Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Molinuevo - Paisaje Vacio de Hombres

    Uploaded by

    alejagv
    12 views15 pages

    Original Title

    Molinuevo - Paisaje vacio de hombres

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    12 views15 pages

    Molinuevo - Paisaje Vacio de Hombres

    Uploaded by

    alejagv

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 15
    PAISAJE VACIO DE HOMBRES José Luts Mouinurvo En: WA, {Deshumanizacién del ate2, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1998 EL PAISAIE 1W 1936 GADAMER viaja a Frankfurt para escuchar unas lecciones de Heidegger sobre el origen de la obra de arte, Tardaron afios en ser publicadas y luego se con- Virtieron en objeto de culto para los artistas en la periferia del pensamiento y para los pensadores en la periferia del are. Como el propio Heidegger reconocié, buens parte del retraso se debi6 a la crOnica de las mismas aparecida en el Frankfurter Zeitung. E! periodista Sternberger la titulé ask sE! paisaje vacio de hombrese. Este no era un diletante urbano, como hizo creer Gadamer, sino un buen conocedor de Heidegger que tenia un idea distints del papel del arte en el siglo, y especialmente en ese momento critico de la histo- ria alemana, en el que Goebbels estaba dando lz doctrina ofi- cial al respecto. El motivo del desacuerdo por parte de Sternberger se refiere a ese ambito al que Heidegger quiere evar el tema del arte: el «paisaje del arte> es un , de la que nos vemos excluidos nosotros. Le referencia de Stemnberger a Backling es sumamente importante en la dis- cusi6n que emtonces sc esté llevando 2 cabo en Alemania, 180 Jost Luis MoLINLEVO porque se trata de una discusién de paradigmas artistisos, Bockling es un pintor de finales del siglo x1 que representa fen Alemenia una de las propuestas pictoricas de retorno a la antigiedad clisica. Y es, en ese sentido, creador de una parti- cular mitologis que influyc, por ejemplo, en esos paisajes metafisicos vacios de hombres de De Chirico, quien le ha dedicado un magnifico (y raro) arsiculo de admiracién. Con todo, no es el Béchling del historicismo, ni del clasicismo, el que tendria una relacién més adecuads con lo que dice el periodista, sino el pintor de paisajes que buscan provocar 0 reflcjar estados o temples de animo limites. Por siemplo, el le 185. del Prometeo, primer eshozo de 1882, 0 el Prometeo Eltexto del Prometeo encadenado, de Esquilo, se convierts {1 texto pictorieo en Bockling. La verdad, como lucha entre iluminactén y ocukaciSn, se manifiesta en el paisaje con. vvulso, en ese mundo erepuscular de la lucha entre cielo y tie- tra, Sobre la cumbre mis alta de les acantilados batidos por el mar, yace un Prometco encadenado a la tierra, pero en el limite de ella, que se confunde con las nubes del cielo. ‘También seria, dice Sternberger, un se revela, como el intento de una «restauracién de un Paraiso perdido~ que hoy ya no es posible: , Y¥ a pesar (0 quiz por eso) de la fractura del paisaje, pocas veces hay mas conciencia que ahora de la imposibili- dad de lo humano sin su paisaje. Es ya un t6pico el citar « ‘Orvega para resumir esta experiencia generacional: «Yo soy yo ¥ mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo you No tanto cl afiadir Ia puntualizaciéa posterior del mismo autor: , del «pai- saje del arte>. Como? Exec diflogo fin de siglo ene ae exams en i a 1e motivado por la constatacién de que serie eet, hemos do edvados en los valores dun el XX, pero que tenemos que vivir en otro, el XXI, unos occ cre, Ls pregunta esa esos valores sguen esaado todavia vigentes 0 tenemot que crear unos nuevos. En otros términos: si es preciso creat una nueva sensibilidad epocal, tuna nueva estética. Qui2d, como es creencia, la estética s6lo pueda tomar conciencia de ello y sefalar Is necesidad del Camino, pero no el camino mismo. Pero una de las caracte- Fiscas nds notables de este siglo sla nepaci6n del arte romantico, de su estética, desde ella misma y, al mismo Sompo, el intento de comprender en los timinos de exo que Se abandona el nuevo paisaje. Tal vez esto deba ser asi, pero hay que tener a lucidez de decirlo. 184 Os Luts moLINUEVO EL PAISAJE DEL TIEMPO. Es posible encontrar algunos ejemplos de esta problemé- tics en dos pos de extéies y concopciones del are oc oe colaan en ese fil de sala: as entices deo oigrario las estéticas emancipatorias. La Estética de lo originario es i sealed de los praies En qos consider Noes la vuelta @ los origenes, en el sentido de un pasad retendidas edades de oro, sino la vucka de fercrincoe a decir, hacer que los origenes vuelvan. No quiere ser un neo, mis bien reacciona contra ellos como parte de una cultura sestade No quiere ser una vuelta romantica a fuen- tes que se han secado y que interesa conservar, bien sea por curiosidad 0 por nostalgia, sino que la palabra «originano= aludea un reas activo: la fuente no ¢s si no mana, ¢l ori- gen no es tal si no sigue actuando. P untarse, geno. ig indo. Pero cabe preguntarse, La Estética de lo originario en una de sus versiones, que enlaza con la posmodernidad, es una aueva mitclogia, El mito es aqui la narracién de los orfgenes que se actualiza en el rito creativo, dando lugar a un nuevo ser, a algo nuevo. El mito es ke paacite de los origenes que hace que sean, que sigan siendo tales. Es siempre actual 1e'su tarea es reac- tuaizr lo que sucedié ua ver. En ee sents clinic no repite, sino que crea. El «érase una vez» narrativo hace que cosa sea siempre por primera ver. Esta nueva mitologia como miicleo de una estétiea de lo originario tiene su curt plimiento en el arte en el proyecto de la obrz de arte total No tanto de inspiracién wagneriana como nietzscheans, Se trata de Ia obra de arte total que tiene un sujeto andnimo (del mismo modo que el mito es la memoria creadora colec. ttva), pero que se realiza a través del artista politico medid- tieo. Obra de arte sin sujeto, por eso no subjetiva. Y también re ello con pretensiones de verdad mis allé de toda sospe- cha. El mito ¢s narracién, pero no cuenta, ni tampoco ilusién o fantasia, ni embellecimiento de la realidad en. 2 relato o en Js pintura. Por el contrario, la crueldad suele ser un ele- mento constitutivo suyo. Mito es Is palabra verdadera, y Porque ¢s verdad no puede ser cambiada ni una palabra 0 ierde su eficacia. Sin embargo, no excluye el principio de variacién y de meramorfosis. Los mites son plurales y hay PAISAJE VACIO De HOMBRES 185 diversas versiones sobre el mismo tems y del mismo mito. La clecein de una u otto significa la eleccién de un presente la configuracion de una'identidad. Schelling decia en sus, Krcciones sobre la mitologia que un pueblo no existe hasta que no ha construido su propia identidad.Y es cierto que la construccién de las identidades nacionales se hace a través de ellos. Pero los mitos no son s6lo la forma en la que quer= mos que nos vean los demés, sino también el como nos construyen los otros en la mirada, De modo que el hacer historia es en buena medida construir y revisar mitos. En este sentido, la nueva mitologia no es un retorno al mito, sino que es el mito que retorna, O mejor, se trata de la cons- tataclon de que si tovemos al mito es porque vnimos de € Planteado asi, la Estética de lo originario es un medita- ida sobre el presente: se plantea el problema por el origen de esa vuelta, y qué sentido tiene el que vaelvan, 2Se trata de una estética conservadora, como acabaron buen parte de los movimientos romanticos? {Hay en ella la posibilidad de ‘una estética emancipadora? Ambos clementos se encuentran fen esa estética, como ocurre también en e! movimiento de las vanguardias al que en cierto sentido pertenece. Para enten- der esta duplicidad hay que tener en cuenta que se trata de miembros de una misma generacién, y de que no existe una, sino varias estéticas de lo originario. Pero comparten algu- nos rasgos comunes 1. El primero de ellos es Ia sensibilidad para el tiempo ‘Nice, ciertamente, de una sensibilidad epocal, de la concien- cia de vivir en una época de crisis, de transicién. Los miem- bros de las diversas generaciones de siglo xx se conciben, ‘como generaciones transitivas y transitorias. Generaciones, puente entre dos siglos, entre el fin cierto de algo, la cultura, elarte occidentales, y el comienzo incierto de algo que toda via no tiene nombre. Lo efimero de las «dizléctica negativas> (aquellas que se consuman y consumen en Is desapariciSn del referente) es una buena muestra de ello. En ese sentido, la frase que acufara Ortegs «muestro tempo es nuestro des- tino», bien vale para todos ellos. Es el nexo umbilical de generaciones expresado por Nietzsche en el , que a veces se esconde detris de la humilde Voluntad de fragmento, de lo transitivo y tansitorio, de qnantener vive y abierta ls herida de la historia. Porque yano ‘el texto como tejido vital humano, sino l viaje al Hades donde los muertos nos dan consejo bebiendo sangre, nuestra sangre. Se medita sobre el presente de la mano de los «héroes hermenéuticos> del pasado, ménticamente convocados, y mintricamente repetidos, para suplir Iz falta de teoria que hos aqueja. Es natural: aqui funcionan las afinidades elec- ‘vas, e igual que elegimos amigos en la diversidad de espacios, legimos también amigos en Is diversidad de tiempos. El interés de esta época por Iz historia nace del hecho de que el ‘viaje al pasado et un visje hacia nosotros mismos, que n0s vemos en el espejo fisico o temporal del otro. Sélo que en testa época ya no se trata de la sala de espejos del palacio cli- 188 JOSE Luts MouNUEVO sico, sino de la imagen deformads de la sala de espejos del teatro, o mejor, del circo moderno. 2 La nueva sensibilidad para el tiempo se traduce en una nueta sensibilidad para com e bitoria Hay comes sabido, pha ruptuca con a concepcién idealista de la historia, come historia lineal y de progreso. Beajamin dice que, frente s I, historia como desarrollo, es preciso ahora volverala hieor, como origen, y que el concepto de cauce debe ser sustituide por el de remolino. Se ha teorizado mucho y convertide eo tun tépico posmoderno este cambio. Pero si se indagan ser fuentes, perfectamence expuestas en el expresionitno, se encuentra en la base no una discusion tedrica sino una de leg experiencias fundamentales del siglo xx, que seguimos intemtando asimilar: In experiencia del sufriniento’s de Is violencia, Ha alcanzado tales proporciones cuantitarvas en el sigo xx que se ha conversido en un protlonn cualitativo, Este es uno de los grandes retos del arte hoy. Adora aftrmé que mientras existan la miseria y al sufrimiente exstirt ol ipito como justificacién suya. Adomo lanz6 a pregunta desde le Dialéctica negativa ala Teoria Estetica: «cto ca posible que un mundo finito sea eapaz de un sufrimionts infinito? Este tema ha vuelto a aflorar en los cusdros de Zoran Music, ene texto del caloge de Semprin con cl sig. nificatvo titulo de «Volvieron los cadiveres». En el diflog implicito entre estos textos pictéricos y aquellos andlisnes cuestiona la misma concepciSn mesiéaica de la historia en Benjamin, y tambiéa la conexidn causal entre los campos de concentiacién y el «pueblo de los pensadores 9 poctass, i en los primeros esa cultura pertenece sin exeepcidn sl «documento de barbarie», en los segundos se transforms co tun elemento de supervivencia e incluso de resistencia, El suftimiento ba hecho saltar la categorta de la historia en el Siglo Xx, Este sulrimiento ba puesto en cuestion szcrificio del presente, la disculpa de su injusticia en sear de us final feliz. El hombre ya no se mide por la eapacided de {ausar sufrimiento sino de resistiro, Ciertamente tna de lag lineas dvisorias entre las estéticas de lo originario se uazs on el sentimiento de lo sublime. Hay una cambio de estétics de lo sublime: admiramos 1 Aquiles, hijo de diosa que rence siempre, decta Burke, pero amamos 4 Héctor, héroe humane gn dérrots. © el comentario de Schiller al Laoconte la pie, dad hacia sus hijos es mis fuerte en dl sacerdote de Apvlo Parsae vacto De HOMDRES 189) que ¢l sentimiento de autoconservacién, que la muerte anunciada por los monstruos marinos si sale a socorresles La piedad solidaria hace mis amables a esos heroes que sueumben que aquellos otros cuyo destino era sobreponerse siempre a las dificultades. Todo ello plantea el problema sobre el sujeto de la historia y el fundamento de la solidari- dad entre los hombres, Dela respueseadepende tmbign 1 paseo no un. pls vst de lo humano. cDebe idada la solidaridad en la compasi6n o también en la Soa ees beers & owe a arte? 1a tien deo oxigiaco se resunia pore syjno de 2 histori tea la gran disyuntiva. Dicho en Sate head pa cage los hombres o de fuerzas ahumanas, elementales, que los hombres no controlan, y por las que son controlados? Aun- que puede perecerlo, este es un planteamiento distinto del habitual de héroes o masas como sujeto de la historia. A comienzos de este siglo I: vanguardia experiment, como consecuencia del rechazo del arte mimético, una gran fasci- nacion por Jo originario bajo la forma del primitivismo. frica 0 los mares del sus, ol préximo © extremo Oriente fascinaron a los artistas como alternativa a una culturs que juzgaban moribunda. Pero también el mundo griego y romano, la fuerza narrativa del mito. Marfa Zambrano observé muy agudamente que todo ese proceso de deshu- manizacién (que analizara tardiamente Ortega en su famoso spsayo) obedecia aun reorno de la phyis delo elemental y de la miscara. Es decir, todo aquello contza lo que habian luchado el pensamiento y el arte griego emancipadores. Merec la pena desacarl, porque ruta notable eta afir- macién en quien ha sido mitificada basta Ja mistificain. Por otra parte, en Ortega (esi interpresaci6n) el andlisis de la deshumanizacin del are no tient por objeto sino ae tear la ~averascnsildad qu eorex pri caro de siglo, y que consiste en el sentimiento estético de la vida, ree de vida en Ia forma, es deci, de vida en forma, Es posbleque en la dputs entre art igurativo 0 noses la polémica sobre lo que es o debe ser el arte contemporé: seb saccade tems y problema de la deshu- izacién del art, bajo ls especie de I eitica al principio Ala reprtetecn: Ee la fobded dsl cheat se dec 190 Jost Lu oLNUEVO que lo progresisca era no creer en el progreso y, en arte, en nto creer, en el principio de representacién que se éonfundia con la mimesis. Pero, como veremos, y en otro sentido, e] arte hoy es representacién. ‘PAAJE LENO DE IMAGENES ). El arte como pensamiento en imagenes. Junto a la sea sibilidad al tiempo, a nuestro tiempo, a la historia, este es otro de los elementos mas definitorios de las estéticas de lo originario. Y no s6lo de ellas, sino que cabe decir que la interseccién entre arce y escritura se da hoy precisemente en el pensamiento en imagenes que se expresa en los textos pic- toricos, El arte como memoria del presente da una visién de lo que somos reuniendo todo lo sido; nos da una visin del rostro de los objetos vistos desde las maximas caras posibles, Esta es la imagen quebrada y multiple de nosotros mismos en el espacio dsperso dos objeto, esta esa imagen dos objetos Al hacerlo asi el arte esti cumpliendo una mision hist6~ ene desde los romiinticos y es retomada por his : Ia del pensamiento no en conceptos sino en imagenes. Asi De Chirico en sus textos programaticos dice que los artistas son los «nuevos fil6sofos» que han superado Ia filosofia, Pero dentro de ella misma. El pensamiento no es tun didlogo interior en sentido platénico, si se interpreta este logos, como pensar con palabras, sino que pensamos con imagenes. El pensamiento en imigenes se expresa en los tex- tos pict6ricos. Si, como decia De Chirico, el pensamiento en imagenes es el pensamiento de nuestro cuerpo que escucha~ ‘mos, entonces jos textos, la pintura, tienen un cardcter deci- ddidemente topogrifico: exploran, disefian el espacio de lo humano, y ealigréficamente escriben y tratan de hacerlo habitable. La vidi se ha hecho decidamente textual, eir a as cosas mismas significa ir a los textos mismos. Estos tienen un carécter tentativo, exploratorio, provisional y fragmenta- rio. Por eso su forma es al ensayo, como ea Leonardo la mano pensante explora en el dibujo el teritorio de los obje- tor, Que sempreroza el enigma, ess eprofundided habitada lc las cosas. PuIsa YACTO DE HOMBRES 191 Steiner en «La retirada de la palabra» afirma que al prin- cipio fue el logos, la palabra, y al final no sabemos lo que sera, ogee a mundo equivalia a lo que se podia decir, y hoy de Ja mayor parte de los ambitos se sustraen a la pala- bra, por lo que puede hablarse de una retirada de ella, Cabria responder a Steiner que al principio fue el logos y al final la imagen. zAl final? Enel Tratado de pintura de Leonardo leemos: lesigna al hombre varia segiin las naciones, pero la forma odin mer are sone de erence eaegen alg ines coer =“ ‘Mientras la pintura comprende en #f todas las formas eee te pees wnt no et on le cae ees ta Si vosotros tenéis los efectos de las demostraciones, 8 ie te en bode La primacia de la pintura sobre la escritura consiste en la pein ‘dela imagen sobre la palabra. El dicho popular lo ecogido asegurando que més vale una imagen qu MaiSbese Dare Leonardo, imagen y palabras tienen en Eomiin que proceden del hombre y se refieren a la naturss leva, Pero mientras que aquella posee las formas inmutables de la naturaleza, esta slo tiene los nombres variables. Lo importante de ese texto son los supuestos. El pri- mero, que la pintura es la teoria, la narracién, el discarso de la forma. Y el segundo, que la imagen que se expresa en el ‘cuadro es todo lo contrario de una imagen fugaz, que ¢s una imagen esencial. Luego el cuadro es el producto de a imagi- racin creadora del artista que hace presente en la imagen la Tealidad de las cosas. Dicho de otro modo: la realidad slo se ‘entrega en la ficci6n creadora. ¥ por exo cleva Leonardo la pintura al cango de ciencia, la mas importante de ellis, no Solo por las investigaciones que requiere el manejo de las récnieas, sino porque, es un modo de conocimiento que explica fa forms, Ia esiructura, la esencia de las cosas. El modelo de pintura en que est? peasindo Leonardo es una pinturs esencial, que rarra lo que ve,péro de un ver al estilo PlatGnico que penetra hasta Ia esencia misma de las cosas y, 192. os8 wus Mount por es0, a diferencia de la palabra, es incemporal. Por ello cuadros son el espacio del presente, L historia, come POT Decie Nietzsche: «me encantan los habitos breves». Asi ‘concebia la vida Benjamin: como un ir eliminando hibitos, Aisne VacTO De HOMES 193 un ir de desasiéndose de las cosas que son las que crean los hibitos. Nacido en una «scogedors» casa burguess, crecido ‘entre las ruinas de su cultura, sabe que los objetos de que esti Ilena crean un territario propio al que debe habituarse el yo, creando la falsa identidad del comportamiento ritual. Frente a ello, y siguiendo a Brecht, Benjamin propone el hubitar borrando huellas, como propone la arquitecturs de la Bauhaus, el modo austero de lineas, la desmudez cxisten- cial, que ante la escasez objetual en la que descanse la mirada, obliga al individuo a Ilenar el espacio vacfo con su opia personalidad. Habitar dejando habitos es habitar Porranda hucllas, no siguiendo las propia ni las sjenas. En la gran ciudad Benjamin optara por perderse en vez de crientarse por los planos: «son incontables los lugares de la gran ciudad en los que se estd en el umbral de la nada. Benjamin ha sido educado en la gran cultura alemans, ha escrito sobre ella de forma ininteligible para los profesores ‘que la administraban, y que le impidieron formar parte de su . Pero se otorgé un titulo inventado por Lichten- berg «catedratico philosophiae extraordinarise>. No en vano, pues nos ha regalado el testimonio de una «ilumina- cién profana> en la que la modernidad estética toma el relevo de la filoséfica. Al igual que Descartes, Benjamin fa la pasién de los viajes como acopio de experiencias. Si aquél tiene ante la estufa I2 revelacién del método, del camino, Benjamin narra asf su experiencia autobiografica: Bsa tarde de la que quiero hablar estaba yo sentado dentro del café des Deax Magots, cerca de St. Germain des Prés, donde esperaba ~he olvidado a quign— Entonces me sobre- vino de repente y con unt imperiosa fuerza la idea de dibu- jar un esquema grafico de mi vida, y en ese mismo instante ya sabia también cémo habia que hacerlo exactamente>. Ese dibujo debia tomar la forma ealigrifica de una escri- tura narrativa de la historia: sustituyendo el concepto de historia como desarrollo por ede origen sulantando a imagen de! cauce por la del remolino. Pero lo que Benjamin quiere de veras con este modo de hacer historia es «introdu- cise sin permiso en el almacén del tiempo». Lo que otros ‘concibieron como un «camino del pensar» es ahora un calle- jear topografico en el que el hallazgo de algo ins6lito, aban- donado, dispara el mecanismo de ls memoria involuntaria y entrega el tesoro de un recuerdo. El recuerdo es para 194 088 Luts MonNve Benjamin el regalo del instante, la posesién de una felicidad Pasajera. La tarea de la escritura consiste en tenet la paciens cia del sedimento, en lograr que ea «la placa fotogrdfica del recuerdo aparezcan imagenes». Y asi la suprema ambicion del PAISATE VACIO DE HOMBRES 197 (1976). Oficic, es décis, ceremonia, licurgia, rito en que se «scenifica un mito oculto, Los oficiantes estan presentes,, pero el narrador, José Hernandez, esté fuera. El relato es un conjuro: algo aparece, pero eso no quiere decir que sea lo que se espera, sino que aquello a lo que se invoca aparece como una continua metamorfosis de fo mismo. Lo preciso del conjuro requiere un largo oficio: desde el principio llamé la atencién en sus exposiciones no s6lo lo insélito de la temética, sino la perfeccidn de la técnica. Este gusto por la ‘obra acabada, bien hecha, muestra la importancia de la cobra» en la obra de arte pars JH. Tiene wn cardcterfinalista, Y no es mero instrumento, Sus declaraciones («la pintura es mi raz6n de ser») no tienen un sentido ontol6gico sino bio- légico: disfruta pintando y se comunica a través de la pin- ‘ura. Dibujar es un forma de pensar, de escribir también con Iineas. De ahi nace y se prolonga uns vocacién y una profe- sin. En la que tienen una gran importancia los materiales y al hallazgo y experimentacén de fos medios expresvon, El goce ea la obra, el disfrutar haciéndols, significa que el arte 3 también un fin en si mismo. Hay ebrayy obra de autor. La reflexién sobre el malestar se continia en e103 «Datos para ‘una autobiografia» donde efectivamente se expulsan, dejan- dose invadir por ellos, los fantasmas de una cultura. Tie- nen,en ese sentido, mucho del «Discurso del mécodo» arts tico esos cuadros de JH, porque son el ejemplo de una razén histérica como razén narrativa a travé de una critica de la imaginacién histérica. Los héroes son ahora el «Caballero del Eterno Retorno», el . Son fantasmas. Bacon decia que cuando dejara que le invadieran los fangasmas seria 41, Su pintura sugiere que les ha «puesto una casa». Una casa por la que vagan, prestos z salirse de escena. Ellos tienen una Aarquitectara propia, no la de otros, como aparecidos. Ellos viven ahi, Pero la forma de vivir es la de un transito, Ia de tuna metamorfosis suspensa. JH describe el fondo de donde temergen, no tanto hacia donde van; de hecho no sabemos hacia donde van, porque el objeto de su movimiento esti fuera del cuadro. Pero, jtiene una finalidad? Son fantasmas fen trénsito desde y haciz la Nada, en un eterno retomo que hace cuestionable el retorno de lo eterno pre-visto en las cstéticas de lo originario, Pero ese transito, movimiento sus- pendido en el cuadro, es con frecuencia un flotar que les 198 10st Luts mounuevo hace ser fantasmas del espacio. La gravedad ajada de los fan- tasmas se conjuga con su falta de peso. Porque se trata de fantasmas del tiempo. El tiempo, el tiempo de Cronos, es el gran protagonista de los cusdsox de JH. Pero se trata de sel tempo * destiemps auc ace fe tocado vivir», Por lo que en su obra se trata de un presente intemporal. La imposibilidad de ser contempordncos es smalestar que se desliza a lo largo de la contemplacién de la obra: lo que ha hecho el tiempo, lo que estd deshaciendo, Fantasmas del tiempo y de la historia, que habitan ciudades, espacios, més que antiguos, viejos, hibridos de culturas ‘como la cristiana, la frabe, a judfa de la ciudad en la que sle> ‘acieron, Tanger. Porque su pintura es una pintura de inte. riotes que se abre al misterio. Es una revisién estética de la modernidad porque no se trata del «Gran Arte», sino de su des-composicion. Se trata de una inversién del proceso cartesiano: en vez de expulsar los fantasmas se trata de dejar que invadan. No son fancas~ ‘mas externos, estaban ya ahi. Timpoco se trata de ir de las tinieblas a la luz, sino de la luz a las tinteblas. Se trata de, gome decfa Bernhard, «ir en Ia direccién opuestas, como forma de ir en ls direccidn correcta. Es también la logica férrea del trastorno. Luz que engendra sombras, (segiin el comentario de Alejo Carpentier) pero sombras luminosas. Los cuadros de JH son el ojo de la tiniebla interior, Los per. sonajes estdn abt, miran, mira incluso lo mineral mismo. Ess voluntad de miras, de lucidez, de oficio, revela una gran autodisciplina. La literatura, la pintura son'la matem tics de esa vida 2 destiempo. En clla lo natural es lo que lla- ramos absurdo para defendernos de ello, Pero est sens perfiles, y en toda la obra se pereibe la gran fuerza de la limi. {ucidn, que ses una pintura del detall, el perfil de las cosas, En exe sentido no se percibe ni un expresionismo, ni tam. Poco un discurso incoherente. No hoy ments Pree iesen tuna fuerte carga conceptual esos sentimientos: el resultada de ese cruce es a imagen. Perfiles, cietamente, Pero se trata de la composicion de la descomposicién. La mirada no descubre, sino que zonstruye elmosatco de la ruina. No hay un sentido oculto, sine ausen cis del mismo. Los cuadros son marcos de vacio creador en. pe ge sustemta una existencia que es mucree, que acaba all londe empieza. No es la descomposicidn de un orden, sino PASME vACtO De Howenss 199 la revelacién de su fundamento. Lo que impresionaes la pre- sentacién suntuatia, por los oros, por el gusto por el delle, de aquello que forma parte de nosotros mismos, de aquello que rehuimos. Sus cuadros muestran un presente, no las ruinas de un pasado. Esto es lo que desazonz, No remiten a Jo gue fue ton, sino que siguen siendo, Son, en otro seatido, historia, un pasado presente. Y también un presente que se aleja hacia l pasado. De ahi la dificultad de verlos en términos de ruina. Si acaso de ruina activa. Pero una atenta contempla- cién de la serialidad de los cuadros, tanto temitica como . El espanto es ahora por lo que esté siendo: no la muerte queha dejado deservidy, sine a muerte que vuelve s ser Es owo nihilismo, el que aterraba a Schelling: sentimos el no existir de esos seres. La putrefaccién no er el signo de lo que PAISAEVACIO DR Hones or 200 JOSE Luts NouUEVO PATA VACt 4 ng €s, sino de lo que esté siendo de otro modo, creciendo informemente desde lo que fue, Ne Ie lugar Ia reconstruc- cin armenica de la ausencia, sino que la'mirads se stevie {ascinada por lo que exece absurdamente sin contar cos alle {Estoy cantando entre la ruina viva... Ia melodia a Flos ds |h carcoma» dice Claudio Rodriguez, ‘Yano es sélo la carencia defruici6n en Is ruins, la avsen- Fide itiseza y de piedsd por lo que vemos, sino l pro. funda desesperacin que no se libera, que recomienss on Sats caso, que aflora en la ligicaatentade lo rreal. Hay luna ruina que no es desmoronamiento, porque nunca fi, Ronumento; no es decadencia, porque nunca fue plenitud No es laruina de Piranesi, objeto ella misma de unt recon. {truccién que daria un origen distinto, El aguafuerte de raina con que se abre muestra el desarraigo de las mismas: son rat, has atreas empujadas por lo sin forma. Ruina contre eles cismo, contra obra aeabads. En el ‘Romanticismo, e el signo del paso del tiempo, de la historia, Fsto lleva plantear ls revision de otro de los signos de la Josg Herndadee,Lecidn de morfologta. modernidad, del espacio habitable de lo humanox Ie cass: La ‘Grea sobre enzo, 16815 er 158 Arquitectura tiene en estos cuadros un papel primordial ‘Arquitectura de la raina? Uno de los cuadres, «Leceton de moriologiay, es el texto pictorico de la deshumunivacion on ¢l arte de JH. En la limina reproducida en el misme ors a canon clisico del cuerpo humano. Pero lor dos ottes cle: mentos del cuadro son tna raya volitil,signo de lo elemen: fib Jf otto ser en eusito que recuerda vagamente ave fic bumano, como saliendose y alejéndose del cucepo de is timina: Composicién dele descomposicin, si, pero cargui, fectura de la ruina? Ahora habria que matizar que esos ful. posibilidades magmiticas de lo humano, son metamoricns anen perlles tan definidos, que nadie puede ascgurar qu tayan 4 desaparecer. Simplemente cambian, son perpetvo movimiento de cambio. Y también la arquitectara micne metamorfosis, La rupture con el iempo y el espacio lineales seconsuma éavuns topologia imposible cH ponator nna no es tl clisieo esqueleto que medita apoyado sobre un Bloque de. mismo, sino que estésiendo objeto de una metamolioss engullido por él, por su mirada. Lo elemental se manifeer, enllo mineral, en equello que emerge otra ver dela commune tS Heinle, Peder menaada. ron sobre lienzo, 162 x 06m. 1975 202, 108 Luts MounUEvo, {ign bumana. Lo mas terrible on esos ojos los del bloque los de la técnica en los prismaticos, los del pensador, To logia dela ruina que conserva la geometra y la racionalidad, rorque cn todos los cuadros algo sigue funcionando conte, as leyes de la logica, pero que no seria compremsible sin cllas. ¥ asi hay una légica de la putrefaccion, que da m: ‘miento a extrafios seres, que salen de algo que no es cadiver ¥ siguen reproduciéndose auténomamente. En «Datos para una sutobiografiay (197), encontramos tna de las mejores muestras de la ruins versus monumento: la ruina va reves tando en una serie de extraflas criaturas que acechan al ‘monumento. En estos cuadros se narra una historia. Esa historia ¢s la de la irrupcién de lo elemental en nuestra época. El ser es lo elemental. Su manifestacién tiene los caracteres de una irrupeién, es decir, de una imposicién. Si jugamos con el len guaje no es facil ver esto como la época final de la modern dad, entendida como la época de la posicidn del sujeto. Elec. tivamente, esto quedaria todavia en los pardmetros de la voluntad de poder, del sujeto. Pero la manifestacion del ser como lo elemental no tiene lugar ya desde comienzos de siglo como imposicién sino como descomposicién. El nihi- lismo asf visto es descomposicién, ruina activa. Es un dis. logo tensional, deo que ya es sélo parte, mosaico y no todo, Ia diferencia de les euadros de JH con descripciones de «estéticas de lo originario sobre io elemental estriba en que sas visiones fantasmales de lo que realmente es y fue no expresan pesimismo ni tampoco esperanza. No s¢ trata de rellejar la fecundided del caos como instaurador de un ‘nuevo orden, que organizard nuevas «figuras», Los protofe- émenos, las protoplantas, son la morfologia de la putrefsc- cion. Hay nihilismo porque en la descomposicion todavia hay movimiento de los miembros descoyuntados o inexis- tenes, Ese retorno de lo clemental, de su agresion contra el mundo del orden clisico, superponiendo el suyo subya- cente, del momento de la convivencia imposible de los dos ordenes, es lo que expresan los textos pictéricos de JH. Este ha captado los momentos de ese eterno retorno bajo la forms dela metamorfosis, Es la imagen del tiempo, en la que es dexorador y devorado y, como en Schopenhauer, verdugo ¥ vietimarson lo mismo, Peces, larvas,insectos, destruyen el PuIsye vAcTO DE Homans 203 ‘orden clésico a la vex. que lo defienden, segtin las versiones, como ocurre con «Mesa malaya>. En '«Bodegén Ill», una ‘mantis celigiosa (paradigma de la picdad devoradora) posada sobre un libro imparce doctrina aun enimal informe e inno- minado. El «Gren bodegéns es un ejemplo de la irrupcién de Jo clemental, que trastoca, expulsa los elementos exquisi- tamente labrados y asentados del orden clisico. Es una man- cha de color, un auténtico borrén, elemento expresivo no usual en JH. Caos, que (se) vuelve contra el orden, pero tomando el lugar €l asiento de lo otro. Porque ese caos estd Mites stile goeieale de tanstacon els para por lo matematico, por las mateméticas de JH. Y asi, esa mancha aparece en una serie de cuadros comio la marca del Macls- trom, pero que («Pleamar Ill» y «Marea viva «), sin embargo, es perfectamente caleulable. Y por si esto fuera poco explicito aparece en el cuadro la regla de célculo misma. Esa matematica de lo elemental hace que el cuadro sea a escala, que sea una eseala para introducirse en su secrero orden. Como esa serie de misteriosas «Puertas> de 1987-88 y de 193. Hay un signo de levedad en la base, la tenve luz de la misma es también una invitacién al enigma. Progresiva- ‘mente se van iluminando més, pero en un proceso de deco- loracién que pone todavia mis de manifiesto la desnudez de las lineas. Sigue la sombra, pero no ya como fondo insonda~ ble, sino como deriva lateral de inciertos pasadizos. Ese inte- xés por fijar la Iinea del vacto se reflejaen el cultivo progre- sivo de las formas de la exterioridad de Jos objetos. En lo ‘humano, por el cruce del orden clésico y de lo elemental en «Las méscaras (1394), pequetio teatro discontinuo de gestos no endurecidos, sino contraidos en la arruga que amasa un rostro. El modo del retorno, de la metamorfosis, es el de presen- tar algo, representindolo, haciéndolo presente. La intersec- cin de tiempos en el presente detenido es la imagen, La imagen es el ejercicio silente de lz memoriz. De la pintura ha dicho JH! que «la pintura es eilencio. Un silencio esencial de imagenes», Y es ahi donde tiene realmente luger esa intersec- cin entre Arte y Escritura en JH. Porque el silencio se define por contraste con al «logos», el modo de pensar y decir conceptual. Ha dicho: «anoto imigenes, més que con- ceptos», y también que «nunca me gustaron las palabras 204 Jost Luissrounvevo mayores». Aviso de mareantes. Es inevitable usarlas, pero se refiere, mis bien, a ese logos» entendido como verborres sentimental que puede dispararse ante su obs, excitado por Jo que Oncega sefialaba de la pintura de Goya al defintel, como «pintura alcohdlica», que desata la lengus, la inconti nencia conceptual. Y ciertamente su obra se presta allo, 2 simpliticacién sentimental expuesta conceprualmente. Pere los cuadernos son una cosecha de imagenes, ejercicios de rccogida y maduracion de las mismas, en el fair del ipia sobre la superficie de la memoria. Algunas de esas imigches ppasan 2 la pintura: «de ahi que la escritura en imagenes y las Imagenes en escritura se fundieran...sin confundirse>, Desde esta fusiéa sin confusién los cuadernos de anota- ¢iones dan la pauts de la lectura de los euadros. Esos maraviz Iosos cuadernos de apuntes como, por ejemplo, el que lleva or ttlo

    You might also like