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  • BRECHT, Bertolt. Escritos Sobre El Teatro PDF

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    . Esta seleccién de escritos sobre el teatro de Bertolt Brecht retné en un volumen textos del autor sutgidos principalmente en sus afos de exilio, entre 1933 y 1947, En ellos Breche discute sus téoras sob el reato épico, la dramitica no aristoréica, sus conceptos sobre Ia técnica del actor, la funcidn de la escenografia 0 cl papel de la musica en teatro y el cine, Alejado en can medida de la participacién directa en el trabajo teatral, Brecht por un lado recuerda las innovaciones cle sus grandes éxitos de la déeada de los 20, por el otro intenta fijrlas tedricamente para que puedan ser trans- mitidas a puiblicos nuevos, a estudiosos futuros. Es interesante ver como vuelve una y otra vez a los de bates de es0s afios euféricos, a las montajes precursores de colegas como Reinhardt, otros, a la colaboracién con actores, ssner, Piscator, Engel y coetineas como Helene Weigel, Kure Weil Bronnen. Brecht se habia convertido después del enorme éxito dle su Opena de res peniques en 1928, en una de las figuras lave del eat v de las éxito, las ceorias, las innovaci crore de ot loeaon tie ardista de la Republica en cxiona sob. ty eh estos textos del exii z : Z i ‘esa IntuiciOn para la fugacidad de la vida y de las cosas que ‘caracteriza tantas de sus mejores poesias ~que no por caste lidad pertenecen en gran nimero a estos aios del exilio~ intenta en estos textos intensos sobre el arte del actor, sobre elteatro épico, sobre la «distanciacién, la shistorizacion, el teatro chino, sobre lo que debe ser la escenografia del nuevo teatro, sobre el Galileo de Laughton, preservar, ampliar, estudiar, jar esa gran cosecha que siendo joven recogié en el ambiente prvilegiado del Berlin de los aios 20 yy 30. Aqui estin pues estos textos sugestivos, cargados de ideas y de profesionalidad, que invitan al aficionado al teatro a ewatar a Brecht, sin mas, GeNoveva Dievenict i Reomina Geis Caton Berta. 1 Brea. Sobre una dramdtica no aristotélica Critica de la Paética de Aristételes El concepto de «dramstica no aristotélica» necesita aclars- ci6n, Entendemos como dramatica aristotéica, oponiéndose fala cual se define una dramitica no aristotélica, toda drama tiea que corresponde, en lo que nos parece su punto princ pal, ala definicién aristoélica de la ragedtia en la Potica. No ‘consiceramos com el punto principal la conocida exigencia de las res unidades, Aristtelestampoco lo plantea como tl, ‘como han demostrado los estudios mas recientes. A nosotros nos parece del maximo interés social lo que Aristételes impo- ne como objetivo a ka wagedia: la catarss, la purificacin del espectador del espanto y la compasion, gracias la represen: acidn de acciones que provocan el espanto y ka compas La purificacion se produce por un singular acto psiquico, la identfcacn del espectasor con las personas actuantes, que son initadas po fos aetores. Defi tien Como anistotélica cuando provoca esa identifieacion, independien- temente de que emplee las regla establecidas para ello por Avistoteleso prescinda de ellas Fl singu de la identticacion se realiza le manera muy diferente au acto psicologico ves de ls siglos. Critica de ta Potion, En tanto que Aristteles (en el capitulo ccuarto de la Postica) habla en términos generales sobre el iva yaduce el aprendizaje gusto por a represemtacion im ‘como su origen, estamos dle acuerdo con él. Pero ya en el capitulo sexto es mis conereto, y reduce el campo de la imitac cidn a la agedia, S6lo han de ser imitadas ls acciones que provocan espanto y compasion, y también es otra limitacién ‘que han de ser imitadas para disolver el espanto y la compa- sin, Esta claro que la imitacién de personas actuantes por parte de los actores ha de provocar la imitacién de los actores por parte de los espectadores; la manera de recibirla obra de arte es a identifcacion con losactores, ya través de ellos, con cl personaje de la pieza dentticacion en Aristoteles. No es que en Aristteles encom tremos la identificacién, que hoy se presenta como identifice cién con el individuo del capitalismo avanzado, como la manera de recepcién de la obra de arte por parte del espec- tador. Sin embargo, tenemos que suponer en los griegos, al rmargen de lo que nos imaginemos bajo la catarsis producida ‘en crcunstancias tan ajenasa las nuestras,algéin tipo de iden tificacién como base para ella, Una actitud del espectador completamente libre, eritica, centrada en soluciones pura mente terrenales de los problemas, no constituye una base para lacatarss, Renuncia slo temporal a laidentiticacin? Es fcil saponer ‘que la renuncia ala identifcacién, ala que se vio obligada la , que provoca la lusion de que partci= pamos en un sticeso momentineo, aleatorio y verdadero» ‘concede. todo tal naturaldal que ya no podemosintervenit ‘con la raz6n, con la fantasia © con las reacciones, y nos some= temos, somos meros espectadores y nos convertimos en obje- to de Ia snataraeza, La ilusim del teatro ha de ser parcial, ‘de modo que siempre pueda ser reconocida como itusién. A. pesar ele toda su plenitud, la realidad ha de estar transforms: ‘da por el arte, para que se reconozca y se trate como algo que puede ser cambiado. Vesta es la razén de nuestra exigencia actual de naturali- dads deseamos cambiar la naturaleza de nuestra convivencia, EI filésofo en el teatro Los filésofos han dedicado desde tiempos inmemoriales su “atencidn al teatro, Aristételes escribi6 um tratado clasico so- bre ély Bacon Io examind desde el punto de vista pedagogi- co. Algunosincluso suponen que estuvo préximo al teatro de Shakespeare. Voltaire y Diderot adquirieron fama como filo- sofos y autores teatrales, como también Lessing entre los ale- rmanes, Ye los grandes autores teatrales se dice que tuvieron como maestros a determinados fil6sofos, como Schiller a Kant En efecto, la gente del teatro maneja cosas que interesar‘- an mucho a los filésofos, a saber: el comportamiento huma- scuencias de los actos no, las opiniones humanas y las con humans, Sobre la manera de filosofarite Sihe declarado el escribir obras de teatro y poner en escena ‘obras de teatro como aspectos del flosofar, sin preocuparme de lo que otros puedan entender por ello, habré ahora de definir este filosofar a mi manera, pues en nuestro tempo y desde hace ya mucho filosofar significa algo muy determina- do que no me interesa en absolut. Por naturaleza carezco de talento para la metat cantidad de cosas que se pueden pen ‘gan entre silos conceptos son para mi puras entelequias. Por eso me atengo a la manera de filosofar vigente sobre todo entre el pueblo Thao, lo que ln gente piensa cuando ca; Ia wry come se con dice -Ve a fishino para que te dé un consejo, es un FilBsolo» ‘0 ~Aquél ha actuado como un verdadero filbsofo». Ysslo quiero hacer aqui una salvedad. Cuando el pueblo atribuye ‘alguien una actitud filos6fica, generalmente se trata de tuna eapacidad de soportar algo. En el boxeo distinguimos entre Iuchadores que saben encajar y luchadores que saben dar, es decir, luchadores que soportan mucho y luchadores que pegan bien, y el pueblo siempre entiende ‘en este sentido a los fildsofos como gente que encaje: algo {que se debe a su situacidn. En lo que sigue yo voy a enten- der bajo filosofarel arte de encajar yde pegar én el comba- te, y por lo dems coineidiré con el pueblo en lo que ha de significar losofar. Es pues simplemente un interés por el comportamiento de los seres humanos, un enjuiciamiento ce sus artes, através elas cuales hacen su vida, lo que caracteriza al filésofo de ‘este tipo, tn interés por lo tanto prictico, dirigido a lo sil,y sélo en la medida en que los conceptos de la flosofia acadé- mica y erudita son instrumentos con los que pueden mane: jrse las cosas, casasy no otra ver conceptos pueden integrar- se en esta filosofia de la calle, que es una filosofia del dedo indicador. Ysi lo prictico tuviera un algo prosaico deberia- ‘mos contemplar lo prosaico com nuevos ojos y prescindir de lo poético antes que eximirle de seri Sobre el teatro como una de las formas centre otras varias de la manifestacion publica ‘Tradicionalmente seve la actividad teatral,yasea delautorde comedias o del actor, de la siguiente manera: un cierto talen- toy una ciertaaficién a reproducir procesos verdaderos 0a Wr otras personas incitan a la gente a pre sentarse piiblicamente en el teatro. Las gentes de teatro ejer- cen simplemente su oficio en el teatro, asi como los panade- lye cn lis panadteras, El teatro tiene una larga dishrararse historia y un determinado lugar entre as diferentes ciones, Posee una técnica determinada y produce un deter ‘minadlo placer, cuya aparicin depende de que las gentes del teatro y los espectadores mantengan determinadas reglas, tan antiguas que ya casi estan olvidadas como tales. Hay qu arse cuenta de todo esto para comprender que es un acto nsuetudinario que de violencia considerar este objeto tan sel hacer teatro, de pronto, durante un tiempo, lo que dura ‘un analisis, exelusivamente como una forma de manifesta- cién piiblica entre otras muchas. Pero eso ex lo que va a suce der aqui. ‘Vamos a contemplar por un tiempo, lo que dura un anil sis, el hacer teatro como si algunas personas tuvieran ganas de hacer manifestaciones piblicas sobre hechos piiblicos y utilizaran para ello el teatro. No decimos que en lis piezas de teatro y en las representaciones no se hubieran hecho siempre esas manifestaciones, Pero es sin duda otra cosa si ahora decimos que el hacer teatro sirve sélo a este fin, ¢s decir, que sélo interesan las manifestaciones; que la perso- ras en cuestion han escogido entre las muchas maneras de Ihacerlas precisamente las de hacer teatro. Las personas que gan de e os, al eatro suc prescindir de algunas de las cosas habiruales en el teatro qu no encajan con su objetivo, se lo organizan de nuevo, Lo suyo no es tanto contribu con nuevas manifestaciones al podri- an hacerse de manera diversa, el teatro. Supongamos que son filésofos, entonces siguiendo nuestro discurso no serfan sgentes de teatro que filosofan sino flésofos que hacen tea: two, es decir, endian en ese caso menos obligaciones frente al teatro que frente ala filosofia, Quiz o tro lo que no encaja con su filosofar, pero nunca omitiran de su filosofar lo que no encaja con el teatro. Quieren des: teatro, sino aftadira las nuevas manitfestaciones, qu iten del hacer tea- les parecio a muchos contradicto- rio en si mismo, porque siguiendo el ejemplo de Aristoteles consideraban radicalmente diferentes las Formas de presen- Fail, La diferencia entee tacidn pica y damit de amas formas no consista s6lo en que la primera era presen- tada por personas vivas y que la segunda se servia del libro obras de la pica como las de Home vales también eran funciones teatrales, ydramas como Fausto de Goethe y Manjied de Byron alcanzaron su maximo efecto fen forina de libros-, la diferencia entre la forma dramatica y Ja forma épica se situ6, ya después de AristOteles, en su tipo de construcci6n, cuyas reglas se trataban en dos rama dife- remtes de la estética. EL ipo: deta manera en que las obras eran presentadasal piblico, sobre et escenario 0 a través del libro, pero admis existia indepen: ddientemente un elemento «dramaticos en las obras épicas y los juglares medie ‘onstruceidn depend ETE te eas concn: aa nati ‘en pat ss amarante] tun elemento «épico» en las obras dramaticas. La novela bur esa desarrollaba en el siglo pasado bastante wdramatismon, por lo que se entendia la fuerte centralizacin de un relato, ‘un elemento de interdependencia de las diversas partes. Un cierto apasionamiento del discurso, una acentuacién del choque de fuerzas caracterizan lo edramstico». El novelista alemain Dablin hizo una caracterizacién excelente cuando dijo que la épica, a diferencia de la dramatia, podia cortase, por asf decir, con la tjera en trozos independientes que seguian siendo viables "No vamos analizar aqui por qué la antinomia entre épicay dramatica, durante largo tiempo insuperable, perdi6 su rig dez, bastara recordar que los adelantos técnicos permitieron al escenario integrar elementos narrativs en ‘ves ernie La para eb precinct capacidad de transformacién del escenario gracias la moto zacion 0 del cine, completaron el equipamiento del escenario {en tun momento en el que lossicesos mis importantes entre los hombres ya no podian representarse simplemente person Ficandl las fuerzas que los movian, 0 supeditando a los perso- aaj af comprensién de los sucesos presentar como algo grande ¢ importantes el enerinen el que los hombres vn, Este entorno naturalmente ya se venia mostrando en el ‘drama tradicional, pero no como elemento independiente sino sélo desde el punto de vista de la figura central del ‘drama, Surgia de la reacci6n del héroe a él. Se veia como mpestad cuando sobre una superficie de sia quiets vemos emo Tos barcos despliegan sus ves y cha En el eatro épico el entorno tena qe apa recer de forma independiente 2asinvisibles y metalisicas, Fue neve podemos «er la Flescenaro empess a narvar Ya no faltaba junto con Ta cuarta pared el narrador. No s6lo el foro adoptaba una actitud fren- {ea los acontecimicntos que tenfan lugar sobre el escenario, avis de grandes pancartas sobre Hamando la a ‘otros acontecimientos simultineos en otros lugares, con tando 0 rechazando declaraciones de las personas através ‘de documentos proyectadlos, aportando datos comprensibles yy eoneretos a didlogos abstractos, proponiendo niimeros y ‘explicaciones a procesos plisticos pero de sentido impreciso también los actores evitaban la transformaciOn completa, rmanteniendo la distancia hacia I figura por ellos representa- da, incluso exigiendo claramente su critica, Ya no se le perma al espectador entregarse sin critica (y ws vivencias por lasim- pricticamente sin consecuencias) ple identiiceidn con los pessenajes erations. La dle presentarlos sometia Ios emas ya lossucesos aun proce- 0 de distanciacién; la disanciaci6n necesaria para que algo pueda comprenderse. Cuando todo es «obviow se renuncia sencillamente comprender Lo snaturale debia adquitir el aspecto de lo Uamativo, Solo asi postin salir fa las leyes de kt casa y el efecto, La aceidn de los hombres tenia que ser de ea manera yal mistno tiempo poder ser de otra Eran grandes transformaciones, Dos exquemas Estos peque! cen quiése diferencia la funcidn de wear Gpiew de b del teatro dramatic. 1) Fora pramartca Porta trea Elescenario encarna un su- Fl escenario lo cuenta Inmplica al espectador en una Le convierte en observador accién pero. ‘consume st actividad despiesta su actividad le posibilitasemtimientos Ye obliga a tomar decisiones Te procura vivencias le procura conocimientos Elespectador es implicado en Elespectador es confrontado tuna aceién con ella ‘Se trabaja con la sugestién Se rabaja con argumentos Lossentimientosse conservan se exacerban hasta producir Elhombre se presenta como ELhombre es objeto de analisis algo conocidl| Ethombre inmutable tor de mutaciones Los acontecimientos se suce- den Tinealmente en curvas Natura non fact saltus Fact satus Elmundo como es EL mundo como se va trans. formando Loqueel hombredebe hacer Lo que puede hacer Susinstintos Sus motivos 2) Ei. psrectapon pit, Tea TRO DRAMA: cx Si co DICH: Si, yo tam bién he sentido eso. Asi soy. Eso es natural. Siempre serd aE sutimiento de este hombre me conmueve porque no hhay sida para él. “Esto es arte grande: en él todo es obvio, Lloro con tos que loran, ro con los que tien. El hombre mutable ¢ induc Ex. ESPEGTADOR EL. TEATRO EPICO pICE: No lo hubiera imaginado, ~Asf no se puede hacer. - Eso es muy llamativo, ‘asi incretble, Hay que pararlo.-EI sufrimiento de ese hom. bre me conmueve porque sé que hay una sida para él.-Esto c grande, en él nada es obvio. —Me rfo del que llora y oro por el que se. Elteatro didéetio escenario emper6 a ser didctico, FI petrdleo, la inflacin, la guerra, las luchas sociales, la {amila, a religion, el rigo 0 el comercio dela carne se conir mn teatral. Coros informa tieron en objetos de larepresentac ban al espectador de eontextos que le Peliculas mostraban en montaje acontecimientos de todo el mundo. Proyeeciones ofrecian material estadistico. Al pasar Jos strasfondos» al primer plano, la acci6n de los hombres {qued expuesta al eitca, Se mostraron fa manera de actuar cerrada y la correcta. Se mostraron hombres que sabian lo que Inacian y otros que no lo sabian. El teatro se convirti6 en asin. to para filésofos, pro de fildsofos que no s6lo deseuban expl- ‘car el mundo sino también cambiar. Asi pues, se filosofaba; se enseiiaba. 2Y dénde quedabsa la diversin? zAcaso volvian a sentarnos en el ppitre del colegio, a tratarnos como analfe Detox? :Tenfamos que aprobar eximenes, conseguir nota Segiin opinin general existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse, Lo primero puede que sea muy itil, pero silo lo segundo es agradable. Ast que tengo que defen- der al teatro épico de la sospecha de ser un asunto extrem damente desagradable, trist6n e incluso agotador. Bueno, sélo puedo decir que la oposicién entre aprender y divertire no necesita ser fatal por naturaleza, algo que sien pre ha exitido yexisira siempre, Sin duda, el aprender, como lo conocemos de la escuela, de la preparacién para un oficio et. es algo trabajoso, Pero considérese en qué circunstancias y para qué fin aprende- mos. En el fondo se trata de una compra. El saber es tna mera mercancia. Se adquiere para venderse a su ver. Todos Jos que han escapado al pupitre han de dedicarse a aprender aaescondlidas, pues el que admita que ain tiene que aprender mas cosas se desvaloriza como alguien que no sabe lo sufi ciente. dems, la utilidad del aprender esté muy limitada por factores externos al radio de la voluntad del estudiante. Esti el paro, contra el que no protege ningsin saber. Esti la division de trabajo, que hace imposible e innecesario un saber total. En muchos casos aprender forma parte de las fat- gas de los que ya no logran avanzar por medio de ninguna fatiga. No hay mucho saber que proporcione poder, pero hay mucho saber que s6lo se consigue gracias al poder. Elaprender juega un papel muy dlferente para las diferen- tes capas del pueblo. Hay capas que consideran el aprender como carente de perspectivas, porque creen que no tienen perspectivas para emplear lo aprendido. Aunque sepan la respuesta mas inteligente ~nadle les preguntari-, Pase lo que pase con el petrdleo -si todo anscurre con orden jtanto iejor!~. Sino transcurre con orden, zqué van a hacer ells? Hay capas que yason ineapaces de imaginar una mejora de la Situacibn; la stuacion les parece suficienten a para ellas.Pase lo que pase con el petréeo ells gannan con ello, ¥ se sienten ya un poco entracas en alos. Ya no cumple ente but ‘muchos afios més. :Para qué entonces seguir aprendiendo? Han dicho ya su dltima palabra, hough. Pero también hay capasa las que sain noles ha tocado su wurno>, que estin dis. a enorme interés pricti- conformes con lasituacibn, tient co en aprender, desean por todos los medios orientarse y saben que estin perdidos sino aprenden ~son los mejores y mds vidos estudiantes~, Estas diferencias también son vali- das para paises y pueblos, Las ganas de aprender dependen, pues, de muchos factores;y hay un aprender gozoso, comba- tivo yalegre. : Si no existiora un aprender divertido, el teatro seria, por toda su estructura, incapar de ensefar El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didactico, y siempre que sea buen teatro sera divertido. ‘Teatro y cencia -Pero equé tiene que ver la ciencia con el arte? Sabemos desde luego que la ciencia puede ser divertda, pero no todo Toque es divertido iene susitioen el teatro.» A menudo, cuando recordaba los servicios incalculables {que la ciencia moderna bien utilizada puede hacer al arte y especialmente al teatro, se me ha dicho que el arte y la cien ca son dos campos admirables de la actividad humana pero completamente diferentes. Eso es, por supuesto, un lugar comin espantoso,y haremios bien en apresurarnos a aseg rar que es muy cierto, como la mayoria de los lugares comu- nes. Elartey la ciencia funcionan de manera muy diferente, de acuerdo, A pesarde ello confieso, aunque suene fatal, que yo como artista ne puede pasarme sin utilizar algunas cen as, Esto quiza despierte en muchos serias dudas sobre mis Naturamente resus incdmodo ener que confec, queue nonce grape decir agacie Ronee qeisistigunnteanticaae see utiea. Pero opin {que los grandes y complicados procesos de mundo no pe den ser suficientemente comprendidos por personas que no 'movilizan todos los medios com Supongamos que hay que representar grandes pasiones 0 hechos que influyen en el destino de los pucblos. Hoy se foma, por ejemplo, hr ambicién ite poder come uta de exes pasiones. Pongamos por caso que tn escritor pasion, que dees tera» esa hacer ambiciona ef pater a hone ecdmo averiguars el complicadisimo mecanismo dentro del cal se conquista hoy el poder? Sisu héroe es un politico, {cémo funciona hoy la politica? Si es un hombre de nego- ‘Go, gcbmo funcionan hoy los negocios? jYencima hay escr- tores alos que lena de apasionado interés no tanto la ambi- én de porler de los individuos cuanto los negocios y la politica! «Como van a procurarse los conocimientos neces Fos? Paseando por aby manteniendo bien abiertos los ojos, desde luego, no recogerdn suficiente informacién, jaunque sin duda mas que s6lo entornando los os presa del detirio! La fundacién de un periddico como el Viische Beobacktero Standard Oil es un asunto bastante dena empres como coral ae le expcansin max exc La pe Togicesun reno imporante pal damatirgo. Se myp- Meinreion, dese ov leq Horan se ces dchera pe dar un reat dela sitacén ania Seranaunin sede 1 mina persona Se spore en thc cso bana con que uo se ze tu propio intron Stems en fn, Por naere de zones me rea Fed trreglrmetnde manera moda ano ence Trocnnimemo tos motor que consatan, como sabes Tehmetgurcontenteencljinempocoyo pedo hace then un densfcente del nado animico de wn Meno. pon mera, dese el icoanis behaviotisnw, me proporciona datos que iniciamiento totalmente diferente del caso, especialmente conclisiones dle ft yociologiac irs qué complicacién. Debo con- testa: escomplicado, Quiza mi interlocutor se dejar conven- cer ycoincidira conmigo en que una gran cantidad de liters ‘ura es bastante primitiva, pero preguntard con gran preocu: ppacién: gno se convierte asi una velada de teatro en algo bastante aterrador? La respuesta es: no, Por muchos conocimientos que contenga una obra itera ria siempre habrin de estar ransformads cn literatura. Su integracion satisface precisamente el placer que procura la literatura, Claro que aunque no satisfaga ese placer que es sutisfecho por la ciencia, se necesita una cierta inclinacién para penetrar mis profundamente en las cosas, un deseo de hacer dominable el mundo, para en un tiempo que es, efect: ‘vamente, un tiempo de grandes descubrimientos einvencio- nes asegurarse el dstrute de sus creacionesliteraras. Gbis acaso ol watro geo una «instituciin morals? ‘Seyi Friedrich Schiller el teatro ha de ser una sinstinucién morals, Cuando Schiller planted exte posta to se le oct rié que por hacer discursos morales desde el escenario alu- yentaria al piiblico del teatro. En su tiempo el paiblico no tenia nada que objetara los discursos morales. Mis tarde, sin ‘embargo, Friedrich Nietzsche le califieé despectivamente de strompetera de Sackingen>. Nietesche le pareeia ttrico dedicarse ala moral, Schiller veiaen ella algo grato. No co- nocia nada que fuera mis grato y satsfactorio que propagar ideales. La burguesia empezaba a instaurar las ideas de la rnacion, Arreglar st cas, tar sus facturas es algo muy grato. Por el contrario, hablar de laventa de su casa, tener que vender st viejo sombrero y pagar are] propio sombsera y prese sus fxcturas es realmente muy tttico, y asf veia Friedrich Niewsche el asunto un siglo mis tarde. Niewsche estaba enfie dado con la moral y por lo tanto también con el primer Friedrich, Muchos también rechazaron el teatro épico afi mando que era demasiado moral. Yeso que en et teatro épico las cuestiones morales aparecian en un segundo plano, Porque pretendlia menos moralizar que estudiar. Se estudiaba y luego venian las conelusiones: la moral de la historia "Nosotros, naturalmente, no podemos afirmar que nos hemos lanzado al estudio por puro placer de estudiar yin otros mot vos de mas peso, y que hiego hemos sido completamente sor prendidos por los resultados de nuestro estudio. Sin duda hal situaciones diffcilmente soportables,stuaciones que eran diff ciles de soportar no sélo por escrapulos morales. Hambre, {iio y opresion se soportan mal, no s6lo por escripulos mora les, Adlets, cl objetivo de nuestrs investigaciones no er algunas disonancias dolorosas en nuestro entorno, simplemente despertar eseriipulos morales contra determi nusos (aunque tales escriipulos podian aparecer tales excrip nnados a Ficidmiente, pero necn todos losespectadores Tosaparecian raramente, por ejemplo, en aquellos espectado- res que habfan obtenido ventaja con esos abusos!-), el objet: vo de nuestras investigaciones era encontrar los medios capaces de eliminar dichos abusos insoportables. Porque no hablabamos en nombre de la moral sino en nombre de los petjudicados, Son dos cosas muy diferentes, pues menudo se les dice a los perjudieados con frases morales que lian de resignarsea su stuacién Para esos moralistas, ls seres hums pear fs mor hal para ls seres humanos. De lo dicho podra coleyirse, al menos, hasta qué punto y «en qué sentido el teatro 6pico es una institucién moral ye ePuele hacerse teatro pico en cualguier lugar? En un sentido esilistico el weatro épico no es nada especial: ‘mente nuevo. Con su caracter expositve y su acento sobre lo Artistico esta relacionado con el antiquisimo teatro oriental, ‘Tanto el misterio medieval como el teatro cisico espaiialyel teatro de los jesuitas tenian rasgos ddlécticos. Estas form: teatrales correspondian a determinadas tendencias de st €poca y pasaron con ellas. También el teatro épico moderne va unido a determinadas tendencias, No puede hacerse en ‘cualquier higar, La mayoria de las grandes naciones no tiene de hoy a discutir sus problemas en el teatro. Londres, Pars, Tokio y Roma mantienen sus teatros para fines completa, mente diferentes. En unos pocos lugares y no por mucho tiempo las circu fayorables aun te didictico. En Berlin e fascism frend enérgia rrollo de este tipo de teatro, aneias fueron 0 épien tente el des Ademis de un determinado nivel técnico, exige un pode! oso movimiento en la vida social, que tenga tn interés por la libre discusién de las cuestiones de la vida con el fin de resol- verlisy que deticnda este interés eo opuestas, El teatro épico es la tentatva mis considerable y mis ava ‘ata pars un gran west de Y tiewe que sips tots fas ggantescas dtfetades que tannbicn tienen que superie las fuerzas vtales en la politica, la filosof la ciencia yel arte, ‘Segunda de las pequefias conversaciones ‘con el incrédulo ‘Thomas 12 Noe seers de dren nocturne: ns as (ean wes ea) au dicen questo hay nox poco tea snereur al pble(peto L000 manera haces pete Us Lins rasan nat een So osbrannantepsndos conocan natraente més ae ee cnou eatin t pve de monopia + cin, racnalaion yemperedinento de cai de que su seleccién de Capen ar, Prono abe da canes nada porta manersen lage a hisoria Mauer relay pref prncl quad rer me Fan un enorme deseqiio eg Hos temas ve teenie lary "yume ees ge saeco aeons ques consider nee No Pe rie ientifeacion, no ponocan x descr nero ‘igandox interesan en general imple- Mcinates det purleo debian poder transfor tent in gan esuerao en ensonesteatrals, Pro posible ny teats ne proc mente falar ta identifi Por eso estas huchas tan importantes y arisen vas, por aventureras y notables, no constituyen suna histo ti tr de mera naprdio,ge yosep 805 earn att vata deamdinaneir barges (Ham sein Fu, ete). Nees hoes con os que el fe (paral cine gel teatro) no piiblico se pueda identificar y utiliza para ello, nds y mis, figuras mediocres (que cada vez son mis descoloridas y ‘nienos apasionacdas, como muestra la comparacion entre los heroes de Thsen y Strindberg y los del Broadway y Hollywood actuales). Mientras los espectadores del Globe-Theatre vivian nos las aventuras del extraordinario Hamdt, nues- tros espectadores slo viven las extraordinarias aventuras del caballero Clark Gable. La pretension de que nuestros autores dramaticos creen simplemente (pero a la manera antigua y para Tos vijos fines) un nuevo héroe de gran envergadtura es ilusoria. A pesar de todo, opino que en la dramatica no aris: totélica hay algunas grandes figuras, 15) Estas figuras no son héroes con los que podamos ident ficarnos. No estin vistos y construidos como prototiposinalte- rales del er I cellos mi ano sino come earacteres histéricos, eine ros, que despiertan mas bien asombro que un «Asi soy también yor Flespectador esti en contradiecién con ellos racional y ‘emocionalmente, no se identifica con ello, los writca» 16) Esta actitd critica del espectador (respecto del tema y no de la xepresentacién como tal) no ha de ser una actitud puramente racional, matemitica, neutral y cientifica, Tiene que ser una actitud artistica, produetiva, placentera. Repre- senta en el arte la eitica prictiea de la humanidad a la nat raleza, también ala propia naturaleza. Se tata dela «critica» de un rio que consist en la regulacién de ese ro, critica de un frutal que consiste en injertar ese arbol, critica de lac lacién que consiste en la produecién de nuevos automéniles y aviones, critica de la sociedad que consist en la revolucién. ‘Toda esta critica préctica, alegre y prodluctiva es una expe- riencia del hombre de hoy , por lo tanto, un campo par las artes, Esta actitud nueva, activa e innovadors, creo que no esti por debajo de la vieja y aristocrética catarsis en signifi do, ammpliud y contenido placentero. Pequefia lista de los errores mas frecuentes, mas extendidos y mis banales sobre el teatro épico 1) Bs una teoria rebuscada, abstractae intelectualoide que no tiene nada que ver con la vida real. (En realidad ha surgido en y dela mano de una practica de muchos aos. Las piezas en las que se basa se han estrenado vane elas, Lair de tes pigs sen epresentat en ca ods capitals del mun. Gras eta dl els encabearon etre poli ony fueron ulizadas por famosos abogudo en ss dsc ‘on Alguna pies fueron prhibidas por ator com> potent, una ecb el maximo galardonalendn para una tina dramatic, el Premio Klis a teora fe esta en seminarios unersarios et, Facron interpreta por gr pos de tenio obrerosj por estlls, hbo un teatro, el Sehilfauerdammiheaer con una compan de actres como Weigel, Neher, Lore ete, que actaban sein esos prinipon dems exisian dos tatros de Pacstor que dese Frllaban algunos de ellos) 3) No hay que conv sino escribir dramas. Todo lo demas lane Beh En eps (Confisién primitiva de k ( losconcepox ic pera os ralmente se apoya ufanamente en palabras de Mar Engels, que son de naturaleza tedrica. En otro terreno, lat define ste procedimiento.como sempiriamoserile) 3) mes :pico combate todas las emociones, Pero k ravén ye sentiment no pueden separa ‘ {Etetoepeono combats emo sn ue analiza y no se limita a crearlas. El inne etigad eparar la r6n yl sentiment al eliminar pret tly la raz6n. Al menor intento de introducir al =a pric del ero ns dense an se eee cerradicar los sentimientos) eae ‘love deen “pte nos nen La ese ene te asi: las «nuevas» ideas de Brecht. ee Uy silen dein qe ncn es visi eos propo oa misma sapere sehen a ean cre et intentan constantemente demostrar que algunos de: i Gps nar le, oe era hina scarcer ens tcc mo Ls incon dela eo sence conve de sos lean de pines pe penn nt tc at Hg les concepos sco de m areas nes cn ea concen i han compre eas cas digamos las enseftanzas de Marx,) syne tenemos que construit covers dear se) chore constr ncaa es spd amare incre dane ce) ‘hos «marxistasr que, en teal (La dramatica suiza no existe, la francesa ha existido, la americana y la danesa les resulta absolutamente europea.a los europeos. El teatro épico fue calificado en Alemania durante un tiempo como «poco alemén», los nacionalsocia- Iistas lo declararon simplemente «decadente». Por otro lado, 1 capitalismo es algo asombrosamente internacional y ha onducido, segrin parece, a una increible equiparacion del festado de cosas en los diversos paises. Sobre como aprender de los errores ajenos véase Las enfermedades infantiles de Lenin.) La causalidad en la dramatica no aristotélica _Algunos aspectos del problema dela casaliad son ce natu raleza puramente especulativa para la dramética. La cuesion desi podemos poner en marcha para nuestros sucesos (para torlos o para una parte de ellos) suficientes eausas, si pode- ‘mos delimitar nuestros sacesos de manera que podamos citar ‘como eausas otros sucesos de la praxis se resuelve empfricae mente, es decir, en la produceién. Una cuestidn mas inme- data es si hemos de estimullar la curiosidad del espectador por la causalidad, en qué momento y cémo. Naruralmente ss por la causal estas cues lo enjule no se trata de liquidar el inte tiones, por el contrario y en la medida en que ped fo, han aparecide tambien en la fisica, precisamente en ‘eos planteamientos que pretenclen tun dominio dela caus profundo de lo que hasta ahora parecta posible. No se trata, pues, de una capiculacion, Los titulares de los Dulevares cientificos: «jRenuncia la causalidad!» son una stupider. Simplemente hemos legado a una neva defini- ion de la causalidad. A esta nueva definicién pertenece quc ni hacemos predicciones cuando no las podemos hacer, ni renunciamosa todo el 10 podemos dar ‘explicaciones fables. Todo esti determinado casi exclusiva- :mente por la praxis Cuando trabajamos no s6lo nos las ten _mos que ver con efectos desconocidos para nosotros, sino tambien con causas desconocidas para nosotros. Las predic:

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