Relacion Actor-Tema- Director Peter Brook nla representacién, la relacién es actor-tema-puiblico. En los ensayos es actor-tema-director. Lasiguiente relacién es director-tema-escendgrafo. A veces en los ensayos la escenografia y los trajes evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretacién, pero a menu- . do y debido a consideraciones de tipo practico obligan al escenégrafo a tener dispuesto y decidido su trabajo antes del primer ensayo. Con frecuencia he disefiado la escenografia y los trajes ‘ue necesitaba. Esto tiene una ventaja por una raz6n muy especial. Cuando el director trabaja de esta __ Manera, su comprensién tedrica de la obra y el desarrollo de la misma en términos de formas y colores ‘volucionan al mismo tiempo. Al director puede escaparsele una escena durante varias semanas, puede | Eakecerle incompleto un aspecto de la escenografia; luego, al seguir investigando las posibilidades del _ decorado, quizés encuentre de pronto el sentido de la escena que no ha captado anteriormente, de la © Susma manera que al estudiar la estructura de esa dificil escena ve de repente su significado en términos sdeaccisn escénica o sucesién de colores. El director que realiza sus propios diseftos sabe que al término de esa labor que es un fin en si ‘somienza un largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se extiende ante él. Siempre que comenzamos el montaje de una nueva obra hemos de plantearnos, como si fuera ra ana V2 las siguientes preguntas: Qué han de llevar los actores? {Hay alguna época implicada Tosdanot? ¢Quées una «épocan? ;Cudles su realidad? ;Son reales los aspectos que nos proporcionan a tos? ¢O es mas real el vuelo de la fantasia y la imaginaci6n? ;CuAl es el propésito dramatico? ibe ol ope is Re de vestirse, qué es lo que debe afirmarse? {Qué requiere fisicamente el actor? ;Qué salt del espectador? {Ha de satisfacerse esta exigencia del espectador de manera armoniosa u deforma dramatica? {Qué pueden realzar el color y el tejido? Qué pudieran difuminar? = S 4 a= py tr m= = 4 cy Ss pee = Ss par = Pa —4 — Ss — ==> — po a rr = = ba = i =S Por r— Pa — 4 Ss —— = 264 PETER BROOK El reparto de papeles crea una nueva serie de problemas. Si se cuenta con escaso tiempo para los ensayos, el reparto tipo es inevitable, solucién que todo el mundo deplora. Como reaccién, cada uno de los actores desea interpretarlo todo. La verdad es que no puede, ya que se lo impiden sus propias limitaciones, que disefian su tipo real. Lo nico que cabe decir es que por lo general resulta inutil la mayoria de los intentos en determinar por adelantado lo que un actor no puede hacer. Nues- tro interés por un actor radica en su capacidad de manifestar rasgos insospechados durante los ensayos, nuestra decepcién llega cuando comprendemos que un intérprete es incapaz de sorprendernos. Pre- tender que se puede hacer un reparto «con conocimiento de causa» es simple vanidad: resulta preferible contar con tiempo y con las condiciones necesarias para arriesgarse. El peligro de equivocarse esta compensado por la posibilidad de esas inesperadas revelaciones. Ningtin actor permanece estan- cado por completo en su carrera. Aunque resulte facil creer que se ha quedado parado a cierto nivel, la verdad es que en su interior se produce un invisible e importante cambio. Un actor que parezca excelente en una audicién es posible que tenga mucho talento, pero en general es improbable: lo mas razonable es que sea eficiente y que su eficacia sea s6lo superficial. Por el contrario, un actor que en Jas mismas circunstancias produzca pésima impresién y quiz sea el peor de los concursantes, si bien esto noes necesariamente cierto e incluso puede resultar que sea el mejor. No existe un sistema cientifico para determinarlo. Si las circunstancias imponen trabajar con actores que el director no conoce, éste se ve obligado a realizar su labor por conjeturas. ‘Al comienzo de los ensayos los actores son lo mas opuesto a esas personas idealmente relajadas que les gustaria ser. Aportan con ellos una pesada carga de tensiones. Tan variada es dicha carga que a veces origina fenémenos absolutamente inesperados. Por ejemplo, un actor joven que actée con un grupo de amigos faltos de experiencia puede revelar un talento y una técnica que haga avergonzar a los profesionales. Ese mismo actor, cuya valia ha quedado demostrada, pasa a trabajar con actores por quienes siente profundo respeto y lo mas seguro es que no sélo se presente torpey envarado, sino que incluso su talento se eclipse. Puesto entre actores a los que desprecia, volver a serél mismo. El talento noes estatico, sino que fluye de acuerdo con muchas circunstancias. No todos los actores de la misma edad se hallan en el mismo grado en su labor profesional. Algunos poseen una mezcla de entusiasmo Maarat SaRELACION ACTOR-TEMA-DIRECTOR 265 y conocimientos que sustenta una confianza basada en pequeiios éxitos y que no esta minada por el temora un inminente fracaso total. Comienzan a ensayar con una disposicién diferente a la del quiza también joven actor, cuyo nombre es un poco més conocido, que ha empezado ya a preguntarse hasta dénde podré llegar, si ha logrado algo, cual es su posici6n, si se le tiene en cuenta, qué le depararé el futuro. El actor que esté convencido de que un dia interpretaré el papel de Hamlet tiene ilimitada energia; quien cree que no se le considera apto para un cometido semejante en el futuro, queda atado con dolorosos nudos de introspeccién y necesita, por consiguiente, esforzarse para que se fijen en él. Sobre el grupo que asiste al primer ensayo, trétese de una compafia permanente o un cuadro de actores disponibles en ese momento, esta suspendido un infinito nimero de cuestiones y preocu- paciones de indole personal, acrecentadas con la presencia del director. Si este cuadro se hallara en un estado de total relajacién, podria ser de inestimable ayuda, pero la mayor parte del tiempo se encuentra también en tensién, preocupado por los problemas de su trabajo, y, la necesidad de mostrar puiblica- mente su labor es aliciente para su vanidad y ensimismamiento, La verdad es que un director no puede permitirse el lujo de empezar con un cuadro asi de actores su primer montaje. Recuerdo haber oido que un hipnotizador primerizo nunca confiesa que esta realizando su primer trabajo. Lo «ha hecho mumerosas veces y con éxito». Comencé con mi segundo montaje ya que, a mis diecisiete afios y frente ami primer grupo de aficionados e incisivos criticos, me vi obligado a inventar un inexistente y com- pleto triunfo anterior para darles y darme la confianza que necesitabamos. El primer ensayo es siempre algo parecido a la conduccién de un ciego por otro ciego. Ese primer dia el director explica las ideas basicas del trabajo a realizar o muestra bocetos de vestuario, libros o fotografias, cuenta chistes o hace que los actores lean la obra. Comonadie se halla en disposicion de captar lo que se dice, la finalidad de la reunién es preparar la labor del segundo encuentro. El segundo ensayo ya es diferente: se halla en elaboraci6n un proceso, y al cabo de veinticuatro horas los factores individuales y las relaciones han cambiado sutilmente. Todo lo que se hagaen el ensayo afecta aeste proceso: una sesi6n de juegos en comiin da positivos resultados, puesto que amplia el grado de confianza y amistad. Lo mismo cabe hacer en los exmenes de prueba con el fin de crear un ambiente menos tenso. Una experiencia colectiva perturbadora, como las improvisaciones quehicimos de locura para el Marat-Sade, lleva consigo otro resultado: al compartir las dificultades, los actores se abren unos a otros en relacién a la obra de una manera diferente. El director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento; observa que hay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. Comprende que carece de fuerza para transmitir ciertas ideas en los primeros dias. En la expresion de un rostro, aparentemente relajado, leers la ansiedad interior del actor que le impide comprender lo que se le dice. Se dard cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado. En la tercera semana todo habra cambiado, yuna palabra o un gesto producira inmediata comunicacién. Y el director comprenderé que también él avanza. Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solo esfuerzo. Debido al proceso en que se halla inmerso junto con los actores, sus ideas evolucionan con- tinuamente y en la tercera semana comprende que lo ve todo de manera distinta. La sensibilidad de cada uno de los actores actiia sobre él como reflector, y ve con mayor claridad que hasta ese momento noha descubierto nada valido. Lo cierto es que el director que llega al primer ensayo con su libreto lleno de acotaciones sobre movimientos y otras cuestiones escénicas, es desde el punto de vista teatral, hombre perdido. (Cuando Sir Barry Jackson me pidié que dirigiera en Stratford Trabajos de amor perdidos, en 1945 —que fue mi primer montaje importante—, ya habia trabajado en teatros més pequefs y tenia la Suficiente experiencia para saber que los actores, y sobre todo los supervisores de escena, sienten el mayor desprecio por quien «no sabe lo que quiere», como dicen. Asi, la noche anterior al primer ensayo me senté ante una maqueta del decorado, angustiado y sabedor de que en adelante cualquier vacilacion Seria fatal. Comencé a mover las plegadas piezas de cart6n que representaban a los cuarenta actores 2 quiénes al dia siguiente tendria que dar definidas y claras 6rdenes. Una y otra vez monté la primera Entrada de la Corte, comprendiendo que ése seria el momento en que todo se ganaria o se perderia, pumeré las figuras, tracé planos, movi los cartones arriba y abajo, os situé en grandes y en pequefios EPUP eS los puse a un lado, los trasladé atrés, los derribé, maldije y comencé de nuevo. Al mismo tiempo sTeaba los movimientos, los tachaba, redactaba nuevas notas. Cuando a la manana siguiente llegué 2 featro, con un grueso libro de direccién bajo el brazo, el supervisor escénico me acereo tuna ness y observé que le impresion6 favorablemente el tamafo del volumen. eS 4 = re SS EJ = Pa = = Pa =. == = a ed = | eS = a iy = = 266 PETER BROOK Dividi a los actores en grupos, les asigné un némero y los situé en sus respectivos lugares de partida; a continuacién, después de leer mis 6rdenes en voz alta y segura, dejé que avanzara la masa de actores. En cuanto comenzé a moverse, comprendi que mi idea era equivocada. No guardaban la minima semejanza con mis figuras de cartén esos actores que avanzaban empujandose, algunos con pasos demasiado rapidos que yo no habia previsto, llegando de repente sobre mi, sin detenerse, que- riendo seguir su marcha, clavandome su mirada, o bien demorndose, haciendo una pausa, incluso Tetrocediendo con elegante afectacién que me cogié de sorpresa. No habian realizado més que el primer movimiento, que correspondia a la letra A de mis notas; nadie estaba correctamente situado y por Jo tanto el movimiento B resultaba imposible. Mis horas de preparacién eran initiles, me senti des- alentado, perdido por completo. :Debia comenzar de nuevo, instruir a los actores con elfin de ajustarlos a mis notas? Una voz interior me urgia a hacerlo asi, pero otra me indicaba que mi modelo era mucho menos interesante que el que se desarrollaba ante mi: rico en energia, pleno de variaciones personales, moldeado por entusiasmos y perezas individuales, prometedor de ritmos diferentes, abiertoa inespe. radas posibilidades. Fue un momento de panico. Al recordarlo ahora, pienso que en ese momento mi futuro estuvo pendiente de un hilo. Me aparté de mis notas, me situé entre los actores y a partir de entonces no he vuelto a trazar ningiin plan de antemano. Comprendf de una vez para siempre la presunci6n y locura de creer que un modelo inanimado puede suplantar al hombre. Claro esta que todo trabajo exige reflexion; es decir, comparar, cavilar, equivocarse, retroceder, vacilar, partir de nuevo. Tanto el pintor como el escritor trabajan asi, aunque en privado. El director teatral ha de exponer sus inseguridades ante los actores, pero tiene en compensa- cién un medio que evoluciona al tiempo que se ajusta. El escultor afirma que la eleccién de material modifica continua mente su creacién; el material vivo de los actores es hablar, sentir y explorar: ensa- yar es pensar en voz alta. Permitaseme una extrafia parado- ja. Sélo hay una persona tan eficaz como un 6ptimo director, y es uno pésimo. Su- cede a veces que un director es tan malo, tan incapaz de imponer su voluntad, que su falta de habilidad se convierte en factor positivo. Los actores estan al borde de la desesperacién. Gradualmente su incom- petencia levanta un muro entre ély los in- térpretes, y al acercarse la noche del estreno la inseguridad da paso al terror, que deriva en fuerza. En tales circunstan- Gias se ha dado el caso de que en los iilti- mos momentos una compaiiia ha cobrado fuerza y unidad como por arte de magia, ofreciendo un estreno que ha colmado de elogios al director. De igual modo, quien sustituye a un director que ha sido despe- dido suele encontrarse con una tarea facil. En cierta ocasién reelaboré en una noche el montaje de otro director, y el resultado me proporcion6, injusta alabanza. La des- esperacién habia preparado el terreno tan adecuadamente que basté el toque de un dedo para poner en pie la obra. ‘Cuando el director parece bastan- te razonable, bastante estricto, bastante claro para granjearse la confianza parcial de los actores, es muy facil que el resulta- Peter BrookRELACION ACTOR-TEMA-DIRECTOR 267 do sea un fracaso. Incluso si el actor termina por no estar de acuerdo con algo de lo que se le dice, se quita el peso de encima pensando que el director «quizs esté en lo cierto» o al menos, que es vagamente «responsable» y que de algtin modo «salvaré la noche». Esto ahorra al actor la responsabilidad final e impide que se formen las condiciones para la esponténea combustién de una compafia. De quien menos cabe confiar es del director sencillo, modesto, a menudo sumamente agradable. Es muy posible que se interprete mal lo que acabo de decir. Los directores que no desean ser déspotas se ven a veces tentados a seguir el fatal curso de no hacer nada, de cultivar la no intervencién en la creencia de que ésa es la nica manera de respetar al actor. Desafortunada falacia, ya que sin direccién un grupo es incapaz de alcanzar un coherente resultado en un tiempo determinado. El di- rector no esta libre de responsabilidad —es totalmente responsable—, y tampoco esta libre del proceso que sigue la obra, sino que es parte de él. De vez en cuando surge algiin actor que niega la necesidad del director: los intérpretes pueden desarrollar su trabajo por si solos. Quiz4 sea cierto. Pero gqué actores? Tendrian que ser criaturas tan desarrolladas que apenas necesitaran los ensayos; leerian el original y en un abrir y cerrar de ojos apareceria la invisible sustancia de la obra plenamente articulada. Como eso es irreal, la funci6n del director consiste en ayudar al grupo a evolucionar hacia esa situacion. ideal. El director esta alli para atacar y ceder, provocar y retirarse, hasta que comience a aflorar la invisible materia, El antidirector desea que el directcr se aparte desde el primer ensayo; la verdad es que todo director desaparece un poco mas tarde, la noche del estreno. Mas pronto o mis tarde el actor se encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando, La labor directora consiste en captar dénde desea llegar el actor y qué le impide alcanzar sus objetivos. Ningin director impone una manera de actuar. Todos a lo mas capacitan al intérprete a revelar su propio arte, que sin su ayuda, pudiera quedarle oscurecido. La interpretacién se inicia con un miniisculo movimiento interior, tan leve que es casi imper- ceptible. Observamos esto al comparar la actuacién ante la camara y en un escenario: un buen actor de teatro puede intervenir en una pelicula, no asi lo contrario, o al menos no siempre. A qué se debe? ‘Supongamos que propongo a un actor la siguiente frase: «Ella te abandona». En ese momento en lo profundo de él, se inicia un sutil movimiento. No sélo en los actores, sino en toda persona, si bien en la mayorfa de los no actores el movimiento es demasiado débil para que se manifieste de algiin modo. Elactores un instrumento més sensible y detecta el estremecimiento. En el cine, el gran amplificador, Jos ienies, describen esa minima reaccién a ja pelicuia, que a su vez, se encarga de registraria. Vor lo tanto, enel cine el primer pestafieo lo es todo, En los primeros ensayos de una obra, el impulso no pasa de un simple pestafieo; incluso si el actor desea amplificarlo, intervienen toda clase de tensiones psi- coldgicas externas, y se produce un cortocircuito, Para que ese pestafieo pase a todo el organismo se requiere una relajacién total, que viene dada por inspiracién divina o mediante el trabajo. Y eso es, en resumen, lo que aportan los ensayos. En este sentido la interpretacién es algo asi como un médium, palabra que abarca el todo en un acto de posesién; en la terminologia de Grotowski los actores son «penetrados» por ellos mismos. En los actores muy j6venes, los obstaculos son a veces muy eldsticos, la penetraci6n se da con sorprendente facilidad y son capaces de ofrecer sutiles y complejas encarna- ciones para desesperacién de quiénes han desarrollado sus aptitudes durante afios. Mas adelante, con éxito y experiencia, esos mismos actores jévenes levantan sus propias barreras. A menudo los nifios actiian con una técnica extraordinariamente natural. Los intérpretes no profesionales resultan mara- villosos en la pantalla. En los profesionales adultos ha de producirse un proceso de doble via, donde la conmocién interior debe ayudarse con el estimulo externo. En ocasiones, el estudio y la reflexion ayudan al actor a eliminar las ideas preconcebidas que le han impedido captar significados mas pro- fundos, peroa veces ocurre lo contrario. Para comprender un papel dificil, el actor hade llegar al limite de su personalidad e inteligencia, y se dan casos en que los grandes actores llegan atin mas lejos si ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan. (El espacio vacio. Ed. Penin- sula, 1969, pp. 148-158. Traduccién: Ramén Gil.) La experimentacién teatral Dentro del grupo tradicional de reglas por medio de las cuales, en una noche determinada, uno comunica algo, el trabajo en si es basicamente una operacién de dos fases. La primera fase es Preparar, la segunda es representar. En esto es como cualquier proceso de fabricacion —y no le quiero decir en sentido peyorativo— 0 como un artista académico donde algo es preparado durante mucho 4 —S py ray ry aa _ += ba Pe Ss i ams = Pay = => ca —— tsPy =S = Po co = i+ 4 -—4 s p< 7 = = Ss Por = Pa ;—4 > Ss 4 = = 268 PETER BROOK tiempo, preparado, entonces en un momento determinado finaliza y se entrega, se muestra, se hace disponible, se ofrece para la venta. Es ese proceso de dos etapas que es la base de todo,desde la artesania hasta pintar un cuadro para una exposicion. Cuando se relaciona esto con el teatro significa que el piiblico pertenece a la segunda fase, y mucho de lo que es bueno y de lo que esta muerto en nuestro teatro proviene de esa idea, del que proviene el sentimiento de que el piblico es un elemento separado que fue introducido o injertado en una etapa posterior. Esto le da la capacidad de hacer lo que muchos grupos han hecho recientemente —y pienso que esto es suicida— y es renunciar al piiblico por com- pleto. En otras palabras, el convertr la primera fase en una forma de vida. Muy comprensible incluso jntelectualmente comprensible, ya que en un sentido el pablico pertenece a una etapa posterior, y en otro sentido corrompe o emponsofia lo que esta perfectamente en su propio derecho. Pero en el mo- mento en que se eliminan las dos fases todo se convierte en la primera fase. Entonces el publico es un factor de la segunda, el trabajo de la creacién comienza y esto nos lleva aun resultado sin duda diferente. "Asi que en un sentido puedo decir que nuestro trabajo ha estado volviendo a las fuentes del teatro, aunque no me gusta la frase debido a la nocién de que volviendo significa retroceder; se puede volver a los origenes si nos movemos ya sea hacia atrés 0 hacia adelante. Si usted mira lo que es el origen, digamos de un pedazo de carbén ardiendo, en el momento en que lo atiza no tiene que ver a ningiin otro lado mas que donde esté brillando el carbén, Sila fuente de una experiencia dramitica esta dentro del evento, el tinico camino es preparar y preparar y preparar hasta que se lleve a cabo el hecho, y la otra forma es no perder de vista la accién de que de cualquier manera que se prepare, de Jo que se esti hablando sélo vive en ese suceso. l tema de todo nuestro trabajo es lo que esta sucediende enel momento dela representacién —pero utilizando muchas formas diferentes y tratando de entender tres preguntas—: {Qué se tiene que improvisar, qué se tiene que preparar, y qué nose debe preparar? ‘Ya que no es cierto decir que la improvisaci6n sale por sf sola; no es asf, Tiene niveles de calidad, es, tan simple como eso. Uno habla de la improvisacién como si toda ésta fuera igual, pero existe lo bueno y lo malo. Lo malo sucede cuando las condiciones no son adecuadas, lo bueno es cuando lo son. Exactamente como cocinar —Ia mala cocina se lleva a cabo cuando los ingredientes se mezclan mal- Lacocina es un tema donde las personas tienen un mayor alcance de sentido comiin que en el teatro. Si pone enfrente de alguien que dice que en el teatro todo lo que importa es la libertad completa de expresién, un guisado mal cocinado que no se puede comer, diré “Qué has hecho esto es repug- di am un actor—: “Asi lo senti: asi que puse vinagre porque ‘me salié, pero la leche se eché a perder, asi que le aftadi azticar porque lo senti”, y asf en adelante, pensardn que es un veleidoso. Y tienen raz6n. La improvisaci6n no es més que una unién de senti- mientos casuales como si mezcla leche con azticar. Hace una mezcla, pero no tendria significado, no seria agradable y serfa una mezcla repelente. La buena cocina también es una improvisacién, pero no es automatica, de comportamiento surrealista, es una forma viva, creativa de hacer algo a través de la improvisacién, sabiendo que si se hace correctamente, entonces algo de calidad surgir4. Existe tuna ciencia para improvisar y ésta es la que hace la diferencia entre lo bueno y lo malo. Sabemos muy poco de esto —y nuestro trabajo es ayudarnosa aprender—. Todas las artes tienen el mismo problema, enla mésica, en el ballet, en la pintura. ‘Nuestras reglas generales est4n tan podridas que es necesario encontrar una cadena mas pro- funda de reglas; entonces algo pasa de acuerdo a la regla, no en una forma restrictiva sino de apoyo, yaque las pautas estan ahi. En el teatro es absolutamente vital para nosotros el no sélo tener todas lar libertades teatrales de las que he hablado, sino tener también las libertades sociales para estar en contacto con un tipo diferente de piiblico. Esto me temo, sélo puede funcionar a sangre fria. Si cree que todo ser humano, sin excepcién, tiene un derecho natural de ser parte de un paiblico, y sirechaza toda nocién de seleccionar un publico y tener un pasaporte imaginario en la puerta donde dice, “no te quiero, no me gusta tu cara’, uno se da cuenta que un ptiblico es todo aquel que quiera venir. Entonces es obvio que el trabajo del que estamos hablando es para todos. Desafortunadamente, el punto de vista de sangre fria es aquél que para la busqueda que queremos hacer todos son iguales, excepto las personas que por lo general van al teatro ya que por todo el mundo los que van al teatro contienen una alta proporcién de aquellos que a través de ir al teatro aceptan sus convenciones que se derrumban. ‘Asi que de esa forma, aunque el que va al teatro usualmente puede tener muchas respuestas libres, en el tipo de basquedas que estuvimos haciendo, la persona que tiene una serie de respues- tas ya establecidas no tiene el punto que estabamos buscando, la posibilidad de responder en forma absolutamente directa al evento. Por eso salimos lejos, fuera del pafs, para investigar con las personas nante”. SiRELACION ACTOR-TEMA-DIRECTOR 269 que no sabjan acerca del teatro. Alir al Africa estabamos buscando, no la inocencia imaginativa africana, porque en Africa no habfa un reconocimiento de las convenciones del teatro occidental. Elevento tenia que justificarse en si mismo, vivo o muerto, en términos estrictamente humanos, y por supuesto esté- ‘bamos tratando con personas con una capacidad increfble de respuestas humanas. Si nos aproxi- mdbamos a ellos en un nivel que respetaban, contestarian con respeto, pero no nos darianni un segundo a través del respeto para las convenciones teatrales. Fue una experiencia abrumadora. El lenguaje teatral del momento tenia que cambiarse cada instante. Al principio del trabajo del Centro tuvimos que aclararle a nuestros patrocinadores que no sbamos a construir ningtin tipo de instituci6n, asf que le di ese nombre para que claramente no fuera considerado una compafiia teatral. Si es una compafiia las personas dirian “;cuél es el espectéculo, cuando son las representaciones?” Por otra parte, el nombre International Center of Theatre Research evaba con él algo que era necesario romper de inmediato. Daba la impresién de ser un lugar con una sala de lectura, biblioteca y personas escribiendo, a las que se les preguntaba cudles eran los requisitos de admisiOn. Eso no es, en lo absoluto, es un grupo de personas que trabajan con un minimo de accesorios. Asi que tenemos un minimo de personal y una forma de trabajar nada burocrética: ningiin horario y todo el trabajo es practico. 2Qué? —pregunté—, ;qué el puiblico sea lesionado por este teatro que vemos: monétono, sin significado, llamado “experimental”? ;Qué no existe un peligro de que esta perspectiva sea mal inter- retada? eae Es injusto hoy dia el separar cualquier cosa de su causa social, Durante siglos hemos estado formando una sociedad mas y mas absurda. La sociedad en su totalidad es absurda, pero porque uno se ha acostumbrado a ella uno recae en tomar esta sociedad absurda como normal. Sin embargo esta sociedad puede crear momentos de un rechazo tan intenso que el rebelde encuentra tales salidas absurdas como una oposicién (la oposicién examinada en forma objetiva es totalmente absurda) pero Joes también la sociedad antiopositora con sus magistrados y toda la maquinaria de estado. Alhacerle a alguien una lesién fisica en el teatro, se esté expresando una mala interpretaciGn. El teatro es un campo donde no deberia existir el peligro fisico simplemente debido a que el gran poder del teatro s6lo viene cuando todos se sienten seguros, el confiar es s6lo fingido, asi que en un nivel muy profundo y muy emocionante, se pueden encontrar grandes peligros. Es algo gracioso, la seguridad y el riesgo — — a = Pr poy 4 = = = re S S ann = a =s [ “4 Ss 4 cs Peter Brook durante los ensayos de Marat Sade= — = Pr = _— = Fay ms — S on = Pay = iy Ss ee = = 270 PETER BROOK van juntos, asf que aunque es dificil hacer una definicién general, pienso que uno de los axiomas del teatro, algo que es fundamental, es la noci6n de que es una imitacién, que no es la realidad. Es la vida y sin embargo no lo es. De esta contradiccién es de lo que se trata todo el negocio. Si falta la mitad de la contradiccién, tenemos la vida pero perdemos la intensidad especial de la vida que el teatro puede brindar. Creo que es algo que no quieren saber los grupos que trabajan en libertad. Al haber trabajado en ambos lados de la cerca, conozco demasiado bien la tentacién de sobreestimar la calidad de lo que uno esta haciendo. Es facil obtener un resultado satisfactorio en condiciones faciles. Existe algo mara- villoso acerca del juego de acertijos en una familia, donde todos se rien del pequefo de cinco afos. Pero es més facil jugar con la familia que hacer algo que toque el humor y la inteligencia de las personas de todo el mundo. Hay algo que sélo puede descubrirse en el trabajo teatral a pequeiia escala, pero entonces esto necesita traducirse al mayor desafio, al escrutinio de eventos de gran escala. Alguna vez se me pregunta qué es lo que hemos aprendido, y por supuesto no hay respuesta ya que no se aprenden cosas. Es una pregunta sin significado; es el tipo de pregunta que le hacen los tios a los nifios cuando no saben cémo iniciar una conversacién y dicen “;Qué aprendiste hoy?” No creo que con todas esas minimas ojeadas que hemos tenido uno pueda desarrollar cualquier tipo de declaracién teérica. Lo que uno aprende es algo muy diferente, y es comtin a todos los procesos de aprendizaje. Se alcanzan nuevos puntos sin volver hacia atrés. Con esto quiero decir que si una vez usted ha tenido el sabor de qué tan maravilloso es actuarle a un piblico, de la respuesta vivida humana que tiene en Africa, entonces no puede aceptar actuar en un teatro frio, estéril, con un publico de respuestas pélidas. Una norma nueva es creada a la que tiene que responder —ha Ilegado al punto de no ir hacia atras—, habiendo visto lo mejor. Peter Brook (1925). Director inglés, destacada personalidad del teatro actual. Inicié en Oxford su carrera de director teatral. Ha dirigido algunas de las obras més importantes de estos tiltimos af, obras que han conocido una amplia difusi6n precisamente a causa de sus montajes: La Indagacién y sobre todo, Marat-Sade (1964), ambas de Peter Weiss, pueden ser un ejemplo revelador. Ademas de trabajar en Londres, donde reside habitualmente, ha realizado montajes en Paris, Moscit y Nueva York. Ha dirigido también algunos espectaculos de épera en el Covent Garden Londinense yeel Metropolitan de Nueva York. Ha dirigido cuatro peliculas. Autor del: The Empty Space (1968). Director del Centro Internacional para la Investigacién Teatral, produjo el fendmeno teatral llamado Orghast ante la tumba del emperador Artajerjes, frente a las impresionantes ruinas de Persépolis, en el norte de Irén. La presuncién basica es que, tas la ‘eparacién impuesta por los idiomas y los patrones culturales de diferentes sociedades, existe una regién universal de referencias y emociones en comiin, que puede tocarse directamente y luego usarse para restaurar la liga legendaria entre actor y espectador. Se usé una mezcla de idiomas recénditos que no sélo incluian el orghast, sino tambien gricgo antiguo, laiin y avesta (la lengua de los magos zorodstricos del siglo IV), en colaboracién con diez actores iranies, para el Festival de Shiraz, La nota en el programa decia: “Cual es la relacién entre el teatro verbal y el no verbal? ;Qué ocurre cuando el gesto y el sonido se vuelven palabra? :Cual es el sitio exacto de la palabra en la expresién teatral? «Como vibracién? ¢Concepto? ¢Misica? ¢Hay alguna evidencia sepuliada en la estructura sonora de certs iiomas antiguos?”