COLLECTION DE MUSIQUE ANCIENNE PUBLIEE SOUS LA DIRECTION DE FRANCOIS LESURE Hue HEUGEL- PARIS ,;, D.SCARLATTI sonates-vol. 1 K.1-52 (Kenneth Gilbert) LP.31LE PUPITRE Collection de musique ancienne publite sous la direction de FRANCOIS LESURE DOMENICO SCARLATTI SONATES Volume I K. 1-52 LP. 31 Edition par Kenneth GILBERT LP 51 Vo 1K LP 52 Vol oo OK LP 33 Vo om K LP 354 Vo VK LP 55 Vol Vo OK LP 36 Vo. VI K LP 37 Vo. VIE K LP 38 Vol VI | K. LP 59 Vol 1K OK LP 40 Vol. XK, 458-508 LP gr Vol. XI K. 507-555 Publié avec le concowrs de la Fondation Calouste Gulbenkian HEUGEL & CIF Reprtzentation Exclusive pour le Monde Bavier Bditions ALPHONSE, LEDUC & Ce 175, tue SilacHonost 13040 PARIS CEDEX ot Tous droits de reproduction et dextcutlon stservés ‘Pour tout pays HE 32645 Re CNMm PREFACE Il n’est certes pas besoin de justifier une nouvelle édition de 'ceuvre pour clavier de Domenico Scar- ltti. En effet, Scarlatti est peut-&tre le seul grand compositeur dont I’ceuvre ne soit pas encore accessible dans une édition critique moderne. Depuis la publication de l'étude trés complete de Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti”, exécutants et musicologues réclament avec insistance une nouvelle présentation des 555 sonates connues, établie d’aprés les sources les plus anciennes et conforme aux crittres d’aujourd’hui. Jusqu’ici, aucun manuscrit autographe des ceuvres pour clavier de Scarlatti n'a été découvert. Les sources, dont les plus importantes sont, de loin, les deux grandes collections manuscrites de Venise et de Parme, ont été signalées et décrites dans le livre de Kirkpatrick, guide indispensable de cette édition La présente édition suit le numérotage des sonates du catalogue de Kirkpatrick. Bien que ce numéro- tage ne soit pas strictement chronologique, il respecte l’ordre dans lequel les sonates nous sont parvenues, ainsi que leur présentation deux par deux, qui semble s'imposer. A intention des interprétes pour qui Ie numérotage de Longo serait plus familier, nous donnons a la fin de chaque volume une table de concordance, A partir de ordre des $45 sonates qui figurent dans son dition”, Etant donné la publication de la série compléte des manuscrits de Parme en fac-similés", nous avons décidé de baser notre texte des sonates sur ceux de Venise; ainsi pourra-t-on comparer les variantes et autres petits détails, Les quelques erreurs évidentes qui se trouvent dans notre source principale sont corrigées dan le texte, et relevées dans le commentaire critique & la fin de chaque volume. ‘Nous nous en sommes tenus pour l'essentiel A la technique d’édition formulée par Ralph Kirkpatrick dans le commentaire de son anthologie de soixante sonates de Scarlatti”. La seule exception importante ‘concerne la liaison qui rattache une appoggiature & sa note principale, Cette liaison n’étant pas toujours indi- quée dans les sources, nous Pavons ajoutée 1 of elle manquait, pour assurer une présentation visuelle uni- forme. Une appoggiature, par sa nature méme, est toujours lige; il n'y a donc, dans ce cas-ci, aucun avantage & conserver l'aspect inconsistant de original. Nous avons reproduit Porthographe des appoggiatures d’aprés la source principale; rappelons cepen- dant que la valeur réelle de Pappoggiature chez Scarlatti est déterminge par le contexte, indépendamment de sa valeur notée, L'accident modifiant l'appoggiature, rarement indiqué par les copistes de Scarlatti, a été ajouté, au besoin, sans étre signalé; en cas de doute il est placé entre crochets. Les liaisons affectant plusieurs notes sont conformes a l’original; la ou elles manquaient dans les passages paralléles, elles ont été ajoutées, et signalées dans le commentaire. Les indications originales de Scarlatti pour les mains ont été traduites par D (droite) et G (gauche). Les points d’orgue au-dessus et au-dessous de la double barre finale, simple conven- tion décorative, sont supprimés. ‘Nous avons pris soin de reproduire exactement la disposition des barres rythmiques partout of il pou- vait s'agir d'une intention, méme faible, concernant l'articulation. Les coupes des notes, cependant, ont été adaptées a I'usage moderne, Dans bon nombre des sonates, de grandes liaisons se trouvent a la double barre, entre la derniére Notons que, chaque fois que le cas se produit, les textes de Venise et de Parme sont identiques. Quelaue doute subsiste quant a linterprétation de ces liaisons. Dans plusieurs cas elles semblent bien indiquer, selon I'usage de l'époque, des mesures « premitre fois » et « deuxitme fois ». Les sonates K. 330, K. 360, K. 396, K. 401, K, 439, K, 460 et K. 534 en sont des exemples évidents", Nous avons représenté ces liaisons au moyen des cro- chets conventionnels pour les mesures 1. et 2., mais sans les chiffres. Ainsi linterpréte pourra-t-il décider lui- méme de la marche A suivre, soit arréter chaque fois & la double barre, comme le veut la coutume, soit passer directement a la deuxitme partie sans jouer la derniére mesure de la premiére partie. Dans ce cas, il sera par- fois nécessaire de modifier tant soit peu les valeurs de notes et les silences. mesure de la premiére partie et le commencement de la seconde partie, ainsi Instruments — Durant ces demniéres années, certains clavecinistes en sont artivés a croire que Finsteu- ‘ment qui convient le mieux aux sonates serait lassez hypothétique clavecin espagnol a cing octaves, & un cla- vier et deux unissons, de construction Iégére, dans la tradition italienne. Il semble bien que de tels instruments étaient utiisés a la cour d’Espagne, et done, étaient connus de Scarlatti.Vv * Pourtant, 'inventaire de la reine Maria-Barbara mentionne d’autres instruments, dont certains ont pu @tre de facture flamande ou franco-flamande, Il est peut-étre vrai, comme I’a écrit Colin Tilney, que « sur un clavier de l'Europe du Nord, chaque note se développe faiblement, dans une sonorité assez délicate et plutot diffuse, qui convient parfaitement aux harmonies complexes de Couperin et de Bach, tandis que la musique de Scarlatti est comme un théatre oii s'exhibent des comédiens gesticulants et des chanteurs qui se querellent et, de ce fait, exige l'attaque mordante et I'arrét rapide du son du clavecin italien, pour produire tout son effet ». Et pourtant, il ne faut pas oublier que les sonates, au moins celles qui furent publiées du vivant de ‘Scarlatti, furent connues et jouées dans le Nord de l'Europe bien plus qu’en Espagne. Les éditions de Scarlatti qui parurent Londres et & Paris durant sa vie prouvent a I’évidence son prestige, au moins dans ces deux grands centres de la vie musicale. II n'y a aucune raison de croire que ’acheteur de l'une de ces éditions ait éprouvé quelque géne a jouer cette musique sur un clavecin anglais du type Kirckman, ou sur un Blanchet ou un Hemsch du milieu du siécle. Pour prétendre a ’authenticité dans ce cas, il faut tenir compte de ce qui se passait en réalité durant cette période, dans les divers centres ot cette musique était connue. Ce serait 4 mon sens une erreur de considérer une exécution sur un grand instrument franco-flamand ou anglais comme une sorte d’anachronisme ou une faute de style. Peut-dtre est-il utile de mentionner un indice iconographique ignoré jusqu’ici A propos de l’instrument de Scarlatti. Au Musée de I’ Hermitage a Léningrad il existe, ou existait avant la deuxiéme guerre mondiale, un tableau de Louis-Michel Van Loo (1707-1771) qui travailla & la cour d’Espagne de 1737 A 1752. Il montre la. reine Maria-Barbara jouant du clavecin, entourée de musiciens qui 'accompagnent au violon et au violon- celle, devant le roi et la cour. Le clavecin est de toute évidence du type francais « a ravalement », avec double clavier et piétement Louis XV du milieu du siécle. Il est curieux que ce tableau ait si peu retenu lattention des commentateurs de Scarlatti. Sa reproduction fait face & la page 400 de The History of Musical Instruments de Curt Sachs, livre publié en 1940 et devenu un ouvrage de base, Le tableau y est cependant attribué par erreur A Jacob van Loo qui mourut en 1670", Sur les 555 sonates, seules 28 atteignent au sol suraigu (g’”), note que n’ont jamais comportée les cla- vecins francais « a ravalement ». Rares sont les instruments italiens possédant cette note qui nous sont parve- ‘nus; mais il semble qu'au moins trois des instruments de la reine aient eu une étendue de cing octaves. Un type instruments jusqu’a présent négligé dans les discussions sur I’étendue des claviers de Scarlatti, est I’épinette anglaise 4 double courbure. Ces instruments existent encore en assez grand nombre en Angleterre et ailleurs, et possédent une étendue de cing octaves du sol grave, main gauche (GG) au sol aigu (g””) main droite. Il n'est peut-étre pas trop audacieux de penser qu'un tel instrument a pu prendre place, 4 une certaine époque, dans les collections royales, Le piano-forte florentin, dont trois spécimens sont mentionnés dans I'inventaire, n’a pas les cing octa- ves exigées par certaines sonates. Il serait intéressant d'entendre quelques-unes des piéces les plus simples exé- cutées sur un tel instrument. Des reproductions sont maintenant construites, et il serait souhaitable que les facteurs et les exécutants puissent s*intéresser davantage & ces instruments peu conus, Bien que trois sonates seulement soient expressément destinées & Porgue (K. 287, 288, 328), il est possi- ble que d'autres pices parmi les plus simples, & deux voix, puissent étre jouées avec bonheur sur un petit ‘orgue de chambre. Plusieurs auteurs ont pensé que K. 255 était destinée a Porgue (et par conséquent la K. 254 qui consti- tue la paire avec ce numéro), cela a cause des indications « Oytabado » et « Tortorilla » des mesures 37 et 64. ‘On a supposé qu'il s’agissait de registrations d’orgue. Luigi Ferdinando Tagliavini a prouvé de fagon convain- cante qu’Oytabado était la déformation du portugais Oitavado, danse populaire du XVIII sigcle. Quant a Tortorilla, il ne s'agit que de Vimitation du cri de la tourterelle (sur les trois notes fa didse, sol, ré). De plus, Tagliavini observe que K. 254 exige une premiére octave chromatique complete, qu’on ne saurait trouver sur les orgues espagnoles ou italiennes de I’époque, tandis qu’on peut exécuter les trois sonates pour orgue sur le clavier a courte octave, beaucoup plus répandu®, La sonate K. 356 porte ’indication « Per Cembalo expresso », et est notée sur quatre portées dans les sources. I semble qu’il n'y ait aucune raison particuliére a cette disposition. On pourrait penser A une exécu- tion A deux claviers, cause de la graphie de cette pice; mais il ne faut pas perdre de vue que ’étendue de cing octaves (de sol A sol : GG-g'"), employée ici, exige le grand instrument de type espagnol, qui ne posséde Qu’un clavier. Le piano-forte est a éliminer, A cause de son étendue.Omnements — Les copistes de Scarlatti emploient # et indifféremment, pour indiquer un orne- ment. Dans la présente édition, ces signes sont reproduits tels qu’on les trouve dans la source premiére de cha- que sonate, et on a respecté leur arbitraire. Pourtant, il nest pas douteux qu'il s‘agit bien du méme ornement. Sa nature et sa durée dépendent, comme toujours, du contexte; mais je suis de plus en plus persuadé qu’en régle générale, les trlles brefs peuvent commencer sur la note principale, sauf lorsque la note supérieure est notée comme une appoggiature. Ceci se produit si fréquemment, méme dans des passages rapides, qu’on ne voit pas pourquoi le compositeur aurait pris la peine d’écrire cette note supérieure, si sa présence était tenue pour évidente (voir, par ex. K. 2, 5, 7, 17, 49, 365, 392). Les procédés d’ornementation de Scarlatti doivent provenir de l'usage italien de la fin duu XVI siécle, plutot que de la pratique francaise (les indications de C.P-E. Bach ne s’appliquent stirement pas a Scarlatti). On sait peu de choses sur lornementation de la mu que pour clavier a cette époque, car les tables manquent dans les sources italiennes; mais il est probable que les trilles commengant par la note principale étaient encore la régle, plutot que l'exception. Le moins que l'on Puisse dire est que Scarlatti et ses contemporains ont connu les deux formes de trill, et c'est une affirmation , commis tion privée de Pasteur 11, Distetation inédte, disponible sur demande chez University Microfilms, Ann Arbor, Michigan, U.S.A. (Référence : 70-24 68).vil PREFACE A new edition of the complete keyboard works of Domenico Scarlatti scarcely needs justification. Scarlatti is indeed perhaps the only major composer whose works remain inaccessible in a modern critical edi- tion. Since the publication of Ralph Kirkpatrick's exhaustive study, Domenico Scarlatti, keyboard players and scholars alike have become acutely aware of the need for a new presentation of the 555 known sonatas, based on the earliest sources and conforming to present-day editorial standards, No autograph manuscripts of Scarlatti’s keyboard works have as yet been discovered. The sources, of which by far the most important are the two great manuscript collections of Venice and Parma, are listed and described in Kirkpatrick's book", an indispensable guide to this edition, The present edition follows the numbering of the sonatas in Kirkpatrick's catalogue. This numbering, while not strictly chronological, reflects the order in which the sonatas have come down to us, and respects their obvious paired arrangement. For the convenience of those players who are more familiar with Longo’s numbering, a table of concordance based on the ordering of $45 of the sonatas in his edition” will be found at the end of each volume. In view of the availability of the complete set of Parma manuscripts in facsimile", I have decided to base my text of the sonatas on that of the Venice series; thus comparison of variants and small details between the facsimile and the present edition becomes possible. ‘The few obvious errors found in my primary source reading have been corrected in the text, and are noted in the critical commentary at the end of each volume, In all essential respects I have adhered to the editorial policy outlined by Ralph Kirkpatrick in his anthology of Sixty Sonatas. One important exception concerns the slur connecting an appoggiatura to its main note, As this slur is somewhat haphazard in the sources, I have, for the sake of greater visual consis- tency, added it where it was missing. An appoggiatura by its nature is always slurred, and there is nothing to bbe gained by retaining this particular feature of the original. The orthography of appoggiaturas appears as in the primary source; it must be remembered, however, that the time-value of Scarlatti’s appoggiatura is determined by context, and generally has litle to do with its written form. Accidentals affecting appoggiaturas, rarely indicated by Scarlatti’s copyists, lave been silently added; in cases of doubt they are enclosed in brackets. Slurs covering several notes appear as in the primary source; they have been added where necessary in parallel passages and listed in the commentary. Scarlatti’s original indications for the disposition of the hands have been translated into D (droite - right) and G (gauche - left), Conventional decorative coronas over and under the final double bar have been omitted throughout. Care has been taken 10 reproduce the exact original beaming of the notes wherever it could be construed as having even the slightest effect on articulation. Stemming of the notes, however, has been adapted to modern keyboard notation. Ina good many of the sonatas extended slurs are found over the double bar, between the last measure oP of the first half and the beginning of the second half, as & ?- It is worth noting that in every such case the Venice and Parma readings are identical. There remains some uncertainty as to the interpretation of these slurs. In many instances they do seem to indicate Ist and 2nd endings separated by the double bar, in the usual 18th century manner. Obvious examples are sonatas K: 330, K. 360, K. 396, K. 401, K. 439, K. 460, K. 534, Ihave represented the slurs by means of conventional repeat brackets, but without the numbers 1. and 2. Thus it will be up to the individual player to decide whether to come to a full stop each time at the dou- ble bar, as has been customary, or to continue directly into the second half, omitting the last bar of the first half. In the latter case small adjustments to the note values and rests will sometimes be required. Instruments. In recent years a number of harpsichordists have come to believe that the instrument ideally suited to the sonatas is the — somewhat hypothetical — Spanish harpsichord of five octaves, with one keyboard and two unisons and of light construction in the Italian tradition, The evidence suggests that indeed instruments of this type were in use at the Spanish court and therefore known to Scarlatti. However, Queen Maria Barbara's inventory also lists a number of other instruments, some of which may have been of Flemish or of Franco-Flemish construction. It may perhaps be true that, as Colin Tilneyvur has written, “on a Northern European harpsichord individual notes build up relatively slowly into a very sweet, rather diffuse sound that suits perfectly the complex harmonies of Couperin or Bach, whereas Scarlatti’s music is a theatre of gesturing comedians and quarrelling singers, and needs the sharp attack and instant tonal decay of the Italian harpsichord to be at its best”; nevertheless, one must bear in mind that the sonatas, at least the ones published in Scarlatt’s lifetime, were known and played far more in the Northern European countries than in Spain. The London and Paris editions of Scarlatti which appeared during the ‘composer's lifetime are evidence of a strong Scarlatti cult in at least those two great centres of musical life. There is no reason to believe that the purchaser of one of these editions would have been unhappy playing the ‘music on an English harpsichord of the Kirckman type, or on a Blanchet or Hemsch of the mid-century. True authenticity requires in this case that we take into account what was actually happening during the period, in the various centres where the music was known, It would be a mistake, I think, to considerer performance on a large Franco-Flemish or English instrument as somehow anachronistic or outside the style. Perhaps it is worth mentioning a hitherto ignored iconographical clue to Scarlatti’s instrument. In the Hermitage Museum, Leningrad, there exists, or existed before the Second World War, a painting by Louis- Michel Van Loo (1707-1771), who worked at the Spanish court from 1737 t0 1782. It depicts Queen Maria Barbara playing the harpsichord, with musicians accompanying on violins and violoncello, and the king and courtiers listening, The instrument is clearly a large double-manual harpsichord of the French “‘ravalement’” type, complete with mid-century Louis XV stand. It is curious that this painting has attracted so little atten- tion from Scarlatti scholars. A full-page reproduction faces page 400 of The History of Musical Instruments by Curt Sachs, first published in 1940 and a standard work of reference ever since. ‘There the painting is wrongly attributed, however, to Jacob Van Loo, who died in 1670". 4. Of the 555 sonatas, only 28 require the high g””, a note which was never found on French ravalement harpsichords. ‘Hardly any surviving Italian instruments have this note, although it would seem that at least three of the queen's instruments had a five-octave range. A category of instruments which has been overlooked in discussions of Scarlatt's ranges is the English double-bentside spinet. A relatively large num- ber of these have survived in England and elsewhere with a five-octave range of GG to g””. Itis perhaps not altogether far-fetched to suggest that such an instrument might have been part of the royal collections at some point. The Florentine forte-piano, three of which are mentioned in the inventory, had nothing like the five- octave range required for some of the sonatas, It would be interesting to hear some of the simpler pieces on such an instrument. Reproductions are now being built and it is to be hoped that present-day builders and players might take an interest in these litle-known instruments, While only three sonatas can unquestionably be ascribed to the organ (K. 287, 288, 328), it is possible that many more of the simpler-textured two-part pieces could be successfully performed on a small chamber organ, K. 255 has been considered by many authorities to be for organ (and, by association, its pair K. 254) because of the indications “Oytabado"” and “*Tortorilla” in bars 37 and 64 respectively. These, it has been assumed, signify organ registrations. Luigi Ferdinando Tagliavini has argued convincingly that Oytabado is a corruption of the Portuguese Oitavado, a popular 18th-century dance. As for Tortorilla the word underlines an onomatopoetic imitation of the cry of the turtle-dove (on the notes F-sharp, G, D). Tegliavini further observes that K. 254 requires a full chromatic first octave, unlikely to be found on Iberian or Italian organs of the period, whereas the three organ sonatas are playable on the far more usual short-octave keyboard”, Sonata K. 356 carries the indication ‘“Per Cembalo expresso" and is notated on four staves in the sour- ces. There seems to be no particular reason for this disposition. A performance on two manuals might be considered because of the texture, but it should be borne in mind that the five-oclave range of GG to 2” used in this piece would call for the large Spanish-type instrument which had only one manual. The forte-piano is ruled out for this sonata because of its range. Omaments. Scarlatti’s copyists use & and aw indifferently to denote an ornament. In the present edition these signs are given as they appear in the primary source for each sonata, with all inconsistencies res- pected. There is no doubt, however, that one and the same ornament is intended. The nature and length of this ornament will depend, as always, on the context, but I am increasingly convinced that, as a general rule, short trills can begin on the main note unless the upper auxiliary is specifically notated as an appoggiatura, ‘This occurs so frequently, even in rapid passages, that it is difficult to imagine why the composer would havebothered to write in the upper note, had its presence been taken for granted (see, for example, K. 2, 5, 7, 17, 49, 365, 392). Scarlatti’s ornamentation practice must stem from late 17th-century Italian usage, rather than from the French (C.P.E, Bach is surely irrelevant for Scarlatti), Little is precisely known about keyboard ‘ornamentation of that period, in the absence of tables from Italian sources, but main-note trills are likely to have been still the rule, rather than the exception. ‘The least one can say is that Scarlatti and his contempora- ries knew both forms of trill, and it now appears anachronistic to state flatly that all trills begin on the upper note, thus imposing on Scarlatti an uniformity of practice which everything we know about his art would tend to deny. ‘One must also be prepared to consider that the ornament sign could, under certain conditions, indicate @ mordent with the lower auxiliary, especially in the context of an ascending melodic passage (K. 17, bar 11; K. 21, bar 30). The word Tremulo (sometimes abbreviated to Trem. or Tre.) appears in a number of sonatas. Sheve- loff lists 24 pieces in which it occurs, and quotes the relevant passages. As there seems to be no general agree- ment as to the meaning of this sign in the sources, I would like to venture the hypothesis that what is intended is a “mordent’” with the lower auxiliary note, in either simple, double or extended form according to the length of the note it refers to. The strictly consistent alternation of Tr. and Trem(ulo) in K. 175, for example, suggests that the two signs do have a different meaning. Furthermore, in nearly every instance where Tre(m). oceurs, notably in ascending melodic scales or on isolated notes, the mordent solution is both technically feasible and musically satisfying. Spanish elements, An area in which much research remains to be done is the influence of Spanish, and especially Andalusian, folk music on Scarlatti’s melody, harmony and rhythm. Jane Clark has drawn atten- tion, in three brilliantly argued essays, to the pervading presence of Andalusian folk elements in many of the sonatas bearing a high K. number. ‘These elements range from the frequent use of the Moorish version of the Phrygian mode (e, f, g-8 sharp, a, b, etc.) to cante rliythms such as the saeta (K. 490) and early versions of present-day flamenco dances. The hypothesis is advanced that the so-called “late"” sonatas presenting these elements could well have been composed during the first four years of Scarlatti’s sojourn in Spain (1729-1733), when the court was based in Seville, and before Scarlatti had ever set foot in Madrid. The Esser- cizi, hitherto considered early works, might in fact have been composed much closer to their date of publica- tion (1738), and would represent a more “‘civilized”” type of music, designed for international consumption, as opposed to the more wild, native and popular-influenced music which would not have been understood in London or Paris. 1 find this theory extremely attractive; if it could be borne out by further research, we would have a major breakthrough on the vexing question of chronology. It is to be hoped that Clark will be able to pursue her work in this area. Final remarks. Very little has been added to our knowledge of the basic events of Scarlatti’s life since Kirkpatrick published his findings in 1953. The known facts are conveniently summed up, and a number of myths dispelled, by Joel Sheveloff in his article in The New Grove (1980). Of all the major 18th-century com- posers Scarlatti remains surely the most enigmatic; it is doubtful if any significant new elements can be expec- ted to alter this state of affairs in the future. ‘Among the Scarlatti studies which have appeared since Kirkpatrick, the most useful is that by Sheve- off, The Keyboard Music of Domenico Scarlatti: A re-evaluation of the present state of knowledge in the light of the sources (1970)"”. It contains a very thorough survey of all the known sources and an assessment of their relative importance, together with discussions of such topics as chronology, the pairing of sonatas, Scar- latti's instruments and other musical problems. As it would hardly seem useful to go over the ground already covered by Kirkpatrick and Sheveloff, I have assumed that the interested reader will have access to these fundamental works. The preceding remarks are therefore offered as personal observations on various points of interest to the Scarlatti player and as sug- ‘gestions for further research, bearing in mind that the present edition is concerned above all with providing a reliable text for the modern player. Kirkpatrick’s ordering of the sonatas, which by now has almost totally replaced the old Longo num- bering, has often been questioned on the grounds that it cannot represent a true chronology of composition, and that the dates on the Venice volumes can only be of compilation by the copyist. We shall probably neverknow much more than we do at present about the dates of composition of the sonatas, unless a major new source, or better still, the autographs, were to be discovered. Under present circumstances I fee! strongly that Kirkpatrick was right to order his catalogue according to the Venice codex, preceded by the printed works. Apart from the fact that Kirkpatrick never actually claimed that his catalogue represented a strict chronology, the K, numbers do give a rational account of the sources as they have survived to our time; the question of chronology, important though it undoubtedly must be for an understanding of Scarlatti’s stylistic develop- ment, should be kept, I believe, entirely apart. ‘A number of sonatas attributed to Scarlatti in various minor sources were rejected by Kirkpatrick on grounds of style, Several of these pieces, and a handful of others which have recently come to light, are never- theless interesting enough in themselves to warrant being made available to the player. Itis hoped that a selec- tion of these works may soon be published, together with a thematic index to the entire collection. Acknowledgements. It would be impossible to mention all the institutions and individuals who, at one time or another, have given help or advice over the more than fifteen years since this project has been under way. Iam grateful to the librarians of Venice, Parma, Manster, Vienna, Coimbra, the British Library and the Bibliotheque Nationale who have provided me with films of the main sources. The Roseingrave sonatas were edited from my own copy, acquired from the estate of the late Mare Pincherle and once the property of Wil- liam Boyce. I am especially grateful to the following colleagues for various contributions: Georges Beck, Jane Clark, Emilia Fadini, Santiago Kastner, Davitt Moroney, Scott Ross, Luciano Serizzi, Luigi Ferdinando Tagliavini and Cotin Tilney. The Gulbenkian Foundation, Lisbon, the Canada Council, Ottawa, and the Canadian Cultural Insti- tute, Rome, have provided assistance at various stages of the'work. Above all am I grateful to Ralph Kirkpatrick, without whose early blessing this project, the magnitude of which I was happily unaware of, would not have been undertaken at all, Kenneth Gilbert Paris, March 1983 NOTES Complete Keyboard Works, in facsimile from the manuseript and printed sources, Johnson Reprint Corporation, 1971. 5. New York, O. Schirmer, 1953, vol. Il, pp. 117-119 ‘See also the solution proposed for sonata K. 373 by Howard Ferguson, in Syle and Interpretation, vol. Hp. 61. Oxford Univer- sity Press, 1963 Programme note to a recording of Scarlati sonatas, Argo ZK 5. Information on this question was kindly provided by Shetidan German and Willard Martin, Efforts to obtain further information {from the Hermitage Museum on the present whereabouts of this work (i is apparently not on permanent display) have s0 far Drought no response 9. Review of Sonatas and Fugues for Organ, ed. Lock Hautus (Batenrcite, in L"Orgeno, VII. 1 10. ‘Domenico Scarlatti and Spanish Folk Music, Zarly Music IV (1976), pp. 19-21. “The Spanish Tafluence in the Searlati Sonata”, Papers presented atthe Annual Meetings of the AMS, South Central Chapier. 1977-1979, Department of Music, Uni: versity of Georgia, Athens, Georgie 30602, U.S.A. “Scarlatt et Pinfluence de la musique folklorique espagnole™, private communication from the author. 11, Unpublished dissertation, available on demand from University Microfilms, Ann Arbor, Michigan, U.S.A. (call-number ‘0-24, 658). ited by Ralph Kirkpatrick, New York, SEESE8XI VORWORT Eine Neuherausgabe der vollstindigen Werke fiir Tasteninstrumente von Domenico Scarlatti bedarf wohl kaum einer Rechtfertigung. In der Tat ist Scarlatti der einzige grofie Komponist, dessen Werke noch nicht in einer modernen kritischen Ausgabe vorliegen. Seitdem die grundlegende Arbeit Domenico Scarlatti” von Ralph Kirkpatrick erschienen ist, verlangen Interpreten und Musikologen immer. dringender eine quellenkritische Neuherausgabe der 555 aberlieferten Sonaten, die die heutigen herausgeberischen Standards entspricht. Bis heute sind die Originathandschriften von diesen Werken Scarlattis unbekannt. Kirkpatrick beschreibt in seinem Buch die Quellen, deren bei weitem wichtigste die zwei groBen Manuskriptsammlungen von Venedig und Parma sind. Das erwahnte Buch® ist abrigens fiir unsere Ausgabe ein unerlaSliches Hilfsmittel, auf das der Leser hingewiesen wird. Die vorliegende Ausgabe tibernimmt die Numerierung der Sonaten in Kirkpatricks Katalog. Diese ‘Numerierung ist nicht streng chronologisch; sie gibt jedoch die Reihenfolge, in der uns die Sonaten dberliefert id, AuBerdem berlicksichtigt sie die offensichtliche Anordnung in Zweiergruppen. Fur diejenigen Inter- preten, die mit Longos Numerierung vertrauter sind, ist am Ende jedes Bandes cine Konkordanztabelle angefilgt, die Longos Reihenfolge der 545 Sonaten in seiner Ausgabe" vergleichsweise angibt. Da die Manuskripte von Parma vollstandig in Faksimile vorliegen, haben wir uns entschlossen, in unserer Ausgabe den venezianischen Manuskripten zu folgen; auf diese Weise wird ein Vergleich der beiden Hauptquellen moglich. Die wenigen offensichtlichen Fehler in unserer Quelle sind im Text verbessert und im kritischen Kommentar am Ende jedes Bandes angegeben. In allen wichtigen Gesichtspunkten haben wir uns an die herausgeberischen Richtlinien in Ralph Kirk- patricks Anthologie” von sechzig Sonaten Scarlattis gehalten, Eine wichtige Ausnahme betrifft die Bindung. des Vorschlags an die Hauptnote. Da diese Bindungen in den Quellen nicht immer angegeben sind, haben wir sie erganzt, um eine groBere visuelle Einheitlichkeit zu erreichen. Ein Vorschlag ist sowieso immer gebunden, und es ist somit kein Vorteil, diese Eigenart des Originals beizubehalten. Die Schreibweise der Vorschlage erscheint wie in der Hauptquelle. Es sei jedoch daran erinnert, dai die Dauer von Scarlattis Vorschlag einzig vom Kontext bestimmt wird und selten mit seiner geschriebenen Form ‘bereinstimmt. Vorzeichen, die Vorschlage betreffen und selten in den Manuskripten angegeben sind, wurden stillschweigend hinzugefugt. In Zweifelsfallen wurden sie eingeklammert. Bindebogen, die mehrere Noten umfassen, erscheinen wie in der Hauptquelle; wo sic in paraliclen Passagen fehlen, wurden sie erganzt und im Kommentar aufgefahrt. Scarlattis urspriingliche Angaben far die Hande wurden abersetat in D (droite - rechts) und G (gauche - links). Die Ublichen dekorativen Fermaten Ober und unter dem Enddoppelstrich wurden durchgehend weggclassen. Besondere Sorgfalt wurde auf die genaue Wiedergabe der urspringlichen Querbalkennotation verwen- det, woimmer es sich um eine noch so schwache Andeutung fir die Artikulation handelt, Die Noten- halsschreibweise wurde jedoch der modernen angepaBt In cinigen Sonaten befinden sich Bogen, die ber den Doppelstrich hinausgehen — und zwar zwischen aR ddem letzten Takt der ersten und dem Anfangstakt der zweiten Halfte, 2.B, © AE. Es ist bemer- kenswert, daft die Manuskripte von Venedig und Parma in diesen Fallen dbereinstimmen. Es herrscht eine ‘gewisse Unsicherheit hinsichtlich der Interpretation dieser Bogen. In vielen Fallen geben sie offensichtlich den ersten und zweiten Durchgang an, so wie es im 18. Jahrhundert dblich war. Eindeutige Beispiele sind di Sonaten K. 330, K. 360, K. 396, K. 401, K. 439, K. 460 und K. 534". Wir haben diese Bogen durch die tbli- chen Wiederholungsktammern dargestelit, aber ohne die Zahlen 1. und 2. Auf diese Weise wird dem einzelnen Spieler die Entscheidung dberlassen, ob er jedesmal, wie bisher Ublich, beim Doppelstrich aufhort oder ob er direkt in die aweite Halfte ubergeht und dabei den letzten Takt der ersten Haifte auslaBt. Im letzteren Fall sind ‘manchmal kleine Berichtigungen der Noten- und/oder Pausendauer ndtig. Instrumente. In den letzten Jahren sind einige Cembalisten dazu ubergegangen, das etwas hypo- thetische, flinf Oktaven umfassende, einmanualige spanische Cembalo mit 2x 8" von leichter Bauart — in derxt italienischen Tradition — fiir das fr die Sonaten ideale Instrument zu halten. Es liegt auf der Hand, da solche Instrumente am spanischen Hofe in Gebrauch und deshalb Scarlatti bekannt waren. Dennoch erwahnt die Inventarliste der KOnigin Maria Barbara andere Instrumente, von denen einige von flimischer oder franzdsisch-flamischer Faktur sein konnten. Vielleicht stimmt es, wie Colin Tilney schreibt, daB « auf einem nordeuroptischen Instrument sich jede Note in einer verhaltnismafig sanften und cher diffusen Klangqualitat schwach entwickelt, die den komplizierten Harmonien Couperin’s und Bach’s entgegenkommt, wohingegen Scarlatti’s Musik einem Theater entspricht, auf dem gestikutierende Schau- spicler und streitende Singer auftrcten, weshalb sic, um ihre Wirkung erzielen zu konnen, nach dem harten Anschlag und der raschen Beendigung des Tones des italienischen Cembalos verlangt. »” Trotzdem darf man nicht auder acht lassen, da zumindest die zu seinen Lebzeiten verdffentlichten Sonaten Scarlattis im Norden Europas weit bekannter und mehr gespielt waren als in Spanien, Die Londoner und Pariser Scarlatti- Ausgaben, die zu seinen Lebzeiten erschienen, sind ein Beweis seines Ansehens, zumindest in diesen beiden grofien Zentren des Musiklebens. Nichts lat darauf schliessen, dai der Kaufer einer dieser Ausgaben Schwicrigkciten gehabt hatte, diese Musik auf einem englischen Cembalo — etwa einem Kirckman — oder einem Blanchet oder Hemsch aus der Mitte des Jahrhunderts zu spielen. Um der Wahrheit in diesem Fall auf jie Spur zu kommen, sollte man in Betracht ziehen, was sich wahrend dieser Zeit in den verschiedenen Zen- tren, in denen diese Musik bekannt war, tatstichlich abspielte, Meiner Meinung nach ware es ein Fehler, eine Auffiihrung auf einem grofien franzosisch-flamischen oder englischen Instrument fur einen Anachronismus ‘oder einen Stilfehler zu hatten. Vielleicht ist es niitzlich, eine bis dahin vielfach unbekannte ikonographische Quelle diber Scarlatti’s Instrument in die Diskussion einzubringen, Es gibt, oder gab vor dem zweiten Weltkrieg, eine Malerei von Louis-Michel Van Loo (1707-1771), der von 1737 bis 1752 am spanischen Hof tatig war. Sie zeigt die KOnigin Maria Barbara beim Cembalospiel vor dem Kénig und dem Hofe, umgeben von Musikern, die sie auf Geige tund Cello begleiten. Das Cembalo ist eindeutig dem franzosischen Typus « & ravalement » zuzuordnen, mit doppeltem Manual und einem Fuigestell Louis XV und stammt aus der Mitte des Jahrhunderts. Erstau cherweise haben die Scarlatti-Interpreten diesem Bild nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Eine ganzscitige Reproduktion dieses Bildes befindet sich gegentber Seite 400 in The History of Musical Instruments von Curt Sachs aus dem Jahr 1940, das seitdem zum Standardwerk geworden ist. Faischlicherweise wird dort allerdings das Bild Jacob Van Loo zugeschrieben, der jedoch 1670 starb. Von den 555 Sonaten verlangen nur 28 das hohe @””, das bei franzosischen Cembali « & ravalement » mals gefunden worden ist. Nur einige dberkommene italienische Instrumente haben diesen Ton, Es scheint jedoch, da zumindest drei Instrumente der Kénigin einen Umfang von fuinf Oktaven hatten. Ein Instru- ‘mententypus, der bis jetzt in der Diskussion ber den Umfang der Scarlatti’schen Tastatur vernachlassigt worden ist, ist das englische doppelbdgige Spinett. Eine verhaltnismaBig grofe Anzahl dieser Instrumente existiert heute noch in England und anderswo; sie umfassen fiinf Oktaven von GG bis g””. Man wagt sich Heicht nicht zu weit vor, wenn man annimmt, daB ein solches Instrument zu einer gewissen Epoche it der koniglichen Sammlung seinen Platz hatte, Das florentinische Fortepiano, von dem drei Exemplare in der Inventarliste aufgefahrt werden, umfasst nicht die flinf Oktaven, die einige Sonaten verlangen. Es ware interessant, einige der einfachsten Sticke auf einem solchen Instrument zu horen. Nachbildungen werden jetzt gebaut, und es ist zu hoffen, dad sich Instrumentenbauer und Interpreten mehr fiir diese, verhaltnismaGig wenig bekannten Instrumente interessieren, ‘Obwoht nur drei Sonaten zweifellos fir Orgel bestimmt sind (K. 287, 288, 328), ist es denkbar, daB auch andere von den einfacheren, zweistimmigen Stiicken erfolgreich auf einem kleinen Kammerpositiv gespielt werden konnen. Mehrere Autoren haben. angenommen, daft K. 255 fir Orgel sei (und dementsprechend auch K. 254, die zu diesem Paar gehdrt), ausgehend von den Bezeichnungen « Oytabado » und « Tortorilla » in den Takten 37 und 64, Man nahm an, dad es sich um Orgelregisirierungen handelte. Luigi Ferdinando Taghiavini hat iiberzeugend bewiesen, daB es sich bei Ovéabado um eine Verballhornung des portugiesischen Oitavado handelt, einen im 18. Jahrhundert popularen Tanz. Bei Torforilfa geht es lediglich um eine lautmalerische Nachahmung des Rufes der Turteltaube (auf den Tonen Fis, G, D). Tagliavini weist auBerdem darauf hin, dafi K. 254 cine vollsttindige chromatische erste Oktave verlangt, die weder bei den spanischen, noch bei den italienischen zeitgendssischen Orgein vorhanden war, wahrend die drei Orgelsonaten auf dem gebrauchlichen Kleinoktav-Tastatur gespielt werden konnen.”xm Die Sonate K. 356 enthalt den Hinweis « per Cembalo expresso » und ist in den Quelten auf vier Syste- ‘men notiert, Es scheint keinen besonderen Grund far diese Aufteilung zu geben. Man konnte wegen der Schreibyweise dieses Stickes an eine Ausfilhrung mit zwei Manualen denken; man darf aber nicht vergessen, daB der hier vorliegende Umfang von fanf Oktaven (GG-g"") das groBe Instrument des spanischen Typs mit ‘ur einem Manual verlangt. Wegen des Umfanges mu® auch das Fortepiano ausgeschlossen werden: Verzierungen. Die Kopisten von Scarlatti benutzen ohne Unterscheidung t und, um cine Verzi rung anzuzeigen. In der vorliegenden Edition sind diese Zeichen so wiedergegeben, wie sie aus der ersten ‘Quelle jeder Sonate hervorgehen, wobei die Zufalligkeit respektiert worden ist. Es gibt jedoch keinen Zweifel, da6 es sich dabei um die gleiche Verzierung handelt. Wesen und Dauer richten sich, wie immer, nach dem Kontext; ich bin allerdings immer mehr tiberzeugt, da — als allgemeine Regel —~ kurze Triller auf der Hauptnote beginnen konnen, auBer wenn die obere Note als Vorschiag notiert ist. Dies kommt jedoch so oft vor — sogar in raschen Passagen —, daB es nicht vorstellbar ist, weshalb der Komponist diese obere Note notiert haben sollte, wenn ihr Vorhandensein als sicher angenommen ware (siche z.B. K. 2, 5, 7, 17, 49, 365, 392), Scariatti’s Verzierungspraxis mul eher von den italienischen Praktiken des spaten 17. Jahrhunderts herkommen als von den franzdsischen (C.P.E. Bach ist fir Scarlatti sicherlich irrelevant). Bs ist nur wenig liber die Verzierungspraxis jener Petiode bekannt, da italienische Verzierungstafein fehlen. Man kann jedoch annehmen, da® die auf der Hauptnote beginnenden Triller eher die Regel als die Ausnahme waren. Sicher ist allerdings, da Scarlatti und seine Zeitgenossen beide Trillerformen kannten, und ¢s ist inzwischen sichertich ‘iberholt, alle Triller von oben beginnen zu lassen, zumal dies Scarlatti eine EinfOrmigkeit aufzwingt, die von allem widerlegt wird, was wir aber seine Kunst wissen. A Es muB noch hinzugefidgt werden, da® diese Verzierung unter bestimmten Bedingungen einen Mordent mit der unteren Hilfsnote darstellen kann, vor allem in aufsteigenden melodischen Passagen (K. 17, T. 11; K. 21, T. 30). Der Terminus Tremulo (manchmal als Trem. oder Tre. abgekirzt) taucht in einer gewissen Anzahl von Sonaten auf. Sheveloff 2thit 24 Stiicke auf, in denen er vorkommt, und zitiert die charakteristischen Passagen. Da die Quelien uber die Bedeutung dieses Zeichens nicht einhellig zu sein scheinen, mochte ich die Hypothese aufstelien, dal ¢s sich hier um einen Mordent mit der unteren Note und einem einfachen, doppel- ten oder langeren Trillerschlag, je nach der Lange der Note, handelt, Der in K, 175 zum Beispiel weiterhin bestehende Unterschied zwischen Tr. und Trem(ulo) lat annehmen, daf die beiden Zeichen verschiedene Bedeutungen haben konnten. Dariiberhinaus ist in fast allen Fallen, in denen Tre(m) vorgeschrieben ist — vor allem in aufsteigenden Bewegungen oder auf einzelnen Noten — der Mordent spielbar und musikalisch zufriedenstellend, Spanische Elemente. Ein Bereich, in dem noch zahilreiche Untersuchungen notwendig sind, ist derje- .¢ des Einflusses der spanischen, vor allem der andalusischen Volksmusik auf Harmonie, Melodik und Rhythmik bei Scarlatti, Jane Clark hat in drei vorziiglich dokumentierten Aufsatzen die Aufmerksamkeit aut das Vorhandensein volkstumlicher andalusischer Elemente in zahlreichen Sonaten, vor allem unter den letzten Nummern nach Kirkpatrick gelenkt."” Diese Elemente bestehen im haufigen Gebrauch der maurischen Ver- sion des phrygischen Modus (e, f, 8-8is, a, b, etc.), des cante-Rhythmus wie etwa die saeta (K. 490) und frher Versionen des jetzigen Flamenco. Sie nimmt an, daB diejenigen Sonaten von Scarlatti, die die « letzten » genannt werden und die diese Elemente vorweisen, wahrend der ersten Jahre von Scarlatti’s Spanienaufent halt (1729-1733) komponiert sein kOnnten — wahrend sich der Hof in Sevilla aufbiielt — und bevor Scarlatti nach Madrid kam. Die Essercizi, die bis jetzt fr frhe Werke gehalten wurden, waren dann in der Nahe ihres Erscheinungsdatums (1738) komponiert worden, Sie waren so die Vertreter einer « zivilisierteren » Musik, fir in internationales Publikum bestimmt, im Gegensatz zu einer ztigelloseren, spontaneren und Volkstiim- licheren Musik, die weder in London noch in Paris verstanden worden ware. Ich finde diese Theorie auBerst attraktiv; wenn spatere Untersuchungen sie untermauern kénnten, waren wir in der vertrackten Frage der Chronologie ein gutes Stick weiter voran gekommen, Wir konnen nur hoffen, da® Clark ihre Arbeiten auf diesem Gebiet weiter ausdehnen kann. SchluBbemerkungen. Seit Kirkpatrick 1953 seine Entdeckungen publizierte, ist unser Wissensstand ‘uber das Leben Scarlatti's nicht wesentlich erweitert worden. Joel Sheveloff resiimiert in seinem Artikel im neuen Grove (1980) sehr gut die bekannten Tatsachen, wie er auch zahlreiche Mythen zunichte macht, Scar-xIV latti ist sicherlich von allen Komponisten des 18, Jahrhunderts der ratselhafteste. Es ist jedoch zweifelhaft, ‘ob neue bedeutende Elemente den gegenwartigen Wissensstand in Zukunft werden verandern konnen. Unter den Arbeiten, die seit Kirkpatrick erschienen sind, ist die nltzlichste die von Sheveloff : The Keyboard Music of Domenico Scarlatti: A re-evaluation of the present state of knowledge in the light of the sources (Die Cem- balomusik von Domenico Scarlatti : eine Neweinschatzung des gegenwartigen Wissensstandes im Licht der Quellen) von 1970.""” Diese Arbeit enthalt eine genaue Untersuchung aller bekannten Quellen, eine Einschat- zung ihrer jeweiligen Wichtigkeit und Diskussionen dber verschiedene Themen wie : Chronologie, paarweise Anordnung der Sonaten, die Instrumente Scarlatti’s und andere musikalische Fragestellungen. Daes nicht sinnvoll gewesen ware, das von Kirkpatrick und Sheveloff grundlich untersuchte Terrain noch einmal durchzuforsten, habe ich angenommen, daf der interessierte Leser diese grundlegenden Arbeiten direkt konsultieren wird. Die vorhergehenden Bemerkungen wollen deshalb als persOnliche Beobachtungen zu verschiedenen Punkten aufgefat werden, die fur die Interpreten Scarlatti’s von Interesse sein und spatere Untersuchungen anregen kOnnten. Denn die vorliegende Ausgabe hat sich vornehmilich 2um Ziel gesetzt, dem modernen Spieler einen zuverlassigen Text 2u liefern Die von Kirkpatrick aufgestellte Klassifizierung det Sonaten, die diejenige von Longo weitgehend ersetzt hat, ist hdufig angegriffen werden. Als Argument wurde angeflhrt, da eine chronologische Anordnung nicht mOglich sei, da die Daten der Sammlungen aus Venedig lediglich aus der Kompilation des Kopisten hervorgehen kOnnen. Wir werden wahrscheinlich nie mehr als jetzt Uber die Entstehungsdaten erfahren kOnnen, es sei denn, eine zuverlassigere Quelle oder gar die Autographen kOnnten entdeckt werden. Unter den gegebenen Umstanden bin ich fest davon dberzeugt, da® Kirkpatrick seinen Katalog zu Recht™nach den Manuskriptsammiungen von Venedig eingerichtet hat, dem er die gedruckten Werke vorangestellt hat. Kirkpatrick hat dbrigens niemals behauptet, da sein Katalog eine genaue, Chronologie wiedergibt; seine Numerierung gibt einen sinnvollen Uberblick aber die Quellen, so wie sie bis heute Uberliefert sind. Ich glaube, daf die Frage nach der Chronologie — so wichtig sie auch ist, um die stilistische Entwicklung Sear- latti’s einschatzen zu konnen — einen eigenen Themenkomplex darstellen sollte, Binige Sonaten, die in uiiwichtigeren Quellen Scarlatti zugeschrieben werden, sind von Kirkpatrick aus stilistischen Grinden nicht aufgenommen worden. Mehrere dieser Stiicke, wie auch einige andere, die erst krzlich ans Licht gekommen sind, sind jedoch interessant genug, um den Interpreten 2uginglich gemacht zu werden, Es bleibt zu hoffen, da eine Auswahl dieser Sticke zusammen mit einem thematischen Index der gesamten Sammlung bald publiziert werden kann, Danksagungen. Es ist mir unmoglich, alle Institutionen oder Personen aufzufuhren, die mir wahrend der finfzehn Jahre, die dieses Projekt zu seiner Realisierung benotigte, zu irgendeinem Zeitpunkt durch ihren Rat oder Hinweis behilflich waren. So bedanke ich mich bei den Bibliothekaren von Venedig, Parma, , Munster, Wien, Coimbra, der British Library und der Bibliotheque Nationale, die mir die Hauptquelten in ofilmen zur Verflgung gestellt haben. Die Sonaten Roseingrave werden nach meinem eigenen Exemplar veroffentlicht, das aus dem NachlaB des leider verstorbenen Marc Pincherle stamint, ehemals im Besitz von William Boyce. Ganz besonders danke ich den folgenden Kollegen fur ihre Unterstitzung : Georges Beck, Jane Clark, Emilia Fadini, Santiago Kastner, Davitt Moroney, Scott Ross, Luciano Sgrizzi, Luigi Ferdinando Tagliavini und Colin Tilney. Die Gulbenkian-Stiftung in Lissabon, der Canada Council in Ottawa und das Kanadische Kulturinsti- tut in Rom haben mich in verschiedenen Stadien der Arbeit hilfreich unterstitzt. Vor allem aber bedanke ich mich bei Ralph Kirkpatrick, ohne dessen Untersttitzung und Ermunterung dieses Projekt, dessen Umfang ich alicklicherweise nicht vorausgeschen hatte, niemals zustande gekommen ware. Kenneth GILBERT. Paris, Marz 1983 ANMERKUNGEN 1. Manchen, Verlag Helarich Eleomgan 1972, 2 bia 5. Malang, Ricorat 19061.xv 1. Complete Keyboord Works, m facimie from the manuscript ond printed sources, herausgegeben von Ralph Kirkpatrick, New York, Johason Reprint Corporation 1971 Sixty Sonatas, New York, G. Schirmer 1983, Bd. Il, $. 17-19, be ath ior Hones Ferganen verge aug fre Sonate, 373 n: Spe ond ureter Oxford Ulery rs, 4 Piatteminwee 1 Aufnabmen mit Sonaten von Seal, Argo ZK 5. Informationen su dieser Frage ere ie feundicherwelse von Sheridan Geiman und Willard Marin, Nachforschungen beim Mustum der Her ae der den waco Verso bey Werks ger efeehieh nie mu den dite Austeungn snd Bs je he Antwor bebleben 9, Bespreshung der Sonaten und Fugen fir Orgel brs. von Loek Hautus, Kassel, Bereneter 1968 in L‘Organo VI, 1. $. 111 10, @ Domenica Scarlatti ard Spanish Foik Musk» Gerly Music 1 (1996), . 19-21 « The Sparlsh Iefluene nthe Scart Sonata » in Papers presented ar he Annual Meetings ofthe AMS, South Ceniral Chapter, 1977-197, Depart of Music, University of Georgi, Athens, Georgia 39602, U.S.A. Scarlatti Minfuence dele musique Tolkloriaue expagnote oy personiche Mutelung dt Autor. 11, Unveraffentiebte Dissertation, auf Antrage each be: Universiy Mieroils, Ann Arbor, Michigan, U.S.A, (Betelinummer: 70-26, 658), Le Hn expel, o Diltinte 0 Lrofefier che ta cra,in quest Componente. Lprofnde Srtendinento,na benst to cherry sngegnose dell Arte, per addestrarts alles Franchage onl Geavieenble, Me Vere d Ttriesie Mare dllabgione,me Win nofien’ apebleae Forse tcaranne agradevele pit avleton allra wb ad abr Comaanede de compeacert in pt fee e vrartato ale : Mocirat: dungue pte emanache eriteo; c ehacryfern Lepraprie Dieters Po acct te ipod dele nai, aise che dallay,vien indicate ta Drittee dalle Mle Manca : Viri felce . PREFACE DE SCARLATTI A L’EDITION ORIGINALE DES ESSERCIZIRRR RR RRR RRR 2B 29 xvi TABLE Rémineur. Allegro (Bssercizi 1) Sol majeur. Presto (Bssercizi 2) La mineur. Presto (Bssercizi 3) Sol mineur. Allegro (Essercizi 4) Ré mineur. Allegro (Essercizi 5) Fa majeur. Allegro (Essercizi 6) Lamineur. Presto (Essercizi 7) Sol mineur. Allegro (Essercizi 8) Ré mineur. Allegro (Essercizi 9) Ré mineur. Presto (Essercizi 10) Ut mineur. Allegro (Essercizi 11) Sol mineur. Presto (Essercizi 12) Sol majeur. Presto (Essercizi 13) Sol majeur. Presto (Essercizi 14) Mi mineur. Allegro (Essercizi 15) Si bémol majeur. Presto (Essercizi 16) Fa majeur. Presto (Essercizi 17) Ré mineur. Presto (Bssercizi 18) Famineur. Allegro (Essercizi 19) 20) Ré majeur. Allegro (Essercizi 21) Utmineur, Allegro (Essercizi 22) Ré majeur. Allegro (Bssercizi 23) La majeur. Presto (Essercizi 24) Fa diése mineur. Allegro (Essercizi 25) La majeur. Presto (Bssercizi 26) Simineur. Allegro (Essercizi 27) Mi majeur. Presto (Essercizi 28) Ré majeur. Presto (Bssercizi 29) Mi nfajeur. Presto (Esserci 30 — Sol mineur. Fuga (Essercizi 30)RRR RA n AR RAR RRR XVII Sol mineur. Allegro (Roseingrave 3) Rémineur. Aria (Roseingrave 6) Ré majeur, Allegro (Roseingrave 7) Ré mineur. Larghetto (Roseingrave 9) Sol mineur. Allegro (Roseingrave 12) La mineur, Allegro (Roseingrave 24) Ut mineur, Allegro (Roseingrave 25) Fa majeur, Allegro (Roseingrave 26) La majeur. Presto (Roseingrave 27) ‘Ut mineur. Minuetto (Roseingrave 29) Rémineur. Fuga (Roseingrave 41) Si bémol majeur. Minuetto (Roseingrave 42) Sol mineur. Allegro assai (Venise XIV 1) Fa majeur. Allegro (Venise X1V 2) Ré majeur, Allegro (Venise XIV 3) ‘Mi majeur. Presto (Venise XIV 4) Si bémol majeur. Presto (Venise XIV 5) Ut mineur. Presto (Venise XIV 6) Ut majeur. Presto (Venise XIV 7) Fa mineur. Allegro (Venise XIV 8) Mi bémol majeur. Allegro (Venise XIV 9) Ré mineur, Andante moderato (Venise XIV 10) Fac-similés : Essercizi 20 Roseingrave 6, 7 Roseingrave 9, 12 Roseingrave 27 Venise XIV3 Abréviations Commentaire critique Table de concordance 100 104 106 0 112 116 120 124 128 132 133 138 B99 142 151 156 160 164 170 174 178 59 105 1 127 150 182 183 1842 rar an URS © by HEUGEL & Cie, 1984 92.045, Tous droits d'exécution et de reproduction ‘réservés pour tous pays1H, nasHannsAllegro , Hea2osH.89.646H.n2.608“4 él.16 wensK.8 Allegroa22 K. 10PrestoK. 13 Presto92.005PrestoHi a2.045Allegro 90.04592.048Presto 02.045HonusAllegro 90.06553.32.045ESSERCIZI 20 (SONATE K. 20)Allegro90.04522.6454 K. 22 Allegro : >92.045ardK. 23 Allegro oaeoasendsK. 2499.048Allegro2.648 ”80 Presto & &Allegro ri zPrestoPresto02.0451H, on.04sK. 30 FUGA 3 Moderato = Hi. o0.04stor a Andante 48 Allegro an Havas82.085Allegro 1.02085tor a Andante 48 Allegro an Havas82.085148149150 VENISE XLV 3 (SONATE K. 45)151155156 Presto 30.045158 Hon164 Presto 32.045165, HoneaHans167 & PA Mantiene i trillo con carrera veloce DAllegro 2.85im H o2.015172114 Allegro 92.845H.90.665,176 Hi o2.065178 Andante moderato179anessDip gat 1682 Homo182, ABREVIATIONS a(s) accident(s) aceidental(s) Vorzeichen Ks) Haison(s) slur(s) Bindebigen ofs) ‘omement(s) ornament(s) Verzierung(en) pis) point(s) dot(s) Punkt(e) us) tenue(s) tie(s) Haltebigen Ar armature key-signature Tonartvorzeichnung ap(s) appoggiature(s) appoggiatura(s) Vorschitig(e) ts) triolet(s) triplet(s) Triole(n) m ‘manque(nt) missing fehlt (fehlen) x(s) ronde(s) whole note(s) Ganznote(n) bis) blanche(s) half note(s) Halbnote(n) n(s) noire(s) quarter note(s) Viertelnote(n) (3) croche(s) eighth note(s) Achtelnote(n) de(s) double croche(s) sixteenth note(s) Sechzehntelnote(n) te(s) tiple eroche(s) thirty-second note(s) ZweiunddreiBigstelnote(n) Sp soprano soprano Sopran At alto alto Alt Ta ténor tenor Tenor Bs basse bass Bas v Venise Venice Venedig P Parme Parma Parma D ‘main droite right hand rechte Hand G main gauche left hand Jinke Hand sic ainsi so ebenso mes. mesure(s) measure(s) Takt(e) cf. comparer compare vergleichen Exemples: 74 25: 8m veut dire: mesure 4, & Ia main droit, § note: i n'y a pas de tenue dans la source principale. 43 Act: V'b'a'm veut dires mestre 43, 4m parte'Galto > note: PoccWeat maces dase Venere as B.S: {iy mea: ensure 74, righthand, ff noe: there Ie no te i the main source, At 1 V'p a'm means: measure 3, nthe alto part Cine noe: the actidenal we missing ia Venice and Beieplle: 74 D 5: i'm bedeuet; Takt 7, rechte Hand, infte Note: kein Holtebogen in. der li. GALL NIP aim bedeuter: Takt 4, im Alt, erste Note’ das Vorzetchen felt iden MgwasSeipten von Venedig' und Parma, 3 Pa Examples: 74D $: tm 43 Ae: VP in Parma, 4 DS: 1 1:Ree R ARR RAR 2 2 2B 28 3 4a Cy 49 st 2 COMMENTAIRE CRITIQUE Volume I — 30G6:fa — SLAt:m/77D2:am/85G:m = 20Tn13:am —3G1:la, do/42D4:81 —61Gi:am — 8 At1,2:t/ 13 Sp 1: tm/ 14, 18 Sp4:am/23 Splitm/ 23 At 2: didse m/34 At 1, 42 At 2, 45 Sp 5, 47 Bs 2:tm = 39Bs 1: la / 68 D6: mim ~15G3:am — 186 2:ré/21G 2:81 /32G 5:76 bémol / 37, 38.G 2,7: tm — 17 G:m/S4 D 1:7é octave audessous /73 G 2:a m/ 109 D5: do —¢D3:am — 58630 — 10D2:76/104D1:tm/ 11D: tm — 18G2:m/80:m — 20G 1: mi/57D7, 58, 9D6:am — 80Sp2:am — 12 G S:s0h si/3842 D 2:8 m/99 DI, 4, Tila/ 124G 4:76 / 132G —2G:m = 31D7:76/65G5:d0 — 32: m/35 SP demier accord : fa m — 39D4:am/108D4:am — 39, 65 Sp 2: t m/106 G 4:m/113 At 2, 114 Bs 2:t m/ 116 G2: tsm / 147 Tn 2, 148 At 4: tm — Les 17 premidres mesures proviennent de V XIV 43. —8Di:im/I7DS:am —2D2:m/39Spl:tm/14D8:am/39Bs1:m — 6G3:VPm — 48 At2:m/107 At 1: m — 35 ACL 2:m/O2G1:VPm —2G2:am — 36Spi:m 183184 Volume 1 K, Le T3144" 20 34 VET 3 S02 x 4 158 Vv 5 406 VEIT 6 390 oT 7 32 0 I 8 46 x 9 3300 WI 10 1 us XT 2B 4B x B60 n 4 492 x 1S 160 Vv 1% 3060 VI 7 3 VET Sto 19 508 XT DB St 1 a ow ow RB 9% Ww 3 30 VI 4 2 OWE 3 46 1 2% 418+ aX 2 38 v 2% 198 Vv 2 508 x 300 ir 3108 3267 1 387 1 34376 3 9 388 fia 7 25 ET 3B 196 Vv 39 v oa 1 42680 VE 2 17 Vv 4 40s VI 4 53000 XE 6 62 1 “647 I 7 9X 2660 9 De v 370 0 Volume 2 LK Lp st 166 WV 2 165 Vv 375 fia 34200 Vv ss 3300 VIE 56281 VI 578 3864 1 59 6h 60 M6 VIE 628 VI a mR v 6 163 Vv “4 M8 6 395 TABLE DE CONCORDANCE DES SONATES DANS LORDRE DE L'EDITION DE A. LONGO 67a 38 VI 384 VIL oat 1X 1 506 x a 9 nt 2 186 Vv Bo vIn “ ¥3 VIE 3B fia % 37% VAL 7 om Vv 7% 28900 7 3 VE o 7 1 a 7 0 82 47 x B43 1x 68s 1 s 2900 VE 8 5200 XE & 3800 VI 30600 VE 9 102 1 9 eV 28S 2 30 80 WI 8 9 4m 0 9323 VI 9 SH m7 40 IX 9% 313 VAI 9 an x 1 0338 Volume 3 K Lp 156 ng mx 259 VE 159 1, Mo VI 90 1 400 UE 213 v 860K 39 VIII m3 ML 226 v sor XI 8 1 3070 VET 31800 XT 15000 MT 466 x 3660 IIT 541 x1 33000 XT 8 210 v 260000 VE 4300 OX 370 VI 348 VE 2600 OK 201 Vv mT 11 48K 24290 X 133 134 5 136 137 138 139 140 ML a2 13 146 145 146 ur 148 149 150 2 383 212 61 501 109 182 341 332 193 189 Bul 2m or 197 261 46 403 130 313 181 6s $03 155 296 229 v vu Vv n x stg Vv vir vn Vv Vv vir VI x Vv VE 1x 1x vir vit vat Vint Ng vu 1 Vv vt m1 ur 1x vi 1x ia cid xr Vv m1 vit Vit Ww 1 m1 VI 20000528 XT Volume 5 L. K, LP 201326 Vi 2 2 Vv 203 a4 x e108 205 487 x 206 490 x 27 1st Vv 208 397 29455 X 20-2990 VE 2 39 0 22488 x 213 400i 216 v 25° 0M 26192 Vv 27 OB 1 218398 VIIE 219354 v 20 415 x mT 22 404 VEIL 23 5 XT 235 25 381 VIIT 25468 x 27 SOT 28 2560 VE no a3 x 2300350 231 31 1 220 eT 233103 1 2343900 VII 2s IS VEIT 36 3360 XT 272800 VE Bs 208 Vv 29 88. 240 369 21 34 1 m2 465 x ms 481 IX MTom 25 36 I 26392 mr 361 VT 4s VIE 298 250190 v Volume 6 LK oP 3339 VT 2200 4X 230199. 2560-538 XT 3s 5 ML 256247 v 257 206 v 3831 39 v 260246 v 261 33 1 22035 XT 23 037i185 26 32 VI 35 SS, n | 4036 " a4 or 26545, 1] 336 93 nm | 404 sak] as SIXT 2s st? xr | 337,36 s| 405 57s a5 a6 x 2782 1 | 338 8000 x | 406 37 1 an $55 XT 28224 vy] 339 50 Ot | 407s 478 8 1 2 = 333, vt «| 34076 x | 408 sa XI 419 6 I 270298 VI 30 T | a0928t vo | 4g0 368 VII m al 0 32 220 vo | 40 | 1% ow | aa 25 I mm 180 w] 33 434600 x | ann 2 1 | 42 3890 vi mm 16 vi | 34 4m | 42358 VENT 483003220 VT 24 3990 vt | M5] 9 1 | 44 0 28200 VE 25 394 vmt | 346408 mm | 44 3880 vit | 485 48K 260038 VT 3 vo | as 9m 486. 3 I a7 0 xt | a8 2a v | aie 18 1 | 470 0 28437 mx | M9 we 0m | a7 tet w | ase 8 1 79 49K 350498 x | 48 48 xX 489 2 1 280168, Vv 419484 x | 4900 53 XE 2239 v Volume 8 4X | a 456 TX 223 LK, we | a ss2 xs] 492500 x 2300 4x | asta vo | a at 493301 MI 26 385i | 382 ri tr | 4302 Tr | 49 io 1 25187 Ww | 33 243 v | am 3B I 450 1 260 a7 | 3h 230 v | as. 5530 XI 19668 1 267494 x | 355 100 nm | 436495 x | 97 54 XL 28432 | 3566 m | 427 0 4020 vir] 498202 Wv 2944 | 35740. 1 | 438209 vy | 499130 I 2900477 x | 35895 nu | a os) ow | 500 | 45 XT 21 43 «| 389308 43000531 xi ‘Supplément mm STK 360-22 1 | 41 469 x ak Le 23337 xt Bor. 435 x | 432, 44 1 si 3 x1 re 7x | 382 n | 433 44g X 82 420 1x 250 M$ VT 330 1 | 44 26700 WI S313 xr 26 128 34 7T av] 435482 x S40 407, VII 270m | 865 4436368 SS 3290 VI 280 12 366 1 1 | 87 106 0 sé 298 vi 2900 ev 387 5 1 | 438462 x S74 1 30003 36826 I 439255, v S8 480 x 3080S 4080 1 So 287 vi 31010 r | 41 34 VIE S10 335 VIT an 207 yo] 42 oe or su 415 bog 32496, x | 43 3560 VEE S12 516 XI 33 ro] 4 49 IX S13 3520 VI 374 15 1 | 45 1330 om S449 x 3520 1 | 446 262 vi SIS 278 VE 36 a7] aa? 173 Vv Sig 479 x 37136 mY gas 359 VT S17 540 xt 378 3 1 aot 1 S18 195 Vv 379 7 1 | 4500 245 v S19 297 vi 380203, Vv $20 276 vi Blak IX Volume 10 S21 554 XI 3828) u LK up | Sm 3550 VE 383 19 1 sax S23 205 Vv 384 "7 1] 4200 160 Sm 493 x 302=<“aS XK |X S25 S22 xt 37 3635, 1 | 456 3090 VIE S% 3370 VII 370 VIII 387 4 1 | 455 486 x S27 328 VIT 99 0 388 2 1 | 45600 52600 XE S28 547 XI 23 0 VI Bos vm | as? S29 240 v 42 1x 390 4 1 | 458527 xt S30 368 VIL 253 v 339 1 | 49 20 8 W S383 1 26300 VI 32 v | 40 290 mr S32 265 vi 30500 VI 393219 vo | 46 2» I $330 3820 VII 215 vi} 394 ©2860 wr | 4ez st? S340 3510 VIL 460 x 3500533 XT 43 «30 IX S35 248 v 98 n 396551 XI 46023 835 a t 505 x | 397 16 1 45 88 1 S37 488 x re 3983 vi | 4660268 VE S38 57 1 215 VI 3990 ae vo | 4st 233 v S39 441 1x 167 w | 4003600 vi | 68279 S40 172 Vv 1100 4 0 0 Sal 489 x 169 Vv Volume 9 4 403 VIIT $42 550 xt 340 VT L__K. an 463 x S43 410 IK 425 wx | dor i i | 47483 x S44 293 VE 34 0C 42mm Yas sa 357 VTAchevé dimprimer sur les presses de fimpaimorie ‘Arte Graphiques du Perche ‘28240 Meaucs ‘Dépét légal Janvier 1980, fnprimé on FranceARIA 90.045ROSEINGRAVE 6, 7 (SONATES K. 32, 33)2.04898.645 10910 Larghetto wanaus(REESE ke gphition ROSEINGRAVE 9, 12 (SONATES K, 34, 35)12 Allegro Hs2.04816 Allegro7 Hi s2.045119Allegto wosnoss92.045Hanus125ROSEINGRAVE 27 (SONATE K. 39) 127128 Presto 3 00.04582.045,131 22.045K. 40 MINUETTO Moderato a2.K. 41 Andante Moderato32.085amosK. 42 MINUETTO HeaAllegro assai* L J I * Allegrnsimo dans Parme 1 a2.s140Allegro 9.45Hs2.045442.085K. 4517H.m2.60049150 VENISE XIV 3 (SONATE K. 45)151 K. 46 Presto* 4 Allegro dans Pare,2.45,Hm2.046158 ne a20as159 32.045,K. 48 Presto92.045Presto 32.6652.048167 b © P_Mantiene i illo con carrera veloce D90.045170 Allegroim172 106 & 82.085,173 158 Hanes4 AllegroHones32.005| of aTTdd (os dS 09.065pe tegat 1882 Hones182, ABREVIATIONS a(s) accident(s) accidental(s) Vorzeichen Ks) linison(s) slur(s) Bindebigen ols) omement(s) omament(s) Verzierung(en) p(s) point(s) dot(s) Punkt(e) Gs) temue(s) tie(s) Haltebigen Ar armature key.signature Tonartvorzeichnung ap(s) appoggiature(s) appoggiatura(s) Vorschitig(e) as) triotet(s) triplet(s) Triole(n) m manque(nt) missing felt (fehlen) xs) ronde(s) whole note(s) Ganznote(n) bis) blanche(s) half note(s) Halbnote(n) n(s) noire(s) quarter note(s) Viertelnote(n) e(s) croche(s) eighth note(s) Achtelnote(n) de(s) double croche(s) sixteenth note(s) Sechzehntelnote(n) te(s) triple croche(s) thirty-second note(s) ‘Zweiunddreidigstelnote(n) sp soprano soprano Sopran At alto alto alt Tm ténor tenor Tenor Bs basse bass Bas v Venise Venice Venedig P Parme Parma Parma D main droite right hand rechte Hand G main gauche left hand linke Hand sic ainsi so ebenso mes. mesure(s) measure(s) Takt(e) ef. comparer compare vergleichen Exemples: 74 D 5: tm veut dire: mesure 78, & a main droite, $ note: ny a dans ia source $8 Acts V'b's'mn veut dire: mesize 43h In parte dalto. i= notes Pacsident manaue dase Veakeee Examples: 74 D 5: « m meas: measure 7, right hand, fifth note: there is no tie in the main source. AB ALT: VP a'm means: measure 43, in the’ alto'part, first note: the accidental is missing in Venice and Boispclo: 14 D'S tm Deen; Tt 14, rechte Hand, funfte Note: kein Haltebogen in der Hauptquelle. Seat: WAP Am dedentet: TAXI, ‘im Alt, erste Note! dat Vorzlchen fehit tn den ipten von,2- 3- 4- — 6— 8 10 — n— Ro Bo “we Is— 16 — we 1p 2 = a 2 23 24 — 28 — 30 — B- a 7 48 — 4 — s1— 2— 183 COMMENTAIRE CRITIQUE Volume I 3066: fa SL Atsm/77D 207m 13:am 3G1:la,do/42D4: si 61Gi:am B ACI, 2:t/13 Sp1:tm/ 14, 18 Sp4:am/23Splitm/ 23 At 2:diése m/34 At 1, 42 At 2, 45 Sp 5, 47 Bs 2:tm 39Bs1:la/68D6: mim 18G3:am 18 G2: r6/21G2:si/32G$: ré bémol / 37, 38 G 2,7: tsm 17 G:m/54 D 1:48 octave au-dessous /73 G m/ 109 D5: do 24D 58G3: la JOD2:r6/104D1:tm/ 1 D:im 18G2:m/80:m 20G 1: mi/57D 7,58, 59D6:am 80Sp2:am 12 G Srsol, si/3842 D 2:a m/99 D 1, 4, 7:la/ 124G4:r8/132G3:do 32G:m 31D7:76/65G5:do 32. G: m/35 SP dernier accord : fam 39D4:am/108D4:am 39, 65 Sp 2: t m/106 G4: m/113 At 2, 114 Bs 2:t m/ 116 G2: tsm/ 147 Tn 2, 148 Ata: tm Les 17 premiéres mesures proviennent de V XIV 43. 8Di:im/17DS:am 2D2:m/39Spl:tm/14D8:am/39Bs tim 66G3:VPm 48 At2:m/ 107 AtL:m 35At1,2:m/62G1:VPm 27G2:am 36 Sp 1: m m/85G:m184 TABLE DE CONCORDANCE DES SONATES DANS LORDRE DE L'EDITION DE A. LONGO. Volume 1 6 MT ova 3002 v 200528 xl L__k. oT vi a 383 VT 13x 54 VIL Bs 22 v Volume 5 2 34 iT oe 4 X | B6 1 i LP 3 S02 x 7 506 x BT SOL x 201326 418 ow n 59 it 138 109m] 2a. v Ss 406 VII mR 16 oo 19182 Vv 203474 x 6 39 om B39 VIM wo vir |e 05 7 302 VI 4 393 VE wi 32 VET 205 487 x 8 fe x Bs 8 1 193 wv | 206 © 490 x 9 303 Ml 7% 374 VAI 13189 IV | 21 at v 10 8 0 7 wm Vv weit] 208397 uo eT mB 2 “5 mn vi | 2090 455 IX Rn 4% x 3 vIn 6 497 x | 210 VI Bo n o 7 0 M797 w | oa 0 492 x a 1 MB 261 vi 212 x 1s 160 Vv 2 ant x M9 416 x | 23 vitt 1% 306 VI Ban 1x 150 409K | 218 v my 3m vi a 8 1 215 WW 3 VET 8 290 VE Volume 4 216192 W 19 508 XT & «5200 XT LK wo | 278 1 wD OF 1 7338 ist 4st X | 218 398 © VI a 12 Vv 8 30h VE. 1200 gar | 219354 v 2 18 Vv 102 1 133485, x | 20 45 x 2% 3800 VIN 9 28k. 1st 235 vj mao wm VI ot SE 4352 ve 222 408 VEIT 3 (46 1 9% 30002 WI 136362 vm 223532 x! 26 418° IK 98 49 m1 157 “8 T 24 135 i 7 Be v 4 ie 158 58 1 25° 381 VII 2 198 Wv 9 323 VIE 159252 v 226468 x 29508 x 9 ish 10 = 363 VEIT Tr $43 XT 3 it 7 M0 OIX tor 236, v 260 VI 38 98 313 162178 Vv no 473 x 2 67 1 9 4a x 13 01%. 20-3800 3 87 0 1000 338i 164491 x 231 31 I 3376 VET 16524 v 2200 oT 3009 Volume 3 16685, ie 233103, 1 388 1 Lk Lp 167542 XE 240390 VIIT 7 35 ET ror 1s6— 1 168 nT ia Bs IS VET 3 16, 1020 423K, 169287 vr 236536 XT 399 v 103259 VE 1% 349i 2780 wo a8 I 104159 1, i386 VEN 238 208 v 41 268, vi 1050340 VE m 367 VI 239188. Vv a2 17 v 108 90 fa 18s Vv 24000369 43 405 vn 740 174 250 vo | 2a 34 0 453000 XE 108213, v ms 387 va 242465, x s 8 1 1094360 X. 176 3 m | 23 ast x “47 I 10396 wm 179 Vv me 7k 7 439 X m3 e258 wu | us 36 I & 2650 VE 1226 v m9 12 |e 92 oD Vv 13507 XE 180241 vo] m7 36k VE 3070 1 668. 1 wo or Ms M0 VT Ms 307 VIT 2 412 X 29 108 ‘Volume 2 6 518 XE 3000777 VE 250 190 Vv LK Lp u7 1500 184454 x si 166 18466, x 576 it Volume 6 52165 Vv 19368 VEIT 627 kK. LP 3S 1 m0 S41 XE 187481 x | ist 3 VT 54200 5390 XT 8 525282 1x 5 300 VI m8 19 188 WW | 283 99 Vv 56 2B VE 123210 v 90 06 1300 2540538 XY S78 2600 VE i342 wit | 255 S15, 8 oF tt 15413 x 192 9-3 T2860 247 v 59164 Vv 600 MT IE 193499 x | 357 206 v 6 8460 VE a M8 VEL 14 18h w | 258 3 0 va or 2M VE we 46K ws 65 m | 259 2 v eo (2 v 9201 Vv 19 $03, x | 20 © 246 v 6 168. BoE 17 1550 | 261 33, is 4 M8 11 4ze XK | 198256 wo | 22 0535 xr 6 395 VII 2 429K 19 29 vo lo 263 377 vit264 265 266 267 268 269 210 m m 23 274 25 216 2 28 79 280 281 282 283 284 285 286 287 288 290 292 293 331 333 36 32 817 224 333 295 aL 180 216 399 304 378 510 437 419 168 239 133 99 283 4a 253 263 305 BSSZSIIE eS 2 vir XxI vir 1 Vv vor vat mm vit vit fia vii vir m 3588, i 3698 1 37336 VET 3900512 XT 4046 x 30 VT 3220 v 3B 44 X 340 330013 Mo 408 IX MrT v BB 244 v 4 M6 350498 x Volume 8 LK. nd sis v 352 n 1 333. v 354230 v 355100 0 35656 u 3740 1 35895 1 359308 VI 360-22 1 3a 435 IX 329 ra 330 1 aa 36500401 VITT 3466 1 1 367 5 1 368 26 1 39ST 370 10 1 31207 v 32496 x 338 T 374 15 1 30 1 36 376M 378 3 1 39 7 1 380203 v 3b ak X. 32 uw 383 19 1 384 7 1 38445 IK 386035, 1 387 4 1 388 2 1 38900375 390 4 1 3139 1 392 2B v 393219 v 394285 VE 3955330 XT 396551 x1 397 16 1 3983 vi 399 2B Vv 4000360 VIT Volume 9 L___K. up 401 a it 402016 IT 40386 1 46 SB XT 405157 Vv 40537 1 as 403 S2t xr 409231 v 41014 Vv au 2 1 4200358 VU 43 9 1 4388 4300s 416 18 1 47 tel WV 8043 XK 419488 x 20 4K a S82 XT mT a 2 1 m3 i a5 583 XT 46495 x a 402 VL 45209, Vv 0 175 Vv 43000 S31 xt Bl 469 x aad 1 B46 IX Be 267 VE 45 482 x 43600368 VTT 706 IT 48 462 x 43955 v 40 “50 1 a3 42 oe 43356 eX 4500153 460082 a 1B Vv 430359 VIIT 4 OT 1 4500245 v Volume 10 Kk Le asta a eT 430433 IX 440309 5486 x 4360526 XT 70132 458527 xI 6 0200 WI 0 019 461 29 1 4200417 43 430 IX 4608 15 8 uw 460-264 VL 423. v 4800279 VE 4000 OE 47 403, am 483 x am 483 x a3 183 Ww 418 415 46 a 478 49 487 Sat S43 Sas S45 107 519 467 355 38 6 365 25 389 322 282 48 B 125 8 2 523 56 500 301 101 m 6 54 202 30 545 ‘Supplément K 345 20 513 407 329 298 38 480 287 335 as 316 382 59 218 479 540 195 2 216 558 355 205 493 52 337 328 547 240 368 8 265 382 351 248 2 488 ‘7 aa m 499 $50 410 293 357 ur XL Xt vat vat vit VI 1x 1 MW 1 I xt 1x x vi 1 I 1 xI Vv 1 xt Lp XI x XI vitt vit VI 1 x VI vir 1X XT vir x uw x xt Vv VI MI XI va Ww x xl vu vial x1 v vu 1 vi vu Vil Vv t x 1 x W x x 1x MI vuLE PUPITRE Collection de musique ancienne dirigée par Frangois Lesure A collection of early music edited under the direction of Frangois Lesure Eine Sammlung alter Musik herausgegeben unter der Leitung von Frangois Lesure Cette collection s'adresse aux musiciens qui souhaitent découvrir sous une forme A ta fois authentique et pratique les meilleures pages de la tradition musicale. Authentique parce qu'elle ne comporte aucun arrangement et est puisée aux sources les plus sires. Pratique parce qu’elle peut tre mise directement sur les pupitres des instrumentistes ou entre les mains des chanteurs. On s'efforcera éviter toute concurrence avec des éditions en cours. «Le Pupitre » fait essentiellement appel & un répertoire encore inédit ou inaccessible, présenté sous la forme de volumes d'une certaine ampleur. Une place privilégite est réservée dans le choix des ‘ceuvres fle musique frangaise, mais les transcriptions et réalisations en sont confiées aussi bien & des musicologues strangers. De courtes préfaces donnent les indications essentielles concernant les auteurs etles sources utilisées. Les limites chronologiques de cette collection vont du Moyen Age au XIX¢ sitcle. Enfin le soul critere retenu ici est celui de Pintérét musical. En d'autres termes « Le Pupitre » ne se propose pas de divulguer des pages qui r’ont que la valeur de temoignage historique et releventdela seule musicologie, mais celles- nombreuses encore- qui sont susceptibles d'avoir une résonance dans la sensibilite des amateurs du XX° sitele, «This collection is intended for musicians who would like to discover the finest pages of musical tradition in a form that is both authentic and practical Authentic, because the collection contains no arrangements and is derived from the surest sources, Practical, because the music is presented in performing editions ready to be put directly on the music stands of instrumentalists or in the hands of singers. Every attempt will be made to avoid duplication with editions already available. Essentially, “Le Pupitre” presents, in volumes of a certain amplitude, a repertory of music as yet unpublished or inaccessible. A privileged place in the choice of works has been given to French music, but ‘the transcriptions and realizations have in several cases been made by foreign musicologists. Short prefaces give the essential facts concerning the composers and the sources used, The chronological limits of this collection are from the Middle Ages to the XIXth century. Finally, the only criterion governing this collection is musical interest. In other words, “Le Pupitre” does not attempt to present pages of only historical or purely musicological value, but rather music ~ still quite plentiful - which may well appeal to music lovers of the XXth century. Diese Sammlung hat es sich zum Ziel gesetzt, den Musikfreund mit den besten Stiicken der Mu tradition bekannt zu machen, die hier in einer sowohl praktischen als auch absolut authentischen Form Vorliegen. Si ist authentisch, weil se keine Bearbeitungen enthalt und zur Wiederherstellung jeweils auf die Handschriftenquellen zurickgegangen wurde. Sie it auch praktisch, weil die Noten direkt 2um Abspielen auf die Pulte dor Musiker gelegt werden oder den Stingem zum Absingen gegeben werden kinnen, Die Reihe « Le Pupitre » bringt ausschliesslich Werke, die seit langerem vergriffen sind oder zum ersten Mal in einer modernen Ausgabe erscheinen, Das ausgewahlte Repertoire besteht aus bisher tells unveréffentichten, teils unzuginglichen Weren, die hier in der Form von umfangreichen Banden dargeboten werden, Bin bevorgugter Platz wurde zwar bei der Auswahl der Werke der franzdsischen Musik vorbehalten, doch warden in vielen Fallen auch auslindische Musikwissenschafiler mit der Arbeit der Transkriptionen und Realisationen beaufttagt. Kurze Einfuhrungen geben die wichtigsten Angaben Uber die Komponisten und die verwandten Quellen. Die chrono- logischen Grenzen dieser Sammlung reichen vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert Der musikalische Wert ist letztlich als einziges Kriterium massgebend. Mit anderen Worten : Es ist nicht die Absicht der Sammlung « Le Pupitre » Werke anzubieten, die nur von rein historischem oder musik- wissenschaftlichem Interesse sind. Vielmehr wurden solche Werke ausgewuhlt (deren Zahl noch bedeutend ist) die auch den Musikliebhaber des 20, Jahrhunderts ansprechen kénnen,uvres pour clavier dans la collection «Le Pupitre » ‘Charles Valentin Alkan (1813-1888) CEUVRES CHOISIES POUR PIANO, Ed, Georges Beck Jean-Henri d’ Angiebert (1635-1691) PIECES DE CLAVECIN Ed. Kenneth Gilbert Claude Balbastre (1727-1799) PIECES DE CLAVECIN, D'ORGUE ET DE FORTE-PIANO Ed. Alan Curtis CHANSONS FRANCAISES. POUR ORGUE (XVI siécle) Ed, Jean Bonfils Lambert Chaumont (¢, 1630-1712) PIECES D'ORGUE SUR LES HUIT TONS. Ed. Jean Ferrard Frangois Couperin (1668-1733) PIECES DE CLAVECIN Ed. Kenneth Gilbert LIVRE I LIVRE It LIVRE Tt LIVRE IV Louis Couperin (c. 1626-1661) PIECES DE CLAVECIN Ed, Alan Curtis Frangois Dagincour (1684-1758) PIECES DE CLAVECIN (1733) Ed, Howard Ferguson Jacques Duphly (1715-1789) PIECES POUR CLAVECIN (1744-1768) Ed. Frangoise Petit Antoine Forqueray (¢. 1671-1745) PIECES DE CLAVECIN Ed. Colin Tilney Music for Keyboard Instruments from the “ Pupitre” collection LP 16 LP s4 LP 52 LPs LP 25 LP 21 LP 22 LP 23 LP 24 LP 18 LP 12 LPI LP 17 Johann Jakob Froberger (1616-1667) CEUVRES COMPLETES POUR CLAVECIN Ed. Howard Schott Vol. 1 Jean-Nicolas Geoffroy (attr) LIVRE D’ORGUE Ed, Jean Bonfils Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) CEUVRES CHOISIES POUR PIANO Ed, Noal Lee Richard Jones PIECES DE CLAVECIN (1732) Ed. Stoddard Lincoln Benedetto Marcello (1686-1739) SONATES POUR CLAVECIN Ed. Lorenzo Bianconi, Luciano Sgrizzi Jean-Philippe Rameau (1683-1754) PIECES DE CLAVECIN Ed. Kenneth Gilbert Frangois Roberday (1624-1680) FUGUES ET CAPRICES POUR ORGUE (1660) Ed. Jean Ferrard Domenico Scarlatti GEUVRES COMPLETES POUR CLAVIER Ed. Kenneth Gilbert Vol. I, Sonates K1-S2 Vol. Hl, Sonates K53-103 Vol. HI, Sonates K104-155 Vol. IV, Sonates K156-205 Vol. V, Sonates K206-255 Vol. VI, Sonates K256-305 Vol. VII, Sonates 306-357 Vol. VIII, Sonates 358-407 Vol. IX, Sonates 408.457 Vol. X, Sonates K458-506 Vol. XI, Sonates K507-555 Werke fiir Tasten- instrumente aus der « Pupitre » -Sammlung LP ST LP 53 LP 61 Le 49 LP 28 LP 59 LP 44 LP 31 LP 32 LP 33 LP 34 LP 35 LP 36 LP 37 LP 38 LP 39 LP 40 LP 4IAchové dimprimer sur les presses de limprimene ‘Anis Graphiques du Perche ‘28240 Meaucé Depot légal Janvier 1980 Tinprimé an France