= 1 el arte de los ruidos manifiesto futarista TUTTE TTL ITIL LEE Querido Balilla Pratella, gran nxtisico firertsta, En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecucion orquiestal de tu arrolladera MUSICA FUTURISTA, me vino a la mente tun nuevo arce: el Arce de Jos Ruidos, logiea consecuencia de tus maravi Hosas innowaciones. La vids antigua fue toda silencio. Enel siglo diecinueve, con la invencidn de [as maquinas, nacié el Rudo, Hoy, el Ruido trianta y ‘domina soberano sabre la sensibilidad d> los hombres. Durante muchos siglos, la vida so desaerolld en silencio 0, lo sim, en sordina. Los tu ‘dos mis fueries que interrumpian este silencio no eran ai incensos, ni jrolongados, ni variados. Ya que, excepruando Tos movimientos reli eos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las eascadas, la nat Tin esta eseasez de rides, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una cafia perforada o de una cuerda tensa, asombraron ‘como cosas nuevas y admirables. Fl sonido fue atribuido por los pue-blos primitives 2 los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enciquecer el misterio de sus ritos Nacié asi la concepcin del sonido como cosa en si, distina e indepen- diente de la vida, y la milsica resulté ser un mundo fantdstico por enci- mma de la realidad, un mundo inviolable y sageado. Se comprende con facilidad que semejante concepcién de la misica estuviera necesariamer: te abocadg a ralentizar el progreso, en comparacién con las demas artes. Los mismo’ Griegos, con su teoria musical matematicamente sistemati- zada por Pitégoras, y en base a la cual s6lo se admitia el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la miisica, hacien- do casi imposible la armonia, que ignoraban. La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregariano y con los cantos populares, enriquecis el arte musical, pero siguié considerando el soni- do en su transcurso temporal, concepcién restringida que duré varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las més complicadas polifo de los contrapuntistas flamencos. No existia el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podian producir en su conjunto; la concepeién, en fin, de estas partes xa horizontal, no vertical. El deseo, la biisqueda y el gusto por la union simultinea de los diferentes sonidos, © sea, por el acorde (sonido come plejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acarde perfecto aso- ante y can pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la misica contemporéinea. Elarte musical busc6 y obcuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgams sonidos diferentes, preocupéndose sin embargo de acariciar el oido con suaves armonias. Hoy el arte musi cal, complicindose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos mis disonantes, mas exteafios y més ésperos para el oido. Nos acerca- mos asf cada vex mas al somido-ruido. Esta evolucion de la miisica es paralela al multiplicarse de las ‘mséquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No slo en las atmésferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente slencioso, la maquina ha crea do hoy tal variedad y coneurrencia de ru dos, que el sonido puro, en su ccxigiiidad y monoronia, ha dejado de suscitar emocién, Para excitar y exaltar nuestra sexsibilidad, la misica fue evolu- cionando hacia la mis compleja polifonia y hacia una mayor variedad de timbres 0 coloridos instrumentales, buscando las mas complicadas sucesiones de acorces disonanses y preparando vagamente la ereacién del RUIDO MUSICAL. Esta evolucién hatia el "sonido ruido" no habia sido posible hast» shora. El oido de un hembre del dieciocho no hubiers Podido soportar la intensidad inarménica de ciertas acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el niimero de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oido se complace con ellos, pues ya esti edueado por la vida moderna, tan prédiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oido no se da por satistecho, y reclama emociones aciisticas cada ver mas amplias. Por otra parte, el sonido musical esta excesivamente limitado en Ja variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas mas complicadas se reducen a cuateo 0 cinco clases de instrimentos, diferentes en el tim bre del sonido: instrumentos de euerda con y sin arco, de viento (metales ras), de percusién. De tal manera que la misiea moderna se debate en este pequefto circulo, esforzindose en vana en crear nuevas vatiedades de timbres, Hay que romper este circulo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de las sonidos-ruidos. Cualguiera reconacers por lo dems que cada sonido leva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento,a pesar del empeiio de todos los misicos innovadores. Nosotros los fituristas hemos amado todos profundamente las armonias de los grances maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazén durante muchos aftos. Ahora estamos saciados de ellae y dis- frutamos mucho mas combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosion, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, ymaque volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Herdica” o la "Pastoral" No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la mas profunda desilusion ante sus mezquinos resultados actisticos. {Conocéis acaso un especticu- lo mis ridiculo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el mau- llido de un violin? Naturalmente todo esto hard chillar a los mel6manos y tal vez avivard la atmésfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos, El primer compas transmite enseguida a yuestro ofdo el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente fs, Saboreamos asi, de compas en compas, dos 0 tres ealidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensacién extraordinaria que tnunca llega. Encre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monoronia de as sensaciones y por la cretina conmocidn religiosa de los receptores budisticantente ebrios de-repetir por milésima vex su éxtasis mis o menos esnob y apreadido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear all fin una nueva realidad musical, con una amplia distibuciéa de bofer das sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contra bajos y Srganos gemebundos. !Salgamos! No se podrd objerar que el ruido es Ginicamente fuerte y desa- gradable para el oido. Me parece initil caumerar todos los ruidos fenues y delicados, que provocan sensaciones acisticas placenteras, Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del reueno, en los silbidos del viento, en el bor- boteo de una cascada, en el gorgoteo de wn rio, en el crepitar de las hhojas, en el trove de wn de un carro sobre e] empedrado y en a respiracion amplia, solemne y blanca de una ciudad noctumna; en todos los ruidos que emiten las fieras yylog animales domiticas y en todos los que puede producir Ia boca del hombre sin hablar 0 cantar ‘Atravesemos una gran capital moderna, con las ocejas mis atentas que los ojos, y disfruraremos dist allo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes endo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metilicos, el rugido de los motores que ‘Dufan y polsan con una animalidad vadiscurble, el palpitar de Tas vals, el vaivén de Tos as de las sierras mecénicas,_ Tos saltos del tram ies, elrestallar de las fustas, el tremolar “de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de fas persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderias, de las sipografias, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterrdneos. Tampoco hay que olvidar los novisimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente ¢] poets Marinett, en una carta que me envi6 desde las trincheras de Adrianépolis, describfa con admirables palabras cn libertad Ia orquesta de una gran batalla: ‘ “cada 5 segundos caitones d> asedio destripar espacio con wt acorde ZANG-TUMB-TUUUMB anotinamiento de 500 e¢os para roer- lo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En ef centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados anaplitud SO kilémetros eua~ drados saltar estallidos cortes puiios baierias de tiro répido Violencia ~ ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraios artefactos agitadisimos agudos de la batalla Furia aféin orejas ojos naricesj tas! ;Cuidado! ;Adelante! qué alegria ver oir olfatear todo todo taratata- tata de las metralleas chillar hasta euedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusileria Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguacar bueyes bifalos purzones carvos pluffplaff encabritar- te los caballos flic flac zing zing sciaaack ilari relinchos iii pisoteos redobles 3 batallones bilgaros en marcha croooc-craaac (lento) Scivemi Maritza 0 Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidisi- smo} eroooe-eraaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latén pan por aqui pack por alli BUUUM cing ciak (répido) ciaciacia- cia-ciaak arriba abajo allé allé alrededor en 10 alto cuidad sobre la cabeza ciaak jbonito! Llomas llamas amas lamias llamas llamas presen- tacidn escénica de los fuertes alld abajo detrds de aquet humo ScivkriPesci comunica telefénicament® con 27 fortalezas en turco en alemén ial6! jjlbrakimlt Rudolf? palé! alo, actores papeles ecos sugerentes esce- narios de bumo selvas aplausos olor a heno fango estiéreal ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podride Timpanos flawtas clarine, or todos los rincones bajo alto pajaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaiios don-dan-don-din-beecé Orquesta los locos aplews los profesores de orquesta éstos apaleadisimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recorténdalos ruidos mds pequetios dim. tutisimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilSmetros cue. drados Rios Maritza Tungia tumbados Montes Rédope firmes alturas alcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar patwelos blangui- simos Ilenos de oro seererectr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arranzar con estallidos cabelleras negrisimas ZANG. ‘sereeetr-TUMB- ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo wna nota de silencio sostenida en los altos cielos balén esférico dorado que supervisa los tras, Nosotros queremos entonar y regular arménica y ritmicamente ¢stos variadisimos ruidos. Enconar los ruidos no quiere decir despojarlon de todos los movimientos y tas vibraciones irregulates de tiempo y de intensidad, sino dar un grado 0 tono a la mis fuerte y predominarte de estas vibraciones. De hecho, el ruida se diferencia del sonido cole vq tanto que las vibraciones qué To produ irregulares, tanto en el tempo como a le ida ruido tiene un tono, + -Ye dentada de las sierras emite un ruido del {que es facilisimo determinar el tono, que varia segin el espesor o la lon-gitad de la misma cinta, y que tiene pasos enarménicos de tono, depen diendo de la madera que talla, espesa o fina, seca o m En las miquinas de movimientos complcjs, lo ms interesante es el ritmo, Efectivamente en una misma maquina se dan ciclo rumicos completos, Tenemos el movimiento ordinario 0 por cuatro, el 2/4 el 3/4 el 6/8, etc. hasta llegar a ritmos més complejos 5/4 7/4, ete., acompasados ymarcados por los movimientos y los rumores de las diferentes palancas y brazos que componen la méquina, En algunas maravillosas maquinas de imprenta es interesantisi- tmo considerar el ruido de un movimiento rapidisimamente repetido con ‘otros ruidos de timbres diferentes y de ritmo menos répidos, hasta otros ~ graves, lentos y solemnes, ingtin miisico tiene la riqueza ritmica ilimitada que tienen las maquinas Y en nuestra misma casa, 2no estamos rodeados de ruidos fextrafos y curiosos, con timbres indefinibles y variaciones tonales bur leseas, provenientes de los diversos tubos del agua pocable, del gas, de las calefaceiones? eQuién puede negar que estos ruidos son mends aburrides de los que hace mafiana y tarde el piano del vecino? ' todavia no he dicho nada de los complejos ruidos de un tren €n marcha que a un ofdo atento revelan, con su mudar de timbres y de ritmos, no slo la misma velocidad del tren (que resulta al oid por los golpes mas 0 menas ripidos de las uedas contra cada junta de los ra les), sino que también permiten saber si corre sabre un puente de hierro (ode piedra, sobre un viaducto o una calle cuesta arriba o cuesta abajo Y si descendemos a analizar por fin los ruidos mas pequetos y aparentemente menos interesantes, podemos hacer ciertas obscrvaciones {que ayudan a entender mejor otros ruidos mis vastos y més significativos Sucede asf que existen variedades de timbre en un mismo ruido, En algunos ruidos de golpes sitmicos.camo el tc-tac de un reloj ©.el rote de un caballo sobre una calle bien pavimentada, apercibimos a ‘menudo una diferencia entee golpe y golpe. Pero si queremos precisar el grado de esta diferencia de tono, muchas veces notamos que &sta ¢s minima, de manera que la diferenci den semitono, pereibida justo después del piano, nos parecer’ enorme Se rraca pues de una diferencia de una pequena fraccién de tono. Pero, 2 veces, sin embargo, sobre todo probanda vin reloj, 00 se consigue apreciar entre el 1° y el 2" golpe mingunia diferencia de tono, Y¥-sin em argo, oimos que los dos golpes ino son iguales. No se rata de diferencia de ritmo (el experimento se hace con relojes que tengan un compas muy regular]. No se consigue pescibir una diferencia de tono, ero permanece la sensacién_ de que los golpes no son iguales. Si escu chamos arentamente, nos damos cuenta que la diferencia esté sencilla mente en el timbre. No siendo la diversdad del simbre otra cosa que una diversidad en los sonidos arminicos, esta claro que los dos compa ses, ain teniendo una nora fundarentalmente idéntica varian en la com posicin de los respectivos sonidos arménicos Este fengimeno no es tar raro como puede parecer a primera vista, ya que se cneuentea en gi il de otros. ruidos. Asi lo he reconocido en las pulsaciones de los diferentes émbolos de una maquina de vapor, en los silbidos que el vazor emire cuando sale de los émbolos, c01no también en las explosiones de los diversos cilindros de un motor de automovil o deavidn, en los que muchas veces cada cilindra se varac Esto prucha cuanta variedad de ados matices de timbre se puede tener también sobre un misao cana y con nn mismo suid El estudio continuo y atonto de los ruidos puede asi revelar aces nuevos, emociones profundas. Recuerdo como esto fo cuvieron que confesar, con profundo Fetes que tuve para el primer concierto que se ofr ci6 en Milan con los Entonarruidos. Después del cuarto 0 cl quinto ensayo, me des enronado y v jan que, una vex hecho ef ofdo y acostumbrado al ruido fable que daban los Entonarruidos, fuera en la calle ian un gran placer siguiendo Ins ruidos del tranyia, de los auitomé-viles, ete, y constatando con sorpresa la variedad de traban en dichos ruidos. : De manera que eran Jos Entonareuidos los que habian renido el aéito de revelaces estos fendmencs. Pero yo espero que también mi lector, si quiere analizar, con las, indicaciones que le he dado en este capfrulo, los ruidos de la naturaleza ¥ de la vida, podra encontrar igual placer, yuna insospechada cantidad de emociones nuevas 5 los ruidos de la guerra Participando con mis amigos fietwristas en los diversos comba- tes de las laderas del Altssimo, que fueron coronados por la toma de Dosso Casina y Dosso Remit, tuve la ocasidn de estudiar a mi guisa la jifinita variedad de los ruidos de guerra, desde los muy proximos que os amenazaban a aquellos lejanos que diz y noche llenaban Val di Ledro, Val d’Adige y Valle del Cameras. Una noche en Dosso Casina una de ncestros soldados alpinos fuer- te, eranquilo, sabio conocedor de la montafia, hacia guardia en un pequeiio puesto avanzado con otro soldado que estaba es el frente por primera ver. Fl soldado, consciemte de su responsabilidad y un poco nervio- so, cteia divisar continuamente sombras de catrullas enemigas avanzao- do derris del bosque entre los reflejos que adquirfan las hojas en la clara roche lunar. ¥ le daba codazos al soldado alpino, susurrando: “Ahi hay alguien que se mueve!” El soldado alpino miraba y naturalmente no veia nada; hasta que, cansado de las repetidas llamadas, después de haber puesto su ofdo sobre la roca y tras haber escuchado un buen rato, dijo: *iNo hay nadie!” ¥ tanta calma y segucidad habia en sus palabras, {que el otto soldado se sintié completamente seguro. jJuzgé que cl ordo cra mas fiable que la vista! 2En la guerra moderna, mecinica y metilca, el elemento visual ¢ casi nulo;infinitos son en cambio el sentido, el significado y la expre si6n de los ruidos. ¥ como la poesfa tradicional adolece de medios aptos Para expresar la realidad y el valor de los ruidas, la guerra moderna no puede ser expresada liricamente sino es con la instrumentacisn ruidist 2 de las palabras futuristas en libertad. Mientras los poctas mis ilustees siguen dejando muda la guerra moderna en sus composiciones medievales o grecorromanas, los poctas futuristas desde el principio de la guerra libica fueron y son los tnicos que expresan con palabras en libertad la esencia ruidistica de las bata- lias de hoy. Ror el ruido se captan los diversos calibres de las granadas y de 4os shrapnels, incluso antes de que estos estallen El ruido permite distinguir en Ia oscuridad més profunda a una putrulla en marcha, hasta poder establecer el ntimero de hombres que la componen: Por la intensidad de los disparos de fusilerfa se puede determi nar cuintos son los defensores de wna determinada posicién, No hay movimiento o trabajo que no sea desvelado por el rudo Pero el ruido, que vence la oscuridad més negra y la niebla mis puede traicionar como puede salvar. ‘Cusénras veces nuestros admirables soldados han tenido que qui- tarse los ruidosos zapatos herrados o envolverlos con sacos de trinchera, para que el ruido no revelase su proximidad a una erinchera enemiga! ‘iMaravillosa y tgica sinfonia de ruidos de guerra! iAhi se encuentran los uidos mas extraios y los mas potentes! Un hombre que venga de una ruidosa ciudad moderna, cue conozea todos los suidos de la calle, los de las estaciones ferroviavias Sos de las fébricas més diversas, alld en l frente todavia tendrd de qué sonprenderse, todavia encontraré ruidos ante los cuales sentiré una emo cin nueva, impensable 1a artillera, cuanclo todavia no se esté en el radio de su accién, s6lo se anuncia con un ruido lejano del todo similar al trueno, dens Pero a medida que se acerca, el ruide aparece definido en las explosiones gue mantienen todavia la rotandidad del timbre del trueno ¥ se pueden distingwir los disparos de rwestea arsilleria de los de la att Herta enemiga. Pero slo cuando se entra en el radio de su accibn la art leria pone de manifiesto toda la sinfonia épica, impresionante de sus rides, Entonces Ios disparos que parten adquicren un timbre mecilien de chasquido que se prolonga en el alarido lacerante del proyectl en el aire que cae a lo lejos perdiéndose. Los que llegan, en cambio, son anuriciados por un disparo sin aliento, leinno, con un alarido del pro- yectil progresivamente mas fuerte que adquiere un iragico sentido de amenaza cada vez més inminente, cada vex mas cereana, hasta el estall do del mismo proyectil. I silbido que el proyectil hace en el aire iene, respecto a los diversos calibres, estas caracteristicas, Cuato mis 2equenio es el calibre, mas agudo y regular es el sibido; a medida que aumenta el silbido se vuelve mis bajo de tono y mas irregular, y al ruido libre, este tico de un tejido violentamente rasgado se afaden otros menores con oleadas de intensidad hasta legar en los calibres muy grandes a un nudo poco diferente del de uw tren que pasiea no muy lejos, Cualquicea que sea el calibre, el silbido que el proyectil hace en el aire tiene esta earacteristica constante: gu desde cuiandlo el proyectil sale del cafiin hasta su llegada, va desde el principio, es decie, te bajando de tono hasta la explosiin, Esta diferencia de tono puede aleanza®e incluso superar en una trayectoria muy larga las dos octa Este transito desce Ia nota mas alta hasta la mas baja a través de todos los grados de la esc se hace enarmuinricamente: 0 sea, es uma ver dadera degradacisin que va desde el tono més alto hasta el tono «és bajo, Estas transiciones enarménicas de un tono a otro que se encuentran también en el silbido del viento y en el aullido de la sirena pueden ser muy bien reproducidos con win Entonarruidas, pero son com pletamente deseonocidos para las oryuestas actuales, que sélo pueden haver el paso diat6nico-crom: Este modo de comportarse del silbido producido por el proyecul en aire es ficilmente explicable cuando se piensa que la velocidad del proyectil, mixima al inicio, va gradualmente disminuyendo, por lo ue las vibraciones del aire -producidas por los sucesivos impulsos de condensacién de! aire en la parte anterior del proyectil y consecuente accion en la parte posterior se suceden siempre con menor frecuen cia, y comunicando asi en el mismo aire vibraciones cada veo mis lentas, se produce el gradual descenso de tono. Hl silbido -cuando el proyectl es una granada y ésta choca contra cualquier cuerpo duro- acaba en la violencia indescripeible de la explosién Sin embargo son bastante extrafios y curiosos los efectos actsti- 0s de los shrapnels en el momento de la Como es sabido, los shrapnels no estallan por percusién sino __ que son regulados a tiempo mediante una mecha que se enciende auco- maticamente en el momento del disparo y que continda quemandose durante la trayectoria del proyectl, comonicando después el encendido al explosivo cuando el shrapnel se encuentra a unos metros del blanco. En estos proyectiles el silbido es sibitamente intercampido con un graw rabiosisimo simulténco a la misma explosion, y como es brevisimo, este gnaw hace ademas un rapido pasaje enarménico des- ceendente de mas de una octava. Recverdo que los soldados, con los primeros shrapnels, se ere- jan que dentro habia un gato Probablemente este efecto se produce por Ia espoleta, que vio- lentamente lanzada por la explosin deserihe en el aire una rapida tra- yectoria y sigue entonces las leyes que determinan el curso de un proyectil con el consecuente el Resulta en principio inexplicable que en los tiros a primero la explosin lejana del disparo del eaiién, después el silbido del proyectil en el aire y finalmente la explosidn de la granada o del shrap- nel, sabiendo que el sonido tiene una velocidad de transmision en et aire notablemente inferior «la velocidad inicial del proyectil En otras palabras, debecia siempre llegar primero el proyectl que el ruido del disparo del cafién que lo ha lanzado. Pero en los ticos a largos, mientras la velocidad del sonido iteescientos cuarenta metros aproximadameate por segundo) es constant, la del proyecti, superior al principio, es sin embargo uniformemente retrasada, y ademas el sonido propagandose en todos los sentidos tiene direcciones siempre perpendicu- lares al punto de partida, mientras que el proyectl describe en su curso, tuna parabola y tiene que tecorrer por tanto una linea mucho més larga. Sucede asi que en un tro largo llega antes el ruido del disparo que el mismo proyectl En los tiros cortos, en eambio, el proyectil, manteniendo toda- via una velocidad superior a la del sonido y recorriendo ana linea mucho menos curva, llega antes que el ruida del disparo. En este caso el proyectil pasa a ras, bajisimo, y ya no hace el silbido earacteristico y musical, sino un volento vr muy vibrance, que enseguida cesa en la explosiéa, Las explosiones de granada consideradas en si mismas (0 sea fuera del ruido que producen: rocas que se rompen, proyecciones de pro- yectiles cayéndose por todos lados) tienen un tono cads vez mis bajo en roporcién al aumento de volumen de Ja granada y del explosivo. Y es cierto que se puede obtener una especie de escala en el tono de los estallidos, que desde las notas més bajas (representadas por el estallido de las geanadas de mayor tamaiio) sube hasta las nocas mas agudas, representadas por los tek-tik de ciertas cerillas 0 de ciertas balas de papel que utilizan los nifios para sus iocuas pistolas, pasando por todas las explosiones intermedias representadas por granadas o bombas cada ver de menor tama Para explicar estos tonos diversos, hay que considerar como un cuerpo vibrante la masa de aire empujada por la onda de los gases que se liberan de los proyectiles. Y est claro que cuanto més grande es esta masa, tanto mids la vibracién es larga y lenta, de modo que el tono de la explosion resulta mas bajo. La ametralladora tiene una vor acartonada, caracteristica, con sus rapidisimos toc-toc-toc-toc.. segtidos por un shiaaa de agua cntre cantos, producido por sus proyectiles en el aire aEl fusil austriaco tiene -oido desde nuestras trincheras (no sé ‘cémo serd para el que dispara)- un ruido curioso en dos tiempos: tech- pum, mientras que el nuestro tiene un golpe tinico, seco, que se vuelve sorde a una cierta distancia Las balas de fusil hacen en el aire un sifimau (como pajaros que cantaran en zien cambio de chi), y tienen también ellos, una breve, ri da, eseala enarménica descendente que, empezando en agudo con un timbre en i, va répidamente bajando y apagindose en w. Y si una granada estallando en una posicién alta de montaha lanza sus trozos en una ladera, estos vagan largamente en trayectorias oblicuas descendentes, con un largo tw... misterioso, como de moscar én insidioso ¢ invisible. Los estallidos de las granadas con los rasgones, con los chas- ‘quidos y con el erujir de la roca quebrantada en un centuplicarsc de pro yectiles que van por todas partes, el percutir de las balas golpeancio en |a roca y reborando rabiosas por no haber golpeado, el continuo tek tak-trac de los obturadores de los fusiles abiereos y cercados, abiertos y cerrados, en un movimiento incesante, los golpes de los fusiles que rebo. tan en el hombro... ademés por encima de todo esto se distingue todavia ¢l cit de las balas que, al igual que el silbido siniestro de las granadas y de los shrapnels, parece siempre dirigido a tno, personalmente jistin esperando justo ahi donde uno se encuentra dos tiene esta precisa e idéntica sensacidnl... iY cada uno de los solda Entre tanto ali arriba, sobre la cabeza, pasan altos los largos tiros de la arileria pesada que parecen actuae por euenta propia lens del infiemno de aqui abajo, Pero cuando en la espera vigilante, ya preparade el fusil aunque momenténeamente inoperante, sélo la artlleria pesada habla cn largos dluclos, ben se puede decir que el alma de auestco soldado esta alli ses. pendida, atenta s6lo al ruido caracteristico d des proyectiles italianos! iCnintos augurios de felicLlegada us siguem! ;Como se 08 aug ra la plena caida en una trinchera austriaca, el golpea le vuestro saludo, joh gran r de un cuartel, de sna plataforma y, sobre coda, el poder haces que calle la artilleria ene niga, esa bateria que responde, esa mialdita baterfa que manda sobre él sus pramadas, sus shrapnels eabiosos! Fl distingue y reconace vuestros tipicos ruidos; 6 sabe que un determinado cuido euesteo realiza alld una determinada obra de desteue: ciding él sabe que-otro ruido yuesteo desaloja de manera fulminante su camino, que con ka hayoneta cumplira la obra victoriosa6 be tos ruidos del lenguaje (las consonantes) La biisqueda de las influencias que la andsica tiene en el len: ‘guaje, en las entonaciones de la voz, en los sonidos que componen las vocales, em la variaci6n de estos sonidos segin el rono y el modo (intere- tannins @ ee propo as exposes Sel profs Arie inérito sobre todo de cientificos italianos. i = Ree + congreso internacional de fonética experimen: tal también se ha comprobado que no sélo 1a misica sino también el ruido ejerce una influencia sobre la voz. El profesor Baglioni de la Universidad de Sassari ha demosteado que el que habla entona su propia voz con los senidos 0 con los ruidos domsinantes del ambiente. La paue- ba de ello es Ia influencia que ejex n ruidos nacurales come las cascadas fel viento, etc. sobre el timbre y la entonacion de agua, las olas del de la voz de quien esta expuesto a esta influencia. Aquellos que viven entre eampos, en las montafas, o cerea det mar, tienen una vox mucho mas alta que la de los cludadanos, porque hablando tienen a menudo que superar el ruido del viento e el de tas clas. Orzo tanto les sucede, por razones andlogas, a los obreros de ciertas industrias, obligados a quedarse toco el dia en medio del ruido de las méquinas en funcionamiento. Y la fonética experimental ha constatado que muchas de las particularidades del lenguaje de clases sociales enteras, 0 de poblaciones fnteras, son determinadas por la accién que este esfuerzo fonético diur- no desarrolla sobre los mecanismos de la articulacion de las letras y de las palabras. Pero aparte de esta especie de influencia de tipo d sional, las condiciones acisticas del ambiente tienen sobre la calidad de Ja voz influencias mucho més sutiles. El que habla, entona la propia voz con los sonidos o con los raidos dominantes del ambiente atin cuando who es necesario que ésta los supere para conseguir ser escuchada. Se trata de una tendencia involuntaria e inconsciente que tiene caricter de fenémeno fisiolégico de tipo general. (1) La influencia que ejerce el ruido sobre la voz y sobre el enguaje cs incontestable. Pero es del ruido como elentento mismo del lenguaje de lo que yo quiero hablar, elemento que hasta ahora no ha sido considerado con la imporcancia que tiene. Las vocales representan, en el lenguaje, el sonido, mientras que les consonantes represertian sin lugar a diuaas el ruido. De este modo el ruido -que tanta hestilidad ha encontrado- ‘cuando hemos querido que entrase en los dominios de la mnasica, repre senta vna parte importantsima del lengua y forma parte por ello tam- bign del canto. El lenguaje posee riquezas de timbre desconocidas para las ‘orquestas, y esto podria probar que la naturalcza misma, cuando ha Gquerido aumentar y eniquecer los rimbzes de ese magnifico instrumento que es la voz humana, ha recurrido a los tinbres de los ruidos. Es muy importante a este propésito darse cuenta de que no exis te en la naturaleza o en la vida un ruido (por muy extrailo que sea su timbre} del que las consomaites io pucsar hacer un imitacién suficien- remente exacta, a veces incluso idénticaLa Giniea dificulead de esta imitacién radica en la brevedad de la Consonante misma; y en el hecho de que hari falta entonces poder repetir ‘muchas veces -a toda velocidad (16 veces por segundo)- la consonante misma, para conseguit ese determinado timbee durante un citto tiempo Algunas consonantes sin embargo se pueden mantener el tier po suficiente y no tienen necesidad de otra cosa para ser ruidos perfecros ¥ muy entonables, Naturalmente, queda sobrentendido que la conso- inte no se apoya en ninguna vocal, porque de otra manera el prolon. gamiento se hace sobre la vocal y no ya sobre la consonante. La consonante es entonces pronzosciada, yno llamada por su nombre Son muy fécilmente promunciables las siguientes consonantes R, SF, Z, V, y Cj mucho menos la B, D, G, M, N, P, Q, T, ete, Las que mejor se prestan a set pronunciadas se pueden también ento- nar con facildad y también se puede hacer con ella transiciones enarménicas, Prueba a imitar cualquier ruido y veris que con wna sola conso. ante o con la unién de varias, se consigue reproducir con menor intensi- ‘ded, pero con perfectasimilitud de timbre, todos los ruidos que se quieca La enorme importancia de este hecho no necesita ser mayorme mente demostrada Pero fueron sélo los poetas fucuristas con las palabras en liber tad los que sintieron todo el valor del ruidismo en la poesia. Fueron ellos los que, sirviéndose de onomatopeyas ruidisticas revelaron toda la enorme imporiancia de este elemento del lenguaje, que anteriormente quedaba siempre y completamente esclavo de las vocales, Durante siglos, los poetas no supieron usar suficientemente esta efieacisima fuen tede expresién que alberga el lenguaje En las palabras cn libertad furaristas, la consonante que repre- senta el ruido es finalmente utilizada por si misma, y sieve, como una ‘mésica, para multiplicar los elementos de expresién y de emacidn, Aqui, cedo la palabra a Marinetti, idendor de las palabras en libertad. “Cuando yo dije que “hay que eseupie cada dia sobre el alter del arte” inca los fatuistas a liberar el lcismo de la atmésfera solemae, lena de com 48 puncidn y de incensos, que se suele lamas Arte con A mayGscula, El arte con A. maytiscula constituye l clercalismo del essritu ereativo, Incitabe por tanto a los Foturstas a destruir y 9 hurlase de las guimaldas, as palmas y las aurcolas, los 2 sestuario hi marcos de gran valor, las estolas y atmaduras romanas, todo oy of brica-brac rornintico gue én gran medid forman parte de toda la poesia iri quea todos muestios predecesore: debe parsceranxpodtco, un Hrsmo iol Gt este mga cl einen dag ose poste, bora vid. Por el, [a irodusionvaliened a: para log tered todos los snide y fos ruidos, incluso los mas cacol smo rapilsim, brutal e inmediao, un bro, y tenga, lo mis acordes onomatopévi “sizos dela via modern “La onomatopeys, qe sve para vivifiare rismo eon elementos ceu- dos ybrtales de realidad, fc usada en pocsa (desde Aistfans 4 Pascoll) mis 0 “ens con timider. Nosotros futuristas iniciamos el use audar y continuo de Ia “onomatopeya. Esta no debe ser sistemstics. Por ejemplo, ni Adrianapoli-Assedio _Grekestra ni Battaglia Peso + Odore exigian muchos acordes onomatopéyicos, ‘Nuestro amor creciente por a materia, la voluntsd de penctrarla y de ET ruido, sienda el resultado dsl restrezado 0 del chogue de sélidos, copeya puede susiuir et eerho infinicve, especialmente sf se opane a una lo “PONTE”, de mi ZANG al uerrraaah de los tures, en el TUMB TUM Fan expresados mis abstnetamente, con mayer desarraillaes decir sin el trimite de ls onbmatopeyas. Hay diversos tipas do onamatopeyas 8) Onomsiopeya directa imitanva elemental realista, que sitve para centiquecer de realidad brutal el lirsmo, y le impide ser demasiado abstracto o demasiado artstico. (F, :pie pac pum, fuera), En mii “CONTRABANDO DI °GUERRA®, ea ZANG TUMB TUMB, la onomatopeya estridemte ssi da sulbido de un remolcador sobre el Mosa y es seguida por Ia onomaropeya velnda ft fi, cco de la otesorilla, Las dos onomaropeyas me han evieado desribir J anchuta del rf, que es asf definida por el ste de ls dos consonantes sy f 'b) Onomatopeya indirecta compleja y anal6gica. Fj en mi poema DUNE” la onomatopey deem-durm-dum-dum expresa cl ruido rotativo del sol aftivano y el peso anaranado del cielo creando una relacién entre sensacién de e10, calor, coloe, olor y ruido, Orzo ejemplo: la onoatopeya stridionla sti- dionla stridontaire, que se repite cn el primer canto de mi poems épico LA CONQUETE DES ETOILES, forma una analogia ence la estridenciz de gran ales espadas el agitarse ralioso de las ol antes cle una gran batalla de aggas rmovimieuros mas somplejos y misteriosos de nuestra sensibilidad. (Ej. en mi ct ran van ran no corvesponde a ning exo expresa un estado de énimo) 4) Acorde onomaropéyico priquico, es decir fusibn de 2 6 3 onomsto- peyas absteactas Daré agut algunos ejemplos de acordes onomatopéyicos extraidos de mi poema Zang tumb tunb, en los que predomina €) ruidismo obtenido mediante las consonances: (P° Bjemplo) (CONTRAGOLPE VISCERAL DE LAS ONOMATOPEYAS LIRICAS DEL TREN) tlactlac i i gut cuberree gubererr LOCOMOTIVA) fufufufufu fafafafafa tmatzatzatza (2° Ejemplo) BLEU) doble rronquiiido de reservista militar + biplano (en alto) HHRAAAAAaaaa hheeeererer (en bajo) (3° Ejemplo) 80 km, Seder veloc del conor Sriecotado en ale Satumo por hora el nll iar dar compe al Kanten peeilo ald sms eas TRereeceeeereee (iodo glu pou detec bores ors et vero 95 km. [Abondono musical del condastrsemiecostado bajo volane mante Yor hora ner el pedal al érgene roncante de los kldmetros respicados eo un TRRRRRRR | soploresopiaos lis 100 km. Empuae com ple derecho aceleradorlejnias + 1000 prcfunddad + Por hora 1300000 resend ae Ie resents velocdades oecese TRRRRRRRR |, oreo panpan-aaak ucarak (4° Ejemplo) reereee pfaphs pfapfapfapfapfapfa ondear de 45 chimenea negrura-bra- 20s cada uno con el brazal blanco marcado con una letra negraNVM B C faroles rojos verdes intestinos de brasa cian-ciac ciae-ciac sinc gott-gort__glugluglu entre los palos Olor de alquitsan accice-caliente estiércol trigo salobridad eal siili-si vaado vaaado tu-vaaai —-vaaaado flac pata flac “Desarrollando la bisqueda del acorde onomatopéico gstquico, se afiaden a verbalizaciones abstractas de fuerza en movimiento (Ejemplo) a ‘mocastrina fralingaren dont dont dont X X + X Verbalizacién ronkap vronkap X XX XX angol6 ango dindémica Angola angolin vronkap + diraordiranke falas de falasdbh falasd.picpac viaSAAR larueda iamelokrana bimbim nm ran « Estos ejemplos son suficientes para demostrar la gran eficacia y ‘a intensidad de expresion alcanzada con el uso de las consonantes, Una bisqueda interesante y nueva podria ser aquella que est dara los origenes del lenguaje y de la palabra segin la imitacién de los muidos, a ls cual, probablemente, los primeros hombres debian cecurcis Para entenderse. Estos atribuyendo a cada animal las consonantes que mejor representaban los gritos de cada uno, y a las cosas las consonen {es que mejor representaban los ruidos producidos con llas en el uso ci6n del pulsar de vida agitada, exaltante por intensidad y variedad ritmica, que se puede obtener con la unién de los estruendores, de los explotadores, de los crepitadores y de los frotadores. He agregado a mi orquesta (y encuentro utilisimo el afiadido) dos timbales, un sistro y un xil6fono que ponen, con su timbre bien en el caso del violin, la viola, el violonchelo y el contrabaio. Es itil por santo, car miisicos ya acostumbrados a tocar instru rn euanto a 'a eleccidn de los incérpretes, bus aos de entonacién libre, puesto que su ofd esta generalmente mis atento y es mas sensible a una ‘entanacion perfecta Por lo denis, un insérprete qve sea un pace abierto e inteligen! te consigue, después de unos ewantos ensavas, adquirir la suficience pric~ tia del instrumenco como para poderle entonar con suficiente precision. Recuerdo, por ejemplo, que en Milin, cuando preparé la inter pretacién en el Dal Verme, al quinto ensayo ya se podia escuchar algin principio de ejecucin discreta Al séptimo u octave ensayo In interprecaciéin fue buena, al tundécimo era excelente Si luego, como de hecho estoy convencido, la orquesta se difun:de fos imérrees nen ead und sin sierra, se Y tambien se pode contar eon inérpet twosismo que rela detestable cuando tiene prowentores ene Pero que es muy titil en un intérprete de orquesta. es . ee dificultades de lectura para las transiciones e1 \Gnicas f ron limitadas per mi io mas posible, adoptando el cl eae ave he hablad slo Gncament pata ln eaconee ne ee Por Bay escribia todo lo que no era et aa notas comunes, y s6lo utiliz: ‘ as, cuya duracion venia determinada por jos e ae Por Jos cuartos que quedaban para con lineas verticales. Dicha lect i Sean ae Como se ve entonces, las i : strumento en c3 fee iO en casa, para poder 8 duda a tener con pocos ensayos interpretacio. ab I notes els ranacnsecoag dificultades para las ; a las interpretaciones entonarruidos no son tan grandes como parecerta a del piiblico, que no quee ‘escuchar, Me Caine firmemente, poder vencerla también. de la orquesta de primera vista: u el arte de los ruidos, nueva voluptuosidad acustica La evolucién de la miisica, que (como ya hice notar en mi Manifiesto del Arte de los Ruidos) va hacia complicaciones cada vez rmayores en el ritmo, en los acordes cada vez més complejos y disonan- tes, y en los coloridos orquestales cada vez mas extrafios, ¢s una prueba convinceate de la absoluta necesidad que tiene nuestra sensibilidad de ‘modificar as sensaciones que debemios cfrecer a nuestro ofdo. Este continuo y necesario esfuerzo de modificacién ha sido siempre constante en el camino hacia le mas complejo. Y a cada nuevo salto hacia adelante dado por los miscos innovadores, estallaban las inevitables protestas del pablico y las asimismo inevitables desaproba- ciones de los sapientisimos eriticos. ‘Ninguna hostlidad, sin embargo, sirvid nunca para detener la cevolucién fatal de la mvisica, y las manifestaciones nuevas més contesta- das terminaron, en poco tiempo, siendo aceptadas y aplaudidas. formas que al principio suscitaron estupor ¢ indignacién no tardaron luego en set escuchadas con indiferencia, como légicas y naturales. 2Quién se sorprende a estas aleueas con al famoso acorde disonante de la Novena Sinfonia de Beethoven? ¢Quién sigue juzgando insoportable ta intensidad de los fortisinos de Berlioz? 2Quién sigue pensando y dicien- ado que la misica de Wagner arruina ef ofdo? Y las disonancias mas recientes de Debussy y de Strauss, acaso no han sido ya aceptadas ta bién por la mayoria y no se han vuelto, ztambién ella, logicas y norm les para nuestro ofdo? La razon de estos casos de répida adaptacion hay que buscarla en al hecho de que nuestra sensibilidad actstica zecibe continuamente los golpes de acordes muy de otro modo disonantes, que estén en los ruidos ae la vida y de la naturaleza. ¥ en la misica, tal vez més que en cualquier otro arte, es decisiva la importancia que tienen para el sentido {considerado en su esencia fisioldgica) la capacidad y la costumbre de soportar ciertas sensaciones dada 21 alma no puede experimentar gozo cuando la sensaci6n que debia determinarlo ha provocado un auténtico suftimiento al sentido teansmisor, De esta manera, no hubiera sido posible que la misica evolu- cionara tan decisivamente hacia la disonancia si nuestro ofdo no se hhubiera amoldado a las complejidades ruidisticas de la efervescente, répida e intensa vida moderoa Pero nuestros sentidos, que suften al recibir una emocién vio lenta a la que no estamos acostumbrados, apenas advierten, por otra parte, lo que estin de sobra habituados a escuchar. Y esto expliea que en la misica modema, la busqueda de timbres y de coloridos orquesta les conseguidos mediante las mis extraia y artficiosas disonancias, se ha convertido ya en wna preocupacién dominante y constante. Todo esta sacrificado, en la misiea moderna, a esta busqueda, mienteas las preocupaciones de antafio -estlo, linea y forma- se han dejado completamente aparte. No obstante, ninguno de los efectos nus Vos que pueden obtenerse con las orquestas comunes resulta ser como para admirar realmente a nuestro ofdo, que se ha vuelto indiferente a las isonancias. Ahora es absolutamente imposible, paca un misico, conmoyer ¢! alma sin antes conmover el ofdo, (No me tefiero, s entiende, a alma de una modistilla o de un peluquero, sino a la de un artista 0, al mencs, de un hombre evolucionado y verdaderamente moderno}. Y en esta fata- lidad, de la que sélo los innovaderes se dan cuenta, radiea la condena inexorable de codos aquellos que ereen hacer misica repitiendo las tipi- as milongas sentimentales, las tipicas frasecitas mel6dicas, las consabi- das siuaciones melodramaticasa fuerza de violines y de trompetas. ‘Haced primero vibrar les sentidos y haréis vibrar también el cerebro! jHaced vibrar los sentido mediante lo inesperado, lo misterio- sc, lo incégnito y tendréis la conmocién verdadera, intensa y profunda del alma! He aqui pues Ja necesidad fatal, absolura, de extraer directa- mente los timbres de los sonidos de los timbres de los ruidos de la vida. He aqui -inica salvacién en tanta miseria de timbres orquestales- la ili- rmitada riquera de los timbres de les ruidos. Pero es necesario que estes timbres de ruidos se transformen en ‘materia abstracta, para que se pueda forjar con ellos la obra de arte. De hecho el ruido, asi como nos Nega de fa vida, nos remite inmediatamente a la vida misma, haciéndonos pensar en las cosas que producen el ruido que oimos, Esta llamada a la vida riene pues un earéeter de episodio a vida misma. Y el Arte de fos Ruidos, a reproduccion fragmentario impresionista de inventado por mi, no. quiere sncaria ¢ inipresionista de los raids de la vida. E] ofdo no se orienta entre tos ruidos confusos y fragmentarios de la vida. Hace falts pues que el eido los perciba domesticados, someti dos, sojuzgados completamente, vencidos e impelides a transformarse en elementos de arte. (Esta es la lucha continua del artista con la materia), E] ruido debe convertirse en elemento prioritario de plasmacién para la obra de arte, Debe perder, © sea, su canicter de accidentalidad para transformarse en un elemento suficientemente abstracto con el fin de que pueda aleanzar la teansfgatacién necesaria de todo elemento pri mario natural en elemento abstracto de arte Pues bien: aun cuando la semejanza de timbre con el cuido natural imitado haya sido lograda con conarruidos hasta el punto de confundirse, apenas percibimos, sin erabargo, que el ruido varia de 8tno, nos dumos cuenta de que éste pene su mente imitativo. Es decir, pierde todo su cardcte to ligado a las causas que lo producen (ener fete: episédico sinica Je resultado y de efec- epee ieee 2c hee snd ie aia ain i pine vn producen, sree eg Me etic ia intensidad y el ritmo, lo eseuchamos de inmediato tran materia auténoms, maleabe, dispucsta a sr plasmada por Esta coordinacion lirica y artitica del caosmidistivo dela vida constitye la meve voluptuosidad acstca la isica capaz de estimular alma y de centuplicar el ritmo de nuestra vida. : voluatad LUIGI RUSSOLO FUTURISTA V’Arte | ei rumori EDIZIONI FUTURISTE DI “ POESIA » ‘CORSO VENEZIA, 61 - MILANO