3. MOUNIS The Artist’s Technique of Violin Playing . Die Kinstlertechnik des Violinspiels La technique d'artiste du violon Op. 12 CARL FISCHER.Avant- propos Tout le monde sait que SAVOIR TRAVAILLER EST UN ART.“ En se livrant chaque jour & des exercices des doigis, gammes, arpages, exercices darchet etc. beaucoup de violonistes croient avoir trouvé dans cette étude journalidre et fatigante la so- lution du probléme de: ,,COM- MENT TRAVAILLER. Mais voila Yerreur: Ce west pas en répétant d'un jour & Pautre des exercices des doigts,gammes etc. en un mot, tout Ie compendium d'exercices quotidiéns du violon, quon arrivera savoir vraiment comment travailler Le profit dune telle étude monotone et aride est, tout simplement, nul ou minimal, Cela explique pour- quoi entre tant de violonistes, s’adonnant avec acharnement & Pétude, il y en a si peutrés trés peu méme, qui arrivent posséder une technique infaillible. Le but de cet ouvrage est de montrer le chemin qu'on doit sui- vre pour pouvoir résoudre tous les problémes de la technique supérieure des deux mains en dépensant le minimum de temps et d’énergie possibles et de don- ner ainsi les moyens pour sur- monter toutes les difficultés techniques, en faisant apprendre, par la suite, LA VERITABLE MANIERE DE TRAVAILLER. Vorwort Die Hauptsache ist nicht, dof man iibt, sondern wie man dies tut; cine geniigend bekann- te Tatsache. Viele Violinspieler glauben in der ermiidenden, tiglichen Wie. derholung von Fingeriibungen, Tonleitern, Arpeggien, Bogen- Sihrungsmethoden ete. ete. d Lisung der Aufgabe, wie man iiben soll, gefunden su haben. Gorade hier liegt der Irrtum. Die tigliche Wiederholung der gesamten Fiolingrammatik seigt nie, wie man iiben soll Bine solche Methode su itben ist nicht nur eintinig, sondern fast awweckios. Dies diirfte der Haupigrund sein, warum viele Piolinspicler trots cifrigster Arbeit nie eine un- Sehibare Technik besitaen. Zweck der vortiegenden Arbeit soll sein, dem Spieler su seigen, wie man vermittelst miglichst wenig Zeit und Kraftaufwand in den Resits einer unfehibaren Technik beider Hinde kommt, mit einem Wort, alle technischen Schwierigkeiten iiberwindet, also in Folge dessen lernt, wie man tiben soll, ¥ D. C. Dounis Foreword “TO KNOW HOW TO PRAC- TISE IS AN ART.” This is 2 well-known fact. ‘Mest violinists believe that the solution of the problem of “HOW TO PRACTISE" lies in repeating, every day, various finger exercises, scales, arpeggios, bow exercises, etc. But this supposition is a fal- lacy. No one will ever learn how to practise by repeating day in, day out, finger exercises, scales, or, in fact, the whole compendium of daily exercises for the violin, ‘The result of such monotonous and arid study is usually worthless. This procedure explains why after years of intensive study, there are few violinists, very few indeed, who acquire an infallible tech- nique. The object of this work is to indicate a method of solving all the problems of higher technique of both hands, with the least possible expenditure of and energy, and to provide definite suggestions for mastering all technical diffi culties. In other words, this book aims to teach THE TRUE METHOD OF PRACTISING.Premiére Partie La main gauche I. Du démanché I. Exercices pourle plus haut développement des muscles de la main ét des doigts II. Comment on doit travailler les gammes IV. La technique de la double corde V. Accords de trois et quatre sons VI. Sons harmoniques VIL Pizzicato Erster Teil Die linke Hand 1. Lagensvechset H, Uoungen fiir die hichste Entwicklung der Hand und Fingermeskulatur IL, Wie man die Tonteitern ‘iben solt IE Doppeigrigtechnik VY. Tripet und Quadrupeleriffe (Akkorde) VI. Flageotett - Technik VIL, Pissicato First Part The left hand Shifting Tl. Exercises for the highest development of the muscles ofthe hand and Fingers IIL How to practise the scales IV. The technic of double. stop playing V. Chords of three and four notes VI. Harmonios VIL Pizzicato Deuxiéme Partie L’archet Exercices - types pour tout coup @archet Détaché - sautillé Martelé - spiccato Legato accentué - staccato mordant Coup darchet jeté - stac- cato volant Staccato a ricochet - stac- cato sautillant VIL. Legato-sons filés S = 35 Zweiter Teil Der Bogen I. Typische Uoungen fiir atie Stricharten I. Gestofener Bogen- Spring- bogen IL Martelé - Wurfoogen IK Accentuiertes Legato - Fe- stes Staccato F Geworfener Strich-Pliegen- des Staccato VI. Geworfemes Staccato - Sprin- gendes Staccato PIL, Legato -Tonspinnen Second Part The Bow I. Typical Exercises for all bowings Il Détaché- Springing Bow Ill. Martelé -Spiccato IV. Accentuated Legato-Firm Staccato V. Thrown Bow Flying Stac- cato VI. Thrown Staccato-Springing Staccato VII. Legato - Sustained TonesConsidérations générales sur la technique Je ne voudrais pas métendre Jonguement sur la valeur physio- logique et scientifique des pro- cédés techniques exposés dans cette méthode; j’expliquerai seule- ‘ment quelques points importants. Lentrainement technique sur Je violon rest pas, & vrai dire, un entrainement uniquement des doigts et du bras, mais plutat un entrainement du cerveau et de 1a mémoire. Pour quiun mouve- ment quelconque soit exécuté avec maitrise par les doigts ou par le bras, il faut que ceuxci obéis- sent parfaitement a intention de Yexéoutant. Pour obéig Timage claire du mouvement doit étre éposée préalablement dans la mémoire et reproduite a Pinstant voulu, sous Pimpulsion du cerveau. Or, ce qu’on appelle Technique , west pas autre chose que len- semble @images déposées néces res au jeu du violon. Mais le principal est de chercher Yordre rationnel daprés lequel chaque image devrait étre depo- sée, pour quon puisse, plus tard, les enchatner entre elles et former ainsi un tout complet, cst dire Ja Technique. Lu physiologie nous apprend que toute image nouvelle sera fixée dans la mémoire et reproduite ensuite avec la plus grande aisance, si elle est le développement ou a. conséquence logique de Timage précédente. En un mot: chaque nouveau probléme technique doit Allgemeine Betrachtungen tiber die Technik Da ich mich nicht linger bei dem physiologischen und wissen- schaftichen Wert der technischen Eoungen im vortiogenden Werke aufhalten michte, berithre ich nur einige wicktige Punkte. Das technische Studium der Vio- line ist nicht nur eine Finger. und Armbewegung; sondern auch eine geistige Verstandesgymna- stik. Um ingend sine Bewegung der Finger oder des Armes mei- sterlich aussufiihren, ist es nitig, dap dieselben der Absicht des Ausfihronden durchaus gehorohen. Bin absolut Klarcs Bild der Be- wegung muB sich im Gedichtnis spiegein, um dieselbe durch den Geisteswillen spontan su verwirk lichen. Die Teoknik ist teteten Endes nichts anderes, als cine Folge von Bewegungsbildern, um das Violinspiet aussufiihren. Das Geheimnis besteht darin, diese Bewegungsbilder su einem logischen Gansen, eben der Tech- nik, su vereinen Die Physiologie tehrt uns, dap Jedes Bild im Gediichtnis haftet und mit Leichtigkeis wieder her. vorgebracht wird, wenn dasselbe die Entwicklung oder die logische Folge des vorher in sich aufre- mommenen ist. Kiirser_. jede neue technische Aufgabe myfim voraus analysiert wad vorbereitet werden. Dieses Vorgehen ist das rationeliste, um spiiter die ver- sohiedenen Bewegung sbilder lo- isch 5 verbinden. General Remarks on Technique It is not my purpose to elaborate on the scientific and physiological value of the technical procedure followed in this method. I will ex- plain only a few important details. The truc technical trai the i erely a train. of the arm and the fingers but, principally, a training of the brain and the memory. The fingers and the arm should obey perfectly the mn of the player in order to be able to perform any movement with complete mastery. To ac- this, a distinct and clear picture of the movement should be first impressed in the memory and then reproduced at any given moment under the impulsion of the brain. What we call technique is nothing but a series of brain re- flected movements. The secret lies in building up these movement pi tures into a rational, logical whole —namcly, technique. Psychology teaches us that one picture im- pressed on the mentality may be Feproduccd casily if it is the logical vation of the immediately ‘ding mental picture. This is the reason why every new tech- nical problem should be analyzed first and carried out rationally. This work is based on the above principle. To. present a definite example, consider the scales. To play a scale as it should be played means complete mastery of shift- ing and of the vertical and hori- zontal finger movements* which are absolutely necessary. The bow must follow the line of the bridge; hence, bow exercises should AL- WAYS be practised on four strings. ‘See my Op. 15—The Absolute Independence of the Fingers”Gtre fi Favance analysé et PREPARE. Ce procédé est aussi le plus ra- tionnel pour préparer, plus tard, Penchainement des différentes images. Sion veux bien examiner le plan de cet ouvrage,on remaruera, que cest justement selon cet or- dre didées qu’il est congu. Pre- nons, par exemple, les gammes. Pou. qu'une gamme soit bien exé- cutée, le démanché de la main et le mouvement vertical et horizon- tal des doigts doivent étre dabord maitrisés; larchet aussi doit suiv- re la rondeur du chevalet (doit la nécessité de travailler son archet ‘TOUJOURS sur les quatre cordes). Mais c'est tout a fait le contraire ce que font la plupart des violinistes: ILS COMMENCENT LEUR TRAVAIL JOURNALIER PAR L'ETUDE DES GAMMES, RDE— Les mémes fautes, et pires encore, sont commises dans l'étude de Parchet, Des centaines dexercices, des milliers méme, sont offerts Yétude patiente des violonistes qui, aprés les avoir travaillés long- temps et dépensé leur énergie, leur musicalité et parfois aussi leur santé, se voient incapables de maitriser leur archet toute- fois qu'un passage soit-disant diffi- cile serencontre. Je ne dirai pas de la nervosité qui s’empare @eux a tout moment, conséquence naturelle de cette 6tude longue, fatigante et inutile. Dans la deuxiéme Partie, oit la technique de Parchet est traitée A fond, je montrerai comment la BASE de TOUT COUP D’ARCHET possible est uniquement le DE- 'PACHE, simple et accentué. Das vortiegende Werk ist die- ser Ideonordnung gem auf. gebaut. Beispielsweise die Tonleitern: Um eine Tonleiter richtig su spielen, muf man den Lagen- wechsel der Hand'und die vertikale sowie horisontale Fingerbewe- ging durchaus behorrschen. Der Bogen mup der Wélbung des Steges folgen, daher die Notwendigkeit der Uoungen auf alien vier Saiten. Die meisten Violinspieler tun das Gegenteil: Sie beginnen ihr tiigliches Pensum mit Tonleitern, anstatt mit Lagenwechsel und Fingeritbungen. Dies ist grundfalsch.— Woméglich noch schtimmere Feh- Jer werden bei dom Studium der Bogenfithrung gemackt.— Hunderte, Tausende von Ubungen sind fiir das Studium eines ge- duldigen Violinspiclers da Hat er diesclben lange geiibt, denselben seine ganse Energie, Seine Musikalitit ja oft sogar seine Gesundheit geopfert, ver- sagt dennoch seine Bogonfithrung, wenn er eine sogenannte schwere Passage spielen soll. Ich rede dabei noch gar nicht von der Ner- vositit des Viotinspielers, dic sick seiner in Folge des langen und amecklosen Gbens bemichtigt. Im sweiten Teit dieses Werkes, das die Bogentechnik eingchend behandelt, werde ich beweisen, dafi die Grundlage aller Bogen- Sihrung der einfacke und ak- zentuierte westofenc Strick ist. Yet, most violinists use a directly posite approach: THEY START. THEIR DAILY PRACTICE BY PLAYING THE SCALES, IN- STEAD OF BEGINNING WITH 2 AND FINGER HIS IS AB- The same errors, if not more, are committed in the study of the bow technique. Hundreds, even thousands of exercises are offered to violin students, taxing their patience to the utmost. After years of diligent practice, after ex- hausting their physical and nerv- ous energy, dulling thei musician ship and, at times, ruining their health, they find themselves. in- capable of controlling their bow and maintaining the purity of their tone every time a so-called difficult passage presents itself. 1 will show in the second part of this work that THE BASIS OF ALL BOW TECHNIQUE IS SOLELY THE SIMPLE AND ACCENTUATED DETACHPremiére Partie. la main gauche. I. Du démanché. Tout le mécanisme du déman- ché consiste & savoir enchainer es positions. Pour arriver & maitriser cet enchatnement, il suffit de se rappeler que chaque doigt doit avoir comme guide un autre doigt, et que LE GUIDE LE PLUS NATUREL A CHAQUE DOIGT EST LE DOIGT ¥ Dans le changement de position, comme guide, doit @tre toujours le DERNIER DOIGT_RESTANT SUR LA CORDE IMMEDLATEMENT, AVANT QUE LE CHANGEMENT DE POSITION 8 EFFECTUAT. Gest ce doigt-ci qui sert de pont, pour ainsi dire, pour passer 41a nouvelle position. Si on paie toujours une attention soutenue au DOIGT-GUIDE et que Pon soit servi aussi par une bonne oreille, on pourra facilement sur. monter les difficultés du démanché, ‘un des plus importants points de Ia technique du violon, 1. Exercice spécial pour en- trainer le bras et la main au mouvement horizontal: MOUVEMENT FONDAMENTAL DU DEMANCHE. Erster Teil. Die linke Hand. I. Lagenwechsel. Die gunse Mechanik des Lagen- wechsels besteht darin, die Lagen au verbinden. Um diese Lagen- verbindung su beherrschen, sollte man sich erinnern, dap jeder inger einen andern als Fuhrer sitet, und dap der natierlichste ihrer fiir jeden Finger der vorhergehende sat. Boim Lagenwechset muf immer der letste Finger auf der Saste bleiben, urs bevor sich der Lagenwechsct volsieht. Dieser Pinger ist so su sagen die Briicke, um in die neue Lage Widmet man dem Pilrer-Finger stets gonauste Aufmerksamkeit und ist man im Besite eines guten Gehire, 90 wird man die Sohwierig- keiten des Lagenweohsels leicht iberwinden, welche einer der wich- Sigsten Punkte der Violintechnsk sind, 1. Besondere Ubung sir den Arm und die Hand in horison- taler Bewegung. Grunddewe - gg des Lagensechsels. First Part. The left hand. L. Shifting The whole mechanism of shifting consists in knowing how to con- nect the positions. To master this technicality, the violinist should always remember that each finger must have as a guide another finger, and that THE PRECED- ING FINGER IS THE MOST NATURAL GUIDE FOR EV- ERY FINGER. In shifting, the guide should al- ways be THE LAST FINGER REMAINING ON THESTRING IMMEDIATELY BEFORE CHANGING THE POSITION. This is the finger that acts as ige to connect the two postr ions. Close attention to the “GUID. ING-FINGER” and to the im tonation will result in a complete mastery of all difficulties in shift ing, which is of major importance in violin playing. 1. Special exercise for train- ing the armend the hand in the horizontal movement Foundation movement in shifting. (Copyright 1921 by Car! Fischer, Inc., New York eh soatonal Copyright Seared Copright RenewedEXERGY GR BN EV VBS 7 * = T NA GR AGE 2 = = — 8 ——— VEY 7 (88N (REN [tEN F 7 EN EEN z ¥ a z T= NARS BAH AE 72 B2SZ = 5) -: 7 T z BN (28) (26) (2 BY BRN (28) (2 © RAB RE Po F YLEE N LEE LE Ey LFF reek ee EY SEEN CEE) (BS eo — *- T- bz + * e- z S SAS 2 RRB RR EA RA PRA a ae S PEPER EREDGEN (EEN RN CERNE (2) (ENE T = 3 AVERT GEIB AGRE 4, = 7 2) 28 (REN (EE ENEMAY YY Ve eo T SSS 7e8Y/ MDS \ (EY EEN EEN pce fFefe poll iM EN 726 728) 72 fe E\ (BEN (FEN (F NAGA AAA BAL T oe a = ¥ rs z N/E BAD ED EB EAR AAS oie 25 Se NDGA G BO 282 626 26¢ itt or SAA GAG z T z eo N A tN 2 a 7On E EEELLEE EEE oe T ¥ VeWED _—_ VG _— ) S SN REN 73 NAA RAZ SAS AS? ARARAR ARHANG VEEN GAYE AY GAGE AG EN (BEY 6 r= = = ¥5 y \ Es 2.Exercise for developing the first finger as guiding- finger. b) 2.Ubung zur sntwicktung des ersten Fingers ale Pirer- Fin. eer 2.Exercice pour développer remier doigt comme doigt- guide principal. — On Ga) OE 5 5 Crt oo oe SS Ef teuie es i di, (hae ( Ei Ee (e “ (Evgfze~ “(4 ies (BD ° Ef —EEPAE ¢ On EB ‘ie. “(4 fia (PEED. vba | Py CB nia Eth tate a 3. Exercice pour la justesse. | 3.Ubung sir aie rregeicterteit. | 3.Exercise for intonation. esse toes rere 3 3 sue aa a) As Ls 13 On G = : o>414 rari wuss 20ee. nee mained4.Exercice pour la rondeurde | 4. Ubung sir aie Rundfinrung Parchet et pour le démanché en | des Bogens und Lagenwechsels changeant de corde. 29 28 cM Vv a Freeza 2 8 NO 1 EEN e212 tare 4 f rae NIB 60 mit Saiteniibergang. A ait t re es ‘a a 4. Exercise for the roundness of the bow and for shifting in crossing the strings. s 2 2 ease ret ee oi eln erect EEN aera, ae Te are i tII. Exercices pour le plus haut développement des muscles de la main et des doigts Un réle prépondérant dans Ia technique de la main gauche joue Ja gymnastique des muscles des doigts et de la main, ayant comme but le développement des mouve- ments verticaux et horizontaux des doigts, Mouvement vertical est le mouve- ment tombant ou martelé des doigts (Trille). Mouvement horizontal est le mouve- ment glissant ou de cété des doigts (Extensions, Chromatismes).*) On ne peut pasétre maitre de ses doigts quen possédant & fond tous les deux mouvements. Malheureuse- ment le mouvement horizontal est traité trés sommairement dans les méthodes parues jusquici. Et clest surtout ce mouveinent-ci qui ouvre les portes aux aspirations les plus compliquées du haut mécanisme des doigts. Les exercices qui suivent sont congus de telle facon & combiner et perfectionner ces deux mouve- ments au plus haut point. Ils doivent étre travaillés au com- mencement trés lentement et seul: ment pendant un quart d’heure par jour. Peu a peu, mais trés graduellement.on pourra. augmen- ter la résistance des muscles en Jes travaillant jusqu’& une demi- heure par jour, ce qui, d’ailleurs, doit étre le’ maximum. Une observation des plus impor- tantes est de se reposer pendant jues minutes, dés qu'on a senti les douleurs musculaires. Pour que la circulation du sang rede- Vienne normale,le bras gauche doit rester absolument relaché pendant deux ou trois minutes. En faisantsuivre létude de cette mnastique par Tétude des gammes (Brapitre suivant)on wanre, jamais Acraindre la raideur qui améne fatalement a la soit - disante crampe des violonistes; ainsi effet de ces exercices en serait trés profitable. onye, dole ‘sécondaires: Le mouvement de droite pitres Vet VIL NI38-80 IL. Ubungen fir die hdchste Entwicklung der Hand-und Fingermuskulatur Die MuskelgymnastikderFinger und der Hand spielt eine bedeut- same Rolle in der Technik der linken Hand; sie besweckt die horizontale und vertikale Finger bewegung. Die vertikale ist die fallende oder martellierte Finger. Bewegung (Trilter). Die horisontale ist die gleitende Fingerbewegung (Spannen; chro- matische Ubungen).*) Man ist nur Herr seiner Finger, wenn man diese briden Bewegungen griindlichst beherrscht. In den mei- sten Violinschulen ist die horizon- tale Bewegung sehr oberflichlich behandelt. Und besonders diese Bewegung hilft die schwierigsten Anspriiche der héhern Fingertech nik su idberwinden. Die folgenden Uoungen sind dem- Eemifi susammengestellt,um beide Bewegungen in hochstem Map su vervollkommnen. Dieselben soliton tiiglich griindtich, aber nur eine Viertelctunde, geiibt werden: nach und nach, doch nur langsam stei- gernd kann man die Mushdatur. widerstandskraft itberwinden, in- dem man die Ubungen eine halbe ‘Stunde ausdehnt, aber keinesfalls danger. Sobald man Muskelschmerzen ver. Spitrt, soll man sich einige Minuten ausruhen. Um die normale Blut- circulation des linken Armes wieder zu erlangen, soll man denselben einige Minuten ganslich ruhig ge. Jokert halten. ~ Lift man dieser Ubung die Ton- leiteriibung (folgendes Kapitel) Solgen, braucht man nie die Steife ‘su befiirchten, welche schlechter- dings den sogenannten Violinspie. lerkrampf nach sich sieht. Der Erfolg dieser Vbungen-wenn auf die angegebene Weise ausgefishrt- ist sicher. +) Bs gibt nock sreri andere Hitffinger Goines Engen: Die Bewegung von rea nich Unksund smgekehrt CAlborde won 3-6 Tonen) dc Beorsantwontinborack recite (Picsicatoy Dabon mehr mV und VEL Sapter 7 Ll, Exercises for the highest development of the muscles of the hand and fingers The training of the muscles of the hand and fingers plays a most important part in the development of the vertical and horizontal movements of the fingers. Vertical movement is the falling or dropping movement of the fingers: trill. Horizontal movement is the slid- ing or side movement of the fingers: stretch, chromatic pas- sages.* For perfect finger control the violinist should be master of both these movements, Unfortunately, the horizontal movement has been, until now, almost entirely neglect- ed in violin teaching literature. However, it is this movement that s the doors to the intricacies of the higher finger technique. The following exercises are con- ceived and combined in such a manner as to develop to the highest dlegece both these movements, ‘They should be practised at first very slowly, and only for fifteen minutes a day. Very gradually, the violinist can raise the resist ance of the muscles by practising the exercises for half an hour, which should be the maximum time allotted to them. As soon as a slight muscular pain is felt in the hand or fingers, tis very important to stop play: ing at once, relax the left arm com- pletely and rest for two or three minutes To obtain the best results, im- mediately after the practice of these exercises the player should practise the scales which are given in the next chapter. The danger of cramp or stiffness will thus be avoided most effectively, A) There are two other secondary. helping Finger ‘movements, the movement from the right to the left and vice versa" (Chords in Seq notes) and. the movement from the llt {o'the right" (Pizzcate). ‘These are treated in the V. and VII. Chapters18 1.Verbindungsiibung fir aie verticale und horizontale Rewe- ung. 1.Exercice combinant les deux mouvements: vertical et horizontal. 1. Exercise combining the verti. cal and horizontal movement. Tanse On G and D THire12izia1e srry Car erare-trerersterarers Niteviyeiee verei2 i eee i — fa aana 34 ie auaagh On D and A Tardrareteteieis- (ete 1212 Ree eee — eer eereerrregreerry en _-e 2 eee NU38- 8019 — eee wees ewer res 2. Exercice pour Vindépendance| 2.Ubung sur Unabhingigkeit 2. Exercise for the independence des doigts du milieu. der Mittelfinger. of the middle fingers. On G and D ——= = Par a2 8 2 3-3 2 ESTres 2 Bese. ote 3 82 ses 2 3 NI38 80.20 Brees 2. e a & sea bie backs $s errr erereetfeses eeecttettet terre 3 ay Ie + 3 a Ett eeeteceentttt Fate arte fi eee SS Se se = a + 3. Ubung siir aie Aorizontate Be- megung mit getrenntemersten und zweiten Finger (Crijfite Spannung). 3.Exercice pour le mouvement horizontal disjoint (maximum dex- tension) du premier et second doigt. 3. Exercise for the horizontal movement using the greatest ¢x- tension between the first and the second fingers. Tacet tes _ ed On G and D 1 NIB. 80.22 4.Exercice pour le mouvement | 4. Ubung fiir die horisontaleBe- | 4. Exercise for the horizontal horizontal disjoint du troisieme | wegung mit getrenntem dritten | movement of the third and the et quatriéme doigt. und vierten Finger. fourth fingers extencled Tacet On G and D ie KF + —=- 5.Ubung sir die Aorisontate Be- | §. Exercise for the horizontal wegung mit getrenntem sweiten | movement of the sccond and third und dritten Finger. fingers extended. 5. Exercice pour le mouvement horizontal disjoint du second et troisiéme doigt. Tacet a #3) = On D and A23 Tacet 4 On G and D 1| P__} 2 rR OO be = a 1s = = =] CEOreeer Geer Ceorceorceercesr F 6. Exercice pour le mouvement horizontal disjoint du premier et quatriéme doigt. 6. Ubung fir aie rorizontale Be wegung nat getrennion ersten tnd oterton Finger. 6 Exercise for the horizontal movement of the first and fouth fingers ex i 4 Tacet = On G and D ¥ SS === N38 8024 III. Comment on doit travailler les gammes. La gamme! Combien de violonistes considérent le travail des gammes comme un vrai supplice! Peut-on dire que ce n'est pas avec raison, si on compte que la plupart d’en- tre eux, aprés des années de travail, Warrivent pas & lexécuter comme il faut, Le point culminant dans Pétude des gammes est le démanché. Les Exercices du Chapitre I sont ex- cellents comme préparation et our donner Vélan nécessaire & Fexécutiondun trait ascendant ou descendant. Mais il y a aussi un démanché spécial que la gamme exige; cest de celui-ci_ que nous nous occuperons dans le présent chapitre. Cest le démanché par degrés; ildemande une grande souplesse SANS QUE DELAN NE- CESSAIRE A L EXECUTION DU TRAIT ENTIER SOIT DIMINUE, Les gammes en double-corde exi- gent une technique différente; le chapitre suivant montrera la fa- {gon dont on pourra Pacquérir. 1. Exercice pour le démanché du premier et second doigt. 1 a f fedeey eee 1 Te 7 tes 138-80. U to+ ee 2.Ubung sir den Lagenwechsel | 2 fee for shifting from vom sweiten sum dritten Finger. second to third finger. fit26 3. Exercise for shifting fromthird to fourth finger 3. Exercice pour le démanché du | 3. Ubung sir den Lagenwechsel troisiéme et quatriéme doigt. vom dritten sum vierten Finger NIB8 604. Ubung sir den Lagenweckset vom ersten sum dritten Finger. 4. Exercice pour le démanché du premier et troisiéme doigt. 4, Exercise for shifting from rirst to third finger.29 a1 ee 1 a m 1 m1 eis 5. Exercise for shifting from second to fourth finger. 5. tibung sur den Lagenwecksel vom sweiten sum vierten Finger. 5. Exercice pour le démanché du second et quatriéme doigt.2 2 fief Zt enter tt 4 <_— 2 setetete et val att! NI38 80. SS | 131 6.Ubuny sir den Lagenwechset | 6. Exercise for shifting from vom ersten sum vierten Finger | first to fourth finger. 6. Exercice pour le démanché du premier et quatriéme doigt. N18. 8032 — Tr Ps NI38- 80.Il sera bon de travailler cet ex- emple aussi en mineur mélodique et harmonique. Diese Ubung soll auch in Moll me |... lodisch und harmonisch gespieit | This exercise should be practised werden. in melodic and harmonic minor Niue 40IV. La technique de la double corde. Les difficultés spéciales de la double-corde sont la JUSTESSE et le DEMANCHE. Four la premiére, nous conseillons de travailler tous les exemples suivants dans tous les tons majeurs et mineurs; ence qui concerne le démanché les exercices que j'ai choisis sauront aplanir toutes ies dif ficultés méme les plus compli- muées de 1a double corde. Ine maitrise absolue tout le Tong de la toueffe serait le fruit de celui qui aurait travaillé mes exercices. LOCTAVES et DIXIEMES. A. OCTAVES. Lay b IV. Doppelgrifftechnik. Die Hauptschwierigkeit der Dop- pelgriffe ist die Treffsicherheit und der Lagenwechsel. Um erstere su erlangen,solien folgende Ubun- gen in allen Moll- und Dur-Ton- arten geiibt werden. Die vorliegen- den Lagenwechselubungen nach Vorsohrift gespielt,tragendasu bei, die Schwierigheiten der Doppeleriffe su iberwinden. Der Erfolg dieser U- bungen ist eine grofe Fertigkett in Doppelgriffspiel auf allen Saiten und in allen Lagen.— |.OKTAVEN und DECIMEN. A. OCTAVEN. On G and D 35 IV. The technique of double stop playing. The special difficulties of the double stops are intonation and shifting. For the development of shifting in double stops the follow- ing exercises will give the player an absolute control over the entire fingerboard, no matter how in- tricate the double stops may be. To improve the intonation, the exercises should be practised in all major and minor keys, both nae- odie and harmonic. |.OCTAVES and TENTHS. A. OCTAVES. o —. “5 NI38 80» A.ncettt inne, rece = tees tert Z* - t aa | © et On D and A b) GP hin @coal te. TT Exercice pour le passage aes | Ubung sir oktaven beim Saiten- cordes. Exercise in Octaves with chan- ging strings. weehsel. La b ° 2a) b om aS aS Lees sors. . OnG -D Peet reert ert qe 7 and D-A aE at : CEE er . c fe eu i ith wen itt fin wn moma om mimo om Winn win Wo win mw win Ww Wi W wor wi w —. oe DE Oe tae Da OF Sy 4 itereerrar i — — et = ere rete not an ot an mt arn in Wt Wn Mh ih mn mM oath om B. DIXIEMES. | B. peciMEN | B. TENTHS. 1 ® eX On G and D &e é38 Lavery rere onreet ffeee . caeett £ tape. . On D and A ftteesy °gsaeett Etter — —— iY reeset 7 eeett fteee., petteeeee fteas, "ccarettere, a _—_———————S a On A and E a Foie Gen ee. giegeeis Slee eeu ie F j » goeenet ftees, D.seenet D ae ¢ teh é t rn. 29 EEN = A On G 4nd D aS ee<=) —_ £ ei sti cee On _ AAD get nd E a lg cs He Hels40 Exercice pour le passage des | Ubung sir Decimenseim Saiten- | Exercise in Tenths with chan- cordes. mochsel. sing strings. 1a b o 2a bp — 9 — on p fKBESy EES. Gas $003 2 “Sah and D-A F . s . ‘ * © i i ¢ 4 3 : ii it wi ww within wo om we im memo a virv Wi ¥ Winhwiw win Ww wim wo win Wm wv 2a » Za AR °% SS la b fers ® Zon as oe OnD-A Fy and A- E . 7 i : * * —- i ft 7 i oa wa ata te Bio Et oR BER AB mh BRR BARR 2. TIERCES et 2. TERZEN und FINGERSATZ: | 2. THIRDS and FINGERED OCTAVES DOIGTEES. OKTAVEN. OCTAVES. A. TIERCES. A, TERZEN. A. THIRDS. La b 2a) b REE ES ESGG423 LEELEEDE RERGERTS NIA 80: Ge Ge Re p Ge lee Ge 22 & ee a aE ae So Ge bE ee Geae Dn D and A 3.a) 5.a) Nie 80b 2ay » Fs s sf $8i\ > ae La ERE On A and E ae » “hs. Aw ffs £8) 22 < =< A #8 £ NI38 80aA gat, £# ~~ ep ft stt £ b £) $6 ae ae ae <>” (eB (# te 5 $8 £ AA [BE ar 4a (fet = as $ Sa Ets £ ae oe 2 Hl: ss guitttss = RIE 7 aut] |as = (Ged ee (SH ea =o ci “se gti SS Gale oe (of ea = Saudlics oF AB) Stee ¢ a : + ae ae 138 60.7 £ 6 AK AK = 2 Af —. < +4 £ fife is B® AB Gan CB #8) A £ fe: “ae ° £tg¢. “se + ee B® ae (a 4k FE sees iB) a a7} Caw (oS Ca » i ite in Thirds with chan. » Exercise ging strings. bung ser rersen im Saiten- wechsel. Exercice pour le passage des cordes. 2a) b» moe === ft a Ze OnD-A and A-E —— ay 21 a3 iL mr ARH Et ri 4 i Nie eoa6 B. ocTAvEs poIcTEES | B. FINGERSATZ OKTAVEN | B. FINGERED OCTAVES 1. a) b) 2.a) TEL bets fetes? PEsi errs On G and D F F RSS ee eS Sa ») 3a) i 23 3 33 : ae Jel ee oo Ee ee SSS SSS eNO NSS Sa Mapragariaitiit: Lapeer ipetis wel wal wal NIA 80az Ta) Ey Lee) eA Pee F a = 2 i Al E: a om \H a 4 ea {Tew ola * ee \au * jen ML te ‘Y MG 2 v= (Ute ie ‘f eo a Phi w ez al si ik: fi Pas i 7 em MG “ nfl eo a ik: . wails: 44 ms | he Sy EI =: fe co eid | HE f ce (ibis: \ ti nM ee en \wtt {] eS at jon | /al a ye Ee Htas ) aA 1 On D and A 3. a) Jace Jace Dee I: ERE cate: (SAE a EEE Ge a a 4 iE fuk lec 5S fees 3 o Jece ree _ ee ceiseee a (Ee\e \ 5. a) Ae: 2 Hl: tlo- NI8 80.49 vA > NA - i DR RY —. 8. a) eV = ef} Steen ce) att) (28) ( Sey ee £ DPR BES BR ae Se ae te ae a)50 b) 4.a) °) F SS Eeetes peeiet sf inet? Paasas pee ied ef ; : se NIA 80.in Octaves with chan- Exercise ging strings. A G0 26 RA NAD Ubung sir oxtaven beim Saiten- weckset. A E ice pour le passage des 9. a) On D and A Exerci cordes. NI38-80-52 3. SIXTES et QUARTES | 3. SEXTEN und QUARTEN | 3. SIXTHS and FOURTHS A. SIXTES (33) A. SEXTEN (33) A. SIXTHS (f 2) 1. a) ?NI38 802. a) b) pa PEER ARB BA 1. a) = I: a) on A and 8 EE! seek. eo ze eStece gree eee EepeeeE ee = atebesbee sttece E. 5 feet est io Ubung fiir Sexton beim Saiten- wechsel. Exercise in Sixths with changing | Exercice pour le passage des cordes. NEMA 8023) SIXTHS ( 3) 3 3 SIXTES ( On G and D . a) eee a . ea |\* bag ns Al jen ae Stas: (ca: iS cn jetes as bs a 0 on Stas: ‘ +0 7 gh 7 es MRL ee 7 io tyres 0 e i lew iN en |e im ey fits mo A I ee Jen te wife. flat Hn ow ‘a lec ‘41 ce Jace a jen oes a jon Jala Me i ce | Maen 7 vr al eee oot ee fle eoce len ce (SRA a co aN fla Me ie NIB8 6056 x \ re» Se a NIB 80\ SEE) (E FP eee) ¢ SA Ef 3 a1 g F Paeseeg 8 Exercise in Sixths with changing strings. Ubung fiir sexton beim Saiten- weehsel. Exercice pour le passage des cordes. aa 0B. FouRTHS(§) | B. QUARTEN(28) B. QUARTES43) On G and D ae ) a) ) b) ea) On D and A On A and E NI38-80-mae, in Fourths with chan- FOURTHS Exercise ging strings. QUARTEN (54) £ bung sir Querten sein Saiten wechsel. b) ig Fé 3 ’) G ($$ > ee QUARTES 37 Exercice pour le passage des cordes. NI38 #0.On A and E Exercise in Fourths with chan bung fier Quarten beim Sarten- weehsel. Exercice pour le passage des cordes. OnG -D and D- A NI38 80V. Accords de trois et quatre sons. Le mécanisme des triples et quadruples notes des accords mest autre chose que le déve - loppement ou la conséquence na- turelle de la double corde. Or, on ne doit pas entreprendre étude des accords qu’aprés avoir tra- vaillé a fond la technique de la double corde, traitée dans le chapitre précédent, Larchet joue aussi un réle im- portant; pour obtenir une émis- sion de son égal et rond, Par- chet doit absolument suivre la courbe du chevalet sans presser trop sur les cordes. On pourrait en outre travailler lus exercices qui suivent en for- ne @arpeges. A. ACCORDS DI Ontravaillera les exercices suivants dans tous les tons. ‘TROIS SONS. V. Tripel-und Qua- drupelgriffe (Akkorde). Die Griffmerkantk derTripel und Quadrupelakkord- Noten ist ledighich die natiirliche Fot- ke der Doppelerriff.Bevor der Spieler die Doppely rifftechnik im voran gehenden Kapitelitht grindlich studiert hat, soll er nicht mit den Akkordstudion he- inven, Div Bogenfithrung spiell vine wiehtige Rolleum einen gleich- mépigen und runden Ton 20 erseugen,mupder Bogen genau die Stegrundung verfolgen, ohne su stark auf die Suiten au dritchen Folgende Gbungen sollen auch als Arpiggien gespiell werden A. TRIPELGRIFFE, In simitichen Tonarten su spielen. V. Chords of three and four Notes. The mechanism of three and four part chords is the natural development and result of double stopping. For this reason the following exercises should be prac- tised only after the exércises of the preceding chapter are completely mastered. The bow plays an important role too. To obtain an even and round tone in chord playing, the bow should invariably follow the curve of the bridge without press= ing down too much on the strings. These exercises may also be practised in arpeggio form: A. CHORDS OF THREE NOTES, To be played in all keys.ade i LorIFFE. | B. CHORDS OF FOUR NOTES. ate 3 by QUATRE SONS. i B. QUADRUPE! ae pt miele! DE uya 3 2 i VI. Sons harmoniques. Sion a déja appris & jouer les octaves simples, on pourra uborder les sons harmoniques simples sans aucune difficulté; le mécanisme en étant identique. Je crois utile @attirer Vat tention des violonistes sur un nou- veau doigté que je — préconi- se pour les gammesen sons harmoniques simples; c'est le doigté des octaves doigtées: 3%. Ce doigté a Vénorme avantage de faire acquérir aux doigts une seusibilité de toucher admirable; je le recommande tout spé- cialoment. Quant au mécanisme des sons har moniques doubles, il est basé sur ce lui de la double corde et. encore sur celui des octaves doigtées. Par Pétude des sons harmoniques, surtout doubles, l'archet subit, une influence des plus heureuses; il se développe en sensibilité et douceur. Je recommande vi- vement, Pétude de Parchet sur les sons harmoniques a toute per- sonne qui efit un archet lourd. A. sons HARMONIQUES SIMPLES. VI. Flageolett-Technik. Hat man die einfachen Oktaven- singe gelernt,so ist das Studiiun der einfucken Flogeolett-Technik nicht schwer Die Ausftikrung ist die gleiche. Ich mache die Violinspieler auf einen neuen Fin. gersats aufnerksam, welcken toh fiir Tonteitern in einfa- chen Flageolett-Ténen schreibe. | Vide den Oktavenfin- gersats: 3%. Dieser Fingersats leilt dem Finger ein auseror dentliches Strichempfindungs- vermigen mit. Ich empfehle denselben aufs warmste. Das Studium der Doppelflage- olett-Téne berubt aufdem Grud- sats der Doppelgrig und auf den mit Fingersats verschenen Oktaven. Der Strick gewinnt hauptsiichlich an Zartheit und Weichheit durch das grindlicke Studium der Doppelflageolett- Tone. Spielern mit schwerem Handgelenk empfehle ich aus- driicklich Strichiibungen in Fla- geolett-Tinen, A. EINFACHE FLAGEOLETT TONE. VI. Harmonics For those who have mastered the technique of simple octave playing, the simple harmonics should not present any difficulty, as the mechanism is identical I would like to draw the atten tion of violinists to a new fingering that I advocate for scales in simple harmonics: the fingering of fingered octaves. It has the enormous ad- vantage of developing exceptional touch-sensitiveness of the fingers. T recommend it most heartily. The technique of double har- monics is based on the technique of double stops and especially of fingered octaves. ‘The study of harmonics and particularly double harmonics has a beneficial effect on the bow. The sense of balance of the bow arm is developed to a high degree. 1 earnestly advise the practice of bowingsin harmonics to all players who feel that the right arm is heavy. A. SINGLE HARMONICS. Ns 80.64 — a, =o $50 Ft 2 5 1 44 Nits 80225. Sy BS gs sg Se i &$ ge. gts re ifs Ba gs GE Ee BE 32 gg ZsNin a0}. SONS HARMONIQUES DOUBLES. |B. DOPPEL FLAGEOLETT-TONE.| B. DOUBLE HARMONICS. enen Jecunee game lene en lene eee ene Janne jenen enon eine tnen laren lecine lect etcarne laste lect Jeane Jane tame Jenene Janne ) c Jeatem etm atm Jeane ctaene eae lence nee68 VII. Pizzicato. Le pizzioato est produit par un ‘mouvement quasi-latéral de gauche droite desdoigts.Une grande force, concentrée au bout des doigts, est nécessaire pour attaquer la, corde et produire un son clair. Pour développer cette force,on doit isoler chaque groupe de doigts et Yexercer séparément: c'est ce procédé que nous avons appliqué aux exercises qui suivent.— VIL. Pizztcato. Das Pissicato wird erseugt durch eine quasi seittiche: 7 von links nach recht. Die Saite wird mit miglichster Fingerspitsenkraft gekniffen und dadurch ein heller Ton erseugt. Umdiese Kraft suge- winnenmup man jede Fingergrup- peabsondern und cinseln tiben. ‘Inden folgenden Ubungen wird dieses Vorgehen angewandt. VIL. Pizzicato. The pizzicato is produced by an almost lateral movement of the fingers from left to right. To pro- duce a clear and ringing sound, great strength should be concen- trated at the finger tips. To de- velop this strength each group of fingers must be isolated and exer- cised separately. This is the procedure I have employed in the following exercises. 2 a 4 ae aaek te tte ¢) a aaeagea Tact $$ 3339 43532 f) Tacet < NIB 80. NONE NET NS a) NEE Ns ge age ‘acet 2 2 Side t Tacet, 3 scl p24 924921324 NEDNE who Eo 9) bizdiediegis Brisyi es het oa ne es + ees a +0 oo e) ‘Tace 2 ag Tacet 432432922498 we aa 2 Hypa kaaaa FIN DE LA PREMIERE PARTIE, NB. Les gammes chromatiques ne sont pas traitées dans cet ouvrage. Elles seront traitées plus tard dans unouvrage spécial consacré unique- ment a cette branche importantede " Intechnique de 1a main gauche. Nie 80 3 ENDE DES ERSTEN TEILS. N.B. Ich behandle in vorliegendem Opus die chromatischen Tonteitern nicht, In cinem spater suveriffent lichenden Werk werde ich diese ap cielte Technik der linken Hand ein- Behend erdrtern, Tid 3 END OF THE FIRST PART. N. B. Chromatic scales are not in- cluded in this book. This special left hand technic will be treated thoroughly in a book to be pub- lished later.70 sy . :. : Deuxiéme Partie.| Zweiter Teil. Second Part. L’arehet. Der Bogen. The Bow. Nous avons dit dans la premiére partie de cette méthode que TOUTE LA TECHNIQUE DE LARCHET EST BASEE SUR LE DETACHE SIMPLE ET LE DETACHE ACCENTUE. Par détache simple jen- tends le coup d’archet simple tiré et poussé dont les changements ne sont pas soulignés. Ce méme coup d’archet devient détaché accentué lorsque les changements d’archet sont marqués par une at- taque vigoureuse au début de chaque note. — Tableau généalogique des coups darchet. Détaché simple Détaché accentué Sautilé jou onbuyo oxyua Wu onyue0N Staccato mordant Staccato sautillant N138-80-Deuxiéme Partie.| | Zweiter Teil. | Second Part. L’arehet. Der Bogen. 1 The Bow Ich bemerkte achon im ersten Teil dieser Methode, dap die gesammte Bogentechnik auf einfachem oder ac- centuiertem gestyfenen Bogen beruht. Unter einfachem westofenen Bogen verstehe ich einen einfachenge stofencn und gesogenen Bogenstrich ohne den Wechsel su betonen. Den gleicken Bogenstrich nennt man ac- contuiert, wenn jede neue Note kraftig betont angefangen wird. Genealogisches Bild der verschiedenen Stricharten. Einfach gestoSener Bogen. Accentuierter gestoSener Bogen. Springend. Accentulertes Legato. Wa 93y 310 ue Springendes Staccato. N138-80-™ Deuxiéme Partie.| Zweiter Teil. Second Part. Larehet. Der Bogen. The Bow. ‘As I have said in the first part of this method, “THE ENTIRE TECHNIQUE OF BOWING IS BASED ON THE SIMPLE AND THE ACCENTUATED DETACHE.” When the bow is pushed or drawn without accenting the change of bow, it is called simple détaché. It becomes accentuated détaché when every stroke fs vigorously accented at the start. Genealogical Picture of Bow strokes. Simple Détaché Accentuated Détaché Martelé Flying staccato £ ae ‘Thrown staccato Springing staccato NI38-80-B I. Typical exercises for all bowings. The four part chords, 1) and 2) on page 62, should be used as themes for the following typical exercises. I. Exercices types I. Typtische Ubungen pour tout coup darchet. fiir alle Stricharten. Les Exercises-types suivantsse | Die folgenden typtschen Ubungenmis- travailleront sur les Exercises )et | sen su Folie der Ubungen Liu? deraus 2)des accords de quatre sons du | 47%nenbestehenden Akkorde des fiinf. Chapitre V de la premiére partie. | ten Kapilelb des ersten Talsgroiit worden. A EXERCICES-TYPES EN TRIOLETS-SEXTOLETS. la) by, 4.a) B EXERCICES-TYPES EN QUARTOLETS. la) b), IL. Détaché-Sautillé. Le détaché est le plus simple des coups darchet,mais aussi le plus important car, comme je Vai deja démontré, c'est du détaché que dérivent toutes les autres vi Tiétés du coup d’archet. Ledétaché peut se faire avec tout Yarchet,avec la moitié, le quart, le huitiéme et méme avec le sei- ziémedarchet. Si on le fait dans ‘un mouvement rapide et avec le huitiéme ou le seiziéme darchet, A TYPISCHE UBUNGEN IN TRIOLEN-SEXTOLEN. 2a) b) B TYPISCHE UBUNGEN IN QUARTOLEN. 2a) 4) e II. GestoBener Bogen- Springbogen. Der gestopene Bogenstrich ie wenn. kleich der einfachste, 20 dock der wichtigste,da sich auf demselben die Technik séollicher Striokarten aufbaud Der geslofene Bogenstrich kann mit dem gansen Bogen mit der Hilfte, mit einem Viertel, mil einem Acktel, ja sogar mit dem Sechsehntel desselben ausgefiihrt werden. Mit einem achlel oder sechzehntel Bogenstrich in schnelistem Tempo ausgefishrt, wird er sum Springbogen, also ein Ho- il aboutit au SAUTILLE quiestun | genefrich, der mur scheinbar die coup d’archet bien A LA CORDE,| Sas#e serlipt, in Wirklichkest NELAQUITTANT QUENAPPARENCE. | aber immer auf derselben. gleitet. Les variantesqui suivent seront tra vaillées sur chacun des exercices {ypesentriolets.sextolets et quar tolets et dans toutes les parties de Yarchet, en détaché simple et accentué. Finalement on travaillera ces sme variantes en sautillé dans parties qui se trouvent immée- diatement au-dessous etau-des- ‘sus du milieu de l’archet. N136-80- Die folgendenVarianten werden su Folge den typischen UoungeninTri- olen, Sextolen,Quartolenmitganzem Bogen in einfachem oder accen- tuiertem Bogenstrich ausgefihrt. Letsten Endes iibt man dieselben Varianten mit Springbogen mit den Teilen, welche sich unmittel- bar ober-oder unterkalb der Bo- senmitte befinden. 3.a) A TYPICAL EXFROISES IN TRIOLETS-SEXTOLETS. b) B TYPICAL EXERCISES IN QUARTOLETS. I. Détaché- Springing bow (sautillé) The détaché is at the same time the simplest and the most im- Portant bowing, and the basis of the whole bow technique. The détaché may be executed with the whole, half, quarter, eighth or sixteenth of the bow. A rapid movement with the eighth or sixteenth of the bow results in the SPRINGING BOW (SAU- TILLE), WHICH THOUGH IT APPARENTLY LEAVES THE STRING, ALWAYS TOUCHES If. The variants which follow will be practised on every typical formula of exercises A and B of Chapter I, in all parts of the bow in simple and accentuated détaché. Later on, the same variants should be ‘practised in sautillé bowing, just above and below the middle of the bow.% A VARIANTES SUR LES EXERCICES TYPES EN TRIOLETS-SEXTOLETS A VARIANTEN DER TYPISCHEN TRIOLEN- SEXTOLEN-UBUNGEN A VARIATIONS ON THE TYPICAL EXERCISES IN TRIOLETS-SEXTOLETS Vey M teed ese. if pre 2y u ; # ¥ 4u =F soot ttt ee os ote ogg de SS ae z ae BVARIANTES SUR LES EXER- | B VARIANTEN DER TYPISCHEN |B VARIATIONS ON THE TYPICAL CICES TYPES EN QUARTOLETS! QUARTOLEN-UBUNGEN EXERCISES IN QUARTOLETS Vy = ieee 4 aaa veda Baae aaa 2 7 eee eer eee gee eee digegggeee SSS # wae 3 y [oe 6am tee eye ad we ee ¥ II. Martelé-Spiccato. III. Martelé-wurfbogen. II. Martelé-Spiccato. Le martelé est semblable au dé taché accentué; la seule difference est qu'on doit observer un arrét entre chaque note.Par ce coup dar- chet, Yaccentuation pourra étre de- véloppée au plus haut degré. On travaille le martelé comme le détaché dans toutesles parties de Parchet. Le martelé devient SPICCATO si, pendant larrét larchot est. en méme temps enlevé de la corde. Les par- tios les plus favorables an SPICCA- “FO sont celles quise trouvent entre le talon et le milieu de Varchet. On travaillera les variantes ci-des- sous en martelé avec tout larchet, La moitié, le quart, le huititme et méme lo seizieme darchet. Le spic- vato sera travaillé sur ces mémes: variantes dans toutesles parties de ‘1 moitié inféricure de Parehct. Das Martelé dhnelt dem accon- tuierten gestofenen Bogen. Der einsigge Unterschied ist, dap man awischen jeder Note einen klei- nen Halt macht. Durch diese Strichtechnik wird die Beto nung auferordentlich entwickelt. Das Martelé ist wie der gesto- fene Bogen mit allen Bogente- Yen aussufiihren. Das Martelé wird sum Wurfbogen, wenn with. rend des kleinen Halts der Bogen gleickzvitig von der Saite ent. fernt wird. Die vorteithaftesten Bogenpartion um don Wurfbogen richtig aussufiihren befinden sich aivischen Frosch und. Bogenmitte. Mav dibe dic nackstehenden Vari- ‘aviten mit hatbom, viertel,acklel, ja sechechntel und ganzert Bogen Mer ikbe fernorkin den Warfbogen in denselien Varianten mit den wivoren Boygenteilen. ‘The martelé is similar to the ac- centuated détaché; the only dif- ference is that the bow is stopped between cach stroke. Through this bowing the accentuation can be developed to the highest degree. ‘The martelé should be practised in all parts of the bow as the detache. If the bow leaves the string during the pause between the strokes, the martelé becomes SPICCATO. The parts between the nut and the midille of the bow are the best to use for playing spiccato. ‘The following variants should he practised first in martelé, using the whole, half, quarter, eighth and even ‘sixteenth of the bow. Later on, the same variants shoul be practised in spiccato, using the parts found in the lower half of the bow.A VARIANTES SUR LES EXERCICES TYPES EN TRIOLETS-SEXTOLETS A VARIANTEN DER TYPISCHEN TRIOLEN- SEXTOLEN-UBUNGEN 7 A VARIATIONS ON THE TYPICAL EXERCISES IN TRIOLETS-SEXTOLETS Ty Pence u 2 3 BVARIANTES SUR LES EXER- | B VARIANTEN DER TYPISCHEN |B VARIATIONS ON THE TYPICAL CICES TYPES EN QUARTOLETS| — QUARTOLEN-UBUNGEN EXERCISES IN QUARTOLETS Ty cecece p> =ae> a joa eeee SSsiveddssssees IV. Legato accentue- Staccato mordant. Exécuter plusieurs notes en dé- taché accentué,mais avec le méme coup darchet, voila le LEGATO AC- CENTUE. La principale chose est que Parchet ne svarréte pas dans sa course au moment de Paccen- tuation (inflexion de la baguette). En arrétant Varchet entre chaque note,le legato accentué devient alors du STACCATO MORDANT. Une analogie semblable & celle qui existe entre le détaché accen- tué et le martelé existe aussi en- tre le legato accentué et le stac- cato mordant. Travailler les Exercices qui sui- vent avec tout larchet en tachant de développer accentuation, d’a- bord sans arréter Yarchet (legato accentué) et ensuite enParrétant (staccato mordant). | IV Accentuirtes Legato Festes Staccato. Spielt man mekrere Noten in ci- nem Bogeustrich mit gestopenem accentuiertem Bogen, so nennt man das accentuiertes legato. Haupt. sacke ist, dafi der Bogenstrich tm Hauptbctonungsmoment (Biegung der Stange) nicht unterbrocken wird. Setst man mit dem Strick awischen jeder Note ab, wird das accentuierte Legato sum festen Staccato. Eine Ahnlichkeit, wie awischen dem accentuierten, ge- stopenen Bogen und dem martelé besteht auch swischen dem accen- tuierten Legato und dem festen Staccato. Foigende Ubungen sind mit gansem Bogen su iiben, um die Betonung 3u entwickeln, 2u- erst ohne Halt (accentuiertes Le- Bato) nackher mit unterbrocke- nem Strick (festes Staccato). IV. Accentuated Legato- Firm Staccato. Playing two or more notes with ACCENTUATED ‘The principal thing to observe is that the bow should not he stopped for the accent inflexion of the ow-sti If the bow: is stopped, then the accentuated! legato hecomes FIRM STACCATO. The same relation that exists between the accentuated detach anu the martelé is also to be found between the accentuated legato an the firm staccato. The violinist should practise the following variants first without stopping the how — accentuated Jegato—and then by stopping the ow for cach accentuation—firm staccato. The ultimate aim of these exer cises should always be the de- velopment of the accent16 A VARIANTES SUR LES A VARIANTEN A VARIATIONS ON THE EXERCICES TYPES DER TYPISCHEN TRIOLEN- TYPICAL EXERCISES EN TRIOLETS-SEXTOLETS SEXTOLEN-UBUNGEN IN TRIOLETS-SEXTOLETS Accentuated legato U = — 2 eo. = a Pept tt eee tisse tt & aessee Beate vessee tl eee a= sae gee BS pase sagt E ses =sse 3 = E oeee: sees eo aa dd SSsseee SSSsH PPT eee TT eee sess sree Firm staccato 4 = 7 a "F : 3 6 B VARIANTES SUR LES EXER- CICES TYPES EN QUARTOLETS Accentuated legato B VARIANTEN DER TYPISCHEN QUARTOLEN-UBUNGEN B VARIATIONS ON THE TYPICAL, EXERCISES IN QUARTOLETS 1 + 2 Firm staccato 1 see Prete ode SES>>> See >>= see seea>See¢ $ Pees: ieeee {| Sess Sees eee eee SSSaeedeasssvees7 V. Coup d’archet jeté-Staccato volant. Le coup darchet jeté est: SPIC- CATO TOUT EN TIRANT OU TOUT EN POUSSANT; c'est une sorte de reprise @archet perpétuelle. Il se fait généralement dans la moitié supérieure de Yarchei. Le staccato volant est un coup darchet jeté, mais en allongeant Parchet en poussant; cest-a-dire sans reprise @archet. Il se fait aussi dans la moitié supérieure de Varchet. Les Variantes suivantes seront travaillées du milieu a la pointe de Farchet. N18 80- V. Geworfener Strich- Fltegendes Staccato. Der geworfene Strick ist ein ge- sogener oder gestopener Wurfbo. gen, eine Art stindiger Wieder. Aolung. Derselbe wird meist mit der oberen Bogenhiifte ausgefiikrt. Das fliegende Staccato ist ein ge- worfener Strich im Stop den Strick méglichst verlingernd, also ohne Wiederholung: Derselbe wird auch mit der oberen Bogenhiifte ausge- Siihrt. Die folgenden Varianten werden von der Bogenmitte bis aur Spitse desselben gespielt. V. Thrown bow- Flying Staccato, The thrown bow is nothing but a SPICCATO WITH ALL THE NOTES PLAYED WITH CONSECUTIVE DOWN OR UP BOW STROKES. It is a sort of perpetual repetition of the bow, and is done with the upper half of the bow. The flying staccato is similar to the thrown bow with the difference that the bow, instead of remaining on the same place, is moving from the point to the middle. All following variants should be practised with the upper half of the bow.ory A VARIANTES SUR LES EXERCICES TYPES EN TRIOLETS-SEXTOLETS 1 Thrown bow uuuuuuuuY VVVYVVVVY A VARIANTEN DER TYPISCHEN TRIOLEN- A VARIATIONS ON THE SEXTOLEN-UBUNGEN ‘TYPICAL EXERCISES IN TRIOLETS-SEXTOLETS * B VARIANTES SUR LES EXER- CICES TYPES EN QUARTOLETS Thrown bow Tau VVVVVY ee ee B VARIANTEN DER TYPISCHEN | B VARIATIONS ON THE TYPICAL QUARTOLEN-UBUNGEN EXERCISES IN QUARTOLETS Yoouun VAT TY hen anFlying staccato 1 79 VI. Staccato jeté- Staccato sautillant. (@ ricochet) (tremolo) Le rebondissement naturel de Yarchet est le principe fondamen- tal du staccato jeté (a ricochet). Ce rebondissement doit étre spon- tané et libre. Le meilleur endroit. pour exécuter le ricochet est la moitié supérieure de Varchet; on travaillera done, les variantes ci- dessous, du milieu a ia pointe, Le staccato sautillant est une sorte 4e ricochet, pour ainsi dire, per. petuel, sans arrét. Un peu au- dessus du milieu se trouve Yen droit le plus favorable & ce coup @archet. A VARIANTES SUR LES EXERCICES TYPES EN TRIOLETS-SEXTOLETS VI. Geworfenes Staccato- Springendes Staccato. Das natiirticke Abstofien des Bo- gens ist die Hauplgrundiage des Geworfenen Staccato. Dieses Ab- stofen mu spontan und frei sein. Man fihrt das geworfine Staccato am besten mit der oberen Bogen- halfte aus. Die untenstchonden Va- rianten werden von der Bogenmit. te bis sur Spitse gespielt. Das springende Staccato ist eine Art geworfenes Staccato, sou sa- gen anhaltend ohne absusetzen. Die vorteithafteste Stelle,um das- selbe auszufihren, befindet sich oberhalb der Bogenmitte. A VARIANTEN DER TYPISCHEN TRIOLEN- SEXTOLEN-UBUNGEN, VI. Thrown Staccato- Springing Staccato (Tremolo) The fundamental principle of the thrown staccato is the natural rebounding of the bow—a ricochet. This rebounding should be free and spontaneous. The upper half of the bow is best for this bowing. Al following exercises should be practised from the middlle to the point of the bow. The springing staccato is a sort of perpetual thrown bow. It is also called tremolo. The part just above the middle of the bow is the most favorable part to use, A_ VARIATIONS ON THE TYPICAL EXERCISES IN TRIOLETS-SEXTOLETSSpringing staccato c. e) ooo 7 al nat r< cau ¢ ( Peer cees ue B VARIANTES SUR LES EXER- | B VARIANTEN DER TYPISC! HEN |B VARIATIONS ON THE TYPICAL, CICES TYPES EN QUARTOLETS! | QUARTOLEN-UBUNGEN EXERCISES IN QUARTOLETS: Thrown staccato y Yu FRTETa a 2"VIL. Legato-Sons filés. Pour arriver un legato souple et équilibré,on doit bien faire at- tention de diviser Parchet en au- tant de parties égales quil y a de notes dans le méme coup @ar- chet. Cette régle est aussi tres importante pour les sons filés. Les exercices pour les sons filés se travailleront d’abord dans la nuance FORTE et ensuite PIANO et aussi avec les quatre nuances suivantes: a) p—=f == p, of=—p—hof—petdp—f On travaillera toutes les variantes suivantes avec toute la longueur de Parchet. A VARIANTES SUR LES EXERCICES TYPES EN TRIOLETS-SEXTOLETS 1 Legato ae VIL. Legato-Tonspinnen. Um ein weiches und gleichmipi. ges Legato hervorsubringen wird der Bogen in s0 viel gieicke Ein. heiten geteilt, als Noten im glet. chen Bogenstrich enthalten sind. Diese Mapregel gilt auch fiir die gesponnenen Téne. Man spiele die Ubungen fir geoponnene Tone mu- erst in Forte,hierauf Piano und dann in folgenden vier Tonfarben: )p—f—pof—p—s ) fp und d)p—sr Die folgenden Varianten wer- den mit der gansen Bogenlinge gespielt. A VARIANTEN DER TYPISCHEN TRIOLEN- SEXTOLEN-UBUNGEN a VIL. Legato- Sustained Tones. Fine legato playing should have suppleness and evenness. In order to acquire these, one of the most important factors is to divide the bow in as many equal parts as there are notes to be played with the same bow stroke. This prin- ciple applies as well to the playing of long sustained tones. The following exercise in sus- tained tones should be practised first FORTE and then PIANO. Later on, the following dynamic gradations should be observed. a) p—f—>p, b) f—p—f, ) f—>p.and d) pf. For all following exercises the whole bow should be used. A VARIATIONS ON THE TYPICAL EXERCISES IN TRIOLETS-SEXTOLETS Sustained tone & S oO B VARIANTESSUR LES EXER- CICES TYPES EN QUARTOLETS 1 Legato 2 | saad B VARIANTEN DER TYPISCHEN QUARTOLEN-UBUNGEN 2 B VARIATIONS ON THE TYPICAL EXERCISES IN QUARTOLETS 2 2 FE Vy Sustained tone $s a Ao Fin de la deuxiéme partie NI38-80- CIE} Ende des sweiten Teiles 1 End of the second part