1.

INTRODUCCIÓ
1.1. CONTEXT HISTÒRIC
1.1.1. Política-economia
La Revolució industrial suposa la superioritat d'Europa occidental sobre la resta del món.
Un escàs nombre de potències controlen i colonitzen bona part de la humanitat. El model
social i artístic d'Occident es considera superior a d'altres cultures menys "avançades".
Anglaterra posseeix l'imperi més gran del món, amb una indubtable hegemonia comercial.
Només a partir de 1870 troba seriosos contrincants: Estats Units i Alemanya. A Londres hi
ha una intensa vida musical però segueixen important intèrprets i compositors.
L'Imperi Germànic s'havia dissolt definitivament al començament del s. XIX amb les
guerres napoleòniques. Després del Congrés de Viena (1814) gran part dels estats
alemanys, llevat l'Imperi austro-hongarès, s'integren en la Confederació Germànica sota el
lideratge de Prússia. Es reafirma així un orgull nacional sense precedents, el que explica
p.e. l'èxit de l'exaltació dels mites germànics de R. Wagner. Després de la Guerra contra
França (1870), Bismarck proclama el 2n imperi alemany (2n Reich, 1871), culminant així
la Unificació alemanya.
Àustria forma l'Imperi austrohongarès (inclou Bohèmia, Eslovènia, Croàcia, etc.).
Espanya viu un segle convuls (guerres carlines, república, restauració borbònica) i queda
retardada en el procés d'industrialització.
Itàlia segueix ocupada per l'Imperi austríac, que vigila l'expressió artística a tot Itàlia. No hi
ha diners per a les arts ni demanda estatal de nova música, la qual cosa explica en part el
declivi musical. La unificació (1870) no resol els problemes econòmics.
La Rússia tsarista es converteix en el país més gran del món, després de l'expansió per
Finlàndia, Àsia central i el mar Negre i amb una aristocràcia terratinent rica. Sota l'alè
d'una nova consciència nacional es desenvolupen les lletres i les arts, sobretot literatura i
música.
El s. XIX està marcat pel nacionalisme, les ànsies d'independència i identitat de moltes
nacions. Segons les màximes nacionalistes, el caràcter d'un poble es manifesta en els
productes de la seva cultura i la seva llengua. Per tant, el nacionalisme en les arts i en la
música sorgeix bastant lligat al nacionalisme polític.
En música, el nacionalisme es materialitza en l'ús de les seves respectives llengües en
l'òpera i en la cançó davant l'italià o l'alemany però en el pròpiament musical, encara que
desitja desfer-se de la influència germànica, no va més enllà de la inclusió d'alguna
melodia autòctona, algun ritme o algun colorit instrumental dins el llenguatge musical propi
de la tradició centreeuropea. Aquest nacionalisme musical es manifesta amb més força en
els països de la perifèria europea: Rússia, Bohèmia, Hongria, Polònia, Noruega, França,
Espanya, Dinamarca o Suècia.
1.1.2. Església
Segueix perdent poder i capacitat de patronatge. Es redueix dràsticament el nombre de
capelles i hi ha un nombre molt menor de músics en les poques que sobreviuen.
1.1.3. Aristocràcia
Perd la seva hegemonia però encara sobreviuen alguns salons, sobretot a París, degut en
part al fet que moltes antigues famílies aconsegueixen casar-se amb el ‘nous diners
industrials’.
1.1.4. Burgesia
Les Revolucions de 1830 i 1848 reafirmen a la burgesia com a classe dominant, la classe
que determina el rumb de l'art i de la música. L'òpera, l'orquestra i la música de
cambra passen dels palaus a les sales de concerts. Per satisfer la demanda
d'entreteniment de la burgesia es construeixen teatres d'òpera a gairebé totes les ciutats,
fins i tot les més petites. Molts d'aquests teatres s'incendien, almenys fins que s'inventa la
llum de gas.
També proliferen les societats musicals, tant societats de concerts com corals amateur.
Aquestes societats construeixen moltes sales de concerts, luxoses catedrals de la música.
On no hi ha sales específiques, s'utilitzen els teatres per als concerts, sobretot a Itàlia i a
Espanya, de la mateixa manera que als països sud-americans. Agraden els concerts
multitudinaris per als quals es necessiten espais o sales especials.
Els programes segueixen sent llargs i variats.
Amb la decadència de les capelles eclesiàstiques i cortesanes, l'estat i les associacions
musicals prenen el relleu en l'educació musical amb la creació de molts conservatoris:
Madrid (1830), Leipzig (1843), Munic (1846), Berlín (1850), S. Petersburg i Moscou
(1852), etc. L'exemple a seguir és el Conservatori de París.

1.2. CARACTERÍSTIQUES GENERALS DEL ROMANTICISME

Antecedents: a partir de 1775 comencen a sentir-se una certa fatiga i com una rebel·lia
contra les normes i lligams clàssiques, símptomes que suposen un anunci ja del
romanticisme. Els primers indicis els podem trobar en els pobles nòrdics on els literats
troben els seus models d'inspiració en les seves pròpies llegendes populars i mites
escandinaus antics. A Alemanya el moviment literari anomenat Sturm und Drang
(tempesta i impuls), menysprearà les aficions grecollatines del classicisme i buscarà la
font de la seva inspiració en les pròpies llegendes germàniques, redescobrint la poesia
popular i els temes medievals.
Enfront de la "deessa raó" del classicisme sorgeix la revalorització del sentiment que
rebutja tota regla o lligam formal. L'artista romàntic es caracteritza per un anhel de
llibertat total sobretot en el sentimental (es busca la lliure expressió de sentiments,
enfront de les traves de la raó neoclàssica que tractava sempre d'acomodar el sentiment a
normes) i també en la inspiració (al artista romàntic el guiaran no les regles sinó tan sols
el seu instint i imaginació).
L'home romàntic es caracteritza per una gran exaltació idealista: filantropia, amor a la
pàtria, amor a la dona ideal, etc.
L'home romàntic de seguida comprova que aquests elevats ideals són inassolibles perquè
xoquen contra la realitat prosaica de cada dia. La conseqüència lògica seran l'angoixa,
pessimisme i desengany que també seran destacades característiques de l'home
romàntic.
Per superar aquesta frustració l'artista romàntic tria la via de l'evasió, de la substitució de
la seva insatisfactòria realitat concreta i quotidiana per una fantasia, situada lluny tant en
el temps com en l'espai, que satisfaci tots els seus anhels. Així es busca la inspiració en:
temes medievals, temes exòtics, fantàstics o de somni, etc. Com a segona possibilitat
d'evasió l'artista es refugia en el seu propi món interior, subjectiu i solitari; oferint la seva
pròpia intimitat a través de la seva obra com un acte de confessió (culte al jo, triomf de
l'individualisme i del subjectivisme. En el classicisme la norma despersonalitza l'individu.
En el romanticisme l'individu i el jo són el centre de tota projecció).
Com a conseqüència del triomf de l'individualisme tenim en el romanticisme una gran
varietat d'estètiques i concepcions artístiques, culturals, musicals ... Segons les nacions i
individus.
El romàntic prefereix el camp i la natura (no l'estàtica i bucòlica del classicisme, sinó la
salvatge i primitiva) a una vida social que viu com una trava de la que necessita alliberar-
se. Creu trobar el pur, natural i lliure en l'home primitiu i en el poble que és el seu actual
hereu, en creure amb Rousseau, que la naturalesa fa a l'home bo i feliç sent la societat la
que el corromp.
La música resulta el vehicle més apte per a l'expressió del temperament romàntic. Es va
mostrar com l'art capaç d'expressar l'inefable, allò que les paraules no poden precisar, els
sentiments més íntims i secrets, el sublim i el macabre, el diví i l'sarcàstic. És l'expressió
més directa de l'emoció, sense imatges ni conceptes intermedis. Ara la música ocupa el
lloc més alt en la jerarquia de les arts: totes les arts van aspirar a ser com la música. La
conseqüència és una tendència a la unió de totes les arts en un " art total" suprem en el
qual la música seria el guió, l'aglutinant perfecte. En contrast, en el classicisme, la música
era considerada poc més que un innocent entreteniment, l'única funció era la d'agradar i
entretenir.
1.3. CRONOLOGIA DEL ROMANTICISME
Podríem dividir la música del segle XIX a través de quatre moments històrics:
- En el primer, que abasta les seves tres dècades inicials, estudiarem el pas del
classicisme al romanticisme a través de dues figures essencials, Beethoven i
Schubert, contemporànies de l'auge europeu de Rossini i de les experiències de
Weber en el teatre musical Alemany.
 - El segon, entre els anys trenta i la meitat del segle, ens introdueix en la primera
generació inequívocament romàntica amb les conquestes primerenques de Berlioz
en el camp de la simfonia programàtica i les dels compositors pianistes
(Mendelsshon, Schumann, Liszt i Chopin) , molt romàntics a les petites formes però
encara clàssics en les grans.
- En el tercer, ja a la segona meitat del segle, assistirem als debats entre la música
de l'avenir (Liszt en la música programàtica i Wagner amb l'intent de fusió de totes
les arts en el drama musical, recolzats per Berlioz, intentaran trobar noves vies
d'expressió) i la reacció formalista d'un Brahms que abandera una nova defensa de
la música pura.
- En el quart tornarem cap enrere per estudiar el fenomen del nacionalisme musical
a les nacions perifèriques i analitzarem les múltiple corrents musicals del fi de segle
(a un altre tema).

2. TRETS DEL ROMANTICISME MUSICAL

Es cerquen els contrastos musicals i d'oposicions accentuades, capaços d'evocar i
suggerir sentiments. Per a això s'empraran una varietat de recursos musicals entre els
quals podem destacar:
Ritme: més complex (ocupació simultani de dos ritmes diferents) i lliure. Ocupació molt
freqüent del rubato (ritme no ajustat rigorosament al tempo). Augmenta el grau de lentitud
i rapidesa respecte al barroc i classicisme.
Melodia: frases menys regulars i quadrades que en el classicisme per provocar sorpresa i
expressivitat. Freqüentment inspirades en el popular.
Harmonia: Menor claredat i transparència tonal que el classicisme a conseqüència de
l'ocupació de nous acords, més llibertat en l'ús de la dissonància i el cromatisme amb fins
expressius. Les cadències són menys freqüents i estan més camuflades que en el
classicisme.
Textura: l'estil contrapuntístic és rarament practicat i menys encara en forma rigorosa.
Formes: el compositor romàntic s'expressa millor en les petites formes. Com més simple
la forma, com més relaxat l'aspecte constructiu millor s'expressen i més qualitat produeix.
En línies generals el compositor romàntic ha perdut el gust pel desenvolupament i
prefereix construir grans formes per addició d'episodis.
- Es segueixen practicant les formes del classicisme encara que amb menys rigidesa i
rigor. Els compositors es preocupen menys de les normes i molt més pel contingut
expressiu.
- Apareixen noves formes simfòniques: poema simfònic (derivat de la música
programàtica), obertura de concert.
- S'observa gran predilecció per les petites peces vocals amb acompanyament de piano
(lieder) i per les petites formes pianístiques lliures i d'un sol moviment.
- Gran desenvolupament de l'òpera fins a arribar al drama Wagnerià.
- Naixement del ballet modern i de la música lleugera de saló per a la diversió.
Els quatre mitjans favorits d'expressió musical són: el Lied (íntima unió de poesia i
música), el piano (caràcter íntim i individual en les petites peces per a aquest instrument,
virtuosisme instrumental de l'intèrpret que es converteix en el centre dels salons), l'òpera i
l'orquestra (enlluernadora, apassionada i espectacular dels poemes simfònics).
Altres característiques:
- En música el romanticisme retarda el seu començament gairebé en una generació pel
que fa a l'literari i filosòfic.
- Triomfa cap al 1830 (Schumann, Berlioz, etc).
- Canvi en la consideració social del músic: de servent dels senyors en l'època precedent
ara sobrepassa en reputació als altres artistes, com ídol dels salons.
- La música passa definitivament dels salons i capelles de reis i prínceps al poble, al
concert i als salons burgesos.
- S'aprecia tensió entre forces revolucionàries (Berlioz, Wagner, Liszt) i conservadores
(Brahms, Mendelssohn, Bruckner).
- Alemanya i Àustria dominaran el panorama en el camp de la música instrumental. En
l'òpera el bel canto italià fa les delícies del públic burgès. No obstant això és possible
observar una major diferenciació d'estils musicals segons les tradicions, folklore i valors
nacionals de cada poble, el que donarà lloc a partir de la segona meitat del XIX al
naixement de les diverses escoles nacionals.
- Decau l'interès per la música coral, per la música de cambra i per la música religiosa,
que imitarà a l'òpera.
Els músics:
Formació: el primer acostament i els coneixements bàsics es solen adquirir a la família,
normalment burgesa o de classe mitjana-alta. La seva formació continua en un
Conservatori o potser amb classes particulars amb un professor d'instrument i/o de teoria
(contrapunt, harmonia, fuga, etc.). La majoria són educats al piano. És a dir, generalment
tenen un contacte més tardà i menys directe amb l'ofici musical i amb la música vocal que
els músics de segles anteriors.
A- Músics d'església
El paper dels mestres de capella, dràsticament reduïts en el seu nombre, es limita a petits
cors i música d'orgue.
B- Músics de cort
A les corts alemanyes encara hi ha la figura de mestre de capella de la cort
('Hofkapellmeister') però les seves funcions són gairebé exclusivament profanes,
dedicant-se a dirigir la música a la sala de concerts o en l'òpera. Alguns músics importants
ocupen un d'aquests càrrecs en algun moment de la seva vida.
C- Músics autònoms
Els músics entren definitivament en el "lliure" mercat econòmic. Han de tocar en concerts,
editar i compondre, acceptant desafiaments com a persones independents. Es
converteixen en homes més lliures, no lligats a un patró, però més insegurs
econòmicament. El músic d'aquesta època o bé és un home que viu com pot d'uns
ingressos escassos o bé és un ídol social. Al músic treballador d'abans li passa l'artista-
heroi del s. XIX que se sent un home únic, diferent dels altres per estar en possessió
d'una sensibilitat fora del comú. El model és Beethoven.
- Cantants
Els teatres i les temporades d'òpera es multipliquen en aquesta època, els cantants
també. Destaquen les sopranos (com Maria Malibran o Adelina Patti) i els tenors (com G.
B. Rubini).
Es dóna preferència al volum. En el registre agut s'aconsegueix amb veu de pit (no de cap
o falset com abans) que es projecta per sobre de l'orquestra. Dins de soprano i tenor es
distingeixen 3 tipus de veu: lleugera (flexible, clara i sense dificultat en els aguts), lírica
(més volum, registre central més sonor) i dramàtica (gran potència, tons heroics, menor
agilitat). Mezzosoprano i baríton es consoliden com veus mitjanes.
- Instrumentistes
Els millors van de gira per les sales de concerts. Continuen sent intèrprets-compositors
que escriuen obres per als seus propis concerts. Igual que els cantants, comencen a tenir
un agent de concerts que s'encarrega de tots els preparatius: anuncis, lloguer de la sala,
confecció dels programes, correspondència amb altres ciutats de la gira, etc. També pot
ocupar-se de assumptes tècnics, la comptabilitat, allotjament, viatges, etc.
També hi ha instrumentistes d'orquestra, cada vegada més especialitzats i professionals.

3. LA MÚSICA INSTRUMENTAL AL ROMANTICISME

3.1. ORGANOLOGIA
- Orquestra: Al s. XIX es creen moltes orquestres, es fan més grans i s'incorporen nous
tipus d'instruments, sobretot de vent metall. Una orquestra típica d'aquesta època estaria
composta per uns 70 instrumentistes, uns de 45 de corda i uns 25 de vent i percussió.
Col·locació: gairebé sempre els vn estan en primer pla, amb vn I a un costat del
director i vn II a un altre.
 Direcció: orquestres més grans necessiten un director que mantingui l'ordre rítmic,
dinàmic, etc. Cada vegada és més freqüent l'ús de batuta.
Les sales de concert cada vegada més grans requereixen més volum. En les orquestres
no només ha de créixer el nombre de veus i instruments, sinó també la potència sonora
de cada un d'ells. Aquest augment general de volum és més evident en el piano i en els
instruments de vent. Principals instruments d'aquesta època:
- Guitarra: el constructor espanyol Antonio de Torres Jurado crea un instrument de concert
que es convertirà en el model per a sempre, amb una caixa més gran i un diapasó més
ample. Molts compositors importants aprecien la guitarra però no escriuen per a ella.
Predominen les transcripcions d'obres per a altres instruments.
- Violí (família): se segueix inclinant el mànec, pujant el pont el i enfortint l'ànima i la barra
harmònica, etc. Hi ha escoles nacionals, sobretot amb l'establiment de conservatoris,
encara que a mesura que avança el s. XIX les diferències es van reduint. Els italians són
més individualistes, no formen una escola sistematitzada.
N. Paganini (1782-1840) desenvolupa un virtuosisme mai vist. Toca de memòria, al
contrari que molts dels seus contemporanis.
L'hongarès J. Joachim (1831-1907) és un dels violinistes més influents de tots els temps.
Un altre violinista virtuós és l'espanyol P. Sarasate (1844-1908), la carrera de concertista
el porta per tot Europa i Amèrica.
En els instruments de vent fusta es segueixen incorporant noves claus per a una millor
afinació i una major facilitat de notes cromàtiques.
- Flauta travessera: el flautista alemany Th. Böhm idea un nou sistema de claus i digitació
en una flauta de tub cilíndric de metall, més llarg i més ample, el que dóna a l'instrument
la capacitat d'un major volum. Té un àmbit de 3 vuitenes (Do4-Do7). Aquesta flauta de
metall, de timbre més brillant però menys dolça, més dur i estrident, destaca més en
l'orquestra. Els partidaris de la vella flauta cònica de fusta (p.e. Wagner) no volen que
desaparegui la varietat de timbre. En conseqüència, apareixen altres dissenys, ja siguin
híbrids Böhm-cònica o l'antiga flauta cònica millorada.
Tot i que és indispensable en l'orquestra, el seu volum no és tan fort com per ser solista.
Cap dels grans compositors escriu música de cambra o concerts per a la flauta
travessera.
- Clarinet: s'imposa gradualment el sistema Böhm des de França tot i que els alemanys
toquen amb el sistema Müller de trepant més ample i so més vetllat, compacte i penetrant.
Es crea també el clarinet baix.
- Saxòfon: invent d'A. Sax (ca.1840), de llengüeta simple i trepant cònic. Tots els forats
controlats per claus.
- Oboè: s'intenta un oboè amb mecanisme Böhm però no té èxit. Comparats amb els
actuals, els del s. XIX tenen un so una mica més lleuger, amb una articulació més clara,
més enfocada. El corn anglès segueix sent corb o angular.
- Fagot: la complexitat i el cost de la seva producció fan que el fagot Böhm no tingui èxit.
Es desenvolupen 2 models, francès i alemany, amb diferents digitacions per a moltes
notes. Des de començaments del s. XIX s'utilitza el contrafagot.
- Trompeta: s'imposa la trompeta de vàlvules. La embocadura d'una trompeta té forma de
copa, semiesfèrica, és menys cònica que la de la trompa. La trompeta més habitual a
mitjan s. XIX s'afina en Fa (6 ') però alguns intèrprets prefereixen un instrument més curt
en Sib (serà el més normal des de finals del s. XIX).
- Trompa: l'adopció de la trompa de vàlvules comporta la reducció d'altures en les que
s'afina l'instrument, sent gairebé sempre Fa (12 ').
- Trombó: encara que es prova un trombó de vàlvules, segueix preferint-se el instrument
de vares. Es torna a utilitzar amb freqüència gràcies a les bandes de vent de les ciutats i
les militars que proliferen per tot Europa i els EUA.
- Oficleido: és “l’avantpassat” de la tuba però amb claus (no amb vàlvules).
- Tuba: substitueix l’oficleido en l'orquestra i en la banda pel seu so més robust, encara
que menys àgil (generalment en fa, 12 ').
La tuba wagneriana és un instrument dissenyat per al cicle L'anell del Nibelung de R.
Wagner. Té embocadura de trompa però tub més cònic i ample, gairebé tant com el de la
tuba (es construeix en 2 mides, tenor en Sib, 9 ', i baix en Fa, 12').
- Timbals: s'inventen molts mecanismes amb pedals per canviar l'afinació ràpidament. Es
comencen a utilitzar baquetes amb esponja per a sons suaus.
- Piano: el so és cada vegada més potent, més sumptuós, més dens i menys metàl·lic.
El ff és més poderós que mai, el PP, per contrast, més suau, però hi ha pèrdua
d'articulació, especialment notable en els greus. Canvis:

 1. Mecànica: és més ràpida en la repetició gràcies al doble escapament (patentat

per P. Erard), cosa que facilita trinats, notes repetides i trèmolos.

 2. Cordes: cada vegada més grosses i tenses. Ja sempre hi ha 3 per nota excepte
en els greus.

 3. Martells: cada vegada més pesats. En compte de cuir es cobreixen amb una
capa gruixuda de feltre per produir menys parcials superiors inharmònics.

 4. Àmbit: segueix ampliant-se: cap a 1870 gairebé tots els pianos ja tenen 7
octaves (La0-La7) o potser 7 octaves + 3a (La0-Do8) que és l'àmbit estandarditzat
des de llavors.

 5. Armadura: per resistir la major tensió de les cordes, els fabricants nord-
americans (Chickering, Steinway & Sons, etc.) fan una armadura de ferro fos, la
resta fa servir barres i marcs metàl·lics fins a començaments del s. XX. Steinway
patenta (1859) un nou 'overstringing' (superposició de cordes), mitjançant el qual
les cordes greus es col·loquen creuades per sobre de les cordes tenor.
Els constructors alemanys adopten el doble escapament però els vienesos es mantenen
fidels a la mecànica vienesa i el seu toc lleuger. A mesura que avança el segle i es dóna
més importància al volum, però, s'accentuen els desavantatges de la mecànica vienesa
que és incapaç de competir en el mercat internacional.
L'instrument de concert és el piano de cua, el domèstic segueix sent el quadrat fins que és
substituït pel piano vertical baix cap a mitjans de segle.
Amb l'accés de grans sectors de la població a l'ensenyament musical, el piano es
converteix en l'instrument rei, millor adaptat a la nova passió per l'execució musical
domèstica.
Els pianistes virtuosos esdevenen les principals estrelles del món musical (F. Liszt, F.
Cohopin, I. Moscheles, S. Thalberg, A. Rubinstein, etc.).

3.2. EL PIANO ROMÀNTIC

El segle XIX és el segle del piano: substituirà al clavecí i brillarà per sobre de qualsevol
altre instrument convertint-se en l'instrument més popular de la música burgesa (piano
vertical) i en el suport del més desaforat virtuosisme professional (piano de concert). Tot
un seguit de perfeccionaments tècnics (mecànica dels martells, mecanisme de repetició,
etc.) van fer d'ell un instrument amb una sonoritat potent i graduable que ho fa igualment
apte tant per a les evocacions íntimes del saló com per al concert, on ha de oposar-se a
tota una orquestra simfònica.
La suite i les formes contrapuntístiques desapareixen pràcticament de la literatura
pianística del XIX. Després de Beethoven dels compositors escriuran una menor quantitat
de concerts i de sonates per a piano. En contrapartida apareixen gran quantitat de nous
estils: peces lliures, de caràcter gairebé improvisat, sense cap forma especial per defecte.
Entre elles podem citar: nocturns, romances, capricis, preludis, moment musical,
balada, etc. Els millors compositors van abordar també sèries d'estudis pianístics. En ells
codifiquen les noves conquestes tècniques per convertir-les en suport de músiques més
ambicioses. La qualitat musical d'alguns d'ells (Chopin i Liszt) els converteix per primera
vegada en peces de concert.
3.3. LA MÚSICA DE CAMBRA AL ROMANTICISME
La música de cambra no va ser al segle XIX un gènere tan practicat com ho va ser en
l'època del classicisme. Els compositors romàntics perceben que la música de cambra és
una via massa estreta que limita les seves ànsies d'expressió. És el gènere més
respectuós amb la tradició, on millor es refugien les formes clàssiques. Resulta natural
que un gènere com aquest no sigui molt practicat pel exaltat compositor romàntic que vol
lliurar-se de tota tradició acadèmica i formal. (Ni Berlioz, ni Listz, ni Wagner van practicar
la música de cambra).
Malgrat tot això, la música de cambra pot realçar el caràcter íntim del romanticisme. Entre
els seus representants podem citar: Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, i
Brahms.
3.4. EL SIMFONISME ROMÀNTIC
Durant el segle XIX l'orquestra i les formes simfòniques mostren un fructífer i ampli
desenvolupament. La tècnica de l'orquestració rebrà un fort impuls després de Beethoven,
especialment amb Berlioz, Wagner i a la fi de segle amb Rimsky Korsakov.
La trajectòria simfònica al segle XIX discorre per dos carrils paral·lels, tots dos romàntics,
partint ambdues de Beethoven:

 Corrent conservadora: part de la 8a simfonia, es troba més a gust dins de les

estructures heretades del classicisme, tendint cap a la música absoluta i pura.
Mendelssohn i Brahms són dos importants representants d'aquesta tendència.

 Corrent innovadora: part de la 9a i 6a simfonies i sent més influïda per idees

literàries o extramusicals. En aquesta línia s'insereix la música programàtica i en
ella militen Berlioz, Liszt i Wagner.
Formes i estils simfònics:
Simfonia: Beethoven desenvolupa ia la simfonia clàssica amb certa llibertat d'expressió.
Durant el romanticisme la forma sonata va seguir sent la forma bàsica de la música
simfònica. No obstant això aquesta estructura serà tractada de manera cada vegada més
lliure pels compositors romàntics, tenint cada vegada més importància els elements
programàtics.
Concert: Manté els 3 mov. tradicionals. Segueixen predominant els de piano o violí; tot i
les millores en els instruments de vent, pocs compositors produeixen concerts per fustes o
metalls. Els compositors-intèrprets busquen excitar al públic de les sales de concert amb
un virtuosisme cada vegada més espectacular. L'autor escriu la 'cadenza' pràcticament
sempre.
L'estructura ja s'entén millor com una gran forma sonata en la qual el material temàtic es
reparteix entre orquestra i solista, no hi ha tanta diferenciació entre ritornello i solo.
La seva extensió ha augmentat respecte del concert clàssic. Es poden observar dues
tendències en el concert romàntic: una primera que concedeix més importància a
l'element simfònic orquestral (Beethoven i Brahms), i una segona que atribueix a l'solista
la màxima importància en detriment de l'orquestra (Liszt i sobretot Chopin).
De forma totalment nova, el debat entre les relacions entre poesia i música es planteja
també en el terreny del simfonisme. Liszt, en un assaig sobre Berlioz publicat en 1855,
proposa la música programàtica com a solució definitiva per a la fusió d'idees
literàries i musicals: per a ell el músic pur no és capaç de comunicar-se més que amb
els especialistes. Considera necessari un músic poeta per a qui la forma musical no sigui
un fi en si mateix sinó un continent d'idees extra musicals.
Poema simfònic:
Obertura concert. Al costat de l'obertura lligada al drama, concebuda com a preparació i
resum del que va a succeir, sorgeix al segle XIX un nou concepte d'obertura, de caràcter
simfònic i desconnectat de l'òpera. És una peça simfònica sense drama, variant de la
forma de l'Allegro de sonata.

3.5. REPRESENTANTS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

F. SCHUBERT (1797-1828)
Semblant a Mozart a precocitat i fecunditat (va compondre un total catalogat de 965
obres), és l'únic contemporani de Beethoven digne de comparar-se amb ell. Es considera
a Schubert el primer compositor romàntic: moltes de les manifestacions musicals del
romanticisme estan ja en bastants obres de Schubert però és lògic que en moltes altres,
la majoria de les abordades abans de l'any anterior a la seva mort, es cenyeixi a l'estil
clàssic anterior a les experiències de Beethoven.
Schubert té el do, gairebé miraculós, de la melodia. Malgrat tot les seves melodies són
escassament aptes per al desenvolupament al estil beethovenià. En les obres breus
(cançons i peces pianístiques curtes) aquest fet no té importància. Però no és així en les
obres grans: sonates, concerts i simfonies.
La seva obra instrumental més ambiciosa:
9 simfonies. Les sis primeres són completament clàssiques i no plantegen problemes
formals. La nº 8, "inacabada", i la núm 9, "la gran", són autèntiques obres mestres.
Va intentar 23 vegades la sonata pianística. La seva ja comentada poca aptitud per al
desenvolupament va haver de ser compensada mitjançant la juxtaposició d'episodis en els
quals varia les cèl·lules melòdiques. Va obtenir amb aquest procediment una dilatació de
la forma clàssica molt moderna i diferent de la de Beethoven. 15 quartets de corda.
H. BERLIOZ (1803-1869)
La música instrumental a França durant la primera meitat del segle va quedar
completament eclipsada davant el furor de l'òpera italiana. No té res d'estrany que els
ensenyaments del conservatori de París, que és el que marca la pauta a Europa, es
redueixin a preparar l'alumne cap a la gran òpera amb oblit de l'aspecte simfònic. Wagner
i altres músics van patir una gran decepció en veure que París només respirava
melodisme italianitzant. Berlioz serà l'únic representant del simfonisme Francès a la
primera meitat del segle.
Entre les seves principals aportacions podem destacar:

MENDELSSOHN (1809-1847)
Pel seu estil (importància de la melodia que per a ell és el primer, equilibri i perfecció
formal de la seva música) ha estat qualificat com "el més clàssic entre els romàntics"; però
romàntic en esperit per la seva inclinació cap a la fantasia, la poesia i el gust pel paisatge.
Va escriure per a tots els gèneres i instruments. Entre el més destacat de la seva
producció podem assenyalar:
-La seva combinació preferida és l'orquestra: 2 concerts per a piano i orquestra, 1
concert per a violí i orquestra i 5 simfonies, sent les més populars la nº 3 (l'escocesa), la
nº 4 (la italiana), i la nº 5 (de la reforma, per al centenari de Luter). Els subtítols indicquen
amb claredat els nous temps.
-No va desenvolupar el ‘gènere operístic’. En els seus dos oratoris "Elies" i "Pau" posa al
dia els exemples de Haendel, Bach i Haydn als quals tant admira. En canvi sí va escriure
música d'escena per acompanyar el "Somni d'una nit d'estiu", de Shakespeare, i les
obertures "la gruta del Fingal", "les Hèbrides" i "mar en calma". En elles fon
harmoniosament la forma clàssica amb un programa extramusical, bellíssim en la pintura
de paisatges, antecedent indubtable del poema simfònic de Liszt.
-En la música per a piano, tot i compondre 4 sonates, mostra preferència per les petites
formes del romanticisme. En aquesta línia cal citar la seva brillant "rondó capritxós" i les
seves senzilles i poètiques "Romances sense paraules".
Música de cambra: en els seus 7 quartets de corda, 3 trios, 2 quintets, etc. es planteja la
gran forma clàssica en contextos romàntics, però molt lluny de les tensions de l'últim
Beethoven.
CHOPIN (1810-1849)
Gairebé es dedica en exclusiva al piano. Les seves formes favorites no es cenyeixen a
l'esquema clàssic sinó que són peces de curta extensió (balades, estudis, impromptus,
masurques, nocturns, poloneses, preludis, valsos, scherzos, etc.) en què la música es
converteix en la traductora fidel de seus estats anímics, els seus turmentats sentiments i
passions. El seu estil es basa en una assimilació prodigiosa de ritmes procedents de la
música de saló (Valsos), del seu país natal, Polònia (poloneses) i en l'adaptació al teclat
de la melodia italianitzant posada en voga per Bellini en les seves òperes. En el seu estil
pianístic revesteix especial importància el rubato: ell mateix el defineix com un lleuger
apressar i retardar dins la frase en la part de la mà dreta mentre que l'esquerra s'ajusta
estrictament al ritme.
Entre la seva producció podem destacar:
Dos concerts per a piano i orquestra: són obres de joventut. En ells l'orquestra apareix
en estil alguna cosa pianístic i subordinada en tot moment al piano que és el rei. Chopin
pensa sempre al piano.
27 estudis: és el primer que fa l'estudi, peça concebuda amb l'objectiu de practicar per
dominar una determinada destresa tècnica. Una obra d'art en si mateix, rica en expressió i
musicalitat, que podia executar-se en concert. Mostren cert virtuosisme.
58 masurques i 16 poloneses: impregnades d'essències i girs populars polonesos que
testimonien la seva nostàlgia i amor a la pàtria. En aquest sentit pot concebre’s com al
pare del nacionalisme polonès.
4 balades, 14 valsos (estilitza el vals dels salons fent d'ell una brillant composició de
concert), 4 Scherzos, 20 nocturns (potser siguin les seves peces més subjectives i
introspectives: lentes, melancòliques, de gran intensitat lírica, amb atrevida i refinada
harmonia). 26 preludis: prenent per model a Bach, cada un està en un to i mode. Molt
populars el nº 6 ( "marxa fúnebre") i el nº 15 ( "de la gota d'aigua").
SCHUMANN (1810-1856)
Música per a piano
Pel seu gran lirisme és anomenat "el poeta del piano": mostra, com Chopin, predilecció
per les formes breus i lliures però d'expressió molt concentrada. Són com una
autobiografia del seu propi món interior i donen expressió als somnis, tristeses i
apassionaments que es produeixen en la seva vida. Les seves peces pretenen ser com
petits quadres, pinzellades o matisacions psicològiques d'un estat d'ànim.
La seva escriptura és de vegades lleugerament polifònica, sent en aquest sentit palesa la
influència que sobre ell van exercir Bach i Haendel, als quals admira profundament.
Entre les seves obres per a piano podem destacar:
"Albúm per a la joventut", "Escenes de nins", "Carnaval" (suggereix la vida alegre de
Viena), "Papillons", "Kreisleriana" (variacions el nom prové de l'excèntric mestre de
capella Kreisler, heroi dels "Contes" d'Hoffmann), "Novelletten", "Escenes del bosc",
"Nocturns", "Impromptus", "intermedis", etc.
Sonates, en fa # menor i en Sol menor. Testifiquen el seu trobament amb la tradició
clàssica d'aquesta forma.
Música simfònica. Schumann sobresurt també en les formes grans, resultant del seu
simfonisme més refinat i menys espectacular que el de Berlioz.
4 simfonies: destaquen la 1ª "primavera", i la 3 a "renana". En aquesta hi ha un programa
extramusical que gira al voltant del Rin i la principal ciutat per la qual passa, Colònia, amb
la seva catedral. Concert per a piano en la m, concert per a violoncel en la m, concert
per a violí en Re m.
Música de cambra: En els seus trios amb piano, quartets, quartets amb piano, quintet
amb piano, etc. Schumann va tenir en compte al Beethoven més avançat i va intentar
seguir amb les seves investigacions, però sense trobar el camí adequat.
LISTZ (1811-1886)
La seva producció total és immensa: prop de 1300 obres (400 originals i la resta
transcripcions per a piano de fragments d'òperes, cançons i d'obres clàssiques d'una gran
varietat d'autors). Deixant de banda la seva producció profà-vocal, que podem considerar
com a obres menors, el món de Listz està constituït pel piano i l'orquestra.
Obra per a piano:
Obra simfònica: 2 concerts per a piano i orquestra, en què el virtuosisme és la nota
predominant. Influït per la "simfonia fantàstica" de Berlioz, porta a la pràctica les seves
idees sobre la música de programa abordant la composició de 12 poemes simfònics (va
ser el primer a emprar tal terme): sempre amb un títol revelador del contingut o programa,
estan basats en un o diversos temes que asseguren la unitat de l'obra i que són reflex
d'una idea, persona o situació psicològica. En ells s'aparta del pla simfonia, ja que es
tracta de diversos episodis entrellaçats lliurement en un sol moviment. Els més populars:
"Mazeppa", "vals Mephisto", "el que se sent a la muntanya", "Orfeo", "els preludis", etc.
Les simfonies "Dante" i "Faust" no són poemes simfònics per estar compostes per
diversos moviments. Totes dues estan inspirades respectivament a la "divina comèdia",
de Dante i en el "Faust", de Goethe, els personatges tracta de pintar, guardant com a
element unitari a través de tota l'obra els temes cíclics.
Els anys finals de Liszt són, des del punt de vista creador, un veritable enigma: el seu art
explora nous efectes harmònics que, al piano almenys, prefiguren clarament
l'impressionisme, convertint-se en un veritable avançat de la modernitat.
BRUCKNER (1824-1896)
Destaca sobretot en:
La música religiosa (cinc misses, un rèquiem, un Te deum i preludis corals i fugues per a
orgue).
La Música simfònica. El que més fama li han donat són les seves nou simfonies,
especialment la setena. Són obres d'una emoció desacostumada i una enorme extensió
aconseguida mitjançant l'ús sistemàtic de repeticions seqüencials. A causa d'aquesta
monumentalitat va ser acusat pels seus crítics de ser incapaç de mantenir la unitat de les
seves obres. En l'actualitat però és considerat com un dels més moderns creadors del seu
temps.
BRAHMS (1833-1897)
Brahms, cavall de batalla dels puristes contra els músics de l'avenir, realitza la síntesi del
classicisme i el romanticisme:
Sota la influència de Beethoven se li considera l'últim clàssic de la simfonia, per la seva
defensa a ultrança d'aquesta forma en contra dels corrents dominants (músics de l'avenir).
És el més sòlid arquitecte musical després de Beethoven. La sonata és la base de la
majoria de la seva producció instrumental. Amb un llenguatge musical al dia, ofereix una
renovació completa de les formes instrumentals del passat sense destruir-les.
És el màxim contrapuntista després de Bach. És l'hereu de Schubert en la inspiració
popular dels seus lieder. Brahms va conrear tots els gèneres excepte l'òpera:
Música simfònica: les seves quatre simfonies poden considerés el millor de la seva
producció i el més representatiu del repertori simfònic després de Beethoven. Destaquen
per la seva forma impecable i classicista. Al costat de les seves simfonies cal citar les
seves dues obertures ( "festival acadèmic", i "la tràgica"), els seus concerts (dos per a
piano, un per a violí i un altre doble per a violí i violoncel).
Música per a piano: tres sonatas (dignes successores de les de Beethoven), variacions
(sobre temes de Paganini, Haydn, Haendel), valsos, danses hongareses (la influència de
la música popular hongaresa en la seva producció, sobretot en els lieder, procedeix del
contacte que en la seva joventut va mantenir amb els mitjans populars i amb el seu
folklore en companyia del violinista hongarès Reményi per guanyar-se el suport quotidià.),
rapsòdies, etc.
Música de cambra: en aquest gènere va superar a tots els seus contemporanis i gairebé
tots els seus predecessors després de Beethoven. Podem destacar: 3 quartets de corda,
3 sonates per a violí i piano, etc.
Música coral: escriure prop de 200 cançons (veure tema anterior) i sobretot un "rèquiem"
escrit en alemany sobre textos lliurement extrets per ell de la Bíblia.

3.6. LA MÚSICA INSTRUMENTAL A L'ESPANYA DEL SEGLE XIX

El panorama instrumental espanyol del segle XIX no és gens favorable.
Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826): prometia ser un dels grans de la música. Gran
violinista i compositor des dels onze anys. Als 18 anys és professor d'harmonia després
de dos anys d'estudis a París en els que va sorprendre als seus mestres. Cherubuni i
altres van creure veure en ell al nou Mozart. Ha deixat obres tan apreciades com "3
quartets de corda", "simfonia en Re m", i l'obertura "els esclaus feliços". Les seves obres
són encara d'època escolar i tenen un caire mozartià amb indicis romàntics similars als de
Weber.
El violí: Pablo Sarasate (1844-1908): nen prodigi del violí, la sorprenent tècnica només
és comparable a la de Paganini, va sorprendre al món sencer que va recórrer en gires de
concerts mereixent que li dediquessin les seves obres els més grans compositors del
moment: Lalo, Saint-Saëns, etc. En la seva obra, tot i estar influenciada pels corrents
europees, s'aprecia ja un desig de partir d'un material folklòric. Les seves obres per al violí
es caracteritzen per un virtuosisme de bon gust basat en el popular hispànic. Entre elles
podem destacar: "Zapateado", "jota Navarra", "Havanera", "Romanza andalusa", "Aires
Bohemios", "fantasia sobre l'òpera Carmen", "tarantel·la", "Cançó gitana", etc.
La guitarra: a principis del segle XIX la guitarra pretén superar el paper de mer
acompanyant de la cançó popular i aspira al concert, gràcies a la tasca de grans
compositors concertistes com els italians Carulli (1778-1841), Giuliani (1780-1820) i els
espanyols Fernando Sor (1778-1839) i Dionisio Aguado (1784-1849).
A la fi de segle, després d'un breu parèntesi, la figura del castellonenc Francesc Tàrrega
(1854-1909) atreu de nou l'atenció del públic i l'interès de molts compositors del segle XX
sobre aquest instrument. Va ser considerat gairebé un altre Paganini de la guitarra.
El piano: abans d'Albéniz hi ha pocs compositors dignes de ser esmentats. Si podem
consignar cèlebres intèrprets estrangers que, en triomfar a Espanya, van suscitar l'afició
espanyola per l'instrument sense que Espanya pogués aportar grans figures ni al camp
compositiu ni tampoc en el interpretatiu.
Música simfònica: el panorama en aquest apartat és encara més descoratjador. A la
primera meitat del segle el paper de l'orquestra es redueix a acompanyar les òperes i la
música religiosa. Les simfonies de Beethoven comencen a escoltar-se a partir de 1860.
En l'últim terç del segle comencen a aparèixer tímidament obres orquestrals amb un cert
estil pintoresc; tal succeeix amb Chapí i amb Breton. La millor música simfònica espanyola
del segle XIX la fan els compositors estrangers. Entre els autors i obres estrangeres sobre
temàtica espanyola destaquen: "rapsòdia espanyola", "jota aragonesa" i "folías
d'Espanya", de Liszt, "jota" i "una nit a Madrid", de Glinka, "caprici espanyol", de Rimsky,
"Espanya", de Chabrier, "simfonia espanyola", de Lalo, "Don Quixot", de Strauss, "Iberia",
de Debussy, "Bolero" i "rapsòdia espanyola", de Ravel.

4. LA MÚSICA VOCAL AL ROMANTICISME

4.1. EL LIED ROMÀNTIC
El lied romàntic és una cançó per a veu solista amb acompanyament de piano, de
caràcter íntim, senzill, sense efectismes enlluernadors, en estil refinat. El distintiu principal
és la mútua compenetració de poesia i música. L'origen, configuració i la principal
contribució al lied romàntic ve d'Alemanya:
Després d'alguns precursors (Mozart) potser és Beethoven amb el cicle a "l'estimada
absent" el primer que produeix lieder expressius en què la música i lletra comencen a
fondre.
Schubert (1797-1828) és considerat l'inventor del lied romàntic (va compondre unes 600
cançons). És en aquest gènere on trobem a Schubert més romàntic.

Schumann (1810-1856): la majoria dels seus millors lieder estan compostos cap a 1840,
és a dir, en el primer i segon any de matrimoni.
- La seva estupenda formació literària li va permetre una millor elecció de textos que
Schubert.
- Entre els seus cicles més importants figuren: "amor de poeta", "amor i vida d'una dona",
"murtes", "primavera d'amor", etc. En ells mostra una finor i varietat de matisos no
assolides anteriorment.
- La forma és lliure adaptant una nova melodia a cadascuna de les estrofes del text.
- El piano no es limita a acompanyar en un pla secundari. Es converteix en un personatge
vital, inseparable de la melodia i text, les impressions tracta de suggerir líricament.
Brahms (1833-1897): els seus lieders (uns 150) són els més dignes successors dels de
Schubert i Schumann.
- Molts tenen estructura estròfica.
- Mostren una clara influència de la cançó popular.
- Estan tamisats d'una certa gravetat clàssica: per Brahms l'essencial és la melodia, baix
harmònic, forma i tonalitat.
- "Magelone" és un dels seus cicles més importants. Molt populars són "Ernste Gesante" i
"cançó de bressol".
H. Wolf (1860-1903): en la cruïlla estilística de la fi de segle tenim al millor liederista
després de Brahms. En els seus 250 lieder porta l'art de la cançó de concert al màxim
grau de compenetració entre text, cant i piano seguint els ideals wagnerians de fusió de
totes les arts. Fins a tal punt les seves cançons estan impregnades de tints dramàtics que
alguns l'han anomenat el Wagner del lied. "Llibre de cançons espanyoles" i "llibre de
cançons italianes" són dues de les seves cicles més importants.
La contribució d'altres països europeus a la història del lieder és molt menys important
que la ja citada d'Alemanya:
- França: Berlioz va escriure belles cançons franceses i, per primera vegada en la
història, un cicle de cançons en el qual el piano va ser substituït per l'orquestra, anticipant-
se al que més tard farien Wagner, Mahler i R. Strauss.
Poetes simbolistes com Baudelaire, Verlaine, Mallarmé i músics com Fauré, Debussy i
Ravel cooperarien a configurar el gust i trets de la cançó francesa de finals del XIX i
principis del segle XX.
- Rússia: el lied trobarà conreadors en Glinka, Txaikovski, Rachmaninoff i Mossorgsky.

4.2. EL TEATRE MUSICAL AL SEGLE XIX

4.2.1. ITÀLIA
Itàlia, que portava la batuta en l'òpera des del seu naixement allà pel segle XVII, seguirà
conservant la seva hegemonia en aquest camp durant el segle XIX (únic gènere en el qual
destacarà) encara que compartint protagonisme amb Alemanya i França.
Com a trets generals de l'òpera italiana del XIX podem assenyalar:

 Qualitat melòdica incomparable (continua el bel canto).

 Certa superficialitat fins a l'arribada de Verdi.

 El cor adquireix progressivament més importància.

 Les òperes italianes d'aquesta època segueixen sent el repertori més interpretat
per part dels cantants actuals.
Entre els seus principals representants hem d'assenyalar a:
Rossini (1792-1868): Gran continuador de la tradició Mozartiana. Va ser sens dubte el
compositor més popular del seu temps. El seu èxit internacional va ser tan espectacular
que, malgrat el seu prolongat silenci de més de 40 anys, va eclipsar tots els operistes
contemporanis i va sepultar en l'oblit a tots els anteriors. En la seva trajectòria artística
podem distingir un canvi d'estil:
Òperes com "Don Tancredo", "El barber de Sevilla" i "Semíramis" es caracteritzen per un
estil una mica superficial, més apropiat per a la comèdia que per la tragèdia, ple de
sensualisme i de concessions introduïdes per afalagar al públic.
En 1829 compon "Guillem Tell", la millor i última de la seva producció. Sense saber-se
encara per què cessa aquí la seva producció musical a excepció d'algunes peces com el
conegut "Stabat Mater" i la seva "petita missa". En aquesta última òpera, menys
acceptada pel públic, mostra un canvi en el seu estil endinsant-se en el romanticisme.
Bellini (1801-1835): continuador de Rossini, és autor d'òperes com "la somnàmbula",
"Norma", i "Els puritans". La seva característica principal, la molt àmplia i lírica invenció
melòdica, va ser admirada per tots.
Donizetti (1797-1848). Compondrà unes 65 òperes en un estil continuador del de Rossini.
Si bé en el terreny melòdic brilla similarment a com ho fa Bellini, resulta superior a aquest
en tècnica i seguretat harmònica i instrumental. És autor d'obres com: "Lucrecia Borgia",
"Lucia di Lammermoor", "la favorita", i sobretot les òperes còmiques "la filla del regiment",
"Elixir d'amore", i "Don Pascuale".
Verdi (1813-1901):

4.2.2. ALEMANYA
Weber (1786-1826): reacciona a Alemanya enèrgicament contra la influència operística
italiana sent considerat com el creador de l'òpera romàntica alemanya.
En aquest camp ocupa un primeríssim pla amb obres com "el caçador furtiu" i
"Euryanthe". En elles reacciona contra els convencionalismes italians ja que: tracta
d'arribar a un llenguatge més dramàtic usant molt eficaçment l'orquestra per a l'expressió
de climes emocionals, fa servir una tècnica orquestral molt moderna que preludia la de
Berlioz, concep l'obertura com a resum de l'acció , barreja el popular de la natura amb el
fantàstic, s'avança a Wagner en l'ús de leitmotiv (motiu recurrent que simbolitza
personatges i situacions) i en la defensa de l'òpera com a amalgama de totes les arts.
Els esforços de Weber en pro d'una òpera nacional alemanya no van ser continuats fins a
l'arribada de Wagner i el seu drama líric en la segona meitat del segle, el que suposarà
una gairebé total transformació de la concepció operística. Mentrestant a Alemanya van
continuar degustant les delícies de l'òpera italiana i de la gran òpera francesa de la mà
d'autors com Ludwig Spohr.
Wagner (1813-1883) i el drama musical.
Després d'anys de profunda reflexió sobre els objectius de l'òpera exposa els seus ideals
musicals en diverses obres teòriques: "l'art i la revolució" de 1849 i "l'obra d'art del futur",
de 1860. Arriba molt lluny en el seu afany reformador de l'òpera. L'essencial del seu
pensament és voler realitzar la síntesi de totes les arts en un tot indissoluble, partint de la
tragèdia grega.
La fi del drama musical és expressar els sentiments imperiosos de l'home. Els assumptes
s'han de prendre de mites i llegendes germànics. El seu model literari és Shakespeare i
els tràgics grecs, i els seus models musicals són Beethoven i Weber.
Entre les novetats del seu estil podem enumerar:
perdent el fil tonal per un ús continu del cromatisme.
Algunes de les seves obres:
- "Rienzi", (1842). Influenciada per la gran òpera parisenca de Meyerbeer, serà jutjada pel
mateix Wagner com un pecat de joventut.
- "El vaixell fantasma" o "L’holandès errant", de 1843.
- "Tanhäusser", de 1845 i "Lohengrin", de 1848 comença a assetjar els mites medievals
germànics com a font del drama musical. Pel que fa a l'estructura, tot i els esforços per
aconseguir un continu narratiu, resulten encara molt evidents deutes amb els
procediments tradicionals. A partir d'aquest moment, i després de profundes reflexions
sobre els objectius de l'òpera, abordarà amb èxit una de les majors revolucions del teatre
musical.
En 1850 va començar el que seria la seva obra més ambiciosa i una de les més
impressionants per magnitud, coratge i tècnica de tota la història de la música: la
tetralogia "l'anell dels Nibelungs" en un pròleg ( "l'or del Rin", conclosa en 1854) i tres
parts: "la Walkyria", "Sigfrid" i "l'ocàs dels déus" (conclosa en 1874). A base de llegendes
nòrdiques antigues, fusionades amb llibret propi, intenta ressuscitar el drama grec en què
s'associïn totes les arts: poesia, música, dansa, arquitectura, etc.
"Tristany i Isolda", de 1859. En aquesta obra ja està clara la idea de melodia infinita,
sense gairebé distinció d'àries i recitatius ni de números solts. "Parsifal", de 1882. És la
seva última obra.
Les idees de Wagner dominaran gairebé a tot Europa de manera aclaparadora durant
l'últim terç del segle. Eclipsa gairebé tots els seus contemporanis, deixant rere seu una
escola de seguidors i imitadors.

4.2.3. FRANÇA
En els primers moments del romanticisme París és el centre de gairebé tots els operistas
europeus, sobretot italians i alemanys.
Tres són els fenòmens operístics que es donen en la França del romanticisme:
1- La classe mitjana, cada dia més forta, demana una òpera nova que es denominarà
gran òpera. Sorgeix al voltant de 1820 caracteritzant-se per un nou estil espectacular,
fastuós, amb gran luxe escenogràfic i de vestuari, dramàtic, de grans masses orquestrals i
corals, sobre assumptes heroics i històrics en què no falten les situacions extravagants, a
força de trossos hàbilment empalmats que posen en relleu el lluïment dels cantants.
Produeix obres artificioses i superficials per buscar principalment l'aplaudiment fàcil del
públic.
- Meyerbeer (1791-1864) és el principal exponent del nou gènere. Obté grans èxits com
"Roberto el diable", "els hugonots", "el profeta", "l'africana", etc. La seva popularitat i
influència van ser tremendes al segle XIX tot i que les seves obres estan avui totalment
oblidades.
- Berlioz (1803-1869): triomfa en el camp de la música instrumental programàtica i no ho
aconsegueix en el del teatre. La seva obra més representativa de la gran òpera és "els
troians". Té altres que més aviat es poden classificar en la categoria d'òpera còmica com
"La condemnació de Faust", "Benvenuto Cellini", etc. No són pròpiament òperes, sinó més
aviat episodis amb cors, solistes i orquestra que el fan semblar un drama simfònic.
2- Mentre la gran òpera escrivia els seus millors pàgines, l'òpera còmica, lluny de
desaparèixer, continuava evolucionant donant un nou tipus d'obres destinades a un públic
burgès que busca en l'òpera sobretot entreteniment i també oportunitats per a l'exhibició.
Entre les característiques que la diferencien de la gran òpera podem assenyalar:
arguments que són comèdies o drames semiserios, ús del diàleg parlat, mitjans molt més
modestos (menys cantants, orquestres més petites, llenguatge musical més senzill basat
en unes melodies més gracioses i populars ), etc.
- Un lloc especial mereix "Carmen", de Georges Bizet (1838-1875). Òpera còmica per
tenir diàlegs parlats, no es pot considerar com còmica pel drama realista del que parteix.
Això indica que, per 1875, havia desaparegut ja la distinció entre òpera seriosa i òpera
còmica. En qualsevol cas és una obra de gran vàlua en la qual el seu autor s'oposa a les
tendències wagnerianes.
3- Òpera lírica: tracta de contrarestar les pompositat de la gran òpera representada per
Meyerbeer. Els seus arguments giren al voltant de temes amorosos molt burgesos tractats
amb encant, gràcia i un lirisme una mica tou i convencional.
Autors que van aconseguir èxits inenarrables en aquest estil d'òpera són:
- Gounod (1818-1893): figura més representativa de la nova tendència operística al
començament de la segona meitat del XIX. Compositor de música religiosa, on més fama
va aconseguir va ser com operista amb prop d'una dotzena d'òperes entre les que
sobresurten: "Mireille", "Romeu i Julieta" i sobretot "Faust", sobre text de Goethe.
- Camile Saint-Saëns (1835-1921): deixeble de Gounod, va compondre també una
dotzena d'òperes entre les que destaquen "Samsó i Dalila", "Ascanio", i "Enric VIII".
- Massenet (1842-1912): compositor, com Gounod, de música religiosa (oratoris i
cantates), té unes 21 òperes (Thaïs...), sent "Manon" la més coneguda. Se l'ha anomenat
el "cantor de la dona" perquè molts dels seus assumptes es centren al voltant de la dona
heroïna. Les seves òperes són típicament franceses. El seu encant sentimental el va
portar potser a una dolça sensibleria, superficial, frívola i embafadora, que atreia
irresistiblement al públic de l'època i contra el qual van reaccionar molts dels wagnerians
posteriors.
Després de Gounod, les concepcions wagnerianes influeixen en l'òpera francesa sense
perdre aquesta el seu do melòdic. Així s'abandona la clàssica divisió en números per
donar més continuïtat a l'acció, alguns autors fan ús de leitmotivs, l'orquestra adquireixi
major desenvolupament i un major protagonisme, etc.
Les tendències operístiques de finals de segle i de trànsit cap al segle XX es rebel·len ja
contra les influències wagnerianes alhora que augmenta l'interès pel psicològic i simbòlic.
En aquesta línia podrien col·locar-se algunes òperes de Fauré, Vicent D'Indy i Chausson.
Opereta francesa i vienesa.
De l'òpera còmica neix, a la dècada dels seixanta, un gènere inferior, l'opereta. Es tracta
es obretes breus en un sol acte, d'un a quatre personatges, sobre assumptes
sentimentals, satírics, frívols o humorístics, en què es barregen escenes cantades amb
altres parlades, amb harmonies i textures molt senzilles pensades per a un públic menys
culte i amb senzilles i enganxoses melodies de gran sentimentalisme que inclouen ritmes
de caràcter ciutadà.
Offenbach (1819-1880) serà el creador d'aquest gènere. Entre les seves obres més
notables destaquem "Orfeu als inferns", "La bella Helena", "La vie Parisienne" i "Barba
blava". Al final de la seva vida es va proposar tornar a l'òpera seriosa amb "contes
d'Offenbach".
El gènere tindria molts adeptes. A França va destacar a Leo Delibes ("Coppelia", "Sylvia" i
"Lakmé"), a Anglaterra a Gilbert i Sullivan i a Alemanya els Strauss (pare i fill).

4.2.4. ESPANYA
A. Primera meitat del segle: influències estrangeres.
El panorama operístic espanyol durant el segle XIX és pessimista: no produeix cap figura
important. Espanya es limita a viure del repertori operístic italià i en menor mesura del
francès.
Amb Fernando VII les companyies italianes envaeixen amb les seves òperes sobretot
Barcelona i Madrid. Cap a 1840 Rossini és l'ídol del públic espanyol, al qual molt aviat
seguirien Bellini, Donizetti i Meyerber. Els operistas espanyols del moment es limiten a
copiar als italians. Entre ells podem citar: Ramon Carnicer, Basilio Basili,
Emilio Arrieta i Hilarión Eslava. Podem citar també altres músics espanyols que treballen a
l'estranger: Fernando Sor (després de compondre algunes òperes en l'estil de l'època es
dedica a la composició d'obres per a guitarra que són les que més fama li donarien més
tard), Melcior Gomis ( de gran renom a París, va escriure l'òpera "el diable a Sevilla") i
Genovés, que triomfa a Itàlia amb la seva òpera "la batalla de Lepant".
B. Segona meitat del segle: somnis d'òpera nacional i renaixement de la sarsuela.
El 1850 s'inaugura el Teatre Real. Els autors italians segueixen sent els més representats.
La música de compositors espanyols és mirada despectivament i amb prou feines si es
representa.
En 1847 diversos compositors, entre els quals podem destacar a Eslava, Basili, Arrieta,
Barbieri, Gaztanbide, etc., funden una societat amb el propòsit d'establir una òpera
autènticament espanyola. Els èxits ( "Marina", d'Arrieta, "Margarita la tornera", de Chapí,
"Els amants de Terol", de Bretón, etc., no passen de simple intent, barreja d'ambient
populista amb influències wagnerianes i italianes.
A partir de la segona meitat del segle, gràcies a l'impuls de compositors com Barbieri,
podem observar clarament un renaixement de la sarsuela.

5. PENSAMENT ROMÀNTIC
El Romanticisme va néixer com a moviment literari entre els joves alemanys de finals del
XVIII, la generació de Beethoven: escriptors com Wackenroder, Tieck, Schlegel o
Hoffmann, nascuts en la dècada de 1770, van desenvolupar una nova ideologia que
comptava amb antecedents com el moviment Sturm und Drang i certes tendències de
l'enciclopedisme francès. En principi es tractava d'una «filosofia de vida» que defensava
els ideals revolucionaris de l'època i rebutjava el racionalisme de la Il·lustració; les seves
notes característiques era l'individualisme, el sentimentalisme i la inclinació pel anòmal,
juntament amb una exaltació del popular i nacional.
En el camp musical es va desenvolupar una admiració gairebé religiosa per la música
instrumental que podia expressar el sublim i l'inefable, conceptes centrals de la ideologia
romàntica; aquesta religió musical necessitava els seus sacerdots: els genis, els grans
compositors que servirien d'intermediaris entre el sobrenatural i els simples mortals.
La música es converteix així en la més sagrada de les arts i els compositors en figures
centrals de l'activitat musical. Enfront de la idea platònica de la música com a
acompanyant de la poesia, que havia dominat el pensament musical del Racionalisme,
sorgeix ara la idea de la música com a expressió de tot allò que no es pot dir amb
paraules (és a dir, l'inefable); la manca de contingut conceptual, a la qual al·ludia Kant
com un possible «defecte» de la música, es considera ara la seva major virtut: la música
es converteix així en la més sublim de les arts; i especialment la música instrumental
absoluta, deslligada de qualsevol referència literària.
Aquesta concepció de la música situa, doncs, al compositor en el lloc central; els
intèrprets han de ser mers transmissors de la creació del geni i no han d'anteposar la seva
pròpia personalitat o les seves pròpies emocions, sinó sotmetre completament a la idea
original del compositor.
5.1 L'idealisme romàntic: Schopenhauer
L'idealisme il·lustrat alemany, que havia tingut el seu cim en Kant, es perllonga a través
de l'idealisme romàntic, representat principalment per Arthur Schopenhauer. Com tots els
idealismes, remet a Plató i la seva concepció dualista, amb la diferenciació entre un món
de les idees, que seria el món real, i un món sensorial que és només un mal reflex
d'aquell.
Schopenhauer parteix d'un concepte similar, però ampliarà aquest dualisme a un tercer
nivell. Considera que el món de les idees no és tampoc el món real, sinó una
representació de la veritable essència del món; com Descartes, Schopenhauer comença
dubtant de la realitat de tot el que percep, fins i tot les pròpies idees, per observar que
ell mateix, com jo pensant, és un impuls vital; aquest impuls l'anomena Wille (voluntat) i
l'identifica amb aquesta essència del món. Les idees són només representacions
d'aquesta voluntat; i el món sensible és per tant representació d'una representació.
L'ésser humà, impulsat per la voluntat a la unió amb l'essència del món, està llavors
condemnat al fracàs; aquest pessimisme és clau en la ideologia romàntica, basada en
el conflicte permanent entre realitat i desig.
En aquest plantejament, les arts, basades en el concepte aristotèlic de la imitació, són al
seu torn meres representacions del món sensible (la qual cosa les allunya tres nivells de
la voluntat) o, en el millor dels casos, representacions del món de les idees.
Però la música, a diferència d'elles, és per Schopenhauer representació de la voluntat
mateixa; això explicaria el potent influx de la música sobre les emocions humanes i la
converteix en l'única via per acostar-se a l'essència del món i complir així l'impuls vital
de l'ésser humà. Per descomptat, això només ho aconsegueix la música instrumental,
que està alliberada de la «contaminació» de la poesia; fins i tot la música descriptiva és
rebutjable, per basar-se en el principi de la imitació. La relació directa de la música
instrumental amb la Voluntat fa que pugui ser compresa per tot ésser humà, i es
converteix així en un llenguatge universal.
Les idees de Schopenhauer sobre la música van influir de manera important en molts
músics del XIX, de manera molt especial en Richard Wagner; també són a la base del
pensament d'altres filòsofs posteriors, com Friedrich Nietzsche.
5.2 El formalisme: Hanslick
Encara que en la música l'estil romàntic perdura tot el segle XIX, i fins i tot continua en el
XX, en el pensament es produeix un canvi important cap a mitjans de segle: l'idealisme
romàntic dóna pas al materialisme i al positivisme. En música, aquest canvi té el seu
reflex en el desenvolupament del formalisme musical, que té el seu origen en les idees del
crític musical Eduard Hanslick.
Per Hanslick, autor del primer text d'estètica musical, “Sobre la bellesa en música”, no
tenen sentit les jerarquitzacions de les arts que proposaven els il·lustrats i els romàntics:
cada art té els seus propis mitjans d'expressió i no pot per tant comparar-se amb les
altres. Aquesta idea s'oposa, d'una banda, a la idea de «art total» que defensaven els
romàntics, i de manera especial, Wagner; d'altra banda, trenca amb l'etern conflicte entre
poesia i música, en considerar que són arts diferents que han de ser jutjades amb criteris
diferents.
Hanslick també deixa de banda el problema central del pensament musical fins a la seva
època: la influència de la música sobre les emocions. Per Hanslick, és evident que la
música emociona, però això no és un assumpte central i no ha de ser el criteri de judici
estètic: la música utilitza el so com a matèria, i l'únic criteri per jutjar estèticament una obra
musical ha de ser la manera en que utilitza aquest material sonor; a partir d'aquí es
desenvoluparan les tècniques d'anàlisi musical i la ciència de la Musicologia.
Les dues idees, la independència de la música respecte a altres arts i la importància del
sonor com a criteri estètic, condueixen a la idea de «música absoluta»: la música s'ha de
jutjar només pel que fa música (so) i no pel que fa a les seves evocacions literàries o
emocionals. Aquesta idea, encara que es desenvolupa a partir de punts de vista
antirrománticos, coincideix en bona part amb la idea romàntica de la música instrumental
com a significativa, independent d'un text o d'un títol literaris. La idea de música absoluta,
per tant, és un concepte fonamental en la música del xix i ho seguirà sent posteriorment.
5.3 Wagnerians i antiwagnerians
Les dos corrents exposades, la qual parteix de Schopenhauer i del pensament romàntic, i
la que parteix de Hanslick i el pensament formalista, s'enfrontaran intensament en la
vida musical de la segona meitat del XIX. El conflicte prendrà forma entorn a la figura de
Richard Wagner, que encarnava la tendència romàntica; tot músic europeu -i tot aficionat
a la música- havia de prendre postura: o s'era wagnerià o s'era antiwagnerià.
Wagner va ser probablement el músic que més va sentir, i més va aplicar, la influència del
pensament de Schopenhauer, que tenia les seves arrels en el Sturm und Drang i el
preromanticisme de Rousseau. Al costat del seu amic (i després sogre) Franz Liszt, va
portar al límit el concepte de la música com a enllaç entre l'humà i el sobrehumà, com
a objecte de culte religiós; i també la idea de la unió entre totes les arts, amb la música
com a centre: poesia i música, però també dansa i arts escèniques havien de formar un
tot, una «obra d'art total», com ell mateix la va denominar, que es manifestaria en el
drama, diferent de l'òpera a l'ús (principalment la italiana), a la qual Wagner
menyspreava.
En una època en què els músics solien escriure freqüentment sobre les seves idees
musicals, Wagner va ser probablement el compositor que més va escriure: obres com
Òpera i drama o L'obra d'art del futur exposaven clarament la seva ideologia musical i van
influir decisivament en molts músics de la seva època .
Wagner parteix d'una concepció de la música com a art de l'expressió, i posa l'accent en
la capacitat emotiva de la música; perquè aquesta expressivitat sigui efectiva, l'oient ha
d'estar en una disposició adequada, i no ha d'haver res que destorbi la recepció del
missatge musical. Per poder dur a terme les seves intencions, Wagner va crear el lloc
idoni: el teatre de Bayreuth, finançat pel rei Lluís II de Baviera, gran admirador del
compositor, on es van estrenar diverses de les obres del músic i que es va convertir en
lloc de peregrinació per tots els seus seguidors.
Enfront de la concepció ultrarromántica de la música de Wagner i els seus seguidors, es
va desenvolupar un altre corrent, basada en el formalisme de Hanslick i centrada en el
llenguatge compositiu clàssic, que tenia com a figura principal a Johannes Brahms. Les
dues corrents van dominar la vida musical de la segona meitat del segle a tot Europa, i
van continuar vigents en els primers anys del XX. Els músics de fi de segle van començar
a superar el conflicte, bé plantejant que amb Wagner s'havia tancat una etapa i havia de
començar-se una nova (Debussy), bé tractant d'unir en una sola les dues tendències
per crear una síntesi (Schönberg).
Wagner va influir no només en els músics sinó en pensadors i filòsofs, com és el cas de
Nietzsche. El pensament d'aquest situava també la música en un lloc central i diferenciat
de la resta de les arts, com Schopenhauer; però anant encara més enllà, Nietzsche situa
a la música com un dels aspectes centrals de la història de la humanitat. El filòsof
acabaria trencant amb el músic per diverses raons, entre elles la insistència de Wagner
a unir música i poesia o el contingut religiós de la seva última obra, Parsifal. Nietzsche
passaria així del wagnerisme a antiwagnerisme de forma radical.