Nicolas Bourriaud ESTETICA RELATIONALA

,

•

POSTPRO DUCf] E

"

Activitatea artisridi reprezinta un joc ale carui forme, rnodalitati ~i functii evolueaza conform epocilor ~i contextelor sociale, ~i nicidecum 0 esen~a irnuabila, Sarcina criticului esre aceea de a 0 studia in prezem. Un anumit aspect al programului modernitatii s-a tncheiat (~i nu spiritul care I-a animat, ma grabesc sa subliniez in vremurile mic-burgheze in care ne aflarn). Aceasta epuizare

a golit de subscanta criteriile judeca~ii estetice

pe care Ie-am mostenit, dar pe care continuarn

sa Ie aplicarn practicilor artistice acruale NOIAI nu mai este un criteriu de judecata deck poate pemru detractcrii tntirziari ai artei rnodeme, care nu rerin din prezentul rusinos decit ceea ce cultura lor tradi~ionalista I-a inva~at sa deceste in area de ieri. Pentru a inventa insrrurnente conceptuale mai eficiente ~i puncte de vedere mai juste, se cuvine

sa percepem rransformarile care opereaza astazi

in dmpul social, sa sesizam ceea ce s-a schimbat deja, precum ~i ceea ce continua sa se preschirnbe. In, ce fel se POt inte,lege cornportamentele artistice manifestate in expozitiile anilor nouazeci ~i rotodata modurile de gindire care Ie anima, daca nu plecam de la aceeasi situatie ca artistii?

Nicolas Boumaud

co

LECTIA

,

BALCON

IIIIIIII~

Idea Design & Print Editura Cluj,2007

NICOLAS BOURRIAUD ESTETICA RELATIONAL.A

,

POSTPRODUCTI E

,

CULTURA CA SCENARIU'

CUM REPROGRAMEAZP. ARTA LUMEA CONTEMPORANA

Traducere de CRISTIAN NAE

Idea Design & Print Editura

CluJ, 2007

REDACTORI llE COU,qIE Tirnotei Nada~an Attila To-dai-S.

ESTETICA RELATIONALA

,

Nicolas Bourriaud Esthetique relationnelle © Nicolas Bourriaud

© Idea Design & Print, Edi rum, 2007, pentru aceasta editie.

Nicolas Bourriaud

Postproduction. LA culture comme scenario: comment l'art reprogramme le monde contemporain © Nicolas Bourriaud

© Idea Design & Prim, Edi,ura, 2007, pentru aceasra editie

www.ideaedirura.ro

REDACTOR Ciprian Mihali

COR.EClOR Virgil Leon

TEHNOREDACTOR Len ke J anitsek

COPERTA. CONCEPTIE GRAFICA 51 TIPAR Idea Design & Print, Cluj

ISBN 978-973-7913-57-9

CUVINT-INAINTE

De u nde provln nein~elegerile care inconjoara arta anilor nouazeci, daca nu diner-o carerira a discursului reoretic? Criticilor ~i filosofilor, in covlrsitoarea lor majoritate, le repugna sa tmbratiseze practicile contemporane: acestea ramln deci, in esenta, ilizibile, dici nu Ie putem sesiza originalitatea si pertinenta dad le analizarn plednd de la problemele rezolvate sau lasate in suspensie de generatiile precedence. Trebuie acceptat faptul, vai, atit de dureros, ca an u mite intrebari pu r ~i simpl u n u se mai pun - si, prin extensie, sa Ie reperarn pe cele pe care le forrnuleaza asrazi artistii: care sint mizele reale ale artei contemporane, raporturile sale cu societatea, cu istoria iii cultura? Pn nCI pala sarcina a criticii consta in reconstituirea jccului complex al problemelor care se contureaza intr-o anurnita epoca ~i in exam inarea diverselor raspunsuri care Ie sint oferite. Ne rnultumirn prea adesea sa facem inventarul preocuparilor de odinioara, pentru a rarnine cu atit mai dezamagiti de Ii psa raspu nsuri lor. T nsa principala intrebare ce se rid ica in privinta noi lor abordari se refera in mod evident la forma rnateriala a operelor. Cum se pot decodifica aceste productii aparent insesizabile, fie ca sirit procesuale sau com portamentale - in orice caz "disi pate", conform standardelor tradition ale - incetind sa ne mai adapostirn in spatele istoriei artei anilor saizeci?

Citeva exemple de asemenea acrivitati: Ri rkrit Ti ravanija organizeaza 0 cina la un colectionar ~I ii lasa acestuia materialele necesare prepararii unei supe thailandeze. Philippe Parreno invita clriva oameni sa-si practice hobby-urile preferate in ziua de 1 mai, pe 0 linie de montaJ de fabrica, Vanessa Beecroft irnbraca identic ~i coafeaza cu peruci roseate vreo douazeci de femei carora vizitatonul nu le poate dedt arunca 0 ocheada din cadrul usii, Maurizio Cattelan hraneste scareci cu brinza "Bel paese" iii ii vinde ca multip!i sau expune case de bani recent jefuite. jes Brinch ~i Henrik Plenge Jacobsen instaleaza intr-o pia~a din Copenhaga un aurobuz rastumat, care provoaca prin ernulatie 0 rebeliune in ora~. Christine Hill se angajeaza intr-un supermarket d rept casiera sau intrerine tntr-o galerie un atelier saptaminal de girnnastica. Carsten Holler recreeaza formula chirnica a moleculelor secrerare de catre creierul uman rndragostit, construieste 0 barca gonAabila din plastic sau cresre cintezoi pentru a-t invara un nou cintec. Noritoshi Hirakawa da un mic anunt intr-un cotidian pentru a gasl 0 tinara care ar accepta sa participe la expozitia sa. Pierre Huyghe convoaca oameni pentru 0 iiedin~a de casting, pune la dispozitia publicului un ernitaror de televiziune, expune fotog rafia unor muncitori aflati in plin proces de lucru la citiva metri de santierul lor ... M ulte alte nume ~i lucrari vor completa aceasta

7

lista: in orice caz, partida cea mai apri nsa care se jo aca pe esichierul artei se joaca in functie de noriuni interactive, conviviale ~I relationale.

Astazi, comunicarea inchide contactele umane in spatii de control care debiteaza, segmenteaza liantul social In produse distincte. In ceea ce o priveste, activitatea artistica tncearca sa creeze bransamente modeste, sa deschida citeva pasaje obturate, sa puna in contact niveluri de realitate care au fost rnentinute in separatie. Faimoasele "autostrazi ale com unicarii", cu taxele ~i spatii Ie lor pentru picnic, arneninta sa se irn pu na ca si ngurele trasee posibi le de la un pu net la altul allu m II u mane. Daca autostrada ne permite efectiv sa calatorirn mai repede ';;1 mai eficient, ea are neajunsul de a-*I transforma utilizatorii in consumatori de kilometri ~i de prod use derivate. Tn fata mediilor electron ice, a parcurilor de distractii, a spatiilor conviviale ~i a proliferarii formatelor compatibile de socialitate, ne sirntirn sarac: ~i neajutorati, asemeni soarecelui de laborator condamnat la un parcurs imuabil in cusca sa garnisita cu brinza. Subiectul ideal al societatii figurantilor ar fi astfel redus la conditia de consumator de timp ~i de spatiu,

Caci ceea ce nu poate fi cornercializar este sortit d isparitiei, Relatiile interumane nu vor putea prea curind sa se rnentina in afara spatiilor comerciale: iata-ne constrinsi sa discutarn in fata unei baururi scump taxate, forma SI mbolica a raporturi lor umane contemporane. Doriti sa va bucurati de ceva caldura umaria, de 0 stare placuta in doi? Gustati atune: cafeaua noastra ... Astfel, spariul care se dovedeste cel mai puternic afectat de reificarea generala este cel al relatiilor curente. Simbolizate de catre marfuri sau inlocuite de catre ele, semnalizate de catre logouri, raporturile interumane sint nevoite sa ia forme extreme sau clandestine daca-si propun sa seape domniei previzibilului: legatura scciala a devenit un artefact standardizat. Intr-o lume guvernata de diviziunea muncii ~i de ultraspecializare, de automatizare ~i de legea rentabilitatii, este important pentru conducatori ca rei ati i Ie scciale sa fie canal izate catre locu rile prevazute special pentru acest scopsi ca ele sa se desfasoare conform unor principii sim pie, centrolabile ~i repetabile. "Separarea" suprema, cea care afecteaza canalele relationale, reprezinta ultimul stadiu al mutatiei carre "Societatea spectacolului" descrisa de carre Guy Debord. Societate in care relatiile umane nu rnai sint "traite direct", ci se distanteaza in reprezentarea lor "spectaculara", In acest loc se situeaza cea mai arzatoare problernarica a artei de astazi: mai este oare posibil sa generam raporturi cu lumea, in interiorul unui cimp practic - istoria artei - rezervat in mod traditional "reprezentarii" lor? Tn ciuda a ceea ce credea Debord, care n u vedea in I urnea artei dedt un rezervor de exemple pentru ceea ce ar rrebui sa "realizarn" concret in viata cotidiana, practica artistica ne apare astazi ca un bogat teren de experimentari sociale, ca un spatiu partial protejat de uniformizarea comportamentelor. Operele des pre care se va discuta aici schiteaza tot atitea utopii tangibile.

8

Textele care urrneaza au fost publ icate in reviste, 'in special in Documents sur l'art, sau in cataloage de expozitie ' ~i au fost pe larg revizuite in varianta de fa~a, iar unele au fost chiar restructurate. Altele constituie texte inedite. Printre altele, un glosar cornpleteaza aceasta colectie de eseuri, pe care cititorul il va putea consulta de in data ce intilne~te 0 notiune problernatica. Pentru a facilita lntelegerea lucrarii, ii sugerarn sa se raporteze de pe acum la definitia cuvlntului "Arta":

1. "Le paradigme esthetique (Felix Guattari er J'art)" [Paradigma estetica (Felix Cuartari ~i arta)) a fosr publicat in revista Chimere: 1993; "Relation ecran" [Relaria-ecran ) a fest publicat In catalogul celei de a treia bien ale de arta contemporana de la Lyon, 1995_

9

FORMA RELATIONALA

,

Activitatea artistica reprezinta un joe ale dirui forme, modalitati ~i functii evol ueaza conform epocil or ~i contextelo r soci ale) ~i n icidecum 0 esenta I mu abi la. Sarcina criticu lui este aceea de a 0 studia in prezent. Un anurnit aspect al programului rnodernitatii s-a incheiat (~i nu spiritul care I-a animat, ma gri'ibesc sa subliniez In vremurile mic-burgheze in care ne aflarn). Aceasta epuizare a golit de substanta criteriile judecatii estetice pe care Ie-am mostenit, dar pe care conti nuarn sa Ie aplicarn practicilor artistice actuale. Noul nu mal este un criteri u de J udecata dedt poate pentru detractorii intlrziati ai artei mod erne, care nu retin din prezentul rusinos dedt ceea ce cultura lor rradirionalista i-a invatar sa detesre in arta de ieri. Pentru a inventa instrumente conceptuale mai eficiente ~i puncte de vedere mai juste, se cuvi ne sa percepem transformarile care opereaza astazi in dmpul social, sa sesizam ceea ce s-a schirnbat deja, preeum ~i ceea ce continua sa se preschimbe. in ce fel se pot lntelege eomportamentele artistice manifestate in expozitiile anilor nouazeci ~I tctodata modurile de gindire care Ie anima, daca nu plecam de la aceeasi situatie ca artistii?

PRACTlOLE ARTISTICE CONTEMPORANE ~I PROIECTUL LOR CULTURAL

Modernitatea politica, nascuta odata cu filosofia Luminilor, se intemera pe vo I n ta de em a n ci p are a in d ivizi lor ~i a po poare lor: progresu I teh nologlc ~i sporirea libertatilor individului, reducerea ignorantei, imbunatatirea conditiilor de rnunca, toate acestea ar fi trebuit sa elibereze u manitatea ~I sa perrnita instaurarea u nei societati mal bu ne. f nsa eXlsta mai rnulte versiuni ale modernitarii. Astfel, secolul al XX-lea a devenir scena unei lupte intre trei viziuni ale lumii: 0 conceptie rarionalista moderna provenind din secolul al XVIII-lea ~i 0 filosofie a spontaneitatii ~i a eliberarii individului prin intermediul irationalului (dada, suprarealismul, situationisrii), ambele opunindu-se forteicr autoritare sau utilitariste domice sa standardizeze relatiile urnane ~I sa aserveasca indivizi I. in loc sa conduca la emanciparea sperata, progresui teh n 01 ogi ei ~i "al "Rati u n i i" a perm is, p n n i ntermed i u I un ei ration al izari gen eral izate a p rocesu I u Ide prod ucti e, exploatarea Su d u I u I pi an etei, in 10- euirea necugetata a muneii urnane eli cea a rnasinilor, precurnsi i nstaurarea unor tehnici de aservire din ce in ce mai sofisticate. Proiectului emancipator al mcdernitatii is-au substituit nenurnarate forme de melancolie.

Dad avangardele acestui secol, de la dadaism la lnternationala Situationista, se inscriu in continuarea acestui proiect modern (transforrnarea culturii, a mentalitatilor, a conditiilor de viata individuals ~I sociale), nu trebuie sauitarn cii acesta Ie preexista ~i ca se deosebeste de proiectullor in rnulte

11

privinte. Caci modernitatea nu se reduce la 0 teleologic rationalista ~i nici la un mesianism politic. Se poate oare denigra vointa de lrnbunatatire a conditiilor de via~a ~i de munca, su b pretextul esecului tentativelor sale concrete de realizare - grevate de ideologii totalitare sau de viziuni naive ale istoriei? Ceea ce purta numele de avangarda artistica s-a dezvolcat desigur plecind de la "baia" ideologidi pe care 0 of ere a rationalisrnul modern; insa ea se reconsrituie de acum plectnd de la cu totul alte presupozitii filosofice, culturale ~i sociale. Este limpede Gii arta de astazi continua aceasra lupta, propunind modele perceptive, experirnentale, critice ~i participative, indreptlndu-se in directia trasata de catre filosofia Luminilor, de catre Proudhon, Marx, dadaisti sau Mondrian. Dad opinia com una intimpina dificultati in a recunoaste legirimitarea sau interesul acestor experimente, esre pentru ca ele nu se mai infa~i~eaza drept fenomenele anternergatoare ale unei evolutii istorice ineluctabile: din contra, ele apar ca fragmentate, izolare, vaduvite de orice viziune globala asupra lumii care sa [e sustina cu incarcarura unei ideologii.

Nu modernitatea este rnoarta, ci versiunea sa idealista si teleologica. Lupta pentru modemitate are loc in aceiasi termeni ca ~i rnai inainte, cu diferenta di acum avangarda a tncetat sa mai rnarsaluiasca In iposraza de cerceta~, iar trupele s-au retras, ternatoare, in jurul unui bivuac de certitudim. Arta trebuia sa pregareasca sau sa anunte 0 lume viitoare: astazi ea modelizeaza universuri posibile.

Artistii care i~i inscriu activitatea in siajul modernitatii istorice nu au am bitia de a-i repeta nici formele, nici postulatele, cu ant mai putin sa atribuie artei aceleasi functii ca ~i ea. Sarcina lor se asearnana mal degreaba cu cea pe care jean-Francois Lyotard 0 atribuia arhitecturii postmoderne, care "se vede condamnata sa dea nastere la mici rnodificari intr-un spatiu pe care-I mo~tene~te de la rnodernitate ~i sa abandoneze 0 reconsrructie globala a spatiului locuit de catre urnanitate".' Lyotard pare, de altfel, sa depltnga doar cu jumatate de gura aceasta stare de fapt: 0 defineste negativ, prin utilizarea termenului "condamnata". ~i daca, dirnpotriva, aceasta condamnare ar constitui sansa istorica plednd de la care s-au putur dezvolta, in ultirnii aproximativ zece ani, majoritarea lumilor artistice pe care Ie cu noastern? Aceasta "sansa" poate f exp ri m ata in pu ~i n e cuvi nte: a invata sa locuiesti mat bine lumea, in loc de a diuta sa 0 constru ie~ti dupa 0 idee preconceputa asupra evolutiei istorice. Cu alte cuvinte, operele nu i~i mai asurna ca scop formarea unor realitati imaginare sau utopice, ci constituirea unor moduri de existenta sau modele de actiune in interiorul realului existent, oricare ar f scara aleasa de artist. Alrhusser spunea ca luarn intotdeauna trenul lurnii din mers. Deleuze, ca "iarba creste la mijloc", ~i nu de sus sau de JOs: artistul locuieste irnprejurarile pe care prezentul i Ie of era, cu sco-

1. J ean- Francois l.yotard, Le postmoderne expliqurf aux en{anb, Paris, Poche- Bi bl io, p. 108 [Postmo. dernul pe In}elesul copiilor, crad. de Ciprian Mihali, CI..,j, Biblioceca Aposrrof, 1 9981.

12

pul de a transforma contextul propriei sale vieti (raportul sau cu lumea sensibila sau intcligibila) intr-un univers durabil, EI ia lumea din mers: reluind expresia lui Michel de Certeau-, artistul este un locatar al culturii. Modernitare a se prelungeste astazi in practici de bricolaj ~i de reciclare a datu lui cultural, in inventarea cotidianului ~i in amenajarea timpului trait, care nu sint obiecte mai putin demne de atentie ~i de studiu declt utopiile mesianiste sau "noutatile" formale care 0 caracterizau ieri. Nimic mai absurd decit afirma~ia ca arra conrernporana nu desfascara niciun proiect cultural sau politic ~i Gil. aspectele sale subversive nu se sprijina pe niciu n sol teoretic: proiectul sau, care privesre attt conditiile de rnunca ~I de producere a obiectelor culturale, cit ~i formele mutanre ale vietii in societate, va parea totusi insipid spiritelor formate pe calapodul darwinismului cultural sau amatorilor de "centralism democratic" intelectual. lata ca a venit vremea, reluind o expresie a lui Maurizio Cattelan, unei "dolce utopia" ...

OPERA DE ARTA CA INTERSTITIU SOCIAL

Posibilitatea unei arte relationale (0 arta care si-ar asurna drept orizont teoretic mai degraba sfera interactiunilor umane ~i contextul sau social decit afirmarea unui spatiu simbolic autonorn ~i privat) sta rnartune pentru 0 bulversare radicala a obiecrivelor estetice, culturale ~i politice puse in joe de carre arta moderna. Pentru a-i schita 0 sociologie, aceasta evolutie provi ne esentialrnente din na~terea unei culturi urbane mondiale ~i din extinderea acestui model citadin la aproape reate fenomenele culturale. Urbanizarea generalizata, care ia avint la finele celui de-al Doilea Riizboi Mondial, a permis 0 dezvoltare extraordinara a schimburilor sociale, precum ~i 0 mobilitate crescuta a indivizilor (prin sporirea retelelor ~i a drumurilor, dezvoltarea telecornunicariilor ~I deschiderea progresiva a locurilor izolate, inso~ita de o ernanicipare a mentaiitatilor). Datorita strirntorarii spatii lor locuibile in acest univers urban, asistarn in paralella 0 rnicsorare la scara a rnobilierului ~i a obiectelor, care se orienteaza catre 0 mai mare maniabilitate: daca, vreme tndelungata, opera de arta a putut trece drept lux nobiliar in acest con text ci tad i n (d i m en SI u nil e operei, precu m ~i cele ale apartarn en tu lui setvind la a dis tinge proprietarul lor de simplul trecator}, evolutia funcriei operelor ~i a modului lor de prezentare dovedesre 0 urbanizare crescinda a experientei artistice. Ceea ce se naruie sub ochii nostri nu este nimic altceva decit aceasta conceptie fals aristocratica a dispunerii operelor de arta, legata de sentimentul dobindirii unui teritoriu. in alri termeni, devine imposibil a mai considera opera conternporana drept un spatiu de parcurs ("turul proprietarului" asernanindu-se cu situatia colectionarului). De Oleum, ea se prezinta ca 0 durata de experimentat, ca 0 deschidere catre conversatia nelimitata.

2. Michel de Cerreau Art> de {aim, Paris, Idees-Gall i mard, 1990.

Orasul a permis *i a generalizat experienta proxirnitari': el este simbolul tangibil ~i cadrul istoric al starii socieratii, aceasta "stare de intilnire irnpusa oamenilor", conform expresiei lui Althusser-, spre deosebire de acea jungla densa ~i "lipsita de istorii" care era starea natura fa conform lui Jean-Jacques Rousseau, jungla care impiedica orice interaqiune durabila. Acest regim intensiv al corwietuirii, odata ridicat la puterea unei reguli absolute a civilizatiei, a sfir;;it prin a produce practici artisrice corespunzatoare: cu alee cuvinte, o forma de arta careia intersubiectivitatea ii constituie substratul ~I care ii confera drept terna centrala coexrstenta, "intilnirea" dintre privitor ~i tablou, elaborarea colectiva a sensului. Sa lasam insa la 0 parte problema istoricitatii acestui fenomen: arta a fost lntotdeauna relationala intr-o masudi mai mare sau mai mica, adica factor de socialirate ?i fondatoare de dialog. Una din virtualitatile imaginii este purerea sa de relationare, pentru a relua termenullui Michel Maffesoli: steaguri, sigle, icoane, sernne, toate acestea produe empatie ?i participare, genereaza legdturd.· Arta (practicile derivate din pictura ~i din sculptura care se rnanifesta sub forma unei expozitii ) se dovedeste a f deosebit de propice exprirnarii acestei civilizatii a proxirnitatii, intrudt ea restrrnge spatiu! relatiilor, spre deosebire de televiziune sau literatura, care trimit fiecare individul la spatiul sau desrinat consumului privat si, de asemenea, de teatru sau cinematograf, care regrupeaza rnici colecrivitati in fata unor imagini univoce: intr-adevar, aici nu se cornenteaza in direct ceea ce se observa (timpul discutiei fiind rezervat dupa spectacol). Dirnporriva, pe durata unei expozitii, chiar daca este vorba de forme inerte, se stabileste posibilitatea unei discutii imediate, in cele doua sensuri ale termenului: eu percep, comentez, ma deplasez intr-unul ?i acelasi spatiu-tirnp. Ana este locul producerii unei socialitati specifice: ramine de vazut care este statutul acestui spariu in ansamblul "starilor de intilnire" propuse de Cerate, Cum poate 0 area axata pe producerea unor asemenea moduri de convivialitate sa fie in stare de a relansa chiar, completindu-I, proiectul modern de emancipare? Prin ce anume permite ea dezvoltarea unor scopuri culturale ~i politice noi?

inainte de a ajunge la exemple concrete, este important sa reconsiderarn locul operelorin sistemul global al economiei, simbolice sau rnateriale, care domina societatea conternporana: pentru noi, dincolo de aspectul sau comercial sau de valoarea sa sernantica, opera de arta reprezinta un interstitiu social. Termenul de interstitiu a fost utilizat de Karl Marx pentru a desemna cornunicatile de schimburi care scapa cadrului economiei capitaliste, intrucit se susrrag legii profitului: troc, vinzari in pierdere, produqii autarhice etc. lnterstitiul este un spatiu al relatiilor umane care, inserindu-se in mod mai rnult sau mai putin armoniossi direct in sistemul global, sugereaza alte posibilitati de schimb dedt cele care sint in vigoare in acest sistem. Tocmai

3. Louis Alrhusser, [,TICS philosoph,ques et poliuques, Paris, SWck-IMEC, 1995, p. 557.

4. Michel Maffesoli. La contemplation du monde, Paris, Grasser, 1993,

14

aceasta e natura expozitiei de arta conternporana in cimpul cornertului cu reprezentari: ea creeaza spatii libere, durate al carer ritm se opune celui care organizeaza viata cotidiana, favorizeaza un schimb interuman diferit de "zonele de comunicare" care ne sint impuse. Contextul social actual lirniteaza cu alit mai mult posibilitatile de dezvoltare a relatiilor interumane cu dt creeaza spatii concepute in special pentru acest scop. Toaletele publice au fost inventate tosmal pentru a pastra curatenia strazilor: in acetasi scop se dezvolta ~i mijloacele de comunicare, in vreme ce, in paralel, strazile oraselor sint curatare de orice scorie relationala, tar raporturile de vecinatate saracesc. Mecanizarea generalizata a funqiilor sociale reduce progresiv spatiul relational. Pina acu m cltiva ani, serviciul telefonic de trezire folosea inca pentru acest scop fiinte umane: acum, sarcina de a ne trezi este preluata de carre o voce si nteri ca ... Ghiseul automat a devenit modelul de tranzit pentru functiile sociale cele mai elementare, iar comportamentele profesionale se conformeaza la rindul lor criteriului eficacitatii rnasinilor care Ie inlocuiesc, acesrea executind sarcini care constituiau altadata tot atitea posibilitati de schimburi, de placere sau de conflicte. Arta conternporana dezvolta cu siguran~a un program politic atune! cind se angajeaza sa invesreasca in sfera relationala, problematizind-o.

Atunci dnd Gabriel Orozco asaza 0 portocala pe rafturile unui magazin brazilian gol (Crazy Tourist [Turist nebun J, 1991) sau instaleaza un hamac in gradina Muzeului de Arta Medema din New York (Hamor en el MoMa, 1993), el actioneaza in miezul "inframinusculului social", acest infim spatiu al gesturilor cotidiene determinat de suprastructura constituira de catre "marile" schimburi ~i dererrninata de catre aceasta. Fara cuvinte, fotografiiIe lui Orozco docurnenteaza infime revolutii in banalul vietii urbane sau serniurbane (un sac de dormit pe iarba, 0 curie de pantofi goala etc.): ele vorbesc despre aceasta natura rnoarta ("still life"), tacuta, pe care 0 formeaza as t<1z i relatiile cu celalalt. Atunci cindJens Haaning transmite printr-un difuzor povestiri umoristice in limba rurca intr-o piapl din Copenhaga (Turkish Jokes l Glume turcesti J, 1994), el produce intr-o clipa 0 microcomunitate, cea a im igran)"ilor uniti printr-un ris colectiv care rastoarna situaria lor de exil, formara in raport cu opera ~i prin intermediul sau. Expozitia este locul privilegiat in are se instaureaza asemenea colecrivitati instantanee, guvernate de principii diverse: in functie de gradul de participare al spectatorului cerut de catre artist, de natura operelor, de modelele de socialitate propuse sau reprezentare, 0 expozitie va genera un "domeniu de schimburi" particular. lar acest "domeniu de schimburi" trebuie judecat dupa criterii estetice, adidi analizlnd coerenta sa forrnala, iar mai apoi valoarea sirnboiica a "lurnii" pe care ne-o propune, a imaginii relatiilor umane pe care Ie reflecta. Tn inreriorul acestui interstitiu social, artistul rrebuie sa asurne modele Ie simbolice pe care Ie expune: orice reprezentare (cu precizarea ca. arta conternporana modelueara mal degraba dedt reprezinta, se insereaza in tesurul social mai degraba decit se inspira din acesta) trimite la valori care pot fi transpuse in

15

societate. Activitate urnana bazata pe convert, arta este in acelasi timp obiectul ~i subiectul unei etici: iar aceasta cu atit mai mult cu cit, contrar altor activitati umane, ea nu are alta fimqie decit aceea de a se expune acestui comeri,

Arta este 0 stare de intilnire.

ESTITICA RELATIONALA ~I MATERIALISMUL ALEATORIU

Estetica relationala se inscrie lntr-o traditie rnaterialista. A f "materialist" nu tnsearnna a te rnentine la nivelul platitudinii faptelor ~i nu irnplica nici acea forma de marginire spirituals care consta in a citi operele in termeni pur economici. T raditia filosofica pe care se sprijina aceasta estetica re/ationalii a fost in mod remarcabil definita de catre Louis Althusser, intr-unul din ultimele sale texte, drept "materialism al intflnirii" sau materialism aleatoriu. Acest materialism i~i ia ca punct de plecare contingenta lumii, care nu are nici origine, nici un sens care sa-i preexiste, nici 0 Ratiune care sa-i confere un scop. Astfel, esenta umaria este pur transindividuala, constiruita di n legaturi care unesc i ndivizii intre ei in cadrul unor forme sociale in totdeauna determinate istoric (Marx: esenta urrrana este ansamblul raporturilor sociale). Nu exista un "sflrsit al istoriei" ~i nici un "sflrsit al artei" posibile, pentru ca partida este in perrnanenta reluata, in funcrie de context, adica intotdeauna in functie de jucatori ~i de sistemul pe care acestia ·il construiesc sau il critica, Hubert Damisch vedea in teoriile "sflrsitului artei" rezultatul unei suparatoare confuzii intre "sftrsitul jocului" (game) ~i "sflrsitul partidei" (play): imediat ce contextul social se schirnba in mod radical, se anunta 0 noua partida, rara ca sensul jocului insusi sa fie pus sub semnul tntrebarii.' Acestjoc lnteruman care constituie obiectul nosrru (Duchamp: "Arta este un joe intre tori oamenii di n toate epocile") depaseste totusi cadrul a ceea ce denumim, din comoditate, "arta": astfel, "situatiile construite" propovaduire de lnternationala Siruationista apartin in lntregime acestui "joe", in ciuda lui Guy Debord, care Ie nega in ultima instanta orice caracter artistic, viizlnd, dirnpotriva, in acestea "depasirea artei" printr-o revolutie a vietii cotidiene. Estetica relationala nu constituie 0 teorie a artei, aceasta presupunind enuntarea unei origini ~i a unei destinatii, ci 0 teorie a formei.

Ce se tntelege de obicei prin forma? 0 unitate coerenta, 0 structura (entitate autonama de dependents interne) care prezinta caracteristicile unei lumi: opera de arta nu are exclusivitatea acesteia; ea nu este decit un subansamb I u in total i tatea fo rm elor exi stente. f n trad itia f I osofica material i sea i naugurata de Epicur ~I l.ucretiu, atomii cad In paralel in vid, urrnind 0 usoara diagonala. Dad unul dintre acesti atomi deviaza de la cursul sau, "el pro-

5. Hubert Damisch, Fenetrejaune cadmium, Paris, Seuil, 1984,

16

voaca 0 tntilnire lntlmplatoare cu atornul vecin ~i din intilnire in intilnire un carambolaJ, ~i astfel na~terea unei lumi" ... Astfel iau na~tere formele, prin "devierea" ~i intilnirea aleatorie intre doua elemente pina atunci paralele. Pentru a crea 0 lume, aceasta intilnire trebuie sa tie durabild: elementele care o constituie trebuie sa se unifice intr-o forma, adica trebuie sa fi existat 0 "priza a elementelor unele asupra celorlalte (asa cum se spune uneori despre gheata ca. «se prinde»)". "Forma se poate defini drept 0 tnttinire durabila." i ntilni ri durabile, liniile ~i culori Ie inscrise pe suprafara unui tab lou de DeI aero ix, d eseu ri Ie presarate in "table urile Merz" ale lui Schwitters, performanceurile lUI Chris Burden: dincolo de calitatea aranjarii lorin paglna sau in spatiu, ele devin durabile din clipa in care componentele lor forrneaza un ansamblu al carui sens "se incheaga" in momentul nasterii lor, generind "posibilitati de viar;a" noi. Orice opera este astfel modelul unei lumi viabile. Orice opera, inclusiv proiectele cele mai entice ~i mai negatoare, trece prin aceasta stare de lume viabila, pentru ca face sa se intilneascd elemente pina atunci considerate separate: de pilda, moartea ~i spatiul mediatic la Andy Warhol. Deleuze ~i Guattari nu afirmau nimic altceva atunci dnd defineau opera de arta ca un "bloc de afecte ~i de percepte": arta pine lao/alta, face sa coexiste momente de subiectivitate legate de experiente srngulare, fie ea este yorba de merele lui Cezanne sau de structurile dungate ale lui Buren. Compunerea acestui liant, prin care atorni deintilnire ajung sa constituie 0 lume, se dovedeste, desigur, dependents de contextul sau istoric: ceea ce publicul avizat de astazi in~elege prin "a tine laolalta" nu este acelasi lucru cu ceea ce i~i irnagina cel din secolul trecut. Astazi, "Iipiciul" este mai putin evident, intrudt experienta noastra vizuala s-a complexificat, Imboga~ita in decursul unui secol de imagini fotografice ~i mai apoi cinematografice (introducerea planuluisecventa ca noua un itate di nam ica), astfelincit s-a aju ns sa putem recunoaste drept "Iume" 0 colectie de elemente disparate (insralatia, de pilda), pe care n u 0 leaga n icio materie u nificatoare, n ici un bro nz. Alte teh nologi i vor perm ite poate spiritului uman sa recunoasca tipuri de "forme-Iumi" inca necunoscute: spre exemplu, informatica privilegiaza notiunea de program} care influenteaza maniera in care anumiti artisti i~i concep munca. Opera unui artist dobindeste astfel statutul unui ansamblu de unita~i reactivabile de catre un privitormanipulator. Insist aici, apasat tara lndoiala, asupra instabilitatii ~i diversitatii conceptului de "forma", notiune careia Ii putem sesiza aria de cuprindere in faimoasa injonctiune a fondatorului sociologiei, Emile Durkheim, de a considera "faptele sociale" drept "Iucruri" ... Caci "Iucrul" artistic apare uneori ca un "fapr" sau un ansamblu de fapte care se producin timp sau in spatiu, fara ca unitatea sa (care face din acesta 0 forma, 0 lume) sa fie pusa sub semnullntrebarii. Cadrul se large~te; dupa obiectul izolat, el poate de-acum cuprinde lntreaga scena; forma unei opere de Gordon Matta-Clark sau de Dan Graham nu se reduce la cea a "lucrurilor" pe care cei doi artisti Ie "produe"; ea nu este simplul efect secundar al unei compazitii, asa cum ar vrea 0 estetica formalista, ci principiul actival unei traiectorii care se desfasoara trednd prin semne, obiecte, forme, gesturr. Forma operei contemporane se intinde

17

dincolo de forma sa materiala: ea este un element de legatura, un principiu de aglutinare dinarnica. 0 opera de arta este un punct pe 0 linie.

FORMA ~I PRIVIREA CELUILALT

Daca, dupa cum scrie Serge Daney, "orice forma este un chip care ne priveste", ce devine 0 forma atunci cind este inserata in dimensiunea dialogului? Ce este 0 forma care ar f in esenta relationalii? Ni s-ar parea interesant de discutat aceasta problema luind drept punct de referinta formula lui Daney, tocmai datorita arnbivalentei sale: deoarece formele ne privesc, cum trebuie noi sa. Ie pnvim, la rindul nostnu?

Cel mai adesea, se defineste forma ca un contur care se opune unui continue Numai ca estetica mcdernista vorbeste de "frurnusete forrnala" referindu-se la un fel de (con )fuziune intre forma ;;i fond, la 0 adecvare inventiva a acestei a I a ce I din u rm a. J ud ecarn 0 ope ra pri n in termed i u I forrnei sale plastice; de altfel, cea mai uzuala critica cu privire la noile practici artisrice consta in faptul de a Ie nega orice "eficacitate formala" sau de a Ie releva careritele in "solutionarea lor formala", Daca observarn insa practicile artistice contemporane, ar trebui sa vorbim mai degraba de "formatiurri" decit de "forme": prin opozitie cu un obiect inch is in sine prin intermediul un u i sti I ;;i al un ei sem natu ri, arta actu al a arata ca n u exi sta forma decit in intilnire, in relatia dinamica pe care 0 propunere artistica 0 lntretine cu alte forrnatiuni, fie artistice, fie de alta natura.

Nu exista forme in natura, in stare bruta, intrudt tocmai privirea noastra este cea care Ie creeaza, decupindu-Ie din profunzimea vizibilului, Fonmele se dezvoltd unele din altele. Ceea ce deunazi era considerat ca fiind "inform" nu ne mai apare astazi deloc la fel. Atunci cind discutia estetica evolueaza, statutul formei evolueaza odata cu ea si prin intermediul ei.

Tn ro manele lui Wito I d Go m b rowi~, se poate obse rva cu m fi ecare in d ivid tsi genereaza propria forma prin intermediul propriului comportament, al propriei sale maniere de a se prezenta sau de a se adresa celorlalti. Ea ia nastere in aceasta zona de contact in care individul se confrunta cu Celalalt, pentru a-i imp un e ceea ce el consi dera a f propria sa "fi i n~a". Astfel, "forma" noastra nu este, pentru Gombrowicz, decit 0 proprietate relationala care ne leaga de cei care ne reifica prin privire, pentru a relua termmologia sartriana. Atunci cind individul crede ca se priveste pe sine tnsusi in mod obiectiv, el nu conternpla in cele din urma dedt rezultatul tranzactiilor perpetue cu subiectivitatea celorlalti,

Pen tru anu m i~i i nd ivizi, form a arti stica ar scapa acestei fatal i tati, in trucit ea este rnediatizata pnn intermediul unei opere. Din contra, convingerea noastra este di forma nu i~i doblndeste consistenta (~i nu dobindeste astfel nici o existenta reala) decit in momentul in care ea pune in joe interaqiuni umane; forma unei opere de arta ia na~tere printr-o negociere cu inteligibilul care n e este oferit in partaj _ Pri n i ntermed i u I sau, artistu I an gajeaza un dialog.

18

Esenp pracricii artistice ar consta, astfel, in inventarea relatiilorintre subiecti: fiecare opera de arta particulara ar reprezenta propunerea de a iocui 0 I~: me in comun, iartravaliul fiecarui artist, un fascicul de raporturi cu lumea, care ar genera alte raporturi ~i asa mai departe la infinit.

lata-ne tocmai la antipozii versiunii autoritare a artei pe care 0 descoperim in eseurile lui Thierry de Duves, pentru care orice opera nu este declt "suma judecarilor" istorice ~i estetice enuntate de catre artist in actu] realizarii sale. A plcta ar lnsemna a te inscrie in rstone prin intermediul unor alegeri plastice. Ne gasim aici in prezenp unei estetici de procuror, pentru care artistul se rnentine, confruntat cu istoria artei, in autarhia convingerilor sale; o estetica ce coboara practica arnstica la nivelul unei critici istorice proceduraie: "judecata" practica, odata ernisa, fiind de fiecare data peremptorie ;;i rara drept de apel, este chiar negarea dialogului, singurul care acorda formei un statut productiv, ~i anume cel al unei "inttlruri". In cadrul unei teorii "rela~ioniste" a artei, intersubiectivitatea nu reprezinta doar cadrul social al receptarii artei, care-i constituie "mediul" sau "cirnpul" (Bourdieu), ci devine esenta practicii artistice

Acestei inventari a relatiilor I se daroreaza faptul ca forma devine "chip", asa cum sugera Daney. Aceasta formulare amrnteste desigur de cea a lui Em m an uel Levi n as, pe ntru care ch i pu I rep rezi nta sem nul i nterd ictu lui etic. Ch IpU I, spune l.evinas, este "ceea ce imi porunce~te sa-l slujesc pe Celalalt", ceea ce "ne in terzi ce sa u ci dem" _7 Orice "relati e in tersu bi ectiva" trece pri n forma chipului, care sirnbolizeaza responsabilitatea ce ne revine prin raportarea la Celalalt: "rei aria cu celalalt nu se incheaga declt ca responsabilitate", scrie el; dar sa nu ai ba etica alt orizont decit acest u man ism care red uce intersubiectivitatea la un soi de interservilitate? Imaginea, rnetafora a chipului dupa Daney, sa nu fie, asadar, capabila dedt de a produce interdictii ascu n se su b m asca "respon sabi Ii tati i"? Atu n CI cind Dan ey n e exp I i ca faptu! ca "orice forma este un chip care ne priveste", el nu tntelege prin aceasta expresle doar faptul casintem responsabili pentru el. Pentru a ne convinge de aceasta, este suficient sa revenim la sernnificaria profunda a imaginii la Daney: pentru el, imagi nea e "irnorala" atunci cind ne plaseaza "acolo unde .nu eram mal lnainte?", atunci cind ea "ia locul alteia". Pentru Daney nu €ste yorba doar de 0 referinta la estetica bazino-rossell iniana postulind "real isrnul ontologic" al artei cinematografice, care, chiar daca sta la originea gindirii lui Daney, nu 0 ~i rezurna in totalitate, Dupa acesta, forma lntr-o imagine nu este nimic altceva decit reprezentarea dorintei: a produce 0 forma inseamna a inventa lntilniri posibile; a primi 0 forma inseamna a erea conditiile unui schimb, asa cum se returneaza un serviciu in timpul unei partide de ten is.

6_ Thierry de Duve, Essais dates, Paris, La Difference, 1987.

7. Emmanuel Levinas, Ethique et infini, Paris, Le livre de poche, Biblio Essais, 1984, p_ 93.

8. Serge Daney, Per>everance, Paris, P_O.L, 1992, p. 38.

19

Dad ducem rationamenrul lui Daney putin mai departe, forma este delegatul dorintei in imagine. Ea este orizontul plecind de la care irnaginea poate avea un sens, desemnind 0 lume dorita, pe care spectatorul se dovedeste atunci in masura de a 0 discuta ~i plednd de la care propria sa dorinta poate sa renasca, Acest schimb se rezurna la un binom: cineva ii arata ceva curva, care 11 returneaza in felul sau propriu. Opera caura sa-rni capteze privirea a~a cum nou-nascutul "0 solicita" pe cea a mamei sale: Tzvetan Todorov a ararat, in L1 Vie commune, faptul ca nevora de recunoastere constituie esen~a socialitatii, in mai mare rnasura dedt cornpetitia sau violenra.? Atunci dnd un artist ne prezinta ceva, el dezvolta 0 etica tranzitiva care pozitioneaza opera sa intre "priveste-ma" ~i "priveste asta", Ultirnele scrieri ale lui Daney depling sfirsitul acestui cuplu "a prezenta/a vedea", care ar reprezenta esenta unei dernocratii a Imaginii, in detrirnentul unui altui cuplu, de asta data televizual ~i auroritar, "a prornova/a recepta", care marcheaza geneza "Vizualului" . Tn gindirea lui Daney, "orice forma este un chip care rna priveste", deoarece ma solicita sa dialoghez cu ea. Forma este 0 dinarnica ce se inscrie simultan, sau succesiv, in timp sau in spatiu, Forma nu poate lua nastere decit di n intilnirea intre doua planuri ale realitarii: caci omogenitatea nu produce irnagini, CI vizual, adica "inforrnarie in bucla",

9. Tzveran Todorov, La Vie commune, Paris, Seuil, 1994.

20

ARTA ANILOR '90

PARTICIPARE 0;;1 TRANZITIVITATE

o gondola de metal contine un aragaz de voiaj care pastreaza la temperatura de fierbere un mare castron cu apa. Tn jurul gondolei se afla elernente de mobilier de camping, lrnprastiate, rara a forma 0 "cornpozirie". Cutii de carton, atirnate de perete ~i cele mai rnulte deschise, contin supe chinezesti instant pe care vizitatarulle poate consuma dupa bunul-plac, adaugtnd apa fierbinte pusa la dispozitie,

Aceasta opera de RirkritTiravanija, realizata pentru Aperto 93 al Bienalei de la Venetia, se mentine la grani~a oricarei definitii: sculptura? I nstalatie? Performance? Activism social? In ultimii ani, operele de acest tip s-au multiplicat. in expoziti i Ie Intern arion al e, a aparut un n u m ar tot mal m are de standun oferind servicii diverse, opere propunind privitorului un contract precis, modele de comportament social mai mult sau mai purin concrete. "Partici p area" spectate ru lui, teoretizata pri n happe n i n gu ri 1 e ~i performance- u ri I e Fluxus, a devenit 0 constanta a practicii artistice. Cit priveste spatiul de reflectie deschis de "coeficientul de arta" allui Marcel Duchamp, care incerca sa delimiteze tocmai cimpul de interventie al receptorului in opera de arta, el se determina astazi pnntr-o cultura a interactivitatii care asurna tranzitivitatea obiectului cultural ca pe un fapt implinit. Pnn aceasta, elementele in discutie nu fac dedt sa confirme 0 evolutie care depaseste cu mult domeniul artei: ansamblul vectori lor de comunicare este eel care face ca partea de interactivitate sa creasca in volum. Pe de alta parte, emergen~a noilor tehnici, precum reteaua internet ~i multimedia, indica dorinta colectiva de a crea noi spatii de convivialitate ~i de a instaura noi tipuri de tranzactii in rapo rt cu 0 biectu I cu I tu ral: "soci etati i spectacol u lui" i-ar u rm a, asad ar, 50- cietatea figurantiior, in care fiecare ar gasi in diversele canale de cornurucare mai muir sau mai putin trunchiate iluzia une: dernocratii interactive ...

Tranzitivitatea esre veche de cind lurnea ~i constituie 0 proprietate concreta a operel de arta.. Fara ea, opera nu ar fi dedt un obiect mort, anihilat pri n conternplare. Delacroix nota deja in jurnalul sau d un tablou reusit "condensa" pentru moment 0 ernotie pe care privirea spectatorului trebuia sa 0 faca sa retraiasca si sa evolueze. Aceasta notiune de tranzitivitate introduce in domeniul este'ticii acea dezordine form'ala inerenta dialogului; ea neaga existenta unui "loc al artei" specific, in favoarea unei discursivitati deschi se I a i nf nit ~i a un ei do ri n te n i ci od ata satisfacu te. i m porriva acestei conceptii inchise a practicii artistice se ridica de altfel Jean-Luc Godard, explidnd ca. este nevoie de doi pentru 0 imagine. Daca aceasta expresie pare a 0 relua pe cea a lui Duchamp, avansind ideea ca prtvitomsint eel care fae tablounle,

21

ea merge mai departe postulind dialogul ca origine a procesului de constituire a imaginii: la inceputul acesteia ar trebui sa existe deja 0 negociere, sa fi fost deja presupus Celalalt ...

Orice opera de arta ar putea astfel sa fie definita ca un obiect relational, ca loc geometric al unei negocieri cu nenumarati corespondenti ~i destinatari. Pare posibil sa dam seama de specificitatea artei actuale cu ajutorul notiunii de producere de relatii exterioare dmpului artei (prin opozitie cu relatiile interne, care ii furnizeaza substratuI socio-economic): relatii intre indivizi sau de grup, intre artist ~i lume si, prin tranzitivitate, relatii intre privitor ~i lume. Pierre Bourdieu considera lumea artei drept un "spatiu al relatiilor obiective intre pozitii", adica un microcosmos definit prin raporturi de fo~ ~i lupte prin care producatorii cauta "sa II conserve sau sa II transforme".' Ca orice alt cimp social, lumea artei este prin esenta reiationala, in rnasura in care prezinta un "sistem de pozini diferentiale" care permit lecturarea sa. Variantele acestei lecturi "relationale" sint multiple: In cadrul muncii operate asupra retelelor, Cercul Ramo Nash (artistii colectiei Devautour) avanseaza astfel ideea ca "arta este un sistem in mare masura cooperativ: reteaua densa de interconexiuni intre membrii sai irnplica faptul di tot ceea ce se intimpla in cadrul sau va fi eventual 0 functie a tuturor rnernbrilor sai", ceea ce Ie of era ocazia sa afirme di "arta este cea care face arta, si nu artistii", Cei din urrna nu ar fi, asadar, decit niste instrumente inconstiente aflate in slujba unor legi careii depasesc, asemeni lui Napoleon sau Alexandru cel Mare in cadrul teoriei Istoriei concepure de Toistoi ... Eu nu trnpartasesc aceasta pozitie ciberdeterminista, caci daca structura interna a lumii artei schiteaza in mod efectiv un joc limitat de "posibili", aceasta structura depinde de 0 ordine secunda de relatii, exterioare acesteia, care produc ~i legitirneaza ordinea relatiilor interne. intr-un cuvint, reteaua "Arta" este poroasa ~I ceea ce-i deterrnina evolutia sine raporturile acesteia cu ansamblul dmpurilor de productie, Arfi, de altfel, posibil sa scriem 0 istorie a artei care arfi istoria acestei produceri de raporturi cu lumea, punind in mod naiv problema naturii relatiilor externe "inventate" de opere.

Pentru a schita in linii mati un tablou isroric, sa spunem ca acestea au tncepur mai intii de toate prin a se situa intr-o lume transcendenta, in cadrul careia arta viza sa stabileasca modalitati de comunicare cu divinitatea: ea juca rolul unei interfere intre societatea umaria ~i fortele invizibile care ii guverneaza rniscarile, alaruri de 0 natura care reprezenta ordinea exernplara, a carei in~elegere permitea deslusirea planurilor divine. Arta a renuntat progresiv la aceasta arnbitie, pentru a explora relatiile existence intre om ~i lume. Aceasta noua ordine relationala, dialectica, se va dezvolta incepind cu Renasterea, care va privilegia situarea fizica a fiintei umane in universul sau, chiar daca acesta va fi inca dominat de catre figura divinitatii, cu ajutorul

1. Pierre Bourdieu, Raisons pratiques. Sur la theorie de l'action, Paris, Seuil, 1994, p. 68 [Rafiuni practice. 0 teorie a aqiunii, trad. de Costin Popescu ~i Cristina Popescu, Bucuresti, Meridiane, 1999, p. 47).

22

unortehnici vizuale noi, precum perspectiva albertiana, realismul anatomic sau "sfumato"-ullui Leonardo. Aceasta finalitate a operei de arta nu a fost in mod radical pusa sub semnul lntrebarii pina la cubism, care incerca sa analizeze raporturile noastre vizuale cu lumea prin intermediul elementelor celor mai ban ale ale vietii cotidiene (un colt de rnasa, pipe ~i chitari), plecind de la un realism mental care restituia mecanismele dinamice ale cunoasten i obiectului.

Domeniul relational deschis de Renasrerea italiana s-a aplicat astfel in mod progresiv unor obiecte din ce in ce mai limitate. Tntrebarea: "care este raportul nostru cu lumea fizica?" a fost mai intii ~i in special adresata total ita~ii realului, apoi segmentelor delimitate de chiar aceasta realitate. Bineinreles, aceasta rniscare progresiva nu este deloc una liniara: in acelasi moment, putem vedea coabitind pictori ca Seurat, analist riguros al modurilor noasere de perceptie oculare, ;;i Odilon Redon, care lncearca sa aduca in lumina raporturile noastre cu invizibilul. Dar, in esenta, istoria artei poate f citita ca 0 istorie a succesiunii unor dmpuri relationale externe, Inlocuite prin pracrici determinate de evolutia interna a acestor cimpuri: aceasta este istoria producerii raporturilor cu lumea in modul in care sint transmise pn ntr-o clasa de obiecte ~i practici specifice.

Aceasta istorie pare sa f luat astazi 0 noua forma: dupa domeniul rela~i ilor dintre Umanitate ~i divinitate, iar mai apoi intre Umanitate ~i obiect, practica artistica se focalizeaza de acum asupra sferei relatiilor interumane, dupa cum stau rnarturie practicile artistice in desfasurare inca de la inceputul anilor nouazeci. Artistul se concentreaza deci din ce in ce mai dar asupra raportu ri lor pe care travaliul sau Ie va crea in cad ru I publicului sau sau asupra inventarii unor modele de socialitate. Aceasta productie specifica determina nu doar un dmp ideologic ~i practic, ci ~i noi domenii formale. Vreau sa afirm ca, dincolo de caracterul relational intrinsec al operei de arta, figurile de referin~a ale sferei raporturilor umane au devenit de acum "forme" artistice autonome: astfel, meeting-uri le, intilnirile, rnanifestatiile, diferitele tipuri de colaborare intre persoane, jocurile, sarbatorile, locurile de convivialitate, pe scurt ansamblul modaliratilor de intilnire ~i inventare a relatiilor, reprezinta astazi obiecte estetice susceptibile de a fi studiate ca atare, tabloul ?i sculptura nefiind considerate aici decit cazuri particulars ale unei produceri de forme care vizeaza in mod evident altceva dedt simplul consum estetic.

23

TIPOLOGIE

Conexiuni ;;i intrevederi

Un tablou sau 0 sculptura se caracterizeaza a priori prin disponibilitatea lor simbolica: in afara obstacolelor materiale evidente (orarul inchiderii rnuzeelor, departarea din punct de vedere geografic), 0 opera de arta poate fi vilzuta oricind; ea este la vedere, oferita curiozitatii unui public universal, eel putin in teorie. Or, arta conternporana se plaseaza adeseori sub sernnul indisponibilitatii, putind fi vazuta doar intr-o perioada determinata de timp. Exemplul perfOrmance-ului este cel mai clasic: odata efectuat, nu ramine din el decit 0 documentatie care nu trebuie sa se confunde cu opera insasi, Acest tip de practici presupune un contract cu privitorul, un "aranjarnent" ale carui clauze manifestau tendinta de a se diversifica inca din anii '60: astfel, opera de arta nu se rnai ofera consurnului in cadrul unei temporalitati "monumentale" ~i nu se mai deschide unui public universal, ci Se deruleaza in timpul evenirnential, pentru 0 audienta chemata de catre artist. intr-un cuvint, opera suscita ~i da intilniri, organizindu-si propria temporalitate. Nu este vorba neaparat de intilnirile cu un public: Marcel Duchamp, de exernplu, inventase "tnttlnirile de arta", hotarlnd in mod arbitrar ca, la 0 anurnita ora din zi, primul obiect aflat la indemina sa sa fie transformat in ready-made. Alt;ii au chemat publicul sa constate un fenomen punctual, cum este cazullui Robert Barry anuntind ca la "un moment dat in cursul diminetii de 5 martie '69, 0 jumatate de metru cub de heliu a fost eliberat in atmosfera" prin intermediul sau, Spectatorul este astfel nevoit sa se deplaseze pentru a constata 0 lucrare care nu exists in calitate de opera de arta ca atare decit gratie acelei consratari. In ianuarie 1970, Christian Boltanski adresa o scrisoare unor cunostinte, cerind ajutor, destul de vaga in continue pentru a co n stitu i 0 scrisoare stan d ard, de fel u I tel egramelo r I u I On Kawara care informau desrinatarii, inca din 1970, ca era "in continuare in viata", Astazi, forma cartii de vizita (utilizata de Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller) sau carnetul de adrese (anumite desene de Karen Kilimnik), irnportantain crestere a vernisajului in cadrul dispozitivului de expunere (Parreno.joseph, Tiravanija, Huyghe), precum ~i eforturile de originalitate depuse in prod ucerea i nvitati ilor (rezid u u al m ai l-art-ei) indica i m portan~a acestei "functii de intil n ire" pe care 0 constituie cimpul artistic ~i care ii tntemeiaza dimensiunea sa relationaia.

Convivialitate ;;i intilniri

o opera poate functioria ca dispozitiv relational manifestind un anumit grad de aleatoriu, 0 rnasrna de provocat ~i organizatintilniri individuale sau colective. Pentru a cita citeva exemple din aceste ultime doua decenii, este cazul seriei Casual Passer-by [Trecator la intimplare 1 de Braco Dimitrijevic,

24

care celebreaza in mod exagerat numele ~i chipul unui trecator anorurn pe u n afis de rnanrnea celor publ icitare sau alaturi de bustul u nei celebritati. Stephen Willats, la inceputul anilor saptezeci, a cartografiat cu minutiozitate relatiile existente intre locuitorii aceluiasi imobil. lar opera Sophiei Calle consta in buna parte tnrr-o dare de searna asupra lntilnirilor sale cu necunoscuti: fie ca urrnareste un trecator, ca scotoceste prin camerele unui hotel dupa ce a fost angajata drept carnerista ori ca cere unor orbi sa defineasca frumusetea a·~a cum 0 in~eleg ei, ea pune in forma a posteriori 0 experienta biografica care 0 determina sa "colaboreze" cu oamenii pe care-t intllneste. Sa mai citarn, Tara a urma vreun criteriu, seria I Met [Am intilnit 1 de On Kawara, restaurantul deschis in 1971 de Gordon Marta-Clark (Food [Mincare]), cin ele organizate de Daniel Spoerri sau m agazi nu II ud ic La eedille qui sount (Sed i la care suride] deschis de catre George Brecht si Robert Filliou la Villefr;nche: construirea de forme pentru relariile conviviale este 0 constanta istorica inca din an i i saizeci, Generaria an il 0 r nou azeci rei a aceasta prob I em ati ca, Tara insa a purta povara sarcini i de a defini arta, centrala pentru deceniile ~aizeci-saptezeci. Chestiunea nu mai este aceea de a extinde limitele artei", ci de a demonstra capacitatile sale de rezistenta in interiorul dmpului social global. Provenind din aceeasi familie de practici, rernarcarn aparitia a doua problernatici radical diferite: pina de curind, se insista asupra relatiilor interne din lumea artei, in interiorul unei culturi moderniste privilegiind "noul" ~i invitind la subversiune prin intermediul limbajului; astazi, se pune accenrul pe relariile externe din cadrul unei culturi eclectice in care opera de arta rezista laminorului "societatii spectacolului". Utopiile sociale si speranta revel utionara au cedat I ocu I u nor m icroutopi i cotid iene ;;i u nor strategii mimetice: orice pozitie critica "directa" in fata societatii este futila daca se bazeaza pe iluzia unei rnarginalitari astazi ,~posibile, 'ca sa nu spunem chiar regresive. Cu aproape treizeci de ani in urrna, Felix Guattari elogia deja aceste strategii de proximitate care intemeiaza practicile artistice actuale:

"Asa cum cred ca este iluzoriu sa rnizam pe 0 transformare din aproape in aproape a societatii, tot asa irni intaresc convingerea ca tentarivele microscopice, de ti pul cornunitatii ~i comitetelor de carrier, organizarii unor crese in faculrate etc. joaca in aceasta un rol absolut fundamental"."

Filosofia critica tradirionala (in special Scoala de la Frankfurt) nu mai aiirnenteaza arta decit sub forma unui folclor arhaic, splendide fleacuri lipsite de eficacitate: funqia subversiva ?i critica a artei contemporane se realizeaza de acum inainte prin inventarea unor linii de fuga individuale sau colective, pri n aceste constructii provizorii ~i nomade prin care artistul rnodelizeaza ~i propaga situatii perturbatoare. De unde ~i actuala fervoare pentru spatii de convivialitate revizitate, creuzete in care se elaboreaza moduri

2. Cf textele lui Lucy Lippard, preCllm Dematerialization of the Artwork, sau ale lui Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field etc.

3. Felix Guartari, La revolution moteculaire, Paris, 10/18, 1977, p. 22.

25

eterogene de socialitate. Pentru expozitia sa de la CCC l Centrul de Creatie Conternporana din Tours], Angela Bulloch construieste 0 cafenea in care scaunele, atunci cind un anumit nurnar de vizitatori se asaza pe ele, declanseaza difuzarea unei piese a grupului Kraftwerk (1993) ... Georgina Starr, pentru expozitia Restaurant de la Paris, in octombrie '93, descrie angoasa sa de a "cina singura" ~i realizeaza un text care va f distribuit clientilor solitan din restaurant. Ben Kinmont Ie propune unor indivizi alesi la intimplare sa Ie spele vesela ~i intretine 0 retea de inform are in jurul muncii sale. Lincoln Tobier a rnontat in repetate rinduri 0 statie de radio in galerii de arta, invirind publiculla 0 discutie difuzata mai apoi pe calea undelor.

Forma petrecerii l-a inspiratin mod special pe Philippe Parreno, al carui proiect de expozitie la Consortium din Dijon (ianuarie 1995) corista in "ocuparea mai degraba a doua ore de timp decit a unor metri parrati de spatiu", organizind 0 petrecere ale care: componente ajungeau pe ansarnblu sa produca fiecare forme relationale: aglornerari de indivizi grupate in jurul un or obiecte artistice intr-o situatie ... Spre deosebire de Parreno, Rirkrit Tiravanija a explorat aspectul socio-profesional al convivialitatii, propunind prin Surfaces de reparation [Suprafete de refacere] (Dijon, 1994) un spatiu de relaxare destinat artisrilor din expozitie, care cuprindea in special un baby[oot' ?i un frigider plin ... Pentru a termina cu aceste zone conviviale ce se dezvolta in cadrul unei culturi a "arnicitiei", sa mai rnentionarn barul creat de catre Heimo Zobernig pentru expozitia Unite [Unirate] sau Passtiicke de Franz West. Alti artisti patrund insa in tesutul relational intr-o rnaniera mult mai agresiva. Opera lui Douglas Gordon, spre exemplu, exploreaza dimensiunea "salbatica" a acestei interactivitati, intervenind intr-o rnaniera parazitara sau paradoxala in spatiul social: acesta a chemat la telefon clientii unei cafenele sau a trimis multiple "instructiuni" unor persoane dinainte selectate. Cel mai bun exemplu de comunicare internpestiva, perturbind reteiele de comu nicare, 11 reprezinta Tara indoiala lucrarea lui Angus Fairhurst pentru realizarea careia, folosindu-se de un aparat de piratat undele, el a pus in legatura telefonica doua galeri i de arta: cum fiecare interlocutor de la un capat al firului credea ca a fost apelat de catre celalalt, discuria ajungea la un ad eva rat qui pro quo ... Creatii sau explorari ale unor scheme relationale, aceste opere constituie microteritorii relationale fisate in densitatea "socius"ului contemporan; experience med iatizate prin suprafete-obiecte ("board"urile lui Liam Gillick, afisele realizate in strada de catre Pierre Huyghe, videoconferintele lui Eric Duyckaerts) sau livrate experientei imediate (vizitarea de expozitii realizata de Andrea Fraser).

4. Joe de forbalIn rniniatura compus dintr·o rnasa ~i jucatori manevrabi!i. (N. tr.)

26

Colaborari ~i contracte

Acesti artisti care propun drept opere de arta:

a) momente de socialitate

b) obiecte prcducaroare de socialitate

mal urilizeaza uneori ~I un cadru relational predefinit pentru a extrage din el principii de productie. Explorarea relatiilor care exista, de pilda, tntre artist !'Ii galeristul sau poate determina forme ?i un protect. Dominique GonzalezFoerster, a carei opera abordeaza raporturile care leaga experienta traita de suporturile sale, irnagini, spatii sau obiecte, a consacrat astfel mai rnulte expozitii biografiei galeristilor sal: Bienvenue a ce que vous croyez voir [Bine ati venit la ceea ce credeti ca vedeti] (1988) reunea 0 docurnentatie fotografica despre Gabrielle Maubrie, iar The Daughterofa Taoist [Fiica unui taoist] (1992) amesteca, intr-o regie de inspiratie intirnista, amintirile din copilarie ale lUI Esther Schipper cu obiecte organizate formal conform potentialului lor evocativ ~i cromarismului propriu (in acest caz, dorninanta de rosu). Gonzalez-Foerseer exploreaza astfel contractul tacit care leaga galeristul/a de artistul "sau", fiecare inscriindu-se in istoria personals a celuilalt. Biografiile sale fragmentare, ale carer principale elemente sint fumizate sub forma de "indicii" de catre eel sau cea care Ie cornanda, evoca desigur rraditia portretului, dta vreme comanda constituia·liantul social fondator pentru reprezentarea arristica. De asemenea, Maurizio Cattelan a intervenit in mod direct asupra persoanei fizice a galeri~tilor: desenind pentru Emmanuel Perrotin un costum de iepure falic, pe care trebuia sa-l poarte pe intreaga durata a expozitiei, sau proiectindU-1 lui Stefano Basilico 0 tinuta care crea iluzia ca 0 tine pe umeri pe galerista Ileana Sonnabend ... Intr-un mod ceva mal ocolit, Sam Samore le cere galeristilor sa faca fotografii pe care el Ie va selecta ?i recadra ulterior. Insa acest binom artist/curator, inscris in sisternul institutional, nu este decit pnmul nivel al relatii lor interumane susceptibile de a determina 0 productie artistica: artistii trec dincolo de acesta, col abo rind cu personalitati ale spectacolului; in aceasta linie se inscrie lucrarea realizata de catre Dominique Gonzalez-Foerster cu actrita Maria de Medeiros (1990); seria de interventii publice organizate de catre Philippe Parreno pentru imitatorul Yves Lecoq, prin care acesta i~1 propunea sa remodeleze din interior imaginea unui om de televiziune (Un homme pub/ic [Un om public], Marsilia, Dijon, Gand, 1994-1995).

in ceea ce il priveste pe Noritoshi Hirakawa, acesta produce forme plednd de laintilniri provocate: astfel, pentru expozitia sa de la galeria Pierre Huber din Geneva (1994), el a publicat un mic anunt pentru a recruta 0 tinara care ar accepta sa calatoreasca cu el in Grecia, sejur care trebuia sa constituie rnaterialul expozitiei sale. Imaginile pe care elle expune sint lntotdeauna rezultatu I unui contract specific incheiat cu modelul sau, care nu este neaparat sesizabil in fotografii. De asemenea, Hirakawa a recurs uneori la 0 meserie particulara, ca atunci dnd a cerut mai multor prezicatori sa ii ghiceasca viitorul, predictii inregistrate de artist ~i care puteau fi ascultate la walkman, alaturi de fotografii ~i diapozitive evocind universul previziunii.

27

Pentru 0 serie intitulata Wedding Piece [Piesa nuptiala] (1992), Alix Lambert a investigat legaturile contractuale ale mariajului_ casatorindu-se in sase luni cu patru persoane diferite de care a divortat in timp record, Lambert s-a pozitionat in interiorul acestui "joe de roluri pentnu adulti" care este institutia matrirnoniala, uzina de reificare a relatiilor urnane. Ea expune obiectele produse de catre acest univers contractual: certificate, fotografii oficiale ~i alte arnintiri ... Artistul se irnplica aici in universuri produdtoare de forme (vizita la prezicatoare, oficializarea unei legaturi etc.) care ii preexista, materiale a-Aate la dispozitia fiecaruia, Anumite rnanifestari artistice, intre care Unite ramlne cel mai bun exemplu (Firminy, iunie 1993), au permis artistilor sa lucreze pe un model relational inform, precum cel pe care il ofera populatia unui mare complex de locui nte, Unii dintre parricipantii la acest proiect au lucrat in mod direct la modificarea sau obiectivarea raporturilor sociale, precum grupul Premiata Ditta, care a intervievat in mod sistematic locuitorii imobilului in care se desfasura expozitia pentru a obtine de aici statistici. Sau, de asemenea, Fareed Armaly, a carui instalatie bazara pe documente sonore includea interviuri cu locatarii, care puteau f ascultate la casca. La rindullor, Clegg & Guttman au prezentat in centrul dispozitivului lor un fel de rnobila-biblioteca, a carei forma evoca arhitectura lui Le Corbusier ~i care era conceputa pentru a gazdui casete cu bucatile muzicale preferate ale fiecarui locatar. Habitusurile culturale ale rezidentilor erau astfel obiectivate printr-o structura arhitectonica 'ii regrupate etaj cu etaj pe banda, pentru a ajunge in cele din urrna sa formeze cornpilatii ce puteau f consultate de oricine pe toata durata expozitiei ... Forma alimentata !?i produsa de interactiunea colectiva, Discotheque de pnit [Discoteca de imprumut] de Clegg & Guttman, al carei principiu a fost reinnoit pentru expozitia Backstage [in culise ]Ia Kunstverein din Hamburg in acelasi an, lncarneaza singura acest regim contractual al operei de arta conternporana.

Relatii profesionale: clientele

Aceste diverse practici de explorare a legaturilor sociale privesc, dupa cum am vazut, tipuri de relatii preexistente, in care artistul se insereaza pentru a extrage forme. Alte practici interitioneaza sa recreeze modele socioprofesionale ~i sa Ie aplice metodele specifice de productie: artistul opereaza prin urmare in cimpul real al productiei de servicii 'ii rnarfuri ~i vizeaza instaurarea unei anumite arnbiguitati, in spariul practicii sale, intre functia utilitara ~i functia estetica a obiectelor pe care elle prezinta: aceasta oscilare de la contemplare la utilizare este cea pe care am incercat sa 0 identific sub denumirea de realism operativ-, aflata in intentia unor artisti atlt de diversi

5. Cu privire la acest concept, se pot rnennona doua lucrari: "Qu-est-ce que le realisme operatW',ln cataloguillfautconstru;rel'hacienda, CCFTours, ianuarie 1992, si "Produire des rapports au monde", In cacalogul pentru Aperto, Bienala de la Venetia, 1993.

28

cum slnt Peter Fend, Mark Dion, Dan Peterman, Niek van de Steeg sau, de asemenea, in desfasurarea unor "intreprinderi" mai muir sau mai putin parodice, precum Ingold Airlines ?i Premiata Ditta. (Acelasi calificativ ar putea fi aplicat unor pionieri precum Panamarenko sau pentru "Artist's pi acemen t G rou p" all u I John Lath am.) Ceea ce au in com u n toti acesti arrisri este modelizarea unei acuvitati profesionale, cu tot universul relational care decurge de aici, ca dispozitiv de productie artistica. Aceste fictiuni care mirneaza economia generala, cum este cazullui Ingold Airlines, Servaas Inc. sau "atelierul" lui Mark Kostabi, se rnulrurnesc sa construiasca replici ale unei companii aviatice, ale unei pescarii sau ale unui atelier de productie, fara a lua totusi in considerare consecintele ideologice si practice ale acestel activitati ~i as tfe I limitindu-se la 0 dimensiune parodica a artei, Cazul agen~iel Les ready-modes appartiennent a tout le monde [Ready-made-urile apartin ruturor], condusa de catre regretatul Philippe Thomas, este putin diferit. Acestuia i-a lipsit timpul pentru a trece de 0 rnaniera credi bila intr-o a doua etapa, proiectul sau de casting de semnaturi fiind intr-o anurnita masura spulberat dupa expozitia Feux pales [Focuri palideJ (1990) la Muzeul de Arta Conternporana (CAPC) din Bordeaux. Sistemullui Philippe Thomas, in care lucrarile prod use erau semnate de catre cumparator, a evidentiat insa economia relationala confuza care subintinde raporturile dintre artist ~i colectionar, Un narcisism mai discret sta la originea lucrarilor prezentate de catre Dominique Gonzalez-Foerster la ARC sau CAPC din Bordeaux", cabinete biografice unde, in decursul unei singure intilniri, vizitatorul era invitat sa i!?i prezinte faptele remarcabile ale existentei sale in vederea construirii unei biografii ce urma sa fie ulterior pusa in forma de catre artist.

Prin intermediul micilor servicii oferite, artistul umple faliile din liantul social: forma devine in acest fel cu adevarat acel "chip care ma priveste". Astfel poate f inreleasa modesta arnbitie a Christinei Hill, care se implied in activitatile cele mai marunte (sa fad masaj, sa lustruiasca pantofi, sa lucreze drept casierita intr-un supermarket, sa anime reuniuni de grup etc.), miscata de angoasa pe care 0 provoaca sentimentul de inutilitate. Asadar, prin intermediul unor gesruri marunte, arta ca program angelic reunesre sarcini efectuate in paralel sau in infrastructura sistemului economic real, pentru a reface incetul cu incetul tesurul relational. Carsten Holler, spre exemplu, i?i foloseste educatia ~tiin~ifica de inalt nivel pentru a inventa situatii sau obiecte care pun in joc comportamentul uman: inventind un drog care declanseaza sentimentul amoros, scenografii baroce sau expenrnenre parastiintifice. Altii, precum Henry Bond ~i Liam Gillick in cadrul proiectului Documents [Documente] imtiar in 1990, i'ii ajusreaza funcria unui context precis: aflind informetiile in momentul in care acestea erau receptionate de ecranele agen~iilor de presa, Bond ~i Gillick ajungeau la locul evenimentului in acelasi tirnp cu "colegii" lor, transrnitind mai apoi 0 imagine total decalata in

6. Expoziti ile L 'hiver de l'amour 'Ii Traffic.

29

raport cu criteriile obisnuite ale profesiei. In orice caz, Bond si Gillick aplica strict metodele de productie ale presei obisnuite, ~a cum Peter Fend, cu societatea OECD, sau Niek van de Steeg preiau conditiile de lucru ale arhitectului. Manifestindu-se in interiorullumii artei conform criteriilor un or "Iumi" eterogene acesteia, artistii de acest tip introduc in ea universuri relationale determinate de notiunile de clientela, cornanda ~i proiect, Atunci dnd Fabrice Hybert expune la Muzeul de Arta Medema al Orasului Paris.In februarie 1995, ansamblul de produse industriale continute in mod real sau metaforic in opera sa, precum cele trimise direct de fabricanti si destinate vinzarii catre public prin intermediul societatii sale "UR" (Unlimi~ed Responsibility) [Raspundere nelimitata], el pune privitorul intr-o pozitie incornoda. Acest proiect, care este la fel de lndepartar de iluzionismullui Guillaume Bijl pe cit este de 0 reproducere rnirnetica a cornertulu i de marfuri, se ral iaza d i mensiunii dezirante a economiei: prin intermediul activitatii sale de import-export de scaune catre Maghreb sau prin transformarea Muzeului de Arta Medema din Paris in supermarket, Hybert defineste arta ca 0 functie social a printre multe altele, perrnanenta "digerare de bunuri", al carei obiectiv ar fi acela de a regasi "dorintele initiale care au prezidat fabricarea obiectelor".

Cum sa ocupi 0 galerie

Schimburile care au loc intre oameni in spatiul galeriei sau al muzeului se dovedesc la rindul lor susceptibile de a servi drept materie bruta pentru travaliul artistic. Vemisajul face adesea parte integranta din dispozitivul de expunere, model al unei circulatii ideale a publicului: eel al Exposition du vide [Expozitie de vid], realizata de Yves Klein in aprilie 1958, constituie un prototip. De la prezenta garzilor republicane la i ntrareain galeria Iris Clert pina I a coctei I u I al bastru oferi t vizitatori lor, KI ei n a in cereat sa stapineasca toate aspectele protocolului rutinier al vemisajului, acordindu-le 0 functie poetica ce reliefa obiectul sau: viduL Astfel, ca sa citarn 0 opera sirnilara, lucrarea Juliei Scher (Security by Julia [Securitate oferita de Julia]) consta in arnplasarea in locurile de expozirie a unor dispozitive de supraveghere video: tluxul u man a~ vizitatorilor ~i posibila sa reglare devin materia prima ~i subiectul ope!ei. In eurind, intregul proces de expunere va fi "ocupat" de catre artist.

In 1962, Ben traieste ~i doarme in galeria One, la Londra, timp de cincisprezece zile, avind la dispozitie doar citeva accesorii indispensabile. La Nisa, in august 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno si Philippe Perrin merg ~i ei sa "locuiasca" galeria Air de Paris, la propriu ~I la figurat, cu expozitia Les Ateliers du Paradis [Atelierele paradisului]. Am putea concluziona la repezeala ca este yorba de un remake al perfOrmance-ului lui Ben, lnsa cele doua proiecte se refera la doua universuri relationale radical diferite, pe atit de divergente in fundamentele lor ideologice ~i estetice pe cit pot fi epoci Ie respec-· rive. Atunci cind Ben traieste in galerie, el intentioneaza sa semnifice prin aceasta ca domeniul artei estern expansiune, ajungind pina la a include micul

30

dejun ~i somnul artistului. Dirnpotriva, atunci cindjoseph, Parreno ~i Perrin ocupa galeria, scopullor este acela de a 0 transform a in atelier de productie, de a realiza un "spatiu fotogenic" gestionat lmpreuna cu privitorul conform unui joe de roluri bine preeizat. in eadrul vernisajului expozitiei Les Ateliers du Paradis, la care fiecare participant era echipat cu un tricou personalizat ("Frica", "Goticul" etc.), relatiile care se stabileau lntre vizitatori se transformau intr-un scenariu-la-rninut, scris in direct de catre cineastul Marion Vernoux pe ealculatorul galeriei. jocul relatiilor interumane se vedea astfel materializat conform principiilor unui joe video interactiv, "film in timp real" trait ~i produs de cei trei artisti. Nurnerosi parricipanti exterion contribuiau astfel la construirea unui spatiu de relatii: alti artisti dar si psihanalisti anrrenori, prieteni etc. Acest tip de opera ':in ti~p real': care ~inde sa co~f~nde creatia ti expunerea a fast reluat de expozitia Work. Work in Progress. Work [Lu cru, I n I ucru. Lucru 1, I a gale ri a And rea Rosen (1992), cu Fei ix Gonzalez-Torres, Matthew McCaslin ~i Liz Lamer, rar mai apoi de catre This Is the Show and the Show Is Many Things [Acesta este spectacolul, iar spectacolul inseamna multe], care a avut loc la Gand, in octombrie 1994, inainte de a dobindi 0 forma teoretica mal inchegata odata cu expozitia mea, Traffic. in ambele cazuri, fiecare artist avea libertatea de a interveni pe intreaga durata a expozitiei, pentru a-si modifica lucrarea, a 0 inloeui sau a propune performance-uri ~i evenimente. Contextul general evoiuind cu fiecare modificare, expozitia jcaca rolul unei materii suple, "in-forrnata" de munca artistului. Vizitatorul ocupa acolo un loc preponderent, caci interacriunea sa cu operele eontribuie la definirea structurii expozitiei. EI se vede confruntat cu dispozitive care II solicita sa ia 0 decizie, Cu Stacks sau grarneziie de bomboane ale lui Gonzalez-Torres, spre exemplu, vizitatorul este aurorizat sa ia cu sine eeva din opera (0 bornboana, 0 foaie de hirtie), numai ca aceasta ar disparea pur -'ii simplu daca fiecare vizitator si-ar exercita acest drept: artistul face apella sirntul responsabilitatii vizitatorului, care trebuie sa in~eleaga ca gesrul sau contribuie la disolutia operei. Ce pozitie sa adopti in fata unei opere care i~i distribuie partile componente, dorind totusi sa-~i pastreze structura? Aceeasi ambiguitate 11 viza pe privitorul lucrarii sale Go-gp Dancer (1991) [Stripper], un tinar agitindu-se pe un soclu minimal, sau pe cel care priveste Personnages vivants ii readiver [Pe rson aJ e vi ide reactivat], person aje pe care Pierre Joseph Ie gazduieste in expozitii in momentul vernisajelor: in fata La mendiante-ei [Cersetoarea] flutu rindu-si hiriitoarea (expozitia No Man's Time [Timpul nirnanui], Villa Arson, 1991) nu poti decit sa-ti Intorci privirea, stingherita In intentii!e sale estetice, privire care reifica rara menajamente 0 fiin~a umaria, asi m ilind-o operelor care 0 inconjoara, Vanessa Beecroft rnarseaza pe un registru similar, mentinind in acelasi timp privitorulla distants: in cadrul primei sale expozitii personale, la Esther Schipper din Koln, in noiembrie 1994, artista facea fotografii, plimbindu-se printre vreo douazeci de tinere lrn bracate identic, cu maleta si pantaloni scurr; coafate cu peruei blonde

, ,) . ,

in timp ce 0 ban era interzicind intrarea in gal erie permitea ea doar cel mult doi sau trei vizitatori sa priveasca scena in acelasi tirnp, de la distanta,

31

Grupuri stranii de indivizi aflate sub privirea curioasa a unui spectator-voyeur: personajele lui Pierre Joseph provenind dintr-un imaginar fantastic popular, doua surori gemene expuse dedesubtul a doua tablou ri de catre Damien Hirst (Art Cologne, 1992), stripteuze executindu-si numarul (Dike Blair), alergator ln actiune pe 0 banda rulanta, intr-un camion cu geamuri laterale transparente care urrneaza itinerarul aleatoriu al unui parizian (Pierre Huyghe, 1993), un venetie dntind la flasneta cu 0 rnairnuta in lesa (Meyer Vaisman, galeriaJablonka, 1990), soareci hraniti cu brinza "Bel paese" de Maurizio Cattelan, pasari imbatate de Carsten Holler cu bucati de piine inmutate in whisky (video colectiv Unplugged [Nebransat], 1993), fluturi atrasi de pinze monocrome acoperite cu lipici (Damien Hirst, In and Out of Love [in ~i din dragoste j, 1992), animale ~i oameni se intersecteaza in galerii care servesc d rept creuzete pe ntru experi e nte asu p ra com portame ntu lui i nd ividual sau social. Cind joseph Beuys petrecea dteva zileinchis cu un coiot (I Like America and America Likes Me [Iubesc America ~i America ma iubeste j), el of ere a 0 dernonstratie a puterilor sale, indicind 0 reconciliere posibila intre om ~i lumea "salbatica", Dimpotriva, in privinta celei mai mari pa~i a operelor citate mai inainte autorullor nu are nicio idee prestabilita despre ceea ce u rm eaza sa se in tim pie: arta se real izeaza in gale rie, asa cu m T ri stan T zara considera ca "gindirea se realizeaza in gura".

32

SPATIO-TEMPORALITATILE SCHIMBULUI

, ,

QPERELE ;>1 SCHIMBURILE

Pentru ca este racuta din aceeasi stofa din care sint croite ~i schimburile sociale, arta ocupa in producria colectiva un loc singular. Q opera de arta poseda 0 calitate care 0 distinge de celelalte prod use ale activitatii umane: aceasta calitate este (relativa) sa transparenta sociala. Daca este reusita, 0 opera de arta tinteste intotdeauna din colo de simpla sa prezenta in spatiu; ea se deschide dialogului, discutiei, acestei forme de negociere interurnana pe care Marcel Duchamp 0 denumea "coeficienrul de arta" - ~i care este un proces temporal ce are loc aici ~i acum. Aceasta negociere se efectueaza intr-o "rransparenta" care 0 caracterizeaza ca produs al muncii umane: Intr- ad evar, 0 pera de arta expu ne (sau sugereaza) in acelasi ti m p procesu I sau de fabricare ~I de productie, pozitia sain jocul schimburilor, locul- sau rolul - pe care II acorda privitorului si, in fine, comportamentul creator al artistului (adicii lantul de posturi ~i de gesturi care Ii constituie munca ~i pe care fiecare opera individuala 11 reflecta in maniera unui esantion sau a unui jaIon). Astfel, fiecare pinza dejackson Pollock leaga atit de strins scurgerea pictu rii de un co m portam ent arti stic, in cit ea apare ca fi in d i magi nea acestu ia, ca reprezentind "produsul sau necesar", dupa cum scne Hubert Darnisch.' La originea artei se gase~te comportamentul adoptat de artist, acesr ansarnblu de dispozitii ~i de acre prin care opera I~i dobtndeste pertinenta in prezent, 'Transparenta" operei de arta ia nastere din faptul d gesturile care o forrneaza ~i 0 informeaza, fiind liber alese sau inventate, fac parte din subiectul sau, Spre exemplu, sensul lucrarii Marylin a lui AndyWarhol, dincolo de iconul popular pe care II reprezinta imaginea lui Marylin Monroe, provine din procesul de productie industriaia adoptat de artist, care este guvemat de 0 indiferenta cu totul rnecanica fata de subiectele pe care Ie alege. Aceastii. "transparenta" a rravaliului artistic se opune, desigur, sacrului ~i acelor ideologi care cauta in arta mijloacele de a oferi religiozitatii 0 imagine noua, Aceasta transparenta relativa, forma a pnori a schimbului artistic, le pare insuportabila bigotilor, Este cunoscut faptul cii orice productie, odata introdusa in circuitul schimburilor, dobindeste 0 forma sociala care nu mai are nimic de-a face cu utilitatea sa originala: ea capara 0 valoare de schimb care vine sa acopere ~i sa mascheze In parte "natura" sa primara. Insa 0 opera de arta nu are a priori 0 functie urila - nu in sensul ca ar fi socialmente inutila, ci pentru cii este disponibila, flexibila, "tinzind la infinit": cu alte cuvinte, ea se harazeste, de la bun Inceput, lumii schimbului ~i a cornunicarii, a

1 Hubert Darnisch, Fenetre jeune cadmium, Paris, Seuil, 1984, p. 76.

33

"comertutui", in ambele sensuri ale acestui termen. Toate marfurile au in comun faptul de a avea 0 valoare, adica 0 substanta comuna care le permlte schimbul: aceasta substanta, conform lui Marx, este "cantitatea de mundi absrracta" utilizata pentru producerea rnarfii Ea este reprezentata de 0 suma de bani constituind "echivalentul general abstract" al tuturor rnarfurilor intre ele. S-a SpU5 despre area, ~i Marx a fost primul care a afirrnat-o, ca reprezenta "marfa absoluta", deoarece era irnaginea tnsi4i a valorii.

insa, mai precis, despre ce vorbim? Despre obiectul de arta, ~i nu despre practica artistica; despre opera, a~a cum se vede cuprinsa intr-o economie generala, ~i nicidecum despre economia sa proprie. Or, area reprezinta 0 activitate de troc pe care nu 0 poate regia nicio moneda, nicio "su bstanta cornuna": ea este partaj al sensului in stare naturala - un schimb a carui forma este deterrninata de cea a obiectului tnsusi, inainre de a f deterrninata de proprierati exterioare, Practica artistului, cornportarnenrul sau in calirare de producator, determine raportul pe care il vorn lntretine cu opera sa: cu alte cuvinte, artistul produce, prin intermediul obiectelor estetice, in primul rind relatii intre oameni ~i lume.

SUBIECTUlOPEREI

Fiecare di ntre artistii a carer activitate se revendica de la 0 esretica relationala posed a un univers de forme, 0 problernarica ~i 0 rraiectorie proprie: niciun stil, nicio tematica sau iconografie nU-1 uneste intre ei. Ceea ce au in comun este lnsa mult mai hotarltor, ~i anume faptul de a opera in interiorul aceluiasi orizont practic ~i teoretic; sfera raporturilor interumane. Operele lor pun in joe rnodalitati de schimb social, interactiunea cu privitorul in eadrul experientei estetice care ii este propusa, precum ~i diverse procese de cornunicare, in dimensiunea lor concrera de msrrurnente servind la a crea legaturi intre indivizi ~i intre grupuri umane.

Teate opereaza, asadar, in miezul a ceea ce am purea numi sfera relationala, care esre pentru area de astazi ceea ce era productia de masa pentru pop-art ~i arta minirnala.

Teate i~1 ancoreaza pracrica artistica intr-o proximitate care, rara a deprecia vizualitatea, relativizeaza locul acesteia in cadrul prorocolului unei expozitii: opera de arta a anilor nouazeci transforma privitorul in vecin, in interlocutor direct. Tocrnai atitudinea acestei generatii fa~a de comunicare ne permite sa 0 definim prin raportare la cele precedente: dad! cea mai mare parte a artisrilor aparuti in anii nouazeci, de la Richard Prince la Jeff Koons, trec1nd prin Jenny Holzer, puneau in valoare aspectul vizual al mass-mediei, succesorii lor privilegiaza contacrul ~i tactilul. Ei privilegia2a imediatefea in scriitura lor plastid. Acest fenomen se poate explica sociologic, ~tiind ca deceniul care toemai se incheie, marcat de criza economica, s-a dovedit pu~in prop ice aqiunilor spectaculare ~i stridente. Exista, de asemenea, ~i ra~iuni pur estetice: balansierul "intoarcerilor la" s-a opric in anii optzeci asupra

34

mi~carilor anilor saizeci, in special asupra artei pop, a carei eficacitate vizuala sea la baza rnajoritatii formelor propuse de simukuionism. De bine sau de rau, perioada noastra s-a identificat - pina in "atmosfera" sa de criza » cu area "saraca" ~i experirnentala a anilor saptezeci. Acest efect de rnoda, oricit ar f de superficial, a permis reconsiderarea operelor unor artisti precum Gordon Marta-Clark sau Robert Smithson, in vreme ce succesul lui Mike Kelley favoriza recent relectura "junk art"-ei califomiene, a lui Paul Thek sau a lui Tetsurni Kudo. Moda a creat, de asernenea, microclimate estetice ale caror efecte se resimt pina ~i in in~elegerea istoriei noastre recente: cu alte cuvinte, ciurul i~i organizeaza diferit ochiurile sitei sale ~1 "lasa sa tread!" prin el alee cipuri de lucrari - care influenteaza, la rindul lor, prezentul,

Acestea fiind spuse, odata cu artistii relanonali ne gasim in prezenta unui grup de artisti care, pentru intiia oara de la aparitia artei conceptuale la mijlocul anilor saizeci, nu se bazeaza deloc pe reinterprerarea uneia sau alteia dintre rniscarile estetice ale trecutului; arta relationala nu este "revival"-ul niciunei miscari, nu reprezinta reinroarcerea niciunui stil; ea se naste prin observarea prezentului ~i prinrr-o reAeqie asupra destinului activitatii artistice. Postulatul sau de baza - sfera relatiilor umane ca loc al operei de arta - nu are precedent in istoria artei, chiar daca apare, la 0 reflectie ulterioara, drept fundalul evident al oricarei practici estetice ~i ca 0 terna rnodernista pnn excelen\"a ajunge doar sa recitim conferinta sustinuta de catre Marcel Duchamp in 1954, "procesul creator", pentru a ne convinge ca interactivitatea nu este deloc un concept nou .. Noutatea se gase~te in alta parte. Ea consta in faprul di aceasta generatie de arristi nu considers intersubiectivitatea ~i interactiuriea nici drept niste gadgeturi teoretice la mod a, nici drept adjuvantii (sau alibiurile) unei practici traditionale a artei ea Ie priveste ca punct de plecare ~i capat, altfel spus ca principalii informatori ai activitatii sale. Spatiul in care operele se dezvaluie este in intregime cel al inreractiunii, cel al deschiderii care inaugureaza o rice dialog (Georges Bataille ar f nurnit-o usfi~iere" [dichirurej). Ele produc spatio-tern poralicati relationale, experience interumane care incearca sa se elibereze de constrtngerile ideologice ale cornunicarii de rnasa; intr-un anume fel, produc locuri in care se elaboreaza socialitati alternative, modele cririce, momence de convivialitate construira. Vom f inteies intre timp ca vremea Omului nou, a manifestelor futuriste, a apelurilor la 0 lume mai buna oferita la cheie este de rnulta vreme depasita; utopia se tra.i~te astazi in cotidianul subiectiv, in timpul real al experirnentarilor concrete ~i in mod del iberat fragm entare. Opera de arta se prezin ta ca un interstuiu social in in teriorul caruia aceste experiente, aceste no; "posibititati de viata" se dovedesc posibile: in clipa de fa~a pare rnai urgent sa inventarn relatii posibile cu cei din prezent, dec1t sa pariem pe un viitor mai bun. Asta e tot, dar e enorm. lar aceasta reprez.inta, in orice caz, 0 indelung ~teptatii replica altemativa la gindirea depresiva, auroritara ~i reaqionara care, eel pu~in in Franta, face Figura unei teorii a artel sub forma "bunulul"sim( regasit: dar modernitatea nu este moarta, dad. recuno~tem drept modem gustul pencru experien~ estetica ~i pentru 0 gindire cutezatoare, opu nindu-se conform ismelor

35

ternatoare aparate de filosofii nostri liber-profesionisti, neotraditionalistii ("Frumuset;ea", conform ireproductibilului Dave Hickey) sau paseistii militan ~i de gen u II u i Jean Clai r . In ci u d a acestor i ntegristi ai bunului-gust de altadata, arta actuala asurna ~i reia cit se poare de serios rnostenirea avangardelor secolului al XX-lea, recuzindu-Ie, In acelasi timp, dogmatismul ~I teleologia. Va dati seama ca aceasta ultima fraza a fost indelung rneditata: este pur:;;1 simplu vremea sa 0 asternern pe hirtie. Caci modernismul era cufundat Intr-un "imaginarde opozitie", pentru a relua termenullui Gilbert Durand, care opera prin separatii ~I opozitii, depreciind bucuros trecutul in favoarea viitorului; el se baza pe conflict, in vreme ce imaginarul epocii noastre se preocupa de negocieri, de legatu ri, de coexisten te, Astazi nu m ai cautarn sa progresam prin opozitii conflicruale, ci prin inventarea unor imbinari noi, a unor relati. posibi Ie intre unitari distincte, prin construirea de aliante intre diferiti partenen. Contractele estetice, ca ~i cele sociale, sint considerate drept ceea ce sint: nimeni nu mai pretinde sa instaureze epoca de aur pe Pamint, ap ca ne vorn rnulturni cu draga inirna sa cream diverse modus vivendi perrnitind raporturi sociale mai juste, moduri de viata mai dense, cornbinatii de rnoduri de existenta multiple ~I fecunde. In mod similar, arta nu mai cauta sa imagineze utopii, ci sa construiasca spatii concrete.

SPAflO-TEMPORALITATIIN ARTA ANILOR NouAzECI

Aceste procedee "relationale" (invitatii, castinguri, interactiuni, spatii conviviale, intllniri etc.) nu sint dedt un repertoriu de forme cornune, vehicule prin care se dezvolta gindiri singulare ~i raporturi personale cu lurnea, Forma ulterioara pe care fiecare artist 0 va acorda aceste: productii relationale nu este, nici ea, irnuabila: acesti artisti i~i privesc activitatea dintr-un triplu punct de vedere, in acelasi timp estetic (cum sa 0 "traduca" matenal?), istoric (cum sa se situeze in jocul referintelor artistice?) ~i social (cum sa gaseasca 0 pozitie coerenta in raport cu starea actuala a productiei ~i a relatiilor sociale?). Dad practicile in cauza i?i gasesc in mod evident amprentele formale ~i teoretice in arta conceptuala, in Fluxus sau in anta minirnala, ele nu fac dedt sa se serveasca de acestea ca de un vocabular, de un soclu lexical. Jasper Johns, Robent Rauschenberg ~i noii realisti se sprijina pe ready-made pentru a-~i dezvolta retorica obiectului ~i propriul discu rs sociologic. Atunci cind arta relationala se refera la situatii ~i la metode conceptuale on inspirate din Ruxus, sau trimite la Gordon Matta-Clark, Robert Smithson on Dan Graham, ea are drept scop articularea unor moduri de gindire care nu au nimic de-a face cu ale acestora, Adevarata problema ar f mai degraba urmatoarea: care sint modurile de expunere potrivite in rapont cu co ntextu I cultural ~i in raport cu istoria artei, a~a cum se actualizeaza ea astazi?

Videoul, de pilda, devine astazi un suport dominant:insa, chiar daca Peter Land, Gillian Wearing sau Henry Bond, pentru a rnentiona doar citeva nume, privilegiaz; inregistrarea video, ei nu sint totusi "artisti video". Acest

36

mediu se dovedeste pur ~i simplu cel mai potrivit pentru a formaliza anumite actiuni, anumite proiecte. AI~i artisti produc astFel 0 documentare sistern atica a propriei activitati, tragtnd pn n aceasta lnvatam i ntele arrei conceptuale, lnsa sprijinindu-se pe cu totul alte baze estetice: departe de rat;ionalitatea adrninistrativa care inrerneiaza conceptualismul (forma contractului notarial fiind ornniprezenta in ana anilor saizeci), arta relationala se inspira mai degraba din procesele care organizeaza viata obisnuita. Se pcare vorbi de comunicare, dar, ~i in aceasta privinra, artistii de astazi se situeaza la antipozii rnanierei in care artistii utilizau mijloacele de comurucare in deceniul precedent: acolo unde ei abordau forma vizuala a cornunicarii de mass ~i iconografia culturii populare, Liam Gillick, Miltos Manetas sauJorge Pardo lucreaza pe modele reduse de situatii cornunicationale. Acesr fenomen poate fi interpretat ca 0 modificare in sensibilitatea colectiva: de acum, grupul se opune masei, proximitatea propagandei, "low tech"-ul "high tech'I-ului, tactilul vizualului, ~i, mai presus de orice, cotidianul se dovedeste asrazi a fi un teren mult mai fentil decit "cultura populara" - forma care nu exista decit in opozitie cu "cultura inalta", prin aceasta ~i pentru aceasta.

Pentru a incheia orice polernica privind 0 asa-zisa intoarcere la anta "coriceptuala", sa ne amintim d acesre lucrari nu celebreaza prin nimic imaterialitatea: niciunul dintre acesti artisti nu privilegiazaperformance-urile sau coriceptul, cuvinte care nu mai inseamna aici mare lucru, Intr-un cuvint, nu se mai poate vorbi de un primat al procesului de rnunca asupra modurilor de materializare ale acestuia (spre deosebire de process art ~i de arta conceptuala, care tindeau sa fetisizeze procesele mentale in detrimentul obiectulUI). Dirnpotriva, in lumile pe care acesti artisti Ie construiesc, obiectele fac parte integranta din limbaj, ?i unele, ~I altele fiind considerate vectori ai relatiilor cu celalalt: intr-un anume fel, un obiect este la fel de imaterial ca un apel telefonic; rar 0 opera care consta intr-o cina in jurul unei supe, la fel de materiald ca 0 statuie, Aceasta diviziune arbitrara intre gest ~i formele pe care Ie produce este pusa aici sub semnul lntrebarii, in rnasura in care ea lntruchipeaza insa~i imaginea alienarii contemporane: iluzia savant intretinuta, plna ~i in i nstitutiile artistice, ca obiectele scuza metodele ~i ca sfiryitut artei jusrifica saracia mijloacelor intelectuale ~i etice, Obiectele ~i instirutiile, folosirea timpului ~i a operelor sint in acelasi timp rezultatul raporturilor umane - intrudt ele concretizeaza munca socials - ~i al producatorilor de relarii -intrucit organizeaza, la rindullor, moduri de socialitate ~i guverneaza intilnirile interumane. Arta de astazi ne deterrnina astfel sa concepem diferit raponturile dintre spatiu ~i timp: de altfel, tocmai prin abordarea acesrei probleme i~i doblndeste principala sa originalitare.jntr-adevar, ce anume este produs in mod concret de artisti precum Liam Gillick, Dominique GonzalezFoerster sau Vanessa Beecroft? Ce anume constituie in ultima instanta obiectul rnuncii lor? Pentru a of en citeva clemente de 'comparatie ar trebui sa aducem in discutie 0 intreaga istorie a valorii de lnrrebuintare a artei: cind

37

un colectioriar curnpara 0 opera de Jackson Pollock sau de Yves Klein, el cumpara, dincolo de interesul sau estetic, un reper al unei isrorii in desfasurare. Mai precis, acesta devenea posesorul unei siruatii istorice, Phl nu demult, atune: dnd se curnpara unJeffKoons, era pusa in evidenta tocrnai hiperrealitatea valorii artistice. Ce anurne s-a curnparat atunci dnd se poseda 0 opera de Tiravanija sau de Douglas Gordon, daca nu 0 raportare la lume concretizata de un obiect, care determina prin sine lnsusi relauiie pe care Ie lntretinem cu aceasta raportare: relatia cu 0 relatie?

38

COPREZENTA SI DISPONIBILITATE:

" '

MOSTENIREA TEORETICA

,

A LUI FELIX GONZALEZ-ToRRES

Opera cu care avem de-a face este un cub din hirtie de rnarirne redusa, nu indeajuns de mare pentru a da iluzia rnonurnentalitatii ~i prea putin marcat de interventia artistului pentru a ne face sa uitarn ca nu este yorba decit de 0 gramada de afise identice. Cel de aici este de culoare albastru-deschis, incadrat de 0 mare banda alba. Pe margini, albastrul este intensificat prin tasarea hirtiei. Provocarea: Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Blue Mirror), 1990. OffSet Print on Paper, Endless Copies [Fara titlu (Oglinda albasrra), 1990. Imprimare of set pe hirtie, copii nelimitateJ. Publicul poate lua cu sine unul din afise. Ce se tnrtrnpla lnsa dad un nurnar mare de vizitatori epuizeaza, pe rind, foile oferite unui public abstract? Conform carui proces opera incepe sa se modifice, apol sa dispara? Caci nu este yorba de un performance, nici de 0 distributie de afise, ci de 0 opera dotata cu 0 forma definita, cu 0 densitate specifica; 0 opera care nu-si expune procesul de constructie (sau de descompunere), ci forma prezentei sale in mijlocul unui public. Aceasta problernatica a ofrandei conviviale, a disponibilitatii operei de arta, asa cum o pune In scena Gonzalez-Torres, se dovedeste astazi fondatoare de sens: nu numai ca. se regase~te in miezul esteticii conternporane, dar merge mult mai departe, atingind esenta ra po rtu ri lor noastre cu lucrurile, lata de ce opera artistului cubanez, dupa rnoartea sa in ianuarie 1996, reciarna un examen critic care i-ar restitui importanta in contextul actual, la conturarea caruia a contribuit in mare rnasura.

HOMOSEXUALITATEA CA PARADIGMA A COABITARII

Ar fi mult prea facil sa reducem opera lui Felix Gonzalez-Torres, asa cum multi au astazi rendinta sa 0 fad, la 0 problematicii neoformalista sau la p arcu rsu I un u i mil itantism hom osexual. Fo rta acesteia rezid a in acelasi ti m p in abilitarea sa de a minui forme ~i in capacitatea de a scapa idenrificarilor cornunitare, pentru a atinge miezul experientei umane. Astfel, hornosexualiratea reprezinta pentru el mai putin 0 terna discursiva, cit mai ales 0 dimensiune ernotionala, 0 forma de viata creatoare de forme de arta. Felix Gonzalez-Torre~ este, Tara indoiala, prirnul care a pus in mod convmgator baze!e unei estetici horno-senzuaie, in sensul in care Michel Foucault se inspira din ea pentru a fonda 0 etica creariva a relatiilor arnoroase. In cele doua cazuri, este yorba de un elan catre universalitate, ~i nu de 0 revendicate caregoriala, La Gonzalez-Torres, homosexualitatea nu se reduce la afirrnarea

39

unei identitati comunitare: din contra, ea se consritu ie in model de via\a ce poate f irnpartasit de oricine ~i cu care oricine se poate identifica.

Mai mult, ea genereaza in opera sa un dmp specific de forme, care se caracterizeaza in principal printr-o dualirate Tara opozitie. Cifra "doi" este ornniprezenta, dar nu este n iciodata vorba de 0 opozitie binara, Putem remarca, astfel, doua ceasun oprite la aceeasi ora (Untitled (Perfect Lovers) [Fara titlu (I u biti perfecti) 1, 1991); doua perne asezate pe un pat deranjat, purrind inca amprenta unui corp (24 de afise, 1991); doua becuri goale fixate pe zid, ale carer fire se inlan~uie (Untitled (March 5th) #2 [Fara titlu (5 martie) #2 J, 1991), doua ogl i nzi a~ezate una linga alta (Untitled (March 5th) #1 [Fara titlu (5 martie) #1], 1991 ): unitatea de baza a esteticii lui GonzalezTorres este dublul. Sentimentul de singuratate nu este niciodata reprezentat de "1 ", ci de absenta I u I "2", lata de ce opera sa marcheaza un moment important in reprezentarea cu plul u i, figura clasica a istonei artei: nu mal este yorba de ins u m area a d ou a real itati fa tal me n te eterogene, care se completeaza intr-un subtil joc al opozitiilor ~i al d iferentelor ~i sint unite prin am b ivalenta mi~cari I or de arractie ~i de respi ngere (sa ne gind i m la Sop'! Amolfim de Van Eyck sau la simbolismul duchampian al "regelui ~i reginei"). Cuplul lui Gonzal ez- Torres se caracterizeaza, dim potriva, ca 0 un i tate dub I a ~i calma, ca 0 ehpsa (Untitled (Double Portrait) [Fara titlu (portret dublu)], 1991). Structura formals a operei sale rezida in aceasta armonioasa paritate, in aceasta includere a celuilalt in sine, pe care 0 ded ina la inti nit ~i care constiruie, Tara lndoiala, principala sa paradigma,

Ar f tentant sa-i catalogam opera drept autobiografica, date fiind numeroasele aluzii ale artistului la propria sa via~a (tonalitatea extrern de personala a puzzle-urilor, aparitia acelor candy pieces chiar in momentul decesului iubitulu I sau Ross), insa aceasta categonsl re se dovedeste incornpleta:

Gonzalez-Torres spune, de la inceput pina la sftrsit, nu atit povestea unui individ, cit pe cea a unui cuplu, deci pe cea a unei coabirari. Opera se imparte, de altfel, in figuri care inrretin reate un raport strins cu coabitarea arnoroasa. I ntil n i rea ~i un i un ea (toare "perech i Ie"); cu n oasterea eel u II air (" portretele"); viata in com un, prezentata ca un sir de momente fericite (beeurile, tigurile calatoriei); desparti rea, I ncluzind toate imagin ile abseritei om niprezente in opera sa; boala (proba sangvina din Untitled (Blood- Works) [Fara titlu (Iucnun sangvinej], 1989; margelele rosii si albe din Untitled (Blood) [Fara titlu (singe)], 1992); in fine, deplingerea rnortii (mormintullui Stein si Toklas la Paris; chenarele negre brodate pe afisele albe).

Privita in ansamblu, opera lui Gonzalez-Torres se articuleaza in mod clar in jurul unui proiect autobiografic, insa al unei autobiografii bicefale, Impaf\ite. Astfel, incepind cu mijlocul anilor optzeci, penoada primelor sale expozitii, artistul eubanez prefigureaza un spatiu axat pe i ntersubiectivitate, care este tocm ai eel pe care-I vor explo ra artistii cei m ai i n reresanti ai decen I ului u rm aro r. Este vo rb a de Ri rkrit 11 ravan ij a, Dom i n i q ue Gonzalez-Foerste r, Douglas Gordon,Jorge Pardo, Liam Gi Ilick ~i Philippe Parreno, pentru a cita doar citiva dintre cei a carer opera a ati ns acum maturitatea, care, chiar .

40

daca dezvolta fiecare problematici personale, gasesc un teren com u n in jurul prioritatii pe care 0 acorda spati ului relatiilor urnane in conceperea ~i difuzarea lucrarilor lor (ei articuleaza moduri de productie pe relati ile interumane). Dominique Gonzalez-Foerster ~i jorge Pardo sint, poate, cei doi arti;;ri care ar prezenta cele mai multe similitudini cu Gonzalez-Torres: prima, pentru explorarea inti m i ta~i i do m estice ca i nterfata a m i~cari lor i magi n arului public, transformind amintirile cele mai personale ~i mai complexe in forme limpezi ~i austere. eel de-al doilea, pentru aspectul minimalist, evanescent ~I subtil al repertoriului sau formal ~i pentru capacitatea sa de a rezolva probleme spario-ternporale pn n geometrizarea obiectelor functionale. Atit Pardo, dt ;;1 Gonzalez-Foerster pun culoarea in centrul preocuparilor lor artistice: or, se recunoaste adesea "stilul" lUI Gonzalez-Torres prin blindetea sa cromarica (ornniprezenta albastrului-deschis, a albului; rosul nu intervine dedt penrru a indica singele, noua figura a rnortii].

No~iu nea de indudere a celuilalt nu constitu ie doar 0 terna. Ea se d oved este, in egala rnasura, esentiala pentru lntelegerea forrnala a operei, S-a insistar mult asupra modului In care Gonzalez-Torres "retnvie" forme de rnulta vreme i sto ricizate, asu pra revalorizari i re perto ri ul u i estetic al artei min i male ( cuburile de hlrtie; diagramele, care se asearnana cu desenele lui Sol LeWitt), al antiformei ~i artei procesuale (colturi!e cu bomboane amintind de Richard Serra del a sflrsitu I an i lor saizeci) sau al arte i co n ce ptuale (afi ;;ele- portret, alb pe negru, evocindu-I pe Kosuth). T nsa, chiar ~i aici, este yorba de 0 chestiune de cuplare ~i de coexistenta. Problema acuta ridicata de catre GonzalezTorres s-ar putea rezurna la urrnatoarea intrebare: "cum a~ putea eu locui in realitatea ta?" sau: "cum ar putea 0 intilnire dintre doua realitati sa Ie mod ifi ce bi lateral?" ... In j ectarea un iversul u i inti mist al artistu lui in structu ri Ie artei an i lor saizeci creeaza situati i cu toru lin ed ire ~i orienteaza retroactiv i nterpretarea prezenta a acestei arte catre a reflectie mai putin formalista ;;i mai pregnant psihologizanta. Desigur, aceasta reciclare constituie, la rindu I sau, un parti-pns estetic: ea dernonstreaza ca structurile artistice nu se limiteaza niciodata la un singur joe de sem nificatii; pe de alta parte, simplitatea formelor utilizate de artist contrasteaza viguros cu conti nutul lor tragic sau mil itant. Esential ramine insa acest orizont fuzional urm arit de catre GonzalezTorres, aceasta exigenta de armonie ;;i de coabitare care cuprinde pina ~i raportul sau cu istoria artei.

41

FORME CONTEMPORANE ALE MONUMENTULUI

Punctul comun existent intre toate obiectele pe care Ie clasificarn sub denumirea de "opera de arta" rezida in capacitatea lor de a conferi sens existentei umane (de a indica traiectorii posibile) in miezul acestui haos care este realitatea. ?i in nurnele acestei definirii, arta conternporana se vede astazi - in bloc - discreditata, in general de catre cei care vad in conceptul de "sens" o notiune ce preexista actiunii umane. Un teanc de hirtii n-ar putea intra, pentru ei, in categona de capodopera, cita vreme acestia concep sensul ca o emirate prestabilita, ce depaseste schimburile sociale ~i constructiile colective. Cei care gindesc astfel refuza sa vada ca universul nu este nimic altceva decit un haos caruia Oamenii ii opun cuvint ~i forme. De asemenea, ei ar dori un sens gata facut (irnpreuna cu morala sa transcendenta), 0 origine care s-ar erija in garant al acestui sens (0 ordine de regasit) ~i reguli cod ificate (repede, picrura!). Plata artei se dovedeste a fi cu totul in acord cu ei, cu citeva exceptii: irationalitatea economiei capitaliste resimte nevoia structurala de a se ancora in certirudinile credintei - nu degeaba dolarul arboreaza mindra sa deviza, "in God we trust"-, iar investitiile artistice majore selndreapta cel rnai adesea catre valorile recunoscute de catre sirntul comun.

Ne neli nistirn, asadar, vazind artisti i de astazi expunind procese sau situati i. Ne plingem de aspectul "prea conceptual" al lucrarilor lor (atri buind asrfel, semn al unui instinct cert lenevos, faptul de a nu in~elege formele folosirii unui termen al carui sens este ignorat). Nurnai ca relativa imaterialitate a artei anilor '90 (care este, de altfel, mai degraba semnul prioritatii pe care artistii in discutie 0 acorda timpului in raport cu spatiul, decit expresia vointei de

a nu produce obiecte) nu este motivata nici de un militantism estetic, nici de un refuz manierist de a crea obiecte. Ei expun ~i exploreaza procesul care conduce la obiecte ~i la sens. Obiectul nu este decit un "happy-end" al procesului de expunere, asa cum il explica Philippe Parreno: el nu reprezinta incheierea logica a procesului de creatie, ci un eveniment. Spre exemplu, 0 expozitie de Ttravanija nu eludeaza rnarerializarea, ci deconstruieste rnodalitatile de constituire ale obieaului de arta intr-o serie de evenimente, redindu-i acesruia 0 durata proprie, care nu este in mod obligatoriu durata conventionala a tabloulu i care este privit. Nu trebuie sa ne eschivarn in aceasta privin~a: arta actuala nu are motive de invidie in fata "monumentului" clasic in ' privinta producerii de efecte de lunga durata, Opera conternporana este mai rnult ca oridnd "demonstratia, pentru toti cei care vor veni, a posibilitatii de a crea 0 sernnificarie locuind pc marginea abisului'", in termenii lui Cornel ius Castoriadis: 0 solutie formala care atinge eternitatea tocmat pentru cd

e punauala s! temporard.

Felix Gonzalez-Torres lml pare exemplar pentru aceasta arnbitie: decedat in urma imbolnavirii cu SIDA, el si-a ancorat opera trur-o con~tiin~a acuta

1 . Cornelius Castoriad is, La mantee de I'im;igtrifiance, Pari" Seuil, 1 996.

42

a duratei, a supravietuirii ernotiilor celor mai impalpabile. Atent la rnodurile de productie, el si-a centrat practica pe 0 teorie a schimbului si a lrnparta~irii; militant, el a prornovat noi forme de angajament artistic; homosexual, el a reusit sa-~i preschimbe modul de viata in termenii unor valori etice ~i estetice.

Mai precis, el pune problema proceselor de materializare in arta ~i a rnodului in care contemporanii nostri privesc noile forme de materializare. Pentru majoritatea oamenilor, in ciuda evolutiei tehnologice care ridiculizeaza acest gen de prejudecati, durata uner informatiisi capacitatea unei opere de arta de a infrunta timpul sint legate de soliditarea rnaterialelor alese ~i deci, implicit, de traditie.Jnfruntind ~i atingind moartea ca individ, GonzalezTorres decide in mod curajos sa plaseze problematica inscrierii in centrul ope rei sale.

EI merge chiar pina la a 0 aborda pe versantul sau cel mai delicat, respectiv dupa diferitele aspecte ale monumentalului: comemorarea evenimentelor, perenitatea arnintirii, materializarea impalpabilului. Astfel, aparitia ghirlandelorde becuri electrice este legata de 0 viziune furtiva survenita la Paris, in 1985: "Mi-am ridicat privirea ~i i-arn facur imediat 0 fotografie, pentru ca era 0 imagine fericita", 2 Gonzalez-Torres rezerva partea cea mai monumentala a operei sale portretelor pe care Ie realizeaza plectnd de la intrevederi cu comanditarii lor: frize in care se succed, lntr-o ordine adesea cronologica, aminriri intime ~i evenimente istorice. Portretele realizate in maniera desenului mural (walldrawing) indeplinesc 0 functie esentiala a monumentului: conJugarea, in interiorul unei forme unice, a individului ~i a epocii sale.

lnsa aceasta stilizare a formelor sociale se manifesta cu ?i mai rnulta claritate in contrastul permanent pe care Gonzalez-Torres il instaureaza intre irnportanta evenimentelor evocate, complexitatea lor, gravitatea acesrora ~i caracterul minimal al formelor folosite. Astfel, un vizitator neavizat ar putea foarte bine sa pnveasca Untitled (21 Days ofBloodwork - Steady Decline) [Fara titlu (21 de zile de lucruri sangvine - Declin constant)] ca pe un ansamblu de desene minimaliste; cadrilajul fin, unica linie oblica ce rraverseaza spatiul, nu evoca in mod direct caderea globulelor albe in singele unui bolnav de SIDA. Odata efectuata conexiunea intre aceste doua realirari (discretia liniei, boala), forta aluziva a operei ia 0 teribila amploare, care ne trirnite la vointa constanta de a nu vedea asta, de a nega inconstient posibilitatea ~i rasplndirea bolii. Nimic nu este niciodata demonstrativ sau explicit in strategia monurnentala, politica, pe care 0 adopta artistul. Conform lui, "doua ceasuri unullinga celalalt sint mai arnenintatoare pentru putere deck imaginea a doi tipi fiicindu-?i reciproc sex oral, pentru ca ea nu ma poate folosi ca punct de raliere in lupta sa pentru stergerea sernnificariei"."

2_ "I looked up and immediately took a picture because it was a happy sight", in catalogul Guggenheim Museum, 1995, p. 192.

3. Ibidem, p_ 73_

43

Gonzalez-Torres nu transrnite mesaje: el tnscrie faptele in forme, ca pe tot atirea mesaJe incifrate, tot atitea sticle aflate pe mare. Memoria urrneaza aici un proces de abstractizare analog celor pe care le sufera corpurile urnane: "Este 0 abstractie totala: dar e corpul. Este viata ta", spunea el amicului sau Ross, In fata unei probe de examen sangvln. Cu Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude Stein's Grave, Paris) [Fara titlu (mormintullui Alice B. Toklas si Gertrude Stein, Paris)], 0 fotografie din 1992 reprezentind florile plantate pe mormtntul comun al celor doua prietene, Gonzalez-Torres ratifica un fapt. EI considera homosexualitatea ferninina ca pe 0 alegere indiscutabila, susceptibiia de a Impune respect pina ;;i celor mai retrograzi senatori repu blicani. Cu ajutoru I unei simple natu ri moarte fowgrafice, el redescopera acolo esenta monumentalului: altfel spus, producerea unei emotii de ordin mo ral. Faptu I ca un arti st 0 poate d eel an~a con j ugin d p roced ee trad i tion ale (0 fotografie incadrata) ;;i morala burgheza (un cuplu lesbian) nu este aspectu I ce I mai pu ti n rem arcab i I al acestei 0 pere, p rofu n d, del i berat dtscretd.

CRITERIUL DE COEXISTENTA (OPERELE ~I INDIVIZII)

Opera lu i Go nzalez-T 0 rres rezerva, asad ar, un I oc central negocieri i, construirii unei coabitari. Ea contine, de asernenea, 0 etica a privitorului: prin aceasta, ea se inscrie intr-o traditie specifica, eea a operelor care fae spectatorul sa constientizeze contextul in care se situeaza (happeningu n le, operele arnbientale ["environnements"] ale anilor '60, instalatiile in situ).

Cu ocazi a u nei expozi ~i ide Go nzal ez-T 0 rres, am vazut vizitatori stringind atirea bornboane cite tncapeau in miinile si buzunarele lor: iata-i readusi la propriul lor eomportament social, la feti~ismullor, la conceptia acumulativa asupra lumii pe care 0 impartii.;;esc. .. In vreme ce altii nu indraznesc sau asteapta ca vecinul lor sa subtilizeze 0 bornboana pentru a face ~i ei acelasi lucru. Candy pieces pune, de asemenea, 0 problema etica intr-o forma aparent anodina: cea a raportuiui nostru eu auroritatea si a modului in care paznicii rnuzeului se folosesc de puterea pe care 0 detin; de asernenea, cea a simtului rnasurii ;;i a naturii raporturilor noastre cu operele de arta.

In rnasura in care reprezmta ocazia unei experiente sensibile bazate pe sch imb, opera se vede supusa unor criteri i analoge celor care fondeaza ap reci erea oricare i real i ta~i soci ale eo nstru ite, Ceea ce lnte m ei aza astazi experienta artistica este coprezenJ:a privitorilor In fa,ta operei, fie ca aceasta este efectiva sau simbolica, Prima intrebare pe care ar trebui sa ne-o punem in fata unei opere de arta este urrnatoarea: I ml of era aceasta posibilitatea de a eXlsta in raport cu ea sau, dimpotriva, ma neaga ca subiect, refuzind, in Imanen~a strueturii sale, sa tina eont de Celalalt? Corespunde spa~io-temporalitatea sugerata sau descrisa de aceasta opera, cu legile care 0 guverneaza, aspira~iilor mele in via~a reala? Critica ea ceea ce eu consider a fi criticabil? A~ putea trai intr-un spa~iu-ti mp care i-ar corespunde in realitate?

44

Aceste tntrebari nu trimit la 0 viziune excesiv de antropornorfica asupra arrei, ci la 0 vizi u n e pu r ~i si m pi u umand. din cite ~ti u e u, un artist i~i d esti neaza operele eontemporanilor sai, eel putin atka timp cit nu se considera a f un condamnat la moarte in a~teptarea executiei sau cita vreme nu trnpartase~te 0 vizi u ne fase i sto- i ntegrista asu pra I storiei (consid erind ti m pu I inch i s ;supra sensulul sau, asupra originii). A contrario, operele de arta care imi par a fi astaz: demne de un interes remarcabil slnt eele care functioneaza ca interstipi, ca sparii-tirnpuri organizate de 0 eeonom ie care trece dincolo de regulile in vigoare privind gestionarea publicului. Ceea ce ne frapeaza in munca acestei generat;ii de artisri este in primul rind preocuparea democratied ce 0 anima. Caci arta nu transcende preocuparile cotidiene, ea ne confrund. cu realitatea pri n intermed lui singularita~ii unui mod de a ne raporta la lume, prin interrnediul unei fictiuni, Pe cine vrem, oare, sa facem sa creada. ca 0 arta autoritard fata de priviton 1 sai ar trirnite la 0 alta reaiitate decit cea, fantasrnata sau acceptata, a unei societati intolerante? Dimpotriva, situa~iile de expunere cu care ne confrunta arristi precum Gonzalez-Torres, i ar astazi Carsten Holler, Angel a Bulloch, G abrie I Orozco sau Pierre H uyghe sint toate marcate de grija de a-i oferi fiecaruia sansa sa prin intermediul unor forme care nu stabilesc nieiun privilegiu principial al producatorului asupra pnvitorului (sa spunem: nrcro autoritate de drept divin), ci negoeiaza cu aces ta rapo rtu ri d esch i se, in n 1 ci u n fel prestabi lite. U I ti m u I osci leaza atunci intre statutul de consumator pasiv ;;1 cel de m a rto r, de asoci at, de cI ient, de invitat, de coproducator, de protagonist. Sa fim deci atenti: se stie ca atitudinile devin forme, trebuie de acum incolo sa realizam faptul ca formele indue modele de socialitate.

Nici cea a expoziriilor nu scapa aeestor precautii: atit proliferarea "cabinetelor de amator" la care asistarn de ceva vreme, cit si atitudini!e elitiste ale unor actori din mediul artistic rnarturisesc 0 oroare sacra de spatiul public ~i de experienta estetica imparta~ita, favorizind budoarele rezervate specialistilor, Sporirea disponibiiitati 1 lucrurilor nu atrage insa automat dupa sine banalizarea lor: ca;;1 in cazul unei grarnezi de bomboane de Gonzalez-Torres, poate exista un echi libru ideal tntre forrna si disparitia sa prograrnata, intre frumusetea vizuala .',;i rnodestia gestu rilor, intre uimirea copilareasca in fata imaginii ,?i eomplexitatea nivelurilor sale de lectura,

AURA OPERELOR DE ARTA S-A DEPLASAT CATRE PUBLICUL LOR

Arta de astazi - ~i ma gindesc la arti~tii citati maiinainte sau, de asemenea, la Lincoln Tobier, Ben Kinmont, Andrea Zittel ~I la inca multi altii - integreaza in procesul sau de munea prezenta microcomunitatii care urmeaza s~ 0 gazduiasca. 0 opera ereeaza, astfel, in cadrul. modului sau de produqie ~I, mai apoi, in momentul expunerii sale, 0 colectivitate instantanee de pnvltori-parti ci pan ~i.

45

Cu ocazia unei expozitii la Le Magasin din Grenoble, Gonzalez-Torres a modificat cafeneaua muzeului repicrind-o in albastru, aranjind buchete de violete pe mese ~i punind la dispozitia vizitatorilor materiaie informative despre balene. in cadrul expozitiei sale personale la galeriaJennifer Flayin 1993, Untitled (Arena) [Fara tirlu (Arena)], el amplasase un patrulater delimitat de becuri aprinse; 0 pereche de walkmans era pusji la dispozitia vizitatorilor, pentru a putea dansa sub ghirlandele luminoase, in tacere, in mijlocul galeriei. in cele doua cazuri, artistul incita "privitorul" sa ia loc intr-u n dispozitiv, sa-l faca sa traiasca, sa completeze opera ~i sa participe la elaborarea sensului sau. Nu avem motive de revolta in fata vreunui gadget facil: acest tip de opere (pe care Ie denumim In mod fals "interactive") i~i gasesc sursele in arta minirnala, al carei arierplan fenomenologic ref1ecta asupra prezentei privitorului ca parte integranta a operei. Aceasta "participare" oculara este cea pe care Michael Fried 0 denunta, de altfel, sub denumirea generica de "teatralitate": "Experienra artei literale [arta minimala 1 este cea a unui obiect intr-a situaiie; aceasta, aproape prin definitie, include privitoru!"." Daca arta minimala furniza la vremea sa instrumentele necesare unei analize critice a conditiilor noastre perceptive, ne dam cu usurinta seama ca 0 opera precum Untitled (Arena) nu mai pnveste simpla perceptie oculara: ceea ce privitorul aduce cu sine este intregul sau corp, intreaga sa istorie ~i intregul sau cornportarnent, si nu 0 prezenta fizica, abstracta, Spatiul artei minimale se construia in distanta ce separa privirea de opera; cel pe care il definesc lucrarile lui Gonzalez-Torres, cu ajutorul unor mijloace formale comparabile, se elaboreaza in cadrul intersubiectivitatii, al raspunsului emotional, comportamental ~i istoric al privitorului la experienta propusa, fntllnirea cu opera genereaza mai putin un spatiu (cum este cazul artei minimale), cit 0 durata. Un timp al rnanipularii, al comprehensiunii, al luarii deciziilor, care depaseste actul de "completare" a operei prin intermediul privirii.

Arta moderna a insotit, discutat ~i gri'ibit in mod considerabil fenomenul disparitiei aurei operel de arta, exceptional comentat de catre Walter Benjamin in 1935. Epoca "reproducerii mecanice nelimitate" a pus pur ~i simplu in umbra acest efect parareligios pe care Benjamin il definea ca "aparitie unica a unei departari">, privilegiu in mod traditional asociat artei. In paralei, in cadrul unei miscari generale de emancipare, modemitatea s-a ostenit sa critice predorninanta cornunitatii asupra individului ~i sa critice sistematic formele de alienare colectiva, Cu ce sintem confruntati astazi? Peste tot, sacralitatea se reintoarce; aspiram in mod confuz la reintoarcerea aurei tradi~ionale; nu ga.sim destule cuvi nte pentru a blama individualismu I contem-

4, Michael Fried, "An & Objecthood", in Gregory Battcock, Minimal Art: A Critical Anthology, New York, Dutton, 1968, p. 127. Texrul original: "The experience of literalist art is of an object in a situation, One which virtually, by definition, includes the beholder",

5, Walter Benjamin, llummdri, trad. de Catrinel Plesu, nota biografica de Friedrich Podszus, Cluj, Idea Design & Print, 2002, p. 111, (N. tr.}

46

poran. 0 etapa a proiectului rnodernitatii s-a incheiat. Astazi, dupa doua secole de lupta pentru afirmarea singularita~i, ~i impotriva pulsiunilor de grup, trebuie sa operarn 0 noua sinteza, singura care ar putea sa ne protejeze de fantasm a regresiva ce se rnanifesta aproape pretutindeni. A repune in drep[Uri ideea pluralitarii tnsearnna, pentru cultura conrernporana provenita din modernitate, a inventa moduri de coexistenta, forme de interactiune care de pasesc fatal itatea fam iii i lor, a ghetou ri lor te h no-convivial i ta~i i ~i a I nstitutii lor colective ce ne sint propuse. Nu putem continua profitabil modern itatea decit depasind luptele pe care ru le-a lasat mostenire: in societatile noastre postindustriale, sarcina cea mai urgenta se dovedeste a f nu cea a ernanciparii individului, ci cea a cornunicarii interumane, a ernanciparii dimensiunii rela~ionale a existentei.

Se instaureaza 0 anurnita neincredere cu privire la instrumentele medierii, la obiectele rranzitionale in general. ~i deci, prin extensie, cu privire la opera de arta considerata ca un mediu prin care un individ i~i exprirna viziunea personala asupra lumii in fata unui public. Relatiile intre artisti ~i prcductia lor deviaza, asadar, catre zona feedbackului: in cltiva ani, s-au inmultit proiectele artistice conviviale, festive, colective sau participative, care exploreaza multiplele potentialitati ale relatiei cu celalalt, Dintr-odata, publicul se vede din ce in ce mai mult luat in considerare. Ca ~i cum, de acum inainte, aceasta "aparitie unica a unei departari" care este aura artistica va fi furnizata de catre el: ca ~i cum microcomunitatea ce se regrupeaza in fata imaginii ar deveni insa~i sursa aurei, "departarea" aparind punctual pentru a aureola opera, care ii deleaga puterile sale. Aura operei de arta nu se mai gase~te in lumea din fundal reprezentata de carre opera, nici in forma insa.<;i, ci in fata sa, in mijlocul formei colective ternporare pe care ea 0 produce expunindu-se.

Acesta este sensul in care se poate vorbi de un efect comunitar in arta conternporana: nu este yorba de acele corporatisme care servese prea adesea deghizarii celor mai inveterate conservatorisme (feminismul, antirasismul ~I ecologismul functionlnd prea des in zilele noastre ca lobby-uri, faclnd jocul puterii, prin aceea ca ii permit sa nu se recuze niciodata in mod structural). Arta conternporana opereaza, asadar, 0 rnutatie radicala in raport cu arta rnoderna, prin aceea ca nu contesta aura operei de arta, ci Ii deplaseaza originea ~i efectul. Acesta era deja sensul capodoperei grupului General Idea:

Towards an Audience Vocabulary [Carre un vocabular al publiculuiJ (1977), care depasea etapa obiectului de arta pentru a vorbi in mod direct publicului ~i a-i propune rnoduri de comportament. Aici, aura se reconstituie prin asocieri libere. Este insa in acelasi timp important sa nu ridicarn la rang de mit notiunea de public: ideea unei "mase" unitare are mal mu It de a face cu 0 estetidi. fascista dedt cu aceste experiente efemere, in care fiecare trebuie sa·~i conserve identitatea." Este yorba de ancorari dinainte determinate ~i limitate

6. Se pot consulra ell privire la aceasta tema lucrarile lui Michel Maffesoli, In special La contemplation du monde, Paris, Grasser, 1993.

47

la un contract, ~i nu de un liam social care s-ar solidifica in jurul unor totemuri identitare. Aura ope rei contemporane este 0 asociere libera.

FRUMUSETEA CA SOLuTIE?

Printre tentatiile reactionare care agita astazi cimpul cultural regasim in primul rind un proiect de reabilitare a notiunii de Frurnusete. Acest concept se poate ascunde sub diverse denumiri. I se poate recunoaste lUI Dave Hickey, criticul de arta care devine astazi campionul acestei intoarceri la norma, meritul de a spune lucrurilor pe nume. in eseul sau "Invisible Dragon: Four Essays on Beauty'", Hickey rarnine desrul de vag in privinta continutului acesrei notiuni, Definitia cea mai precisa pe care 0 of era este urmatoarea: ar f yorba de 0 "lrnbinare care cauzeaza placerea vizuala pentru privitor; ~i orice teorie a imaginii care nu se lnradacineaza in placerea privitorului pune problema eficacitatii sale ~i se condarnna singura la inconsecventa".

Putem retine aici doua notiuni-cheie: a) eficacitatea; b) placerea. Daca trag concluziile corecte din aceasta propozitie, 0 opera de arta se dovedeste deci insignifianta dad nu este eficace ~i daca nu se dovedeste utila (adica daca nu produce un anumit grad de placere) privitorilor sai, Orielte eforturi a~ face sa evit cornparatiile neplacute, e dificil de evitat constatarea ca acest ti p de estetica este un exem pi u de moral a. reagano-th atcheri an a aplicata artei. Nicaieri Hickey nu pune sub semnul Intrebarii natura acestei "lmbinari" care procura placere: considers oare el drept naturale noriunile de si metric, de armonie, de sobrierate, de echilibru, altfel SPU5, pilierii traditionalismului estetic, care sustin astazi atit capodoperele Renasterii, cit ~i arta nazista?

Hickey aduce rotusi citeva elemente larnuriroare: se poate remarca mai bine la ce se refera atunci dnd scrie ca "frurnusetea vinde". Arta, adauga el, nu trebuie confundata cu idolatria sau cu publicitatea, dar "obiectele de cult (idolatry) ~i publicitatea sint, desigur, arta, iar cele mai bune opere de arta au intotdeauna ~i in mod mevitabil cite putin din ambele"." Neavind gust nici pentru una, nici pentru cealalta, ii voi lasa autorului responsabilitatea pentru scrierile sale.

Pentru a reveni la problema frumusetii in arta, sau la ceea ce trece drept frumusere, pozitiile "institutionaliste" ale lui Arthur Danto (pentru care exista Arta atunci cind institutia "recunoaste" 0 opera) imi par, alaturi de ace asta desfasurare de irationalisrn fetisist, mai conforme cu ideea pe care mi-o

7. Dave Hickey, The Invisible Dragon; Four Essays On Beauty, Los Angeles, Art Issues Press, 1995, p. 11 "The agency that caused visual pleasure in the beholder; and any theory of i;"ages th at was nor grounded in the pleasure of the beholder begged the question of efficacy and doomed itself to inconsequence"

8. Dave Hickey, op. dt., p. 17 ("Idolatry and advertising are, indeed, art, and (that) the greatest works of art are always and inevitably a bit of both").

48

fac despre gindire. "Natura" reala a irnbinarii numire FrumlAsete de catre Hickey este in mare rnasu ra relativa, cita vreme negocierea, dialogul, confru ntarea culturala, schimbul de puncte de vedere slnt cele ce elaboreaza, generatie d u p a gen eratie, regu I i le care dete rm i na gu stu I. Desco peri rea artei afri can e, de pilda, va modifica profund canoanele noastre estetice, prin intermediul unei serii de medieri ~i discutii. Sa ne amintim d la sflrsitul secolului al nouasprezecelea, EI Greco era bun pentru negustorii de vechituri ~i ca "adevarata" sculptura nu exista dedt lntre Antichitatea greaca.~i Donatello. Insa "criteriul institutional", atit de drag lui Danto, imi pare la rindul sau putin cam restrictiv: in aceasta lupta neincetata pentru a defini domeniul artei, trni par a Intra in joe numerosi alti actori, de la practicile "salbatice" ale artisrilor pina la ideologiile dominante.

La Felix Gonzalez-Torres se regaseste totusi 0 tendinta spre ceea ce Hickey numeste frumusete: 0 cautare perrnanenta a simplitatii, a unei armonii formale. A~ spune ca este 0 irnensa delicateie, aceasta virtute in acelasi timp vizuala ~i rnorala, Nu regasirn niciodata nici eel mai mic exces, cea mai mica insistenta asu pra vreu n u i efect: opera sa nu agreseaza nici privirea, nici sentimentele. Totul este la el implicit, discret ~i fluid, spre deosebire de orice conceptie cosrnetizata ~i body-built a "impactului vizual". Se joaca in permanenta pe seama cliseelor, numai ca acestea prind ia~i viata in miinile sale: imaginea unui cer innorat ori fotogratia unei plaje de nisip i mprirnata pe hirtie sari nata, totul lasa impresia ca privitorul ar putea f agasat de atita kitsch. Gonzalez-Torres se apleaca asupra unor ernotii inconstiente: sint astfel cupri ns de 0 u i mi re i nfanti la in fata cu I ori lor scli pitoare ~i stral ucitoare ale gramezii de bomboane. Austeritatea gramezilor [stacks] prezentate este echilibrara de fragilitatea, de precaritatea lor.

S-ar putea obiecta faptul ca artistul rnizeaza pe ernotii facile: ca nimic nu este mai obisnuir, dupa Boltanski, decir aceste estetici care se transferma repede tnsanraj afectiv. Dar ceea ce conteaza este ceea ce facem cu acest tip de ernotii; catre ce Ie dirijarn, cum Ie organizeaza artistulintre ele ~i cu ce intentie.

49

RELATII-ECRAN

,

ARTA CONTEMPORANA ~I MODELELE SALE TEHNOLOGICE

Teoria rnodernista a artei postula faptul eli arta ~i mijloacele tehnice sint ccntemporane. Aceasta credea in existenta unor legaturi indisolubile intre ordinea sociala ~i cea estetica, Astazi, ne-am putea dovedi rnai cumparari, mai circurnspecti in privinta unor asernenea legaturi: constatind, spre exemplu, cil tehnologia ~i practicile artistice nu merg intotdeauna mina in mlna ~I ca acest decalaj nu dauneaza nici uneia, nici celeilalte. Pe de 0 parte, lumea s-a "extins" sub ochii nostri: ar trebui sa dovedim un etnocentrisrn.incredibil pentru a nu remarca faptul cil avintul tehnologic este de parte de a fi universal ;;i di Sudul planetei, "in curs de dezvoltare", nu face parte din aceeasi realitate ca Silicon Valley In materie de bunuri tehnologice, chiar dad ambele apartin unui univers din ce in ce rnai restrins. Pe de alta parte, optirnisrnul nostru cu privire la puterea emancipatoare a tehnologiei s-a estompat muir: stirn de-acum ca informatica, tehnologia imaginii sau energia atornid. reprezinta tot attrea amenintari ~i mijloace de dorninarie pe dt reprezinta trnbunatatiri ale vietii cotidiene. Astfel, raporturile dintre arta ~i tehnica sine mult mai complexe decit erau in anii 'pO. Sa ne amintim ca, la vremea sa, fotografia nu transformase raporturile artistului cu materialul sau: doar conditiile ideologice ale practicii picturale au fost afectate, dupa cum se poate constata in cazul impresionismului. Dare po ate f pusa in paralel aparitia fotografiei ~i actuala proliferare a ecranelor in expozitiile conremporane? Caci epoca noasrra esre in mod evident cea a ecranului.

Este, de altfel, curios ca unul ~i acelasi cuvint se aplica at it unei suprafete care opre;;te lumina (cinematografiei), dt ~i unei interfere pe care se inscriu informarii, Acest pact secret al sernnificariilor rnarturiseste faprul cii bulversarile epistemologice (ale noilor structuri ale perceptiei), efect al aparitiei unor tehnologii atit de diferite cumsint cinematograful, informatica ~i videoul, se intilnesc in jurul unei forme (ecranul, terminalul) care Ie sintetizeaza proprieratile ~i porentiaiitatile. Farii sa reflectarn asupra acestei concord ante ce are loc in imanenta aparatului nostru mental pentru a ajunge la noi maniere de a privi, sintem condamnati la a opera 0 analiza mecanicista a istoriel artei recente.

51

ARTA ~I BUNUR'ILE TEHNOLOGICE

Legea defocalizarii

lstoricii artei slnt victima a doua pericole majore: primul este idealismul, care consta In a concepe arta ca 0 regiune autonorna, guvernata exclusiv de propriile sale legl. Altfel spus, conform expresiei lui Althusser, a 0 privi ca pe un tren caruia i-arn cunoaste dinainte originea, destinaria ~i etapele. Opus prirnului, eel de-at doilea ar fi. reprezentat de 0 conceptie rnecanicista asupra istoriei, care ar deduce in mod sisternatic din orice nou aparat tehnologic anumite mcdificari in modurile de gindire. Dupa cum se poate cu u~urinta constata, raportul dintre artasi tehnica se dovedeste a fi mult rnai purin sistematic. Aparitia unei inventii importance, spre exemplu fotografla, modifica in mod evident raporrarea artistilor la lume, precum ~i modurile de reprezentare in ansarn bl u. Unele lucruri se dovedescde acum I nuti le, dar altele devin in sfirsit posibile: in cazul fotografiei, ceea ce I~i dovedeste din ce in ce mai mult caducitatea este functia de reprezentare realista, in vrerne ce, pe de alta parte, sint legitimate noi puncte de vedere (cadrajele lui Degas), iar modul de functionare al aparatului de fotografiat - red area realului prin irnpactulluminii - intemeiaza practica picturala a impresionistilor. Ulterior, pictura rncderna i~i va concentra probternarica.asupra a ceea ce este ireductibil la inregistrarea rnecanica (materia, gestul, ceea ce va da nastere artei abstracre). Mai apoi, intr-o a treiaetapa, artistii vor anexa fotografia ca tehnica de producere a irnaginilor. Aceste trei atitudini, care s-au succedat in rimp in ceea ce pnveste fotografia, pot survern astazi sirnulran sau alternativ, ajutate de accelerarea schimburilor. Fiecare dinrreinovatiile tehnice survenite de la incepurul celui de-al Doilea Razboi Mondial a provocat, astfel, reactii mult divergente ih rindul artistilor, care merg de la adoptarea unor moduri de productie dorninante ("mec-art"-ul anilor saizeci) pina la rnentinerea cu orice pret a traditiei picturale (fonnalismul "purist" aparat de Clement Greenberg), in acelasi timp, reflectiile cele mai fructuoase au survenitdin partea artistiior care, deparre de a-si parasi propria con~tiinta critica, au lucrat plednd de la posibiliratile oferite de noile instrumente, rara a Ie reprezenta, cu toate acestea, drept tehnici. Astfel, Degas ?i Monet produc 0 gfndire a fotogmficului care depaseste cu muir modurile de perceptie ale conternporanilor lor. Este departe de noi intentia de a afirma 0 anurnita superioritate a picturii asupra ceiorlalte medii: dimpotriva, se poate afirma ca arta constientizcaza modurile de produqie ~i raporturile umane produse de tehnologiile vremii sale ~i ca, deplasindu-Ie, I.e face mai vizibile, permitindu-ne sa Ie sesizarn plna ?i consecinte!e asupra vietii cotidiene. Tehnologia nu prezinta interes pentru artisti declt in masura in care acestia pun efectele sale in perspectiva, in loc de a 0 accepta ca Instrument ideologic.

Este ceea ce am putea numl legea delocalizorii' arta nu-?i exercita daroria critica fat;a de tehnica dedt din momentul in care ea ii deplaseaza mizele. Astfel, principalele efecte ale revolut;iei informatice sint astazi vizibile la arti?ti

52

care nu utilizeaza cakulatoruI. Dimpotriva, cei care produc asa-numitele imagini "infograflce", manipullnd fractaliisauirnaginile de sinteza, cad in genec ralln capcana ilustrativului: opera lor nu este, in eel mai bun caz, dedt un simptom, un gadget sau, mal rau, reprezentarea unei alienari.sirnbolice in mediul infonnatic ~i cea a propriei lor alienari fata de rnijloacele de productie Impuse. Astfel, functia de reprezentare se joaca in cadrul comporramentelor manifestate: astazi nu mai esre vorba de a reprezenta din exterior coriditiile de productie, ci de a pune in joe gestica, de a decripta raporturile sociale pe care Ie induce. Alighiero Boetti, atunci clnd pune la lucru cincisute de muncito.ri tesatori la Peshawar, Pakistan, re-prezmta procesul de munca al intreprinderilor multinationale, lntr-un mod mult mai eficient decitdaca soar rnulturni sa Ie descriesau sa Ie inra~i~eze modul de functionare. Raporrul di ntre arta ~i tehnica se dovedeste astfel a fi deosebit de propice acestui rea" lism operativ, care structureaza rnulte dintre practicile contemporane, definibil ca oscilare a operei de arta intre functia sa traditionala de obiect de contemplare ~i inserarea sa, mal mult sau mai putin virtuala, in dmpul 50- cio-econornic.' Acest tip de practici manifesta eel putin paradoxul fundamental care leaga arta de teh nologie: daca teh nica este p ri n defin itie arnel iorabila, opera de arta nu este, Intreaga dificultate de care se lovesc artistii care inteleg sa dea searna de starea tehnicii, scuzind banalitatea acestei forrnulari, consta in fabricarea durabilului plednd de la conditiile generale de productie ale existentei, esentialrnente modificabile. Aceasta este provocarea rnodernita~ii: "a eterniza ceea ce e trecator", desigur, dar, de asemenea ~i in special, a inventa un comportament de lucru coerent ~i adecvat in raport cu modur.ile de productie ale timpului.

Tehnologia ca model ideologic (de la urrna la program)

Tehnologia, ca producatoare de bunuri tehnologice, exprirna starea raporturilor de produqie: fotograFia corespundea odinioara unui anumit stadiu de d ezvoltare al econo miei occi dentale( caracterizat prin expansiu nea coloniala ~i rationalizarea procesuiui de munca),stadiu de dezvoltare care atragea dupa sine, intr-un anume fel, invenria sa. Controlul populatiei (apantia ca~ilor deidentitate..a fiselor antropometrice), gestionarea bogatiilor de d incolo de ocean (ernofotografia), necesitatea de a srapini I a distanta mijloacele industriale ~i a se informa cu privire la locurile cu potential de exploatat confera aparatu lu i de fotografiat unrolr ndispensabil in procesul de i ndustri alizare.ln raport cu acest fenomen, functia artei consta In a.prelua obisnuintele perceptive ~i comportamentale induse de catre complexul tehno-industrial pentru ale transforrna in posibilitdti de via,to, conform expresiei lui Nietzsche.

1. Nicolas Bourriaud, "Qu'est-ce'que Ie realisme operadfi"·, in caralogul 1/ {aut construire I'hacienda, CCC Tours, 1992, ?i "Produire des rappon:s au monde", in catalog,,1 Aperto 93, BienaJa de la Venelia.

S3

Altfel spws, in rasturnarea autoritatii tehnicii pentru a reda creativitatea unor modwri de a glndi, de a trai ~i de a percepe. Tehnologia dorninanta in cuitura epocii noastre este desigur informatica, pe care am putea-o imparti in doua cimpuri: pe de 0 parte, calculatorul insu~i ~i rnodificarile pe care Ie ancreneaza in modul nostru de a sirnti ~i de a trata informaria. Pe de alta parte, progresul rapid al tehnologiilor conviviale, de la minitella internet, trecind prin ecranele tactile ~i jocurile video Interactive. Primul, care priveste raponul Ornului cuimaginile pe care Ie produce, contribuie in mod prodigios la transfo rm area rnentalitaritor: lntr-adevar, odata cu aparitia infografiei, devine posibil sa producemimagim care sint rodul calculului, ~i nu doar al gestului urnan. Toate imaginile pe care Ie cuncastern sint rezultanta unei actiuni fizice, de la mina care rraseaza semnele pina la manipularea unei camere: insa imaginile de smteza nu necesita, pentru a exista, un rapon analogic cu sub iectul Ior, Pentru ca "fotografia esre tnregistrarea prelucrata a unui impact fizic", In vrerne ce "imaginea digitala nu rezulta din rniscarea unui corp, ci dintr-un calcul"Ilmaginea vizibila nu mai constituie urma a nirnic, poaee dear a unei serii de numere, iar forma sa nu mai este terminalwl unei prezen~e umane: imaginile "functioneaza de acum singure" (Serge Daney), precurn Gremlins ailui joe Dante, care se autoreproduc prin pura contarninare vizuala, Imaginea conternporana se caracterizeaza tocmai prin puterea sa generatoare; ea nu mai este urma (retroacciva}, ci program (acriv), Aceasta prop rietate a im aginii d igitale infarmeaza ana conternporana cu cea mat mare fOf\ii: deja in mare parte din arta avangardei anilor saizeci, opera se prezerita mai putin ca 0 realitate autonorna ~i mai degraba ca un program de efectuat, ca un model de reprodus (bunaoara, jocurile inventatede catre B rech t si Fill iou), 0 i nvitati e de a se crea pe si ne (Beuys) sau de a action a (Franz Erhard Walt.er). In arta anilor nouazeci, pe masura ce tehnologiile interactive se dezvolta cu a viteza exponentiala, artistii exploreaza rai nele sociabilita~ii :;;1 aleinteractiunii. Orizontul teoretic ~i practic al artei acestui deceniu se lnremeiaza in mare pane pe sfera relatidor interurnane. Astfel, expozitiile lui RirkritTiravanija, Philippe Parreno, Carsten Holler, Henry Bond, Douglas Gordon sau Pierre Huyghe construiesc toate modele de socialitate, capabile sa produdl relatii umane, ap cum 0 arhitectura "produce" literalmente itinerarele celor care ii ocupa spatiul. Nu este, cu to ate acestea, vorba de lucrari asupra "sculpturii sociale" in sensu I. in care 0 tnteiegea Beuys: daca acesti artisci prelungesc in mod evident ideea de avangardii aruncata odata cu apa modernitatii (sa insistarn asupra acestui aspect, chiar dad ar erebui gasit un termen cu rnai purine conotatii), ei nu au naiviratea sau cinismul de a "face ca ~i cum" utopia radical a ~i universalista ar fi incala ordinea zilei.in privinp lor, am putea vorbi de microutopii, de intersti~ii deschise in corpul social.

2_ P,ierrc l£"},, /.p Machine IInivers. Crt<Jlion, cognition et culture ;n/iJrmatiqwe, Paris, Po.ints-Seuil, 1987, p_ 50.

S4

Aceste interstini functicneaza in maniera.programelor relationale: econorniilumi in care se inverseaza raporturile de munca ~i de timp liber (expozitia Made on the 1st afMay [Produs pe 1 Mai] de Parreno, Koln, mal 1995), In care fiecare ar putea saincre in contact cu ceilalti (Douglas Gordon), in care soar putea invata convivialiratea ~i comuniunea (caminele nomade ale lui Tiravanija) sau in care raporturile profesionale ar face obiectul unei celebrari festive (Hotel occidental [Hotel occidental], video de Henry Bond, 1'993), In care oamenii s-ar aAa in contact permanent cu i magi nea mu ncii lor (H uyghe). ~adar, opera propune un model functional, si nu 0 rnacheta. Ceea ce inseamna di noriu nea de dimensiune n u i ntrii in discutie, exact ca in i maginea digital a, ale carel proportii pot varia in fimctie de rnanrnea ecran u lui, care, spre deosebi re de cadru, nu insereaza operele intr-u n form at prestabil it, ci material izeaza virtualirati in x dimensiuni. Proiectele arti~ri'lor de astazi poseda aceeasi arnbivalenta ca ~i tehnicile din care se inspira in mod indirect: scrise In?i impreuna CIJ realu! precum operele cinematografice, ele nu pretind totusi a fi realitatea insfu;i. Pe de alta parte, ele formeaza programe, in rnaniera imaginilor digitale, flira a Ie garanta cu toate acestea aplicabilitaeea, oricum nu mai rnult declt eventualul transcodaj in alte formate dedt cele pentru care au fost concepute. in alti termeni, inpuenp1 tehnolo<Jjei asupra Qrtej care Ii este comemporanii se exenitii In limitele pe care aceasta Ie cirturnscrie tntre real ~i imaginar.

Computerul ~i camera delirniteaza posibilitatile de productie, care depind ele insele de condieiile generale de produ erie soci ala, deraponurile concrete care exista intre oameni. Plednd de la aceasta siruatie, artisrii inventeaza rnoduri de via~a sau, mai bine zis, constientizeaza un moment M de pe banda de montaj a componamentelor sociale, permittnd a imagina 0 stare ulterioara a civilizariei noastre,

CAMERA VIDEO ~I EXPQZITIA

Expozitia -d ecor

Cum se poate vedea, ana actuala este in profunzime afectatii de rnanierele de a vedea. ~i de a gindi pe care Ie permit, pe de 0 pane, informatica, pe de alta pane, camera video. Pentru a sesiza mai bine continurul raporrurilor tntre acesr binom film/program ~i ana contemporana, este important sa revenim asupra evolutiei statutului expozitiei de arta in raport cu obiectele pe care Ie contine. lpoteza noastra este ca expozlJia a devenit unitatea de bazo plednd de la care ar fi posibil sa concepern raporturile intre ana ~i ideologie induse de catre tehnici, In detrimentul operei individuale. Tocmai modelui cinematogratic, nu ca subiect, ci ca schema de aqiune, este cel care a perm is evolu~ia formei-expozi~ie in an i i pizeci. Prac:rica lui Marcel Broodthaers, de pilda, sta man:urie pentru aeeasta trecere de la expozi;ia-magazin (care regrupa obiecre oferite aprecieri i in mod separar) I a expozi ~i a ·decor (0 "mizanscena" unitara a obiectelor). Tn 1975, Broodthaers i~i prezema sala

5S

sa verde, ultima versiune a Gradinii de lama expuse cu un an tnainre, drept "aparitia ideii de DECOR, pe care l-am putea caracteriza prin ideea restituirii functiei reale a obiectului, adica prin faptul ca obiectul nu mai este considerat el insusi ca 0 opera de arta (a se vedea, de asernenea, sal a roz ~i sala al bastra)".3 Aceasta "restituire" a obiectului artistic domeniului utilitar, rasturnare care ii permite lui Broodthaers sa se opuna acelei "tautologii a reificarii" pe care 0 reprezinta pentru el opera de arta, anticipeaza in mod genial practiciIe artistice ale anilor nouazeci, iar ambiguitatea pe care acesta 0 intretine Intre valoarea de expunere ~i valoarea de intrebuintare se regase~te exernplificata la aproape tori artistii acestei generat;ii (de la Fabrice Hybert la Mark Dion, de la Felix Gonzalez-Torres lajason Rhoades). Expoziria Ozone [Ozon] (conceputa in 1988 de catre Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre joseph ~i Philippe Parreno ~i rnaterializata in 19891a APAC4-ul din Nevers ~i la FRAC5 Corsica), despre care trebuie sa repet ca. a deschis lntr-o rnasura considerabila perspective de lucru cruciale pentru epoca noastra, se prezenta astfel ca un "spatiu fotogenic", altfel spus, conform unui model cinematografic, eel al unei camere negre virtuale, in interiorul careia privitorii se misca in maniera unei camere video, sornari sa-~i cadreze ei in~i~i privirea, sa decupeze unghiuri de perspecriva ~i segmente de sens. Dincolo de "decor", destinat, dupa Broodthaers, sa scape fatalirarii reificarii prin functionalitatea elernentelor care II compun, Ozone aducea posibilitatea unei rnanipulari permanente a componentelor sale, precum ~i adaptarea acestora existentei eventualului lor posesor. Conceputa ca un "program" generator de forme ~i de situatii (0 "geanta" ii permitea colectionarului sa-~i cornpuna propriul bagaj, vizitatorului fiindu-i puse la dispozitie accesorii conviviale precum scaune, documente de examinat), Ozone functiona ca un "cimp iconografie", un "ansamblu de straturi de informarie" (ceea ce il apropie de modelul broodthaersian), insistind totcdata asu pra valorilor convivial itiitii ~i productivitarii, care deplasau critica sociala a artistului belgian catre noi orizonturi: printre altele, eel al unei arte bazate pe interactivitate ~i pe producerea relatiilor cu Celalalt, Aceasta definitie a expozitiei ca "spatiu fotogenic" a fost apoi accentuata prin How We Conna Behave [Cum ne vorn comporta] (Joisten, Joseph & Parreno, la galeria Max Hetzler, Koln, 1991), in care aparate foro de unica folosinta erau amplasate la intrarea in gal erie; astfel incit vizitatorul sa-~i poata realiza singur propriul catalog vizual.

In 1990, am incercat sa cataloghez aceste practici vorbind despre 0 "arta a realizatorilor", care Tacea din locul de expozitie (mizind pe sensul acordat acestui terrnen jn fotografie) un film Tara camera, un "scurtmetraj imobil": "opera de arta nu se da ca 0 totalitate spatiala ce pcate fi parcursa de privire, ci ca 0 durata de parcurs, secventa cu secventa, analog unui

3. Marcel Broodthaers, in catalogul L'angelus de Daumier, 1975.

4. APAC - Ascciatia pentru Arta Conternporana. (N. tr.)

5. FRAC - Fondul Regional de Ana Contemporana. (N. tr.)

56

scurtrnerraj imobil, in care spectatorul ar trebui sa se deplaseze el lnsusi". 6 Destinul cinematografului (sau al informaticii), ca tehnica utilizabila in celelalte arte, nu are deci nimic de a face cu forma filrnului in ciuda afirmatiilor cohortei de oportunisti care transfera pe pelicula (sau pe calculator) 'moduri de gindire provenind din secolul al XIX-lea. Exista mai mult cinema intr-o expozitie de Allen Ru ppersberg sau de Carsten Holier dedt in m u Ire "fi Ime de artist" fatal m ente vagi ~i mai multa gindire infografica in rizomurile Cercului Ramo Nash sau in acriunile lui Douglas Gordon declt in trucajele de imagini de sinteza prin care se agita artizanatul socotit drept cel mai reactionar a.l momentului. Prin ce anume filmul informeaza efectiv arta? Prin modalitatea sa de abordare a duratei, prin "imaginile-rniscare" (Deleuze) pe care le genereaza: astfel, dupa cum scrie Philippe Parreno, arta formeaza "un spatiu In care obiectele, imaginile ~i expozitiile sint momente, scenarii care pot fi rejucare".?

Figurantii

Dacaexpozitia a devenit un platou de filmare, cine urmeaza sa joace?

Cum anume II traverseaza actorii ~i figurantii ~i in mijlocul carui tip de decor? Ar fi util de scris intr-o zi isroria artei urmarind oamenii care 0 traverseaza, precum ~i structurile sirnbolice/practice careii permit acesteia sa Ie faca loc. Ce debit uman, reglat conform carer rnodalitati, trece deci prin formele artisrice? Pnn ce anume videoul, ultimul avatar al inregistrarii vizuale, rnodifica aceasta trecere? Forma clasica a prezentei in fata ecranului este cea a convocdru, a angajamentului unuiasau mai multor actori adusi sa ocupe 0 scena: astfel, locuitorii fabricii warholiene se vad rechizitionati unii dupa ceilalti pentru a aparea in fata camerei. Un film se bazeaza in general pe acton, acesti proletari care i~i inchiriaza propria imagine in calitate de fort;a de rnunca, "Inregistrarea de imagini in studio", scrie Walter Benjamin, "are particulariratea ca substituie aparatul publicului'" ~i permite benzii de montaj a imaginilor sa subtilizeze corpul interpretului. Odata cu videoul, diferenta intre actor ;;i trecator tinde sa se diminueze. Ea reprezinta aceeasi evolutie in raport cu aparatul de filmat ca ~i cea pe care 0 anunta inventarea tubului de culoare pentru genera~ia irnpresionista: utilaj u~or ~i maniabil, ea permite captarea irnaginii In aer tiber; precumsi 0 dezinvolrura fata de materialul filrnat pe care nu 0 perrnitea greoaia aparatura cinematografid.. Forma dorninanta a popularii videografice este deci sondajul, acest plonjeu aleatoriu in multirne ce caracrerizeaza era televizu al a: camera pu n e intrebari, in regi streaza m i~cari,

6. Nicolas Bourriaud, "Un art de realisateurs", in Art Press, nr. 147, mai 1990. Expoziria Courts· mitrage, immobiles s-a desfasurar in cadrul Bienalei de la Venetia, 1990.

7. Philippe Parreno, "Une exposition serait-elle une exposition sans camera?", in Liberation, 27 rnai 1995.

H Wai[er Benjamin, Essais II, Paris, Oenoel-Gonrhier, 1983, p. 105.

57

se mentine la nivelul strazii. Cel prezentat In arta video este nimeni altul decit omul obisnuit: Henry Bond extrage momente de socialitate, Pierre Huyghe organizeaza castinguri, Miltos Manetas 0 discutie In jurul unei cesti de cafea. Camera devine un instrument de interpelare a indivizilor: spre exemplu, Gillian Wearing cere tredtorilor sa fluiere lntr-o sticla de coca-cola, apoi monteaza aceste secven~e astfel Incit produc un sunet continuu, alegorie a sondajului de opinie. De altfel, videoul joaca acelasi rol euristic pe care II juca schiJa in secolul al XIX-lea: el insoteste artisrii, precum Sean Landers, care filmeaza din rnasina sa, Angela Bulloch, care i~1 tnregistreaza calacoria de la Londrala Genova, unde trebuie sa realizeze 0 expozitie, sau, pentru a mai oferi un exemplu, Tiravanija, care filrneaza 0 caiatorielmagihara de la Guadalajara la Madrid. De asemenea, el mai serveste ~i drept material informativ privind procesul de luau, ca In cazullui Cheryl Donegan, care se filmeaza pe sine picttnd.Insa maniabilitatea videoului perrnite, de asernenea, sa dispunem de el cade un substitut reificatal prezentei. Astfel, instalatia grupului italian Premiata Ditta, care aarnplasat pe rnasa unde se desfasura un colocviu un televizor difuzlnd imaginea unui om care maninca, .indiferent la ceea ce se inrimpla in jurul sau, evoca inregistrarile video de succes care rep rezi nta un sernineu, un acvariu sau un "glob de discoteca", Strugurii lui Zeuxis sint inca verzi pentru pasari!e postmoderne.

ARTA DupA VIDEORECORDER

Rewind/play/fast forward

M ani ab il i tare a i magi n i i vid eo se tradu ce in dorneni u I man I p uUiri i irn aginilor.si a formelor artistice: operatiile fundamentale pe care Ie efectuarn pe un aparat video (a derula inapoi, a face stop-cadru etc.) fac de acum parte din dispozitivul de decizii estetice ale oricarui artist. A~a stau lucrurile, de pilda, cu zaparea: ca ~i filmele, expozitiile devin, dupa Serge Daney, "mici grile de programe disparate ~i zapabile", in cadrul carora vizitatorul i~i poate construi propriul parcur5. Este lnsa neindoielnic fapwl ca schirnbarea cea mai profunda.rezida in noile abordari ale timpului pe care Ie induce prezenra filmului video de amator [home video]: dupa cum am vazur, opera de arta n u se mai prezi n ta ca u rrna a u nei acti u n f trecute, ci ca an u ntu I un u i evenim en t vi ito r(" efectu I trai le r") sau ca propunerea un ei actiu n i vi rtu ale. 9 in reate aceste cazu ri, ea se infari~eaza ca 0 durata materiala, pecare fiecare eveniment expozitional Isi asuma sarcina de a 0 reactualiza sau de a 0 face sa retraiasca: opera devine un "stop-cad ru " , un moment captat, dar care nu opre~te lntre ti m p A uxu I gestu ri lor ~i al formelor din care p rovi ne. Aceasta ultima categorie se dovede~te de departe a fi cea mai numeroasa. Pentru a

9. Nicolas Bourriaud, "The Trailer Effect" (dip promo~ional), in Flash Art, 1989.

58

(ita doar citiva artisti aparuti recent, Personnages vivants ii reactiver [Personaje vii de reactivat] de Pierre Joseph sau Arbre d'anniversaire [Arbore aniversarJ de Philippe Parreno, tablourile vii ale Vanessei Beecroft precum si Peintures homeopathiques [Picturi homeopaticeJ ale lui Fabrice H~bert se p·rezinta ca durateunitare ~i specifice care pot f repetate, In care esre posibil sa lncrustarn alte elernente sau sa Ie imprirnam un ritm diferit (fast [orword}, aserneni filmelor video in care acestea sflrsesc adesea. Pentru ca astazi pare firesc ca o lucrare, 0 acti une sau un performance sa aj u nga la o docu men tare pe cased video: aceasta constituie concentratul operei, susceptibil de a fi diluatde contexte expozitionale eterogene. Videoul, asa cum se poate constata de asernenea in domeniul judiciar (cu afacerea Rodney King, filrnata de catre un "arnator", Rodney fiind luat la bataie de poliria din Los Angeles) sau In polem i ci Ie iscare de afacerea Kh aled Kel kal, {imqioneazii ca 0 proba. f n arta, el semnifica ~i probeaza real i tatea, concrerereaunei practici uneori prea difuze ~i dispersate pentru a fi perceputa direct (ma gindesc la Beecroft, Peter Land, la Carsten Holler, Lothar Hempel). Aceasta utilizare artistica a imaginii video nu picatotusi din cer: estetica artei conceptuale este deja 0 esrerica constatativa, factuala, de ordinul prober, far practicile recente nu fac altceva dedt sa urmeze aceasta desemnare a "lurnii in intregime administrate" (Adomo) in care trairn, in maniera dezinvolta ~i Iirerala specifica videoului, In locul manierei analitice ~i deconstructive proprii artei conceptuale.

Carre 0 dernocratizare a puncrelor de vedere?

Dad participa la dernocrarizarea procesului de producere de imagini (in continuarea logicaa fotografiei), aparatura video rnarcheaza de asernen ea viara noastra cotid iana p ri n general izarea telesu pravegheri i, conrrapunct secu ri tar al reu n i u n il 0 r video fam i I iale. Dar sa n u ai ba, oare, cele di n u rm a n irnic de-a face cu supravegherea? Nu fac ambele parte dintr-o lume haituita deobiective, lncorsetata in procedee prin care se scruteaza pe sine, reciclind in perrnanenta formele pe care Ie produce ~i redistribuindu-Ie sub forme diferite? Caci arta dupa videorecorder nornadizeaza formele ~i Ie fluidizeaza, perrnitind recoostrucria analogi ca a obiectelor estetice ale trecutu lu i, "rein ca rcari" ale unor forme deja istoricizate. Prin aceasta, ea justifica predictia lui Serge Daney despre cinema: "nu se va pastra (din arta) decit ceea.ce se va putea reface"'O .. Asrfe], Mike Kelley ~i Paul McCarthy au "reluat" pe1ormance-uri de Vito Acconci utilizind manechine, in decoruri de foileron (Fresh Accona [Acco nci prcaspar j, 1 995), i ar Pierre H uygh e a fi I mat un " rem ake" scena cu scena al filmului Rear Window [Fereastra dinspre curteJ de Alfred Hitchcock, lntr-un HLMll parizian. Dar daca videoul permite aproape oricui

10. Serge Daney, "Joumal de I'an passe", Trafic. nr .. 1, iarna 1991.

11. HLM - Habitation .a layer mode,"" (Iocuinp cu chirie moderata).

59

sa fad un film, el faciliteaza, de asemenea, captarea imaginii proprii de aproape oricine: traseele noastre urbane se efectueaza sub supraveghere, productiile ncastre culturale sintele insele supuse unei relecturi/unui reciclaj careatesta ornniprezenra instrumentelor optice, precum ~i prevalenra lor actual a asupra oricarui alt mijloc de productie. Programul Security byJulia [Securitate oferita de Julia], proiect de supraveghere video artistica condus de Julia Scher, explorcaza dimensiunea poli~ista ~i securitara a camerei video. Folosinduse de iconografia securitara (grilaje, arnbiante de parking, ecrane de control), Julia Scher face din expozirie un spatiu In care fiecare intra pentru a fi perceput ~i pentru a-si percepe propria vizibilitate. Intr-o expozitie de grup, danezul lens Haaning a instalat un mecanism de inchidere automata, care sechestra individul intr-o sala goala, exceptind prezenta unei carriere video-spion: prins ca 0 insecta, privitorul se transform a in subiect al privirii artistului, reprezentata de camera. Dincolo de evidentele probleme etice pe care Ie ridica acest gen de interventii (raporturiIe intre artist ~i public devenind repede sado-masochiste), se impune sa constatam ca dupa Present Continuous Pastes) [Prezent continuu trecut(uri)], extraordinara instalaue a lui Dan Graham (1974), care difuza imaginea oricui patrundea in ea, insa usor decalata, vizitatorul filmat a trecut de la statutul de" personaj" teatral prins intr-o ideologie a reprezentarii la eel de pieton supus unei ideologii represive a circu I ariei urbane. Su bi ecru I vid eo u lui contem poran este rareori Ii ber: el participa la marele recensarntnt vizual, individual, sexual ~i ernie in care se angajeaza astazi toate instantele de putere ale societatii noastre.

Viitorul artei ca instrument de emancipare, altfel spus, ca instrument politic vizind eliberarea sobiectivitatilor, depinde de maniera in care artistii vor aborda aceasta problema. Nieio tehnica nu eonstituie pentru arta un subiect: dimpotriva, situind tehnologia in contextul sau productiv si analizind relatiile sale eu suprastructura si cu stratul de comportamente obligarorii care ii interneiaza utilizarea, devine posibil sa producem modele de raportare la lume care se indreapta in directia rnodemitani. Tn lipsa carora arta va deveni un element de decor high-tech tncr-o societate din ee in ce mai nelinistitoare,

60

CATRE 0 POLITICA A FORMELOR

COABITARI

Note asupra dtorva extensii posibile ale unei estetiei relationale

Sisteme vizuale

Odinioara, trebuia sa i~i ridiei oehii spre icoana, care rnaterializa prezenta divina sub forma unei imagini.

In Renastere, inventarea perspectivei monoculare centriste a transfermat privitorul abstract in individ concret; locul care 1'i este atribuit de catre d i spozi tivu I pi ctu ral il izol eaza, d eopotriva, de cei I al ~i . Tn mod evid ent, fi ecare poate privi freseele lui Piero della Francesca sau Uceello din mai multe puncte de vedere. Cu toate acestea, perspectiva acorda privirii un loc sirnbolic ~i of era privitorului locul sau intr-o socialitate sirnbolica.

Arta rnoderna va modifica acest raport, tngaduind multiple priviri simultane asupra tablcului; dar n-ar trebu i oare sa vorbim de import, de vreme ce aeest mod de interpretare exista, sub diverse forme, in Africa ~i in Orient?

Rothko sau Pollock inscriu in opera lor necesitatea unui "invelis" vizual, rabloul fiind presupus a cuprinde, ba chiar a cufunda privitorul intr-o ambianfa crornatica. Au fast adesea reamintite asemanarile existenre intre efectul "lnvaluitor" al expresionismului abstract ~i cel caurar de catre pictorii de icoane: in ambele cazuri este avuta in vedere 0 umanitate abstracta, aruncata in intregime In spatiul pictural. Cu privire la acest spatiu invaluind privitorul intr-o ambiarrta sau un habitat construit, Eric Troncy vorbeste de un efect "all around" opus lui "allover", care nu se aplica decit suprafetelor plane.

Imaginea este un moment

o reprezenta.re nu este decit un moment Mal realului; orice imagine este un moment, in acelasi fel in care orice punct in spatiu este amintirea unui timp x, preeum ~i retlectarea unui spatiu y, Este aceasta temporalitate irnobiIii sau esre, d irnpctriva, producatoare de potentialitati? Ce altceva este 0 Imagine care nu contine nicio devenire, nieio "posibilitate de viata", declr o imagine rnoarta?

61

Ceea ce arata artistii

Realitatea este ceva despre care pot vorbi cu un tert. Ea nu se defineste declt ca prod us al negocierilor. A iesi din realitate este 0 "nebunie": cineva vede un iepure portocaliu pe urnarul meu, dar eu nu il vad; discutia devi ne in acel moment fragila ~i se stinge treptat, Pentru a regasi un spatiu de negociere, ar trebui sa rna prefac di vad acel iepure portocaliu pe urnarul meu; irnaginatia devine un fel de proteza care se fixeaza pe real pentru a produce un schimb mai viu intre interlocutori, Arta are astfel drept scop reducerea pa~ii rnecaruce din noi: ea vizeaza distrugerea oricarui acord a priori cu privire la ceea ce este perceput.

In mod similar, sensu I este produsul unei interactiuni lntre artist ~i privitor, ~i nu un fapt autoritar, Or, in arta actuala, in calitate de privitor, trebuie sa incerc sa produc sens plednd de la obiecte din ce in ce mai imponderabile, rnai putin conturate, mai volatile. Acolo unde decorul tabloului of ere a un cadru si un format, trebuie astazi sa ne multurnim adeseori cu fragmente. A nu resirnti nirnic tnsearnna a nu depune suficient efort.

Limitele subiectivitatii individuale

Ceea ce este pasion ant la Guattari este vointa sa de a produce rnasini de subiectivare, de a singulariza reate situatiile, pentru a lupta impotriva "rnasinariei mass-rnediatice" la care sintem supusi ~i care esre un aparat de nivelare.

Ideologia dorninanta ar vrea ca arti stu I sa fie singur, ea il viseaza solitar si iredentisr: "scrii mereu de unul singur", "trebuie sa te retragi din lume", ~i asa mai departe ... Aceastaimagerie de Epinal confunda doua notiuni distincte: refuzarea de catre artist a regulilor cornunitare in vigoare ~i refuzarea colectivitatii. Daca trebuie sa respingem orice cornunitarism impus, este toemai pentru a-i substitui retele relationale inventate.

Dupa Cooper, nebunia nu este "lntr-o" persoana, ci in sistemul de relatii la care ea participa. Nu devii nebun de unul singur, pentru ca nu ginde~ti niciodata singur, dedt daca postularn ca lumea poseda un centru (Bataille). Nimeni nu scrie, nu picteaza, nu creeaza singur. Dar trebuie sa te prefaci.

I ngineria i ntersubiectivitatii

Anii nouazeci au fost martorii ernergentei inteligentelor colective ~i a modulUI "retea" in minuirea prcducriilor artistice: popularizarea retelei internet, alaturi de practicile colectiviste in vigoare in mediul muzicii tehno ~i, Ia un nivel mai general, industrializarea crescinda aloisirului cultural, toate acestea au produs 0 abordare relationala a expozitiei, Artistf cauta interlocu-

62

tori: dta vrerne publieul rarnine 0 entitate suficient de ireala, ei vor include interlocutorul tnsusi in procesul de productie. Sensul operei ia nastere din rniscarea ce pune in legarura semnele ernise de catre artist, dar, in egala rnasura, ~i din colaborarea indivizilor in spatiul expozitiei. (In cele din urrna, real ita tea n u este n i m i c altceva decit rezu ltatu I tranzitori u a .ceea ce facem trnpreuna, dupa cum scria Marx).

o arta Tara efect?

Aceste practici artistice relationale au facut obiectul unei critici reiterate: deoarecese lirniteaza la spatiul galeriilor ~i al centrelor de arta, ele ar contrazice dorinta de socialitate care Ie fundeaza sensul. Li se reproseaza astfel negarea conflictelor sociale, a diferentelor, irnposibilitatea de a cornunica intr-un spatiu SOCial alienat,in favoarea unei rnodelizari iluzorii ~i elitiste a formelor de socialitate, intrudt ea s-ar limita la spati ul artei. Tnsa poate fi negat interesul artei pop pe motiv ca ar reproduce codurile alienarii vizuale? I se reproseaza artei conceptuale ca perpetueaza 0 viziune angelica a sensului? Lucrurile nu sint atit de simple. Principals nernulturnire cu privire la arta relationala este aceea ca ar reprezenta 0 forma edulcorata de critid sociala.

Ceea ce u ita aceste critici este faptul ca trebuie sa judecarn formal continutul acestor propuneri artistice: in raport cu istoria artei ~i ~inind cont de valoarea politica a formelor (ceea ce eu numesc "criteriul de coexistenra", adica: transpunerea in experienta traita a spatiilor construite sau reprezentate de catre artist, proiectia simbolicului in real). Ar f absurd sa. judecam continutul social sau politic al unei opere "relationale" debarastndu-ne pur ~i simplu de valoarea sa esretica, asa cum arvrea cei care nu vad, Intr-o expozitie de Tiravanija sau de Carsten Holler, dedt 0 pantornima fals utopica ~i cum doreau odinioara sustinatorii unei arte "angajate", adica propagandistice.

Aceste demersun nu se revendica de la 0 "arta sociala" sau sociologies: ele vizeaza construirea formala a unor spatio-temporalirati care nu ar reprezenta alienarea, care nu ar relua it, noi forme diviziunea rnuncii. Expozitia este un interstitiu, care ~e defineste in raport cu alienarea generalizata. Ea reproduce sau decaleaza uneori formele acestei alienari - precum expozitia lui Philippe Parreno, Made on the 1st of May [Produs pe 1 Mai] (1995), care avea in centru 0 linie de montaj a activitatilor de loisir. Expozitia nu neaga deci rapo rturile sociale in vigoare, insa Ie disrorsioneaza ~i Ie proiecteaza intr-un spatiu-tirnp cedar de sistemul artei ~i de artistul lnsusi Putem percepe, spre exemplu, intr-o expozitie de Ti ravanija, 0 forma de anirnatie naiva~i putem deplinge fragilitatea ;;i artificial itatea rnornentului de convivialitate pe care II propune. Insa, dupa parerea mea, ar insernna sa ne in~elam cu privire la obiectul acelei practici. Caci scopul sau nu esre convivialitatea, ci produsul

63

acestei convivialitati, adica 0 forma cornplexa care cornbina 0 structura formala, obiecte puse la dispozitia vizitatorului ~i imaginea efernera nascuta din comportamentul colecriv.Jntr-un anume fel, valoarea de intrebuintare a convivialitatii se arnesteca cu valoarea sa de expunere, In cadrul aceluiasi proiect plastic. Nu este yorba de a reprezenta lumi angel ice, ci de a Ie produce conditiile,

Devenirea politica a formelor

Epocii prezente nu-i lipseste un proiect politic, ci sta in asteptarea unor forme susceptibile de a-l tntruchipa, de a-i permite, asadar, sa se rnaterializeze. Cad forma produce sau modeleaza sensul, 11 orienteaza, II repercuteaza in viata cotidiana, Cultura revolutionara a creat sau popularizat mai multe tipuri de socialitate: adunarea (soviete, agore), sit-in-ul, rnanifestatia ?I cortegiile sale, greva ~i variantele sale vizuale (bannere, brosuri, organizari ale spatiului etc. ... ).

Cultura noastra expioreaza domeniul stazei: greve paralizante, precum cea din decembrie 1995, in care fiecare i~i organizeaza timpul diferit; free parties derulindu-se pe mai multe zile, dilatind astfel notiuni!e de somn ~i de veghe; expozitii vizibile timp de 0 zi ~i impachetate dupa vernisaj; virusi informatici blodnd rnii de calculatoarein acelasi timp ...

Epoca no astra i~i gase~te eficacitatea politica in lnghetarea mecanismelor, in stop-cadru.

Dusmanul pe care trebuie sa-l combatem cu priorirate se tntruchipeaza intr-o forma sociala: generalizarea raporturilor furnizor/client la toate nivelurile vietii umane, de la rnunca la locuinta, trednd prin ansamblul contractelortacite care determi na existenta noastra privata.

Societatea frarrceza este cu atit mai afectata cu cit sufera de un dublu blocaj: institutiile nationale prezinta un deficit democratic, iareconomia mondiala incearca sa-i impuna moduri de reificare ce ating toate nivelurile existentei .

Relativul e~ec allui mai '68 in Franta este vizibil in nivelul slab de institutionalizare a libertatii.

Esecul global al rnodemitatii se descopera in devenirea-produs a relatiilor interumane, in saracia alternativelor politice ~i in devalorizarea muncii ca valoare noneconomidi., careia nu-i corespunde nicio valorizare a timpului liber.

Ideologia glorifica solitudinea creatorului ~i ia in deridere orice comunitate. Eficacitatea sa consta in promovarea izolarii autorilor, atribuindu-Ie prod use minore care Ie lauda "originalitatea", insa ideologia este invizibila: forma sa este aceea de a nu avea 0 forma. Falsa multiplicitate esre viclenia sa suprema: in fiecare zi se reduce evantaiul posibilitatilor, timp in care prolifereaza numele care acopera aceasta realitate saracita.

64

Reabilitarea experirnentari i

Pe cine am vrea oare sa facem sa creada ca ar f util si benefic sa revenim la valori estetice bazate pe traditie, pe stapinirea tehnicilor, pe respectul conventiilor istorice? Daca exista un domeniu in care nu exista hazard, acesta este, desigur, cel al creatiei artistice ': atunci dnd vrei sa ucizi democratia incepi prin a pune botnita experirnentarii ~i sftrsesri prin a acuza libertatea ea a turbat.

Estetiea relationala ~i situatiile construite

Conceptul situationist de "situatie construita" i~i propune sa substituie reprezentarii artistice realizarea experimental a a energiei artistice ln ambian~ele cotidianului. Daca diagnostieullui Guy Debord asupra procesului de productie spectaculara ne pare implacabil, teoria situationista neglijeaza faptul ca spectacol ul, dad ataca in mod prioritar formele relatiilor umane (el esee "un raport sociallntre persoane, mediat de imagini"), nu va putea f ref! ectat ~i com batut dedt pri n i ntermedi ul prod uceri i de noi mod u ri de rei atii intre carneru.

T nsa notiunea de situatie nu irnplica in mod necesar 0 coexistenta cu semenii rnei: ne putem imagina "situarii construite" pentru uz privat, ba chiar excluzlndu-i in mod deliberat pe ceilalti. Notiunea de "situatie" directioneaza unitatea de timp, de loc ~i de actiune catre un teatru care nu implica in mod necesar 0 relatie cu Celalalt. Or, practica artistica este intotdeauna un raport eu celalalt ~i constituie In acelasi timp ~i un raport cu lumea. Situatia construito nu corespunde neaparar unei lumi refapionale care se elaboreaza plecind de la 0 figura a schimbului. Este oare intimplator faprul ca. Debord Imparte timpul spectacularlndoua, intre "timpul schimbabil" al muncii, "acurnulare i nfi nita de in rervale ech ivai ente", ~i "tim pu I consu m abi I" al vacantel or, care irruta ciclul naturii, nefiind, in acelasi timp, decit un spectacol "de 0 intensitate mai mare"? Notiunea de "timp sehimbabil" se dovedeste aiei pur negativa: elementul negativ nu este sehimbul in sine, care este factor de viata si de socialitate, ci formele capitaliste ale schimbului, pe care Debord le ide~tifica, poate in mod eronat, cu schimbul interuman. Aceste forme de schimb se nase din "intilnirea" dintre acumularea capitalului (angajator) ~i forta de rnunca disponibila (angajatul-muncitor], sub forma unut contract. Ele nu reprezinta schimbul in absolurul sau, ci 0 forma istorica de productie (capitalismul): timpul de lucru este, prin urmare, mai putin un "timp schimbabil" in sensul tare al cuvintului, cit mai degraba un timp care poate f7 cumpdrat sub forma unui salariu. Opera care forrneaza 0 "lurne relationala", un interstitiu social, actualizeaza siruationisrnul ~i il reconciliaza, pe dt posibil, cu lumea arter,

1 Hazardul este important, dar numai in ce priveste productia. Odata expusa, ope", para:se~te lumea facticitatii, totul in ea line de 0 interpretare.

65

PARADIGMA ESTETICA (Felix Guattari ~i arta)

Opera prematur intrerupta a lui Felix Guattari nu constituie un ansamblu cu contururi clare, din cuprinsul careia un subansamblu ar trata in mod specific problema esteticii. Arta constituia pentru el mai mult un material viu dedt 0 categorie a gindirii, iar aceasta distinctie inspira Insa~i natura proiectului sau filosofic: dincolo de genuri ?i categorii, scrie Guattari, "este important sa sti m dad 0 opera parricipa efectiv la 0 productie variabi la de enu ntari", ~i nu sa delimitarn contururile specifice ale unui tip sau altul de enunturi, Atit psyche, pe de 0 parte, clt si socius, pe de alta parte, se construiesc pe baza unor tnlantuiri productive, iar arta nu este dedt una dintre ele, chiar dad una privilegiata. Conceptele lui Guattari sint ambivalente, suple, pina la a f traductibile in sisteme multiple: este yorba deci de a discerne in ele 0 estetica potentiala, care nu capata consistenta reala decit cu conditia de a se oferi unei transcodificari permanente. Caci daca practicianul clinicii psihiatrice din La Borde a acordat tnrotdeauna un loc preponderent "paradigmei estetice" in dezvoltarea retleqiei sale, el nu a scris deck foarte purin despre arta propriuzis, cu exceptia textului unei conferinre despre Balthus ~i a citorva pasaje din lucrarile sale principale, inserate In cadrul unui proiect mai general.

Aceasta paradigrna estetica se exercita totusi deja la nivelul scriiturii insa~i. Stilul sau, daca putem folosi acest termen, rnai degraba fluxul scriptu ral gu attari an lncon jcara fiecare co ncept cu un strat de i magi n i: procesele gindirii stnt descrise cel rnai adesea ca fenomene fizice, lnzestrate cu 0 consistenta specifica: "placile" care deriva ~i "planurile" care se trnbina, "rnasinariile" etc. Materialism senin, in care conceptele trebuie, pentru a-si gasi eficacitatea, sa lmb race vesrnintelerealiratii concrete, sa se teritoriaiizeze pe anumite irnagini. Scriitura lui Guattari manifesta 0 evidenta preocupare plastid, sculpturala chiar, insa este putin preocupata de claritarea sintactica. Limba lui Guattari poate parea uneori obscura: el nu ezita sa formeze neologisme ("na~ionalitar", "a ritorneliza"), precum ~i cuvinte-valiza, sa foloseasca terrneni englezi sau germani dupa cum ii este la indemlna, sa inlan~uie propozirii Tara a lua In considerare cititorul, sa se joace cu semnificatiile minoreale unuitermen comun. Fraza sa este in intregime rnarcata de oralitate, haotica, "deliranta", spontana ~i presarata cu racursiuri In?elaware, spre deosebire de ordinea conceptuala care dornneste in scrierile camaradului sau Gilles Deleuze.

Daca Guattari ne pare inca mult subestimat, adesea redus la rolul de a-l pune In valoare pe Deleuze, astazi devine mai usor de recunoscut aportul sau specific in scrierile comune celor doi, de la Anti-Oedip (1972) la Ce este filosofia? (1991) ... De la conceptul de "rirornela" la pasajele magistrale discutind modurile de subiectivizare, amprenta guattariana se dctaseaza cu claritate, rezonind din ce in ce mal puternic in dezbaterea filosofica contemporana. Prin extrema sa singularitate, prin atentia pe care 0 acorda "productiei

66

de subiectivitate" ~i vectorilor sai privilegiati, operele, gindirea lui Felix Guattari se conecteaza de la bun inceput la rnasinariile productive care compun arta actuala, In prezenta penurie de reflectie estetica, ne pare, astfel, din ce in ce mal util, oricare ar f gra.dul de arbitranetate al acestei operatii, sa procedarn la un fel de grefrJ a gindirii-Guarrariin dmpul artei actuale, creind astfel a "iniantuire polifonica" plina de posibilitati. Este yorba, acum, de a gindi arta irnpreuna cu Guattari, cu ajutorul cutiet cu scule pe care ne-o of era.

SUBIECTIVITATEA DIRIJATA;>I PRODusA

Denaturalizarea subiectivitatii

Noriunea de subiectivitate constituie cu siguranra principalul fir director al cercetarilor lui Guattari. Acesta si-a consacrat viata dernontarii !?i reconstrui rii mecan ismelor ~i reteleior sinuoase ale subiectivitan i, precum ~i explorari i componentelor sale ~i modurilor de iesire din ea, mergind ptna la a face din aceasta piatra de temelie a edificiului social. Psihanaliza ~i arta? Doua modalitatide producere asubiectivitarii conectate una la cealalta, doua regimuri de functionare, doua sisteme de utilaje privilegiate care se reunesc in posibila rezolvare a "Angoasei in civilizatie" ... Pozitia centrala pe care Guattari a acorda subiectivitatii deterrnina de la un capar la altul conceptia sa asupra artei, precum ~i valoarea acesteia. Subiectivitatea ca producfie joaca in dispozirivul guattarian rolul unui pivot in jurul caruia modalitatlle de actiune ~i de cunoastere se pot acrosa liber si se potlansa in urmarirea legilor socius-ului. Ceea ce detenni na, de altfel, !?I dmpu I lexical uti lizat pentru defi ni rea activitiit;ii artistice: nimic nu mai subzista in el din ferisizarea obisnuita pentru acest registru al discursului. Arta este definita la el ca un proces nonverbal de semiotizare, ~i nu ca a categone separata a productiei globale. A dezradacina fetisimul pentru a afirma arta ca mod de gindire!?i ca "inventare a posibilitatilor de viata" (Nietzsche): finalitatea ultima a subiectivitatii nu este alta dedt 0 individuare mereu de cucerit. Practica artistica forrneaza un teritoriu privilegiat al acestei individuari, fumizind modelizari potentiale ale existentei umane in general. Prin aceasta am putea defini gindirea guattariana drept 0 vasta actiune de denaiuralizare a subiectivitatii, de desfasurare a sa in cimpul productiei, de teoretizare-a insertiei sale in cadrul economiei generale a schimburilor. Nimic mai putin natural ca subiectivitatea. Nimic mai construit, rnai elaborat, mai lucrat. Se creeaza noi modalittlti de subiectivare fa fef cum un artist plastic creeazd nat forme pleclnd de la palet:o de care dispune? Ceea ce conteaza este capacitatea noastra de a crea noi articuiari in interiorul sistemului de

2. Felix Guattari, Chaosmose, Paris, Galilee, 1992, p. 19. Nu voi trirnire in mod precis la anurnite pagini deere atunci c1nd frazele citate trirnit la 0 dezvoltare a autorului. Spre exernplu, anumite citate nu au rolu I de a ream inti ceva, contin utu I lor tri rnitind la rna; multe pagi ni sau la mai multe ca'1i.

67

echipamente coiective pe care-l formeaza ideologiile ~i categoriile gindirii, creatie care prezinta numeroase similitudini cu activitatea artistica. Aportullui Guattari la estetica ar ramlne incomprehensibil dad nu am evidentia efortul sau de a denaturaliza ~i deteritorializa subiectivitatea, de a 0 izgoni din domeniul sau rezervat, sacrosanctul subiect, pentru a aborda marginile nelinistitoare unde prolifereaza articularile mecanice ~i teritoriile existentiale in form are. Nelini!ltitoare, intrucit nonumanul face parte integranta din acestea, irnpotriva schemelor fenomenologice care coplesesc gindirea urnanista .. Proliferare, deoarece se dovedeste de-acum afi posibil de decriptat totalitatea sisternulu i capitalist in termen i de subiectivitate: ea dom ne~te pretutinden i atotstapinitoare, cu atit mai puternica cu cit este prinsa in propriile chingi,sechestrata in profitul intereselor sale imediate. Caci "asemeni rnasinilor sociale pe care Ie putem ordona sub rubrica generala de echipamente colective, masinile tehnologice de informare ~i comunicare opereaza in miezul subiectivitatii umane'"> Va trebui, prin urmare, sa inva~am sa "captarn, sa irnbogatirn ~i sa reinventam" subiectivitarea, pentru ca aceasta sa nu se transforme intr-o masinarie colectiva rigida aservita exclusiv puterii.

Statutul ~i fu nctionarea subiectivitatii

Aceasta denuntare a naturalizarii de facto a subiectivitatii umane este un aport capital: fenomenologia 0 flutura ca pe emblema de nedepasit a realita~ij, in afara careia nimic nu ar putea exista, in vreme ce structuralismul 0 percepea fie ca pe 0 superstitie, fie ca pe efectul unei ideologii. Guattari ii _ ofera 0 lectura complexa ~i dinarnica, opusa deificarii subiectului operata in vulgata fenomenologica, insa la fel de refractara pietrificarii pe care 0 opereaza structuralistii, plaslnd-o la intersecria jocurilor de sernnificanri. S-ar putea spune d metoda lui Guattari consra in aducerea la punctu! de fierbere a structurilor fixate de catre Lacan, Althusser sau Levi-Strauss, EI substituie ordinii irnobile a analizelor structurale ~i "miscarilor lente" ale istoriei braudeliene legaturile inedite, dinamice, ondulatorii pe care materia Ie doblndesre atunci cind este reorganizata sub efectul caldurii, Subiectivitatea guattariana este determinata de 0 ordine haotica, ~i nu, cum era cazul pentru srructuralisn, de cercetarea cosmosurilor ascunse sub institutiile cotidiene. "Rarnine de gasit un anumit echilibru lntre descoperirile srructuraiistilor, cu siguran~a deloc neglijabile, ~i gestionarea lor pragmatica, pentru a nu cadea In abandon is m u I social postm odern. "4

Acest echilibru nu va surveni dedt cu conditia de a observa socius-ulla temperatura sa reaia, la caldura relatiilor interurnane.xi nu "racir' in mod artificial pentru a-i putea degaja mai bine structurile ... Aceasta urgen~a

3. Chaosmose, p. 1 5.

4. Chaosmose, p. 23.

68

haotica induce un anumit nurnar de operatii, Prima consta in dezlipirea subiectivitatii de subiect, in disolutia legarurilor care fac din subiect un atribut natural al sau. T rebuie deci sa-i schitarn 0 cartografie care depaseste cu mult limitele individului: insa Guattari poate face apella 0 "re-singularizare" a socialitatii, depasire a notiunii traditionale de ideologie doar extinzind teritoriul subiectivului la rnasinariile impersonale care organizeaza socialitatea, Doar staplnirea "angrenajelor colective" ale subiectivitatii permite sa-: inventam acesteia articulari singulare; adevarata individualizare trece prin inventarea dispozitivelor de reciclaj eco-mental, a~a cum punerea in evidenta a alienarii economice de catre Marx i-a permis acestuia sa lucreze la 0 ernancipare a Omului in interiorullumii muncii: Guattari nu face decit sa sernnaleze pina la ce punct subiectivitatea este alienata, dependenta de 0 suprasrructura rnentala, :;;i sa indice posibilitati de eliberare.

Acest arierplan marxist se dovedeste lizibil pina ~i in termeniiln care Guattari defineste subiectivitatea: "ansamblul condiriilor care fac posibil ca instantele individuale ~i/sau colective sa fie in postura de a emerge ca Teritoriu existential autoreferential, adiacent sau in raport de delimitare cu oalteri[ate ea tnsasi subiectiva".' Cu alte cuvinte, subiectivitatea nu poate fi definita decit prin prezenta unei a doua subiectivitati: ea nu consrituie un "teritoriu" decit plednd de la alte teritorii pe care Ie inttlneste: forrnatiune evolutiva, ea se rnodeleaza conform diferentei care 0 constituie in principiu al alteritarii,

. Prin aceasta definirie plurala, polifonica a subiectivitarii se rnanifesta modificarea de perspecriva la care Guattari supune economia filosofica, Subiectivitatea, explica el, nu poate exista de rnaniera autonorna ~i in niciun caz nu poate sa intemeieze existenta subiectului. Ea nu exista decit sub forma cuplajului: asociere cu "grupuri umane, rnasini socio-economice, rnasini informationale".> lntuitie fulguranta, decisiva: dacaforta impactului lui Marx, in Tezele despre Feuerbach; consta in definirea esentei omului drept "ansamblul relatiilor sociale", Guattari defineste, la rindul sau, subiectivitatea ca ansamblu al raporturilor care se creeaza intre individsi vectorii de subiectivare pe care-i intllneste, individuali sau colectivi, umani sau inumani. Lovitura decisiva: cautarn esen~ subiectivitatii de partea subiectului ~i 0 regasirn, pe veci descenrrata, prinsa in "regimuri semiotice a-signifiante" ... Prin aceasta, Guattari se dovedeste inca tributar universului de referinte structuralist. Ca ~i in padurea levi-straussiana, semnificantul dornneste in "inconstientul masinic" al lui Guattari/: "productia de subiectivitate colectiva" ii furnizeaza nenumarate asemenea instante, care vor sluji la construirea de "teritorii rninirne" cu care individul se va putea identilica. Care sint.acesri sernnificann fluizi care compun producerea de subiectivitate? Mai intii, mediul cultural ("familia, educatia,

5. Chaosmose, p. 2 1 .

6. Les trois ecologies, Paris, Galilee, 1989, p. 24.

I. L'inconsdent machinique. Essai de schaoanatyse, Paris, Recherches, 1979.

69

mediul inconjurator, religia, arta, sportul"); apoi, consumul cultural ("elementele fabricate de catre industria mass-media, a cinematografiei etc."), gadgeturi ideologice, piese derasate ale masinariei subiective ... in fine, ansamblul rnasinariilor informationale, care formeaza registrul a-semiologi.c, a-lingvistic, alsu biectivitati i contem porane, "fu nctionin d paralel sau i nd ependent de faptul ca produc sernnificatii". Procesul de singularizareyindividuare consta tocrnai in mtegrarea acestor semnificanri in "teritorii existentiale" personals, ca instrurnenre ce servesc inventarii de noi raporturi "cu corpul, cu fantasma, cu ti m pu 1 care trece,cu «rnisterele» vi e~j i ~i rnortii", servi nd de asemenea pentru a rezista la uniformizarea modurilor de gindire ~i a cornportarnentelor." in aceasta perspectiva, prod ucti ile sociale trebu ie sa treaca pri n sita u ne i "ecosofii mentale". Subiectivitatea individuala se forrneaza, astfel, plecind de la prelucrarea produselor acestor masinarii: fruct al disensiunilor, al ecarturilor, al operatiilor de d istantare, ea este i nseparabila de ansamblul relatiilor sociale, la fel cum problernele legate de rnediu sint inseparabile de ansamblul relatiilor de produ q:i e, Aceasta hotarire de a trata existenta u man a. ca 0 retea de i nterdependente, tinind de 0 ecologie unitara, derermina raporturilelui Guattari cu obiectul artistic: acesta din urma nu constitute dedto placa de sensibilitati printre altele, conectata la un sistem global. Reflectia asupra ecologiei il conduce, astfel, pe Guattari sa constientizeze, inaintea celor mai mul9 dintre "profesionisrii" esteticii, desuetudinea modelelor romantice inca in vigoare in descrierea artei modeme. in acest mod, subiectiviratea guattanana furnizeaza esteticii 0 paradigmaoperationala, care se vede, in schirnb, legiti rnata de practica artisrilor din ultimele trei decenii.

U n ita~i I e de su bi ectivare

Daca Immanuel Kant accepta peisajele siansarnblul forrnelor naturale in c1mpul deaplicatie al esteticii, stirn ca Hegel a restrins acest cimp, reducindu-l exclusiv la acea clasa particulara de obiecte pe care 0 constituie operele spiritului. Esretica rornantica, de care se prea poate sa nu ne fi eliberat inca in inrregime", posruleaza faprul ca opera de arta, produs aJ subiectivitatii umane, exprirna universul mentalal unui subiect.ln cursul secolului al XX-lea, numeroase teorii au discutat aceasta versiune rornantica a creatiei, fara a -i rasturn a n iciodata comp letfun dam en tele. Sa ci tam opera lui Marcel Duchamp,ale carui "ready-rnade't-uri au redus interventia autorului la alegerea obiectului de serie ~i la inserarea sa intr-un sistern 'ingvisuc personal - redefinind astfel rolul artistului In termeni de responsabilitate fa~.a de real. Sau, de asemenea, cstetica rf/1eralizatii a lUI Roger Cad lois, care punea pe piclor de egalitate formele nascute prin accident, prin cre~tere ~i prin mula] cu

8. us troi!i ecologies, p. 22.

9 .. Marc Sherringham, Introduction J /a philosophie estMtique, Pari" Payor, 1992.

70

cele nascutedintr-un proiect, 10 Daca tezele iui Guattari se indreapta in aceeasi direqie, refuzind notiunea rornantica de geniu ~i lnfa~i~ind artistul ca un operator de sens, mai degraba decit ca un "creator" pur depinzind de 0 mspiratie criptodivina, de nu corespund tonrsiodelorstructuraliste inchinate "rn 0 rti i auto ru 1 u i". Pentru G uattari, avem de-a face cu 0 falsa problema: proceselede producere de subiectivitate stnt cele care trebuie redefinite in perspectiva colectivizarii lor. Cum individul nu detine rnonopolul subiectivitatii, putin conteaza modelul Autorului ~i presupusa sa disparitie: "dispozitivele de prod ucere a su biecrivitatii pot exista la fel de bine lascara m egalopol isurilor ca ~i la cea. a. jocurilor de limbaj ale unui individ" .11 Opozitia rornantica intre individ ~i societate, care strucruraaza jocul rolurilor artistice ~i sisternul piet;el sale, a devenit de mu It cad uca. Doar 0 conceptie "transversal i sta" a operatiilor creative, diminuind Figura autorului in favoarea celei a artistului-operator, pcate da seam ad e" mutatia" in cu rs: Ducham p, Rauschen berg, Beuys, Warhol, cu totii si-au cladit opera pe un sistem de schimburi cu fluxurile sociale, dislodnd rnitul "tumului de.fildes" mental pe care ideologia romantica 11 atri buie artistul ui. N u e deloc iniim plater faptu I ca progresiva dern ateri al izare a operei de area, de-a lungul Intregului secol al XX-lea, a fost tnsotita de irumperea operei In slnul sferei muncii. Sernnatura, care pecerluieste, in ecorromia artistica, mecanisrnele de schimb ale subiectivitatii (forma exclusiva a difuzarii sale, care 0 transformain marfa), implica pierderea "polifoniei", a acestei forme brute de subiectivitate care este plurivocitatea, in profitul unei _fragmentari sterilizante, reificante. Deplingindu-i pierderea, Guattari ream in-

teste in Chaosmose 0 pracrica obisnuita in societatile arhaice care consta in a aco rda un mare n u mar de n u me proprii acel uiasii ndivid.

Cu toate acestea, polifonia se recompune la un alt nivel, in cadrul acestor complexe de subiectivare care leaga domenii eterogene: blocurile "individ - grup - ma~ina - sch im buri multiple?", care "ofera persoanei p6sibilitatea de a-si recompune 0 corporalitate existentiala, ( ... ) de a se resingulariza" in cadrul unei terapii psihanalitice. Este suficient sa acceptarn faptul ca subiectivitatea nu tine de nicio omogenitate: din contra, ea evolueaza prin decupaJe, segmentlnd ~i dezrnernbrind unitatile iluzorii ale vietii psihice. "Ea nu cuncaste nicioinstanta dominanta de determinare, ghidind celelalteinstante con form un ei cauzal itati u ruvoce." 1.1 Api icata p racticil or artistice, aceasta constatare provoaca naru i rea totala a noti u ni i de stil. I nzestrat cu autoritatea sernnaturii, artistul este cel mai adesea prezentat ca dirijorul unei orchestre de faculta~i man u ale ~i mentale adu nate In ju ru I unu i. prin cipiu u ni c, stilul sau: arti stul occidental modern se defi neste mai intii .ca un subiect a caru i sem narurafu nctioneaza ca "u nificator al stari lor de con~ti in~aJJ, intretinlnd 0 confUzie

10. Roger Caillo;s, Coherence,; aventureuses, Paris, Idees, Gallimard, 1962.

11. Ch<lo:;mo<e, p. 38.

12. Ch<lO!imose, p. 19.

13. Cnaosmose, p. 12.

71

calculara intre subiectivitate ~i stil. Insa mai putem care inca evoca subiectul creator, autorul si stapinirea sa de sine, in momentul in care "componentele de subiectivare", care "opereaza fiecare mai mule sau rnai putin pe cont propriu"!", nu par unificate dedt prin efectul unei iluzii consensuale, ai carei gardieni acreditati sint sernnatura si stilul, garan~i ai rnarfii?

Subiectul guattarian se formeaza din placi independente, raportindu-se la cuplaje diverse ce deriva din intilnirea unor cimpun de subiectivare eterogene: "capitalismul mondial integrat" (eM .1.), descris de catre Guattari, nu se preocupa de "teritoriile existentiale" pe care arta are misiunea de a le produce. Prin valorizarea exclusiva a sernnarurii, factor de omogenizare ~i de reificare a comportamentelor, acesta poate continua sa-;;i fad oficiile, cu alte cuvinte sa transforme teritorii Ie in prod use. Altfel spus, acolo unde arta propune "posibilitati de viata", C.M.I. ne trimitefactura lor. ~i daca veritabilul sti I, cum scriau Deleuze ;;i Guattari, ar f nu repetitia unui "a face" reificat, ci "rniscarea gindirii"? Guattari opune ornogenizarii si standardizarii modurilor de subiectivitate necesitatea de a angajafiinta in "procese de heterogenezd". Acesta este principiul prim al ecosofiei rnentale: articularea de universuri singulare, de forme de viata rare; cultivarea In sine a diferentei, lnainte de a o face sa treacd in social. i ntreaga argumentare guattariana I;;i are originea In aceasta modelizare prealabila, interna, a raporturilor sociale: nirnic nu va fi posibil Tara 0 transformare ecologicii. profunda a subiectivitatilor, Tara constientizarea interdependentelor fondatoare de subiectivitate, Pnn ace asra, else alatura celor mai multe dintre avangardele secolului, care chemau la 0 transformare conjugata a rnentaliratilor si a structurilor sociale. Dadaismul, suprarealismul, siruationistii au incercat astfel sa promoveze 0 revolutie totaia, postulind faptul ca nimic nu ar putea fi schimbat in infrastructura (dispozitivele de productie) dad suprastructura (ideologia) nu ar f de asernenea profund rernodelata. Pledoaria guatrariana pentru cele "trei ecologii" (a mediului, sociala ~i rnentala), sub egida unei "paradigme estetice" apte sa federeze diversele revendicari umane, se situeaza In acest fel in directs descendenta a utopiilor artistice modeme.

PARADIGMA ESTETlCA

Critica paradigmei scientiste

Tn universul "schizoanalitic" al lUI Guattari, estetica beneficiaza de un statut particular. Ea constituie 0 "paradigms", un angrenaj suplu, susceptibil de a functiona [a mai multe niveluri, pe diferite planuri ale cunoasterii. Si, mai intli de toate, drept sodul care ii permite sa I;;i articuleze "ecosofia"; ca un model de producere de subiectivitate; ca un instrument servind la fecun-

14. Les trOIS licolories, p. 24.

72

darea practicii psihiatrice-psihanalitice. Guattari face apella estetica pentru a contracara hegemonia "supraeului scientist", care fixeaza practicile analitice In formule: ceea ce reproseaza "populatiei psy" este ca se intoarce spre trecut manipulind conceptele freudiene sau lacaniene ca pe tot atitea certitudini indepasabile. lnconstientul insu~i este asimilat cu 0 "I nstitutie, un echipament colectiv" ... Revolutie permanents a metodei? "Lucrurile ar trebui sa se petreaca ( ... ) a;;a cum se intlrnpla in pictura sau in literatura, domenii in interiorul carora fiecare perforrnanta concreta are vocatia de a evolua, de a inova, de a inaugura deschideri prospective, rara ca autorii lor sa se poata prevala de fundamente teoretice garantate sau de autoritatea unui grup, a unei scoli, a unui conservator sau a unei academii."15Tot ceea ce conteaza este acea "work; in progress": gindirea presupune 0 arta care nu este sinonirna cu retorica ... Prin urmare, definitia pe care Deleuze ~i Guattari o dau filosofrei nu ar trebui sa ne mai uimeasca: "arta de a forma, de a inventa, de a nascoci co ncepte". 16

Tntr-o maniera mai generala, Guattari l~i propune sa remodeleze ansamblul stiintelor ~i tehnicilor plednd de la 0 "paradigma estetica". "Perspectiva mea consta in a face ca ~tiintele umane si sociale sa treaca de la paradigme scientiste la paradigme etico-esretice", explicael. Marturisire care se apropie de un scepticism ~tiin~ific: teoriile ;;i conceptele nu valoreaza pentru el dedt ca "modele de subiectivari" printre altele, nicio certitudine nefiind irevocabila, Nu este oare pnmul criteriu al ~tiin~ificita~ii, a~a cum II enunta Popper, cel al falsificabilitiifii? Dupa Guattari, paradigm a estetica este chernata sa contamineze toate registrele discursului, sa inoculeze veninul incertitudinii creaware si al inventiei delirante in toate dmpurile cunoasterii, Negare a pretinsei "neutralitati" stiintifice: "de acum, la ordineaziiei se va afla degajarea cimpuri lor de vi rtu ali tate «futu riste» ~i «constru ctiviste»". I] Portret al psi hanal istului ca artist: "la fel cum un artist imprumuta de la precursorii sai, precum ~i de la contemporanii sai, trasaturile care i se potrivesc, tot astfel Ii invit pe cei care ma citesc sa preia ~i sa respinga in mod liber conceptele mele" .18

Ritornela, simptomul ~i opera

Continuind estetica nietzscheeana, careia Ii este in mare parte tributara, estetica guattariana nu ia in considerare dedt punctul de vedere aj creatorului. N u gasim in ea nici u rma de consideratii asu pra receptiirii estetice, cu excep' ~ia paginilor care discuta notiunea de "ritornela": el of era drept exemplu

1 S. Les trois ecologies, p. 30.

16. Gilles Delcuze, Felix Guattari, QU'est-ce que la philosoph/e?, Pari" Minuit, 1991, p. 8 ICe este filosofia?, rrad. de Magdalena Cojocea, Targoviste, Pandora M, 1998, p. 9]'

1 7. l.es trois icoloyjes, p. 2 7.

18. Chaosmose, p. 26.

73

faptul de a se uita la televizor. Giei desehiderea televizorului insearnna expunerea la 0 disolutie ternporara a propriului "sentiment de identitate personala", T elespeetatoru I exi sta atu nci I a i ntersectia mai mu ltor nod u ri su biective: "fascinatia perceptiva" provocata de catre baleiajul electronic al imaginii; inclntarea ("captivarea") provocata de continutul narativ, ornamentata cu "parazi~i" perceptivi care survin In camera, spre exemplu, soneria unui telefon; in fine, "lurnea fantasrnelor' suscitata de emisie, perceputa ca un "motiv existential" functionind ca un "magnet" In cadrul "haosului sensibil ~i semn ificational", Su biectivitatea plu rala este aici "ritornel izata", "acrosata" de ceea ee priveste, preludiul constituirii unui "teritoriu existential". ~i aiei, eontemplarea formei se prezinta nu ca 0 "suspendare a vointei" (Schopenhauer), ci ca un proces termodinamie, un fenomen de eondensare, de acumulare de energie psihica pe un "motiv" in perspectiva urrei actiuni, Arta fixcazaenergia, 0 "ritornelizeaza", detumind-o catre viata cotidiana: chestiune de repercusiune, de ricoseu ... Pura "infruntare intre 0 vointa ~i un material"!", arta ar putea fi comparata, dupa Guattari, cu activitatea, intru totul nietzscheeana, care consta in a trasa texte in haosu/lumii; altfel spus, cu actul de a "interpreta ~i evalua" ... "Motivele existentiale" oferite conternplarii estetice, intr-o acceptiune exrinsa, capteaza diferitele componente ale subiectivitatii ~i Ie directioneaza: arta este acel ceva pe baza caruia, in jurul caruia subiectivitatea se poate recompune, a~acum mai multe spoturi se asarnbleaza intr-un fascicul pentru a lumina un punct unit. Contrarul acestei condensari, pentru care arta furnizeaza exernplul cel mai graitor, ar fi nevroza, in care "ritomela", caracterizata prin fluiditatea sa, se "intareste" in obsesie.Jnsa, de asernenea, psihoza creeaza o implozie a personaliratii, facind astfel ineir "componentele partiale" ale subiectivitatii sa fuga "in linii deiirante, halucinatorii">' ... Ceea ce ne face sa credem col obiectu/insu~i este nevrotic: spre deosebire de fluiditatea "ritornelizarii", ale carei cristalizari succesive se reiau in obiecte partiale, suple, nevroza "solidifica" tot ceea ce atinge. Capitalismul integrat, care transform a teritoriile existentiale in marfuri ~i face energia subiectiva sa devieze catre produse, functioneaza prin urmare In maniera nevrozei: el da nastere unui "irnens vid in subiectivitate", 0 "solitudine rnasinica'?", infundindu-se in spariile lasate vacante de desertificarea spatiilor de schimburi directe. Vid care nu va putea fi umplut deck prin incheierea unui nou contract cu inumanul, adica cu rnasma,

Gindirea lui Guattari se organizeaza in jurul unei perspective analitice pentru care terapia formeaza orizontul lndepartat; intotdeauna, ipostaza vindedrii partiale survine pentru a recompune tabloul sfarirnat al subiectivarilor,

19. Chaosmose, p. 33. A se vedea, de asernenea, Felix Guattari, "Cracks in the Street", in Rash Art, nr. 135, vara 1987.

20. Chaosmose, p. 33.

21. F~lix Guattari, "Refo nder las pratiq ues sociales", in t.e monde diplomatique, "L' agon ie de la culture", octombrie 1993.

74

Arta nu este niciodata departe de simptom, rara a se confunda cu acesta. eel din urma "functioneaza ca ritornela existentiala incepind din mom entul in care se repeta", atunci cind ritomela "se incarneaza intr-o reprezentare «solidificata», de pilda un ritual obsesional". Tnsa,daea analogia intre auronornizarea bolnavului ~i creatia artistica este uneori impinsa foarte departe, Guattari se fereste sa "asimileze psihoza unei opere de arta ~i psihanalistul unui artist" ... Cu diferenta d arnbii utilizeaza aproape acelasi material subiecriv, care trebuie scos la iveala in seopul "vindecarii'tefectelor dezastruoase ale ornogenizarii, aceasta violenra exercitata de catre sistemul capitalist asupra individului, reprimare a disensiunilor, singurele care-i pot tnterneia subiectivitatea. Tn orice caz, arta ~i viata psihica sint intretesute in aceleasi angrenaje: Guattari nu descrie arta in termeni imateriali decit pentru a materializa mai bine mecanismele psyche-ului.ln analiza, ca ~i in cadrul activitatii artistice, "timpul lnceteaza sa mai fie tndurar; el esre actionat, orientat, obiect al unor rnutatii calificative". Daca rolul analistului consta in "a crea focare mutante de s~biectivare", formula s-ar putea cu u~urin~a' aplica artistului.

Opera de arta ca obiect partial

Opera de .arta nu II intereseaza pe Guattari decit in rnasura in care nu este yorba de 0 "imagine pasiv reprezentativa", altfel spus, de un produs. Opera rnaterializeaza terirorii existentiale, in mijlocul carora imaginea i~i asurna rolul de vector de subieaivizare, de "shifter" capabil sa deteritorializeze perceptia no astra inainte de a 0 "rebransa" pe alte posibilitati: rolul unui "operator de bifurcatii In subiectivitate", Nici in aceasta privinta, opera de arta nu se poate lauda d detine nicio exclusivitate, chiar dad ea of era modelul unei "cunoasteri pathice" care este specifica esteticii, aceasta "experienta non discursiva a duratei" ... Acest mod de cunoastere nu este posibil decit cu condiria de a nu vedea in contemplarea operei de arta 0 simpla delectare. Guattari colinda pe meleagurile lui Nietzsche, transpunind vitalismul filosofului german ("0 problema frumoasa este aceea care ne indeamna sa ne autodepasirn") in cimpullexical psiho-ecologic pe care-I indrage~te: acesta vede, astfel, in comemplarea esretica un proces de "transfer de subiectivare". Acest concept, imprumutat de la Mihail Bahtin, desernneaza momentul in care "materia de expresie" devine "in mod formal creatoare">, moment al trecerii-rnartor intre autor ~i privitor.

In aceasta privin~a) postulatele lui Guattari se dovedesc foarteapropiate de cele pe care Marcel Duchamp Ie enunta, in faimoasa sa conferinta de la Houston, in 1954, cu pnvire la "procesul creator": privitorul este cocreatorul operei, patrunzind in misterele creapei prin intennediul "coeficientului de arran)

22. Chaosmose, p. 28.

7S

care este "diferenta tntreceea ce (artistul) i~i propusese sa real .. izeze ~i ceea ce a realizat".23 Duchamp descrie acest fenomen in termeni apropiati celor ai psihanalizei: este yorba de un "transfer" de care "artistul nu este deloe consrienr", iar reactia privitorului In fa~a operei se produce intr-un soi de "osrnoza estetica, ce are loc prin intermediul materiei inerte: culoare, pian, marmura etc." Aceasta teorie tranzitionala a operei de arta este reluata de Cuartari, care face din ea fundamentul propriilor intuirii privind natura fluida a subiectivitatii, ale carei componente functioneaza agatrndU-5e temporar, a~a cum am vazut, de "teritorii existentiale" eterogene. Opera de arta n u opre~te privi rea: p rocesu I fascin ant, parah i pn oti c, al privi ri i esteti ce este eel care cristal izeaza in J u ru I sau d i ferite Ie com po nente ale su b iecrivi ta I;i i ~i le red istri buie catre noi pu ncte de fuga. 0 pera este op usul tamponului de amortizare [butoirJ pe care il defineste perceptia estetica clasica, ce se exercita asupra uno rob iecte fi n ire, a uno r total i tati in ch ise. Aceasta Au i d irate estetica rarntne inseparabila de 0 chestionare a autonomiei operei. Guattari 0 defineste drept "obiect partial" care beneficiaza de 0 "autonornizare subiectiva relativa", precum obiectul afn inconstientul lacanian.!" Obiectul estetic do blndesre ai ci statutul u nu i "enu ntiator parti al", a caru i autonom izare ingatiu ie "secretarea u nor noi dm puri de referinta". Aceasta defi nitie 1m bra~i~eaza evol u tia formel or arti stice intr-o man iera extrem de fecu nd a: teoria obiectului estetic partial ca "segment semiotic" detasar de productia subiectiva colectiva pentru a incepe sa "lucreze pe cont propriu" .descrie la perfectiernetodele de prcductie artistica cele mai rasplndite astazi: sampling de imagini ~i de inform atii, reciclare a formelor dej a socializate sau istoricizate, i nventare a idenutatilor ccilective ... Acestea slnt procedeele arter acruale, nascute dintr-un regirn de irnagini hiperinfiational. Aceste strategii pentru obiecte partials insereaza opera in wntinuum-ul unui dispozitiv deexistenta, in loc de a-i conferi in registrul rnaiestriei conceptuale autonomia traditionala a capodoperei, Aceste opere nu mai sine picturi, sculpturi, instalatii, termeni corespunzind categoriilor virtuoziratii ~i ordinii produselor, ci simple supra{efe, volume.titspositive, care se 1m bi na in strategi i de existenta, Ati ngem ai ci Ii mitele activi ta~i i artisti ce pe care 0 propu n Del euze.si G uattari in Ce esie filosofia?: "cun oastere a lumii prin perceptesi afecte" .. Caci ideea insa~i a u nui obiect partial trirnitlndla 0 ml~care de singuiarizare a componentelor eterogene ale subiectivita~ii induce 0 idee de totalitate: lntrucit "enuntiatorul partial" care consriruie opera de arta nu depinde de 0 categorie specifica a acrivitatii umane, cum ar putea ea, asadar, sa se lirniteze la aceasta ordonare particulara pe care o sugereaza planul "afectelor" ~i al "perceptelor"~ Pentru a fi pe deplin opera dearta, ea trebuie sa propuna, de asemenea, conceptele necesare funqionarii acestor afecte ~i percepte, in cadrul u nei experienJ:e totale a gindirii. In absenta ei, categorizarea combatuta in planul funqiei 5e recompunefa-

23. Marcel Dl.Icham p, "Le processus cniMjp', in Duchamp du signe, Paris, Rammarion, 1958.

24. Chaosmose, p. 27.

76

tal mente in planul elernentelor care fondeaza glndirea. Pare deci mai judicios, 'in lumina textelor lui Guattari, sa definim arta drept constructie de concepte cu aJutorul perceptelor ~i aiectelor, vizind 0 cunoastere a fumii ...

Pentru un praxis artistico-ecosofic

Faptul ecosofic consta intr-o arti cu I are etico-politica tntre mediu, social ~i subiecrivitate. Este yorba de a reconstitui un teritoriu politic pierdut, deoarece sfirtecat de violenta deteritorializanta a "capitalismului rnondial integrat". "Epoca conternporana, exacerblnd producria de bunuri materiale si imateriale in detnmentul consrstentei Teritoriilor existentiale individuale

, "

?i de grup, a generat un imens vid inauntrul subiectivitatii, care tinde sa devi-

n a di n ce in ce mai absurd ~i rara in toarcere'<-, i ar practica ecosofica, axata pe notiuni!e de globalitate~i de interdependenta, urmareste sa reconstituie aceste teritorii existentiale plednd de la mcduri!e de functionare ale subiectivitatii plna acum sistematic subestimate. Ecosofia poate pretinde "sa. se substituie vechilor ideologii. care sectorizau in mod abuziv socialul, privatul~icivilul".16 Din aceasta perspectiva, arta se dovedesre inca a fi un auxiliar pretios, in rnasura In care fu mizeaza un "plan de imanen~a"27, In acelasi ti m p foarte organ izat sifo arte "abso rbant", pentru exerciti u I su biectivitati i. Cu atit rnai mult cu dt arta conrernporana s-a dezvoltat In sensul negarii autonorruet (si deci a "sectorizarii") pe care i-o confereau teonileformaliste ale "m odern is m u lui", al carer p ri nci pal protagon is t a fost Cle m e nt Greenberg.

Arta nu se mai defineste astazi dedt ca un loc al irnportarii de metode ?I concepte, ca 0 zona de hibridizari, Dupa cum afirma unul dintrereprezentantii activi ai rniscarii Fluxus, Robert Filliou, arta ofera "drept de azil" irned ia t tu tu ror p ractici 10 r devi ante care nu-si gasesc locul in matca lor n atu rala, Astle I, 0 m are parte din operele i rnportante ale u I ti me lor trei decen i i n u au aparut in domeniul artei dedt pentru unicul rnotiv ca atinsesera un punctlim ita In alte db m en i i: Marcel B roodth aersgasise astfel un mij loc de a con ti" nua poezia In imagine; iar Joseph Beuys, pe acela de a continua politica in forma. Guattari pare sa fi inregistrat aceste glisari, aceasta capacitate a artel mod erne de a imbra~i~a sisterne de productie dintre cele mai diverse. EI critica arta ca activitate specifica, exercitata printr-un grup particular de meserii. Experienta clinicii da searna de multe in uimirea produsa de fragrrientarea com petentel or, aceasta "su biectivitate corporatisra", In ce Ie din urma, destul de recenta, subiectivitate corporati-sta care ne conduce, de pilda, dintr-un reAex al "sectonzarii", sa "estetizam Q arta rupestra in privinra

25. Les trois ecologies, p 39.

26. Chaosmose, p. 185.

27. Qw'est·,,, que la philosaphle?, p. 38 ICe este filoso{ia?, p. 36]'

77

ciireia totul ne sugereazii cii avea 0 indirciiturii esentialrnente tehnologica ~i culturala",

Expozitia Primitivism in arta secolului xx, care s-a desfasurat recent la MoMa din New York, fetisizeaza, astfel, "corelatii formale, formaliste si, In cele din urma, relativ superticiale", intre opere care se rega5esc desprinse de co ntextu I lor, "pe de 0 parte tribal, ernie, mitic, pe de alta parte cultural, istoric, economic". Originea practicii artistice rezida in productia de subiectivitate; putin conteaza modul particular de productie. Insa aceasta activitate se d ovedeste totu ~i a f deterrn i nata de articuiarea enunfiativii al easa,

Economla eomportamentalii a artei actuale

"Cum sa faei sa traiasca 0 clasa scolara ca 0 opera de arta?" se intreaba Guattari ... 23 EI pune, astfel, problema ultima a esteticii, eea a utilizarii sale, a posibilei sale injectari in tesuturi rigidizate de catre economia capitalista, Totul ne face sa considerarn ca modernitatea s-a construit, incepind cu sfirsitul secolului al XIX-lea, pe ideea "vietii ca opera de arta". In terrnenii lui Oscar Wilde, modernitatea este momentulin care "nu arta irnita viata, ci viata irnita arta" ... Marx se indreaptii in aceeasi directie, criticind distinctia clasica intre praxis (actul de a se transforma pe sine lnsusi) ~i polesis (acriune "necesara", servila, vizind sa producii sau sa transforrne materia). Dirnpotriva, Marx considera di "praxisul trece constant in poiesis, ~i reciproc", Mai tirziu, Georges Bataille ,?i-a construit opera bazindu-se pe critica acestei "renuntari la existenta in schimbul functiei" care intemeiaza economia capiralista, Cele trei registre: itiinJii, fictiune ?i actiune sparg existenta umaria, calibrind-o conform unor categorii prestabilite." Ecosotia guattariana postuleazii, de asemenea, totalitatea existentei ca prealabil al producerii de subiectivitate. In cadrul sau, eea din urrnii doblndeste locul central pe care Marx il rezerva muncii ,?i pe care Bataille II acorda experienfei intenoare, in efortul individual ,?i colectiv de recompunere a totalitatii pierdute. Caci "singura finalitate acceptabila a acrivitatilor urnane", serie Guattari, "este producerea unei subiectivita~i care i,?i autoirnbogateste neincetat raportul cu lurnea"." 0 definitie care se aplica in mod ideal practicilor artistiior conternporani: creind ,?i punind in scena dispozitive de existenta incluzind metode de lucru ~i moduri de existenta In loeul obiectelor concrete care delimitau pinii aeum cimpul artei, ei uti I izeaza timpul ca material. Forma prirneaza in fata lucrului, fluxurile in fara categoriilor: producerea de gesturi primeaza in fata celei de lucruri materiale. Privitorii sint astazi tndernnati, mai degraba, sa depaseasca pragul "modulelor temporale catalizatoare", deeit sa con temple obiecte

28. Chaosmose, p. 1 83 .

29. Georges Bataille, "L'apprenti sorcier", in Denis Hollier, LE college de socio!ogje, Paris, Gallimard, 1979.

30. Chaosmose, p. 30.

78

imanente inchise asupra propriului lor univers de referinta, Artistul ajunge sa se prezinte ca uti univers de subiectivare in rniscare, drept manechinul propriei sale subiectivitati: el devine, atunci, terenul experienrelor privilegiate ~i principiul sintetic al opere] sale, evolurie pe care 0 prefigureaza intreaga istorie a modernitatii. In cadrul aeestei eeonomii comportamentale, obieetul artistic dobtndeste un soi de aura lnseldtoare, agent al rezistentei la distributia sa cornerciala sau parazit mimetic al acesteia,

Intr-un univers mental in care "ready-made"-ul constituie un model privilegiat, ca produqie colectivii (obieetul de serie) asurnata ~i reciclata intr-un dispozitiv plastic auropoietic, sehemele de gindire ale lUi Guattari ne ajuta sa intelegem rnutatiile ce au loc in arta actuala. Totusi, nu acesta era seopul prim al autorului. lor, pentru care estetica trebuie in primul rind sa insoteasca ~i sa devieze schirnbarile societale ... Functia poetica, ce consta in recompunerea universurilor de subieetivare, poate ea nu ar avea sens daca nu ar putea, de asemenea, sa ne ajute sa depasirn "experientele de barbarie, de implozie rnentala, de spasm haosm ic, care se profiieaza la orizont, pentru a Ie transfonma in bogatii ~i in juisiiri imprevizibile" .31

31. Chaosmose, p. 187.

79

GLOSAR

ACADEMISM

1. Atitudine care consta in atasarnentul fa~a de sernne ~i de forme moarte ale timpului ~i In esterizarea lor.

2. Sinonim:·pompos.

"~i de ce nu ar face ceva pompos, dad asta 11 aranjeaza?" (Samuel Beckett)

ARTA

1. Termen generic desemnind un ansamblu de obiecte pus in scena in cadrul unei naratiuni nurnire istoria artei. Aceasta naratiune stabilesre 0 genealogie critica ?i problematizeaza m ize I e acestor 0 b iecte, p ri n in re rm ed i u I a tre i su b ansam b I u ri: pktura, sculpturJ, arhiteciurd,

2. Cuvintul "arta" nu apare asrazi decit ca un reziduu semantic al acesror naratiuni, pen(rU care definitia eea mai precisa ar f u nm ato area: ana este 0 activirate const1nd in producerea de raporturi cu lurnea cu ajutorul sernnelor, al formelor, al gesturilor sau al obiectelor.

ARTA (SFiR'?rT Al ARm)

Nu exista un "sfirsit al artei' decit dintr-o perspectiva idealista asupra istoriei, Putern, cu toate aces tea, lrnprurnuta, cu un dram de ironie, formula lui Hegel, dupa care "arta esre pentru noi un lucru al rrecurului", pentrua 0 transforma intr-o figura de stil: sa ne pastrarn disponibili pentru ceea ce se tnttmpla in prezent, care depaseste intotdeauna a priori faculrarile noastre de intelegere.

ARTI5T

Evocind general'ia conceptuala ?i rninimalista a anilor saizeci, criricul Benjamin Buehloch definea artisrul ca pe un "savant/filosof/arrizan" oferind sorieratii "rezultatele obiective ale muncii sale". Aceasta figura urma, dupa el, eelei a "artistului ca subject mediumnic ~i transccndental", reprezentata de Yves Klein, Lucio Fontana sau joseph Beuys. Recentele dezvoltari ale artei nu fac decit sa nuanteze intuitia lui Buchloch: arti stu I de astazi apare ca un operator de semne, care modelizeaza structurile de productie pentru a sccatedin acestea sernnificanti d ubli. Un tnrreprinzaror/pol itician/realizator, N umitorul cornu n al rururor artistilor este acel a ca ei arata ceva, Actul de a arata este suficient pentru a defini artistul, fie ca esre verba de 0 reprezentare sau de 0 desernnare.

COMPORTAMENT

1 Alaturi de cele doua genuri acceptate, care sint isroria I ucru rilor ~i istoria forme lor, ramine sa fie i nve n rata 0 isto ri e a co m p ortam e ntel 0 r ani stice. Este n ai v sacred e m ca. istori a arte i constiruie un tot susceptibil de a inlocui In mod durabil aceste trei subansarnbluri. 0 microiJi(}grafie de artist ar releva gesturile pc care acesta le-a savtrsir In spauul ope rei sale.

2, Artist, producator de rirnp.

Toate ideologiile roralirare se caracrerizeaza prin vointa lor de a lua in stapinire tirnpul trait; de inlocuiesc supletea timpului trait ~i inventat de catre individ cu fantasm a unui loc central de unde arfi posibil sa accedern la sensul global al societatii. Totalitarismul cauta In mod sistem a tic sa in stau reze 0 fo rm a de i mob iii rate te m poral a, sa u n j fo rm izeze s au sa co I ectivizeze ti mpul trait, fantasm a a erernicati i care urmareste, in pri mu I rind, sa standardizeze ~i sa concroleze comportamentele. Foucault insista, asadar, pe buna dreptate asupra faptului ca arta de a rrai se opunea "tuturor forrnelor deja prezente sau amenintatoare ale fascisrnului".

CONTIXT

1. Ana in situ,este 0 forma de interveritie artistica ce ia in considerare spatiu lin care ea se of era privirii. Aceasta [uare In considerate a locului de expunere de catre artist consta, plna nu

81

dernult.In a explora configuratia sa spatiala ~i arhitecturala. A doua posibilitate, care domina in arta ani lor '90, consta lntr-o cercetare a.supra contextului general al expozitiei: strucrura sa insrirurionala, caracteristici!e socio-econornice in slnul carora ea se tnscrie, actorii sai. Cea din urma metoda reclama ~i cea mai mare fine~e: chiar daca asernenea studii de context au meritul de a rearninti ca faptul artistic nu cade din cer intr-un spatiu nepatar de nicio ideo logie, este cu roare acestea necesar sa inserarn aceasra cercetare [ntr-o viziune prospective depasind sociologia arnuzanta, Inrr-adevar, nu este suficient sa extragem in mod rnecanic caracrerisricile sociale ale locului In care se expune (centrul de an:a, orasul, regiunea, \ara .. .], pentru a "revela" ceva. Pentru unii artisti, a carer gindire cornplexa constituie 0 verirabi I a arh itectu ra de sern nificatii (Dan Asher, Daniel Buren, jef Geys, Mark Dion), c11' al)i sal ahori conceptualisti nu ar pu ne in mod laborios "in relarie", pentru expozitia lor de la Montelimar, productia de nuga ~i cifrele sornajului? Eroarea consta in a crede ea sensu] unui fapr esreti c rezida numai in conrext,

2. Art after Criticism

Dupa ce a "depasir" filosofia (joseph Kosuth), arta excedeaza astazi filosofia cririca, la propagarea punctului sau de vedere arta conceptuala avlnd 0 contriburie irnportanta. Pozitia artistului" critic" poate fi pusa la lndoiala, de vreme ce aceasta pozitie consta in a j udeca lu mea ca ~i cum ar f exclus din ea prin gra\ia divina ~i nu ar juca In accasta niciun rol. Acesrei atirudin: idealiste ii putem opune intuitia lacaniana dupa care inconsticntul este propriul sau analist. De asernenea, ideea lui Marx, explicind ea 0 veritabila critica nu este nimic altceva decit cririca realului existent prin realitatea in5a~i_ Caci nu exisr.a un Ioc mental in care artistul soar putea exclude pe sine din lurnea pe care 0 reprezinta.

CRITERIU DE COEX!STENTA

Orice opera de arta produce un model de soci al itare, care [ranspune realu I sau ar putea fi tradus 1n el, Existii. deci 0 problema pc care sintern lndrepta\it;i sa 0 ridicarn in fara oricarei productii estetice: "imi permite sau nu aceasta opera sa dialoghez? ~ putea eu exista, ~i cum anurne, iii spatiul pe care II defineste?". 0 forma este mai muir sau mai putin democraticasa ne arnintim, pentru orice eventualitare, ca formele produse de catre arta regimurilor totalitare stnt peremptori; ~i lnchise In ele lnsele (in special prin insistenta lor asupra simerriei), adica nu-i lasa privitorului posibilitarea de a Ie com pi eta.

(A se vedea: Relarionala (estetiea).)

EsrrllcA

o notiune care distinge umanitatea de celelalte specii animale_ A-f; ingropa mo,\ii, a ride, a se sinucide nu sim, in cele din urma, dec1t corolarele unei in[Ui~ii fundamencale, cea a viqii ca forma estettca, ritual iza(a, pusa In forma.

FAITI CfT ATE

Arta nu este lumea suspendirii voin\ei (Schopenhauer) sau a dispari\iei comingen~ei (Sartre), ci un spa\iu din care facticele a fost evacuat_ Ea nu se opune in niciun fel autenCicitarii (valoare absurda in ceea ce prive~te arta), ci sl1bstiwie coerente, chiar false, lumii iluzorii a "adevarului"- Faptul de a minti prost este ceea ce-I tradeaza pe salahor, a drui sinceritate, eel mult mij'dl.ware, sfrr~e~re de fiecare data prin a afirma falsuL

FORMA

U n;tate structuraJa care i mi ra 0 lume, Practica artistica consta In a crea 0 form a susceptibila de a "dura", rac1nd sa se 'Intilneasca pe un plan coerent entitii\i eterogene, pentru a produce u tl raport cu lumea,

GEST

Mi~care a eorpului revel1nd 0 stare psihologidi sau urmarind sa exprime 0 idee. Gestica esce ansamblul opera~iilor necesare puse in joe de catre produqia de opere de arta, de la fabricarea sa plna la produqia de semne periferice (aqiuni, evenimente, anecdote).

82

IMAGINE

A construi 0 opera implidl inventarea unui proces de indicare. Inrr-un asernenea proces, orice imagine dobtndeste valoarea unui act.

LOCUIRE

Dupa ce a imaginat arhitectura ~i arta viitorului, artistul propune asrazi solurii pentru a Ie locui. Forma conrernporana a modernitiitii este ecologica, btntuira de ocuparea formelor ~i de utilizarea imaginilor.

MATERIAUSM CRmC

Lumea este constiruita din lntllniri rnareriale si alearorii (Lucreriu Hobbes Marx Althusser] Arta este, de asemenea, fermata din reuniuni hazardate, haotice, de s€mne;i de f;rme_ Astazi: artistii lncep prin a crea spatii In inreriorul carora intllnirea poate surveni, Arta actuala nu prezind. rezultatul unei munci, ea este chiar aceasta munca sau cea viiroare.

MODERN

ldealurile modernitatii nu au disparut, ci s-au adaptat: asrfel, "opera de arta totala" se realizeaza a5tazi In versiunea sa spectaculara, golira de orice conrinur teleologic. Civilizaria noasera cornpenseaza hiperspccializarea functiilor sociale prin unitatea progresiva a activitatilor de loisir: asrfel, se poate prezic€ cusuficienta certitudine ca experienta estetica a individului lambd a de I a sflrsitul secol u lui douazeci va sernana purin sau cu dificu ltate cu ceea ce-~i imagin au avangardisti i de I a lnceputu I secolul u i: intre videodiscul i nteraetiv, CD- ROM, consolele de Joe cu un caracter din, ce in ce mai multimedia ~i sofisticarea extrema a locurilor de loisir in rnasa, discoreci sau parcuri de agrement, ne tndreptam catre condensarea loisirurilorin forme unitare. Carre 0 arta compacta? Odara ce vor fi disponibila CD-ROM-uri sau CD-I-uri dispunind de o suficienta autonomie, cartea, expozitia ~i filmul vor fi concurare de catre un mod de expresie in acelasi timp mai com pier ~i mai constrtngaror pentru gindire, disrribuind sub forme noi scrierea, imaginea ~i sunerul.

R£4[JY'MADE;

Figura artistica conrernporana inventarii cinematografului. Artistul isi plimba subiectivitateacamera prin real, definindu-se pe sine drepr cameraman; muzeul joaca rolul peliculei, ellnregistreaza. Pentru intlia cara, odara CU Duchamp, arta nu mai consra In traducerea realului cu aj utorul semnelor, ci In prezemarea acestui real ca atare (Duchamp, fra)i,; Lum iere,.,).

REALISM 0 PEFlAllV

Prezentare a sf"rei funqionale intr-un dispoziriv estetic. Opera propune un model funqional, si nu 0 macheta; cu alte cuvime, notiunea de dimensiune nu mai intra in discutie exact ca in ~azul imaginii digitale, ale carei prop0'1ii pot varia conform mari";ii ~cranului, c~r~ - spre deosebire de cadru - nu insereaza operele Imr-un format prcstabjlit, ci materializeaza virtualita\,i in x dimensiuni.

RElJ.ypONALA (ARTA)

Ansamblu de practici artistice care iau ca puncr de plecare teoretic ~i practic ansamblul rela~iilor uma.ne ~i contextul lor social, mai degraba ded, un spa~iu autonom ?i privativ_

R ElAPONALA (ESTETIr.A)

Teorie,esretica ce consta In judecarea operelor de arta In fimqie de rela~i,;le interumane pe care acestea Ie ligureaza, prod uC sau suscita.

(A se vedea: criteriu de coexisten\a_)

SEMIONAUT

Artistul contemporan este un semionaut, el i nvemeaz.a traiectorii inrre semne.

83

SOCIETATE A FIGURANTILOR

Societacea specracolului a fosr definita de Guy Debord drepr rnomentul istoric in care marfa a ajuns la "ocuparea corala a vie~ii sociale", capitalul ajungind "la un asemenea grad de acurnulare" 1ncit a devenit imagine, Astazi ne aflam intr-un stadiu ulterior acestei dezvoltari spectaculare: individul a trecut de la un starur pasiv, pur receptiv, la activitati minimale dictate de catre irnperarivele cornerciale. Asrfel, consurnul televizual se diminuaaza 1n favoarea jocurilor video; tot astfel, ierarhia spectaculara privilegiaza "rnonadele vide", adica manechinele sau poliricienii Tara program; asrfel, fiecare se vede sornat sa fie celebrat pret de un sferr de ora prin interrncdiul unui joe televizat, al unui sondaj pe srrada sau al unui fapt divers, Este dornnia "Omului infarn", definit de Michel Foucault drepr individul anonim ~i "obisnuit' pus pe neasteptate in lumina proiectcarelor rnediatice. lata-ne invitari sa devenim figwanfi ai spectaeolului, dupa ce am fost considerati consumatorii sai, Aceasta rnutarie se explica isroric: dupa caderea blocului sovietic, capitalismul nu mai gas,,~te niciun obstacol pe drumul sau. Dispunlnd de totalitatea cimpului social, ell~i poate permite sa incite indivizii Sa se zbenguie in spatiile de libertate pe care le-a delimitat. Asrfel, dupa societatea consumului asistarn la ivirea socieratii ~guran\ilor, in care individul evolueaza ca un loctiitor al libertatii, garant al spatiului public.

$Tll

Mi7care a unei opere, traiectoria sa, "Stilul unei glndiri este rniscarea sa" (Gilles Deleuze si Felix Guattari).

TRAILER (EfECTUl)

Dupa ce a fest un eveniment in sine (pictura clasica), iar rnai apoi Inregistrarea grafica a unui evenirnenr (ea In opera lui Jackson Pollock, unde docurnentele fotografice dau seama de un performance sau de 0 actiune), opera de arta l~i asurna astazi adesea rolul unui trailer [bandeannonce, dip promotional J pentru un evenirnent viiror sau pentru totdeauna arninat.

84

POSTPRODUCTI E

,

CULTURA CA SCENARIU:

CUM REPROGRAMEAZA ARTA LUMEA CONTEMPORANA

INTRODUCERE

E simplu, pinta umand produce opere, jar no; facem eu ele ceea ce avem de fiicut, le utilizam tn folosul nostru. (Serge Daney)

"Posrproductie": un terrnen tehnic, utilizar in lumea celeviziunii, a cmematografului ~i a videoului. EI desernneaza ansamblul prelucrarilor efectua[e asupra unui material tnregistrar: montajul, includerea altor surse vizuale sau sonore, subtitrarea, dublajele de voce ~i efectele speciale. Ca ansamblu de activitati legate de industria serviciilor ~i de reciciare, postprcductia apartine deci sectorului tertiar, in contrast cu eel industrial sau agricol- eel al productiei de macerii bruce.

Incepind cu anii nouazeci, un nurnar din ce in ce mai mare de artisti interpreteaza, reproduc, reexpun sau utilizeaza opere realizare de al~ii sau prod use culturale disponibile .. Aceasta area a posrproducuei corespunde multiplicarii ofertei culturale, insa, totodata, corespunde, in mod indirect, anexarii de catre lumea artei a unor forme pina atunci ignorate sau dispretuite. Oespre acesti artisti care i~i insereaza propria opera in cea a altora soar putea spune eli ei conoibuie la abolirea distinqiei rraditionale intre produqie ~i consum, creatie ~i copie, ready-made ~i opera originala. Materia pe care 0 manipuleaza nu mai esre prima. In cazul lor, deja nu mai poate f verba de elaborarea unei forme utilizind un material brut, ci de lucrul cu obiecte care sint deja in circula~ie pe piara culturala, cu alte cuvinte, cu obiecte deja informate de ahii. Notiunile de originalitate (a fi la originea a ... ) ~i chiar de creatie (a face ceva din nimic) se estompeaza tncerul cu incerul in acest nou peisaj cultural rnarcat de figurile ingemanate ale DJ-ului ~i ale programatorului, ambele avind sarcina de a selecta obiecte culturale ~i a Ie insera in contexte deja stabilite.

£stetico relationald, pentru care aceasta carte constituie un soi de continuare, descria sensibilitatea colectiva in cadrul careia se lnscriu noile forme de practica artistica. Ambele i~i iau ca punct de plecare spatiul mental in continua sehimbare des~his reflectiei de di.tre internet, principal mijloc de cornun icare al epoei i informatiei in care am i ntrat, insa Estetic« relafionald se ocupa de versantul convivial ~i interactiv al acestei revoiutii (de ce artistii sint preocu pati sa produca modele de social itate, sa se sirueze ei in~i~i in sfera rela9i1or i nterumane), in vreme ce Postproducfie acorda atentie forrnelor de cu noasrere generate de aparitia retelei: intr-un cuvint, cum sa te orientezi In haosul cultural ~i cum sa deduci din acesta noi moduri de productie. [ntr-adevar, este uirnitor faptul a instrumentele eel mai des utilizate astazi de artisti pentru a produce aceste modele relation ale slnt opere saw structuri forrnale

87

preexistente, ca si cum lumea produselor culturale ~i cea a operelor de arta ar constitui un strat autonorn, capabil sa furnizeze instrumente de legatura . intre indivizi; ca ~i cum instaurarea unor forme noi de socialitate ~i 0 veritabila critica a formelor de viata contemporane ar trece prin modificarea atitudinii fa~a de patrimoniul artistic, prin producerea de noi re/atii cu cultura in genere ~i cu opera de arta in particular.

Gteva opere em blematice ne perm it sa schi~am conturu ri Ie u nei tipologi i a postproduqiei.

Reprogramarea operelor existente

In videoul Fresh Aaona [Acconci proaspat] (1995), Mike Kelley ~i Paul McCarthy tnregistreaza actori profesionisri ~i modele interpretind per{ormanceuri de Vito Acconci. In Untitled (One Revolution per Minute) [Fara titlu (0 revolutie pe minut)] (1996), Rirkrit Tiravanija coneepe 0 instalatie incorporind lucrari de Olivier Mosset, Allan McCollum ~i Ken Lum; la MoMa, el anexeaza 0 eonstructie de Philip Johnson, invitind copiii sa deseneze acolo: Untitled (Playtime) [Fara titlu (Timp de joacaj], 1997. Pierre Huyghe proiecteaza un film de Gordon Marta-Clark, Conical Intersect [I ntersectie con iea J, In eh iar locul in care aeesta a fost tumat (LJght Conical Intersect [lnrersecrie conics luminoasa], 1997). in seria intitulata Plenty Objects of Desire [Nenurnarate obieete ale dorintei], Swetlana Heger & Plamen Dejanov expun pe platforme minimaliste operele de arta ~i obiectele de design pe care Ie-au curnparat.jorge Pardo manipuleaza in instalatiile sale lucrari de Alvar Aalto, Arne Jakobsen ~i Isamu Noguchi.

A locui forme ~i stiluri istoricizate

Felix Gonzalez-Torres a utilizat vocabularele formale ale artei minimale sau aleantiformei, recodificindu-Ie, cu aproape treizeci de ani mai tlrziu, conform propriilor preocupari politice. Acelasi glosar al artei minirnale este deturnat de Liam Gillick catre 0 arheologie a capitalismului, de Dominique Gonzalez-Foerster catre sfera intimului, deJorge Pardo catre 0 problernatica a utilizarii ~I de Daniel Pftumm catre 0 chestionare a notiunii de productie, Sarah Morris utilizeaza in pictura sa grila rnodernista pentru a descrie caracterul abstract al sehimburilor economice. in 1993, Maurizio Cattelan a expus Untitled [Fara titlu], 0 plnza care reproduce faimosul Z al lui Zorro in stilul laceratiilor lui Lucio Fontana. XavierVeilhan a expus La F6ret [Padurea J (1998), a carei ptsla bruna ii evoca pe Joseph Beuys ~i Robert Morris, intr-o structura care reamintea de sculpturile penetrabile ale lui jesus Soro. Angela Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten Nicolai, Sylvie Fleury, John Miller ~i Sidney Stucki, pentru a rnentiona doar ctteva nume, adapteaza structuri ~i fonme rninimale, popsau conceptuale unor problematici personale, mergind pina la a duplica secvente lntregi din opere de arta deja existente.

88

Utilizarea imagini lor

La Aperto a Bienalei de la Venetia din 1993, Angela Bulloch a expus 0 inregistrare video a filmului de science-fiction Solaris, allui Andrei Tarkovski, inlocuind banda sonora cu propriile sale dialoguri. 24 Hour Psycho [Psycho de 24 de ore] (1997) este 0 lucrare de Douglas Gordon constind intr-o proiectie cu incetinitorul a filmului lui Alfred Hitchcock, astfel indt sa poata rula timp de douazeci ~i patru de ore. Kendell Geers izoleaza secvente din filme bine-cunoscute (Harvey Keitel rinjind in Bad Lieutenant, 0 scena din Exo(cistuf) ~i leinlan~u ie in bucl a in cad ru I proprii lor sale instalatii vi dec sau extrage scene de lrnpuscaturi din repertoriul cinematografic contemporan ~i Ie proiecteaza pe doua ecrane plasate fa~a in fa~a (TW-Shoot, 1998-1999).

Utilizarea societatii ca repertoriu de forme

Gnd Matthieu Laurette este rambursat pentru prod use pe care Ie consuma folosind in mod sisternatic cupoane prornotionale ("Satisfaqie garantata sau prirniti banii inapoi"), el opereaza in interstitiile sistemului de marketing. Atunei dnd creeaza episodul-pilot pentru un joe de televiziune bazindu-se pe principiul trocului (£I Gran trueque, 2000) sau dnd instituie 0 band. offshore cu ajutorul fondurilor provenind din cutiile de donatii plasate la intrarea centrelor de arta (LLiurette Bank Unlimited, 1999), el se joaca cu formele econom ice ca ~i cum acestea arfi liniile ~i culorile unui tablou. Jens Haaning rransforma centrele de arta in magazine de import-export sau in ateliere de creatie clandestine; Daniel Pflurnrn i~i apropriaza logourile multinationalelor ~i Ie ofera 0 viata plastid proprie. Swerlana Heger& Plamen Dejanovaccepta orice slujba gasesc pentru a putea achizitiona "obiecte ale dorintei" ~i i~i inchiriaza forta de rnunca pentru BMW pe intreaga durata a anului 1999. Michel Majerus, care a integrat tehnicasampling-ului in practica sa picturala, exploareaza bogatul zacarntot vizual al ambalajelor publici tare.

Investirea modei ~i a mass-mediei

Operele Vanessei Beecroft provin dintr-o intersectie intre performance ~i protocolul fotogr~fiei de rnoda; ele fac apel la forma performance-ului Tara a putea f insa red use la acesta. Sylvie Reury i~i indexeaza productia in universul glamour al tendintelor oferite de magazinele pentru femei. "Atunci dnd nu am 0 idee precisa despre ce culori sa utilizez in operele rnele", spune ea, "folosese una din nolle culori de la Chanel." John Miller a prod us 0 serie de picturi ~i instalatii bazare pe estetica platourilor jocurilor de televiziune. Wang Du selecteaza imagini publicate in presa ~i Ie reproduce tridimensional sub forma unor sculpturi din ipsos pictat.

89

Toate aceste practici artistice, desi extrem de eterogene sub aspect formal, au in comun recursul la forme deja produse. Ele stau rnarturie pentru dorinta de a inscrie opera de arta trur-o re~ea de semne iii sernnificatii, in loc de a 0 considera 0 forma autonorna sau originala. Nu mai este yorba de a face tabula rasa sau de a crea pe baza unui material virgin, ci de gasi mijloace de insertie in nenurnaratele fluxuri ale productiei, "Lucrurile ~i gindurile", scrie Gilles Deleuze, "rasar ~i cresc prin mijloc ~i acolo trebuie sa te instalezi, acolo se pliaza ele intotdeauna."l Intrebarea artistica nu mai este: "ce sa facem nou?", ci mai curind: "ce sa facem cu ceea ce avern?". Cu alte cuvinte, cum sa producem singularitate ~i sa elaboram sens pomind de la aceasta rnasa haotica de obieete, nurne si referinte care constituie lumea noastra cotidiana? Artistii de asrazi mai mult programeazii formele dedt Ie compun: mai degraba decit sa transfigureze un material brut (pinza alba, lutul etc.), ei se folosesc de ceea ce este deja dai. Intr-un univers de prod use de vinzare, forme preexistente, semnale deja emise, cladiri deja construite, carari deja rnarcate de predecesori, artistii nu mai considera cimpul artistic (~i la acesta s-ar putea adauga televiziunea, cinematograful sau literatura) ca un muzeu contintnd opere care trebuie citate sau "depasite", cum ardori ideologia modernista a noului, ci ca 0 multitudine de depozite pline de unelte care trebuie folosite, grarnezi de date de manipulat, de regizaqi de reexpus. Clnd RirkritTiravanija ne propune sa facem experienta unei structuri formale in care el face de mincare, nu realizeaza un performance, ci se serveste de ' forma performance-u lui. Scop ul sau n u este acel a de a. chesti ona lim itele artei: el foloseste formele care slujeau acestei interogatii in anii saizeci pentru a produce insa cu totu_1 alte efeete. De altfel, Tiravanija citeaza adesea propozitia lui Wittgenstein: "Don't look for the meaning, look for the use" [Nu cautati intelesul, ci utilizareaJ.

Prefixul "post" nu sernnaleaza aici nicio negare sau depasire, ci desemneaza 0 zona de acrivitati, 0 atitudine. Procesele avute aici in vedere nu consrau in a produce imaginile unor imagini, ceea ce ar fi 0 ipostaza destul de manierista, nici in a ne lamenta de faptul ca "totul a fost deja facur", ci in a inventa protocoalede utilizare pentru modurile de reprezentare si structurile formale existente. Este yorba, in fapt, de luarea in posesie a tuturor codurilor existente intr-o culrura, a tuturor formelor vieui cotidiene, a tururor operelor patrimoniului mondial ~i de punerea lorin fimctiune. Pentru a inva~a sa utilizarn formele, cum ne invita sa facem artistii In cauza, trebuie in prirnul rind sa stim cum sa ni Ie apropriem ~i sa le locuim.

Practica DJ-ului, activitarile unui web surfer~i cele ale artistilor postproductiei presupun toate 0 configuratie de cunoastere sirnilara, care se caracteri-

1. Gilles Deieuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 219 [Tratative, rrad de Bogdan Ghiu ?i Ovidiu Tichindeleanu, Cluj, Idea Design & Print, 200S, P: 139].

90

zeaza prin inventarea unor itinerare prin cultura. Toti trei sint semionauti care produc in primul rind trasee originale printre semne, Fiecare opera se naste dintr-un scenariu pe care artistul il proiecteaza asupra culrurii, considerata drept cadrul unei naratiuni - care la rindul sau proiecteaza noi scenarii posibile, intr-o rniscare nesfirsita, DJ-ul activeaza istoria muzicii copiind si I ipi nd bude sonore, punind i~ relatie prod use deja inregistrate. La rindul lor, artistii locuiesc activ formele sociale ~i culturale. Utilizatorul de internettsi poate crea propriul sau site sau propria sa homepage; constrins Tara incetare sa reordoneze inforrnatia obtinuta, el inventeaza trasee care pot fi inregistrate in propriile sale bookmarks ~i rep rod use dupa bunul sau plac. Atunci rind pornim un motor de cautare in urrnarirea unui nume sau a unei tematici, miriade de inforrnatii provenind dintr-un labi rint de baze de date se inscriu pe ecran. Internautul i~i imagineaza legaruri, relatii de similitudine intre site-uri disparate. Un sampler, ma;;ina de reprocesare a produselor rnuzicale, irnplica, la rindul sau, 0 activitate permanenta; a asculra discuri devine 0 rnunca in sine, care relativizeaza frontiera dintre receptare ;;i practica, producind astfel noi cartografii ale cunoasterii. Aceasta reciclare a sunetelor, imaginilor ~i formelor irnplica 0 neincetata navigare prin meandrele istoriei culturii - navigare care sfirseste prin a deveni ea insa~i subiectul practicii artistice. Nu este oare arta, dupa cum spunea Marcel Duchamp, "un joe intre toti oamenii din reate epocile"? Postproductia este forma conternporana a acestui joe,

Atunci dnd un muzician utilizeaza un sample, el stie ca propria sa contributie va putea f la rindul sau reuulizata, servind drept materie prima pentru 0 noua cornpozitie, EI considera firesc ca tratamentul sonor aplicat budei imprumutate sa poata genera, la rindul sau, noi interpretari ~i asa rnai departeo Odata cu muzica derivata din sampling, piesa nu reprezinta nimic mai mult dedt un punct distinct intr-o cartografie in miscare, Ea este prinsa, intr-un [ant, jar semnificatia sa depinde partial de pozitia pe care 0 ocupa in acest lant, In mod similar, intr-un forum de discutii on-line, un mesaj doblndeste valoare in momentu 17n care este reluat ~i comentat de altci neva. Astfel, opera de arta contemporana nu se pozitioneaza drept punctul final al "procesului creator" (un "produs finit" de contemplat), ci ca un site de macaz, un portal, un generator de activitati, Se bricoleaza pomind de la productie, se navigheaza pe 0 rete a de semne, inserind formele pe linii deja existence.

Ceea ce reuneste diversele configurarii ale utilizarii artistice a lumii este tocmai stergerea grani~lor dintre consurn si productie. "Chiar daca esre iluzoriu si utopic", explica Dominique Gonzalez-Foerster, "ceea ce conreaza este introducerea unui tip de egalitate, presupunerea faptului .ca tntre mine - eel aflat la originea unui dispozitiv, a unui sistem - ~i celalalt, aceleasi capacitati ~i posibilitatea unui raport de egalitate li permit acestuia sa-~i orgaruzeze propria sa poveste in raport cu ceea ce tocmai a vazut, cu ajurorul propriilor

91

sale referinte. "2 in aceasta noua forma de cultura, pe care am putea-o dec serie drept 0 cultura a utilizarii sau 0 culrura a activiratii, opera de arta functioneaza, asadar, drept terminalul temporar al unei retele de elemente imerconectate, ca 0 narati u ne care prel u ngeste ~i rein terpreteaza n arati unile precedente. Fiecare expozitie inchide in sine scenariul alteia; fiecare opera ppate f inserata in programe diferite ~i uri lizata pentnJ consrrui rea u nor mu lripie scenarii. Opera de arta nu rnai este un terminal, ci doar un moment in lantul infinit de contributii,

Aceasta cultura a utilizarii presupune 0 profunda transfarmare a statutului operei de arta. Depa~ind rolul sau traditional, eel de receptacul al viziunii artistului, ea functioneaza deacum ca un agent activ, ca 0 partitura, un scenariu in desfasurare, un cadru care posed a autonomie ~i materialitate in grade diferite, forma sa fiind capabila sa oscileze dela 0 sirnpla idee pina la sculptura sau tablou. Generind cornportamentesi reurilizari potenriale, arta ajunge sa conteste cultura "pasiva", ce pune fa~a in fa~a marfurile ~i consumatorii lor, {iidnd ca formele in care se deruleaza existenra noastra cotidiana ~i obiectele culturale propuse spre apreciere sa {i.ll1q:ioneze efectiv. ~i dad! creatia artistica ar putea f comparata astazi cu sportul colectiv, departe de mitologia clasica a efortului solitar? "Pnvitorii sint cei care fac tablourile", spunea Ouchamp, 0 remarca, de altfel, de netnteles daca nu 0 raportarn la: inruitia ducharnpiana a ernergentei unei culturi a utilizorii, in care sensul ia nastere dintr-o colaborare, din negocierea dintreartist ~i eel care vine sa priveasca opera. De ce n-ar fi posibilca sensul unei opere de arta sa provina atit din sensul p.e care i-I confera artistul, cit ~i dinlntrebuintarea pe care i-a acordarn? Acesta este sensu I a ceea ce ne-arn puteahazarda sa numim un comunism formal.

2. Dominique Contoiez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Catalog de expozitie, Musee d'Art Modern. de la ville de Paris, 1999, p, 82,

92

I. UTIUZAREA OBIECTELOR

Diferenta intre artistii care produc lucrari plednd de la obiecte deja produse .;;i cet care opereaza ex nihilo este cea pe care Karl Marx, in Ideologio germand, 0 percepea intre "mijloacele de producrie naturale" (spre exemplu, munca parntntului) ;;i "mijloacele de produqie create de civilizatie". Tn primul caz, continua Marx, indivizii stnt subordonati naturn. Tn eel de-al doilea, e: au de-a face cu un "produs al rnuncii", ~I anume cu capitalul, 0 cornbinatie de rnunca acurnulata ~i de mstrumente de productie. Acestea sint "rnentinute laolalta doar prin schimb", tranzactieinterumana obiectivara de eel de-al treilea termen, banul.

Arta secolului alXX-lea se dezvolta conform unei scheme sirnilare: revolutia indusrrialasi-a Taeut aici simtite efectele, insa cu oarecaretntlrziere. Atu nci dn d Marcel Ouch am p a expus in 1914 un uscator desticle .;;i a uti I izat drept "rnijloace de productie" uri obiect produs in serie, el a transferat p rocesul capital ist de prod uctie (a I ucra pe baza muncii acumufate) in sfera artei, i ndexind ,In acelasi ti m p, rolul arti stu lu i in lumea .sch i m bu lui: ei a descoperito subita afinitate cu negutatorul, a carui rnunca esre aceea de atransfera obiectele .dinrr-un loc in altul,

Ouch am p a porn it de I a pri nci pi ul conform carui a consumul este de asemenea un mod de productie, a~a cum a facut ~i Marx, care scria in Contributii la critica economiei politice: "consu mul este totod ata, ~i in mod nemij locit, prod uctie, a~a cum in natu ra cons u m area elem entelor ~j a su bstantelor ch i m jc ce este cotodata productie a plantei". Far§. a rnai pune la socoteata faptul ca "in procesul nutritiei.xare este una dintre formele consumului, omul i.;;i produce propriul sau corp".' Astfel, un produs devine un produs real doar in actul consumarii; caci, dupa cum continua Marx, "0 haina devine realmente haina abia atunci cind este purtata. 0 casa nelocuita nu esre, de fapt, 0 casa real a".2 Mai m u It, intrudt consum u I creeaza nevai a pentru 0 no ua productie, consurnul este atit motorul, dt ~i motivul sau. Aceasta este virtutea prima a ready-made-ului: stabilirea unei echivalente intre alegere ~i fabricare, intre con sum .;;i producrie, Ceea ce e dificil de acceptat intr-o lume guvernata de ideologia cresti na a efo rtu I ui (,'Vei rnu nci cu sudoarea frunti i tale") sau in cea a muncitorului-erou stahanovist.

In Arts de (aire, L'invention du quotidien», Michel de Certeau exarnineaza miscarile ascunse dedesubtul suprafetei netedea cup.lului Productie-Consurn,

1_ Karl Mar.<, Contribut» fa critic" economieipolitice, Bucuresti, Editura Polirica, 1960, p_ 230_ (N tr.}

2, Ibidem. (N. tr.}

3_ Michel de Certeau, Arts de {aire, L'invention du quotidie», Paris, Gallirnard, Folio essais, 1980_

93

aratind ca, departe de. pura pasivitate la care este redus, consurnatorul se an gajeaza intr-u n ansarnbl u de operatiu ni com parab il e cu 0 veritabi la "productie tacita" ~I clarrdestina. A te folosi de un obiect inseamna in mod nee cesar a-l interpreta, A utiliza un prcdus inseamna uneori a-i trada conceptul; iar a citi, a privi 0 opera de arta sau a vizionaun film inseamna, de.asernenea, asti cum sa Ie deturnezi: uritizarea este un act de micropiratare, gradul zero al postproductiei. Folosind televiziunea, cartile sau in registrari le de care dispune, utilizatorul culturii desfasoara 0 rerorica de practici ~i "siretlicuri" care se asearnana cu un enunt ~iJ prin urmare, cu un limbaj rnut, caruia ji putern repertoria figurile ~i codurile.

lnceplnd cu limba care ii este irnpusa (sistemul de productie), locutorul i~i consrruieste propriile fraze (actele vietii cotidiene), reapropriindu-si astfel, prin mici bricolaje clandestine, ultimul cuvint allantului productiv, Productia devine in acestfel "lexicul unei practici", altfel spus, materia interrnediara din care pot fi articulate noi enunturi, in loc sa reprezinte 0 implinire a ceva. Ceea ce conteaza cu adevarat este ceea ce facem cu elementele care ne sint puse la dispozitie. in acest fel, slntern locatari ai culturii: societatea este un text a carui regula lexicala este productia, 0 lege pe care utilizatori asa-zis pasivi 0 deturneaza din interior, prin intermediul practicilor postproductiei, Fiecare opera, sugereaza Michel de Certeau, este "locuibila in maniera unui apartament inchiriat". Ascultind rnuzica sau citind 0 carte, producem un nou material, beneficiind in fiecare zi de tot mai multe mijloace tehnice de a ne organiza aceasta productie: telecomenzi, videorecordere, cornpurere, M P3-u ri, instru mente de selectie, recornpunere ~i decu paj ... Artisti i "postp rod ucatori" sint m u ncito ri i cal ificati ai acestei reaproprieri cultu rale.

1. UTIUZAREA PRODUSULUI, DE LA DUCHAMP LAJEFF KOONS

Aproprierea este, lntr-adevar, primul stadiu al posrproductiei: deja nu mai este yorba de afabrica un obiect, ci dea alege unul dintre cele existente ~i a-I utiliza sau modifica conform unei intentii specifice. Marcel Broodthaers spunea ca "incepind cu Duthamp, artistul este autorul unei definiril", care e pe cale de a sesu bstitui celei aobiectelor pe care el le-a ales. Cu to ate acestea, nu istoria aproprierii (care ramine sa fie scrisa) este obiectul acestei ca~i, care va menriona doarcrteva dintre figurile sale, folositoare pentru intelegerea artei celei mai recente. Daca procedeul aproprierii i~i are radacinile in lstorie, povestirea mea va tncepe aici cu ready-mode-ul, care, in raport cu istoria artei, reprezinta prima sa manifestare conceptuaiizata. Gnd Marcel D uchampexpu n e uno biect man u factu rat (u n uscator de sticl e, un pisoar, o lopata pentru zapada ... ) ca pe 0 operaa spi ritu lui, el deplaseaza pro blernatica procesului creator, punind accentul asupra viziunii pe care artistul 0 aduce asupra unui obiect, in detrimentul vreunei abilita~i manuale. EI sust,ine ca actul de a alegeeste suficlent pentru a intemeia procesul artistic, la fel cum sint actul de a fabnca, de a pi eta, de a scul pta: "a oferi 0 nou a idee" asupra

94

unui obiect constituie deja 0 produq:ie. Duchamp cornpleteaza astfel definitiatermenului: a crea tnsearnna a insera un obiecr intr-un nou scenariu, a-I considera drept persona] intr-o naratiune.

Tn anii saizeci, principala diferen~a intre noul realism european ~i popul american rezida in natura modului de a se raportala consurn. Arman, Cesar ~I Daniel Spoerri par fascinati de actul consumului Tnsu~i, caruia ii expun rama~itele. Peruru ei, consurnul este cu adevarat un fenomen abstract, un mit al caruisubiect invizibil pareireductibil la orice figurare. Dirnpotriva, Andy Warhol, Claes Oldenburg ~i James Rosenquist i~i tndreapta privirea asupra curnpararii, asupra impulsului vizual care-i tndearrma pe indivizi sa dobtndeascaun anurne produs: scopullor este rnai putin acela de a documenta un fenomeri sociologic, cit, rnai degraba, eel de a exploata 0 noua materie iconografica. Ei investigheaza, asadar, mai presus de toate, publicitatea ~i mecanica frontalitarii vizuale, in vreme ce europenii exploreaza lumea consumului prin filtrul marii metafore organice, privilegiind valoarea de tntrebuintare a lucrurilorin detrimentul celei de schimb. Noii realisti sine mai inreresaride utilizarea irnpersonala ~i colectiva.a formelor.dectc de utilizarea lor individuala, dupa cum dernonstreaza in mod adrnirabil lucrarile creatoril or de afise Raymond Hains ~i J acq ues de 103. Viii egle: autoru I an on i m ~i multiplu al imaginilor pe care acestia Ie colectioneaza ~i Ie expun drept opere de ana este orasul insu~i. Nimeni nu consurna, "se" consuma. Daniel Spoerri ne prezinta poezia restu ri lor rneser, Arman pe cea acosuri lor de gu noi ~i a gramezilor; Cesar expune un automobil avariat, aJu ns lasfirsitul destinului sau de autovehicui, Cu exceptia lui Martial Raysse, de altfel eel mai "american" dintre europeni, preocuparea acestora rarntne mereu aceea de a expune produsul final al procesului de consum, practicat de catre altii. Noii realisti au inventat, astfel, un fel de postproductie la patrat: subiectul lor este, desigur, consumul, insa un con sum realizat intr-o rnaniera abstracta, generi cii ~I an 0 ru m a, in vrerne ce pop u I exp 10 reaza condi rion ari Ie vizuale (publicitate, arnbalaje) ce Insotesc consurnul de rnasa, Prin recuperarea uno r obiecte dej a uti lizate, noi i real i;,;ti sint pri rn ii pi ctori peisagisti ai consumului, autorii primelor naturi moarte ale societatii industriale.

Odata cu pop-art, notiunea de corisum va constirui, dimpctriva, 0 tema abstracra I egata de prod uqi a de m asa, care nu va dobind i 0 valoare concreta decit la Inceputul anilor optzeci, cind va fi atasata dorinrelorindividuale. Artisti i care .se reven did din simulaponism vor considera, asad ar, opera de ana drept 0 "marfa absoluta", iar creatia drept un simplu erzat al acrului consurnului. Cumpar, deci exist, dupa cum nota de altfel Barbara Kruger. Este yorba de a prezenta obiectul din unghiul pulsiunii de a curnpara, din eel al dorintei, la jurnatatea distan~ei dintre inaccesibilitate ~I disponibilitate. Aceasta e ~i sarcina marketingului, care este adevaratul subiect al operelor simula~ioniste. Halm Steinbach amplaseaza, astfel, obiecte produse in serie sau antichitalji pe etajere minimale ~i monocrome. Sherrie Levine expune copii exacte

95

ale unoriucrari dejoan Mira, Walker Evans sau Edgar Degas. Jeff Koons coleaza anunturi publicitare, recupereaza iconuri kitsch sau expune rningi de baschet plutind imponderabile in containereimaculate. Ashley Bickerton realizeaza un autoportretcompus din logourile produselor pe care Ie uti I izeaza in viata coridiana.

Pentru sim ul ationisri, opera rezulta dintr-un contract sti pulind i mportanta egala a consurnarorului ~i a artistului-fumizor. Koonsutiiizeaza, astfel, obiectele drepr vectori ai dorintei: "Sistemul capitalist occidental concepe obiectul ca 0 recom pensa pentru mun ca depusa sau pentru reu~ita [ ... J. Odata ce aceste obiecte au fost acumulate, ele definesc personalitatea sinelui, ti realizeaza ~i Ii exprirna dorintele"." Koons, Levine sau Steinbach ne apar, asadar, drept veritabi Ii intermedi an, curtieri ai dorintei», ale carer I ucrari reprezi nta simple simu lacre, i magin i nascute m ai degraba d intr-un stud iu de piata decit d intr-o anurnita "nevoie interioara", valoarea cea mai dernonetizata, de altfeL Obiectul obisnuitde consum este dublat de un altul, pur virtual, desemnind o "stare inaccesibila", 0 lipsa (jeff Koons). Arrisrul consurna lumea in locul privitorului ~i pentru acesta, EI aranjeaza obiectele in vitrine care neutralizeaza notiunea de utilizare In favoarea unui fel de schimb neintrerupt, in care rnomentul prezentiirii este sacralizat. Astfel, prin intennediul structurii generice a etajerelor pe care Ie utilizeaza, Hairn Steinbach evidentiaza predorninanta acestora in uri iversul nostru mental: privi m doar ceea ce este bi ne prezentat, un fel de a spu ne ca. ne dorim doar ceea ce este doritde cei lal~i. Obiectele pe care Ie expune pe etajerele sale de lemn ~i formica "sint curnparate sau adunate, dispuse, sortate laolalta ~i comparate. Ele pot f deplasate ~i aranjate lntr-un mod anume, dar odara impachetate slnt separate din nou; ~i· ramin obiecte, ca ~i cele pe care Ie gase~ti intr-un rnagazin"." Subiectul operei sale,' nu-l constituie nimic altceva decit ceea ce se tntirnpla.tn cadrul oricarui schimb.

2. PlATA DE VECHITURI, FORMA ARTISTlCi\ DOMINANTA A ANILOR NouAzECI

Dupa cum explica Liam Gillick, "inanii optzeci, 0 mare parte a productiei artistice parea sa semn ifice faptu I ca artisti i rriergeau I a cum pariitu ri in rnagazinele potrivite. Acum, s-ar putea spune ca noii artist! merg de asernenea la curnpararuri, insa lh magazinele nepotrivite sau, altfel spus; in mice tip de magazin". 7

4.JeffKoons, dintr-un interviu cu Giancarlo Politi, in Flash Art, nr. 132, februarie-rnartie 1987, citat.de An n Goldstei n in A Forest ofSigm. Art in the Crisis of Representation, Los Angeles, Ed. Catherine Guidi" Museum of Contemporary Art, 1989, p. 39.

s. Expozitia Les courtiers da desir, Centre Pornpidou, Paris, 1987.

6. 'They are bough, or taken, placed, matched, and compared. They are moveable, arranged in a particular way, and WhM they get packed they are taken apart again, and they are as permanent as objects are when you buy [hem in a store."

7. in catalogul No Man's Time, CNAC, villa Arson, 1991.

96

Am putea reprezenta rrecerea de la anii optzeci la anii nouazeci prin juxrapunerea: a doua fotografii: una aunei vitrine de magazin, cealalta a unei piete de vechituri sau a unei galerii comerciale dintr-un aeroport. De la Jeff Koo ns I a Ri rkrit Ti ravan ija, de I a H ai m Ste rnbach I a Jason Rhoades, un sistem formal a fost inlocuit cu un altui, iar modelul vizual dominant este mai apropiat de talcioc, de bazar, de tirg, 0 adunatura ternporara ~i nornada de rnateriale precare ~i prod use de diverse proveniente, Reciclarea (0 metoda) ~i d ispun erea h aotica (0 estetica) supl inesc In cal irate de m a trici formale vitnnele ~i rafturile de magazin.

De ce a devenit plata referinta ornniprezenta a practicilor artistice contemporane? Mai intii, intrudt ea reprezinta 0 forma colecriva, un conglornerat haotic, proliferant ~i mereu reinnoit, care nu depinde de autoritatea unui singur autor: 0 pla~a este 0 structura cornpusa din multiple contributii individuale. Mai apoi, Intruclt, in cazul pietei de vechi turi , aceasta este lccul unei reorganizari mai bune sau mai proaste a produq:iei trecute. Tn fine; intrucit ea lntruchipeaza ~i concretizeaza fluxul ~i relatiile urnane care au tins catre dezincamare odata cu industrializarea cornertului ~i aparitia curnparaturilor on-line. 0 pia~a de vechituri este, prin urmare, locul in care prod use de proveniente multiple converg, asteptlnd noi utilizari. 0 veche rnasina de cusut poate deveni masa de bucatarie, iar un poster publicitar din 1975 poate servi 103 decorarea unei carnere de.zi. Printr-un involuntar omagiu adus lui Marcel Duchamp, este yorba de a acorda unui obiect "0 noua idee". Un obiect alt·adata uti I izat itl conformitate cu conceptul pentru care a fost.p rodus i~i gase~te in standurile pietei de vechituri noi utiiizari potentiaie.

In 1996, Dan Cameron a reutilizar opozitia lui Claude Levi-Strauss intre "crud ~i gatit" ca titlu 031 uneia dintre expozitiiie organizate de eI: pe de 0 parte, artisti care transforrnau materialele ~i Ie faceau de nerecunoscut ("gatitul"), pede alta parte, artisri care pastrau aspectul singular 031 acestor rnateriale ("crudul"). Forma pietei este locul rezervat prinexcelenta acestei stan brute: 0 instalatie de jason Rhoades, de exemplu, se prezinta ca 0 compozitie unitara constiruita din obiecte care i~i pasrreaza totusi fiecare autonomia sa expresiva, in rnaniera tablourilor lui Arcimboldo. Din punct de vedere formal, opera lui Rh oades este m ai apmp iata decit ar parea de cea a lui Ri rkrit Tiravanija. Untitled (Peace Sells) [Fara titlu (Pacea vinde)], pe care cel din urma a creat-o in 1999, este 0 expunere exuberanta de elemente disparate care rnarturisesc clar rezistenta la unificarea diversului perceptibila in intreaga sa opera. DarTiravanija organizeaza elementele multiple care Ii compun instala~i ile astfel rndr sa Ie su bl i nieze valoarea de in trebu intare, in vreme ce Rhoad es pune In scen a obiecte care par d ocate cu 0 logidi autonom a,in diferenta fa~a de cea urnana. Putem percepe aici una sau mai multelinii directoare, structuri imbricate unele in celelalte, insa rara ca atomii pu~i laolalta.de catreartist sa se am estece co m p I er in tr- u n tn treg organi c. Fiecare ob iect pare a rezi sta un incari i sale intr-o i magi ne coeren ta, m ultu m in du-se sa se to peasca In su bansambluri care sint din cind in cind transplantate dintr-o structura In alta,

97

Domeniul formelor 103. care se refera Rhoades evoca, asadar, eterogenitatea rafi:urilor intr-o piata si hoinareala pe care aceasta 0 presupune: "Este yorba de relatii lntre oameni, precum cele dintre rnine si tatal meu, sau dintre patlagele ~i bulion, fasole ~i buruieni, buruieni !?' porumb, dintre porumb ~i pamint ~i dintre parnlnt si cablurile de fier"." Referindu-se in mod explicit, cel putin la inceputurile sale artistice, 1a pietele populare califomiene, instalatiile sale constituie 0 imagine alarrnanta a unei lumi tara niciun centru posibil, . prabusindu-se din reate partile sub povara productiei si a irnposibilitatii pracc rice a reciclarii. Vizitindu-le, presimtirn ca sarcina artei nu mai este aceea; de a propune 0 sinteza artificiala intre elemente eterogene, ci de a genera "mase entice" formale prin intermediul carora structura farniliala a pietei se transforrna intr-un imens depozir pentru vinzarea de rnarfuri on-line, ba chiar intr-un monstruos ora~ de reziduuri. l.ucrarile sale sint compuse din materiale ~i unelte, numai ca la 0 scara muir disproporrionara: "gdimezi de tevi, grarnezi de unelte, grarnezi de materiale textile, toate aceste lucruri in canti ta~i i nd ustri ale ... "9 Rh oades adapteaza junk fair-u I am erican la scara Los Angelesului, prin intermediul experientei, cruciala pentru opera sa, de a conduce un automobil. Gnd i s-a cerut sa.explice evolutia lucrarii sale Perfr:ct WiJrld [0 I u me perfecra 1, el a repl icat: "Adevarata mare sch i m bare in nou a mea lucrare este auromobilul". Circulind in al sau Chevrolet Caprice, el a fost "inauntrul ~i in .afara rnirrtii [sale], simulran inauntrul ~i in afara realitatii", in vreme ce achizitionarea unui Ferrari a modificat relatia sa cu orasul ~i cu propria sa opera: "Condudnd intre atelier ~i multe alte locuri, conduc fizic, este 0 irnensa energie, dar nu mai este aceeasi hoinareala visatoare de mai inainte".lD Spatiul operei este spatiul urban, traversat la 0 anurnita viteza: obiectele care subzista sint, de aceea, in mod necesar fie enorme, fie red use la rnarirnea habitaclului rnasinii, care preia rolul unui instru- , ment optic permitindu-ne sa selectarn forme.

Opera lui Thomas Hirschhom pune in scena spatii de schimb, precum ~i locuri in care individul pierde contactul cu socialul ~i este incastrat intr-un fundal abstract: un aeroport international, ferestrele unui mare magazin, sediul central al unei corporatii ... In instalatiile sale, folii de aluminiu sau de pelicula de film inra~oara formele vagi ale cotidianului, care, uniformizate in acest fel, stnt proiectate in forme-retea monstruoase, proliferante ~i tentaculare. Cu toate acestea, opera sa se raporteaza la forma pietei, in rnasura in care introduce in interiorul acestor locuri tipice pentru economia globali-

8. "It's about relationsh i ps to people, I ike me and my dad, or tomatoes to sq uash, beans to weeds, and weeds to the corn, the corn to the ground and the ground to the extension cords." In jaso!1 Rhoades. Perfed; World, Catalog de expozitie la Deirhtorhallen Hamburg, Oktagon, 2000.

9. Ibidem ("pile of pipes, pile of clamps, pile of paper, pile of fabric, all these industrial quantities of things ... ").

10. Ibidem.

98

zara elemente de rezistenra ~i de inform are: tratate politice, articole decupate din ziare, posturi de televiziune, imagini mediatice. Vizitatorul care se misca prin ambientele create de Hirschhorn traverseaza stinjenitun organism abstract, viscos ~i haotic. EI poate identifica obiectele pe care le intilneste, ziare, produse, vehicule, obiecte obisnuite, dar sub forma unor spectre v'iscoase, ca ~i cum un virus informatic ar fi devastat spectacolul lumii ~i l-ar f inlocuit cu un erzat modificat genetic.. Aceste prod use obisnuite sint prezentatein stare larvara, drept tot atitea matrici rnonstrucase interconectate inrr-o retea capilara care nu conduce nicaieri - ceea ce constituie, in sine, un cornentariu asupra economiei.

Un disconfort sirrnlar tnconjoara instalatiile lUI George Adeagbo, care prezinta 0 imagine a economiei africane a reciclarii printr-un labirint de vechi coperti de discuri, obiecte de rebut sau taieturi din ziare, care firrnizeaza notite personale asemeni jurnalului intim, irumpere a constiintei umane in strafundurile mizeriei expunerii de prod use.

incepind cu sftrsitul secolului al XVIII-lea, termenul de "piata" s-a indepartat de referentul sau fizic ~i a inceput sa desemneze procesul abstract al cumpararii ~i 03.1 vinzarii.ln bazar, explica economistul Michel Henochsberg, "tranzactia depaseste simplismul reductionisr ~i sec in care a impopotonat-o modernitatea", asumind statutul sau original de negociere intre doi oarnenj. Cornertul este, inainte de to ate , 0 forma de relatie urnana sau chiar un pretext pentru a produce 0 relatie. Asrfel, orice tranzactie po ate f definita ca "0 intilnire reu~lta lntre istorii, afinirati, pone, constringeri, santaje, bani, rensiuni".!'

Arta tinde sa confere forma ~i materialitate celor mai invizibile procese.

Atunei dnd sectoare intregi ale existentei noastre basculeaza in abstractie ca rezultat al globalizarii, atunci dnd functiile de baza ale vietii noastre cotidiene sint incetul cu incetul transfo rm ate 'in produse de con sum (inclusiv relatiile umane, care devin 0 veritabila miza industriala), pare extrem de logic ca artisrii sa caute sa rematerializeze aceste functii ~i procese, sa redea 0 corporalitate la ceea ce se ascunde ochilor nostri, Tnsa nu ca obiecre, ceea ce ar insemna sa eadem In capcana reificarii, ci ca suporturi de experiente: in stradania sa de a srarima logica specracolului, arta ne restituie lumea vazuta ca experienta de trait.

Deoarece sistemul economic ne vaduveste sistematic de aceasta experienta, ne ramine sa inventarn moduri de reprezentare pentru 0 realitate care devine pe zi ce trece tot mai abstracta. 0 serie de picturi ale lui Sarah Morris, care figureaza fatadele sediilor unormari corporatii multinationale in stilul abstractiei geometriee, reda, astfel, un loe fizic unor rnarci care par a fi pur imateriale. Conform aceleiasi logici, picturile lui Miltos Manetas i~j aleg ca

11_ Michel Henochsberg, NOLls nous sentions comme Line sale espece: sur II: commerce et l'economie, Paris, Denoel, 1999, p. 239.

99

subiect intemetul ,.i puterea informaticii, insa sub inta~i~area unor obiecte care ne permit sa accedem acolo, computerele, situate intr-un decor domestic. Succesul actual al pietei sau al bazarului printre artisrii contemporani provine din dorinta de a face din nou palpabile reiatiile umane pe care economia postmodem a Ie plaseaza in hula financiara, ?i totusi, aceasta imaterialitate este, la rindul sau, 0 fictiune, dupa cum sugereaza Michel Henochsberg, cita vreme lucrurile care ne par a fi cele rnai abstracte - marile preturi directoare ale materiilor prime sau ale energiei, spre exemplu - fac, in realitate, obiectul unor tocmeli uneori aproape arbitrare,

Opera de arta poate, in acest fel, sa constea intr-un dispozitiv formal care genereaza relatii intre persoane sau poate lua nastere dintr-un proces soci al. Am descris acest fenomen drept estetica rei ati onal a, a carei pri nci paI a trasaru ra este aceea de a consi dera schi m bu I i nteru man ca un obiect estetic cornplet.

Cu EverythingNT$20 (Chaos Minimal) [Totul NT20$ (Haos minimal)], Surasi Kusolwong a ingramadit pe rafturi dreptunghiulare monocrome mii de obiecte viu colorate prod use in Thailanda: tricouri, gadgeturi de plastic, cosuri, jucarii, ustensile de bucatarie ... Grarnezile colorate s-au micsorat sistemarie, precum "gramezile" lui Felix Gonzalez-Torres, pe rnasura ce vizitatorii expozitiei plecau cu obiectele, in schimbul unei sume infime de bani, depuse in ume mari ~i transparente din stida fumurie, evocind explicit sculpturile lui Robert Morris. Ceea ce reliefa cu daritate dispozitivullui Kusolwong era lumea tranzactiilor: diseminarea produselor multicolore in spatiul expozitional :;;i umplerea graduala a cutiilor cu rnonede si hirtii of ere au 0 imagine concreta a schimbului comercial. Atunci cindJens Haaning organizeaza in Fribourg un magazin cu produse importate din Franta, la preturi net inferioare celor practicate in Elvetia, el pune, la rindul sau, in discutie paradoxurile unei economii fals "mondializate" ~i atribuie arristului rolul de contrabandist.

100

II. UTILlZAREA FORMELOR

Daca un spectator imi spune. "(ifmuf pe care l-am vdzut este prost", eu Ii spun: e din vina to, "lei ce ai facut tu pentru ca dialogul sa fie bun? (jean-Luc Godard)

1. ANII OPTZECI ~I N~EREA CULTURII DJ: cATRE UN COMUNISM AL FORMELOR

Pe parcursul anilor nouazeci, democratizarea informaticii ~i aparitia sampfing-ului au permis ernergenta unui peisaj cultural ale carui figuri emblematice sine DJ-ul 'ii programatorii. Remixerul a devenit mai important dedt instrurnentistul, un rave-party mai incitant dedt un concert .. Suprernatia culturilor aproprierii ~i reprelucrarii formelor atrage dupa sine 0 rnorala: parafrazindu-I pe Philippe Thomas, operele de arta apartin tuturor. Arta conternporana tinde sa aboleasca proprietatea asupra formelor sau cel putin sa perturbe vechile jurisprudente. Ne tndreptarn oare catre 0 cultura care s-ar lipsi de copyright in favoarea unei gestionari adreptului de acces la opere, un soi de sch j~a a un u i comunism a/ forme/or?

In 1956, Guy Debord a publicat Mode d'emploi du detournement [Mod de lntrebuintare a deturnarii J: "In intregul sau, mostenirea lirerara :;;i artistica a u man ita~ i ar trebu i folosita in scopun propagandistice partizane. ( ... J Orice element, indiferent de unde este luat, poate servi la realizarea unor noi combinatii, ( ... J Totul poate fi folositor. Se in"elege de la sine ca nu ne lirnitam la a co recta 0 lucrare sau la a integra diverse fragmente aleunor lucrari perimate lntr-o lucrare noua; se poate de asemenea schimba in~elesul acestor fragmente ~i falsifica in orice rnaniera care poate f considerata convenabiIii ceea ce imbecilii se incapa~ineaza sa nurnaasca citate",

Cu lnternationala l.etrista, iar mai apoi cu lnrernationala Situanonista care i-a urmat incepind cu 1958, a aparut 0 noua notiune, cea de deturnare' artistica, ce poate fi descrisa ca 0 utilizare politica a ready-made-ului redproc allui Duchamp (care of ere a exemplul unui "Rembrandt folosit drept masa de calcar"), Aceasta "reutilizare a elementelor artistice preexistente trur-o noua unitate" a fost unul din instrumentele care au contribuit la depasireaactivitatii artistice bazate pe ideea unei "arte separate" executate de producatori speciaI izati _ I ntemationala Situation ista a propovad uit detumarea operelor existence

1. In versiunea in limba engleza a acestei lucrari, publicata la Lukas & Sternberg, 2001, traducatoarea alege 5<1 lase rermenu I francez detournement in original. Am rrad us acest terrnen pri n deturnare, urmind sugesria existents In traducerea de catre Ciprian Mihali ~i Radu .Stoenescu a lucrarii lui Guy Debord Societatea speaacolului, Bucuresti, Editura Est, 1998. (N tr.}

101

in perspectiva "irnpulsionarii vietii cotidiene", favorizind construirea siruatiilor traitein detrimentul producerii de opere care con sacra diviziunea intre actori ,?i spectatori ai existentei, Pentru Guy Debord, Asger Jom ~i Gil Wolman, principalii artizani ai teoriei deturnarii, orasele, cladirile ~i operele trebuie sa fie considerate elemente ale unui decor sau instrumente festive ,?i Iud ice. Situationistii propovaduiesc practica derivei, 0 tehnica de traversare a diverselor ambiante urbane ca ,?i .cind acestea ar fi platouri de filmare. Aceste situatii care urrneaza sa fie construite sint opere traite, efemere ,?i imateriale, 0 "arta a scurgerii timpului" refractara la orice fixare. Sarcina pe Care si-o asurna consta in a eradica, folosind instrumente imprumutate din lexicul modern, medioeritatea unei vieri cotidiene alienate careia opera de arta ii serve~re drept ecran sau drept premiu de consolare, nereprezentind, astfel, nimic altceva declt materializarea unei lipse. Dupa cum serie AnselmJappe, "este interesant de observat cit de mult se asernana condamnarea siurationista a operei de arta cu conceptia psihanalitica, ce vede in opera sublimarea unei dorinte neimplinite"!

Deturnarea situationista nu constituie 0 optiune facultativa dintr-un registru de tehnici artistice, ci singurul mod posibil de a utiliza arta - care nu reprezinra nimic mai mult decit un obstacol in fata implinirii proiectului avangard ist, Du pa cu m afirma Asger J om in eseu I sau Peinture detournee [Pictura deturnara] (1959), toate operele trecutului trebuie ori "reinvestite", ori sa dispara, Prin urmare, nu poate exista 0" arta situationista", ci doar 0 utilizare situationista a artei, care irnplica deprecierea sa. Raport asupra constru- , irii situatiilor [Rapport sur la construction des situations ... }; pe care Guy Debord l-a publicat in 1957, a ineurajat utilizarea formelor culturale existente, "contestindu-Ie acestora oriee valoare proprie". Detumarea, cum va specifica mai tirziu in Societatea spectacolului, nu este "negarea stilului, ci stilul negarii"3, pe care Asger Jorn a definit-e ca un "joc datorat capacitatii de devalorizare".

Dad. deturnarea operelor preexistente este un procedeu frecvent utilizat in momentul de fata, artistii nu rnai recurg la el pentru a "devaloriza opera de arta", ci pentru a se folosi de ea. I n aceeasi rnaniera in care tehniciIe dadaiste au fost utilizate de suprarealisri in scop constructiv, arta de astazi manipuleaza procedeele situationiste tara a viza abolirea completa a artei. Sa sernnalarn faptul ca un artist precum Raymond Hains, genial practician al derivei ~i instigator al unei retele infinite de semne interconectate, ne apare In acest context drept un precursor. Artistii practica astazi postproductia ca pe 0 operatie neutra, cu sumii nula, in vreme ce situationistii intentionau sa altereze valoarea operei deturnate, sa atace, cu alte cuvinte, insusi capitalul cultural. Dupa cum scrie Michel de Certeau, productia este un capital pornind de la care consumatorii pot realiza un ansamblu de operatii care Ii transforrna in locatari ai culturii.

2. Anselm Jappe, Guy Debord, Marseille, Via S. Valeriano, 1995 (reeditare Denoel, 2001).

3. Guy Debord, Soaetatea spectacolului, p. 138. (N. tr.}

102

In vreme ce tendintele muzicale recente au banalizat deturnarea, operele de arta nu mai sint percepute ca obstacole, ci ca materiale de constructie, Orice OJ lucreaza astazi plednd de la principii mostenite din istoria avangardelor artistice: deturnare, ready-made-uri reciproce sau asistate, dernaterializare a acrivitarii.

Pentru muzicianul japonez Ken Ishii, "istoria muzicii tehno se asearnana cu cea a intemetului. Acum oricine poate compune muziei la infinit. Muzici care sint din ce in ce mai mult impa~jte in genuri diferite conform person alitatii fiecaruia. fntreaga lume se vaumple de muzici diverse, personale, care vor inspira la rindul lor din ce in ee rnai mult. Sint convins ca noi muzici se vor na~te de acum incolo la nesflrsir"."

in timpul unui set, un OJ ruleaza discuri, adica prod use. Munca lui consta deoporriva din propunerea unei traiectorii personale prin universul muzical (propriul sau playlist) ,?i din insinnrea acelor elemente intr-o anum ita ordine, acordind atentie atit inlantuirilor lor, dt ~I construirii unei arnbiante (Iucrind direct pe multimea de dansatori ~i putind reactiona la rniscarile lor). in plus, DJ-ul poate actiona fizic asupra obiectului utilizat, prin scratching sau folosind 0 gama intreaga de actiuni (filtre, ajustarea parametrilor rnesei de mixaj, adaugarea de sunete etc.). Set-ul sau are puncte comune cu 0 expozitie de obiecte pe care Duchamp ar fi descris-o drept "ready-made-uri asistate": produse mai mult sau mai putin "rnodificate", a carer inlanruire produce o duratd specifica. Putern, astfel, recunoaste stilul unui OJ prin capacitarea sa de a[ocui 0 retea deschisa (istoria sunetului) ~i prin logica ce organizeaza legaturile dintre bucatile pe care acesta Ie ruleaza, Deejaying irnplica 0 culrura a utihzarii formelor, care pune in legatura rapul cu tehno ~i cu toate derivatele lor ulterioare.

DJ Mark The 45 King: "Nu Ie fur lntreaga rnuzica, ci ma servesc de pista bateriei, rna servesc de aeest mic bip de la curare, ma servesc de lima ta de bas, cea de care tie nu-ti mai pasa cltusi de putin", 5

Clive Campbell, alias Kool Here, practica deja In anii saptezeci 0 forma prirnitiva de sampling, breakbeat-ul, care presupune izolarea unei Fraze muzicale ~i punerea sa tnrr-o buda, trecind de la 0 copie la alta a aceluiasi disc de vinil.

Deejaying ~i artaconternporana: configuratii similare.

Atunci cind cross fader-ul mesei de rnixaj se afliila mijloc, cele doua bucati muzicale sint cintate in acelasi [imp: Pierre Huyghe prezinta unullinga altul un interviu cu john Giomo ~i un film de Andy Warhol. Pitcher-ul permits eontrolarea vitezei unui disc: 24 Hour Psycho de Douglas Gordon. Toasting, Rapping,

4. Guillaume Bara, La Techno, Paris, Librio, 1998, p. 60. S. S. H. Fernando jr., The New Beats, Paris, Kargo, 2000.

103

talk Over [Toast, batere, dezbarere]: Angela Bulloch dubleaza coloana sonora a filrnului Solaris de Andrei Tarkovski.

Cut [Taie): Alex Bag inregistreaza fragmente din programe de televiziune; Candice Breitz izoleaza scurte fragmente de imagini, iar mai apoi le inlantuie in bucla. Playlist5 [Selectii]: pentru proiectulin colaborare Cinema Liberti & Bar Lounge (1996), Douglas Gordon propunea 0 selectie de filme cenzurate chiar la lansare, in vreme ce Rirkrit Tiravanija construia un cadru convivial pentru program area lor.

Tn viata no astra cotidiana, interstitiul care separa productia ~i consumul se ingusteaza pe zi ce trece. Cu ajutorul diseurilor existente, putem produce o opera rnuzicala tara a f eapabili sa dntam 0 singura nota. Intr-o maniera mai generala, eonsumatorul customizeazd ~i adapteaza produsele pe care Ie cumpara la propria sa personalitate ~i la propriile sale nevoi. A folosi 0 telecornanda inseamna de asemenea a produce, timida producere a tirnpului alienat al loisirurilor: eu degetul pe buton, construiesti un program. In curind, Do it Yourselfva atinge toate straturile productiei eulturale: muzicienii de la Coldcut i~i insotesc albumul Let Us Play (1997) cu un CD-ROM care permite sa remixezi de unul singur fazele discului.

Consumatoru! eaatic al ani lor optzeci dispare in favoarea consumatorului inteligent ~i potential subversiv: utilizatorul de forme. Cultura OJ neaga " opozitia binara intre propunerea emitentului ~i partiaparea receptorului, prezenta in rniezul multor dezbateri contemporane asupra artei mod erne. Munca DJ-ului consta in conceperea unei inlan~uiri prin intermediul careia operele culiseaza unele in altele, reprezentind In acelasi timp un produs, un instrument ~i un suport, Producatorul nu este dedt un ernitator pentru urmatorul prcducaror si fiecare artist evolueaza de-acum intr-o retea de forme contigue care se intrepatrund la nesfirsit, Produsul poate servi la a face 0 opera, opera poate redeveni un obiect: se stabileste astfel 0 rotarie, deterrninata de modul in care uulizarn formele.

Angela Bulloch: "Atunci dnd DonaldJudd facea rnobila, spunea ceva de genul: un scaun nu eo sculprura, pentru ca nu 0 pori vedea dnd stai asezat pe el. Prin urmare, valoarea sa functionala 11 irnpiedica sa devina un obiect artistic, insa eu cred ca aceasta nu are vreun sens".

Calitatea unei opere depinde de traiectoria pe care aceasta 0 descrie in peisajul cultural. Ea construieste 0 legatura intre forme, semne ~i imagini.

In instalatia Test Room Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity and Manipulatory Responses [Camera de testare conrinlnd stimuli- multipli recunoscuti a stimi curiozitatea ~i reactii manipulatoare) (1999), Mike Kelley se angajeaza lntr-o veritabila arheologie a eulturii moderniste, organizind 0 confluenta de surse iconografice cel purin eterogene: deeorurile lui Noguchi pentru baletele Marthei Graham, anumite experimente stiintifice asupra reactiei copiilor la violenta televizata, experimentele lui Harlow asupra vietii afeerive a rnairnutelor, performance-us, videou I ~i sculptura mi nirnala, 0 alta

104

I ucrare de a sa din 1 999, Framed and Frame (Miniature Reproduction "Chinatown Wishing Well" Built by Mike Kelley after "Miniature Reproduction Seven Star Cavern" Built t:Y Prof H. K. Lu) [Cadru ~i lncadrare ("Rnrina dorinrelor din Chinatown" in reproducere rniniaturala construita de Mike Kelley dupa "Reproducers mi n iatu ral a a Seven Star Cavem" eonstru i ta de prof. H. K. Lu) J reconstru ieste ~i descompune in doua instalatii distincte "Fintlna dorintelor' din Chinatown, Los Angeles, ca ~i cum sculptura populara votiva ~i cadrul sau turistic (u n zid scu nd ineon jurat de gri laje) ar apartine de "doua categorii d isti ncre", 6 ;>i aici, ansamblul arnesteca efectiv universuri estetice eterogene: kitsch chino-american, statuete budiste ~i crestine, graffiti, infrastructuri turistice, sculpturi de Max Ernst ~i arta inform ala. Cu al sau Framed & Frame, Mike Kelley s-a srraduit "sa redea forrnele de obicei utilizate pentru a reprezenta informul", sa figureze confuzia vizuala, starea arnorfa a imaginii, "instabilitatea culturilorin ciocnire"." Aceste coliziuni, care reprezinta experierita cotidiana a locuitorilor oraselor in acestinceput de secol douazeci ~i unu, reprezinta in egala rnasura subiectul operei lui Kelley. Lucrarea sa descrie creuzetul haotic al culturii globale, in care se revarsa cultura tnalta ~i cea populara, Orient ~i Occident, arta ~i nonarta, un nurnar infrnit de registre iconice ~i de moduri de produqie. Separarea in doua a Chinatown Wishing Well, pe linga faptul ca obliga privitorul sa conceapa cadrul sau ca pe 0 "enritare vizuala distincta", indica intr-o maniera mai generala tema majora a lui Kelley: detourageBj adica modul in care cultura noastra opereaza prin transplanturi, grefe ~i decontextualizari. Cadrul este in acelasi timp un marcator, un deget care arata spre ceea ce ar trebui sa privim ~i 0 limita care impiedica obiectul incadrat sa. cada in instabilitate, in informal, cu alte cuvinte in vertijul nonreferinJei, al culturii "salbatice", Sernnificatiile sint mai inrii produse printr-o incadrare sociala. Dupa cum afirma titlul textului lui Kelley: Meaning is contused spatiality, framed; ceea ce s-ar putea traduce prin: orice semnificatie este 0 spatialitate confuza, vaga, dar incadrata ...

Cultura fnalta se bazeaza pe 0 ideologie a piedestalului ~i a tncadrarii, pe delimitarea exacta a obieetelor pe care Ie prornoveaza, pastrate cu piosenie in categorii ~i normate de catre eoduri de prezentare. Dirnpotriva, culrura populara s-a dezvoltat prin exaltarea limitelor exterioare, a prostului-gust ~i a transgresiunii - ceea ce nu insearnna ca ea nu-si produce propriul sau sistern de cadre. Opera lui Kelley actioneaza producind un scurtcircuit tntre aceste d ou a. pu ncte focale, riguroasa incad rare a cu ltu rii muzeale amestedndu-se cu vagul care inconjoara cultura pop.

Ditourage, gestul fondator in opera lui Kelley, pare a fi de asemenea figura majora a culturii contemporane: incrustari ale iconografrei populare

6. Mike Kelley, "The Meaning is Confused Spatiality, Framed", in Mike Kelley, Catalog de expozi lie, Grenoble, l.e Magasin, 1999, p. 62. (N. tr.)

7. Ibidem, p. 64. (N. tr.)

8. l ireral: ocolire, evitare. Curent artistic in arta europeana a arulor saizeci, alaturat noului realism ~i apropriationisrnului (N.tr)

lOS

in sisternul marii arte, decontextualizarea obiectelor prod use in serie, dislocarea operelor din canon ~i reinserarea lor in contexte tnviale ... Arta secolului douazeci esre 0 arta a montajului (succesiunea imaginilor) ~i a detourage-ului (suprapunerea imaginilor).

Garbage Drawings [Desene de gunoi 1 (1988) ale lui Mike Kelley, de exernplu, i~i au originea in reprezentarea deseurilor in benzile desenate. Acestea ar putea f comparate cu seria lui Bertrand Lavier Walt Disney Productions [Casa de Productie Walt Disney] [1985J, in care picturile s,i sculpturile care forrneaza fundalul unei aventuri a lui Mickey Mousein Muzeul de Arta Medema, publicata in 1947, devm opere reale. Kelley scrie: "Arta trebuie sa se ocupe de real, punind tnsa sub semnul lntrebarii orice notiune a realului. Ea transforma intotdeauna realitatea intr-o fatada.jnrr-o reprezentare ~i intr-o constructie. Dar ea interogheaza de asemenea s,i ratiunile acestei constructii".? lar aceste ratiuni, aceste motive sint exprimate prin cadre, socluri ~i vitrine mentale. Deturlnd forme culturale sau sociale (sculpturi votive, benzi desenate, decoruri de teatru, desene realizare de copii abuzati) s,i reutilitlndu-!e intr-un alt context, Kelley foloseste formele drept i nstrurnente cognitive, eliberate de conditionarea lor originara.

John Armleder manipuleaza surse la fel de eterogene: obiecte produse in serie, rnarci stilistice, opere de arta, mobilier ... EI ar putea trece drept prototipul artistului postmodern; mai ales, el a fost printre primii care a lnteles ca notiunea modern a de noutate ar trebui cit mai curind posibil inlocuita cu o notiune rnai operationala, La urma urmei, explica el, aceasta idee de noutate nu a fost nimic altceva dedt un stimulent. I se parea de neconceput "sa mearga la tara, sa se as,eze in fata unui stejar ~i sa spuna: dar pe asta l-am vazut deja!" Sfirsitu I telos-ul ui modernist (noti un ile de progres ~i de avangarda) deschide un nou spatiu de reflectie: ceea ce se pune de-acum in joc este valorizarea poziriva a remake-ului, articularea utilizarilor, punereain relatie a forrnelor, mai degraba decit cautarea eroica a inedirului s,i a sublimului care caracteriza modernisrnul. Armleder aseamana achizirionarea obiectelor ~i aranjarea lorintr-un anume fel- arta shoppingului ~i a display-ului - cu productule cinematografice calificate peiorativ lilme de serie B. Un film de serie B se inscrie intr-un gen determinat (western, horror, thriller), In cadrul caruia reprezinta un subprodus ieftin, pastrindu-si totusi libertatea de a introduce variante in aceasta grila rigida care ii permite sa existe, limitindu-I in acelasi timp. Pentru John Armleder, intreaga area modem a constituie un gen depasit cu care ne putem juca, in maniera in care Don Siegel,Jean-Pierre Melville, iar astazi John Woo sau Quentin Tarantino se.delecteaza manipulind conventi i I e fi I m u lui negru. l.ucrari Ie lui Arm leder stau rnarturie pen tru 0 uti I i-

9. "Art must concern itself with the real, bur it throws any notion to the real into question.

It always turns the real into a facade, a representation, and a construction. But also it raises questions about the motives of that construction."

106

zare diferita a formelor, bazaca pe un principiu de punere in scena care favorizeaza tensiunile intre elementele triviale si celelalte elemente, considerate serioase: un scaun de bucacarie este plasat sub 0 pictura abstracta, geometrica, pete de culoare in stilullui Larry Poons curg de-a lungul unei chitare electrice ... Aspectul auster s,i minimalist al Iucrarilor lui Armleder din anii optzeci reflecta cliseele inerente acestui modernism de serie B. "Ar putea parea ca eu cum par piese de mobilier pentru virtutile lor form ale ~i dinrr-o perspectiva forrnalista", explica Armleder. "S-ar putea spune ca alegerea unui obiect provine diner-o decizie iny)obantii care este forrnalista, insa. acest sistem favorizeaza decizii care sint complet externe formei: alegerea mea tin ala i~i bate joc de sistemul oarecum rigid pe care-l folosesc la inceput. Daca incep prin a cauta 0 sofa Bauhaus de 0 anurnita lungime, a~ putea sfi~i prin a gasi un l.udovic al XVI-lea. Opera mea se subrnineaza pe sine: toate justificarile teoretizabile sfirsesc negate sau ironizate de executia lucrarii, "10

In opera lui Armleder, coprezenta picturilor abstracte ~i a mobilei postBauhaus transforma aceste obiecte in elernente ritmice, asa cum selectorul in anii de inceput aihip-hopului mixa doua inregistrari cu cross fader-ul de la pupitrul sau de mixaj. "Luata separat, 0 pictura de Bernard Buffet nu este foarte buna: dar 0 pictura de Bernard Buffet cu un Jan Vercruysse devine ceva extraordi n ar." 11

Inceputul anilor nouazeci este martorul deschiderii operei lui Armleder carre 0 utilizare mai deschisa a subculturii. Globuri de discoteca, 0 pereche de cauciucuri gaurite, lnregistrari video ale unor lilme de serie B - opera de arta devine locul unui permanent scratching. Atunci dnd Armleder a plasat sculpturile de plexiglas ale Lyndei Benglls realizate In anii saptezeci pe un fundal de hirtie pictata op-art, el a operatlntocmai ca un mixerde realitati. Atunci dnd suprapune un frigider s,i un fotoliu (Brandt sur Rue de Pas.sy [Brandt pe Rue de PassyJ) sau doua parfumuri (Chanel no. 5 sur Shalimar [Chanel n r. 5 pe Shali mar]), Bertrand Lavier grefeaza obiectele un ul pe altul, intr-o chestionare ludica a categoriei de "sculptura". Lucrarea sa 7V Painting [Pictura lV] (1986) arata sapte picturi deJean Fautrier, Charles lapicque, Nicolas de Stael, Lewensberg, On Kawara, Yves Klein s,i Lucio Fontana, fiecare transrnisa de un televizor a cann rnarirne corespunde formatului lucrarii origin ale.

In opera lui Lavier, categoriile, genurile s,i modurile de reprezentare sint cele care genereaza forme, ~i nu invers. incadrarea fotografica produce astfel 0 sculptura, nuo fotografie. Ideea "pictarii unui pian" da nastere unui pian acoperit cu un strat de pictura expresionista, Viziunea unei vitrine de magazin picrate cu alb de Spania genereaza 0 pictura abstracta, Ca ~i Armleder ~i Mike Kelley, Lavier is,i alege drept material acele categorii deja incetatenire care delirniteaza percepria noastra culrurala. Armleder Ie considera

10, Nicolas Bourriaud si Eric Troncy, "Entretien avec John Armleder", in Documents sur l'art, nr. 6, toamna 1994.

11. Ibidem,

107

subgenuri din seria B a modernismului; Kelley Ie deconstruieste ipostazele pentru a Ie compara cu practicile culturii populare; Lavier arata in ce fel caregoriile artistice (pictura, sculptura, monumentul, fotografia), abordate ironic drept fapte de netagaduit, produc prin ele tnsele acele forme care Ie constituie .'/i cea mai subtila critica.

S-ar putea crede ca aceste strategii de reactivare .'/i deejaying al formelor vizuale reprezinta 0 reactie la supraproductie, la inflatia de imagini, Lumea este saturata de obiecte, cum spusese deja Douglas Huebler in anii saizeci, adaugind faptul ca el nu voia sa mai produca la rindul sau -'ii mai mult decit ceea ce exista deja. Daca proliferarea haotica a productiei a condus artistii conceptuali la dematerializarea operei de arta, ea stirneste la artistii postproductiei strategii de mixare ~i combinare a produselor, Supraproductia nu mai este resirntita ca 0 problema, ci ca un ecosistem cultural.

2. FORMA CA SCENARIU: IN5TRUqIUNI DE UTILIZARE A LUMII (CiND SCENARIILE DEVIN FORME)

Artistii postproductiei inventeaza noi utilizari ale operelor, incluzind in propriile lor constructii formele sonore sau vizuale ale trecutului, Insa ei ope- ' reaza deopotriva pentru realizarea unui redecupaj al povestirilor istorice -'ii ideologice, inserind elementele care Ie compun in scenarii alternative.

Caci societatea urnana este ea Insa-'ii structurata de povestiri, de scripturi imateriale, mai muir sau mai purin revendicate ca atare, care se traduc prin moduri de viata, raporturi cu munca sau cu loisirul, cu instituriile sau cu ideologiile. Liderii economici proiecteaza scenarii pe piata rnondiala. Puterea politica elaboreaza planificari, discursuri anticipatoare. Traim in interiorul acestor povestiri. Astfel.xliviziunea muncii este scenariul dominant pentru desfasurarea lucrului; cuplul casatorit ~i heterosexual reprezinta seenariul sexual dominant; televiziunea -'ii turismul, scenariul privilegiat pentru petrecerea timpului liber, "Sintem prizonierii scenariului capitalismului tirziu"12, noteaza Liam Gillick.

Pentru artisrii care contribuie astazi la nasterea unei cultun a activitdtii, formele care ne lnconjoara sint marerializarile acestor povestiri, Aceste naratiuni "pliate" ~i inserate in toate produsele culturale, precum ~i in ambientul nostru cotidian, reproduc scenarii comunitare mai muir sau mai putin implicite: astfel, un telefon mobil sau un articol vestimentar, un generic de emisiune televizata, un logo al unei firme, toate genereaza comportamente ~i promoveaza valori colective, imagini ale lurnii. Lucrarile lui Liam Gillick pun in discurie linia de dernarcatie dintre fictiune -'ii informatie, redistribuind aceste notiuni plecind de la conceptul de scenanu inteles din punct de vedere social, cu alte

12, "We are all caught within the scenario play of late capitalism, Some artists manipulate the techniques of «prevision» in such a way as to allow the motivation to show."

108

cuvinte, drept ansamblu al discursurilor de previziune ~i planificare prin care un iversu I socio-econom ic, precu m ~i uzinele de imagin ar hollywoodiene i nventeaza prezentuL "Producerea de scenarii este unul din principalele elemente care permit rnentinerea nivelului de mobilitate ~i de inventie de care aura dinamica a asa-zisei econornii de pia~a are nevoie."13 Artistii postproductiei utilizeaza -'il decodificii aceste forme pentru a produce structuri narative divergence, istorii alternative. La fel cum inconstienrul nostru lncearca, pe cit este posibil, sa scape pretinsei fatalirati a povestirii familiale cu ajutorul psihanalizei, arta constientizeaza scenariile colective ~i ne propune alte parcursuri in realitate, cu ajutorul acelor forme care rnaterializeaza istorisirile care ne sint impuse. Manipulind formele rarimi~ate ale scenariului colectiv, considerindu-le, cu alee cuvinte, nu fapte indiscutabile, ci structuri precare de care acestia se folosesc ca de niste instrurnente, artistii produc spatii.narative singulare, a caror punere in scena este chiar opera lor. Tocmai utilizarea lumii este cea care ne permits sa cream noi povestiri, in vreme ce contemplarea sa pasiva supune productiile umane la spectacolu I comun itar. N u exista de 0 parte creatie vie, iar de cealalta greutatea mortificata a istoriei formelor: artisti i postproductiei nu fac 0 distinctie de natura intre rnunca lor ~i cea a celorlalti, nici intre propriile lor gesturi -'ii cele ale privitorilor,

Rirkrit Tiravanija

In lucrarile lui Pierre Huyghe, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Jorge Pardo sau Philippe Parreno, opera de am reprezinta locul unei negocieri intre realitate ~i fictiune, povestire ~i comentariu, Privitorul unei expozitii de Rirkrit Tiravanija, precum Untitled (One Revolution per Minute) [Fara titlu (0 revolutie pe minut)J, va petrece ceva timp incercind sa distingaintre productia artistului ~i cea proprie, Un stand de dacite, inconjurat de 0 rnasa plina de vizitatori, troneazii in centrul unui labirint campus din banci, cataloage ~i tapiserii; picturi -'ii sculpturi din anii optzeci ofera ritmicitate spatiului (David Diao, Michel Verjux, Allan McCollum ... ). Unde se opreste bucataria -'ii unde incepe arta, aru nci cind sintem confru ntati cu 0 opera ce consta in esenta di n consumarea unui sortiment de mincare, iar vizitatorii sint incuraja~i sa continue a se cam porta in mod obisnuit, ca in viata de zi cu zi, asa cum face ~i artistul? Aceasta expozitie rnanifesta in mod dar 0 vointa de a inventa nor conexiuni intre activitatea artistica -'ii ansamblul activitatilor umane, prin construirea unui spatiu narativ care captureaza opere sau structuri ale cotidianului intr-o forma-scenariu, la fel de diferita de arta traditionaia pe cit este un rave· party de concertul de rock.

13. "The production of scenario, is one of the key components requi red in order to main cain the level of mobility and reinvention required CO provide the dynamic aura of so-called freemarker economy" [jam Gillick, "Should the Future Help the Past?", in catalogul Dominique Gonralez-Foerster, Pierre Hwyghe, Phillipe Parreno, MAMVP, 1999,

109

Titlul unei lucrari de Tiravanija esre aproape intotdeauna insotit de aceasta rnentiune intre paranteze: lots of people, 0 multirne de oameni. "Oamenii" reprezinta una din cornponentele expozitiei. Tn loc de a se limita la a privi 0 serie de obiecte propuse aprecierii, ei sint invitati sa se amestece printre ele ~i sa se serveasca singuri. Sensu I expozitiei este, asadar, constiruit prin utilizarea pe care i-o ofera cei care 0 populeaza, intocmai cum 0 reteta de bucatarie nu capata sens decit din momentul in care este reaiizara de cineva :,;i apoi apreciata de comeseni. Opera fumizeaza 0 trarna narativa, 0 structura plecind de la care se forrneaza 0 realitate plastica; spatii destinate indeplinirii functiilor cotidiene (a asculta rnuzica, a minca, ate odihni, a citi, a vorbi), opere de area, obiecte. Vizitatorul unei expozirii de Rirkrit Tiravanija se confrunta astfel cu procesul de constituire a sensului propriei sale vieti, printr-un proces paralel (~i similar) celui al consrituirii sensului operei. Precum un regizor de film, Tiravanija este pe rind activ ~i pasiv, indemnind actorii sa adopte 0 anurnita atitudine, iar mai apoi lasindu-i sa improvizeze; dind 0 mina de ajutor in bucatarie inainte de a lasa in urma 0 sirnpla reteta sau resturi. EI produce, astfel, moduri de socialitate care sint partial imprevizibile, 0 esteticii relationata a carei principals caracteristica ar fi mobilitatea. Opera sa este constitu ita din bivuacu ri p recare, cam p am en te, atel iere, intil n i n te m porare ~i traiectorii: adevaratul subiect al operei lui Tiravanija este nomadismul, iar propriul sau uruvers formal poate fi realmente concepur tocmai in raport cu problematica voiajului, a calatoriei. La Madrid, el a filmat traseul intre aeroport ~i Centrul Reina Sofia, unde participa la 0 expozitie (Untitled, Paracuellos dejarama to Torrej6n de Ardozto Cos/ada to Reina Sorra [Fara titlu, De la Paracuellos dejararna la Torrej6n de Ardoz, la Coslada ~i la Reina Sofia], 1994). Pentru Bienala de la Lyon, el a expus rnasina care I-a condus la muzeu (Bon Voyage, Monsieur Ackermann [Drum bun, Domnule Ackermann], 1995). On the Road withJiew,Jeaw,Jieb, Sri and Moo [Pe drum cujiew.jeaw.jieb, Sri ~i Moo J (1998) a constat intr-o cal atone d in Los Angeles pina la locul expozitiei, Phi ladel ph i a, cu cinci studenti de la U niversitatea Chiang M ai. Lunga hoin areal a a fost docurnentata printr-un film video, fotografii :,;i un jumal de calatorie pe Internet, prezentat la Philadelphia Museum of Art inainte de a da na~tere unui catalog pe CD-ROM.

Tiravanija reconstruieste de asemenea structurile arhitectonice pe care le-a vizitat, similar modului in care un emigrant ar face inventarul locurilor pe care le-a lasat in urma: apartarnenrul sau de pe Lower East Side reconstruit in Koln, unul din cele opt studiouri ce compun Context Studio din New York pe care obisnuia sa Ie frecventeze odinioara (Rehearsal Studio no. 6 [Studio de repetitii nr. 6)14), galena Gavin Brown transformata in Amsterdam in sala de repetitii ... Munca sa ne arata un univers campus din camere de hotel, restaurante, magazine, cafenele, ateliere, locuri de intilnire ~i campamente (cortu I di n Cinema de ville [Ci nem a de or~],1 998). Ti pu rile d e spati i pe care

14. Studioul a fast reconstruit la The Whitney Museum of Art. (N. tr.)

110

Tiravanija Ie propune sint cele care formeaza viata cotidiana a caiatorului nomad: roate.sint spatii publice, cu exceptia propriului sau apartament, a carui forma il tnsoteste peste hotare ca 0 fantoma a vietii sale trecute.

Arta lui Tiravanija are intotdeauna ceva de-a face cu darul sau cu deschiderea unui spatiu. EI ne ofera formele trecutului sau, instrumentele sale, ~i transforma locurile in care expune in locuri accesibile tuturor, asa cum s-a intimplat in cadrul primei sale expozitii newyorkeze, pentru care i-a invitat pe cei rara adapost sa intre ~i sa rnaoince 0 supa. Aceasta atitudine (precum ~i imaginea artistului care rezulta de aici) ar putea fiasernuita generozitatii imediate a culturii thailandeze, in care preotii budisri beneficiaza de o institutionalizare a cersetoriei.

Precaritatea sta in centrul universului formal allui Rirkrit Tiravanija; nimic nu dureaza, totul este miscare: traiectoria intre doua locuri este privilegiata in raport cu locul insusi, iar rntilnirile sint mai importante dedt indivizii care Ie ocazioneaza. Muzicienii uneijam-session, clientii unei cafenele sau ai unui restaurant, copiii unei scoli, publicul unui spectacol de marionete, invitatii la 0 rnasa: aceste cornunitati ternporare sint organizate ~i materializate de lucrarile sale in structuri care sint in egala masura atractori de umanitate. Prin asocierea notiunilor de comunitate ~i eferneritate, Tiravanija se opune ideii ca identitatea este indisolubila sau permanenta: etnicitatea, cultura noastra nationala, chiar ~i propria personalitate, toare sint doar un bagaj pe care il purtam cu noi peste tot. Nomadul pe care opera lui Tiravanija il descrie este alergic la clasificari nationale, sexuale sau tribale. Cetatean al spatiului public internationai, el nu face decit sa traverseze aceste spatii pentru 0 perioada de timp determinata, tnainte de a adopta 0 noua identitate; este in mod universal exotic. EI face cunostinta cu oameni de toate tipurile, in felul in care te poti tnsoti cu necunoscuti lntimpul unei lungi calatorii. De aceea, unul din modelele formale ale operei lui Tiravanija este aeroportul, spatiu de tranzit in care indivizii merg din chiosc in chiosc, din inforrnatie in informatie, apartintnd unor microcornunitati temporare reunite in asteptarea unei destinatii. Operele lui Tiravanija sint accesoriile si decorurile unui scenariu planetar, ale unui script in progress al carui subiect ar ti: cum sa locuim lumea rara sa domiciliem nicaieri?

Pierre Huyghe

In vreme ce Tiravanija propune publicului expozitiilor sale modele ale unor povestiri posibile ale carer forme arnesteca arta ~i viatacoridiana, Pierre Huyghe i~i organizeaza munca sub forma unei critici a povesririlor-modele propuse de societate. Sitcomurile, de pilda, furnizeaza unei audienre de rnasa contexte imaginare cu care aceasta se poate identifica. Scenariile lor sint sense plednd de la ceea ce se chearna 0 bible, un document care precizeaza caracterul general al acuunii ~i personajelor ~i cad rul in care acestea trebuie

111

sa evolueze. Lumea pe care Huyghe 0 descrie este subtntinsa de structuri narative mai muir sau mai putin constringatoare, din care sitcomul reprezinta doar 0 versiune edulcorata; functia pracricii artistice este aceea de a face ca aceste structuri sa functioneze pentru a pune in lumina logica lorcoercitiva, inainte de a Ie face din nou accesibile unui public susceptibil de a ~i Ie reapropria. Aceasta viziune asupra lumii nu este deloc indepartata de teoria lui Michel Foucault asupra orgaruzarii puterii: de la virful ~i ptna la baza scarii sociale, 0 "rrncropolitica'' repercuteaza fictiuni ideologice care prescriu moduri de viafa ~i o rganizeaza iri mod tacit sistemul de dominatie, Tn 1996, Pierre Huyghe propunea fragmente de scenarii de Kubrick, Tati ~i Godard participanrilor la sesiunile sale de casting (Multiple Scenarios [Scenarii multiple D. Un individ lecturind scenariulla 2001: Odiseea spatiafii [2001 _. A Space Odissey] pe 0 scena nu face decit sa amplifice un proces care traverseaza totalitatea vietii noastre sociale: recitarn un text scris In alta parte. lar acest text se nurneste o ideologie. Provocarea devine atunci aceea de a inva~a sa devenim interpretii critici ai acestor scenarii,jucindu-ne cu ele ~i construind, apoi, diverse comedii de situarie care ar ajunge sa se suprapuna cu povestirile care ne sint impuse. Opera lui Pierre Huyghe i~i propune sa scoata la lumina acesre scenarii implicite ~i sa inventeze pe baza lor altele care ne-ar face mai liberi: cetatenii ar ci~tiga mai m u Ita autonom ie ~i I ibertate d aca ar putea parrici pa I a el aborarea unei "biblii" a sitcomului social, in loc de a-i descifra rindurile.

Prin fotografierea unor muncitori in plin proces de lucru ~i expunerea ulterioara a acesrei imagini, pe toata durata lucrarilor, pe un panou de afisaj urban aflar chiar in fata santierului (Chantier Barbes-Rodiechouart [Sanrierul Barbes-Rochechouart], 1994), Huyghe propune 0 imagine a muncii in rimp real: activitatea unui grup de rnuncitori pe un santier urban nu este niciodata documenrata, iar reprezentarea sa 0 dubleaza aici in manierain care ar face-o comentari u I in di rect. Caci, in 0 pera lui H uyghe, reprezentarea decalata este loculcardinal al falsi ficari i sociale: el j~i propune sa redea cuvintul indivizilor, aratlnd, in acelasi timp, munca de dublare pe cale sa se realizeze. Dubbing [Dublaj], un video care prezenta actorii dublind posrsincron un film in lirnba franceza, contribuie la explicitarea acestui proces general de deposedare: granularia vocii reprezinta ~i rnanifesta singularitatea unei rostiri pe care imperativele cornunicarii mondializate 0 rninirnalizeaza sau chiar 0 ~terg. Subtitrarea contra versiunii originale. Standardizare globala a codurilor. Aceasta arnbitie reaminteste, intr-un fel, de Godard din anii sai de rnilitanrisrn, dnd planula sa refilmeze Love Story [Poveste de dragoste] ~i sa distribuie camere de filmat muncitorilor din uzine pentru a contracara imaginea burgheza a lumii, acea Imagine falsificata pe care burghezia 0 nume~te "reAectare a realului". "Uneori", scrie Godard, "Iupta de clasa este lupta unei imagini impotriva unei alte imagini ~i a unui sunetimpotriva unui altsunet."LI In acest fel, Huyghe a produs un film (Blanche Neige Lucie [Lucia Alba ca Zapa-

15. jean-Luc Godard. Godard par Godard, Des annees Mao aux annees 80, Paris, Flarnmarion, 1991. (N. tr.}

112

da), 1997) despre Lucie Dolene, 0 ctntareata franceza a carei voce a fost utilizata de catre studiourile Walt Disney pentru versiunea dublata a filmului de anirnatie Alba co Zapada, in care Lucie incearca sa obtina drepturile pentru propria sa voce. Un proces similar guverneaza versiunea sa a filmului Dupa-amiaza de cline [Dog Day Afternoon], in care protagonistul faptului divers, de la care Sidney Lumet a cumparat drepturile, are in cele din urma ~ansa sa-~i joace propriul rol, confiscat odinioara de AI Pacino: in ambele cazuri, indivizii i~i reapropriaza povestea sau munca, iar realitatea se razbuna pe fietiune, De aceea, intreagaopera a lui Pierre Huyghe rezida in acest interstitiu care separa realitatea de fictiune ~i este sustinuta de activisrnul sau in favoarea unei dernocrani a lmpartirilor sociale: dublaj contra redublaj. Oscilareafictiunii catre realitate creeaza goluri in spectacol, "Intrebarea care se pune este daca actorii n-ar f devenit interpret!", spune Huyghe, referindu-se la afisele sale cu muncitori sau eu trecatori expuse in spatiul urban. Trebuie sa lncetarn a mai interpreta lumea, sa incetarn a mai juca roluri de figuranti intr-un seenariu al puterii, pentru a deveni actorii ~i coscenarisrii sai. Acelasi lucru este valabil ~i pentru operele de arta: atunci rind Huyghe reproduce cadru cu cadru un film de Hitchcock sau de Pasolini ori juxtapune un film de Warhol cu un interviu inregistrat cu john Giomo, inseamna ca se considera responsabif pentru opera lor, ca Ie reda calitatea de partitura care sa fie executata din nou, de instrurnente permitind tntelegerea lumii actuale. Jorge Pardo exprirna 0 idee sirnilara atunci cind afirma ca exista multe lucruri mai interesante decit opera sa, dar ea lucrarile sale sint "un model pentru a privi aceste lucruri". Huyghe ~i Pardo redau lumii activitapi operele de area ale trecutului. Prin intermediul televiziunii-pirat (Mobile 7V[1V Mobila], 1997), prin sesiuni de casting sau prin crearea acelei Asoaati! a Vremurilor Emancipate {L'Association des Temps iioeres], Huyghe fabrica structuri care rup lantul interpretarii in favoarea figurilor activitdtii: in cadrul acestor dispozitive, schimbul insu~i devine loeul unei utilizari, iar forma-scenariu devine 0 posibilitare de a redefini diviziunea dintre loisir ~i munca, pe carescenariul colectiv 0 intretine. Huyghe lucreaza ca un editor de film. lar/'notiunea politica fundarnentala", scrieJean-LucGodard, este montajul: 0 imagine nu este niciodata singura, ea exista doar pe un fundal (ideologic) sau in relatie cu cele care 0 preced sau Ii urmeaza, Produdnd imayjni care lipsesc in~elegerii noastre a realului, Huyghe indeplineste 0 activitate politica: contrar prejudecarii rasptndite, nu sintem saturati cu irnagini, ci supusi penuriei anumitor imagini, care trebuie prod use impotriva cenzurii, pentru a urnple golurile care afecteaza imaginea oficiala a comunitatii.

Remake (1995)este un video filmat intr-un apartament parizian care reia acriu nea ~i d ialoguri I e fil m ul u i lui Alfred Hitchcock Fereastra dinspre curte, reinterpretat in intregime de tineri actori francezi ~i turnat in decorul unei ZAC16 pariziene. Remake-ul afirma ideea unei prcductii de modele care pot f reluate la nesfirsit, de sinopsisuri accesibile pentru actiunea cotidiana,

16. Zone d'amenagernent concerti, zona de arnenajare a unor ansarnbluri urbane introduse in rnarile erase franceze sau in jurul lor tn anii saptezeci. (N. tr.)

113

Casele neterminate care servesc de decor pentru Les indvi/s [Neciviiizatii] (1995), un remake, de data aceasta, al filmului lui. Pasolini Uccellacci e Ucce/ini [Pasaroi ~I p asarel e], reprezinta "0 stare provizorie, un tim p suspend at" , deoarece aceste cladiri sint lasare in paragina pentru ca posesorii lor sa. evite legea fiscala itali an a. in 1 996, Pierre H uyghe propu nea vizitatori lor expozitiei Traffic 0 calatorie cu autocarul catre docuri Ie di n Bordeaux. Pe parcursu I calatoriei lor nocturne, cal atori i au putut viziona un fi I m video eu i magi nea rutei pecare 0 urmau, f I mara insa in tirnpul zilei. Decalajul dintre noapte.si zi, precum ~i usoara lnetrziere a realului fa~a de flqiune, datorata opririlor la semafor ~i trafieului aglomerat, introdueeau 0 anurnita ineertitudine cu privire la realitatea experientei: suprapunerea timpului real ~i a punerii in scena prod ucea u n potential n arativ. Tn tim p ce i maginea devin e. 0 legatu ra sol i da care ne con ecteazala realitate, un ghid farimitar al experientei traite, sensu I operei provine dintr-un sistem de diferente: diferenta intre direct 'ii arntnat, intre 0 lucrare de Gordon Matta-Clark sau un film de Warhol ~i proiectia acestor lucrari de catre Huyghe, intre trei versiuni ale aceluiasi film (Atlantic), intre irnaginea muncii ~i realitatea acesteia (Barbes-Rochechouart), intre sensul unei Fraze ~i traducerea sa (Dubbing), intre un moment trait ~i versiunea sa transfermata in scenari u (Third Memory [A trei a rnernon e J). Experienta umaria are loc tocrnai in difererna. lar artaeste produsul unei distante.

Reereind un film cadru cu cadru, ni se reprezinta ceva diferit de ceea ce a fost reprezemat In opera originala. Se arara astfel timpul care a trecut, dar, mai presus de toare, se rnanifesta capacitatea.de a evolu.a printre semne, de a Ie locui, Refilmind marele clasic al lui Alfred Hitchcock intr-un bloc parizian cu actori necunoscuti, Huyghe expune un schelet de actiune dezgolit de aura sa hollywoodiana, afirmind astfel 0 conceptie a artei ca producere de modele care pot fi repetate la nesfirsir, de scenari i disponi bile pentru acti unea cotidiana, De ce sa nu utilizarn lin film de fictiune pentru a privi mai bine munca lucrarorilor in constructii rididnd 0 cladire chiarin fara ferestrei noastre?~ i de ce sa nu su prapu nem rep licil e din Uccellacci e Ucailini al I ui Paso Ii n i decoru lu i citorva cladi ri neterrni nate d intr-o su burbieitaliana contemporan a? De ce sa nu folosim arta pentru a privi lumea, mal degraba declt sa ne zdrobim privirea pI" formele pe care ea Ie pune In scena?

Dom i n iq ue Gonzalez- Foe rster

Camerele, home movies~i mediile impresioniste ale lui Dominique GonzalezFoerster socheaza uneon criticul ca Iii nd "prea i ntime" sau "prea atmosferice". Cu reate acestea, ea exploreaza sfera dornestica, punind-o In raport cu cell" mai arzatoare problematici sociale:este !nSa cerr ca ea lucreaza mai mult cu granulatia imaginii decic cu compozi~ia sa. Instalatiile sale pun in mi~care atmosfere, climate, "seriza~ii artlstice" inexprimabile, printr-un reperroriu de imagini adesea neclare sau insuficient incadrate - imagini surprinse in plin proces de foc;ilizare.ln fata unei lucrari de Gonzalez-Foerster, este sarcina pri-

114

vitorului sa amestece sensibilul, in felul in care ochiul unui privitor trebuie sa amestece optic gravurile pointiliste ale lui Seurat, Cu scurtmetrajul sau Riyo (1 998), privitoru I trebuie sa-~i imagineze pina 'ii trasatu ri le protagonistiior, a carorconversatie telefonica urmeaza cursul unur traveJling de-a lungul un rtu care traverseaza Kyoto, rara cafigu rile lor sa ne fie vreod ata prezentate. Fatadele cladirilorfilmare lntr-un singur cadru continuu ofera cadrul actiunii; ca iri intreaga sa opera, sfera inti mita~ii este literalmente proiectata asupra unor obiecte comune ~J a unor carnere, irnagini-arninriri ~i planuri de case. Ea. nu se rnulturneste sa arate individul contemporan luptindu-se cu obsesiile sale intime, ci releva structurile complexe ale cinematografului mental prin intermediul carora individul confera forma experientei sale: ceea ce artista numesre automontaj, care porneste de la 0 observatie asupra evolutiei rnodurilor noastre de vi a~a. "Tehnologizarea i nterioarelor" , scrie ea, "transfo rma raportul nostru cu sunetele ~i cu imaginile", racindu-I pe individ sa devina un soi de masa de mixaj sau pupitru de montaj, programatorul unui home cinema, locuitorul unur permanent platou de filmare, care nu este nimic altceva dedt propria sa existenta,

"Telefoane, CD-uri, filme, emisiuni de radio ~i de televiziune, intericare audiovizuale, atmosfera organizata pe calea undelor."

Slntern ~i in acest caz confruntari cu 0 problernatica ce cornpara lumea operei ~i cea a tehn 0 I ogiei ,considerata drept su rsa de reestetizarea vi etii cotidiene ~i drept un mod de producere a sinelui. Opera sa este un peisajin care masinile au devenit obiecte care pot fi apropriate, domesticite. Dominique Gonzalez-Foerster ne prezinta sfirsitul tehnicii ca. aparat de stat, pulverizarea sa in viata cotidiana prin intermediul unor forme precum jumalele intime computerizate, radiouri cu ceas desteptator sau stilouri cu camera digitala. Pentru Gonzalez-Foerster, spatiul domestic nu reprezinta uri sirnbol al retragerii in sine a individului, CI punctul cardinal al unei confruntari intre scenarii sociale ~i dorinte inti me, intre imaginile primite ~i cell" proiectateo Uri span u al proiecriei. Orice interior domestic fu ncti on eaza d upa modelui unei povestiri despre sine; el constituie 0 versiune scenarizata a vietii cotidiene, precum ~i una a unui psyche: recreind apartamentul crneastului Rainer Wemer Fassbinder (RWF, 1993), camere care. au fostlocuite, decorul din anii saptezeci sau un pare prin care te plimbi in amurg. Gonzalez-Foerster utilizeaza, astfel, in numeroase proiecte psihanaliza, ca 0 tehnica ingaduind emergenta unor noi scenarii: confruntat cu 0 realitate personala blocata, analizantul lncearca sa reconstruiasca povestea vietii sale la nivel inconstient, permitirrdu-i astfel stapinirea imaginilor, comportamentelor ~i formelor care, pina atu nci, ii scapau. Artistul preti nde in mod si mi lar vizitatoru lui expozitiei sa traseze pi anu I easel in care a locu it dnd era copi I sau l.i cere galeristei Esther Schipper sa ii tncredinteze obiecte ~i amintiri din copilarie. l.ocul cardinal al experien~elor pentru Gonzalez-Foerster este dormitorul: redus.la un schelet afectiv (dteva obiecte, culori), el materializeaza actul memoriei - 0 memorie nu doar emo~ionala, ci ~i estetiea, deoarece organizarea plastid a acestuia trimite, in cadrul instala~jilor sale, la arta minimala.

115

Universul sau, compus din obiecte cu incarcarura afectiva ,?i din planuri colorate, este similar cinematografului experimental ~i acelor home movies realizate in maniera lui Jonas Mekas: opera lui Gonzalez-Foerster, impresionanta prin omogenitatea sa, pare sa constituie 0 pelicul« cornpusa din forme domestice pe care sint proiectate imagini. Ea prezinta structuri in care se inscriu amintirile, locurile ,?i faptele zilnice. Aceasta pelicula mentala face obiectul unui tratarnent rnai elaborat decit tesatura narativa, suficient de deschisa totusi pentru a intimpina trairea spectatorului ','i chiar a-i provoca propria memorie, ca in cursul unei sedinte psihanalitice. Ar trebui oare, in prezenta operei sale, sa practicarn 0 privire flowntii, analoaga ascultdrii flotante prin care analistul permite fluxului amintirilor sa se constituie intr-o materie sensibila? Universul lui Gonzalez-Foerster se caracterizeaza prin acest aspect de ambiguitate, in acelasi timp intirn ','i impersonal, auster ~i liber, care formeaza contururile tuturor povestirilor vietii cotidiene.

Liam Gillick

Opera lui Liam Gillick se prezinta ca un ansamblu de straturi de informatii (arh ive, decoru ri de scena, postere, panou ri, carti): aceste I u crari ar pu tea sa constituie decorul unui film sau materializarea unui scenariu. Cu alte cuvinte, povestirea pe care 0 constituie opera lui se rnisca in jurul si de-a lungul obiectelor pe care el Ie expune, fa_ra ca aceste obiecte sa se limiteze la a juca un rol ilustrativ. Fiecare dintre aceste obiecte functioneaza ca un seenariu pliat, care ar confine indici provenind din domenii paralele ale cunoasterii (arta, industrie, urbanism, politica ... ). Prin intermediul unor personaje care au jucat un rol majorin istorie, rarntntnd totusi in umbra (Ibuka, vicepresedinte al companiei Sony; Erasmus Darwin, fratele libertarian al teoreticianului evolutiei speciilor; Robert Mac Namara, secretarul pentru aparare in timpul Razboiului din Vietnam), Gillick elaboreaza instrumente de explorare care vizeaza sa fad epoca noastra inteligibila. EI cauta, astfel, sa ~tearga granita dintre angrenajele narative ale fictiunii ,?i cele ale interpretarii istorice, sa stabileasca noi conexiuni intre docurnentar si fictiune. Intu itia operei de arta ca i nstru men t de an al iza. de scen an i ii perm i te sa in I ocu i asa su cces i unea ernpirica a istoricului ("iata ee s-a intimplat") cu povestiri care propun posibilitari alternative de a gindi lurnea actuala scenarii utilizabile si rnoduri de actiune. Pentru a fi cu ad eva rat gindit si vazut realul trebuie inse-

, , ,

rat in povestiri fictionale: dupa Gillick, opera de arra, care inregreaza fapte sociale in fiq:iunea unui univers formal coerent, trebuie sa genereze, la rindul sau, utilizari potentiale ale acestei lumi, un fel de logistica rnentala care favorizeaza schimbarea. Ca ~i expozitiile lui Rirkrit Tiravanija, cele ale lui Liam Gillick irnplica, de alrfel, participarea publicului, dar Tara ostentatie: opera sa se compune din mese de negociere, stranii platforme de discutie, scene goale, panouri de afisaj, rnese de desen, ecrane ~i sali deinformare: structuri colective ~i deschise - de genul acelor agora concepute de carre urbanis-

116

tii anilor saizeci. "incere sa ineurajez oamenii", serie el, "sa accepte ca opera de arta prezentata intr-o galerie nu este rezolvarea unor idei ,?i a unor obiecte." Mentinerea mitului operei de arta ca problema solutionata contribuie la anihilarea actiunii indivizilor sau grupurilor asupra istoriei. Daca formele pe care Liam Gillick Ie expune se asearnana pina la indistinctie cu decorul alienarii cotidiene (Iogouri, elemente de arhiva birocratica sau de ghi~eu, sali de conferinte, spatii specifice ale abstractiei economice), titlurile ~j povestirile la care acestea se. refera evoca decizii de luat, incertitudini sau angaJamente posibile, Formele pe care Ie produce parintotdeauna suspendate; ele intretin ambiguitatea cu privire la gradul in care sint de "incheiere" sau "nedesavirsire". Pentru expozitia sa Erasmus Is Late in Berlin [Erasmus intirzle in Berlin 1 (1996), fiecare perete din galeria Schipper& Chrome a fost pictat in tr-o cu loare diferita, stratul de vopsea opri ndu-se tnsa la j u rnaratea in altim i i acestuia prin tuse vizibile. Nimic nu este cu atita evidenta mai strain lumii industriale dedt neincheierea, decit mesele produse la repezeala sau lucrarile de zugraveala abandonate inainte de a f terminate. Un obiect rnanufacturat nu poate fi neterminat. Caracterul "incomplet" al operelor lui Gillick pune o intrebare memoriei rnuncitoresti: incepind cu ce moment al dezvoltarii procesului industrial a distrus mecanizarea ultimele urme ale interventiei urnane? Ce rol joaca arta rnoderna in acest proces? Modurile productiei de rnasa distrug obiectul ca scenariu, pentru a-i afirma rnai bine caracterul previzibil, controlabil, rutinier. Trebuie sa reintroducem imprevizibilul, incertitudinea, jowl: astfel, unele din lucrarile lui Gillick pot fi realizate de altii, in traditia functionalists inaugurata de Moholy-Nagy. Inside Now, We Walked into a Room with coca-Cola Painted Walls [Tnauntru, am intrat intr-o camera cu peretii pictati cucoca-cola 1 (1998) este un wall drawing care trebuie realizat de mai multi asistenti, conform unor reguli precise: obiectul trebuie sa irnite, tu~a cu tu,?a, culoarea celebrei bauturi racoritoare, intr-un proces identic, deoarece a fost produs de fabricile locale, bazindu-se pe formula praFului furnizat de compania Coca-Cola. In mod similar, pentru 0 expozitie la care participa in calitate de curator, Gillick a cerut unui numar de saisprezece artisti britanici sa-I trirnita insrructiunile lor, astfel incit sa poata realiza el insusi lucrarile in acelloc (Galeria Gio Marconi, 1992).

Materialele pe care Gillick le utilizeaza provin din arhitectura de intreprindere: plexiglas, otel, cabluri, lemn tratat sau aluminiu colorat. Prin conectarea esteticii artei minimale la designul ptslos al intreprinderilor multinationale, Liarn Gillick traseaza 0 paralela intre modemismul universalist ,?i Reaganomics, proiectul deernancipare al avangardelor ~i protocolul alienarii noastre printr-o economie "moderna". Structuri paralele: Black Box [Curia neagra] a lui Tony Smith devine la Gillick un "Projected Think Tank". Mesele de documentare care se gaseau in expozitiile de arta conceptuala organizate de catre Seth Siegelaub slujeau aici citirii fictiunii; sculptura minirnala se preschirnba intr-un element al jocului de rol, Grila modernista nascuta din utopia Bauhaus ;;1 din constructivism se confiunta cu recuperarea sa politica, altfel spus cu

117

ansamblul de motive prin care puterea economica si-a stabilit dorninatia. Nu cumva studentii Bauhausului erau cei care au lucrat la conceperea buncarelor faimosului Zid al A tlan ticu lui in timpul celui de al Doilea Razboi Mondial? Aceasta arheologie a modemismului este deosebirde vizibila intr-o serie de lucrari produse pe baza cartii lui Gillick Insula a dezbaterii: mare centru de conjerinte [Discussion Island: Big Conference Center] (1997), fictiune care pune in scena un "grup de reflectie asupra grupurilorde reflectie", Trimitind la vocabularul formal al lui Donald Judd ~i fiind instalate pe tavan, aceste lucrari pcarta tirl u ri care se refera la fu ncti i exercitate intr-u n context an treprenorial: Discussion Island [Insula a dezbaterii], Resignation Platform [Platforms de demisie], Conference Screen [Ecran de conferinre], Dialogjle Platform [Plarforma de dialog], Moderation Platform [Platforma de moderare] ~i asa rnai departe. Fenomenologia, draga artistilor minimali, devine un monstruos behaviorism birocratic; Cestalttheorie se transforma intr-un procedeu publicitar, l.ucrarile lui Liam Gillick, ca ~i cele ale lui Carl Andre, reprezinta mai degraba zone decit sculpturi, zone pentru care acestea constituie sistemul de semnalizare: aici, individul ar trebui sa se decida, sa discute, sa proiecteze·imagini, sa vorbeasca, sa legifereze, sa negocieze, sa primeasca sfaturi, sa conduca, sa pregateasca ceva ... lnsa aceste forme, care proiecteaza seen ari i posibile, irnplica elaborarea de catre privitor a unor noi scenarii, pentru el tnsusi.

Maurizio Cattelan

Fora titlu (1993): acrilic pe ptnza, 80 x 100 cm. Pinza este sfisiata de trei ori in forma unui Z, aluzie la Z-ul lui Zorro, in stilul lui Lucio Fontana. In cadrul acestei opere foarte simple, deopotriva rninirnalista ~i imediat accesibila, regasirn toate figurile care compun opera lui Cattelan: caricaturala deturnare a unor lucrari ale trecutului, fabula moralizatoare si, mai presus de orice, modul insolent de a parrunde prin efractie in sistemul de valori, care ramine principala caracteristica a stilului sau ~i care implied asumarea literala a formelor. in vreme ce sflsierea unei pinze este, pentru Fontana, un gest simbolic ~i transgresiv, Cattelan ne arata acest actin acceptiunea sa cea mai curenta, uti lizarea u nei arme prezentaca d repc gestu I un u i j usritiar de opereta, Gestul vertical a lui Fontana se deschidea catre infinitatea spatiului, catre optimismul modemist care i~i imagina un dincolo de pinza, un sublim accesibil. ReJuarea sa (in zigzaguri) de catre Cattelan II ridiculizeaza pe Fontana, raporrind opera sa la un serial de televiziune realizat de Walt Disney (Zorro), aproape contemporan acestuia. Zigzagul este cea mai frecvent utilizata rniscare In opera lui Cattelan: este 0 rniscare prin esenta cornica ~i chaplinesca, ce corespunde unei rataciri printre lucruri. Sialomistul-artist executa fente, mersul sau indecis poate fi caraghios, dar el circumscrie formele pe care Ie atinge In trecere, trimittndu-le la statutullor de accesorii ~i elemente decorative. FJra titlu (1 993) este, in mod evid em, 0 I ucrare program acid atit din punct de vedere formal, clt ~i din punct de vedere metodologic: zigza-

118

gul este, rara_ tndoiala, serrinul distinctiv al lui Cattelan. Dad acordarn arentie numeroaselor "remake"-uri ale lucrarilor altor artisti pe care acesta le-a realizat, observarn ca metoda este mereu aceeasi: structura forrnala pare farniliara, insa. un strat de semnificatii apare intr-un mod aproape insidios, rastumind radical perceptia noastra. Formele lui Maurizio Cattelan ne arata mereu elemente familiare dublate, cu voce din off, de anecdote crude sau sarcastice. in Unchiul meu de jacques Tati, un om vede 0 portareasa curarind de pene un pui, EI irnita atune! piuitul animalului, radnd sarmana femeie sa tresara, convinsa d puiul a inviat.

Multe dintre operele lui Cattelan produc un efect analog atunci dnd "bruiaza" dntecul lui Zorro pentru Fontana, dnd auzim Brigazile Rosii in fata unei lucrari care ii evoca pe Smithson sau Kounellis, dnd ne gindim la un mormint pe marginea unei gropi in stilul earthwork-u ri lor anilor saizeci. Ond a instalat un magar viu intr-o galerie newyorkeza dedesubtul unui candelabru de cristal (1993), Cattelan a racut in mod indirect aluzie la cei doisprezece cai pe care jannis Kouriellis i-a expus la galeria L' Attico din Roma, in 1969. Numai ca titlul lucrarii (Warning! Enter at your own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no doy;, thank you [Arentiel lnrrati pe propria raspundere, Atingerea, hranitul, fumatul, fotografiatul, accesul elinilor, interzise, multumescj) rasroarna radical sensul operei, despuind-o de istoricitatea 'ii de simbolica sa vitalista pentru a 0 deturna catre sistemul de reprezentare, in cel mai spectacular sens al termenului: ceea ce vedem este un spectacol burlesc, desfasurat sub srricta supraveghere, ale carui limite exterioare sinr pur juridice. Animalul viu nu este prezentat ca fiind frumos, nici ca fiind nou, ci ca 0 propunere in acelasi timp periculoasa pentru public ~i surprinzator de problernatica pentru galerist. Referinta la Kounellis nu este gratuita, de vreme ce reiese clar faptul cii arte povera este principal a matrice formala a operei lui Maurizio Cattelan, atlt in ceea ce priveste cornpoziria imaginilor sale, dt ~i din punctul de vedere al dispunerii spatiale a elementelor ready-made. Cert este ca el utilizeaza arareori obiecte produse in serie ori tehnologie. Registrul sau formal se compune in majoritate din elemente mai degraba naturale (Jannis Kounellis, Giuseppe Penone) sau anrropomorfice (Giulio Paolini, Alighiero Boeni). Nu este vorba aici de influente, cu atit mai putin de un omagiu adus artei povera, ci de un fel de "disc dur" lingvistic, de altfel destul de discret, care reflecta 0 educatie vizuala italiana,

in 1968, Pier Paolo Calzolari a expus Farii titlu (Malina), 0 instalatie in care a prezentat un' dine albinos legat cu 0 iesa de perete, intr-un ambient in care apar 0 grarnada de pamlnt ~i blocuri de gheata. Ne-am putea gindi din nou la menajeria de cal, magari, ctini, struti, porumbei ~i veverite a lui Cattelan. Numai ca animalele sale nu sirnbolizeaza nimic ~i nu trimit la nicio valoare transcendenta, ci doar tntruchipeaza tipuri, personaje sau situatii: universui simbolic dezvoltat de arte povera sau de Joseph Beuys se dezintegreaza in fabula lui Cattelan sub presiunea unui "spirit rautacios" eruptiv, care confrunta mereu formele cu propriile contradictii ~i refirza in mod violent orice valoare pozitiva, Acest mod de a intoarce formele moderniste

119

lmpotriva ideologiei care le-a prezidat aparitia (lmpotriva ideologiei moderniste a ernanciparii, impotriva sublimului) ~i irnpotriva lurnii artistice ~i a credintelor sale vadeste mai degraba 0 ferocitate caricaturala dedt un cinisrn vulgar. Unele din expozitiile sale ar putea reaminti, la prima vedere, de Michael Asher sau jon Knight, in rnasura in care urrnaresc sa evidentieze structurile economice ~i sociale ale sistemului artei, focalizindu-se pe galerist , sau pe spatiul expozitional. insa, extrem de repede, referinta conceptualii lasa loc unei alte irnpresii, mai difuze, cea a unei reale personalizari a criticii, care trimite mai degraba la forma fabulei, a~a cum vorn vedea putin mai de parte, precum ~i la 0 reala voin~a de a dauna. Astfel, In 1993, Cattelan a realizat 0 lucrare care a ocupat intregul spatiu al galeriei Massimo de Carlo din Milano, vizibila doar prin ferestrele galeriei. Artistul a sfirsit prin a admite: "Voiam ~i sa vad Massimo de Carlo pusa in afara galeriei vreme de 0 luna".

Spirit rautacios, etemul elevdi.fici/bombanind ascuns in fundul clasei. Avem, astfel, impresia di Maurizio Cattelan i~i considers repertoriul formal drept o gramada de teme de facut ~i de figuri impuse, un soi de prograrna scolara pe care artistul-scolar naring se distreaza deturnind-o intr-o gluma. Una din primele sale opere sernnificative, Edizioni del/'obbligo [Editiile obligatorii] (1 991 ), se com pu n e di n ca~i ~co I are caro ra cop iii Ie-au mod i ficat coperti I e ~i titlurile, intr-un soi de razbunare derizorie impotriva oricarui program. Cit despre textilele ~I draperiile artei povera ~i antiformei anilor saizeci, acestea i-au folosit ... pentru a scapa din Castello di Rivara, unde participa la prima sa expozitie de grup importanta, in 1992: "Mi-a placut sa vad ce fiiceau ceilalti artisti, cum au reactionat in acea situatie, Acea lucrare nu a fost doar rnetaforica, ci a fosr ~i un instrument: in noapteadinaintea vernisajului, am coborit pe fereastra ~i am fugit". Lucrarea prezenrata nu era nimic altceva dedt 0 scara de ut:gen~a construita din cearsafuri innodate intre ele ~i care atima pe fatada locului de expozirie. Urmind acelasi principiu, in timpul ManiFesta II di n Luxembu rg, 1998, Cattelan a expus un mash n plantat pe un enorm dreptunghi de parntnt, Un observator grabit ar f putut-o privi ca pe un remake allui Beuys sau Penone; rorusi, acest element vegetal nu avea nimic de a face cu intelesul operei, care se articula in jurul sintaxei ofensive dezvoltate de catre artist: a atinge cu degetul limitele fizice ~i ideologice ale indivizilor sau comunirarilor, a testa posibihtatile ~i, mai ales, rabdarea institutiilor,

Felix Gonzalez-Torres utiliza un reperroriu formal istoricizat pentru a-i revela terneiurile ideologice ~i pentru a construi un nou alfabet alluptei irnpotriva normelor sexuale. Cattelan impinge formele pe care Ie manipuleaza catre conflict si comedie: cauttnd conflicte cu operatorii sistemului artei, prin intermediul unor lucrari care stnt dince In ce mal stinjenitoare, mai constringatoare sau mai incomode; subliniind comedia care subintinde raporturile de fo~a in acest sistern, prin intermediul unor grile narative care deturneaza istoria recenta a artei catre burlesc. Tntr-un cuvint, acest comportament artistic consta in orientarea formelor pe care Ie rnanipuleazatnspre delincventa.

120

Pierre Joseph: Little Democracy

Vietile noastre se desfasoara pe un fundal schirnbator de imagini, in mijlocui unui flux de inforrnatii care Invaluie viara cotidiana, Tone de imagini sint formatate ca produse sau sine destinate pentru a vinde alee obiecte, mase de informatii circula, Proiectul artistic allui Pierre joseph consta in inscrierea sensului in acest mediu: nu este yorba de inca 0 pozitie critica, ci de 0 practi ca prod uctiva, an aloga cel ei care i~i creeaza d ru m printr-o retea, i~i stabileste un itinerar sau navigheaza. EI trateaza, in primul rind, conditiile genezei ~i functionarii imaginilor, plecind de la postulatul ca, in zilele noasere, trairn intr-o irnensa zona-imagine, mai degraba dedt in fata unor imagini: area nu este un spectacol in plus, ci un exercitiu de drftourage. Joseph dezvolta 0 relatie ludica ~i instrurnentala cu formele, pe care Ie rnanipuleaza, Ie cornbina ~i Ie adapteaza unor noi utilizari, stabilind diferite procese de reactivare. Arta minirnala ii serveste, astfel, drept decor pentru Cache-cache Killer [Ucigas de-a v-ati ascunselea] (1991). Arta abstracta decoreaza 0 expozirie in forma unui joe de cautare (La chasse au tresor ou l'aventure du spectateur disponiole [Vinatoarea de comori sau aventura spectatorului disponibil], 1993), iar operele lui Delauney ~i Maurizio Nannucci sint recidate ca fundal pentru noi scene tntr-un film in care evolueaza "personajele sale de reactivat" [Personnages a reaaiver]. In 1992, el "ref ace" chiar lucrari care I-au i nteresat aparrintn diu i Lucio Fontana, J asperjoh ns, H el io Oiti cica, Rich ard Prince ... Aceasta instrumentalizare a culturii nu vadeste 0 anurnita dezinvoltura in raport cu istoria, ci, din contra, ea stabilesre conditiile unui comportarnent li ber intr-o societate a consu mu lu i organ izat. LaJoseph, recicl area formelor ~i a imaginilor constituie bazele unei morale: trebuie sa inventam moduri de a locui lurnea.In sfera politica, supunerea fa~ de 0 anurnita forma poarta un nume: dictatura, 0 democratic, pe de alta parte, chearna la un constant joc de roluri, la 0 nesfiesita discutie ~i negociere. Este cel mal guralivdintre regimurile politice, spunea Hannah Arendt. Ca Pierre joseph a ales titlul Little Democracy [Putina democratic] pentru a desemna seria de personaje vii de reactivat pe care le-a conceput pare astfel perfect logic. Aceste personaJe, dintre care pnmul a aparut in 1991, sint prezentate sub forma unei garderobe purtare de un figurant "instalat" in galerie sau muzeu, ca orice alta lucrare, in seara vernisajului; mai apoi, ele sint inlocuite de 0 fotografie, un sirn pi u i ndice permitlnd vi i torul u i detinator sa "reacriveze" I ucrarea in voie. Aceste personaje provin din imaginarul mitologic, din jocurile video, benzile desenate, cinema sau publicitate: Superman, Catwoman, "hotii de culori" de la Kodak, un paintballer, stafia Casper sau un personaj din Blade Runner. Uneori, un element usor macabru introduce 0 modificare: surferul e mort, un personaj ranit poarta un bandaj in jurul capului, parnlntul pe care sea Superman este plin de chistoace de ~igan ~i sticle de bere, cowboy-ul e lungit cu fara la paminr... Unele sint expuse pe fundalul lor tipic: albastrul unui ecran folosit pentru suprapuneri video, expunind, ln aceleasi tirnp, irealitatea personajelor ~i potenrialul lor de a se deplasa Pe diferite fundaluri, pentru

121

scenarii infinite. Altele sint prezentate ca actori intr-un joc de roluri iconografic, evoluind prin muzeu sau spatiul unei expozitii de grup, inconjurati de alte opere: dupa Duchamp, care a intentionat sa "foloseasca un Rembrandt drept rnasa de calcar" ,Joseph plaseaza personajele sale in mijlocul unui muzeu al artei moderne, devenit decor. Travaliul sau vizeaza mereu orizontul unei expozitii in care publicu! devine persona)ul principal: opera de arta devine un efect special intr-o punere in scena interactiva, Procesul reactivarii figurii este dublu: e vorba in egala' rnasura de reactivarea lucrarilor in care se plaseaza personajele, iar intreg universul devine astfel un teren de joaca, 0 scena, un plarou.

in egala masura, acest sistem este ~i un proiect politic: el vorbeste despre coabitarea inteligenta a subiectilor ~i a fundalurilor pe care ei activeaza, despre coexistenta inteligenta a oamenilor ~j operelor care Ie sint oferite spre admirare. Reactivarea imaginilor, care caracterizeaza galeria de personaje comune ce constituie PUfina democratic, reprezinta 0 forma democratidi in esenta, Tara a fi demagogidi sau greoi demonstrativa. Pierre Joseph ne sugereaza sa locuim povestirile preexistente ~i sa recrearn Tara tncetare formele care ni se potrivesc, Imaginea are aici scopul de a introduce jocul in sisternele de reprezentare, pentru a leimpiedica sa incremeneasca, de a detasa formele de fundalul alienant in care se intepenesc daca Ie acceptarn ca date. Olecrura superficiala a personajelor ne-ar putea face sa credem diJoseph este un artist al irealului, al divertismentului popular. Or, imaginile lrnprumutate din basme, personajele de animatie ~i eroii de science-fiction care populeaza aceasta "democratic" nu tndeamna la fuga in afara realitatii; dimporriva, aceste imagini care ne invafd realul ne incita, printr-un efect invers, sa experimentam realitatea prin intennediul fictiunii. In dispozitivul complex care guvemeaza asupra personajelor vii, stafia Casper, Cupidon ~i zinele functioneaza ca tot aritea imagini inaustate in sistemul diviziunii muncii: aceste fiinte imaginare, expl ica Joseph, se 5U pu nun u i "program ci cI ic, control at ;;i i muabi I", i ar statutul lor fimctional nu difera prea mult de eel al unui muncitor la 0 banda de montaj de la Renault sau de eel al unui ospatar intr-un restaurant care ia 0 cornanda, serveste masa ~i aduce nota de plata. Aceste personaje sint extrem de tipizate; ele sint portrete-robot, imagini perfect asociate cu un personaj-rnodel, cu 0 functie dar determinata. Adevaratul fond mitologic din care acestea deriva este ideologia diviziunii rnuncii ~i a standardizarii produselor, Domeniul irnaginarului, anexat regimului productiei, afecteaza In mod indistinct instalatorii ~i supereroii. Zina ilurnineaza obiecte cu bagheta sa fermecata, muncitorul ajusteaza elemente pe 0 banda de rnontaj: munca este aceeasi peste tot, iar lumea descrisade Joseph esee lumea proceselor irnuabile ~i a potentialelor conexiuni -Iume din care imaginea ne poate indica 0 cale de iesrre.

Imaginile pe care Ie propune joseph trebuie rraite: ele trebuie apropriate, reactivate ~i incluse in noi aranjamente. Cu alte cuvinte, sernnificatiile trebuie deplasate. Mici decalaje creeaza mi~diri enorme de ce credeti ca atit de multi artisti se lncapa~lneaza sa refaca, sa copieze, sa dezmembreze

122

~i sa reconstruiasca elementele componente ale uriiversului nostru vizual? Ce 11 face pe Pierre Huyghe sa refilmeze Hitchcock sau Pasolini? De ce reconstituie Philippe Parreno 0 banda de montaj destinata loisirului? Pentru a produce 0 spatio-ternporalitate alternariva, cu alte cuvinte, pentru a reintroduce multiplicitatea ~i posibilul in circuitul inchis al socialului, artistul trebuie sa se reintoarca pe cit de mult posibil in masinaria colectiva, Cu ajutorul unordispozitive capabile sa atinga ~i sa "afecteze locul expunerii lor", PierreJoseph ne propune obiecte ale experientei, prod use active si opere care sugereaza noi rnodalitati de a percepe realul ~i noi tipuri de investire a lurnii artei. Ramtne in sarcina noastra sa locuirn Little Democracy.

123

III. UTILIZAREA LUMII

Teate continuturi!« sint bune, cu conduia sa nu constea totus!

din interpretiiri, ci sa pnveascd utiiizarea eartii, sd-i mu/tipliee folosirea, sa ereeze 0 alta limbd in interiorul limbi; sale. (Gi lies Deleuze)

1. PLAYING THE WORLD: REPROGRAMIND FORMELE SOCIALE

Expozitia nu mai este rezultatul final al unui proces, "happy-endul" sau (Parreno), ci locul unei prod ucti i, Artistul plaseaza in ea instrumente la dispozitia publicului, in maniera in care evenimentele de arta conceptuala organizate de catre Seth Siegelaub in anii saizeci i~i propuneau doar sa puna informatii la dispozitia vizitatorului. Recuzind formele academice ale expozitiei, artistii an ilor nouazeci concep locul de.expunere ca un spatiu de coabitare, ca a scena deschisa la jurnaratea drumului intre decor, platoul de filmare ~i sala de documentare.

In 1989, Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph si Philippe Parreno au propus cu Ozone 0 expozitie in forma de "straturi de inforrnatii" despre ecologia polirica. Spatiul urma sa fie traversat de vizitatori in asa fellnc1t acestia sa-~i .poata crea propriullor momaj vizual. Ozone a fost, astfel, prezentat ca un spatiu cinegetic, al carui vizitator ideal ar f un actor - un actor al informatiei. Anul urmator, la Nisa, expozitia Ateliers du Paradis [Atelierele paradisului] a fost prezentata drept "film in timp real": pe toata d u rata pro i ectul u i, Pierre Joseph, Phi I i ppe Parreno ~i Ph i Ii ppe Perri n au locuit spariul galeriei Air de Paris, care a fast amenajat cu opere de arta (de la Angela Bulloch la Helmut Newton), gadgeturi absurde (0 trambulina, 0 cutie de coca-cola care se rnisca in ritmul muzicii) ~i 0 selectie de filme video, spatiu in care cei trei artisti evoluau urmind un program (lectii de engleza sau vizita la psihoterapeut). in seara vernisajului, vizitatorii urmau sa poarte un tricou (exemplar unic) pe care era inscris un termen generic ("Binele", "Efectul Special", "Goticul" ... ), permitind realizatoarei Marion Vemoux sa schiteze, pleclnd de la acest joe de identitati, un scenariu in timp real.

Pe scurr, 0 expozirie in timp real, un motor de cautare lansat in cautarea contin ururi lor sale. Cind Jorge Pardo a real izat Pier [J etel a] in Munster in 1 997, el a construit un obiectin aparenra functional, insa functia reala a acestei jetele de lemn treb uia Inca determ i nata. Desi Pardo prezi nta structuri cotid iene (instrumente, mobiia, lampi), el nu Ie acorda functii specifice: se prea poate ca aceste obiecte sii nu foloseasca la nimic. Ce pori face intr-un ,?opron deschis, la capatul unei jetele? Sa fumezi 0 ~igara, cum te imbia automatul fixat pe unul din peretii sai? Viziratorul-privitor trebuie sa inventeze functii ,?i sa rascoleasca prin propriul sau repertoriu de comportamente. Realitatea

125

sociala Ii furnizeaza lui Pardo un set de structuri utilitare, pe care Ie reprogrameaza conform unei cunoasteri artistice (cornpozitia) :;i unei memorii a formelor (pictura rnodernista).

De la Andrea Zittella Philippe Parreno, de la Carsten Holler la Vanessa Beecroft, generatia de artisti in chestiune cornbina arta conceptuala ~i popart, antiforma ~i junk art, precum ~i anumite demersuri initiate de catre design, cinema, economie ~i industrie: imposibil aici sa separi operele de contextul lor social, stilurile ~i Istoria.

Ambitiile, metodele ~i postulatele ideologice ale acestor artisri nu stnt, cu toate acestea, atir de indepartate de cele ale lu i Daniel Buren, Dan Graham sau Michael Asher cu douazeci-treizeci de ani mai devreme. Ei stau marturie pentru 0 vointa similara de a dezvalui structuriIe invizibile ale aparatului ideologic, deconstruiesc sisterne de reprezentare ~i i~i inscriu traiectoria in jurul unei defini~ii a artei ca "informane vizuala" care distruge divertismentul. Generatia lui Daniel Pflumm ~i Pierre Huyghe difera totusi de cele precedente intr-un punct esentiai: ea refuza orice metonimie. Se stie di aceasta Figura de stil consta in a te referi la un lucru prin unul din elernentele sale componente (de exemplu, a spune "acoperisuri'vpentru "oras"). Critiea sociala in care s-au angajat artistii conceptual; trecea prin filtrul unei eritici a institutiei: pentru a aratafunctionarea intregii societati, ei explorau locul specificin care se desfasurau activiratile lor, conform principiilor unui materialism analitic de inspiratie rnarxista, Spre exemplu, Hans Haacke a denuntat multinationalele evocind finantarea artei; Michael Asher a lucrat cu aparatul arhitectonic al muzeului ~i al galeriei de arta; Gordon Matta-Clark a forat prin podeaua galeriei Yvon Lambert (Descending Steps (Dr Batan [Pasi care coboara pentru Batan], 1977); Robert Barry a dedarat lnchisa galeria in care exp~nea (Closed Gallery [Galerie lnchisa], 1969).

In vreme ce locu I expoziti ei constitu ia pentru artisti i conceptu ali un mediu in sine, el a devenit astazi un loc de productie ca orice altul. De acum inainte trebuie mai putin sa analizezi sau sa critici acest spariu, cit sa-i situezi pozitia in sisteme de produqie mai vaste, cu care trebuie sa se stabileasca ~i sa se codifice relatii, In 1991) Pierre Joseph enurnera 0 lista intermlnabila de activitati ilegale sau periculoase care se deruleaza in centrele artisrice (de la "a trage ln avioane", cum a tacut Chris Burden, pina la "a face graffiti", "a distruge cladirea" sau "a lucra duminica") ~i care fac din ele "un loc pentru si m ularea I ibertatilor si experientelor virtuale". Model, laborator, teren de joaca: in orice caz, niciodata simbolul a nimic ~j cu atit mai putin 0 metonimie.

Socius-ul, cu alre cuvinte totalitatea canale lor care distribuie ~i transmit intormaua, devine adevaratul loc de expozitie in imaginarul artistilor generatiei actuale. Centrul de arta ~i galeria sint cazuri particulare, dar ele forrneaza o parte integrantaa unui ansamblu mai vast: spariul public. Astfel, Daniel Pflumm i~i expune tara discriminare opera in galerii, cluburi ~i in oriee alta strucrura de difuzare, de la tricouri la discuri care apar in catalogul casei

126

sale Elektro Music Dept. EI a realizat de asemenea un video despre un produs extrern de special, propria sa galerie din Berlin (Neu [Nou J, 1999). Asadar, chestiunea nu este aceea de a opune galeria de ana (un loc al "artei separate" si, in consecinta, blamabil) unui spatiu public fantasmat ca ideal ~i ca loc al "bunei priviri" asupra artei, cea a trecatorului, care este fetisizata naiv in felul in care se fantasma alradata asu pra "bu nu I ui sal batic", Galeria este un loc ca orice altul, un spatiu angrenat intr-un mecanismglobal, 0 tabara de baza tara de care nicio expeditie nu ar f posibila. Un dub, 0 scoala sau o strad a n u sint locun mai bune, ci pu r ~i si m plu alte locuri pentru a expu ne ana.

La 0 scara mai generala, ne-a devenit dificil sa considerarn organismul social drept un intreg organic. II percepem ca un ansamblu de structuri detasabile unele de celelalte, asemenea corpurilor conternporane ameliorate cu proteze ~i modificabile dupa bunul-plac. Pentru arrisrii sflrsitului de secol douazeci, societatea a devenit In acelasi timp un corp irnpartit in lobby-uri, procenraje si cornunitari ~i un vast catalog de trame narative,

Ceea ce numim de obicei "realitate" este un montaj. Tnsa este oare cel in care traim singurul posibil? Din acelasi material (cotidianul) purern produce diverse versiuni ale realitatii, Arta conternporana ni se inta~i~eaza, astfel, ca 0 masa de montaj alternativa care perturba formele sociale, Ie reorganizeaza ~i Ie insereaza in scenarii originale. Artistul deprograrneaza pentru a reprograma, sugerin d ca exista ~i al te uti I izari posi bi Ie ale teh n ici lor ~i in strum en telor pe care le avem la dispozitie,

Gillian Wearing ~i Pierre Huyghe au produsfiecare videouri bazate pe sistemul de supraveghere cu carnere video. Christine Hill a creat 0 agentie de turism in New York, care a fimctionar ca orice alta agenrie, Michael Elmgreen ~I Ingar Dragset au amenajat 0 galerie de arta in interiorul unui rnuzeu in cadrul Manifesta 2000, in Slovenia. Alexander Gyorfi a utilizat formele stud IOU I ui sau ale scenei, Carsten Holler pe cele ale experi mentel or de laborator. Numitorul comun evident al tuturor acestora, preeum ~i al multor altora dintre cei rnai creativi artisri de astazi, rezida tn capacitatea de a utiliza forme sociale existente.

Toate structuriIe culturale ~i sociale nu reprezinta, prin urmare, nimic mai rnult decit niste vesrninte de imbriicat, obiecte de experimentat ~i testat, a:;a cum a facut Alix Lambert in Wedding Piece [Piesa nuptiala], 0 lucrare documentind cele cinci casatorii ale sale realizate lntr-o singura zi. Astfel, Matthieu Laurette foloseste ca suport pentru lucrarile sale anunturi de mica publicitate,jocuri televizate ~i campaniide marketing. Navin Rawanchaikul opereaza asupra sistemului de taximetrie in acelasi fel in care altii deseneaza pe htrtie. Atunci cind Fabrice Hybert i~i constituie compania, U R, declara ca intentioneaza "sa utilizeze artistic economia". Joseph Grigely expune mesaje ~i bucati de hirtie scrise neciter, pe care Ie foloseste pentru a comunica cuceilaki datorita surzeniei sale: el reprogrameazii un handicap fizic, transformindu-I intr-un proces de prcductie. Prezentind in expozitiile sale realitatea concreta a cornunicarii sale zilnice, Grigely i~i alege drept suport al muncii sale sfera

127

intersubiectiva ~i confera forma universului sau relational, "Vocile" pe care "le auzim" sint cele ale anturajului sau: artistul face, in ceea ee-l priveste, adnotari ale cuvintelor. Ei reorganizeaza cuvintele umane, fragmente de discurs ~i urme scrise ale unor conversatii, tntr-un fel de sampling de proximitate, 0 ecologie dornestica. Notele sense sint 0 forma sociala careia ii acordarn putina atentie, de obicei destinata unei utilizari profesionale sau dornestice minore.ln opera lui Grigely, ea este eliberata de statutul sau subaltem ~i capata d imensi unea existenti ala a unei unelte de comu nicare vitale: inc! usa in compozitiile sale, ea participa la 0 polifonie nascuta dintr-o detumare.

In acest fel, obiectele sociale, de la cutume .;;i pina la institutii, trecind prin cele mai banale structuri, sint scoase din inertie. Glisind in universul functional, arta revigoreaza aceste obiecte sau Ie reveleaza desertaciunea,

Philippe Parreno & ...

Originalitatea grupului General Idea, forrnat-la inceputul anilor saptezeci, a constat in faptu I de a I ucra cu forrnatarea soci ala: corporati i, tel evizi une, reviste, publicitate, fictiune. "In opinia mea", spune Parreno, "ei au fost primii care au gindit expozitia nu in termenii formelor sau obiectelor, ci in cei ai formatelor. Formate ale reprezentarii, ale lecturii lumii. Intrebarea pe care 0 ridica opera mea ar putea fi urrnatoarea: care sint instrumentele care ne permit sa intelegern lumea?"

Opera lui Parreno porneste de la principiul ca. realitatea este structurata ca un limbaj ~i ca arta ne permite sa articulam acest limbaj. EI arata, de asemenea, ca intreaga cririca sociala este sortita esecului daca artistul se rnulturneste sa-~i expuna propria sa lirnba pentru a 0 acoperi pe cea vorbita de autoritate, A denunta sau cririca lumea? Nu putem denunta nimic din afara, trebuie mai intii sa luarn forma a ceea ce dorim sa criticarn sau eel putin sa o "incolacirn". Imitatia poate fi subversiva, muir mal mult decit anumite discursuri de opozitie ra~i~a care nu fac decit sa mimeze subversiunea, Cu siguranta di aceasta neincredere fata de atitudinile critice stabilire in arta conternporana este cea care-l conduce pe Parreno sa adopte 0 postura care ar putea fi apropiata de psihanaliza lacaniana. lnconsrientul, spunea Lacan, este cel care interpreteaza simptomele, ;;i face asta muir mat bine decit analistul. Louis Althusser a spus ceva similar dintr-o perspectiva rnarxista: adevarata critica este 0 critica a realitatii existente prin ins~i realitatea existenta. Nu este suficient sa interprerezi lumea, trebuie sa 0 transformi. Aceasta operatie este cea pe care 0 lncearca Parreno incepind cu domeniul imaginilor, despre care el crede cii joaca in socierate acelasi rol pe care-I joaca simptomele in inconstienrul unui individ. intrebarea pe care 0 analiza freudiana 0 ridica este urmatoarea: cum se organizeaza evenimentele intr-o via~a? Care esre ordinea reperitiei lor? Parreno chestioneaza reaJitatea inrr-o maniera similara, prin subtitrarea formelor sociale ~i prin explorarea sistematica a legarurilor care unesc indivizii, grupurile ~i imaginile.

128

Nu este intimplator faptul ca el a integrat dimensiunea colaborarii drept o axa majora a operei sale: inconstienrul nu este, conform lui Lacan, nici individual, nici colectiv; el nu exista decit 7n interval, in intilnire, care este Inceputul oricarei narariuni, Un subiect "Parreno &" (&Joseph, & Cattelan, & Gillick, & Holler, & Huyghe, pentru a numi doarciteva dintre colaborarile sale) este construit prin intermediul expozitiilor care sint adesea prezentate drept modele relationale, in care coprezenta diversilor procagonisti este negociata prin construirea unui scenariu sau a unei istorisiri.

Astfel, in opera lui Philippe Parreno, adeseori comentariul este eel care produce formele, ~i nu invers: un scenariu este dezmembrat astfel indt unul nou sa poata fi construit, intrucit interpretarea lumii este un simptom ca oricare altul, In videoul sau Or [Sau 1 (1997),0 scena aparent banala (0 tinara ferneiedtndu-si jos tricoul Walt Disney) genereaza 0 cautare a conditiilor sale de aparitie. Vedern expuse pe ecran, intr-un lung rewind, cat1i, filme ~i conversatii care au condus la producerea unei imagini care nu dureaza mai muir de treizeci de secunde. Aici - ca ~i in procesul psihanalitic sau in discutiile infinite ale Talmudului - comentariul este cel care produce naratiunile. Artistul nu trebuie sa lase celorlalti sarcina cornentarii imaginilor sale, pentru d adnotariie, legendele imaginilor slnt, la rlndul lor, imagini, la infinit.

Una din primele lucrari ale lui Parreno, No More Reality [Gata cu realitatea!] (1991), pusese deja aceasta problema, legind notiunea de scenariu de cea de protest. 0 secventa imaginara prezinta 0 rnanifestarie fermata din tineri tnarmati cu stegulete ~i pancarte, strigind sloganul "No more reality". intrebarea pusa era: care sint slogan uri Ie sau subtitrarile imaginilor care defileaza astazi? Manifestatia are drept scop de a produce 0 imagine colectiva care creioneaza scen arii politice pentru vi itor. I nstalaria Speech Bubbles [Casute de dialog] (1997), un rnanunchi de baloane urnplute cu heliu in forma unor casure de dialog din benziledesenate, a fost prezentata ca fiindo colectie de "instrumente de protest permirind fiecarei persoane sa-~i scrie propriile sloganuri ~i sa se singularizeze in cadrul unui grup ~i, astfel, inraport cu imaginea care ar constitu i propria sa reprezentare".' Phi Ii ppe Parreno opereaza aici in interstitiul care separa 0 imagine de legend a sa, munca de produsul sau, produqia de consum. Reportaje asupra libertatii individuale, lucrarile sale tind sa aboleasca spatiul care separa producerea obiectelor de fiintele umane, munca de timpulliber. Cu Werktische/L'etabli [Bane de lucru 1 (1995), Parreno a deplasat astfel forma benzii de montaj inspre hobby-urile practicare durninica. Cu proiecrul No GhostJusta Shell [Nicio stafie, doar 0 cochilie J (2000), initiat impreuna cu Pierre Huyghe, el a cumparat drepturile deautor pentru un personaj japonez manga, Ann Lee, ~i l-a facut sa vorbeasca despre meseria sa de personaj animat; intr-o serie de interventii reunite sub titlul L 'homme public [Om u I pub lie 1, Parreno r-a fum izat celebrul ui imitator francez

1. Philippe Parreno, "Speech Bubbles", interviu cu Philippe Vergne, in Art Press, nr. 264, ianuarie 2001, pp. 22-28.

129

Yves Lecoq texte de recitat cu vocile oamenilor celebri, de la Sylvester Stallone la papa. Aceste trei lucrari functioneaza sirnilarventrilocilor si rnastii: prin plasarea fo rmel or sociale (hobby-uri, jumale N ... ), a imaginilor (0 amintire din copilarie, un personaj de manga) ~i a obiectelor cotidiene intr-o pozitie care sa Ie dezvaluie originea :;;i procesul lor de fabricatie, Parreno expune inconstientul productiei umane ~i il ridica la statutul de material de constructie,

2. HACKING, MUNcA';;l TIMP UBER

Practicile postproductiei genereaza opere care pun sub semnul intrebarii utilizarea formelor muncii. Ce devine munca atunci dnd activitatile profesionalesintdublate de catre artisti? Wang Du declara: "Vreau sa fiu ~i eu media la rindulmeu. Vreau sa fiu jumalistul de dupa jurnalist". EI produce sculpturi bazate pe imagini mediatizate pe care Ie recadreaza sau a carer scara ~i tncadrare Ie reproduce in mod fidel. instalatia saStrategie en chambre [Strategie in camera] (1999) este 0 imagine gigantidi, volurninoasa, .care forteaza privitorul sa parcurga teancuri enorme de ziare publicate in timpul conflictului din Kosovo, 0 rnasa inform a in virful careia apar efigiile sculptate ale lui Bill Clinton :;;i Boris EI~in, dteva alte figuri provenite din fotografii de presa din acea perioada, precum :;;i 0 serie de avioane de hirtie facute din ziare. Forta operei lui Wang Du provine din capacitatea sa de aconferi greutate celor mai efemere imagini: el cuantifica ceea ce si-ar evita materializarea, red a volumul :;;i greutatea evenimentelor ~i coloreaza de mina informanile generale. Wang Du vinde informatia la kilogram. Magazia sa de imagini sculptate invenreaza un arsenal de comunicare care multiplicii munca ageritiilor de presa, ream intindu-ne di faptele sint s] obiecte in jurul carora trebuie sa ne invirtim.

Metoda de lucru a lui Wang Du ar putea fi deflnira drept corporate shadowjng, pe care termenul de filarura 0 reda imperfect: a imita sau a duplica structuri profesionale, insa de asemenea a Ie "fila", a Ie urmdri.

Atunci dnd lucreaza culogourile marilorcompanii, precum AT&T, Daniel Pfiumm exercita aceeasi profesiune ca 0 agentie de relatii publice. EI "lnstraineaza :;;i desfigureaza" aceste sigle, "eliberindu-Ie formele" in filme de anirnarie pentru care produce coloana sonora. Munca sa este sirnilara celei a unei firme de grafid, atunci cind expune formele inca identificabile ale unei rnarci de apa minerala sau de produse alimentare in forma unor cutii luminoase [light box], abstracte, care evoca istoria modemismului pictural. "Torulin publicitate", explica Pfiumm, "de la planificare la prcductie, trec1nd prin tori intermediarii posibili, este un compromis care trece printr-o serie de etape de lucru absolut incomprehensibile. "2

2, "Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable middlemen, is a compromise and an absolurely incomprehensible complex of working steps" (inrerviu cu Daniel Pflurnrn, Wolf-GUnther Thiel, in Flash Art, nr. 209, nov-dec. 1999),

130

- Sa nu uitarn ce reprezinta pentru el "adevaratul rau": dientul, care face din publicitate 0 activitate aservita :;;i alienata, nepermitind nicio inovatie. Prin "dublarea" muncii agentiilor de publicitate cu clipurile-pirat ~i rnarcile sale abstracte, Pflumm produce obiecte care apar ca deturate [detoures] inrr-un spatiu fiotant care are de-a face in acelasi timp cu arta, designul ~i marketingul publicitar. Productia sa se lnscrie in lumea rnuncii, al carei sistem il dubleaza tara a se aservi rezultatelor sale si Tara a depinde de metodele acesteia, Artistul ca angajat-fantomi'i. ..

In 1999, Swerlana Heger & Plamen Dejanov au decis sa-:;;i dedice timp de un an expozitiile unei relatii contractuale cu BMW: prin urmare, ei si-au Inchiriat forta de rnunca, precum :;;i porentialul lor de vizibilitate (expozitiile la care erau invitati), creind un suport-"pirat" pentru compania de automobile. Manifeste, postere, brosuri, vehicule ~i accesorii noi: Heger & Dejanov au utilizat toate obiectele ~i reprezentarile produse de constructorul genrnan In functie de contextulexpozitiilor, Paginile cataloagelor expozitiilor de grup care Ie erau rezervate au fost de asemenea ocupate de reclarne la BMW.

Poate un artist sa-si tnfeudeze in mod deliberat opera unei rnarci? Maurizio Cattelan s-a multurnit sa lucreze ca intermediar atunci cind si-a inchiriat spatiul de expozitie unui producator de cosmetice in timpul expozitiei Aperto de la Bienala de la Venetia, Opera care a rezultat a fost denurnita Lavorare e un brutto mestiere [A munci eo meserie urita J (1993). Pentru prima lor expozitie din Viena, Heger & Dejanov au facut un gest perfect simetric prin inchiderea galeriei pe durata expozitiei lor, permitind personalului angajat sa piece in concediu. Subiectul lucrarii lor esre munca insa~j: cum anume timpulliber al unora produce angajarea altora, cum poate munca sa fie finantata prin alte mijloace dec1t cele ale capitalismului dasic, Cu proiectul BMW, ei au demonstrat cum munca insa~i poate fi rernixata, suprapunind irnagini suspecte, in aparenta eliberate de orice imperativ comercial, imaginii oficiale a unei marci.ln ambele cazuri, lumea rnuncii, ale carei forme Ie reorganizeaza Heger & Dejanov, este transformata in obiectul unei postproductii,

?i totusi, relatiile pe care Heger& Dejanov le-au stabilit cu BMW au luat fonrna unui contract, a unei aliante. Practica lui Daniel Pflumm, total "salbatica", se situeaza la limita circuitelor profesionale, in afara oricarei relatii client-furnizor, lnterventia sa asupra rnarcilor defineste 0 lume in care angajarea in procesul muncii nu este distribuita conform legii schimbului ~i nu este guvernata decontracte unind diferite entitati economice, ci 0 lume in care aceasta este lasara la libera alegere a fiecarei parti, 1ntr-un penrnanent potlatch care n u penrn ire un dar in schi mb. Redefi nita in acest fel, munca ~terge graniteie care 0 separa de loisir, caci a efectua 0 sarcina tara a vi se cere pare chiar definitia timpului liber. Clteodata aceste limite sint depasite de companiile insele, asa cum [jam Gillick nota despre Sony:' "Sintem confruntati cu 0 separare a sferei profesionale :;;i a celei domestice, care a fost creata de companiile electron ice ( ... ) De exemplu, inregistrarea de benzi magnetice exista doar in c1mpul profesional in anii patruzeci, iar oamenii nu stiau

131

exact la ce ar putea folosi in viata de zi cu zi. Sony a ~ters limita dintre profesional ~i domestic"."

In 1979, Rank Xerox a imaginat transpunerea lumii biroului in interfata grafidi a microcomputerului, care a rezultat in "iconuri" pentru "cosul de gunoi" [recycle-bin], "dosare" [folders] ~i "birou" [desktop). SteveJobs, fondator al companiei Apple, a preluat acest sistern de prezentare pentru Macintosh cinci ani mai tirziu. Procesarea de text va fi de acum incolo indexata protocolului formal al sectorului tertiar, iar imaginarul computerului personal va fi de la bun inceput informat ~i colonizat de catre lumea muncii. Astazi, generalizarea lui home studio face ca economia artistica sa treaca printr-o miscare inversa: lumea profesionala se revarsa in cea dornestica, deoarece diviziunea dintre rnunca ~i destindere constituie un obstacol pentru genul de angajat cerur de companiile angajatoare, un individ care este tlexibil ~i disponibil in mice moment.

1994: RirkritTiravanija a organizat un "spatiu de relaxare" in Dijon, pentru artistii de la expozitia Surfaces de reparation [Suprafete de re face re ], care includea forolii, un baby-foot, 0 opera de Andy Warhol ~i un frigider, permittnd artistilor sa se destinda in timpul p regatiri lor pentru show. Lucrarea, care a disparut in chiar momentul in care expoziria a fost deschisa publicului, era imaginea inversata a timpului de lucru artistic.

La Pierre Huyghe, opozitia dintre divertisment ~i arta este suprirnata in activitate. In loc de a se defini pe sine in raport cu munca ("cu ce-ti clstigi existenta?"), individul din expozinile sale este constituit prin utilizarea pe care o of era ti m pu lui (" ce faci cu viata ta?"). Ellipse [EI ipsa J (1999) 11 prezi nta pe actorul german Bruno Ganz factnd un racord intre doua scene din Prietenul meu american de Wim Wenders, filmatcu rnai bine de douazeci de ani inainte. Ganz trebuie pur ~i simplu sa efectueze la pas un traseu care era de-abia sugerat in filmullui Wenders: cu alte cuvinte, el umple 0 elipsa. Dar dnd lucreaza Bruno Ganz ~i dnd este in concediu? Daca atunci dnd era angajat ca actor in Prietenul meu american luera, douazeci de ani mai tirziu, atune; dnd filrneaza un cadru tranzitiona] intre doua scene din filmul lui Wenders, mai lucreaza inca? Nu este elipsa, in cele din urrna, doar 0 imagine a loisirului, simpla negatie al muncii? Atunci dnd timpuJ liber inseamna "timp vid" sau timp al consumului organizat, nu este el 0 simpla trecere intre doua secvenre, un gol?

Posters [Afise 1 (1 994), 0 serie de fotografi i color de H uyghe, p rezi nta un individ care acopera 0 groapa in trotuar ~i uda plante lntr-o pia~a publica. Exista insa astazi un spatiu cu adevarat public? Aceste acte izolate, fragile angajeaza notiunea de responsabilitate: daca exista 0 groapa in trotuar, de ce esre ea aco perita de un angaj at al pri marie i, ~i nude mine sau de ti ne? Pretindem ca impartim un spatiu comun, dar el este, de fapt, administrat

3 "l..es gens etaient-iis aussi betes avant la tele?", Eric Troncy in dialog cu Liam Gillick, i" Documents sur Part, nr. 11, 1997.

132

de intreprinderi private: noi sintem exclusi din acel scenariu, victime ale acestei subtitrari eronate, mincinoase, care defileaza in josul imaginilor comunitatilor politice.

Imaginile lui Pflumm sint produsele unei microutopii analoage, in care cererea ~i oferta sint perturbate de initiative individuale, 0 lurne in care timpul liber genereaza rnunca ~i reciproc, 0 lume in care munca se Intilneste cu hacking-ul informatic. Stirn ca unii hackeri intra in hard diskuri ~i decodeaza sistemele companiilor sau institutiilor de dragul subversiunii, insa 0 fac citeodata ~i in speranF de a fi angajati pentru a imbunata~i sistemul de securitate: mai tntli, ei dovedesc dt pot fi de daunatori, apoi i~i ofera serviciile organismului pecare tocmai l-au atacat. Tratamentulla care Pfiumm supune imaginea publica a intreprinderilor multinationale provine din acelasi spirit: munca nu mai este platita de un client, contrar publicitatii, ci distribuita intr-un circuit paralel, care of era resurse financiare ?i 0 vizibilitare complet difenta. In vreme ce Swetlana Heger & Plamen Dejanov pretind a f falsi prestatori de servicii pentru economia reala, Pflumm exercita un santa] vizual asupra economiei pe care 0 parazireaza. Logourile sint rapite, iar mai apoi puse intr-o semilibertate, ca un freeware pe care utilizatorii stnt ruga~i 5a-1 trnbunatateasca singuri. Heger & Dejanov au vindut un program virusar companiei a carei imagine au promovat-o, In vreme ce Pflurnrn pune in circulatie imagini odata cu driverul lor, codul-sursd care perrnite multiplicarea acestora,

Estetica rertiara: reprocesare a producnei culturale, construirea unor trasee prin tluxurile existente; producerea unui serviciu, a unui itinerar, in cadrul protocoalelorculturale. Pflumm se dedica "incurajarii haosului intr-un mod produ ctiv", Desi el fo I oseste aceasta expresie pentru a descrie inrerventi il e sale video in cluburile tehno, ea poate f aplicata in egala masura intregului operei sale, care cuprinde deseuri formate, "bucati de cod" ivite din viata cotidiana In forma sa mediarica, pentru a construi un univers formal in care grila modernista reuneste flash-uri de la CNN la un nivel coerent, eel al pi ratarii generale a sernnelor.:'

Pflumm nu se multumesre cu ideea de piratare: el construieste montaje de 0 mare bogatie formala. De un constructivism subril, lucrarile sale maniFesta 0 reala tensiune intre sursa iconografica si forma abstracta, Complexitatea referintelor sale (abstraqiuni istorice, arta pop, iconografia fluturasilor, videoclipuri, cultura industriala) merge rnina-n mina cu 0 deosebita rnaiestrie tehnica: filmele sale sint mai apropiate de calitatea actuala din industria discului decit de nivelul mediu al videoului de arta, Opera lui Pflurnrn reprezirrta pentru moment unul dintre cele mai sugestive exemple ale intilnirii

4. Referinlii la lucrarea lui Daniel Pfiumm CNN, Questions and Answers [CNN, rnrrebiiri ~i raspunsuri J, 1999, in care acesra reu neste i magin i extrase di n transrnisiile CNN. (N tr.)

133

dintre universul artei ~i cel al muzicii tehno. Se stie ca Techno Nation distorsioneaza de multa vrerne logouri bine-cunoscute pe tricouri: exisra nenurnarate variante de Coca-Cola sau Sony, pline de mesaje subversive sau invitatii de a fuma Sinsemilla. Trairn intr-o lumein care, vrind-nevrind, formele sint in mod indefinit disponibile tuturor manipularilor ~i in care Sony ~i Daniel Pflurnrn se intilnesc lntr-un spatiu saturat de iconuri ~i de imagini.

in felul in care este practicat de acesti artisti rnixaj ul este 0 atitudine 0

, ,t ,

tinuta morala mai degraba dedt 0 reteta. Postproduqia muncii ii permite artistului sa se susrraga situatiei de interpretare. in loc sa ne angajarn in com entariul critic, trebuie sa expenrnentarn. Este de altfel si ceea ce Gilles Deleuze solicita psihanalizei: sa termine cu interp~etarea si'~ptomelor ~i sa tncerce in schimb angrenari rnai convenabile.

134

IV. CUM sA LOCUIESTI CULTURA

,

GLOBALA (ESTETICA DUPA MP3)

1. OPERA DE ARTA CA SUPRAFATA DE STOCAR£ A INFORMAfllLOR

De la pop la arta rninirnala ~i conceptual a, arta anilor saizeci corespunde apogeului perechii formate de productia industriala ~i consumul de rnasa. Materialele utilizate in sculptura rninirnala (aluminiu anodizat, otel, fier galvanizat, plexiglas, neon) fac trimitere la tehnologia industriala ~i in specialla arhitectura fabricilor ~i depozitelor-gigant. in acelasi timp, iconografia popart trirnite la era consumului ~i In specialla aparitia su perm arketu I ui ~i a noilor forme de marketing legate de el: frontalitate vizuala, seriaiitate, abundenta,

Estetica adrninistrativa ~i contractuala a artei conceptuale marcheaza, la rindul sau, inceputurile dominatiei economiei tertiare. Este important de notat faptul ca arta conceptuala este conternporana progresului decisiv al cercetarii in domeniul informatic de la inceputul anilor saptezeci: daca rnicrocomputerul a aparut in 1975, iar Apple II in 1977, primul microprocesor dateaza din 1971. 1 n acelasi an, Stanley Brown expu ne cutii de metal continind fise care documentau ~i lnsoteau itinerarele sale (40 Steps and 1,000 Steps [40 de pasi ~i 1.000 de pasij), iar Art & Language produce Index 01,0 serie de fisiere documentare prezentate in forma unei sculpturi minimaliste. On Kawara i~i stabilise dejapropriul sistem de notarein dosare (intilnirile, calatoriile ~i lecturile sale), iar in 1971 produce One Milion Years [Un milion de ani], zece clasoare care tineau 0 contabilitate ce trece rnult dincolo de limitele umane, apropiindu-se astfel de colosale operatii solicitate de computere.

Aceste opere introduc in practica artistica scocarea de date, ariditatea clasificarii pe fise ~i Insa~i notiunea de "fisier": arta conceptuala ucilizeaza protocolul informatic, aflat inca la inceputuri, caci produsele in chestiune nu-s: vor face cu adevarat aparitia pub I ica decft in deceniul urmator. De la sflrsitul ani lor saizeci, corporatia IBM apare ca un precursor in domeniul irnaterializarii: controlind in epoca 70% din piata cornpurerelor, International Business Machine s-a rebotezat IBM World Trade Corporation ~i a dezvoltat prima strategie deliberat rnulrinationala, adaptata civilizatiei globale ce urma sa vina, Uzina rniscatoare, apararul sau productiv este literalmente nelocalizabil, asemeni unei opere conceptuale a carei inta~i~are fizica abia daca mai conteaza ~i care se poate materializa oriunde, Nu irnita oare 0 lucrare de Lawrence Weiner, care poate sa fie sau sa nu fie realizata ~i care poate f produsa de oricine, modul de produqie al unei sticle de coca-cola? Tot ceea ce conteaza este formula, ~i nu locul in care este materializata sau identitatea persoanei care 0 executa.

135

Ot privesre configuratia de cunoa~tere pe care IBM a. prevestit-o, ace asta afosr incarnata in Cutia neagra [Black Box] a lui Tony Smith (1963-'65): un bloc opac menit sa proceseze 0 realitate sociala transforrnara in biti, trecind prin inputuri ~i outputuri. Ih catalogul sau de prezentare, el a specificat faptul di IBM 3750, un Big Brother din silicon, ii permite unei companii sa centralizeze "pentru toate filialele din aceeasi regiune toate inforrnatiile, indidnd cine a intrat sau a iesit, in care dintre cladirile societatii, prin care u~a ~i la

.... "

ce ora ...

2. AUTORUL, ACEASTA ENTITATE JURIDICA

Un shareware nu are un autor, ci doar un nume propriu. Practicile rnuzicalederivate din sampling au contribuit ~i ele la distrugerea practica afigurii autorului, intr-un mod care depaseste cu mult deconstructia sa teoretica ("moartea autorului" disecata de Roland Barthes ~i Michel Foucault).

"Ramin inca destul de sceptic in privinta notiunii de autor", spune Douglas Gordon, "~i sint rnulturnit sa ma pastrez in fundalul unui proiect precum 24 Hour Psycho [Psycho de 24 de ore], unde Hitch cock este figura dominanta, De altfel, lmpartin egala masura responsabilitarea pentru Feature Film [Film in colaborare] cu dirijorul James Conlon, precum ~i cu rnuzicianul Bernard Herrmann. ( ... ) Apropriindu-ne fragmente din filrne ~i muzica, .arn putea spune ca noi cream, de fapt, ready-made-uri ternporale, insanu din obiecte cotidiene, ci din obiecte care fac parte din cultura ncasrra."' Lumea muzicii a banalizat deja explozia prorocolului sernnaturii, in special cu "white labels", aceste maxiuri pe 45 de ruratii tipice pentru cultura DJ, distribuite in editii limitate ~I sub coperti anonime, scapind astfel controlului industrial. Muzicianul-programator realizeazaidealul intelectualului colectiv prin schimbarea numelor pentru fiecare dintre proiectele sale, asa cu m cei mai .m ul~i D J au m ai mul te pseud 0 n i rn e. M ai m u It dedt 0 persoan a fizica, un nurne desernneaza de acurn un mod de prezentare sau de productie, o iinie, 0 fictiune. Aceasta logica este aceeasi cu cea a corporatiilor multinationale, care prezinta linii de produse ca ~i cum aces tea ar provenl din intreprinderi autonome: conform naturii proiectelor sale, un rnuzician precum Roni Size se va numi Breakbeat Era sau. Reprazent, a~a cum Coca-Cola sau Vivendi Universal regrupeaza dteva zecide rnarci distincte carora publicui nu Ie poate presupune origmea cornuna.

Arta anilor oprzeci a criticat notiunile de autor sau de semnatura,rara ca totusi sa Ie aboleasca. Dacaa curnpara este 0 arta, sernnatura artistului-misit care ia asupra sa rranzactiiletsi pastreaza tntreaga sa valoare; ea este chiar garan~ia unui schimb reusit ~i profitabil. Prezentarea de produse

1 Douglas Gordon.A New Generation o{Readymades, irirerviu d. Christine Van Assche, in Art Press, nr, 255, martie 2000, pp. 27-32. (N. tr.)

136

pentru consum a fost organizata in configuratii stilizate, iar aspiratoarele lui Jeff Koons se disting de la prima privire de etajerele lui Haim Steinbach, in man iera in care dou a magazi ne care vind p rod use Sl mil are se d isti ng prin modullor specific de etalare.

Printre artistii care pun in mod direct sub semnul intrebarii riotiunea de sernnatura se af1a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant ~i Sherrie Levine,ale carer lucrari se bazeaza pe reproduce rea unor opere din trecut, chiar daca prin imermediul unor strategii extrem dediferi.te. Atunci cind expune 0 copie exacta a unei lucrari de Warhol, Bidlo 0 inrituleaza Not Duchamp (Byeide Wheel, 1913) [Nu e Duchamp (Roata de bicicleta, 1913 )J. Cind Sturtevantexpune o copie a unei pinze de Warhol, ea pastreaza titlul original: Duchamp, coin de chastete [Duchamp, colt de castitate], 1967. Levine, la rindul ei, a suprimat titlulln favoarea unei referintela un decalaj temporal: Untitled (After Marcel Duchamp) [Fara tirlu (DupaMarcel Duchamp)]' Pentru acesti trei artisti, nu e yorba de a utiliza aceste lucrari, ci de a Ie reexpune, de a le dispune conform unor principii personale, fiecare creind "0 noua idee" pentru obiectele pe care Ie reproduc, potrivit principiului duchampian al ready-made-uiui reaprof. Mike Bidlo constituie un muzeuideal, Elaine Sturtevant construieste o n arati u n e pri n reprod ucerea u nor ope re care man ifesta momen te de ru ptura in lstorie, In vreme ce munca de copist a lUI Sherrie Levine, inspirata de opereie lui Roland Barthes, afirrna despre cultura ca este un infinit palimpsest. Considerind ca fiecare carte. ar consta din "scrieri multiple, provenind din culturi diferite, care intra unele cualtele in dialog, in parodie, in controversa"l, Barthes acorda scriitorului statutul unui scnptor, al unui operator intertextual: sirrgurulloc in care aceasta multiplicitate de surse converge este In mintea ciutorului-postproducaror. La inceputul secolului al XX-lea, Paul Valery.credea ca am putea sa scriern "0 istorie a spiritului in calitateasa de produdtor sau consumator deliteratura ... rara ca numele vreunu I scriitor sa fi fost pronuntar't.> Deoarece scnem in timp ce citim ~i producem 0 opera de area ca privitori, receptorul devine figura centrala a culturii -in detrimentul cultului autorului.

Tncepind cuanii saizeci, notiunea de "opera deschisa" (Urnberto Eco) se opune schemei clasice a cornunicarii, care presupune un ernitator ;;i un receptor pasiv, Cu toate acestea, in vreme ce "opera deschisa", interactiva sau participativa (cum este, de exernplu, un happening de Allan Kaprow) acorda receptoruiui 0 anurnita libertate de actiune, ea ii permitedoar sa reactioneze la impulsul initial furnizat de catre ernitator: a participa inseamna a cornplera schema prop usa. Cu alte cuvinte, "participarea spectatorului" consta in parafarea contractului estetic pe care arti stu I isirezerva dreptul sa-l semneze. Din aceste considerente, pen tru Pi erre Levy opera deschisa "ramine inca p rizon i era parad igm ei herme neu rice", dta vrem e receptoru I n u

2. Roland Barthes, Le bruissement de ta langue, Paris, Seuil, 1984, p. 66.

J. Paul Valery, Cahiers, vel. 1, Paris, Galiimard, Bibliorheque de la Pleiade,1973. (N. tr)

137

este invitat dedt "sa umple golurile, sa aleaga intre sensurile posibile". Levy opune acestei concepti: "soft" a interactivitatii enormele posibilitati pe care Ie of era ciberspariul: "mediul tehno-cultural in formare incurajeaza dezvoltarea unor noitipuri de ana, care ignora separarea dintre emisie ~i receptie, com pozitie ~i i nterpretare". 4

3. ECLECTISM ;;1 POSTPRODUqlE

Prin sisternul sau rnuzeal ~i aparatele sale istorice, dar ~i prin nevoia sa de noi produse ~i noi "ambiante", lumea occidentala a sftrsit prin a recunoaste drept culturi autonome rraditii ptna atunci considerate ca sortite disparitiei in cadrul rniscarii modernismului industrial, acceptind ca ana ceea ce fusese cindva perceput doar ca folclor sau salbaticie. Sa ne reamintim ca. pentru un cetatean de la inceputul secolului, istoria sculpturii trecea brusc uneori de la Antichitatea greaca la Renastere ~i se limita la autorii europeni. Cultura globala este astazi 0 irnensa anarnneza, 0 enorrna combinatie, ale carei principii de selectie sint foarte greu de identificat. Cum putem evita ca aceasta ciocnire a culturiJor ~i stilurilor sa sfirseasca intr-un edectism kitsch, un alexandrinism "cool" excl uzind 0 rice j u decata critica? Ap reciem, in general, ca fiind eclectic un gust nesigur sau lipsit de criterii, un demers intelectuallipsit de coloana vertebrata, un ansamblu de alegeri care nu este fondat de nicio viziune coerenta. Considerind adjectivul "eclectic" ca avind 0 conotatie peiorativa, limbajul comun acrediteaza in realitate ideea ca ar trebui ridicate pretentii asupra unui anumit tip de ana, de I iteratura sau de muzica, Tara de care ne-am pierde in kitsch, nereusind sa ne afirmarn 0 identitate personals suficient de puternica - sau, pur ~i sirnplu, reperabild. Aceasta trasatura rusinoasa a eclectismului este inseparabila de ideea di individul este social mente asirnilat alegerilor sale culturale: se presupune ca sint ceea ce citesc, ceea ce ascult, ceea ce privesc. Fiecare dintre noi' se vede identificat prin strategia sa personala de consum al semnelor; iar kitsch-ul reprezinta un gust al exteriorufui, un fel de opinie difuza si irnpersonala ce s-ar substitui alegerii individuale. Universul nostru social, In care cea mai grava meteahna este imposibilitatea de a fi situat In raport cu normele culturale, ne indeamna astfel sa ne reificarn. Conform acestei viziuni asupra culturii, nu conteaza deloc ceea ce fiecare persoana poate face cu ceea ce consuma. Or, un artist poate foarte bine utiliza un serial american jalnic pentru a realiza un proiect pasionant. Din pacate, situatia inversa este mai frecvenra,

Discursul anriedectic a devenit, prin urmare, un discurs de adeziune, dorinta unei culturi balizate in a~a fel incit toate produsele sale sa fie cu grija aranjate ~i usor de identificat in calitate de sigle, semne ale ralierii la 0 viziu-

4. Pierre Levy, L'intelligence collective. Pour une anthropologje du cyberespace, Paris, La Decouverte, 1997, p. 123.

138

ne stereotipizata asupra culturii. EI este intim legat de constitutia discursului modernist, asa cum este expus in scrierile teoretice ale lui Clement Greenberg, pentru care istoria artei constituie 0 naratiune liniara, teleologica, in care fiecare opera din trecut este definita prin relatia sa cu cele precedente ~i cu cele care ii vor urma. Dupa Greenberg, istoria artei moderne consta intr-o "purificare" progresiva a picturii ~i sculpturii. Pier Mondrian explica astfel faprul ca neoplasticismul era consecinta logica - ~i suprimarea - intregii arte care l-a precedat. Aceasta teorie, care priveste istoria artei ca pe un d u plicat al cercetari i stii ntifice, are efectu I secund ar de a exd ude ~ari Ie nonoccidentale, considerate "anistorice". Aceasta obsesie a "noului", creata de viziunea artei istoriciste cenrrate pe Occident, este cea pe care unul dintre reprezenrantii miscarii Fluxus, George Brecht, a luat-oin deridere, explidnd ca este intotdeauna mult mai dificil sa fii a noua persoana care face ceva decit prima, pentru ca in acest caz chiar trebuie sa tnveti sa tintesti bine.

in conceptia lui Greenberg, ca ~i in marea pane a istoriilor artei occidentale, cultura este legata de aceasta monomanie care considera eclectismul (cu alte cuvi nte, orice incercare de a iesi din aceasta n arati u ne p u ri sta) un pacat cardinal. lstoria trebuie sa aiM un sens. lar sensul sau trebuie organizat intr-o naratiune liniara,

intr-un eseu publicat in 1987, Historisation ou intention: fe retour d'un vieux dtfbat [Istoricizare sau intentie: reintoarcerea unei vechi dispute], Yve-Alain Bois se angajeaza intr-o analiza critica a versiunii postmodeme a eclectismului ~a cum s-a manifestat in lucrarile neoexpresionistilor europeni sau la pictori precurnjulian Schnabel sau David Salle. "Eliberindu-ne de istorie, putem recurge la aceasta ca la un fel de divertisment, tratind-o ca pe un spatiu al purei iresponsabilitati: din acest moment, torul are pentru noi aceeasi semnificarie, aceeasi valoare.i"

La inceputul aniloroptzeci, transavangarda a aparat 0 logica a vechiturilor, aplatizind valorile culturale intr-un soi de stil internanonal, care amesteca De Chirico ~i Beuys, Pollock ~i Alberto Savinio, intr-o totala indiferenta fata de continutul lucrarilor lor ~i fata de situarile lor istorice caracteristice. Aproximativ in acelasi timp, Achille Bonito Oliva a sprijinit artistii transavangardi~ti in numele unei "ideologii cinice a tradatorului", conform careia artisrul ar f un "nomad" circulind dupa bunul sau plac prin toate perioadeIe ~i stilurile, ca un vagabond rascolind 0 groapa de gunoi in cautarea unui obiect bun de strins. Tocrnai aceasta este problema: sub penelul unui Julian Schnabel sau Enzo Cucchi, istoria artei se asearnana cu oenorma pubela de form e goale, amp utate de lntelesu I lor in favoarea un u i cu It al ani stul u idemiurg-recuperator sub Figura tutelara a lui Picasso. in aceasta vasta intreprindere de reificare a formelor, metamorfoza zeilor se in rudeste cu transfonmarea in hirtie pictata a muzeului imaginar. 0 asemenea arta a citarii,

5. Yve-Alain Bois, Historisation ou intention: Ie retour d'un vleux debat, Cahiers du MNAM, nr. 22, decernbrie 1987.

139

practicata de neofovisti, reduce istoria la valoarea unei rnarfi. Ne gasirn atunci foarte aproape de acea "echivalenta a orice a binelui si a raului a frumosului ~i a uritului, a insignifiantului ~i a car~cteristicu{ui", pe c~re Flaubert a ales-o drept terna a ultimului sau roman ~i de a carei venire s-a ternut in Scenarii pentru Bouvard ~i Pecuchet.;

jean-Francois Lyotard nu suporta sa se confunde conditio p05tmoderna, a~a cum 0 teoretizase el, cu arta pretins postrnodernista a anilor optzeci: "A arnesteca pe 0 aceeasi suprafata motivele neo- ~i hiperrealiste cu motivele abstracte, lirice sau conceptuale, insearnna a spune ca. totul este egal, pentru ca totul e bun de consumat. ( ... ) Ceea ce e solicitat de catre eclectism sint obisnuintele cititorului de reviste, nevoile consurnatorului de imagini industriale standard, spiritul de client de supermarker",» Dupa Yve-Alain Bois, doar istoricizarea formelor ne poate feri de cinism ~i de nivelarea generalizata tnceptnd de _ios in sus. Pentru Lyotard, eclectisrnul deturneaza artistii de la problema "imprezentabilului", miza majora in opinia sa, de vreme ce aceasta este garanria unei "tensiuni intre actul de a picta ~i esenta picturii": daca artistii cedeaza "eclectismului consumului", ei servesc interesele "Iumii tehno-stiinrifice ~i postindustriale" ~i f'ji neglijeaza datoria lor critica.

Insa acestui eciecrism, acestui eciecrism banalizator ~i consumist care propovaduieste indiferenta cinica fata de istorie ~i sterge irnplicatiile politice ale operelor, nu I se poate opune nimic altceva dectt viziunea darwinista a lui Greenberg sau 0 viziune pur istoricizanta a artei? Cheiaacesteidileme consra in instaurarea unor procese ~i practici care ne-ar perrnite sa trecem de la 0 culturaa consumului la 0 cultura a activitatii, de la pasivitatea fata de stocul de semne disponibil la practici de responsabilizare. Fiecare individ, ~i cu atit mai mult fiecare artist, intrudt evolueaza priritre semne, trebuie sa-~i asurne responsabilitatea pentru forme ~i pentru funqionarea lor sociala: emergen~a unui "consum civic", 0 constienrizarc colectiva a conditiilor de luau inumane in producerea de pantofi sport, spre exernplu, sau ravagiile ecologice create de multe tipun de activitate industrials sint fiecare 0 parte integranta a acestei notiuni de responsabilizare. Boicotul, deturnarea ~i piratarea apartin acestei culturi a activitatii. Atunci cind Allen Ruppersberg a recopiat pc 0 serie de pinze Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde (1974), el a luat asupra sa un text literar ~i s-a considerat responsabil pentru el tn fata tuturor: l-a rescris, Gnd Louise Lawler a expus 0 pictura pompierista de Henry Stullmann, lrnprurnutata de catre New York Racing Assodation, constfnd In reprezenrarea unui cal, ~i a plasar-o in mijlocul unui fascicul de spoturi, ea afirma in fata tuturor ca revival-ul picturii, ajunsa la apogeu In acea vreme (1978), este a conventie artificiala inspirata de interese comerciale.

6. Jearl-Frans;ois Lyorard, L'jnhumajn Causeries sur Ie temps, Paris, Galilee, 1988, p_ 13911IJumanul_ Canversatii despre limp, trad. de Ciprian Mihali, ClUJ, Idea Design & Print, 2002, p. 12.0]'

140

Rescrierea modernitatii este sarcina istorica a acestui inceput de secol XXI: nu a porni de la zero, niei a ne trezi coplesiti de depozitul istoriei, ci a inventaria ~i selectiona, a utiliza ;;i a reincarca.

Sa facem un salt in timp, pina In anu12001: colajele artistului danez jakob Kolding rescriu operele lui EI Lissitzky sau john Hearfield, plecind de la realitatea sociala conrernporana. In videourile sau in fotografiile sale, Fatimah Tuggar amesteca reclarne americane din anii cincizeci cu scene din viata cotidiana africana, iar Gunilla Klingberg recompune logourile supermarketurilor suedeze in niste mandala enlgmatice. Nils Norrnan si Sean Snyder creeaza cataloage de semne urbane, rescriind modernitatea plednd de la utilizarea sa vulgarizata de catre limbajul arhitectural. Fiecare dintre aceste practici afirma in felullor irnportanta rnentinerii unei activitati in fata productiei generale. Toate aceste elernente slnt utilizabile. Nieio imagine publica nu ar trebui sa beneficieze de irnpunitare, indiferent de motiv: un logo apartine spatiului public, deoareee exista pe strazi ~i apare pe obiectele pe care le folosim. Se pregate~te un razboi juridic care scoate artistul in fara: niciun semn nu trebuie sa ramina inert, nicio imagine nu trebuie sa ramina de neatins. Arta reprezinta 0 contraputere. Aceasta nu inseamna ca sarcina artistilor ar consra in denunrare, militanrism sau protest: once arta este angajara, indiferent de natura ~i scopurile sale. Astazr, asistam la 0 dispura a reprezentarilor care opune arta ~i imaginea oficiala a realitarii, propagata de discursul publicitar, transrnisa mai departe de catre media, strucrurata de catre 0 ideologie ultralight a consumului ~i a cornperitiei scciale. in viata noastra cotidiana, intilnim fiqiuni, reprezentari !?i forme care sustin un imaginar colectiv ale caruicontinuturi sint dictate de catre putere. Arta ne pune in fata contraimaginilor. In fara acestei absrractii economice care derealizeaza viata cotidiana, arrna absolura a puterii tehno-comerciale, artistul reactiveaza formele locuindu-Ie, piratind proprietanle private ~i copyrighturile, marcile si prod usele, formele muzeificate ~i sernnaturile.

Daca aceste "reincarcari" ale formelor, aceste esanrionari ~i remake-uri reprezinta 0 miza importanta astazi, aceasta se intimpla intrucit ele ne indeamna sa privim cultura globala mai degraba ca pe 0 curie de unelte, ca pe un spatiu narativ deschis, dedt ca pe 0 naratiune univoca ~i 0 gama de produse.

in loc sa ne prosternarn in fata operelor trecutului, Ie putem folosi. La fel cum Tiravanija i~i inscrie opera in arhitecrura lui Philip Johnson, la fel cum Pierre Huyghe refilrneaza Pasolini, putern considera ca operele propun scenarii ~i ca arta este 0 forma de utilizare a lumii, 0 negociere infinira lntre diverse pu ncte de vedere. Este sarcina rioastra, a privitorilor, sa punemin evidenta aceste raporturi. Rarnine in sarcina noastra sa judecarn operele de arta in functie de relatiile pe care Ie produe in cadrul contextului specific in care stnt judecate. Pentru ca arta - ~i nu vad, in cele din urma, nicio alta defini~ie care sa Ie inglobeze pe toate - este 0 activitate care consta in producerea de raporturi cu lumea, in matenalizarea lntr-o forma sau alta a rela~iilor sale cu timpul ~I spa~iul.

141

MlTO, Alvar, 88

abstracta, arta, 52, 121 ACCONCI, Vito, 59, 88 AOEAGBo, George, 99 ADORNO, TheodorW., 59 Air de Paris, galerie, 30, 125

ALTHUSSER, Louis, 12, 14, 16, 52, 68, 83,

128

ANDRE, Carl, 118

anriforma, 41, 88, 120, 126 ARCIMBOLDO, Giuseppe, 97 ARENDT, Hannah, 121 ARMALY, Fareed, 28

ARMAN, 95

ARMLEDER,John, 106, 107 Art & Langua$e, 135

arte povera, 35, 119, 120 AsHER, Dan, 82

AsHER, Michael, 120, 126

Asociatia Vremurilor Emancipate, 113. Vezi si HUVGHE, Pierre

l.'Atrico, galerie, 119

avangarda, 12, 36,54, 72, 102, 103, 117

BAG, Alex, 104

BAHTIN, Mihail, 75

BARRY, Robert, 24, 126 BARTHES, Roland, 136, 137 BASILlCO, Stefano, 27 BATAllLE, Georges, 35, 62, 78 Bauhaus, 107, 117, 118 BECKETT, Samuel, 81

BEECROfT, Vanessa, 7,31,37,59,89, 126 BENGLlS, Lynda, 107

BENJAMIN, Walter, 46, 57 BEuys,Joseph,32, 54, 71,77,81,88,119,

120,139 BICKERTON, Ashley, 96 BIDLO, Mike, 137

BIJL, Guillaume, 30 BLAIR, Dike, 32

INDEX

SOETT, Alighiero, 53, 119

BOIS, Yve-Alain, 139,140

SOLTANSKI, Christian, 24,49 BOND,Hen~,29,30,36,54,55,58 BONITO OUVA, Achille, 139 BOURDIEU, Pierre, 19, 22

BRAUDEL, Fernand, 68

BRECHT, George, 25, 54, 139

BREITZ, Candice, 104

BRINCH, jes, 7

BROODTHAERS, Marcel, 55, 56, 77, 94 BROWN, Gavin, galerie, 110

BRovvN, Stanley, 135

BUCHLOCH, Benjamin, 81

BUFFET, Bernard ,107

BULLOCH, Angela, 26, 45, 58, 88, 89, 104, 125

BURDEN, Chris, 17, 126 BUREN, Daniel, 17, 82, 126

CAILLOIS, Roger, 70

CALLE, Sophie, 2S CALZOLARI, Pier Paolo, 119 CAMERON, Dan, 97 CAMPBELL, Clive, 103 CAsTORIADIS, Cornelius, 42

CATTELAN, Maurizio, 7, 13,27,32,88,

118-120,129,131

CERTEAU, Michel de, 13,93,94,102 CMR,9S

CEzANNE, Paul, 17

CLAIR, Jean, 36

CLEGG & GiJTTMAN, 28 CLERT, Iris, galerie, 30 CLINTON, Bill, 130

conceptual a, arta, 35-37, 41,59,63,81,

82, 88, 108, ·117, 125, 126, 13S conceptualism. Vezi concepruala, arta CONLON, James, 136

constructivism, 117

COOPER, Dennis, 62

143

cubism, 23 CUCCHI, Enzo, 139

dada(ism), 11, 12, 72, 102 DAMISCH, Hubert, 16,33

DANEY, Serge, 18-20,54,58, 59, 87 DANTE, joe, 54

DANTO, Arthur, 48, 49 DARWIN, Erasmus; 116

DEBORD, Guy, 8, 16, 65, 84, 101, 102 DE CARLO, Massimo, galerie, 120

DE CHIRICO, Giorgio, 139

DEGAS, Edgar, 52, 96

DEJANOV, Plamen, 88, 89,131,133 DElACROIX, Eugene, 17, 21 DELAUNEY, Robert, 121

DELEUZE, Gilles, 12, 17,57,66,72,73,76,

84,90, 125, 134 DEllER, Jeremy, 24

Devatour, colectia, 22. Vezi? Ramo Nash DIAO, David, 109

DIMITRljEVIC, Braco, 24

DION, Mark, 29, 56, 82

DISNEY, Walt, 118,129

OJ MARK THE 45 KING, 103 DOlENE, Lucie, 113 DONATELLO, 49

DONEGAN, Ch eryl, 58 DRAGSET, Ingar, 127

DUCHAMP, Marcel, 16,21, 24,33, 35,40, 70, 71, 75, 76, 83, 91-95, 97, 101, 103,122,137

DURAND, Gilbert, 36

DURKHEIM, Emile, 17 DUVE, Th ierry de, 19 DUYCKAERTS, Eric, 26

Eco, Umberto, 137 EL GRECO,49

ELMGREF.N, Michael, 127 ELT1N, Boris, 130

EplcuR, 16

ERNS'T, Max, 105

EVANS, Walker, 96 expresionism abstract, 61

144

FAIRHURST, Angus, 26 FASSBINDER, Rainer Werner, 115 FAUTRIER, Jean, 107

FEND, Peter, 29, 30

FILLIOU, Robert, 25, 54,77 FLAUBERT, Gustave, 140

FLAY, Jennifer, galerie, 46 FLEURY, Sylvie, 88,89

Fluxus, 21, 36, 77, 139

FONTANA, Lucio, 81, 88,107, 118, ; 19,

121

fonmalism, 17,52,77,107

FOUCAULT, Michel, 39, 81, 84, 112,136 FRASER, Andrea, 26

FREUD, Sigmund, 73, 128

FRIED, Michael, 46

GANZ, Bruno, 132 GEERS, Kendell, 89 General Idea, 47,128 Gsrs, jeF, 82

GILLICK, Liam, 24, 26, 29, 30, 37, 40, 88,

96,108,109,116-118,129,131 GIORNO, John, 103, 113

GOOARD, Jean-Luc, 21, 101,112, 113 GOM8ROWICZ, Witold, 18 GONZALEZ-FoERSTER, Dominique, 24, 27,

29, 37, 40, 41, 56, 88, 91, 109, 114-116,125

GONZALEZ-ToRRES, Felix, 31,39-46,49,56, 88,100,120

GORDON, Douglas, 26, 38, 40, 54, 55, 57,

89, 103, 104, 136 GRAHAM, Dan, 17, 36, 60, 126 GRAHAM, Martha, 104

GREENBERG, Clement, 52, 77, 139, 140 GRIGELY, joseph, 127, 128

GUATTARI, Felix, 17, 25, 62, 66-79,84 GYORFI, Alexander, 127

HAANING, jens, 15, 60, 89, 100 HAINS, Raymond, 95, 102 HARLOW, Harry, 104 • HEARflELD,john, 141

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, 70,81 HEGER, Swetlana, 88, 89,131,133

HEMPEL, l.othar, 59 HENOCH5BERG, Michel, 99, 100 HERRMANN, Bernard, 136 HETZLER, Max, galerie, 56 HICKEY, Dave, 36, 48, 49

Hill, Christine, 7, 29, 127 HIRAKAWA, Noritoshi, 7, 27 HIRSCHHORN, Thomas, 98, 99 HIRST, Damien, 32

HITCHCOCK, Alfred, 59, 89, 113,114,123,

136

HOBBES, Thomas, 83 HOLZER, Jenny, 34

HOliER, Carsten, 7, 29, 32, 45, 54, 57, 59,

63,126,127,129 HUBER, Pierre, galerie, 27 HUEBLER, Douglas, 108

HUYGHE, Pierre, 7,24,26,32,45,54,55, 58, 59, 88, 92, 103, 109, 111-114, 123,126,127,129,132,141 HYBERT, Fabrice, 30, 56, 59, 127

I BUK.A, Masaru, 116

impresionisrn, 51, 52, 57

Ingold Airlines, 29

tnrernationala l.etrista, 101 lnternationala Situationista, 11, 16, 101.

Vezi 1/: situarionisrn ISHII, Ken, 103

JABLONKA, galerie, 32 JAKOBSEN, Arne, 88

JAPPE, Anselm, 102

JOBS, Steve, 132

JOHNS, Jasper, 36,121 JOHNSON, Philip, 88,141 JOISTEN, Bernard, 56,_125 JORN, Asger, 102

JOSEPH, Pierre, 24, 30-32, 56, 59, 121-123, 125, 126, 129

JUDD, Donald, 104, 118

Junk art, 35, 126

KANT, Immanuel, 70 KAPROW, Allan, 137

KAWARA, On, 24, 25, 107, 135

KEITEL, Harvey, 89

KELLEY, Mike, 35, 59, 88, 104-108 KIUMNIK, Karen, 24

KIN MONT, Ben, 26,45

KLEIN, Yves, 30, 38, 81, 107 KUNGBERG, Gunilla, 141

KNIGHT, jon, 120

KOLDING, Jakob, 141

KooL HERe. Vezi Campbell, Clive KOONS, jeff, 34, 38, 94, 96, 97,137 KOSTASI, Mark, 29

I<OSUTH, Joseph, 41, 82

KOUNELLlS, J annis, 119

KRUGER, Baribara, 95

KUBRICK, Stanley, 112

KUDO, Tetsurni, 35

KUSOlWONG, Surasi, 100

LACAN, Jacques, 68, 73, 76, 82, 128, 129 LAMBERT, Alix, 28, 127

LAMI>ERT, Yvon, galerie, 126

LAND, Peter, 36, 59

LANDERS, Sean, 58

LAPICQUE, Charles, 107

LARNER, Liz, 31

LATHAM, John, 29

LAURETTE, Matthieu, 89, 127 LAVIER, Bertrand, 106-108 LAWLER, Lou ise, 140

LECOQ, Yves, 27,130

LE CORBUSIER, 28

LEE, Ann, 129

LEONARDO DA VINCI, 23

LEVINE, Sherrie, 95, 96, 137 LEvINAS, Emmanuel, 19 LEvi-STRAUSS, Claude, 68, 69, 97 LEvY, Pierre, 137, 138 UwENSBERG, 107

LEWrrr, Sol, 41

LJSSITZKY, EI, 141 LUCRE]lU,16,83

LUM, Ken, 88

LUMET, Sid ney, 113

LUMIER~, fra~ii, 83

LYOTARD, jean-Francois, 12, 140 MAC NAMARA, Robert, 116

145

MAFfESOLl, Michel, 14 mail-art, 24

MAJERUS, Michel, 89 MANETAS, Miltos, 37, 58,99

MARX, Karl, 12,14,16,34,63,69,78,82, 83,93

MATTA-CLARK, Gordon, 17, 25,35,36,88,

114,126

MAUBRIE, Gabrielle, 27 MCCARTHY, Paul, 59, 88 McCAsLIN, Matthew, 31 McCouuM, Allan, 88, 109 (Cmec-a,rr",52

MEDEIROS, Maria de, 27

MEKA5, jonas, 116

MELVILLE, jean-Pierre, 106 Merz-art. Vezi SCHWfTTERS, Kurt MILLER, john, 88, 89

rninirnala, arta, 34, 36, 41, 46, 81, 88, 104,115,117,118,121,135 MIRo,Joan, 96

modernism, 18,25,36,51,77,90,104, 106-108, 117, 118, 120, 126, 130, 133, 138, 139

MOHOlY-NAGY; Laszl6, 117

MONDRIAN, Pier, 12, 139 MONET, Claude, 52 MONROE, Marylin, 33 MORRIS, Robert, 88, 100 MORRIS, Sarah, 88, 99 MOSSET, Olivier, 88

NANNUCCI, Maurizio, 121 neoexpresionism, 139 neofovism, 140 neoplasticism, 139 Ni;WTON, Helmut, 125 NICOLAI, Carsten, 88

N I ETZ5CH E, Friedrich, 53, 67, 73-75 NOGUCHI, Isamu, 88,104

noi i real isti (nou I realism), 36, 95 NORMAN, Nils, 141

OECD, socierate. Vezj FEND, Peter OITlClCA, Helio, 121

OLDENBURG, Claes, 95

146

One, galerie, 30 OROZCO, Gabriel, 1 s, 4S

PAClNO, AI, 113 PANAMARENKO, 29 PAOLINI, Giulio, 119

PARDO, jorge, 37, 40, 41, 88,109,113, 12S, 126

PARRENO, Philippe, 7, 24, 26, 27, 30, 31, 40,42,S4-57,59,63,10~,123,125, 126, 1 28-130

PASOUNI, Pier Paolo, 113, 114, 123, 141 PENONE, Giuseppe, 119, 120

PERRIN, Philippe, 30,_ 31, 125

PERROTIN, Emmanuel, 27

PETERMAN, Dan, 29

PFLUMM, Daniel, 88, 89, 126, 127, 130,

131,133,134 PICASSO, Pablo, 139

PIERO DELLA FRANCESCA, 61 PLENGEjACOBSEN, Henrik, 7

POLLOCK, Jackson, 33, 38, 61, 84, 139 POONS, Larry, 107

pop(-art), 34, 35,63,88,95, lOS, 126, 133,135

POPPER, Karl R., 73

postmodern(ism), 12, 68,101,106,139,

140

Premiata Ditta, 28, 29, 58 PRINCE, Richard, 34, 121

process art, Vezi procesuala, area procesuala, arta, 37,41 PROUDHON, Pierre joseph, 12

Ramo Nash, Cercul, 22, 57 RAUSCH EN BERG, Robert, 36, 71 RAWANCHAIKUL, Navin, 127 RAY5SE, Martial, 95

REDON, Odilon, 23

REHBERGER, Tobias, 88 relationala, arta, estetica, passim REMBRANDT, 101, 122

RHOADES, Jason, 56, 97,98 rornantica, estetica, 70, 71 ROSEN, Andrea, galerie, 31 ROSENQUIST, James, 95

Rm'HKO, Mark, 61 ROUSSEAU, jean-J aC'lues, 14 RUPP~RSBERG, Allen, 57,140

SAUE, David, 139 5AMORE, Sam, 27 SARTRE,Jean-Paul, 18, 82 SAVIN 10, Al berto, 139 SCHER, Julia, 30, 60

SCHIPPER, Esther, 27, 31, 115 Schipper & Chrome, galerie, 117 SCHNABEL,Julian, 139 SCHOPENHAUER, Arthur, 74, 82 SCHWITTERS, Kurt, 1 7

SERRA, Richard, 41

Servaas Inc., 29

SEURAT, Georges Pierre, 23, 115 SIEGEL, Don, 106

SIEGELAUB, Seth, 117, 1 25 simula~ionism, 35, 95, 96 situationisrn, 11, 65, 72, 102 SIZE, Roni, 136

SMITH, Tony, 117, 136 SMITHSON, Robert, 35,36,119 SNYl?ER, Sean, 141

SONNABEND, Ileana, 27

SOTO, jesus, 88

SPOERRl, Daniel, 25,95

STAEL, Nicolas de, 107 STALLONE, Sylvester, 130

STARR, Georgina, 26

STEEG, Niek van de, 29, 30 STEIN, Gertrude, 40,44 STEINBACH, Haim, 95-97, 137 STUCKI, Sidney, 88

STUllMANN, Henry, 140 STURTEVANT, Elaine" 137 suprarealism, 11, 72, 102

TARANTINO, Quenti n, 106 TA.RKOVSKI, Andrei, 89, 104 TATI,jac'lues, 112, 119

rehno, muzica, 62, 103, 133, 134 THEK, Paul, 35

THOMAS, Philippe, 29, 101

TIRAVANIjA, Rirkrit, 7, 21,24,26,38,40,42, 54, 55, 58, 63, 88, 90, 97, 104, 109-111,116,132,141

TOBlER, Lincoln, 26, 4S

TODOROV, Tzvetan, 20

TOKLAS" Alice B., 40, 44

rransavangarda, 139

TRONCY, Eric, 61

TUGGAR, Fatimah, 141

TZARA, Tristan, 32

UCCELlO, Paolo, 61

UR (Unlimited Responsibility), societate (cornpanie), 30,127, Vezi ~i HYBERT, Fabrice

VAISMAN, Meyer, 32 VALERY, Paul, 137

VAN EYCK,jan, 40

VAUllER, Ben, 30 VEILHAN,Xavier, 88 VERCRUYSSE, jan, 107 VERJUX, Michel, 109 VERNOUX, Marion, 31, 125 VIUEGLE, jacques de la, 95

WALTER, Franz Erhard, S4 WANG Du, 89, 130

WARHOL, Andy, 17, 33, .57,71,95, 103,

113, 114, 132, 137 WEARING, Gillian, 36, 58,127 WEINER, Lawrence, 135 WENDERS, Wim, 132

WEST, Franz, 26

WILDE, Oscar, 78, 140 WlllATS, Stephen, 25 WITTGENSTEJN, Ludwig, 90 WOLMAN, Gil, 102 woo,John, 106

ZITTEl, Andrea, 45, 126 ZOBERNIG, Heimo, 26

147

CUPRINS

ESTETICA RELAT10NALA

CUviNT-iNAINTE ..•..•....•..

FORMA RElAflONALA , , .

Practicile artistice contemporane ~i proiectul Ior cultural , .........•..

Opera de arta cainterstitiu social .

Estetica relationala ~i materialismul aleatoriu

Forma ~i privirea celuilalt

ARTA ANILOR '90 ... , .... , ... ,

, •••• , ••• , •• , •• ~ •••• - •• + • - •• ~ .

Participare ~i tranzitivitate , , , ,

Tipologie .. , ,

SPATO-TEMPORALfTATILE SCHIMBULUI ....

Operele ,?i schirnburile ...

T. ,_, •••••••••••••••••••••••••••••••••

Subiectul operei , , .

- • ~ • - • + ••• ~ •••••• ,

Spatio-ternporalitati in arta anilor nouazeci

COPREZENTA ~I DI5PONIBILfTATE:

MO~NIREA TEORETICA A LUI FELIX GONZALIEZ-ToRREs Homosexualitatea ca paradigrna a coabitarii

Forme contemporane ale monumentului

- -, •••••• + .

Criteriul de coexistenta (operele ~i indivizii) .

Aura operelor de arta s-a deplasat catre publicullor .

Frumusetea ca solutie? , , .

RELATII-ECRAN

Arta conternporana ~i modelele sale tehnologice Arta ~i bunurile rehnologice

- - ,. - , .

Camera video ~i expozitia ., , , , .. , .. " .

Arta dupa videorecorder .

7

11 11 13 16 18

21 21 24

33 33 34 36

39 39 42 44 45 48

51 52 55 58

CATRE 0 POLITIcA A FORMELOR Coabitari

- _., ,. _ .. , .. ', - - _ -, _.,

Paradigma esretica (Felix Guattari *i arta)

Subiectivitatea diriiata ~i prod usa , - , .

Paradigma estetica , - , .

GLOSAR ... _ ... - •.......•..•...•.. - •....•....•. - •..........•..•.

POSTPRODUqlE

Cultura ca scenariu: cum reprogrameaza area lumea contemporana

INTRODUCERE .,., .......•..... , .. , •. , ..•..•... _ ..•.... , . . . • . . . •. 87

L UTILIZAREA OBIECTELOR .... __ •............ _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 93

1. Utilizarea produsului, de la Ducharnp laJeffKoons ..... _ . . . . . . . .. 94

2. Piata de vechituri, forma artistica dorninanta a ani lor nouazeci 96

II. UTlLlZAREA FORMELOR

1. Anii optzeci ~i nasterea culturii DJ: catre un cornunisrn al formelor

2. Forma ca scenariu: instruqiuni de utilizare a lumii

(Ond scenariile devin forme) , 108

III. UTlliZAREA LUMII

1. Playing the World: reprogramlnd forrnele sociale

2. Hacking, mun.ca?i timp liber _ , , ,

IV. CUM sA LOCUI~ CULTURA GLOBALA (ESiETICA DUPA MP3)

1. Opera de arta ca suprafata de stccare a informatiilor

2. Autorul, aceasta entirate juridica ,

3. Eclectism ?i postproductie , .

INDEX _ _ ..•..•.. _ .•....•..•....•...

61 66 67 72

81

101

125 130

135

136 138

.. 143

COLECTIA

,

PANOPTICON

AU APARUT

Giorgio Agarnben, Homo sacer. Puterea suverand ~i viata nuda Giorgio Agamben, Ce ramine din Auschwitz. Arhiva ~i martorul Sorin Antohi, Utopica. Studi! asupra imaginarului social Hannah Arendt, Conditio umand

Jean-Christophe Bailly, jean-Luc Nancy, Compdrem (Po/ilied /a viitor) Jean Baudrillard, Paroxistul indi{erent. Convorbiri cu Philippe Petit Walter Benjamin, Jacques Derrida, Despre vioientd

Aurel Codoban, Filosofia co gen literar

Gilles Deleuze, Foucault

Gilles Deleuze, Tratative

Jacques Derrida, (Ex)pOl;tii. Convorbiri CI.I Henri Ronse.julia Kristeva,jean-Louis Houdebine,

Guy Scarpetta

Jacques Derrida, Deconstructia po/iticii. Scrieri politice Michel Foucault, Biopoliticd ~i mediand sociald

Michel Foucault, Lumea e un mare azil Studii despre putere Michel Foucault, Ce este lin autor? Studii si conferinte Michel Foucault, Puterea psihiatricd

Bogdan Ghiu, Evu! media sau Omu! terminal

Gerard Granel, Despre universitate

Claude. Kamoouh, Adio di{erentei. Eseu asupra modernitdtii ttrzi! jean-Francois Lyotard, Conditio postmodernd. Raport asupra cunoasterii Ciprian Mihali, Anarhia sensului. 0 {enomenologie a timpului cotidian Ciprian Mihali, Uzuri ale filoso{iei

Jean-Luc Nancy, Comunitatea absentd

Peter Sioterdij k, Dispreiuirea maselor. Eseu asupra luptelor culturale in societatea modernd Peter Sioterdijk, In aceeasi bared. Eseu despre hiperpolitica

Peter Sioterdijk, Eurotaolsm. Contnbutii fa 0 critica a cinetkii politice G. M. Tamas, Catre eel. cazu t pe ginduri

Charles Taylor, Etica autenticitdtii

Paul Virilio, Spatiu! critic

VOR APAREA

GiorgioAgamben, Stareade exceptie Michel Foucault, Nasterea biopoliticii

Michel Foucault, Securitate, teritoriu, populatie

Michel Foucault, Jacques Derrida, Geniul rdu. Dezbaterea Foucault-Derrida In juru! unei pagini din Descartes

Remo Guidieri, Abundenta sdracilor

Laura T. Ilea, Viata?i umbra ei. fntemeietea existentiala a cunoasteril - Martin Heidegger

COLECTIA

,

BALCON

Au APARUT

Marius Babias, Subiectivitatea-marta. 0 poveste teoretica

Marius Babias, Urma revoltei. Arta si politica istoriei In noul Berlin Roland Barthes, Camera luminoasd. fnsemnari despre fotografie

~tefan Balan, Mihai Chirilov, Alex. Leo ~erban, Lars von Trier: filmele, [emei!«, fantomele Walter Benjamin, llumindn

Hannes Behringer, in cdutarea simplitiiW 0 poetiea Nicolas Bourriaud, Estetica relationala. Postproduciie

Aurel Codoban, Amurgul iubirii De fa iubirea-pasiune la comunicarea corporala Thierry de Duve, in numele artei. Pentru 0 arheologie a modernitiitii

Thierry de Duve, Kant dupa Duchamp

Vilern Husser, Pentru 0 frloso{ie a fotografrei. Texte despre fotografie Boris Groys, Despre noll. Eseu de eeonomie tulturald

Boris Groys, Stalin - opera de artd totald. Cultura scindatd din Uniunea Sovietiea Volker Harlan, Ce este ana? DisCl.ltie-atelier cu Beuys

Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schara, Plastica sociala. Materiale despre joseph Beuys

Geert Lovink, Cultura digitald. Refleq;i entice

VOR APAREA

J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Verner, Estetica filmul,,; Victor Burgin, Sfi~ituf teoriei artei

Arthur Danto, Transfigurarea loculu) comun

Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Ecografii. Despre televiziune Boris Groys, Topa/ogia aurei li alte eseuri

Indra McEwen, Stramosul fui Socrate. Eseu despre tnceputurde arhitecturii

www.idcaeditura.ro

Nicolas Bourriaud (n. 1965), curator ~i critic

de arta, a fost codirector al Palais de Tokyo

din Paris, intre 2002 ~i 2006. Creator al revistei Documents (1992-2000) ~i corespondent la Paris

al revistei Flash Art, Bourriaud a curatoriat.expozitii la Dijon, Venetia, New York, Londra etc. Este autor al lucrarilor Formes de vie. L'art moderneet I'invention de soi (Paris, Denoe I, 1999), Esthetique relationnelle (Paris, Les presses du reel, 1998) si Postproduction (Paris, Les presses du reel, 2003). Ultimele doua lucrarisint traduse in acest volum, urmind 0 sugestie a autorului.