aso- ciado a los cambios que se producen cuando se pasa de la zona de luz (espacio exterior) a la de penumbra (atrio) y de aqui a la de obscuridad (capilla).Los cambios experimentados en la percep- cién de la luz que Iega a través de la cruz del altar o de la ventana de cristal en un dmbito donde predomina la obscuridad sacraliza el espacio de culto, Una vez mas la arquitectura se ha hecho abstracta por obra de la naturaleza_y la experiencia de] visitante pertenece al mundo de lo sagrado, Ando nos describe esta capilla en los siguientes términos: Los cambios de iluminacién a lo largo del dia reflejan, una vez mas, la relacion del hombre con la naturaleza, constityéndose en la maxima abstraccion de ésta, al tiempo que desempera un funcién purificadora con respecto a la arquitectura.” E! Templo del Agua es una sala del Hompukuji de la secta Shingon, que es la secta mas antigua del budismo Tantrico en Japon, Como en los casos anteriores Ando ha disefado este edificio pensando tanto en el iniciado como en el visitante que accede al interior del recinto. A lo largo del itinerario se puede experimentar el paso de! mundo profano al sagrado. En este disefio el camino de lo sagrado est marcado por los colores, el proceso se inicia con el blanco, se pasa al verde, luego al azul, y de aqui al rojo y al amarillo para acabar sumergido en un mundo de rojos. La primera etapa del recorrido—_--— es un camino ascendente por una pro- Aunciada colina que desemboca en una abertura realizada en uno de los extremos de un muro recto, se atraviesa éste y se bordea un muro curvo hasta encontrar el estanque, una vez alli se penetra en el templo por una escalera descendente que leva a la sala de oraciones. Este camino zigzageante en su primera etapa atraviesa un inmenso jardin de gravilla blanca, Una vez dejado el jardin se llega al estanque que esté en un paraje natural todeado de drboles, Ademés, el estanque i cubierto por las hojas verdes de la planta de loto, En este ambito el Paisaje esta dominado por el verde, Cuando el visitante desciende por la escalera lo Unico que puede observar es Ia franja de cielo azul que queda encima de su cabeza. Una vez en el interior, después de bordear un cilindro rojo, se accede a una sala de columnas rojas presidida por un buda dorado, donde al atardecer Ja luz del sol penetra por una ventana enrejada inundando el espacio de una fascinante luz rojiz Cuando Ando comenta este trabajo siempre hace referencia a los colores del Camino, pero es en [a ditima etapa del recorrido donde sefiala al rojo como el detonante de lo sagrado, Su comentario es el siguiente: e Al atardecer la luz del sol baka la sala con un resplandor rojizo, prow yectando las columnas en ese momento sombras alargadas sobre et suelo, creando una atmésfera sublime que lleva al creyente mds allé del mundo de lo cotidiano." NOTAS Mircea Eliade, “Lo Sagrado y lo Profano”, Labor, Barcelona, 1983. Roland Barthes. “El Imperio de los Signos”, Mondadori, Madrid, 199 | ‘ Tadao Ando, “The Japan Architect Tokio, 199} * Tudao Ando, citado por Kenneth Frampton, “Tadao Ando”, Gustavo Gili, Barcelona, 1985 * Tb. Matsuo Bashoo, “Sendas de Oku”, Seix Barral, Barcelona, 198) Tadao Ando, 0.¢. * Tadao Ando. “The Yale Studio & Current Works”, Rizzoli, Nueva York, 1989, “Tadao Ando, “The Japan Architect", n°1 Tokio, 199] " Tadao Ando, “The Japan Architect”, Tokio, 1992.E] Espacio Montafas y jardin se van adentrando hasta la habitacion en verano. Matsuo Bashooste haiku salido de la pluma de Bashoo nos describe de forma Postica el concepto espacial que gobierna la arquitectura clisica japonesa, Llegado el verano la casa tradicional Japonesa se desprende de su envoltura —las pantallas correderas exteriores 0 shoji y las panta Hlas interiores 0 fusuma- y se abre al jardin, quedando entonces la casa reducida a Una superficie plana en la que casi se pierde la conciencia de espacio encerrado 0 delimitado, a no ser por una serie de ele- Mentos verticales © postes que sujetan Ja cubierta de la casa, Ademas de ser elemento de soporte, el poste desempeiia el papel de sefialar o indicarnos que estamos bien en la casa o bien en el jardin. En estas condiciones no queda muy claro donde se encuentra el limite entre el interior y el exterior. Este tipo de construe- cin permite que las habitaciones de la vivienda pasen a formar parte del jardin y que éste se incorpore al ambito interior: la casa se adentra en la naturaleza y se borran los limites entre el objeto y su entorno, es decir, entre la casa Yel jardin, Engawa Esta borrosidad espacial tiene su origen en un elemento tipico de la arquitec- {ura japonesa: el engawa. Un engawa se tiene cuando se construye un corredor continuo que envuelve a la estructura debajo de la prolongacién de los aleros Y de forma mis general, se Hama engae wa a todo aquello que funciona como una Zona de transito que leva del interior al exterior, del edificio a la naturaleza, de lo privado a lo pablico, v viceversa, El engawa es llamado tercer espacio, ya que no queda claro que sea un espacio interior 0 un espacio exterior. Cuando se Corten los paneles de la casa y se mira hacia el jardin el engawa parece un espacio exterior. Pero visto desde el exterior, con el suelo de madera y por tejado el alero resulta exirafio considerarlo como un espacio exterior. La naturaleza de este espacio, que no debe ser considerado como un espacio independiente de las otros dos, depende del punto de observa- cin. El engawa permite concebir el espacio como un flujo continuo entre dos contrarios: el interior y el exterior. La filosofia taoista considera el mundo como un juego de fuerzas opuestas. Este juego de fuerzas llamado yin-yang revela los pares de opuestos como aspectos inseparables y distintos de una misma realidad. Todo elemento de un par deopuestos estd en movimiento hacia el otro elemento del par, y en este proceso va perdiendo caracteristicas propias y adquiriendo cualidades del opuesto. La teoria del ying-yang presenta todo los fenémenos del universo en una relacién antitética que en su desarrollo adquieren i leristicas Opuestas a su propia con- dicidn original, Esto en el campo de la arquitectura hizo que el espacio se pre- sentara cambiante y dindmico. En la arquitectura moderna japonesa este concepto se sigue utilizando, pero con una funcién mas amplia que en el pasado, Ando aplica a su obra este recur- So arquitect6nico bajo miltiples formas y con distintas funciones, algunas de las cuales pueden ser consideradas como una evolucién del concepto tradicional, En la Casa Azuma el engawa aparece como un espacio de transicién entre el interior y la calle. La entrada al edificio se ha realizado mediante un ahuecamien- to en la caja de hormig6n, que origina una cavidad en la fachada. Por lo tanto, desde la casa se puede considerar este hueco como un fragmento del Ambito abierto de la calle que penetra en el edificio, y para el paseante es una cavidad que se integra en la estructura de la casa. En la Casa Muro Pavés o Residencia Horiuchi se ha realizado el proceso inverso. En este caso Ando ha Ievado a cabo el “ahues miento” en el esp exterior. Una vez realizada la construc- cidn Ando substrae un fragmento del mbito de la calle y lo conecta al edificio, Dos membranas protegen la entrada al edificio: un muro exento de pavés y un muro de hormigén que acoge la escalera que Ileva al interior de la vivienda. De este modo se generan dos engawa en el espacio de entrada a la casa: uno viene definido por el muro de pavés y el muro de hormig6n de la escalera que genera un espacio que conduce al patio de la edi cacién; el otro se encuentra en la zona donde se ubica la escalera de entrada. Estos dos espacios intermedios presentan y distinta intensidad. En la Residencia Ishihara encontramos el engawa en el interior de a casa. Los muros que dan al patio central son de pavés y retroceden escalonadamente segtin van ascendiendo. ‘ogen la relacién exterior-interior con Cada escalonamiento tanto en la parte horizontal como en la vertical esta acris- talado. De esta manera se consigue una expansién del espacio interior hacia fuera, y viceversa, El patio se abre y se introduce en el interior de la casa al mismo tiempo que ésta realiza la opera- cin contraria, El diseito mas sorprendente de engawa lo encontramos en la Casa Muro 0 Matsumoto. En la parte central de la casa tenemos un patio escalonado que se abre hacia la zona boscosa del lugar y se ubica entre las dos unidades que configuran la edificaci6n, Este espacio genera un engawa en el sentido mas tradicional del término, y asf lo manifiesta Ando: EI patio central escalonado, en la frontera que separa el orden anificial y la naturaleza, recibe la invansion del mundo natural.! Aunque Hamativo y bien diseflado no es el engawa lo que sorprende al visitante.El espacio intermedio al que nos referimos se encuentra junto at la fachadadel edificio que corre en paralelo al trazado de la calle, La fachada es un inmen- So muro, sin ningun tipo de abertura, que protege y aisla al edificio del mundo exterior. Para romper la fuerte tension que se crea entre el interior y el exterior, o entre la casa y la ciudad, Ando coloca un pequefio muro delante de esta facha- a, generdndose un espacio que debilita la fuerza opresora del muro y amortigua el empuje de la ciudad sobre la vivienda, Asi, tenemos un engawa al que nunca se accede de forma fisica pero sf visual. Este engawa genera un espacio que de forma simbélica enlaza un interior y un exterior separados por un enorme muro de hormigém sin el menor resquebrajo. En la Casa Koshino encontramos un primer engawa entre los dos voltimenes de hormigén colocados en paralelo, este dmbito funciona como un espacio de conexi6n entre ambas estructuras. El patio generado en este lugar es percibido {anto como un dmbito exterior como una extension de la casa. Ando lo ha mani- festado con estas palabras: El patio escalonado simboliza la naturaleza intrinseca del lugar. El patio es una sala de estar al aire libre y las amplias escaleras reciben y reflejan la luz natural escurriéndo- se entre los drboles y sirve como una extension del escenario para la vida cotidiana, Es un espacio exterior auidnomo, una parte de la naturaleza que ha sido aislada y se ha convertido en algo hecho por el hombre? El segundo engawa de la Casa Koshino se encuentra en el volumen que 61 se abre hacia el valle y tiene una confi- guracion muy parecida al de la casa tradicional. La utilizacion de este espacio intermedio es muy frecuente en los proyectos de Ando, Dejando a un lado los trabajos de la década de los ochenta, vamos ahora a buscar este espacio de transicién en los proyectos mas importantes de sus tilti- Mos cinco o seis afios. En el Museo de Literatura de Himeji el engawa principal aparece como un espacio de circulacién, El acceso al edificio se realiza por una suave rampa que parece flotar sobre el estanque que rodea al museo, Esta rampa en un determinado momento del recorrido es trifureada, no quedando claro cual de los tres caminos Heva al interior del edificio, ya que la puerta de entrada permanece oculta, justo detrds del muro de hormigén del volumen cilfndrico del museo. Esta confusién es aprovechada por Ando para invitar al visitante a deambular por el exterior del edificio. $i el visitante acepta la sugerencia del arquitecto tomard el camino de la derecha, una rampa ascendente que se pega a la cara exterior del cilindro hasta que éste y el camino se maclan con el volumen cubico del museo. Atravesando el cubo se sale de nuevo al espacio exterior y @unas escaleras que desembocan en la entrada al recinto. Este recorrido circular marca un engawa en el que la relacidn interior-exterior varia continuamente Esta relacion aleanza su maxima tensién en el momento en que la rampa penetra en el cubo: en ese instante no somos conscientes de la existencia de una barrera fisica que establezca un limite entre el dentro y el afuera, La borrosidad espacialestd patente y este ambito nos recuerda el poema de Bashoo :"Montafas y jardin se van adentrando...”. Cuando se maclan los dos volimenes de! edificio aparece un espacio escalonado que funciona como un engawa tradicional. Otro engawa lo tenemos en el espacio interior del Museo. justo en la segunda planta, con una Tampa que recorre un cuarto de la cara interior del cilindro. Por tltimo sefialaremos el engawa que aparece en la escalera que lleva a la segunda planta del volumen ctibico. En este nivel el descan- sillo de la escalera se prolonga formando una plataforma que sale al exterior, Esta prolongacién no tiene otra funcién que la de establecer un engawa. El Museo de los Nios esté construido al borde de un lago, en la prefectura de Hyogo. El nticleo del museo se compone de dos paralelepipedos yuxtapues los y escalonados, uno de los cuales conecta con un volumen en forma de abanico. Los tres voltimenes parecen flotar sobre un estanque de agua, sensacion que esté provocada por la lamina de agua que rodea casi en su totalidad al museo, y potenciada por la franja de agua que penetra entre los dos paralelepipedos. En este museo el engawa principal no es un corredor sino una lamina de agua. Esta limina conecta el museo con el lago, de tal manera que el visitante tiene la sensa~ cin de estar inmerso no en un estanque sino en el lago. Desde el espacio exterior se tiene la sensacidn de que el estanque fluye hacia el interior del museo, este hecho esta potenciado tanto por el muro en L que se encuentra delante de la biblioteca como por los tres pilares del cubo vacio que esté junto al vestibulo. Los dos paralelepipedos estin horadados en su parte central, credndose de este modo un enorme vacio que atraviesa transversalmente la estructura de! museo, este vacfo es un engawa aunque de caracteristicas muy distintas al anterior. El agua penetra en el museo y el museo penetra en el agua. Esta es la filosofia que gobierna el diseiio de la casa de estilo sukiya-shoin cuando se corren los shoji 0 paneles exteriores El Templo del Agua, un templo budista de la secta Shingon, presenta varios tipos de engawa. El que se encuentra junto al salon de reuniones es de corte tradicional. La escalera de acceso al recinto también define un engawa, el cual no rodea al edificio sino que lo utraviesa Hegando hasta su néicleo. En el interior del templo Ia estatua del buda se encuentra en una caja que tiene por planta un cuadrado, Esta caja esta contenida en otra de mayor tamaiio y también de planta cuadrada, la cual a su vez se encuentra dentro de un cilindro de didmetro la diagonal del cuadrado. Este cilindro esta rodeado por un corredor, definido por un muro en parte curvo y en parte recto. Desde este corredor se accede a un espacio triangular que se abre al exterior. De fuera hacia dentro nos encontramos con el primer engawa, la zona triangular; el segundo engawa estd definido por el corredor: el tercero es el espacio entre la primera planta cuadrada y el cilidro; y, el cuarto es el espacio comprendido entre las dos cajas: Aqui el engawa mide tanto la profundidad espacial como la experiencia de lo sagrado, El transito desde el exterior a la sala donde se encuentra la estatua delbuda, que en el disefio de Ando carece de imagen alguna, es el simbolo del desper- tar. Es decir, es un camino que va de ninguna parte, el exterior donde no hay edificio, a ningtin sitio, la sala central que es un espacio vacfo: pasando por la nada, los distintos engawa. El Museo del Bosque de Tumbas exhibe los objetos encontrados en los tumulos (kofun) del pueblo Iwabari. La esencia de esta arquitectura es un camino que conduce al visitante del presente al pasado, El presente esta simbolizado por un exhuberante bosque verde que esta bastante alejado del museo; el pasado se evoca en el niicleo del edificio que tiene Ja forma de un kofun moderno. En este museo descubrimos que el engawa funciona como un Laberinto, éste empieza en un estrechamiento del camino que viene marcado por un muro exento y una kimi- na de agua, Después de subir unos tramos de escalera que Hevan a la parte superior del museo nos encontramos con un cilindro hueco y bundido en el terreno. Alli comienza el engawa-laberinto con dos rampas circulares que bordean el cilindro, ambas distintas en cuanto a la relacion interior- exterior. Una de las rampas bordea un cuarto de cilindro en sentido ascendente y se eleva sobre el muro de cerramiento del museo, en este tramo el engawa se abre completamente al espacio exterior. En Ja otra rampa se inicia un suave camino descendente donde relacién interior-exterior cambia continuamente. Se comienza con una penetracién descendente en el espacio exterior que poco a poco va desapare- ciendo y se pierde por completo cuando se han recorrido las ures cuartas partes de la circunferencia del cilindro, justo cuando se llega a la puerta de entrada al c’ dro, En este lugar comienza una penctra- cin descendente en el espacio interior del cilindro abierto al cielo, La sensacién inde inmersién en este espacio se acentiia cuando se pasa del arco de circunferencia a la caja de cristal que flota en el interior del cilindro. Una vez finalizado este recorrido se penetra en el edificio por una rampa descendente que nos conduce al espacio interior del museo, esta rampa mantiene el cardcter de engawa gracias al acristalamiento del techo. Este recorrido finaliza justo en la sala donde se exhiben los objetos de la cultura Iwabari. La tension presente-pasado que se despliega a lo largo de todo el recortido laberintico es rata por Ando con una galeria acristalada en la planta baja que mira al patio del cilindro , esta galeria funciona como un engawa tipico de la arquitectura clisica japonesa. Aunque el engawa es un concepto tipicamente japonés podemos encontrar en el arte occidental expresiones que, si bien no coinciden con este concepto si estin muy proximas a él. Mas que en la arquitectura es en la pintura donde se encuentran los mejores ejemplos Salvador Dali (1904-89) desarrollé con pasidn el tema “el cuadro en el cuadro”™ donde se crea un espacio limitado por paredes en el que se introduce el observador, y en una de las paredes se abre una ventana constituyéndose un espacio para un nuevo cuadro. “Muchacha Asomada a Ja Ventana”, es un cuadro en el que el observador se ubica en la habi- tacién mirando al mar a través de la ventana, La habitacién es el espacio interior.la ventana el espacio intermedio 0 engawa y el mar y la lengua de tierra el espacio exterior, Mirando a través de Ja ven- lana, ésta se presenta como una extension del mar, es decir, es un espacio en el muro de la casa que tiene connotaciones del espacio exterior, el mar, Aunque Dali no tuyo en mente el conceplo de engawa quizas quiso reflejar algo parecido a este concepio cuando pinté la ventana, el poyete, las cortinas e incluso el vestido de la muchacha de color azul, el mismo color que tiene el agua del mar. Shakkei Algunos de los espacios que hemos analizado en el capitulo de lo sagrado también pueden entenderse utilizando la técnica del shakkei 0 técnica del paisaje prestado, cuya finalidad es incorporar al Ambito de la casa o del jardin el paisaje exterior. El recurso més sencillo pa var a cabo esta incorporacion es enmarcar un fragmento del entorno utilizando diversos medios como troncos de arbo- ‘a lle- les. postes y aleros. linternas de piedra, el cielo o un ventanal. El sentido original de la palabra shakkei es “capturar lo vivo”. Entre paisaje prestado y paisaje capturado vivo hay una distincién que refleja la psicologia de los disefiadores japoneses. Teiji Itoh explica este punto en los siguientes términos: Cuando una cosa es prestada no importa si esté viva o no, pero cuando una cosa es capturada viva debe inva- riablemente permanecer viva tal como era antes de que fitese capturada, 68 Shakkei no silo hace referencia al paisaje.es algo més de lo que se ve. Tanto en la pintura como en la arquitectura clisica japonesa se encuentran numerosos ejemplos de la técnica del shakkei. En \a serie de grabados titulada “Las Treinta y Seis Vistas del Monte Fuji”, quizds el trabajo mas apreciado de Okusai, pintor del wkiyo-e, encontramos numerosos ejemplos de esta técnica. Uno de los grabados més bellos y sencillos es “Fujimihaja en la Provincia de Owari”, en este grabado vemos el monte Fuji enmarcado por un circulo, que es un ani- Ilo de jando para construir un tonel, Este anillo udera que un artesano esta traba- ala manera de ventana ha atrapado la vista del mome Fuji con tal sutileza que el fondo del anillo de madera no parece que esté abierto sino ocupado por el monte, el campo y el cielo, El Daisen-in, unos de los edificios del complejo del templo Daitok Kioto, perteneciente a la secta Rinzai del budismo Zen tiene tres jardines que rodean en su totalidad la planta del edificio principal. Estos magnificos jardines fueron disefiados en 1509 por Kogaku Shuko, y tienen un par de ardides que pueden ser entendidos como shakkei. En unos de los jardines se interrumpe la vista intercalando un muro con una ven- lana campaniforme, de este modo se crean dos ambitos distintos en un mismo jardin y uno de ellos enmarca un fragmento del otro origindndose un paisaje prestado. Asi, se rompe la continuidad espacial, pasando a un primer plano y adquiriendo un significado espacial loque de otra manera seria un amasijo de rocas y plantas, El Museo Chikatsu-Asuka, construido por Ando al sur de la prefactura de Osaka, alberga una de las mejores colee- ciones de timulos de Japon. Esti ubicado en un entorno natural que contrasta con el espacio interior del museo Mientras que el exterior cambia continuamente de aspecto - ya que en prime- vera florecen los ciruelos, en verano el entorno esta impregnado del verdor de los drboles y en otofo las hojas colorean el paisaje- el interior del edificio esta dominado por la oscuridad, y los objetos funerarios son mostrados tal como fueron encontrados en los timulos, Una visita al museo, nos dice Ando, representa un viaje al mundo de las Viejas cultu- Tas ya que el visitante tiene la sensacién de entrar aun kofun. Entre el interior y exterior del museo se establece una dualidad que puede expresarse en términos de luz y obscuridad. vida y muerte, pasado y futuro, cambio y permanecia, etc, Para romper con este juego de opuestos, Ando introduce en el museo un jardin de arena con un paisaje prestado, Desde un gran ventanal del museo puede contemplarse un sencillo jardin de arena en el que desta- a, gracias al enmarque del montante y el travesafio que articulan el ventanal, una hondonada con forma de crater. Protegiendo y envolviendo el jardin se encuentra un enorme muro de hormigén que Ando ha horadado para formar una Ventana e incorporar el colorido de la naturaleza al jardin seco, En este magnifico disefio de Ando, que nos recuerda el Jardin del Daisen-in, encontramos dos 69 el de la ventana del museo que incorpora la hondonada al museo y el de la ventana del muro que incorpora el paisaje natural al paisaje artificial del jardin. El Centro Cultural Natsukawa es una caja de hormig6n con una altura de tres plantas que se encuentra en el tradicional distrito comercial de la ciudad de Hikone, en la prefectura de Shiga. El edificio esté localizado en un barrio donde todavia permanecen las huellas del pasa do y. en cierto modo, con su disefio, Ando ha quericlo evocar ciertos rasgos de la arquitectura tradicional, La tltima de las plantas del edificio se ha vaciado en sus dos tercios y el espacio se ha dedicado a un jardtn que queda aproximadamente a la altura de los tejados de las casas del entorno. EI Jardin de planta rectangular esta cerrado en uno de sus costados por un muro con forma de grapa, en el costado opuesto se levanta la tereera planta del edificio. La Parte delantera y el fondo del jardin permanecen abiertos, El comentario de Ando con respecto a la funcién del edificio en el entorno Urbano nos recuerda la técnica del shakkei, pero no en el sentido tradicional Ando nos dice: La terraza-jardin es un lugar donde fa geme se reune y charla, y donde gracias a las aberturas que se dispo- nen en la fachada pueden disfrutar de la vision de los drboles v arbustos plantados ailé. Al incorporar ‘ag: mentos de la naturaleca aun edifi que se abre a la ciudad confiamos en poder contribuir de este modo a embellecer el vecindarier’ ioEn este comentario Ando nos deseri- be la téenica del shakkei, pero como ya hemos dicho no en su sentido tadicio- nal, en este caso es la ciudad la que incorpora a su medio el smbito del jardin del edificio Natsukawa, Si la nica intencién de Ando hubiera sido incorporar el espacio del jardin al entorno urbano, quizas el disefio cumpli- ria mejor su funcidn si el edificio estu- viese girado 90 grados con respecto a su posicién actual. Un andlisis mas detalla- do de la terraza-jardin nos permitira descubrir un shakkei del que Ando no habla, pero que es probable que To haya incorporado a su disefo para que el usua- rio del edificio pueda deseubrirlo. Los estudiosos de la obra de Ando pueden quedar sorprendidos por la sim= pleza del disefio del jardin. Es un jardin sencillo constituido por un eésped, un conjunto de nueve arboles distribuidos en tres filas y unas rocas situadas en una esquina del mismo. El jardin en si mismo no atrae Ja atencién del visitante, pues mas que un jardin es un espacio ajardina- do que puede encontrarse en cualquier plaza o rincon de cualquier ciudad del mundo, El aspecto interesante de este jardin lo descubrimos en las dos fachadas abiertas, de igual disenio y definidas por un pilar y dos vigas. Estos elementos no son estructurales y podrfan haberse suprimido para tener una espléndida panorimica de la ciudad y de las monta- iias que se encuentran al fondo. Este ipo de marco no es nuevo en la obra de Ando, aparecen por doquier en su trabajo generando espacios vacios y abiertos for- mados por vigas y pilares que no tienen niguna funcion estructural, En la obra de Ando, muy pocas veces encontramos que estas estructuras estén acristaladas, y si se trata de espucios ajardinados, si no estamos en un error, es la primera vez que lo hace. Entonces, por una parte tenemos que el disefio del jardin no atrae la atencidn del visitante y, por otra. el acristalamiento de las fachadas abiertas aislan al jardin del ruido de la ciudad. De esta manera, en cualquier momento. el visitante que deambula por este espacio puede descubrir el shakkei de este ja din: las montafas que rodean la ciudad son incorporadas al jardin gracias a los Grboles y vigas que enma del paisaje Este disefio nos recuerda el del templo Entsu-ji en Kioto que tiene el shakkei mas famoso de todo Japén. La vista desde el corredor de la sala principal del templo captura la parte superior del monte Hiei, el pico més alto de Kioto el cual se ‘an fragmentos encuentra a unos seis kilémetros del templo. La montaia esté enmarcada por los troncos de los dirboles que se encuentran detriis del seto que delimita el jardin. Las hojas de los drboles y de los bambiies que crecen mis alld del seto forman con los troncos una ventana que permite incorporar al jardin lo que se encuentra a varios kilémetros de distancia. En muy pocas ocasiones Ando comenta este tema y, cuando lo hace, siempre es de forma muy velada. En ta introduccién que escribid para el mono~ grafico de la revista El Croquis leemos: en un proyecto para el centro comercial conocido como Time's, dejé una abertura para que el medio natural penetrara en la trama conti-en ee __ nua del espacio urbano.tejida por la eficacia econdmica. En la misma revista leemos en el comentario al proyecto Hotel y Museo de Arte Comtemporineo de Naoshim: En el flanco este det provecto ef hotel, la galeria y la te nada se abren al mar, de manera que tanto el escenario del ir-y venir de los barcos, como la puesta de sol se ca escalo- incorporan a los espacios interiores del edificio. En algunos lugares de si recorrido se han marcado zonas de descanso desde las cuales se puede disfrutar de las vistas del océano, De esta forma, el lugar y su entorno tle- gan d formar parte del drea museisti ca del provecto’ El shakkei del Museo Naoshima es muy sencillo pero muy interesante ya que con los mismos elementos disefia dos shakkei distintos. El enmarque del Paisaje se realiza con dos muros de hor- mig6n perpendiculares que no Hlegan a Juntarse. Estos muros forman una ya cuadrada dividida en cuatro partes iguales: un restaurante cubierto, dos tenrazas Y un patio que se abre al exterior. El pri mer shakkei se produce cuando el Paisa- je del mar y de la montaiia se ven desde la terraza que se encuentra junto a la sala de exposiciones: el otro paisaje prestado Se origina en Ia terraza opuesta, es decir, la que esté junto al restaurante, Aunque ambos shakket operan sobre el mismo entorno sus caracterfsticas son distintas, EI primero se enmarca en la relacion ul-verde-azul, es decir, mar-montafia- B cielo: ef segundo lo hace segiin la rela- cién verde-azul-azul, es decir, montafia- mar-cielo, Por lo tanto. segtin la posicién que ocupemos en la caja tendremos la experiencia de un shakkei u otro, sin necesidad de cambiar ni de elementos de enmarque ni de puisaje, En este como en otros temas Ando parte de la filosotia tradicional japonesa. Pero poco a poco todo este Pensamiento Clasico se va metamorfoseando en sus espacios arquitecténicos, generdindose de este modo una nueva visién del mundo natural. Ya la naturaleza no es el objeto ante el cual el hombre pierde su identi dad: la naturaleza es entendida a través de la arquitectura en la que surgen escenarios que enriquecen el encuentro con ella. Ando esti en esta linea de pensamiento pues sus escritos asi lo reflejan: Nosotros va no vivimos en et Japon tradicional. El ideal det pasado de ser uno con la naturaleza esta lejos de la realidad. La civilicacién y la cultura han cambiado, también lo ha hecho la naturales... Pienso que una epoca como la nuestra, la retacién entre el hombre y la naturaleza debe inevitablemente cambiar, Mi objetivo 0 es comunicarme con la naturaleza tal como es, sino més bien intentar cambiar el significado de a natura- tesa a través de la arquitectura, En la Casa Miyashita volvemos a encontrar un shakkei tradicional, pero en el edificio de viviendas Sayoh, en el Albergue Infantil, en la Casa Ito 0 en la Casa I se crean escenarios arquitecténi- cos que tienen su origen en el shakkei,pero se han metamorfoseado de tal manera que ya no es la contemplacion del objeto lo que nos impulsa a ir al lugar, sino el deseo de conocimiento tanto de hosotros mismos como de nosotros con la naturaleza y la arquitectura. Horizontalidad-verticalidad La arquitectura tradicional japonesa se puede distingir de la occidental por el uso que hace la primera del espacio horizontal. En la época clasica la arquitectura Juponesa hizo uso exelusivo del espacio horizontal. El gusto por la horizontalidad Surge, en parte, del deseo del japonés de estar en armonia con la naturaleza: y, en Parte, como reflejo de la cosmologia budista que concibe el universo sin principio ni fin, Esta concepcidn del mundo hizo que la casa fuese abierta, sin ningtin centro 0 eje, y con un sistema constructivo a base de pilares y vigas que permite una ampliacion infinita e indefinida de la casa. Heinrich Engel, un estudioso de la arquitectura japonesa, habla asi de la fisicalidad de la casa japonesa: Cada habitacion posee la misma gravedad espacial que permite la adi- cin y fusion de habitaciones de diferentes tamafios sin que afecte a la calidad estética de su espacio. La casa es una suma de espacios de igual valor No hay una acentuacion Jfisica del espacio que pueda sugerir una direccion o una tendencia, no hay una culminacién del espacio que pueda manifestar un comienzo 0 wn in. Esto hace que la habitacién se abra a otra habitacién como un igual @ otro igual, ninguna de ellas esté completa sin la otra...” Al igual que la casa, la ciudad se desarrolla en sentido horizontal, hecho que de vez en cuando es interrumpido por una pagoda de tres o cinco pisos. Estas estructuras que en algunas ocasiones alcanzaron una considerable altura no Suponen un desarrollo vertical del esp cio, ya que el érea disponible de estas edificaciones se reduce al primer piso. La Unica excepcidn a esto fue la torre Sazae- do, construida en Aizu-Wakamatsu, El acceso a la parte superior de la torre se realiza a través de una rampa en espiral adosada a la fachada exterior del edificio. A pesar del desarrollo vertical de la estructura el peregrino siempre se mueve en un plano horizontal. EI desarrollo horizontal de la ciudad impidi6 la aparicién de lugares de encuentro 0 reunién como las plazas publicas; en la casa, el uso de la horizontalidad se tradujo en la ausencia de un patio de luces. Por lo tanto, el paso de la horizontalidad a la verticalidad en la cultura japonesa viene marcado por la intro- duccién de plazas en la ciudad. o bien de patios en las viviendas, En Japon, la casa-patio aparecié en la década de los Sesenta gracias a la influencia occidental. EI primer trabajo importamte de Ando, la Casa Sumiyoshi,se desarrolla entomno a un patio de Iuces. La casa de dos niveles es un planteamiento de la verticalidad pero no como movimiento fisico sino como sensacién. No es dotar de altura al edificio lo que busca Ando en la verticalidad sino evocar el sentido de profundidad inalcanzable u oku, tér-mino utilizado en arquitectura clasica para denotar la infinitud del espacio. La arquitectura vertical no aleanza demasiada altura en los edificios de Ando. Algunos como las Viviendas Rokko I. I-y IT. con una pendiente de 60 grados, situadas al pie del monte Rokko, en Kobe, tienen el aspecto de estructuras verticales pero son en realidad un conjunto de casas individuales, trazadas sobre un plano horizontal y ele- vadas al ser ubicadas en un solar. Cada una de las viviendas de estos complejos tiene su propio jardin, de manera que se est continuamente en contacto con el suelo, Con este disefio es como si Ando quisiera llevar a la vertical el sentido de profundidad que tiene el espacio horizontal japonés. Con respecto a la vertical Sigfried Giedion nos dice: La verticalidad es el signo mas evidente que apunta desde la tierra al cielo; de la existencia terrena a la morada de los dioses...Fue la vertical Ja que simbolizé la postura humana en contraste con ta del animal; con la vertical el hombre empieza a cre: erse el soberano de la tierra.° Con la entrada de Ja vertical en la vida del hombre éste empieza a sentirse diferente y separado del mundo: con el dominio de la gravedad empieza a verse como duefo y sefior de la creacion, con capacidad de cambiar y modificar el mundo a su antojo y provecho. No es esta verticalidad la que Ando quiere expresar en su obra sino la que descubrié en los trabajos de Giovanni 76 Battista Piranesi. En un comentario acerca de la geometria y el espacio nos dice: Guardo un vivo recuerdo de una serie de espacios occidentales de curacte- risticas totalmente diferentes: las estructuras imaginarias del artista del siglo XVIL Piranesi. Aparecen en sus abarrotados mapas de un Imperio Romano de fiecién y en sus famosos grabados de fanidnticas prisiones, colmados de la intensidad propia de un hombre que debié estar bastante aislado de la realidad. Los interiores de lay prisiones en particular; autén- ticamente piranesianos, me causaron, como japonés, una fuerte impresion. Los espacios arquitectonicos del Japén tradicional se extienden en direccién horizontal. Por el contrario, las prisiones de Piranesi, al igual que laberintos tridimensionales, tienen una clara disposicion vertical sugeridas por sus escaleras de caracol. El orden geométrico estdtico de la forma del Panteon y la dindmica direccién vertical del espacio piranesiano en mi opinién, se oponen magistralmente al concepto espacial de la arquitectura japonesa. La arquitectura japonesa tiene una mar cada directriz horizontal, y sus espa: cios no son solamente no-geométri- cos sino también irregulares. Se podria decir que se trata de una arquitectura sin forma, en la que se integran arguitectura y naturaleza, produciendo un espacio de cardcter flotante. Para mi, el Pantedn \ Piranesi son representativos del espacio arquitect6nico occidental poroposicion al espacio arquitecténico Japonés. Tras largas consideraciones, decidi que el objetivo de mi trabajo debia ser la inegracién de estas con- cepetones fan opilestas en una arquitectura unificada ¥ transcendente,” Ando toma dos cosas de los grabados de Piranesi: la imagen laberintica del espa que la pespectiva infunde en las prisiones, Ambas cosas son llevadas por Ando a la arquitectura buscando reflejar un espacio profundo e inaleanzable, creando io y la dindmica direccién vertical imagenes tololégicas que alejan lo que estd cerca, agrandan lo del fondo y lo estrecho lo hacen mas angosto. Una de las mejores arquitecturas de Ando donde aparecen estos espacios es en la Galerfa Akka, un edificio que se encuentra en el distrito comercial de Osaka. El espacio de Akka ofrece imagenes topoldgicas generadas por un conjunto de escaleras, que se reparten a primera vista sin orden ni concierto por el interior del edificio. Nada desde el exterior nos permite descubrir el complejo sistema espacial que alberga. En los siguientes términos comenta Ando este edi io: A pesar de su sencilla composicién, el edificio ofrece al visitante una experiencia espacial compleja, orquestada por un labertntico camino de movimiento, y la variada altura de los techos de las tiendas. El espacio de la galeria logra una cualidad casi piranesiana por su complejidad.! La mayoria de los grabados de las prisiones de Piranesi ofrecen una imagen 1 ambigua. Frente a la tenebrosidad de los espacios a nivel del suelo caracterizados por la falta de luz se alzan los espacios que ocupan los altos de la prisién, defini- dos por una maravillosa luz que penetra por la cubierta de la misma, como si ésta no Luviese techo © el techo fuese una membrana transhicida que permite que se inunden de luz los espacios elevados. El pesimismo y la desesperacion que se percibe @ nivel de suelo en las prisiones de Piranesi parecen diluirse cuando se ditige la vista hacia los espacios luminosos. No sabemos como eran los techos de las prisiones de Piranesi pero sf conoce- mos como ¢s la cubierta del patio de la Galeria Akka: una membrana de cristal esmerilado y movil. La plaza de este edificio recibe Ja luz, en su mayor parte, a través de la cubierta, De este modo se crea un dmbito penumbroso en el suelo de Ja plaza que va cambiado a medida que nos acercamos a la cubierta. Una sensucién de verticalidad leva al espectador de lo obscuro y profundo a lo alto y luminoso, a través de un ambito laberintico que potencia los efectos espaciales. Durante la noche Ando quire provo- car el efecto inverso con una iluminacién artificial y vertical que tiene sus puntos de luz en el suelo y en la escalera que nace en la plaza Imagenes piranesianas pero despro- Vistas de todo dramatismo se encuentran ene] recorrido por el espacio interior del Edificio Natsukawa. El desplazamiento se realiza a lo largo de tres tramos en pendiente con sus correspondientes giros que enfatizan la horizontalidad, para al final enlazar con un movimiento vertical definido por una escalera de caracol.Seu horizontal o vertical el movimiento en el espacio interior, éste esta presidido, en la mayor parte del recorrido, por la luz que le Hega desde lo alto. Ando comenta este espacio en los siguientes términos: Ina rampa y una escalera en espiral conectan cada piso desde et vetibulo dei séiano hasta la terrax jardin de la tercera planta, La rampa atraviesa el hall de entrada, el vestibulo, y un conjunto de huecos ordenados cuida- dosamente con el fin de crear una sensacién laberimica en el espacio interior del edificio.’ El mismo esquema. pero de forma mais sencilla, se ha utilizado en el Edificio Collezione. Un conjumto de escaleras divergentes que rodean Ja fachada del volumen cilindrico y una trama de conectores escalonados que penetran y salen del edificio. hacen que el visitante experimente el espacio como algo continuamente cambiante, como si se moviese por tn laberinto tridimensional-En las axonométricas de las Casa Kidosaki e Ho podemos palpar el caréc ler piranesiano de! diseno. En el atrio del centro cormercial Festival la verticalidad se expresa visualmente . La sensacién laberintica y de profundidad la proporciona la luz que penetra por las miles de aberturas acristaladas que se encuentran en la fachada del edificio, En cl Museo Suntory. uno de sus tlti- mos trabajos, trata de establecer un di: logo entre la horizontalidad japonesa y la verticalidad de Occidente. El volumen principal del museo es un enorme cono 80, truncado e invertido, penetrado por dos volimenes rectangulares que forman un Angulo de 22 grados. En su imerior el cono contiene una esfera de 32 metros de didmetro. La visi6n piranesiana del espacio se manifiesta en este edificio de forma totalmente abstracta ene] espacio vertical que queda entre el cono y la esfera. La verticalidad no se siente como convergiendo en un punto del infinito, sino en infinilos puntos, es decir, es una verticalidad divergente que abarea la totalidad del espacio. El desarrollo horizontal se encuentra en las dos cajas rectangulares que se han destinado a salas de exhibicién y restaurante Topologia Nos hemos acostumbrado a entender el espacio como el dimbito en el que nos desplazamos y desplazamos objetos: y el tiempo como una medida de que hace que lo pequeio sea grande, © que las cosas cambien de aspecto. Estas ‘cimiento simplificaciones nos son ttiles para manejarnos en el mundo de lo cotidiano, pero no describen la realidad en la que vivimos ni sirven para entender qué es la arquitectura o el dmbito que ésta genera. Una buena manera de encarar el proble- ma del espacio es relacionarlo con el tiempo, es decir, ver el espacio y el tiempo como una unidad; como la unidad indisoluble que ha gobernado el desarro- Ho de Ta arquitectura tradicional japonesa y sigue gobernando la arquitectura moderna de Japén y en especial la obra de Ando. Muchos de nuestros universitarios. incluidos Jos estudiantes de arquitectura,Piensan que el espacio es el largo, el ancho y el alto de una habitacién, y que todo se reduce a estas dimensiones. Esta Nisién del espacio como algo homogéneo y aislado esta siendo desplazada por una visién que relaciona el espacio con una geometria, el tiempo. la percepeién e incluso ¢] estado de animo o el nivel de conciencia del individuo, Hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX el disefio arquitecténico ocei- dental ha sido tratado fundamentalmente desde la dptica de la medida y la propor- cidn. La visi6n arquitectonica del rena- centista L.B. Alberti (1404-1472) que concebia la obra arquitecténica como una unidad que puede subdividirse en unidades espaciales mas pequefas, o el estudio proporcional de la catedral de Milin a base de pequefios tridngulos equildteros realizado en la primera mitad del siglo XVI por Cesare Cesarino, son una muestra del pensamiento que ha dominado la historia de la arquitectura hasta nuestros dias: siempre intentando revelar el universo, a través de la arqui- teclura, como un universo gobernado por la regla y el compas. Hoy dia concebi- mos el espacio no como el espacio métri- co. es decir, el espacio de las distancias y las medidas, sino como el espacio que se configura cuando a las propiedades métricas anadimos las alines, las proyec- livas, las topolégicas y otras El desarrollo de cualquier arquitectu- Ta requiere de una geometria, y la geometria es el estudio del espacio. Como la geometria no es tinica el espacio no es Unico, por lo tanto habré tantas arquitee- turas distintas como geometrias diferentes seamos capaces de construir. Un 8 espacio viene definido tanto por las figu- Tas o elementos que lo constituyen como por la manera en que esas figuras se ven La relacin objeto-sujeto es fundamental No ya para la captacidn 0 concepeidn del espacio, sino para la propia existencia del espacio, La relacién del sujeto con el mundo determina el espacio. Un espacio Supone una interpretacién de la realidad, de acuerdo a unas leyes 0 geometria, supone el uso de un codigo de ini lerpreta- cidn que relaciona unos aspectos y Za. O1FOS, arquitectura occidental ha trabaja- do fundamentalmente con el espacio cuclideo, donde las figuras estén gober- nadas por las leyes de la geometria chisi- ca. Como es sabido el tacto y Ja vista son los sentidos que acompafan a esta estructura espacial. Cuando es el sentido del tacto el que gobierna la configura cidn espacial entonces el tipo de espacio que se estructura es de caracteristicas topoldgicas. Un espacio topolégico estu- dia las propiedades invariantes de las figuras mediante deformaciones que no supongan desgarraduras, De forma intui- liva un espacio topoldgico se representa mediante una superficie de goma que se puede estirar, encoger y deformar pero en ningiin momento romper o cortar, En un expacio de este tipo lo que es grande puede hacerse pequeio, los puntos que estan cerca pueden estar lejos, lo cuadrado puede convertirse en redondo, lo que stil arriba puede pasar abajo, Los trabajos de J. Piaget realizados en la Universidad de Ginebra han puesto de manifiesto la primacia genética de las relaciones topolégicas sobre las relaciones proyectivas y euclideas. Esto signifi-ca que el orden genético en la concep- cién del espacio es primero topolégica, luego proyectiva y més tarde aparece la euclidea. Siendo el sentido del tacto el que configura el espacio topolégico, la vista el espacio proyectivo y la vista y el tacto el espacio euclideo. Jean Piaget ha demostrado experi- mentalmente que las relaciones topologi- cas son aprendidas por el nifio antes que las relaciones proyectivas (izquierda- derecha, arriba-abajo) y sobre todo antes que las relaciones euclideas. Las prime- ras relaciones que un nifio aprende en su vida son las topolégicas, su mundo es un universo topolégico. Este mundo nace de la relacién del nifio con la madte, y estd gobernado por las relaciones de enlorno © proximidad, envolvimiento, continuidad, separacién y orden, Estas relaciones no permiten conferir a las figuras del espacio propiedades euclideas, es decir, los objetos del espacio no son relacionados o vistos, por ejemplo, utilizando el concepto de distancia, La concepcién topolégica del espacio es la mas primaria, Slo cuando el nino empieza a desarrollar la orientacién y la ubicacién en el espacio comienza la adquisicién de las propiedades proyectivas y euclideas y se va olvidando de las topolégicas Cuando las dimensiones de la figura no permanecen fijas a Jo largo del tiempo no tiene sentido hablar de la distancia entre dos puntos cualesquiera de la misma. Entonees lo que cobra importan- Cia es el concepto de continuidad y entorno, es decir, lo que esta proximo a un punto dado. De esta manera surge el concepto de espacio topoldgico que en el terreno de la arquitectura se denomina “espacio de movimiento” como opuesto al “espacio geométrico”. En un espacio de movimiento no tiene sentido introducir un sistema de coordenas cartesianas 0 polares, ya que la posicidn de los elementos en el espacio no es importante: lo que prima son las posiciones relativas de unos elementos con respecto a otros, lo cual va a obligar a que los componentes espaciales sean observados sucesivamente La arquitectura topoldgica se caracteriza por la primacfa de espacios de recorrido que permiten descubrir, en cortos desplazamientos, nuevos aspectos del espacio. El recurso técnico para tal fin consiste bien en un cambio de direccién o bien en una obstruccion de la linea de visi6n. Los laberintos son ejemplos exce- lentes de espacios topolégicos, Estructuralmente lo topolégico permite un disefio continuo del espacio; permite cambiar la configuracién y funcién de los ambitos, En este sentido la casa tradicional japonesa exhibe una estructura topoldgica, ya que todo su ambito interior puede cambiar facilmente sin mas que cambiar las fusuma de lugar. La arquitectura de Ando presenta Numerosos aspectos de cdracter topoldgico. Tanto sus recorridos como sus espacios laberinticos son de naturaleza topo- légica. También tiene connotaciones topolégicas la manera en que Ando diri- ge la luz sobre sus muros de hormigén, ya que hace que estos aparezcan como elementos deformables, lo cual implica una falta de métrica 0 proyectividad. El muro-luz se convierte en una frontera topologica. Asi lo manifiesta Ando en el siguiente comentario:El hormigén con el que trabajo carece de rigides o peso, por contra debe ser homogéneo y ligero, debe crear superficies. Cuando éstas concuerdan con mi igamen estética det mundo se hacen absiractas, se anulan, se apro- ximan al confin del espacio. Pierden su realidad y la iinica existente viene del espacio que encierran. De una manera mds emotiva la con- cepcién topoldgica que tiene Ando del espacio fue expresada por él en una conferencia impartida en la primavera de 1994, en Madrid, Refiriéndose a la labor del arquitecto dij Cuando no pueda tocar la arquitectura dejaré de ser arquitecto.” De las distintas caracteristicas que definen la obra de Ando vamos a centrar- nos en una que tiene que ver con lo topo- légico: el camino de acceso al lugar, que puede ser exterior al edificio 0 formar parte de la estructura de! mismo, La gran mayoria de sus edificios presentan recorridos muy largos 0 muy complicados, como los espacios laberinticos que acabamos de analizar ms arriba. E] recorrido, el camino que lleva de un lugar a otro, tiene connotaciones muy distintas seguin lo considere un oeciden- tal o un japonés. En Occidente el recorrido es algo que hay que salvar de forma rapida y sin prestar demasiada atencién Rosa Chacel. una de las plumas mas licidas de este siglo, comentaba en una entrevista radiofénica respecto al sentido de la vida: Lo que se ansia es la Hlegada al lugar de destino." 84 En cambio, esencia de la vida, lo interesante de un Faun japonés es la viaje. Lo importante es el camino que lleva de un lugar a otro. y no el punto de destino. Los grandes poetas chinos y japoneses se han definido, ellos mismos, como poetas viajeros. Entre todos ellos destaca el poeta japonés M. Bashoo que describié el viaje y la casa en los siguientes términos: Los meses ¥ los dias son viajeros de ta erernidad. El aii que se va y el que viene también son viajes, Para aquellos que dejan flotar sus vidas a hordo de los barcos 0 envejecen con- duciendo caballos, todos los dias son viajes y su casa misma es viaje.” Muchos pintores también fueron pintores viajeros, como el artista del ukiyo-e . Hiroshige que inmortalizé la ruta de Tokaido, un camino que conectaba la ciudad de Kioto con la de Edo (ahora Tokio), Su obra “Las 53 Estaciones del Tokaido” hace referencia a esta ruta que en el pasado estaba puntualizada por 53 pueblos que organizaban el viaje de todos los caminantes. En cada uno de esos pueblos habia lugares de descanso donde los caminantes podian admirar el paisaje.Uno de sus grabados mas famoso es “Vista del Monte Fudesute” que muestra a los viajeros descansando y contemplando la extraiia forma de la montafia. Uno de los recorridos mas fascinantes en la arquitectura de Ando se encuentra en el espacio exterior del Museo de los Nifios. La estructura se compone de un edificio principal. un estudio y unespacio abierto ubicado entre los dos anteriores, unidos por largos caminos. El recorrido desde un extremo a otro se realiza a través de tres tramos que forman un camino zigzagueante. Al final de cada tramo siempre encontramos tres alternativas, una de ellas conduce a un mirador y las otras dos Ilevan al museo. Aunque nunca est claro cual es la alter- nativa a elegir, no es posible cometer error, ya que eligamos un camino u otro cl final siempre es el mismo: el museo. EI primer tramo, el que parte del estudio hacia el museo, tiene un trazado que es paralelo al edificio del museo. Durante su recorrido podemos disfrutar de una fantastica vista del lago y de las montafas. Al final del tramo nos encontramos con un mirador y una plaza cuadrada: el mirador repite la vista del camino y, la plaza, rodeada por un muro y ocupada por 16 columnas, es un lugar de encuentro y de descunso, El segundo tramo comienza en la plaza y finaliza en el museo, Su recorrido forma un éngulo de 135 grados con el edificio del museo, lo que permite tener una vista secuencial de la estructura del mismo, El segundo stas del museo y del lago. El tercer tramo tiene forma de L, se eleva sobre el terreno Ilevando al mirador nos ofrece Visitante al nivel superior del museo. El primer sector de este recorrido se pega a la fachada del museo mostrando vistas parciales de éste y del paisaje: el segundo sector atraviesa el museo de parte a parte, terminando en un mirador que se abre al lago y a las montafas. De aqui parte un corredor que genera un laberfnto de escaleras y pasillos que penetran en todos los ambitos del museo. El acceso al estudio se realiza a lo largo de una rampa de tres tramos, qu igual que el camino del museo desemboca en la parte superior del edificio, en un espacio de relacion y observacién. Como vemos el recorrido exterior del Museo de los Nifios esti organizado de forma parecida a la ruta de Tokaido, Al igual que la casa de té al pie del monte Fudesute inmortalizada por Hiroshige, el museo de Ando tiene lugares para contemplar el paisaje y lugares para desean- sary relacionarse. Lo que busca Ando en este recorrido como lo que se buscaba en la ruta de Tokaido es la experiencia espacial que los japoneses denominan michiyuki, que literalmente significa “andando alo largo del camino”, Este término tam- bién se utiliza para una de las categorias de escena en el teatro Kabuki, en la cual aparecen dos personajes viajando juntos de un lugar a otro, En Ia actualidad la escena michiyuki es muy reducida, y la distancia es concebida como un flujo de tiempo que se percibe a través de las experiencias de los dos personajes. En cualquier caso, hay cién de reproducir el esquema del Kabuki o la ruta de Tokaido, lo que se pone de manifiesto en este recorrido es que el espacio es secuencial y depende del tiempo, es decir, es un espacio de © no inten- movimiento. En ésta como en la mayoria de las obras de Ando para comprender su arquitectura es necesario relacionarla con su concepeién espacial, una concepeién que junto a Ja dimensién espacio incluye la del tiempo. Algunas de las arquitecturas analizadas tanto en el apartado de lo sagrado como en el tema del engawaadmiten un andlisis como el que acabamos de ver. En las capillas cristianas Ando emplea e] mismo esquema de recorrido espacial, En ningtin caso estos recorridos son lineales, mas bien son laberinticos y marcados siempre por movimientos circulares.Se trata de espacios de movimiento. Ademis el acceso, en cualquiera de las capillas, es siempre lateral y no de forma centrada como corresponderia a una visién métrica del espacio. Ando no busca una percepcidn unitaria ¢ instantdnea del espacio sino secuencial. No esta interesado tinicamente en la percepcién del espacio interior de las capillas, lo que busca es la percepcién de este dmbito arropada con la percepcién del recorrido. Para tal fin disefa largos y complejos caminos. E] serpenteo que hay que realizar en el acceso a las capillas se asemeja al roji © camino que recorre el jardin de té desde la puerta de entrada hasta la caba- fia, donde se llevard a cabo la ceremonia del té, Espacio-tiempo 0 Ma EI espacio japonés no se percibe como algo que surge del uso de unos determinados materiales y de un medio delimitado por muros. El espacio tradicional japonés se presenta, como en la obra de Ando, identificado con los sucesos © fenémenos que ocurren en él, es decir, sdlo cobra sentido en relacién al tiempo que fluye. Es el escenario de cambio y transformacién continua que simboliza la relacién del hombre con la naturaleza. Este escenario es inseparable 86 del tiempo. Ya hemos visto en el capitulo dedicado a la luz como la incorporacién del tiempo al ambito de la arquitectura modifica el espacio tanto a lo largo del dia como del aio. La Bauhaus tiene algunos puntos en comin con la visién del espacio que acabamos de exponer, y pucde reconocerse con facilidad en los trabajos de Paul Klee (1879-1940), quién como sefiala Ernst Gombrich: Tenia algo de mistico y queria revelar las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas."” Klee en su trabajo titulado “Perspectiva de una Habitacién con Residentes” lleva a cabo una subjetiva- cidn de la objetividad. Asf, la distancia euclidea se ha perdido y el espacio ha dejado de ser consistente al disolver la integridad de los materiales. credndose un dmbito etéreo, donde el techo no existe. y los muros y el suelo ya no operan como limites fisicos de la habitacién. El obseva- dor tiene la impresién de traspasar y ser traspasdo. Los objetos ya no son lo que eran, ahora el espacio es pequeiio y ahora es grande, cambia continuamente de forma y tamaio. Este tipo de sensaciones parecen también desprenderse de los espacios arquitecténicos de Ando. El comentario realizado por Phlippe Comte sobre esta obra de Klee tiene muchos puntos de contacto con la obra de Ando: La confortable habitacién ha pasado @ la eternidad en la forma de una corriente doméstica de aire; los resi-——_—- dentes y los objetos se desmateriali- san en el flujo del espacio y el tiempo. En toda Ja obra arquitecténica de Ando es fundamental la relacion espacio- Uempo, que responde a lo que en Japonés, se denomina con el vocablo ma. El ideograma original del témino ma se componfa del signo pictérico de la luna bajo el signo de la puerta. Este ideograma representa ¢] momento en que la luz de la luna penetra a través de una grieta de la puerta. Su sentido semantico seria “un lugar en un determinado momento”, Por lo tanto tenemos un espacio y un tiempo ,o bien una realidad objetiva dada por el ambito y una realidad subjetiva mareada por lo que ocurre en ese Momento. Luego, este vocablo se utiliz6 como un término que hablaba de un espacio pero en un determinado tiempo. El Diccionario Iwanami de Términos Antiguos lo define, en términos espaciales, como “la distancia natural entre dos © més cosas que existen en una continuidad", 0 “el espacio delimitado por postes Y pantallas”, 0, en términos temporales, como “la pausa natural o intervalo entre dos o mas fendmenos que se suceden”, La tradicién sintofsta en su esfuerzo Por explicar los fenémenos naturales ced modelos en los que el espacio y el tiempo permanecian ligados. Poste- Hormente estos modelos evolucionaron ¢ introdujeron nuevos conceptos, pero conseryaron el de espacio-tiempo, Desde el comienzo el espacio no fue considerado como tal hasta que los kami, deidades que dispensan la vida, no Penetraban en él. El arte de esperar la llegada del kami 87 generé la unin del espacio y el tiempo, Ya que lo esencial no fue la sustanciali- dad del espacio, sino el fendmeno que en él ocurrian, la legada de la divinidad. De este modo el espacio sélo tuvo sentido én relacién con los sucesos y fenémenos que acontecian en él: el espacio fue percibido solamente en relacién al tiempo que fluye. Esta manera de percibir el espacio denota dos cualidades del mismo que son desconocidas en el mundo occidental. La primera liga la existencia del espacio a lo que acaece en él, es decir, si en un Momento determinado no ocurre nada, no hay espacio, tendremos un ambito, Pero nunca un espacio, En el templo sintofsta de Ise se tienen dos recintos, uno vacfo que no tiene la categoria de espacio, y otro de ta misma dimensién pero con el templo que ha adquirido o adqui- Tir la categoria de espacio con la llegada del kami. La otra cualidad del espacio es que éste no tiene entidad propia, es decir, S6lo existe espacio si en él se encuentra un observador. Un ejemplo de esto ya lo hemos visto en el tema de lo sagrado, E] espacio sagrado depende de la percep- cién del individuo; un mismo dmbito Puede ser sagrado para un observador y Profano para otro, La ausencia del individuo en el espacio hace que este pierda sus cualidades, Bl acceso a la casa de té presenta uno de los ejemplos mas sencillos y signifi- cativos en la aplicacién del concepto de ma a la arquitectura. El edificio no es, visible desde la puerta de entrada al Tecinto, la mayorfa de las veces esté ubicado en una esquina del jardin y cubierto Parcialmente por una frondosa masaSlo un camino de piedras delata su existencia. Estas piedras estin distribuidas de tal manera que condicionan la forma en que se caminard sobre elas. El ma sc manifiesta en el diseiio de este camino como el elemento que organiza e! movimiento de un lugar a otro: la separacion entre las piedras determina el ritmo de desplazamiento; obligan a una parada, a una mirada que descompone el movimiento en fragmentos que son [le- nados con instantineas del jardin. Otro aspecto notable es que el camino de piedras, por ser serpenteante, presenta una petspectiva distinta desde cada piedra del mismo, Por lo tanto, cuando el visitamte se desplaza a lo largo del camino el escenario cambia; unas cosas se ocultan y otras se manifiestan. Hay un desarrollo del espacio en el tiempo, Nunca el visitante tendré una vista panordmica del jardin; Gnicamente tendré visiones parciales que ala manera de fotogramas podri engarzalas en el tiempo. En este punto el lector, probablemente, tendrd una comprensién mayor del significado de la obra de Ando, Esos espacios laberinticos y esa combinacién i que realiza Ando en de luz y horm su obra pueden ser perfectamente entendidos desde la Optica del ma. La concep- c én clasica del espacio japonés esta unida a un evento; la existencia del espacio en la arquitectura de Ando esta en mucho casos condiciona por la luz, La luz es el evento; es lo que sucede: es lo que da significado al espacio, es decir, es aquello que hace que un ambito adquiera la categoria de espacio. La Casa Nakamura es un proyecto de Ando para la ciudad de Chiba. Es una 88 vivienda unifamiliar de tres niveles con una planta rectangular, que consta de varios patios que crean dmbitos diferentes en los espacios interiores de la casa. El centro de la planta rectangular esti ocupado por un patio interior-exterior con habitaciones en cada uno de sus extremos. Las habitaciones que estin enfrentadas en este patio no se encuentran al mismo nivel, sino que estin des- plazas entre sf una altura de media planta, conectindose por medio de rampas paralelas al patio. En la planta baja se encuentran el salén, que se abre a un Patio interior seccionado por un muro en Angulo, y el comedor que da a un patio exterior con una suave y verde ladera que se integra en él manteniendo Ia privacidad de la casa. El disefio busea una percepcién secuencial del espacio; la cir- culaci6n entre dos habitaciones cuales- quicra. con su consiguiente ascenso 0 descenso, siempre traera consigo una experiencia espacio-temporal. Aparece un recorrido en zigzag, pero no en un plano horizontal, como era habitual en la arquitectura clasica, sino en vertical Tenemos un diseno que obliga al inquilino a realizar un movimiento en zigzag en el espacio y en el tiempo; el hecho de que se produzca la circulacion al aire libre permite observar los cambios espaciales que se producen en el exterior. en los patios y en las vistas que se divi san, Es una vivienda disefada segin el concepto clisico de ma. Ando comenta: Los usuarios pueden disfrutar de la naturaleza y de vistas pintorescas, al mismo tiempo que perciben los cambios espaciales que se producen enlos distintos dmbitos de ta residencia cuando circulan de un lado a otro de la casa a través de las rampas."” iNo es esta la imagen que buscaba Sen Rikkyu cuando realiz6 alld por el siglo XVI su disefio del jardin y de la casa de te? Ma es una alineacién de signos. En la construccion temporal del Jardin de las Bellas Artes aparece este concepto de ma con la utilizacién de un conjunto de columnas y dos plataformas, que casi en su totalidad flotan sobre un estanque La estructura es un recorrido formado por una serie de pasillos zigzagueantes Y Pequeitos patios conectados con escaleras que suben y bajan. El recorrido continuo impreso en esta estructura se rompe a cada paso, bien con un giro o bien con una © varias columnas que a cada instante interrumpen la visién de la totalidad creando una imagen calidoscépica del lugar, Lo que a primera vista se presenta como un conjunto de fragmentos desconectados gracias al concepto de ma se interconectan. Al final, el espacio no aparece como una totalidad sino como una pluralidad de fragmentos inter- conectados, esta es la esencia del concepto de ma. Ando utiliza este concepto cuando dice: Deseo introducir un movimiento dis- continuo dentro de la coutinuidad de mis edificios, En otras palabras, quiero permitirle a la discontinuidad jugar un papel importante en la orga- nizacibn total de los ambientes y espacios.” 89 Ma como alineacion de signos se manifiesta de forma postica en la plaza intermedia del Museo de los Nifos Dieciseis columnas, cada una de 9 metros de altura, distribuidas en una planta de 4x4 definen una forma ciibica Este es un lugar de descanso y observa- cidn, donde la arbitrariedad de la natura- Jeza se enfrenta a la estructura légica del lugar; o donde la totalidad se fragmenta en formas geométricas puras que cambian continuamente con el movimiento del sol, Ma divide el mundo y con este signiti- cado se plasmé en la arguitectura clasica con la imagen del puente o hashi, Hashi es tanto un puente en sentido fisico como cualquier cosa que cruce 0 lene un intervalo entre dos objetos. Los puentes en la arquitectura clasica son siempre curvos, ya que su finalidad es la de offecer un desarrollo secuencial del espacio. El puente arqueado simboliza el paso del mundo de la realidad al mundo de la ilusién. En la Casa Azuma aparece la idea de hashi en el paso elevado que cruza el patio y une las dos habitaciones superiores. La escalera semicircular de la Residencia Ishihara funciona como hashi o elemento que conecta la planta baja con la primera, escalera funciona como un puente sintoista gracias al pavés que hace que la visién cambie segtin se suba 0 se baje por ella. La forma arqueada favorece la variacién del entorno a medida que se cambia de posicién. El largo pasadizo del Museo Chikatsu-Asuka funciona como hashi, pero ahora, en este recorrido, no varia el campo perceptual sino el mental. Este pasadizo lleva al visitante del mundo dela luz y del tiempo presente al mundo de la obscuridad y del pasado. Un extremo del pasadizo representa el mundo actual y el otro el mundo de los antepasados. Como dice Ando: Una visita a este lugar representa un viaje al mundo de otra época, a un {ugar donde los japoneses se encuentran con su propia historia.” Owo hashi lo encontramos en el doble muro curvado que envuelve la estructura del museo. Entre los dos muros de hormigén hay unos tramos de escalera sin ninguna funcién especifica, ano ser la de funcionar como un elemen- to que lleve al visitante del nivel del suelo al nivel superior, es decir, del mundo secular al mundo celestial. En el camino ascendente la imagen siempre es Ja misma: el muro de hormigén y el fragmento de cielo que queda por encima de Ja cabeza del visitante, Lo que cambia continuamente en este recorrido es el sentido de la profundidad, En este proyecto Ando reelabora el concepto tradicional de ma dentro del poroso molde que crea con su estructura de proyecto, que une el espacio y el tiempo al marcar la distancia entre dos o mas cosa en una continuidad que, sin embargo, se distor mente por movimientos huma- nos, luz 0 vista que rompen la aparente armonia. EI puente sintofsta © puente arqueado lo utiliza Ando en dos construcciones temporales. La primera, e] Teatro Karaza que tenia una planta dodecagonal de 40 metros de didmetro y 27 de altura. El muro exterior estaba formado por listo- siona st nes de madera negra y la cubierta era una lona de color rojo. El acceso se realizaba por la parte superior a la que se Hegaba por un puente arqueado que simbolizaba el paso del mundo de Ia realidad al mundo de la ilu- sin. Alrededor del teatro se colocé una valla tradicional de bambi trenzado conocida como takeyarai, la cual enfati- zaba la naturaleza del mundo del espacio teatral, La experiencia del ma se desarrolla a lo largo del puente arqueado. Desde el principio de! camino la vista esta enmarcada por dos farolillos rojos que se encuentran a la entrada del teatro.En el punto de partida nada llama Ja atencién del espectador. pero a medida que se aproxima a la entrada la vista va cambiando. Lo que al principio era una linea roja definida por la techumbre del teatro se va transformando en franjas, cada vez mds anchas, de luz roja. El punto dlgido se alcanza en el umbral del teatro: ya no es una franja lo que pereibe el espectador sino un mundo de luz roja que tlena el espacio interior del teatro, producido cuando los rayos de sol atraviesan la lona, En este caso la experiencia del ma es una secuencia de luz, ya que poco o nada Ila- man la atencién del espectador los listo- nes de madera de la fachada del teatro. EI otro puente arqueado aparece en el Pabellén de Japén que Ando realiz6 para la Exposicion Internacional de Sevilla, celebrada en el aio 1992. El edificio tenia 60 metros de largo, 40 de profundidad y 25 en su punto mas alto. Con cuatro niveles ha sido uno de los edificios mds grandes del mundo construido de madera en su evado natural, sin pintar y—_ + sin barnizar, El objetivo de este pabellon fue dar a conocer a todo el mundo la estética tradicional del Japén, la cual enfatiza el uso de materiales en su estado original Al igual que en Karaza el acceso se realiza mediante un puente arqueado que finaliza en la planta superior del edificio, Cuando el visitante ha recorrido el Puen- te llega a la entrada del pabellén que se encuentra en una enorme plataforma rev- angular, abierta en dos de sus laterales Una vez allf comienza el recorrido, yendo de una sala a otra y de una planta a la inferior, La estructura del edificio se podia apreciar en la mayor de Las salas, de mas de 17 metros de altura ¢ ilumina- da, simbélicamente, por la luz que se fil- traba a través de una pantalla de teflon, El simbolismo de esta estructura es el mismo que cn Karaza. El puente, en este caso, conecta dos mundos: el Este con el Oeste. A pesar de que el acceso al pabe- Ion, desafortunadamente, no se realizaba por la escalera de madera sino por una escalera mecdnica, el concepto de ma se mantiene. Ahora la vista estaba enmarea- da por dos postes de madera y la secuencia espacial ligada al ma estaba consti- twida por las dos enormes columnas de madera y el fragmento de cielo azul que iba cambiando continuamente, El vacio El término ma fue utilizado, junto con otro vocablo, por los budistas japo- neeses para designar li nocién de espacio vacio. Cuando hablamos de vacio en la cosmovisién budista no estamos haciendo referencia a la dualidad ser y nada como es descrita por Parménides en su famoso poema. Estamos muy lejos de la afirmacién del poeta griego: Es preciso decir v pensar que el ser es; en efecto, ser es, nada, en cambio, no es. EI vacio japonés no lo es en sentido de oposicién a lo eno, sino desde un Punto de vista ontoldgico. Lo vacio no significa ser no-existente, sino estar des- Provisto de identidad permanente. El vacio es lo no existente en que esti lo que existe. Desde el punto de vista budista la nocién de vacio posibilita la existencia de las cosas, El vacfo no puede existir sin to leno, y éste sin el vacio. No es que lo leno o el vacio estén ahi, como estén las cosas en el mundo de la dualidad; lo que existe es un movimiento que partiendo de lo Hleno se despliega hasta aleanzar lo vacio. Esta idea de movimiento aparece en el budismo, y es deserita por Raymond Thomas, monje budista, en los siguientes términos: El vacio no es considerado un concepto asequible por el proceso anali- tico del razonamiento, sino como una afirmacion de la intuicién y la percepcidn. La relacion entre forma y espacio debe ser sugerida de tal manera que el espiritu no se detenga sobre uno de los dos aspectos tinicamente, sino que se capte su necesidad reciproca, su muiua relacion, La forma toma su sitio en el espacio vacto de tal manera que percibimos el vacio como una forma y la Jorma como un vacto.™En arquitectura cldsica encontramos este concepto de vaefo-lleno en el jardin de rocas y grava del Templo Ryoan-ji Una superficie rectangular de grava blanca salpicada con quince rocas simboliza la relaci6n vacio-lleno, La grava blanca es la imagen del vacio y son precisamente las rocas las que permiten acceder a este concepto, y acias a la grava las rocas del jardin adquieren significado. Esta experiencia de lo vacio no es un concepto filos6fico o estético, se trata de una vivencia que surge de un estado de meditacidn 0 contemplacién. Nos encontramos ante un fenémeno vivencial que escapa a todo anilisis racional ¢ incluso descripcion fisica. Uno de los pintores contempordneos que mejor ha sabido expresar la idea de lo vacfo y lo leno es Hodaka Yoshida. En su obra titulada “Casa Blanca” se aprecia la relacién vaeio-lleno. La obra es la pintura de una casa y su ambito, el cual no se corresponde con el de la casa. E] ambito sin la casa no es mas que una extension infinita que se convierte en nada.E] ambito con la casa cobra sentido, pues el primero se convierte en un espacio vaeio que da sentido a las formas, en este caso a la casa. También podemos encontrar esta relacién en numerosos trabajos de M. C Escher (1898-1972). en especial en sus estudios en blanco y negro. No sélo aparece Ja dualidad vacio-lleno, sino tam- bién la de luz-obscuridad, En su litografia “Serenata en Siena” Ja relacién entre el ser y el no-ser se percibe como un movimiento que va de la obscuridad a ta luz, 0 bien de la forma al vacio. La obscuridad y el vaeio adquieren “materiali- 96 dad” gracias a los pequefios fragmentos en blanco de la litografia, es decir. a los espacios que se perciben con luz que en tiltima instancia se convierten en espacios negativos, ya que de ellos surge el contenido y el volumen que poseen la obscuridad y el yaefo respectivamente. El callején de Ja litografia de Escher refleja perfectamente estas dos dualida- des: lo que es, la luz y la forma, surge de lo que no es la obscuridad y el vacto, y reciprocamente Esta imagen escheriana aparece en varios espacios interiores del Edificio Festival de Ando, como por ejemplo en cl hueco de la escalera del patio o en la sala de conferencias, Aunque numerosos espacios 0 deta- Iles en los trabajos de Ando se asemejen ala pintura de Yoshida o a las litografias de Escher la relacién vacio-lleno siempre dependerd de la percepcidn del observador, Veamos algunos ejemplos sencillos de la arquitectura de Ando que cobran sentido desde este punto de vista La fachada de la Casa Sumiyoshi es. la imagen condensada de un jardin de arena zen 0 una “pintura circulo”, 0 enso en japonés, El muro y la puerta, al igual que el cireulo y su vacfo, simbolizan la simplicidad con la profundidad, lo vacio con lo leno. E] jardin del Edificio Jun esta en la relaci6n vacio-lleno, y el efecto esta potenciado por una abertura en uno de los muros laterales que deja ver el espacio exterior, Se expresa lo mismo pero de forma més abstracta en el jardin que se ve desde el interior de la Capilla Rokko. Ahora, en este jardin, no hay ningtin recurso que nos permita un acceso facil—_—— al vacio: s6lo una extensién verde que se desliza por una suave pendiente. Estos espacios vacios apenas han sido deseri- los por Ando, cuando lo ha hecho es de Jorma poética: La vacuidad para mi ex por ejemplo cuando se mira un espacio, si ef espacio es bello para una persona, capa: de experimentarto, los muros ¥ el techo no se hacen sentir como materia y forma, Este espacio sélo reside en la conciencia de esa persona. Es un poco como un estado de vacio donde se puede ver del todo los objetos fisicos en el sentimiento. Un no-estado donde sentimos que todo existe como si nada existiera,justamente ese estado es, me parece, el espacio mds bella. Busco un espacio como una suerte de espacio-zen.* Las viviendas Nakayama, Ogura, Hata y Miyasita presentan gran cantidad de espacios vacios. La tiltima casa fue disefiada para un artista y su estudio, en la ciudad de Kobe, al pie del monte Rokko. Lo més llamativo de esta vivienda es [a planta tereera que esta dividida en tres sectores, exhibiendo tres espacios vacfos de distinta naturaleza, La parte central de esta planta esté ocupada por una terraza con dos habitaciones enfren- ladas que generan un espacio vacio trans sitable, En un lateral existe un jardin de grava que es un espacio vacio, exterior a la estructura, no transitable pero en el que se puede estar. Al otro lado hay un hueco, interior a la estructura, que ocupa las tres plantas del edificio. Cada uno de estos vacios es de naturaleza distinta, y 97 seran los residentes los que tengan que descubrir sus sentido. Ando los describe ast: En el terreno, la arquitectura tiende a dominar los espacios en blanco, pero al mismo tiempo, ella estd dominado por estos. Para que una arguitectura sea original es necesario que no silo la arquttectura sino también los espacios en blancos posean su propia ligica” Bidimensionalidad Hasta hace poco, la lengua japonesa No tuvo un vocablo para nombrar el concepto de espacio tridimensional tal como lo entienden los occidentales, La palabra que inventaron para designar este concepto fue kuckan. Este término fue y es un concepto estatico que no recoge nin- guin aspecto de la subjetividad humana. Con este término queda patente el abis- mo existente entre Japon y Occidente en el tema del espacio y el tiempo. Volviendo al concepto de ma vamos a analizar detenidamente como es percibido el espacio-tiempo por los japoneses, asi como ciertos puntos de contacto con el movimiento De Stijl. El concepto de ma fragmenta el espa- Clo, y por lo tanto éste se percibe como una yuxtaposicion de superficies abstrac- las, y no como un volumen. Arata Isozaki explicé esta visién del espacio en el catdlogo de la exposicién “Ma, Espace-Temps du Japon” celebrada en Paris, en el ato 1978. Lo mas significativo en relacién al tema que estamos tra- tando es explicado asi:El concepto occidental de espacio es tridimensional, y cuando se aiade el tiempo resulta un mundo cuadrimen- sional. Sin embargo, en Japon es estrictamente bidimensional 0 una combinacién de facetas bidimensionales. En todas estas combinaciones se introduce un mimero de escalas continuas de tiempo. El uso de la palabra ma para describir tanto el espacio como el tiempo se correla- ciona con la interpretacién del espacio como una faceta bidimensional que incluye escalas de tiempo.” En este punto nos encontramos con una cuestion que es dificil resolver. Un occidental y un japonés perciben un mismo espacio de forma distinta, Para un occidental la profundidad es el resultado de tres pardmetros: largo, ancho y alto; en cambio, para un japonés la profundidad es la sensacion de “penetracion infinita”, surgida de un mundo de facetas bidimensionales. Por lo tanto, los numerosos espacios desarrollados por Ando aplicando este concepto pasardn desaper- cibidos para un occidental, 0 en su defec- to serdn entendidos como yohimenes de diseiio enrevesado. En la Casa Okusu aparece de forma. clara el desarrollo del espacio como un conjunto de facetas bidimensionales. Justo en Ja entrada del edificio, lindando con la calle, encontramos un espacio vacio definido por dos armazones de hormigén con forma de torii. Detras se encuentra un muro vertical, la fachada de ‘a, y mas al fondo tenemos el plano de la escalera, O percibimos este espacio como tres cajas, dos vaefas y una lena, 0 la ca 100 como lo describe Ando, un espacio que sugiere profundidad a partir de una sencilla combinacién de planos. En la planta superior nos encontramos con dos paredes de hormigon autoestables que realizan la misma funcidn. Ando refiriéndose a estos elementos comenta: Los armazones de hormigém sugieren profundidad.... Su presencia, y la relacién que se establece entre los objetos materiales y la naturaleza, le dan significados y amplitud espacial al espacio. El Edificio Taiyo Cement esta centra- do alrededor de un patio exterior de tres pisos de altura, que se extiende desde la calle al lado opuesto. Este patio que es un espacio de transicién entre la calle y el interior del edificio, gracias al disefio de Ando, cobra un protagonismo especial. Pasarfa totalmente desapercibido si no fuese por el sistema de pilares y vigas que se ha introducido en el patio. Los pilares y sus vigas correspondientes, junto con el muro de cerramiento, definen un espacio que puede percibirse no como una unidad sino como una combi- nacién de superficies planas: las que define cada pilar con su viga, el plano formado por los cinco pilares y los planos de cerramiento del patio. Este esquema aparece en muchos de los proyectos de Ando, aunque no de una manera tan plastica como en los trabajos que acabamos de ver ;Cémo si no podria entenderse la profundidad del patio de la Residencia Ishihara 0 la del corredor de la Casa Koshino, a no ser por los planos de luz que se crean en estos Ambitos? Elinterés de Ando por este tipo de percep- cién espacial queda patente en el siguiente comentario: El sistema espacial japonés es bidimensional, en él las distancias retati- vas entre el observador y el objeto son los puntos de referencia. Con los resultados acumulativos de estas relaciones se crea la imagen total. Este metodo transciende la mensura- bilidad de los espacios fisicos, y de este modo el espacio llega a ser tanto un espacio “vital” como “espiritual.” Mientras en Occidente, la per- cepcién es tridimensional, escultori- ca y directa, en Japon es bidimensional, pict6rica e implicita.” Esta forma de percibir el espacio fue conocida en Occidente a finales del siglo pasado, gracias a las exposiciones univer- sales que tuvieron lugar en Londres y Paris, donde se exhibié una gran cantidad de objetos de arte japonés. Es posible que el movimiento De Stijl no tuviera ninguna influencia del arte japonés y que sus creaciones no fuesen mas que reflexiones sobre el espacio que han dando lugar a similitudes en ambos mundos. Uno de los principios del movimiento De Stijl fue la “disolucién volumétrica”, que entiende el espacio como una con- fluencia de planos independientes que destruye a caja clasica de la arquitectura. La Silla Rietveld 0 Silla rojiazul esta disefiada segtin este principio. No es un yolumen lo que se percibe sino una con- juncién de superficies bidimensionales. donde las partes resaltan de la configura- cidn total, eliminando la posibilidad de totalidad. 101 Cuando Hevaron este principio a la arquitectura una inmensa macla de planos sustituyé al concepto tradicional de espacio. De esta forma no sélo se elimina la volumetria sino que en muchos de los proyectos De Stijl desaparece el concepto clasico de arquitectura, Si quisieramos engarzar la obra de Ando con la arquitectura occidental diriamos que logra aplicar con éxito los principios del neoplasticismo a su espacio arquitect6nico, Su primer logro es que consige generar una estructura arquitectonica a base de planos en la que ha perdido el protagonismo el dmbito tridimensional, Ademds, simplifica y reduce notablemente el ntimero de planos interiores y elimina los salientes y entrantes tipicos de los muros del movimiento holandés. De este modo Ando modifica el disefio de De Stijl creando una poética del espacio cuya rima son los muros con forma de L o exentos que aislan, seccio- nan y multiplican el espacio. Su segunda aportacién que lo aleja de la poética de De Stijl, es el uso del monocromo. En lugar de trabajar con planos de colores utiliza el plano gris del hormigén modificado continuamente por la luz. Frente a la solidez de los planos de la arquitectura de De Stijl Ando contrapone unos planos que se desvanecen dentro del mismo imbito que crean. Por tiltimo la postica de Ando establece un didlogo entre arquitectura y naturale: logré el movimento holandés La Casa Kaneko de Ando esta formada por varios voltimenes yuxtapuestos y maclados por un volumen que los conec- cosa que no ta. Esta estructura nos recuerda la Casa en Meudon realizada por Theo vanDoesburg, en el aiio 1930. Pero la ele- gancia, la sutileza y la fuerza de los planos de la estructura de Ando han logrado simplificar la obra de Doesburg. Los que si se vieron influenciados por las estampas japonesas fueron los impresionistas. De todos ellos Claudet Monet fue el que conecté de forma diree- ta con la cultura japonesa. Hoy dia, como en tiempos de Monet, podemos ver las habitaciones del pintor en su casa de Giverny decoradas con la fantdstica coleccién de mas 300 grabados japoneses del ukiyo-e que adquirié a lo largo de su vida. Los Nentifares del Museo de l'Orangerie, en Paris, nos recuerdan los tipicos rollos de pintura japonesa que se despliegan en el espacio y son vistos de forma secuencial. El visitante que accede al musco se sorprende de la magnitud de la obra de Monet y se ve obligado a rec rrer las dos habitaciones para poder ver los ocho paneles que componen el trabajo del artista. En este recorrido sdlo se perciben superficies bidimensionales, ya que el volumen y la profundidad se han eliminado. Para ello casi todas las flores fueron pintadas del mismo tamafio, independiente del lugar que ocupasen en el cuadro; la eleccién de un formato que 102 abarea la totalidad del campo visual, asf como la asimetria, la desfocalizacion y la ausencia de puntos de referencia elimi- nan la tridimensionalidad. Los ocho paneles ofrecen una imagen bidimensional del paisaje, pero a pesar de ello la percepcién del visitante no se reduce a un esquema bidimensional: al final del recorrido uno se siente inmerso en un espacio multidimensional. En la primera sala pequeiios detalles como la hierba nos sugieren que estamos observando los nemifares desde dentro del estanque; en la segunda sala los sauces nos hacen creer que caminamos justo al borde mismo del estanque. La combinacién en la mente del visitante de estas dos sensaciones y de las distintas facetas bidimensionales que se perciben en cada uno de los paneles generan esa percepeién multidimensional del espacio. Quizds esta concepcién resulte muy complicada para un occidental, acostumbrado como esta a ver el espacio como si se tratase de cajas de distinto tamaiio. Pero para un japonés esto es algo habitual y, posiblemente, Ando haya querido homenajear a Monet y compartir esta visién del espacio al elegir los paneles de 'Orangerie para su Jardin de la Bellas Artes, recientemente reconstruido en Kioto.Geometria Sagrada y Simbolismo Los ojos y oidos son alos testigos para el hombre si la mente no puede interpretar lo que dicen. Heriiclitoa arquitectura tradivional japonesa no utiliza una trama geo- métrica, sus espacios son irregulares y flexibles, Esté conectada con la naturaleza gracias al jardin que rodea la casa y cuando éste no existe se suple la naturaleza con un bonsai, una flor e incluso puede hacerse con una rama seca de cerezo o de cualquier otro drbol. Apartandose del disefio tradicional Ando hace uso de la geometria como elemento basico de su arquitectura que, en muchos casos, introduce regularidad espacial en sus proyectos. Esto no le aleja de la naturaleza, sino que, mas bien, le permite introducirla en la arquitectura haciéndo- nos tomar conciencia de los procesos y cambios del mundo natural. Mediante el uso del circulo, el cuadrado y el rectingulo o subdivisiones de éstos introduce un orden en la arquitectura, y es gracias a este orden geométrico que el espacio arquitectonico hace patente la presencia de la naturaleza. En este punto Ando ha realizado una sintesis entre la arquitectura occidental y la japonesa. Sintesis que fue intuida por Ando cuando observé por primera vez el espacio y la luz que pene- traba por el dculo en el Pantedn de Roma. En la arquitectura clasica lo secuencial esta ligado al proceso de purifica- cién que aparece tanto en los rituales sin- toist s como budistas, el cual obliga al individuo a seguir un progeso gradual, de etepa en etepa. En Ando sucede lo mismo pero la purificacién es la experiencia de lo sagrado, como ya hemos explicado en otro capitulo, Esta concep- cién de la arquitectura como secuencias espaciales ha levado a ésta a concebir el volumen como el resultado de un movimiento que va de las partes al todo. Los voltimenes de Ando son formas. geométricas sencillas, como paralelepipedos © cubos que aparecen aislados 0 yuxtapuestos. Cuando aparecen maclados suele introducir el cilindro que sepa- rao une espacios y edificios. Por regla general los proyectos de Ando se componen de una o varias unidades geométri- cas perfectamente definidas. Esto nos podria llevar a concebir la arquitectura de Ando como una totalidad que se sub- divide en voltimenes, que a su vez se fraccionan en diversos ambitos que quedan reducidos a una conjuncién de planos. Pero el proceso es justamente el contrario, en este tema Ando sigue el camino trazado por la arquitectura tradi-cional, que concibe el espacio como un proceso aditivo. que va de las partes al todo. EI ordenamiento del espacio en la arquitectura clasica mediante puentes. escalinatas, corredores, puertas, ete: revela el aspecto secuencial del espacio que leva de los fragmentos al todo: un todo que nunca es visto como una unidad sino como una totalidad integrada por las partes. Ando adopta este esquema al jerarquizar sus yoliimenes y al introducir diversos elementos que alargan el recorrido en el espacio y en el tiempo. Casi la totalidad de la arquitectura de Ando y. en particular, las obras que vamos a considerar a continuacion se configuran compositivamente seguin un esquema que va de las partes al todo. Son trabajos que reflejan una composicidn aditiva del espacio, es decir, las par- les se van incorporando a la estructura global creando una composicién en la que el todo y Ia partes conservan su auto- nomia. Las partes son completas en sf mismas y se complementan en el todo. Esta concepcién del espacio permite definir la obra de Ando como una arquitectura abierta, es decir, una arquitectura que posibilita la modificacién de la misma mediante futuras ampliaciones, tal como ha ocurrido con la Casa Koshino, la Casa Iwasa o su propio estudio de arquitectura. La geometria de las tres capillas cristianas se realiza con voluimenes puros, distribuidos de tal forma que impiden la composicién simétrica, ya que esta hubiera favorecido la fusién de las partes para potenciar el todo. Ademé metria de estas capillas desarrolla unos . la geo 108 espacios horizontales que permite ir encajando los valiimenes produciendo una sensacion de infinitud. El circulo Lo voliimenes importantes de la Capilla del Monte Rokko son: el paralelepipedo de la pérgola, é1 de la capilla formado por dos cubos y el espacio vacfo del jardin. En numerosas ocasiones Ando ha comentado su admiracién por el Panteon romano y la esfera que se puede inscribir en su interior, Asi, parece que ha querido Hlevar esta idea a su capi- Ila, haciendo que la curvatura de la cubricién de la pérgola genere un esfera la cual puede inscribirse dos veces en el espacio imerior de la capilla; también se puede repetir esta operacién en el espacio vacio del jardin, salvando Ja inclina- cidn del terreno. La planta del interior de la capilla es un rectingulo, cuyo largo y ancho estén en la misma proporcién que el tatami de la casa tradicional japonesa, cuyas medidas aproximadas son de 90 x 180 em. Ademis, la crujia de la pérgola determina las dimensiones de la planta de la capilla, siendo ésta dos crujias y media de ancha por cinco de larga. La planta de la capilla esta dividida en tres partes: entrada, nave y altar, manteniendo la modulacién de uno, dos y un tatami respectivamente. E] ventanal de la capilla esta dividido verticalmente en la propor- cién de uno a tres, siempre manteniendo el médulo del tatami. En un trabajo de investigacién realizado para el COAM, por R. Martin Andrés, se concluye queEn ta Capilla del Monte Rokko la geometria establece un orden particular para cada elemento, pero unas sutiles referencias permiten la unifi- cacién de los tres, A i, la pergola tiene una modulacién evidente. La capilla en si oira diferente, y el jardin privado otra. No obstante, la unidad se reconoce merced al uso de la geo- metrizacin de su relacion de forma ingeniosa en algunos casos, Los tres elementos tienen su desarrollo en ejes paralelos. El pasillo conector entre la pérgola y la capilla parte de la modulacion de la primera y se gira para acogerse al eje de la segunda. Por tiltimo, el jardin privado, se basa en el mismo médulo que la capilla, pero su final es fruio de uno de los ejes transversales de la pérgola,con lo que el circulo se cierra. El recorrido geomeétrico es una circunferencia La relacién es lineal, elemento a elemento, pero no existe ni un principio ni un fin. Es la figura perfecta (el circulo se considera ast en muchas filo- sofias & incluso representa la deidad pr cipal o iinica). La perpendicular a la pergola por su quinto armazén pasa justo por el extremo del muro del jardin. De este modo tenemos una conexién imaginaria de la pér- gola con el muro del jardin y dos conexiones directas en los recintos cubiertos: la primera entre la pérgola y el pasillo y la segunda entre el pasillo y la capilla: por tiltimo tenemos una conexién visual, a través de la ventana, entre la capilla y el muro del jardin. Un elemento se rela~ ciona siempre con dos, el anterior y el 109 siguiente, cerrindose siempre este proceso, Al ser mas de tres los elementos de la relacién la figura geométrica elegida para representarla cs la circunferencia, Ya que esta figura aparece de forma explicita en la pérgola, y sugerida en la capilla y en el jardin. El triangulo La Capilla de la Luz mantiene una estructura similar a la anterior, aunque en este caso el disefio es més complicado, La geometria ni es tan sencilla ni tan aparente como en la Capilla Rol pero se mantienen los tres elementos basicos: una zona ajardinada, un camino de acceso y un dmbito interior, con un volumen real y dos virtuales. El volumen real define el interior de la capilla, el cual es un paralelepipedo formado por tres cubos que esta perfora- do oblicuamente, en un angulo de 15 grados, por un muro de altura inferior a la del edificio principal, que penetra por un lateral y sale por el muro de! fondo de la capilla. Este muro divide a la capilla en un vestibulo y en una zona de ora- cion, El tercer elemento es un muro con forma de L, alejado del recinto de la capilla pero envolviendo a los dos elementos anteriores. Estos tres elementos capilla, muro secante y muro protector estan relacionados no por su modulacién sino por su geometria. El muro protector determina un tridngulo recténgulo en el espacio abierto, cuya hipotenusa esta figada por un vértice del rectangulo de la capilla y por uno de los extremos del muro secante. La capilla y el muro secante en suinterseccién generan un tridngulo rectingulo interior al recinto de la capillla, cuya hipotenusa es una prolongacién del muro secante que se desplaza en paralelo a la base del triangulo exterior. Por tltimo tenemos otro tridngulo recténgulo formado por el muro secante y la capilla, éste esta situado en el espacio exterior pero no se encuentra en el camino de acceso. Como en los casos anteriores su hipotenusa esta determinada por la interseccidn del muro secante con el muro de capilla. y ademds se desplaza en paralelo ala base del primer tridngulo. Tenemos tres tridngulos, 0 bien tres Vollimenes que se relacionan todos con todos, es decir, uno con los otros dos. Por lo tanto, la figura geomeétrica que simboliza esta relacion es el triéngulo, simbolo de la armonia.la proporcién y la divinidad. Estos tres tridngulos no pueden ser fruto de la casualidad, més bien, parece que estan disefiados siguiendo un plan establecido: la concepcin de lo sagrado en Ando. El tridngulo exterior, el primero al que accede el creyente, es una zona de introduccién: el triangulo interior a la capilla es una zona de prepara- cidn; y, el tercer triéngulo es una zona vacia a la que se accede visualmente desde el interior de la capilla, o por unas escaleras que se encuentran en el exterior, entre el muro secante y el muro de Ja capilla. En el espacio de oracidn se establece una dualidad que refleja la concepeién de lo sagrado de Oriente y Occidente, que los japoneses, y en particular Ando, tienden a armonizar. Dentro de la capilla se desarrolla el ritual cristiano y, afuera, mirando a través de la ventana de la 12 capilla se puede buscar la experiencia zen. Esto mismo ocurre en la Capilla del Monte Rokko y en la Capilla del Agua, Lo tinico que varia es el elemento de apoyo que va a encauzar la experiencia zen. En la Capilla de la Luz Ando se ha valido de la luz que inunda el espacio triangular o el ambito de la capilla; en la Capilla Rokko de la tierra definida por el manto verde de las plantas del jardin; y en la Capilla del Agua ha utilizado la limina de agua del estanque El cuadrado La Capilla del Agua, al igual que las dos anteriores, presenta una zona ajardi- un camino de acceso y un dmbito interior. Una parte del camino de acceso se realiza en el exterior recorriendo parte del jardin; la otra parte se desarrolla en el interior de una caja de cristal que funciona como azotea de uno de los voltimenes. El espacio interior se reparte en dos voltimenes, a uno de ellos no tiene acceso el creyente. Este espacio es la sacristfa de la capilla Los dos voltimenes de la capilla estin maclados y su interseccidn en planta es un cuadrado que se utiliza para determi- nar tanto Ia planta de la sacristia, que es de 2x2 cuadrados, como la planta cuadrada de la capilla.que es de 3x3 cuadrados, Este cuadrado aparece en la plataforma de hormigén que se encuentra a la entrada de la pieza de paso. También es el médulo que ha utilizado Ando para disefiar el estanque, el jardin y el camino de acceso. Una relacién de homotecia es la que permite pasar de la planta de Ja sacristia a la planta de la capilla. Elestangue de agua es un rectingulo incompleto de 90 metros de largo por 45 de ancho que reproduce las dimensiones del tatami. En esta capilla nos encontramos con cuatro elementos: dos volimenes cerra- dos, la capilla y la sacristia: un espacio abjerto, el muro protector en forma de L; y, un volumen Virtual, el estanque. La relacién siempre es de uno a dos. El muro se conecta con la sacristia y el estanque: la sacristfa lo hace con el muro y la capilla: la capilla con el estanque y la sacristia: y, por tiltimo, el estanque con le muro y la capilla, La conexién se realiza siempre en funcidn del cuadrado base. Por ejemplo, si nos fijamos en la primera conexiGn formada por el muro, la sacristia y el estanque observamos que el cuadrado base se duplica para determi- nar el ancho entre el estanque y el muro. Ademiés, la franja de agua que rebasa la capilla en el lado del muro es el cuadrado base, el cual es el elemento de separa- cidn entre sacristia y muro. La figura principal de este proyecto es el cuadrado que se va repitiendo en unas combinaciones determinadas para generar cada uno de Jos elementos del conjunto. Asi, la planta del proyecto se podria visualizar como una malla de cuadrados iguales, que crece en todas direcciones a partir de un elemento inicial: el cuadrado base 0 de Ja macla. Por lo tanto, la figura geométrica que puede asociarse a este proyecto constituido por cuatro elementos es el cuadrado, ya que un lado esié en relacién de conti- gilidad con otros dos y aislado con el tercero, pero todos ellos conservan la medida, En la simbologéa cristiana el cuadrado simboliza el cosmos o la totalidad, imagen que se corresponde con la malla © con la experiencia de lo sagrado que se tiene cuando se observa el estanque y la naturaleza desde el interior de la capilla. Parece que Ando en el disefio de estas ures capillas cristianas ha tomado como referencia tres figura geométri el circulo, el cuadrado y el triéngulo, que en la simbolog divinidad. Peto, como hemos sefialado indis arriba, estas capillas pueden ser tam- bign el camino para vivir la experiencia el budismo, en tal caso podemos acudir Cristiana se asocian a la a la simbologia budista que nos dice que el cuadrado es el simbolo de la tierra, e! circulo del cielo y el tidngulo del hombre, que es el elemento intermedio entre el cielo y la tierra. La elipse Otro edificio de cardcter religioso diseado por Ando es el Templo del Agua. Este proyecto es una nueva sala principal para el Hompujuki, un templo budista de la secta Shingon Mikky budismo esotérico japonés, inspirado en el budismo tantrico que surgié de la filosofia del Mahayana, Lo particular de esta secta es que la iluminacién o el estado de conciencia bidica puede ocurrir de manera sGbita, La doctrina Shingon usa técnicas de meditacién que se apoyan en dos mandalas, uno es el kongo-kai, que representa el mundo de la sabiduria dia- mantina, y el otro es el taizo-kai. el mundo de la matriz El templo consta de cuatro elementos dos muros, uno recto y otro curvo, un estanque eliptico cubierto de lotos rojosy un espacio cerrado que se encuentr Uebajo del estangue y enterrado en la tierra. Por lo tanto, en la aproximacién al templo no se divisa ninguna estructura que se asiente sobre el terreno, solo unos muros y un estangue evocando unas rui- nas de una construccion anterior. Se accede al templo recorriendo un largo sendero que atraviesa un jardin de grava blanca, el cual desemboea en una abertura practicada al final de un muro recto de hormigén. Al traspasarlo nos topamos con otro muro que dibuja la curva del estanque que hay més alld. El sendero recorre este muro hasta su extremo. donde al girar aparece de forma imprevista el estanque. El camino, ahora. recorre e] muro curvo por su parte interior hasta el centro del estanque, alli una escalera situada en el eje menor de la elipse nos sumerge en el estanque, con- duciéndonos hasta el interior del templo. El espacio interior queda dividido en dos, a la izquierda se encuentra el recinto sagrado donde se puede ver una forma ciibica inserita en un cilindro. El techo de este espacio esti curvado, A la derecha de la escalera se dibuja una forma cuibica que acoge las estancias del monj que atiende el templo El estudio geométrico realizado por M. M. Cepria y A. L. Mozo descubre que La geometria del Templo del Agua parece nacer de una elipse, con sus ejes orientados a 45 grados con los cuatro puntos cardinales, que forma el borde exterior det estanque. En los focos de esta elipse se sitian los vér- tices de una reticula de orientacion 116 norte-sur, cuyo médulo surge del ancho de cinco tatami (4,5 metros). La reticula mencionada articula todo el proyecto pero no existe fisicamente en la realidad. Aparece en los dibujos originales de las plantas, lo que reve- Ja su importancia para el propio arquitecto. EL borde interior del estanque tiene también forma eliptica, Con vértice en uno de los focos de la primera elipse se forma un cuadrado cuyo lado mide el ancho de seis tatami, que servird para articular elementos de las dos plantas principales del edific el del médulo interior adyaceme se 0. El centro de este euadrado y ttilizarin para dibujar los arcos que, apovindose en puntos de la reticula, situardn los vértices de la elipse del borde interior del estanque. La escalera, situada en el eje menor de las dos elipses V con una anchura de 1,80m (modulacién del tatami), nos conduce a la planta inferior. A un lado de la esealera se localiza la sala principal del templo, compuesta por un cuadrado de 9x9m (10 médulos de 0,90m), concéntrico con el descrito en la planta superior. Este cuadro esté materializado por un “bosque” de columnas rojas enmarcado por un cilindro abierto hacia el oeste. El juego de circulos que se convierten en cuadrados Y viceverst, es consiante en esta planta. Las dependencias auxiliares del templo, situadas al otro lado de la escalera, conforma también un cuadrado de 5,6m de lado (8 médulos de 0,90m).

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