Los primeros modelos tematicos del cine Monica Dawasta ‘Acogido en su momento como un prodigio de la ciencia, el cine conquista enseguida una enorme popularidad que sorprende a sus propios inventores. Los hermanos Lumidre se ven empujacos a em- prend Is exploacion comercial del metio cas «su pes como fre mito numero. Lt Needed dees primers fm ope dez con la que agotan su ciclo de ‘comercial ulteriormente a inctementar la voracidad tematica del cinemat6y Enel transcurso de poquisimos afios se asiste, por ello, a una multipl- cacién vertiginosa de los temas propuestos. Este proceso de proifera- cin y diversificacin temiticas tiene lugar en un marco histdrico que asiste al nacimiento de un piblico de masas en el campo de la cultu- 241ray la informacién. El puilico del cine es el mismo que alimenta el desarrollo de la literatura popular y de la prensa de amplia difusién, tun pablico vido de noticias pero también deseoso de apropiarse de la cultura de elite, crioso de novedades pero también ligado a las tra diciones de la cultura popular. Ante este piblico, el cine se presenta ‘como una especie de «compendio universal»: una coleccién enciclo- pédica de temas y motivos sacados de las tradiciones culturales més variadas, desde el periodismo hasta la literatura clisica e infantil, des de el cico y el teatro de variedades hasta Ia lintema magica, desde el turismo hasta la narrativa religiosa. El cine de los origenes no pose temas propios; aunque en reali dad eso vale para todo el cine en su conjunto y para otras artes, ya que Ja dimensién temiética es, sin lugar a dudas, entre todas las dimensio- ns textuales, la menos ligada al medio de expresién especifico que la transmite. En virtud de su caricter «abstracto» (en sentido semistico), los temas pasan ficilmente de un lenguaje a otto, circulan y se difun- den con mucha mas facilidad que las figuras y las formas discursivas. Sin embargo, aunque no existen esquemas que vinculen ciertos temas a ciertas formas de expresidn, las tradiciones culturales dan lugar a lo largo de la historia a modelos convencionales de organizacién temiti- ‘ca que se concretan en conjuntos textuales coherentes, perfectamente reconocibles en el contexto de la produccién global de un determina do medio de expresién: es lo que se conoce generalmente bajo el nombre de «género». Sin una tradicién propia y teniendo que enffen- tarse al problema inmediato de producir a ritmos vertiginosos que no dejan tiempo para planificar y formar profesionalidades especificas, el cine se ve obligado 2 tomar sus modelos teméticos de otras tradicio- nes culturales, contemporineas 0 preexistentes. Fl cine copia, repro duce, adapta, imita, cita, traduce... En este sentido, la cinematografia de los origenes se caracteriza, empleando una expresién de Miriam Hansen (1991: 92), por una auténtica «voracidad intertextual» que la -convierte en. un formidable medium de experiencias culturales proce: dentes de los ambitos més diversos. Fl estudio de los primeros mode- los tematicos del nuevo arte pone de manifiesto, en todo su significa- do histérico, el caricter de encrucijada cultural del medio, centro de gra- -vedad en el que convergen supervivencias decimonénicas (0 incluso ms antiguas, como en el caso de las Pasiones), pero también lineas de fuga proyectadas hacia el futuro (como en el caso de los travelogues y 242 de las acualidades, que en cierto sentido parecen prefigurar la televi sién). En general, los materiales que el cine «trasplanta» a su repertorio tematico pueden subdividirse en dos grupos. Por un lado, encontra- ‘mos los «géneros» natrativos y espectaculares tradicionales, superpues- tos en una tupida red de intercambios intertextuales: las representacio- nes sacras y la narrativa hagiogréfica, las iris teatrales y la literatura fantéstica e infantil, el melodrama teatral y la novela por entregas, el circo y la comedia... A través de este acervo nada coherente, entran en el cine conjuntos temiticos heterogéneos, una estratificacion geologi- ca comptesta por faldas temiticas de distintas épocas, desde la mito- logia cristiana hasta lo «maravilloso» renacentista, desde lo patético dieciochesco y roméntico basta el sensacionalismo de finales de siglo. Por otra parte, el cine desarrolla toda una serie de temas que no pro- ceden del bagaje cultural de las artes tradicionales, sino de la experien: cia de Jo modemo en si. EI turismo, el tren y los demis nuevos me dios de transporte, el deport, la vida metropolitana, la informacién difundide por la prensa diariay la revistas ilustradas.. En este proceso de tematizacién de la experiencia de lo modemo, el cine encuentra un ‘modelo referencial privilegiado en los periddicos, que ya han resuelto hace tien:po el problema de la catalogacién de las noticias en colum- nas 0 secciones especializadas por temas: la crénica, el deporte, la po- litica, el espectéculo... Sin embargo, aun siendo importante, el inter- texto representado por la prensa no es el tinico al que acude el cine para clegir sus contenidos modemos. Como veremos, en las primeras peliculas afloran a menudo temas que remiten a intertextos tomados de la experiencia (cl turismo, el tren) 0 incluso del mundo productivo- ‘comercia! (los uguetes). En todo caso, el cine manifiesta desde sus co- mienzos una complejdad tematica sorprendente, una capacidad real mente singular de apropiarse de todos los temas de la enciclopedia contemporinea: desde la ciencia hasta la actualidad, desde los cuentos ‘de hadas hasta los clisicos de a literatura, desde la seligi6n hasta la no vela por entregas. En este sentido, el cine funciona no sélo como una especie de compendio universal de la cultura occidental, sino sobre todo como un dispositivo de divulgacién dotado de una capacidad de penetracién social sin precedentes. La capacidad reproductiva del cine permite la multiplicacin de los textos, que se convierten en produc tos de masa para un mercado cada vez més extenso. Reproducido en 243una serie de copias idénticas, el film se presenta como un producto ubicuo, accesible simulténeamente a una multitud de publicos. De ‘ese modo también sus temas se hacen ubicuos, se dfunden vertigino- samente através de todas las clases sociales, traspasan las fronteras na- . En fin, cuando el cine hace su apaticibn, Jos lin ternistas no vacilan en incluir en sus especticulos los travelogues filma dos. La presencia de esta arraigada tradicidn en el ambito de la linter- na magica puede quizé ayudar a explicar (como imitacidn de un géne. 10 ya codificado) la cantidad ingente de travelogues producidos en los primeros afios. ero aparte de este elemento, hay que tener sobre todo en cuenta la auténtica explosion de la «cultura del viaje» que se verifr caenla segunda mitad del siglo 20x, Desde la aparici6n del turismo oF ganizado y el desarrollo de los taedios de transpori; legando hasta Jas grandes y cada vez més arriesgadas exploraciones geografica, este petiodo esti marcado por una intensa curiosidad hacia l2 experien« del viajey el mundo visible, que se revela de pronto como un depési- to inagotable de variedad. A este hambre de ver el mundo, el cine res- ponde con sus travelogues, que reproducen lugares exdticos, monu- mentos célebres y ciudades aristicas,escenas de la vida de otros pue- bios, tradiciones folcléricas, bellezas naturales (puestas de sol en el ‘mar, ros, cascadas), pero tambien las nuevas experiencias de la metxé- polis (el tréfico,rascacielos en construccién, obreros a la salida de una fibrica). El tema filmado puede reducirse a un tinico encuadre, fijo 0 «panorimico» (como en las primeras imagenes de Lumiéce), o abarcar un collage de puntos de vista, generalmente separados entre sf por r6- tulos deseriptivos. En los travelogues, el cine cobra el aspecto de una especie de «turis mo a distancia», un medio utilizado por el puiblico (occidental) para apoderarse de lo «nunca visto», para ver «ms» y «més lejos». Por lo de- mis, conto observa Miriam Hansen (1991: 110), «en el discurso perio- distico de ese periodo, el cine se atribuye con frecuencia una fancién compensatoria para las personas que no tienen posibilidades de via jar, La institucién cinematogrifica, con sus operadores que dan la ‘vuelta al mundo, se delinea al principio sobre todo como un sistema virtual de transporte, un medio que transporta imagenes, o mejor, seg ‘mentos espacio temporales captados en los puntos més dispares del planeta. Ya en el campo de la linterna mégica se asiste, hacia finales del xrx, al nacimiento de una nueva figura profesional en la que la ac tividad del viaje y la funcién de servir como mediacién de imdgenes se ‘hallan superpuestas. Bjemplar es el caso del americano John Stoddard, ‘viajerolintemista que construia sus viajes ilustrados alierrando placas ‘que lo retrataban a bordo de algin medio de transporte y otras que 246 ‘mostraban Jo que él mismo habfa visto en el extranjero (Musser, 1990: 38.39). Los especticulos de Stoddard, con su énfasis en el personaje del viajero, constituyen un ejemplo decisivo para comprender algunos desarrollos mas «narrativos® de las «vistas, tales como las «peliculas de ‘exploracién» que dan testimonio de las empresas de célebres explora- dores. Hay un hilo ininterrumpido que enlaza las conferencias ilustra- das de Stoddard, una pelicula como Les voyages de Gabriel Vere, opéra- teur Luar, y las aventuras filmadas de Sheckleton y Scott en el Polo Sur (South, E. Hurley, 1914-1917, y The Great White Sane, H. Ponting, 1924) 0 de Noel en el Everest (The Epic of Everest J. B. L. Noel, 1924). ‘Aqu{, la presencia del personaje del viajero (que coincide con el prin- pio de lo «munca visto») introduce al menos un nivel elemental de narracion, En cuanto medio que hace visiblemente accesible el mundo, el cine presenta una fortisima semejanza con el tren, del que podria con- siderarse como tuna derivacién, no sélo en sentido cronol6gico (el 70% de la actual red ferroviaria mundial se construyé entre 1840 y 1900), sino también desde el punto de vista de sus efectos culturals. El desa- rrollo del cine y el de los medios de locomocién estin inseparable mente unidos entre s{ y forman parte'de un mismo proceso que de- semboca en la formacién de un nuevo sistema perceptivo fundado en Ja movilidad y la virtualidad de la mirada (Friedberg, 1993: 3-4). No puede, por tanto, sorprender la fascinacién casi obsesiva que el tren y los demés medios de transporte ejercen sobre un determinado grupo de travelogues, conocidos como «carrera fantasma> o también —en los catélogos Lumiére— como «panoramas». Filmadas a bordo de trenes, automéviles, barcos, pero también de tranvias, funiculares, globos ac- rostiticos, estas vistas registran simplemente el discurrir del paisaje ante los ojos del «viajero>, El efecto es a veces sumamente emocionan- te, como en el caso de las peliculas rodadas a bordo de una locomo- tora lanzada a toda velocidad a través de un tinel (por ejemplo, The ‘Heaverstrao Tine, Biograph, 1897). Efecto emocionante pero también paradjco: junto con el vértigo de la velocidad, la mirada sliberada» cexperimenta una nueva forma de cautiverio, el que la tiene firmemen- te encadenado al medio que lo transporta. Esta «mirada llevada» evo- ‘a continuamente la presencia virtual del vehiculo que produce el mo- vimiento, Lo que en estos films se tematiza es el movimiento en si, el movimiento como experiencia visual. Las «carreras fantasma» revelan 247la intima naturaleza del cine como «vehiculo inmaterial: la cémara interioriza el movimiento fisico de los medios en los que se mueve para convertitio en algo abstracto, en movimiento puro, es deci, en movimiento puramente visual (Deleuze, 1984: 41-42). Si los travelogues en su. forma més elemental de sucesién lineal de puntos de vista remiten al trasfondo intertextual de los viajes ilustra- dos por la lintema magica, las guias tursticas los estereoscopios y las tarjetas postales (6e trata, en efecto, de auténticas «postales en movi ‘miento»), en el caso de las «carreras fantasma» hay que remitirse a un intertexto de naturaleza vivencial, la experiencia de la vision mévil producida por los medios de locomocién mecdnica. Dicho intertexto ¢s «citado» explicitamente al menos en dos casos emblematicos. El primero es el de los Hale’s Tours, que ofrecian a sus espectadores, sen- tados en un compartimiento ferroviario simulado, imagenes de paisa- jes tomadas desde un tren en marcha. El segundo es el de los films pur blicitarios realizados por cuenta de las grandes compatias ferroviatias americanas, entre los que destacan los realizados por Harry Buckwral- ter y producidos por la Selig para la Colorado Midland Railway. Films «que no se limitaban tinicamente a promocionar el turismo en las zonas recorridas por las nuevas lineas, sino que en algunos casos contribuian, para incrementar su érea de mercado, a provocar su colonizacién. La utiizacién del cine como medio de promocién turistica proseguirs también mas tarde, En un articulo de 1917 («American Railroads») se habla, por ejemplo, de una iniciativa promocional de la Santa Fe Rail ‘ways que comporta la utilizacién de los escaparates como pantallas ci- nematogrificas: «Miles de transetintes se paraban pot la calle para ad- mirar el Grand Canyon o bien el rio Colorado.» El mensaje de estos films es claro: «Coged nuestros trenes y vuestros ojos verin todo esto.» Adtualidades. Al lado de los mavelogues, la otra gran categoria de cine nonfiction Primitivo esta representada por las peliculas de actualidades, Estos film- s abarcan una gama de temas pricticamenteilimitada, desde el depor te hasta la politica, desde la moda hasta la guerra, desde las ferias po- pulares hasta las Exposiciones Universales. La tinica definicién posi- 248 ble es la de peliculas que (re)presentan acontecimientos recientes de interés pablico, segtin una prictica andloga al periodismo. La tipo- logia de los que parecian galvanizar cada ver. mis la atencién colectiva, pero que desde el punto de vista logistico eran pricticamente imposi bles de captar in sit, En 1898, la guerra hispanoamericana es uno de Jog temas nds explotados para producir este tipo de noticias catastré- ficas reconstruidas. Melts se refiere a ella en una serie de cinco films, climis sensacional de los cuales (al menos a juzgar por el titulo, dado aque el film se ha perdido) debja de ser Quais de La Havane et explosion du curaissé Le Maine, que reconstrufa por medio de maquetas y efectos especiales uno de los episodios centrales de la crisis cubana. Siempre en 1898, J. Stuart Blackton realiza Bate of Manila Bay, reproduccién, en miniatura de la batalla naval en la costa de Manila, mientras que diversos episodios de la guerra de Cuiba son reconstruidos por Edward Amet en films como Firing Broadside at Cabanas, Dynamite Cruiser «Ve- ‘sevius»¥ Spanish Fleet Destroyed. Aunque realizadas con sistemas rudi- mentarios que estin lejos de asegurar un efecto crefble de realismo, es 251tas flsas actualidades eran prescintadas porlo general como auténticos repottajes en vivo. Para la cinta de Amet, Bombardment of Matanzas, la publicidad llegaba incluso a entonar un elogid entusiasta del «nuevo teleobjetivo» que habia permitido «obtener imégenes precisas a gran distancia» y captar por tanto «el buque insignia New York, y el moni- tor puritan [.] en plena accién» (Musser, 1990: 256). Los temas de naturaleza catastéfica parecen ser titles, en los re portajes reconstruidos, para la treacién de una temporalidad de natu: raleza diametralmente opuesta a la que emerge, por ejemplo, en los travelogues. Por distintos que sean sus temas, las actualidades recons ‘ruidas se caracterizan por una misma manera de tratar el tiempo, con- sistente en presentar no fragmentos de un «tiempo norma, sino mo- mentos excepcionales, singulares, fuera de lo comiin: coronaciones reales (Le couronnement du roi d’Anglaterre Edouard VII, Mélits, 1902), catistrofes naturales (Eruption voleanigue a la Martinique, Mélivs, 1902) 0 sociales, como los numerosisimos films centrados en el tema de los incendios. El fil6n tematico de los noticiarios sobre bomberos abarca todo el arco de tiempo que va desde la nonfiction hasta el cine narra tivo. El paso del film de pura actualidad (simples escenas «ceremo- niales» de bomberos que desfilan en sus coches ante el objetivo, 0 es cenas mas sdramaticas» que muestran auténticas batallas contra el fuego) hasta el film narrativo de planteamiento melodramstico (em- pleando a menudo distintas combinaciones de ficion y nonfiction) se realiza aqui a través de la mediacién decisiva de los «especticulos ca- tastrdficose tan frecuentes en los parques de atracciones durante el pe riodo a caballo entre los siglos x1x y 2x. La relacién entre estos espec- téculos y las peliculas de bomberos ha sido demostrada al menos por lo que respecta al cine americano. Films de «pura» actualidad que, como la serie Edison Morning Alarm, Starting for the Fire y Fighting the Fire (1896), no hacian més que éxplotar aquel {regadzs al publico con una rapidez vertiginosa. El tema de la diversi dad y la diversidad de los temas se traslada al cine, condenando al tea- tro de variedades a un rapido declive. EL REPERIORIO TEMATICO EN FL CINE DE FICCION La linea de demarcacién entre fiction y nonfiction es en los prime 105 afios sumamente borrosa. Si bien el cine narrativo se desarrolla en ‘gran parte siguiendo caminos auténomos o tomando como modelo experiencias de otras tradiciones culturales, 1a tendencia a la narre cién va emergiendo progresivamente también dentro de la nonfiction, como se demuestra en el caso emblemitico de las falsos documenta: les. Un primer incremento de la produccién narrativa tiene lugar en 1903, seguido de un nuevo salto en 1907-1908. Por lo que respecta a Estados Unidos, Richard Allen (ct. en Staiger, 1985: 115) ha interpre tado este fenémeno como el intento de responder con la estandariza cién a la exigencia de aumentar la produccién conteniendo lo més posible los costes. Sin embargo, esta explicacién se revela simplista aun ateniéndose al mero examen de los datos comerciales: como ob- serva Musser (1990: 375): «un andlisis estadistico de los registros de produccién de Edison de 1904-1905 muestra que las peliculas con ac tores se vendian aproximadamiente tres veeés y media rds que los do- cumentales. Una relacién que se mantuvo constante durante los dos afios siguientes y era probablemente tipica de la industria mas des rrollada». Dicho en otros términos, no sélo se producian més pelicu 256 las narrativas que en cl pasado, sitio que de ellas se sacaba un ntime- 10 mucho mayor de copias destinadas a un puiblico que iba multiph- ‘céndose de modo exponencial. Dndole la vuelta a la afirmacién de Allen, Musser ve en el éxito de las peliculas narrativas un factor deci- sivo para el desarrollo del cine: «El auge de las peliculas de ficcién y el declivé de las peliculas como periddicos visuales significé que aquéllas asumfan cada vez més el papel de divertimento comercial» (Musser, 1990: 368). A esta transformacién le corresponde un progre- sivo abandono dela funcién educativa e informativa del medio, y un reforzamiento cada vez mayor de sus elementos sensacionales, con el consiguiente nacimiento del agrio debate sobre el cine como «escue- la del crimen». Por lo demi, cl incremento cuantitativo de las pelicu- las de fccién va unido a una notable transformacién del género en el plano cualitativo. Mientras que los films narrativos de los primerisi- ‘mos afios se caracterizaban por un tono prevalentemente «euérico» (Greimas, 1982: 166), los sucesivos evidencian un tratamiento prefe- rentemente «disférico» de los materiales narrativos, lo que comporta tuna sensible modificacin de sus aspectos tematicos. Si en la prime- 1a fase Ia ficcionalidad esté casi enteramente dominada por géneros de caricter eufdrico como las peliculas cémicas y las feeries, en los atios siguientes se observa un movimiento imparable hacia formas disféricas de relato, es decir, hacia aquellos géneros «dramiticos» (po- liclaco, western, melodrama edificante y sensacionalista) que van de sarrollindose y precisndose poco a poco dentro del marco més ge neral de la sensibilidad melodramética modema. Este deslizamiento -hacia lo disférico es patente también en el plano tematico. Por ejem- plo, aunque tanto las peliculas cémicas como las del oeste 0 las poli- ciacas pivotan en tomo a la funcién narrativa de la transgresi6n, cha funcién asume en uno y otro caso un revestimiento tematico dis- tinto: de «travesura» o «provocacién» en las cOmicas, de «crimen» en las del oeste y las policiacas. Lo mismo podria decirse si comparamos el maniqueismo de las féeries, que acta en un campo tematico predo- ‘minantemente fantistico, con el del melodrama, cuyos temas se ins- criben en un contexto realista. En todo caso, puede afirmarse que en elperiodo primitivo, a cada incremento de la produccién narrativa le comesponde un sensible reforzamiento del elemento disférico, com: pensado tan s6lo por el desarrollo a partir de 1910 de las primeras formas de comedia 257Eline cimico La produecién de ficcién de los origenes se caracteriza por el am- plio predominio de cintas cémicas. Este inmenso éxito productivo (al que comresponde una aceptacién igualmente espectacular por parte del piiblico) se explica por la perfecta adecuacién de los mecanismos clementales de la comicidad a las exigencias de méxima economia n2- rtiva y lingiistica del cine primitivo. En efecto, el mecanismo cémi- co elemental zequiere un solo elemento para surti efecto: el cuerpo ci niético del actor, del que deriva el fenémeno del gag. Probablemente hninggin otro género depende tanto como el comico del movimiento, de la energia fisica y el ritmo del cuerpo del actor. Existen, obviamen- te, formulas cémicas de distinto tipo, pero la basada en el movimien- to fisico es, sin duda, la mas simple porque requiere un minimo «apo- ‘yor narrativo: los films cémicos de los origenes tienen suficiente, en realidad, con dos funciones narrativas:infraccién/castigo, que $e ar ticulan entre s{ mediante una relacién de causa-efecto. Este esquema clemental ¢s andlogo al que se observa en el film policiaco, aunque, mientras que la infraccidn se inscribe en el campo temitico del cri ‘men (con valor disférico), en el cine cémico remite mas bien al cam- po de la «mala educaciém» y cobra el aspecto de travesura, vilania, ‘molestia, provocacién, en cualquier caso, de una transgresién libera dora (y por tanto euférica) respecto a los cédigos sociales del compor tamiento: El tema de la travesura esti en la base de ese nutrido grupo de pe- liculas que gira en torno a la figura del enfant trib, aparecida por pri mera vez en el célebre Larroseur arrosé(Lumitre, 1895). Este breve film desarrlla en pocos segundos el clésico principio bergsoniano de Ia in- versién cémica: un jardinero ocupado en regar termina a su vez rege do por un chico bromista, que es perseguido, prendido y, por itimo, ‘zurrado. El enorme éxito de este film desencadena una avalancha de imitaciones, que dan lugar a un auténtico subgénero. En Estados Uni- os, Fenfantteribe se convierte en el bad bo, tan inquieto e indiscipl- nado como su andlogo francés. En Bad Boy and Poor Old Grandpa Bio- gzaph, 1897), el travieso de tumo prende fuego al petiédico de su abuelo, que se da cuenta de ello sélo cuando ya se han extendido las 258 llamas. En A Good Shot (Biograph, 1899) dispara una perdigonada al trasero del aya provocando as la hilaridad de su pequeiia amiga. En Tim, Tom, the Fiper’s Son (Biograph, 1905) sroba el cerdo y echa a co- rer», como rezaba una retahila popular de la época. Los Terible Kids de la Edison (1906) son perseguidos por un policfa tras desencadenar el caos en un artio entero, pese a lo cual se salvan del castigo gracias ala intervencién de su perro. Como escribe Musser (1990: 10): las, peliculas de bad boys (chicos malos) estaban ditigidas por hombres adultos de clase media que se suponia que recordaban los dias felices de su infancia», Ello halla plena confirmacién en una pelicula como When We Were Boys (Selig, 1907), donde dos ancianos evocan sus tra ‘vesuras infantiles en una serie de flashbacks que se introducen y cieman mediante fundidos encadenados. Situando al espectador en el papel de los dos pro:agonistas, este film revela la naturaleza nostilgica del género de los bad boys y la complicidad en la que se basa su relacién, con el puiblico. Pero, sien el caso de un piiblico adulto de clase me- dia, las travesuras de aquellos discolos eran percibidas como una ino- cua fantasia regresiva, veran potencialmente subversivos [.. Cuando ‘yelan nifios o tabajadores inmigrantes». Con la aparicién de los micke- Ideons la consiguiente ulterior ampliacién del ptiblico americano, el ‘movimiento antifilm comenzé a lanzar sus dardos conta la trastadas de los bad boys, esgrimiendo como acusacién el mismo argumento que habia empleado en su cruzada contra el film policiaco: el de ser una eescuela del crimen», un especticulo antieducativo. Ello provocs, segiin Musser (1990: 478), un ripido dective del género y la pronta sustitucién de los bad boys por los cowboys, mas aceptables (y menos anarquicos) en la medida en la estaban impregnados de una intensa vena melodramatica. ‘Mientras en Estados Unidos comienzan a aparecer extrafias figu- ras regresivas de nifios adultos (desde Mary Pickford hasta Roscoe Ar- bud), en Francia la moda del enfant terible vuelve a gozar de un mo- mento particularmente favorable entre 1910 y 1916, con la ingente produccién de las dos series cémicas de Feuillade dedicadas a Bébé y Bout de Zan (130 peliculas) —por lo demas, la complicidad con la na- turaleza eversiva de la infancia seguira siendo, desde Vigo hasta Truf faut, un rasgo tipico del mejor cine francés. Pero con Bebé y Bout de Zan nos hallamos ya en una fase mas avanzada del cine cémico, cuan- do el desarrollo de personajes cémicos bien definidos tiene una im- 259260 ‘André Deed en el persone de Cretinett, portante historia a sus espaldas. El primer «divo» cdmico del cine es probablemente André Deed, empleado en la Pathé desde 1906 bajo el nombre d: Boireau, y luego (a partir de 1909) protagonista en Italia de Jainterminable serie de Cretinett, producida por la Cines. Con sus al tas dotes acrobiticas, Deed produce una comicidad enteramente fis ca, exasperada, que lleva al limite el modelo de film de persecucién t+ pico ya del género de los dad boys (mientras que, por su parte, Feuilla de tendia a privilegiar un modelo cémico mis teatal. Lapersecucién es el término intermedi que se inserta en el esque sma infraccidn-castigo. Ademés del vodevil francés (shabfa la costum- bre de organizar una persecucién de varios personajes que atraviesan el escenario y que se supone que prosigue entre bastidores»), el inter- texto de referencia para este modelo narrativo comprende también el circo, del que, segin Burch (1995: 157), desiva ditectamente el final punitivo (ela patada en el trasero de un payaso cuando sale»). En la es cuela de Brighton, la fase del film cémico de persecucién constituye ‘una etapa fundamental en el desarrollo lingtilstico del cine. Directores como George A. Smith y James Williamson son los primeros en dila- tar la persecucién a lo largo de varios encuaéres, elaborando una con- cepcién espacio-temporal basada en la duracibn y en el fuera de cam- po. En The Miller and the Sweep (G. A. Smith, 1897), por ejemplo, la ria entre un molinero y un deshollinador (que comporta el ennegre- cimiento del primero y el blanqueo del segundo) se resuelve en una persecucién que lleva a ambos personajes fcera del encuadre. En ese ‘momento, una pequefia muchedumbre que viene del espacio fuera de campo se une a [a carrera, atraviesa répidamente el encuadre y se proyecta de nuevo fuera de él. A este temprano ejemplo de construc lavar 4 su pequefio, que sigue siendo igual de negro que antes. Who Said ‘Watermelon? (Lubin, 1902) forma parte de un nutrido grupo de films aque muestran «con qué voracidad» se comen los negros una sandia. En A Nigger in the Woodpile y The Chicken Thief Biograph, 1904 y 1905) «A los afroamericanos se los pinta como ladronzuelos perezosos que roban lesa para el fuego o un pollo para cenat. La “comedia" se pro- duce cuando los blancos se vengan, ya sea poniendo un cartucho de inamita entre la lea para que la casa del negro salte en pedazos 0 también poniendo una trampa para osos en el gallinero, de manera que el ladrén puede ser atrapado como un animal y perseguido con &xito por un grupo de granjeros blancos» (Musser, 1990: 380). Por fin, otro personaje que aparece en el cine americano de los ori genes como autor de infracciones de trasfondo cémico es el vagabun do. Las fechorias realizadas por el vagabundo son en general provoca- ciones contra el tranquilo burgués, y el escamio puede recaer tanto en |a victima de la fechoria como en su autor. Un ejemplo del primer 263caso es The Tramp and the Bather (Biograph, 1897), donde el vagabun- do le roba la ropa a un hombre que se est bafiando en el rio, obligin- dole a taparse con un barril. Pero cuando el ciudadano corriente logra ‘vengarse, es el amp quien suscita la risa: en The Burglar’ Slide for Life (Edison, 1905), al huir de un apartamento que estaba desvalijando, el ladrdn es perseguido por un perro que le muerde el trasero, y en The Burglar on the Roof (Vitagraph, 1898) es atrapado a escobazos por un sgupo de encolerizadas amas de casa. El tramp es en realidad un lx dronzuelo, es decir, la versién cémica de los truhanes amenazadores y antisociales de las primeras peliculas policfacas. Aungue en su version ccémica, el ramp no esté exento de cierta crueldad antisocial propia del outsider Este cardcter cinico y vagamente cruel del sramp perdura atin ¢n los primeros films de Chaplin, antes de dar paso a un sentiment lismo més acentuado. Pero, ademas del tramp originario, el otro mode- lo en el que se inspira Chaplin esta representado por Max Linder, em- pleado de la Pathé desde 1907. Gran innovador del cine cémico, Lin- der es el primero en introducir en la serie de los personajes cémicos —caracterizados hasta entonces por un evidente cinismo (el chico te ible, el tramp) o bien por la ignorancia y la imbecilidad (el palurdo, el alcoholizado Boireau, el esttipido Cretinetti)— el tipo del gandul clegante y donjun, de buenos modales aunque no por ello menos proclive a meterse en Hos: Protagonista hasta 1913 de una serie de enorme éxito, Max, burgués con costumbres de vagabundo, es en de- finitiva una especie de flancur del cine cémico. Un modelo que Ch plin, vagabundo con modales de burgués, asumiri dindole la vuelta. Feeries Generalmente olvidada por los historiadores, la fee es, en cam bio, uno de los géneros mas afortunados y cultivados del periodo de Jos orfgenes en todas las cinematografias. El estilo férique puede con- siderarse como una filiacién tardia del teatro renacentsta y barroco, de aquel gusto particular porlo «maravilloso», es decir, por el asombro visual que dominé los teatros europeos bajo diversas formas —desde los intermecziitalianos hasta las masks inglesas , por fin, as fries fran- cesas del siglo xx, precursoras directas de las cinematograficas. Esta tradicién teatral estaba caracterizada por la propensién al prodigio té~ 264 nico escenogfico y la utilizacién de escenarios relatives a lugares edénicos 0 sgrotescos>, paises encantados rebosantes de elementos ‘égicos. Tales ambientaciones constituian el marco de aventuras jgualmente maravillosas, en las que al lado de los humanos habia eria- tras sobrenaturales, fatinos, hadas y duendes, mientras que la puesta cen escena se servia de construcciones méviles, escotillones ¢ ingenio- ‘sos efectos de luz. Northrop Frye (1991, 381-382) y otros estudiosos han subrayado a menudo la gran afinidad existente entre este tipo de teatro ultraesgectacular (que Frye clasifia bajo el término-paraguas dde masque (emascarada»])y el cine en general. La valde de esta afirma- cién se puede medir considerando la répida decadencia de las eres teatrales (cuyas representaciones en el Théétre du Chatelet cesaron de- finitivamente en 1914) en coincidencia con la ascensin del cine, una parabola que se halla emblematicamente representada por la figura de Malis. En efecto, asumiendo en 1888 la direccidn del Théatre Robert. Houdin, Méls se proponia explicitamente el objetivo de convertirlo en un «Lilliput Chatelet» (Sadoul, 1970: 25), un teatro para fries en ‘miniatura. Al principio la produccién cinematogréfica de Mélis tiene una mera funcién subsidiaria con respecto a las representaciones escé nicas; sin embargo, al introduce répidamente en la red de la distr- bucién internacional y encontrar una espectacular acogida por parte del piblico también en el extranjero, las fSbulas filmicas de Mélis se emancipan del contexto espectacular al que originariamente estaban destinadas: de ese modo a rie se presenta ante el piblico mundial ‘como un género especificamente cinematografico. El repertorio de las _feresteatrales termina asi por trasvasarse al cine, que no obstante Jo somete a un significativo proceso de actualizaci6n. Aunque no faltan esporiclicas incursiones en mundos arcédicos poblados de faunos y paganos (Le tonnerre de Jipiter, Méligs, 1903; Le faune, Pathé, 1907), el cine tiende a privilegiar el repertorio de la literatura infantil, que ya ha- bia hecho st aparicién, hacia finales de siglo, en los escenarios del ‘Thédtre du Chatelet (con puestas en escena como Cendrilon, Le tour de monde en 80 jours, Les enfants dx Captain Grant). Mélits, por ejemplo, toma muchos de sus temas fantisticos del popular repertorio de Char les Perrault: Cendhilln (en dos versiones, del 1898 y del 1912 respect vamente), Le petit chaperon rouge (1901), Barbe Bleu (1904), Le royaume des fées (1903, libremente inspirado en La Bella durmiente del bosque). Pero el cambio mis significativo que Méliés introduce en el repertorio 265200.00 ewes sons les mers (Georges Milt, 1907). de la flere concieme sin duda a la ciercia ficcién, un género literario ‘que a principios de siglo se halla atin en fase de gestacin, pero cuya cdimensién éerique Mélitsintuye inmeciatamente. Con veinte afios de antelacidn con respecto a las primeras grandes obras de la ciencia fic cid cinematogrifica (Adltay Metripai), Méiés se inspira en los pro- genitores literarios del género (Julio Verne y Herbert G. Wells) para realizar una serie de excéntricas visiones del futuro: entre ellas, La Lune & un mitre (1898), Voyage & travers impossible (1904), 200.000 licues sous es mers (1907), A laconuéte dit Pole(\911-12)y el celebérrimo Le Vo- page dans la Line (1902), sin duda uno de los films més imitados de la historia del cine. Las fleres de Méliés se caracterizan todas por un plan- teamiento de tipo teatra, segtin el modelo del tableau que somete la construccién espacial a una tensién centripeta, con los elementos es- cénicos y los personajes dispuestos tendencialmente.en tomo aun eje central. Desde el punto de vista temitico, los limites entre la fériey el film de trucos son poco claros: ambos utilizan masivamente efectos, 266 ‘especiales y se sirven de personajes como hadas y duendes. Ademés, ambos «géneros» se distinguen por el frecuente recurso al final de las representaciones medieva- les, Todas las versiones consistian en un mimero determinado de esce- nas cardinales (como la Anunciacién, la Ultima Cena, la Resurrec- ibn) y de otras que podian afadirse o eliminarse segin las exigencias, del realizador. Mientras que la sucesién de las escenas cardinales se- guia un orden lineal ineluctable, algunos episodios secundarios (y en particular la ilustracin de los milagros anteriores a la Pasién propiae ‘mente dicha, tales como las Bodas de Cand o la Resurreccién de Liza- 10) podian ser eliminados © montados con arreglo a un orden libre. Las Pasionss eran, por tanto, textos «clésticos», ampliables hasta el lr gometraje, o reducibles a pocos cuadros. Los propics productores ofiecian versiones de diferente longitud: la Pasion Pathé de 1903, por cjemplo, estaba disponible en 32, 20 0 12 cuadros. Esta elasticidad textual de las Pasiones cinematogrificas responde a una carzcteristica tipica del relato biblico y hagiogrifico, segin la cual la discontinuidad de los episodios esté en funcidn de la naturale- za emblemitica del discurso. Como ha sefialado Francois de la Bretéque: «en la narracién hagiogréfica hay una cristalizaci6n de cier tos momentos “fuertes” porque son emblematicos (...] un solo episo dio puede bastar para evocar todo el desarrollo biogrifico» (1992: 122), Este fendmeno de condensacén, por el que la narracién se autobio- azficas de un detective anténtico. Jassetes también el autor, en 1912, de una pelicula dividida en dos episodios: Les bandits en auto, actuali- dad reconstruida o instant-movie que levaba a la pantalla los iltimos dias de la banda Bonnot, una banda de atracadores andrquicos, cuya ‘captura, ocurtida poco tiempo antes de aparecer la pelicula al término de un viclento tiroteo, acaparaba desde hacia meses las paginas de los periédicos. El cine policiaco hereda del melodrama la tendencia a «transformar en documento el entramado de una visibn, reducir el do- cumento en beneficio de la visibn, hacer de la visién un documento yy viceversa» (Brooks, 1985: 41). Sin embargo, respecto al melodrama dlisico, se asiste a un proceso de modernizacién temética: el tema no es ya, genéricamente, el de la lucha entre maldad y virtud, sino el del scrimen modem» y las nuevas «técnicas cientificas» para combatirlo (véase, por ejemplo, el film Pathé Le Brigandage moderne, 1905). Las in- snumetables series policiacas que se multiplican a partir de 1908 (no sélo en Francia, sino también en Dinamarce, Alemania e Inglaterra: Sherlock Holmes, Stuart Webb, Lieutenant Daring, et.) testifican el nact tniento de un realismo cinematogrifico tipicamente melodramético, enel que la actualidad del «crimen modemo» es utlizada para satistix cer una desbordante «necesidad de sensaciones». En cuanto al westem, conviene recordar que su desarrollo como, género auténomo no se produce hasta 1906-1907. Antes de esa fecha su reconocimiento era bastante débil, sobre todo en relacién con el crime film. El caso de The Great Train Robbery (E. Porter, Edison, 1903) es emblemitico de hasta qué punto son en realidad elisticas las cate gorias de género, y cudn sujetas estén a una continua redefinicién his- t6rica: como observa Musser (1990: 526), este film, hoy generalmente adserito al género western, «se filmé y se vio inicialmente dentro del 279‘The Great Train Robbery Edwin Pores, 1903) contexto del crimen». El motivo principal reside en el hecho de que a comienzos de siglo las caventuras del Oeste» no se-habian desvincula do todavia por completo del imbito de las actuaidades. ¥ si gran par tede las historias del Oeste que nutsan la inmensa produccién de dime ‘novels estaban ambientadas en el siglo anterior, de la frontera todavia ‘en movimiento segufan llegando a los periddicos noticias de robos, ti roteos y demas sucesos espectaculares, cronicas en las que la sensacién de lo exdtico se unja al sensacionalismo de actualidad. Este cardcter de actualidad del westem adquiere un relieve singular en The Great Train Robbery cuyo estilo, y en particular los movimientos de cémara, recuer- da cl de los films de actualidades. «La cuidadosa atencién que se pen s6 en los detalles del robo de un tren, el énfasis puesto en el proceso como narrativa, sugicre un intento documental que casi saca a The Great Train Robhery del immbito de la ficcién» (Musser, 1990355). Por lo demis, también los dime novels ambientados en el pasado, estaban ca racterizados casi sempre por un planteamiento biogrifico de origen 280 petiodistico. De esta narrativa que imprime a las noticias de actualidad ya la cronica del pasado reciente una funcién mitopotética, el cine ex- trae argumentos para peliculas como Kit Carson (Biograph, 1903) 0 Da- nil Boone; Or Pioners Days in America (Edison, 1906). Este tltimo reve- Jaya en su titulo, duplicado como en la mis clisica tradicién melodra- ritica, el parentesco entre western y melodrama. El vinculo es visible también en el plano temitico. El crimen contra la virtud, que en el gé- nero policiaco adquiere un caricter cientifico», se presenta aqui en el contexto de una regresin a lo «salvaje», de una sociedad atin por le galizar y dominada por instintos y pasiones primitivos. Dindole la vuelta a la definicién de Burch (1995: 79), segiin la cual el melodrama seria une especie de westem, un espectéculo que la burguesia le ofte- ce al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de vio- Iencia», se podria entonces concebir el cine del oeste como la forma ‘tipicamente americana del melodrama. Baste citar a este propésito un film como Broncho Billy and the Baby (G. Anderson, Essanay, 1914), que desarrolla el tema melodramatico del rapto de un recién nacido por una gitana dentro del contexto iconogréfico del westem, con el cowboy que asume el mismo papel de defensor de la legalidad que en el film policiaco se le atribuye al detective o al policia. Adaptaciones de los clésicos de la literatura o del teatro ‘Atacado con violencia por los representantes de la cultura de elite a causa de su vulgaridad (especialmente en relacién con las peliculas cémicas) y por su morbosidad (especialmente en relacién con el me- lodrama sensacionalista) hacia 1907 el cine empieza a elaborar una es- trategia de renovacién tematica con vistas a una nueva dignidad arts tica y cultural. En realidad el cine no ha desarrollado todavia en esta fase una auténtica preocupacién artistica, pero comienza a advertir ue sino logra enriquecer sus contenidos, su fase de expansi6n comer dial corre el riesgo de estancarse, impidigndole asi el acceso a los sec tores del piblico burgués (obviamente més apetecibles, desde el pun- to de vista econémico, que los populares) Esta conciencia resulta evi dente en la operacin con la que se constituyen en Francia, en 1908, la Film d’Arty la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL), «emanaciones» de la Pathé que se proponen el am- 281bicioso objetivo de una recualificacién artstica de la produccién cine matogrifica. Con este fin, la Film d’Art y la SCAGL inician una siste mitica colaboracién con dos instituciones culturales de enorme pres tigio: la Comédie Francaise y la Société de Gens de Lettres (la socie dad francesa de autores). Aunque la operacién esté destinada a un parcial fracaso desde el punto de vista comercial, su impacto sobre la institucién del cine es de enormes proporciones, en la medida en Ja que, implicando a toda una serie de personalidades afirmadas (acto- res, escritores, escendgrafos y disefiadores), se transforma desde sus mismos cimientos el modo de produccin del cine. Ast, gracias sobre todo a la nueva disponibilidad de escritores profesionales (ante los aque el cine se abre como un nuevo ¢ inmenso mercado), se asiste a tuna profunda renovacién del repertorio temtico, que empieza a ali nearse con las formas de la cultura oficial. Aun dando lugar a un aba nico tematic muy variado, la estética del cine artistico surge de un tinico principio bisico, que coloca el pasado como fuente de autor: dad y lo eleva a modelo a imitar. Esta programitica estrategia de imi- tacién del pasado se manifiestaen la prictica como ejercicio de adap- tacién de obras preexistentes, pero también como un marcado gusto porla reconstruccién histérica, o mAs en general, como imitacién de las formas discursivas y los modelos temsticos tipicos del ate tradicio- nal, especialmente del teatro. Aunque basado en un argumento origi nal, el celebérrimo Liassassinat du Duc de Guise (1908), primer titulo de fa Film d'Art, se inserta en la larga tradicién del drama histérico, un agénero que habja llegado a ser particularmente popular en el periodo roméntico con el auge de la 6pera. Pero el tertorio de eleccién de las dos nuevas productoras es, sin duda, el de las adaptaciones: el teatroy la literatura franceses son examinados a lo largo ¥ alo ancho para ser posteriormente devueltos al gran piblico del cine bajo forma conden- sada: «pildoras» de Moliére (Les préieuses ridicules, Film Art, 1905), Labiche (Amis de collie, ou Vafaire de la rue de Lourcine, SCAGL, 1909), Sardou (Tosca Film PAst, 1908), Balzac (La peau de chagrin, SCAGL, 1909), De Musset (On ne badine pas avec f amour, SCAGL, 1908), Hugo (Le Roi s'amuse, SCAGL, 1909). La influencia de la Pathé en Ia consolidacién de esta politica de adaptacién de los clisicos traspasa las fronteras de Francia. Como de- muestran los casos de la Film d’Arte Italiana y de la Film Russe, filia les extranjeras creadas en 1909, gran parte de la estrategia de expansién 282 | t comercial de la Pathé se basard precisamente en esta politica produc: tiva que se remite alos clésicos como garantia de un «cine de calidad». ‘Aprovechando la moda shakespeariana difundida en Italia a lo largo del siglo xxx por el denominado «teatro del gran actor», la Film d’Arte Italiana produce, entre otras cosas, Otello (G. Lo Savio, 1908), Re Lear (G.De Liguoro, 1910) ¢ II mercante di Venezia (G. Lo Savio, 1910), con gran derroche de decorados y vestuario. Las peliculas artisticas de la Pathé no hacen, sin embargo, ms que reforzar una tendencia a la re construccién histérica que est ya presente en el cine italiano, un gus to narrativo por el «anticuariado» que se patentiza en toda una serie de referentes temiticos 1ente reconocibles: Dante (I conte Usol- no, G, Pastrone, Itala Film. 1908); Francesca da Rimini, U. Falena, Film Arte Italiana, 1910; L'tnférno, G. De Liguoro, Milano Film, 1911), la antigiiedad clésica (GI tim’ giorn di Pompei, L. Aggi, Ambrosio, 1908; Lacaduia di Foia, G, Pastrone, Itala Film, 1910; LOdisea, F. Bertolini, Milano Film, 1911) y el repestorio operstico, un género ampliamente ‘explotado por la Film d/Arte (Carmen, G. Lo Savio, 1909; Rigoletto, 1910; I trovatore, L. Gasniet, 1910). El caso italiano demuestra que el advenimiento del largometraje no es sino el resultado natural de un proceso de legitimacion artistica que utiliza alos clisicos y, més en ge- neral, la imitacién del pasado como fuente de autoridad. Por lo de- més, en este petiodo la tendencia a la «recualificacién» cultural co ‘mienza a emerger de una u otra manera en todas las cinematografias. En Francia, aparte de las peliculas artistas Pathé, florecen los Films éthkiques de la Gaumont, inspirados en el estilo compositivo de la pintura alegorica (Abel, 1988: 18). En Rusia tiene lugar una auténtica cxplosién literaria, con adaptaciones de obras de Gogol (Mertnye ‘Dumni, 1909), Dostoievski (Idiot, 1910), Kuprin (Poedinok, 1910), Ler- montov (Vadim, 1910), Targenev (Leitenant Ereunoo, 1910), Puskin (Pi ovaia dama, 1910; Boris Godunov, 1911), siguiendo una estrategia que toma como referente la herencia literaria nacional para conquistar no sélo el mercado interior, sino también el extranjero (Abel, 1990: 245). Fenémenos andlogos se producen en Gran Bretaiia, donde la Bulldog se especializa en la adaptacién de obras de Shakespeare, y en Alema- nia, donde, el intento de imitar la literatura valta» no estimula tanto la adaptacin de obras preexistentes cuanto el nacimiento, en 1913, del género del Axiorenfiln (ecine de autor), que recurre a escritores famo- s0s para la redaccin de argumentos originales. En Estados Unidos, el 283A Tele of To Cites (Willison Humphreys, 1911), recurso a argumentos inspirados en los clésicos emerge por vez. prime- ra en la productora Edison con peliculas como Uncle's Tom Cabin y Parsfed Porter, 1903 y 1904), y es utilizado de modo masivo por la Vi tagraph a partir de 1907, cuando la compafifa produce y distribuye tuna serie de cinco films shakespearianos. La Vitagraph es la compatila americana més proclive a seguir e] modelo europeo del cine artistico; con tna politica de adaptacién que la llevari pronto a experimentar la ampliacién del formato textual en peliculas en series (Les Miserables, cuatro episodios, 1909; A Tale of Taso Cities, tres episodios, 1911), pre. ccursoras directas del largometraje. Por lo demas, la derivacién del largo- metraje de este uso de la adaptacién aparece expresamente reconocido en un articulo publicado en el Moving Piure World en agosto de 1911: «La filmacién de una gran pera o de un tema histérico, 0 dramitico 6 literario, requiere mas de un rollo de pelicula [..]. Con imagenes mayores y mejores, el publico asumird el justo aumento de precio» (Staiger, 1985: 131). Entre 1907 y 1911 se asiste por tanto a un masivo trasvase teméti- co desde las formas culturales mas acreditadas al cine. Aunque esta po- Iitica productiva vaya principalmente encaminada a la conquista del 284 i i 5 f i t j i piblico burgués, su impacto reviste una extraordinaria importancia también para la divulgaci6n de la cultura walta» entre as capas sociales més populares del piblico. Gracias a su difusi6n capilar y a su red de distribucién intemacional, el cine tiene un papel determinante a la hora de difundiz, aunque sea de forma muy simplificada, el conoci siento de los clisicos de la cultura occidental. Mis exactamente, se po- iia concebir el cine como una especie de straductor» que hace «legi- bles» a los cldsicos para un piblico todavia en gran parte analfabeto y hasta entonces excluido del ctcnlo de la cultura reconocida. Si no se puede ignorar el empobrecimiento resultante de las adaptaciones cine ‘matogrificas con respecto al original, la importancia de la obra de di vulgacién cultural ralizada por el cine es igualmente innegable. Pién- sese, por ejemplo, en la colaboracidn con las editoriales que empieza a establecerse hacia mediados de la primera década del siglo, cuando los clisicos levados a la fama por el cine vuelven a publicarse en nuevas ediciones ilustradas con las imagenes de las peliculas. Después de que, tras la adaptacién de Les Misérables Pathé, 1911), a novela de Victor Hugo se convirtiera en un auténtico bestell, en Francia verin la uz colecciones especializadas en la publicacién de clisices y novelas «re- descubiertas» 0 divulgadas por el cine. Y hay quien aprovecha la oca- si6n para desmentir a cuantos habjan profetizado la «muerte del libro» a manos del cine, mientras que, por el contrario, la pantalla contribu- yea la prosperidad del libro, y es su mejor agente de propaganda» (Ma- fio, 1916). Esta labor de propaganda traspasa las fonteras de los paises: gracias al cine, que posee eel don superior de la poligiotia universal», Jos clisicos de un pais «pueden [..] ser traducidos en todas as lenguas, puesto que legarin a todas las latitudes precedidos por innumerables Jectores» (Mario, 1916). Se ha sefialado, en este periodo, también en re- lacién con el cine americano (Staiger, 1985: 99), la tendencia al empa- rejamiento flmibro, que no serd ya abandonads en losucesivo. La ca- pacidad del cine de crear estsllersy de product sibitos fendmenos de sredescubrimiento» de los clésicos (una capacidad que permanece viva ain hoy), no sélo demuestra la enorme influencia medidtica del cine, sino también y sobre todo la gran complejidad de la funcién cultural por él desempefiada. A lo largo de sus cien afios de vida, el cine nunca ha dejado de ser, entre tantas otras cosas, también esto: una inmensa «Biblioteca Universal en imagenes» que explota, pero al mismo tiempo valoriza sin cesar a su equivalente de papel. 285La articulacién espacio-temporal del cine de los origenes Monica DAWASTA En el curso de los tiltimos veinte afios se ha asistido a un auténti- «co florecimiento de estudios sobre el cine de los origenes. Aun en la diversidad de métodos y enfoques (véanse, por ejemplo, las reservas avanzadas por Thompson y Bordwell [1983] sobre el planteamiento “istoriogrifico de Noél Burch), este vasto movimiento de redescubri siento del cine de los primeros afios se apoya, de hecho, en un pre- supuesto comin, que parece por ello asumir el cardcter de nuevo para- signa de la bisoria del cine. En la perspectiva de este nuevo paradigma, Ja produccién de los origenes adquiere una fisonomia muy diferente ala de mero estadio «imperfecto> del cine, interesante y original sols- ‘mente en la medida en que anticipa o prefigura el cine posterior. La diferencia de este cine con respecto a la produccién clisica deja de ser captada y descrita con areglo a la categoria de la carencia, para com vertrse en el elemento que el andlsis debe evidenciar y valorar, asu- miéndolo en positivo como fundamento de una auténtica estética, distinta de la del cine clisico, pero no por ello menos autSnoma y co- herente, Esta «otra estética que el cine de los origenes representa ha sido vista cada vez desde distintos niveles de analisis: en la especfica rela 287ién que el cine primitivo establece con su ptblico a través de la in- troduccién en el espacio escénico de elementos de origen teatral (l conferenciante, l acompaiiamiento musical, los nimeros de varieda des); en la uilizaci6n de un peculiar repertorio tematico; en fin, en la articulacin espacioemporal del film. En este iltimo nivel, del que nos ocuparemos aqui, la categoria decisiva es, sin duda, a representa: da por la oposicién continuidad/no-continuidad. Formalizada por vez primera por Gunning en 1979, la propuesta de adoptar la l6gica de la nocontinuidad como principio estructural del cine de los origenes ha sido desarrollada con. posterioridad por estudiosos como Kristin “Thompson (1985) y Noél Burch (1995). Sin entrar en el detalle de ela boraciones particulares, podemos afirmar que la nueva historiografia del cine presupone el punto de vista de la critica de los afios 60, que habia considerado la invisibilidad del montaje como rasgo distintivo del orden lingitistico especifico del cine clésico. En efecto, la expre sién «invisibilidad del montaje» no es sino una férmula criticamente. ‘marcada para indica lalégica de la continuidad: una pelicula transmi: te una sensacién de continuidad espacio-temporal tanto més fuerte ‘cuanto mis imperceptible resulta el procedimiento de montaje gracias al empleo de un sistema de engarces (de la mirada, del movimiento, del je) rigurosamente codificado. Tales engarces tienen en la prictica la funcidn de unir los encuadres, de «suturar> los saltos entre un en cuadte y ot10, anteponiendo la continuidad del relato a la discontinui- dad del discurso filmico. En otras palabras, si el discurso filmico esti por naturaleza vinculado al orden de la discontinuidad (en la medida en la que se constituye a través de Ia alterancia de diversas tomas), la funcién del engarce es la de tender un «puente» virtual que lleve de un encuadre a oto de manera fluida, es decir, produciendo un efecto it sorio de continuidad a partir de un discurso de por si discontinuo. El mis importante de estos «puentes> virtuales es, sin duda, el re presentado por las miradas de los accores. Una mirada hacia el borde derecho e izquierdo del encuadre es ya un vector inmaterial que lleva; fuera del cuadro, hacia la imagen del objeto que atrae la mirada. En el cine todas lar miradas fuera de campo pueden cumplir esta fancién de cengarce, todas excepto una: la miraca a la cémara, mirada oximérica / que no ve nada, mirada ciega, proyectada hacia otro-lugar munca ac tualizable en imagen. Ahora bien, el indice mas inequivoco del orden no-continuo que gobiema el cine de los origenes es precisamente la 288 enorme frecuencia con la que la mirada a la cmara se halla presente cn las primeras peliculas. Aunque en la mayor parte de los casos apa- rece bajo la forma clisica del apart teatral (un personaie dirige al pu- blico una mirada cémplice, de la que aparentemente no se percatan Jos otros personajes), cuando es filmada en primer plano, la mirada a la cdmara adquiere un caricter fuertemente cinematogrifico. Piénsese, por ejemplo, en el célebre primer plano de The Great Train Robbery (orter, 1903), donde el bandido dispara contra el espectador mirdn- dole fjamente a los ojos, o en el otro, bastante similar, de Burlesque ‘Suicide (Edison, 1902): aqui un actor se lleva un revélver la sien y dis: para, para estallar acto seguido en una sonora carcajada y apuntar su pistola contra el pubblico. En ambos casos la distancia respecto al apar ‘eteatral es abismal: en efecto, el agrandamiento producido por el pri mer plano enfatiza la sensacién del espectador de que la mirada (y el disparo) se dirigen personalmente a él. En la medida en la que exclu ye cualquier relacion de continuidad con las imégenes sucesivas, la ‘mirada a la cimara es constitutivamente catastrofica desde el punto de vista narrativo: el ejemplo mas emblematico de esta tendencia a anu- lar la narraci6n es quizés The Big Swallow (Williamson, 1901) donde tun hombre se acerca cada vez mis al objetivo y, cuando esté a pocos centimetros, abre de par en par la boca... ihasta engullir cdmara y ope- tador! Imagen carente de posibilidad de engarce, la mirada a la cimara representa bien el principio genetal sobre el que se funda el lenguaje del cine de los origenes, es decir, lo que Burch (1991) ha llamado la au- tarquia del encuadre primitivo. Esta formula indica la soberania del en- cuadre respecto a lo profilmico, es decir, la condicién por la cual lo profilmico esti obligado a adaptase al encuadre como a un rigido ‘marco. El caso limite de esta autarquia esta obviamente representado por el film unipuntual (segiin la definicién de Gaudreault, 1989: 21), ‘que se atiene (como la mayor parte de las vistas Lumiére) a un Gnico punto de vista y a una tinica toma. En el ségimen de la unipuntuali dad, la accién se ve forzada a encsjar dentro de los limites del cuadro, a circunsctibirse a toda costa en el interior de sus mArgenes. Fl ejem: plo propuesto por Gaudreault es el de L’aroseur arrose, donde el jardi- nero, tra haber perseguido fuera ce campo al pilluelo que acaba de re tarlo, lo arrastra de nuevo al interior del encuadre para zurrarle a ple na vista, «Toda esta accidn esti rodada y presentada en un solo plano, 289Larose arosé(Lamitae, 1899), ‘en un solo golpe de vista. No hay ninguna escapatoria temporal, nin- ‘guna escapatoria espacial: Ia accién esti stecogidan sobre esta “esce ha’, sobre ese “plat6” que es cl jardin al que la cimara se dirige.» (Gau- dreault, 1989: 22-23). Pero también cuando, hacia 1903, las peliculas con varios encuadres comienzan a imponerse como forma textual es: tinder, la autarquia del encuadre sigue constituyendo el principio lin- glistico dominante del cine de los origenes. En la prictica, también en la pluripuntualidad, cada encuadte es claramente auténomo ¢ in: dependiente tanto entre s{ como respecto al profilmico. Como obser. va Burch (1995: 159-160), la independencia del profilmico se mani- fiesta de modo ejemplar en la organizacién de las peliculas de perse cucién: «durante muchos afios, en todos los pafses productores, incluso cuando a persecucién implique un gran nimero de partici pantes, es de rigor que cada plano se prolongue hasta que todos hayan 290 salido de campo; y generalmente cada plano muestra también la en- trada en campo de todos los partcipantesr. Aun aspirando a represen tar una accién continua, las primeras peliculas de persecucién presen: tan a menudo una articulacién nocontinua de los encuadres: en el film de Williamson Stop Tbi! (1901), por ejemplo, «la salida de los personajes del primer campo es por la derecha, en el segundo plano se entra por la derecha y se sale por la izquierda [..]. Dicho de otra for ma, todavia no se respeta la “regla” del raccord de direccifn que, a fin de cuentas, garantizard una determinada continuidad (abolir la autar- quia primitiva)». ‘Aesta concepcién autirquica del encuadre remite la organizacién del espacio en la forma del tableau, rasgo dominante cel cine de fic- cién (y sobre todo de las fezresy las Pasiones). Ya el término de tablant pone de relieve cémo la idea misma de encuadre esta todavia lejos del cine primitivo: en su lugar encontzamos més bien una idea de marc, que implica un caricter fuertemente convencional del espacio de la re- presentacién. En el tableau, el espacio aparece dominado por una fuer- za centripeta, que atrae la accién hacia el centro del cuadro, mientras que la escenografia y los elementos coreograficos tienden a centrar ul- teriormente la accién, enmarcindola. Este estilo de composicién es evidentemente de origen teatral, como lo demuestra también la fre- cuente convenci6n de la recitacién frontal. Su recurso aparece invaria- blemente en las «apoteosis» que se solian ofrecer al final de las pelicu- las fantasticas, en recuerdo de la tradicién de la frie teatral. La apoteo- sis no era sino una especie de complémento omamental del relato, Ileno de trucos y efectos visuales, un cuadro viviente de estructura centripeta, animado por efectos pirotécnicos, ballets, trucos y automa- tismos esctnicos: en Ali Baba et les quarante voleurs (Pathé, 1906) por cjemplo, una complicada composicién escenogrifica y coreogrifica esti dispuesta de manera que enmarque la parte cential del cuadro, ‘ocupada por una figura radial: y he aqui que justamente en medio de laescena, empujada por un pedestal semoviente, comienza a emerger una mujer, inmévil y sonriente, que va a colocarse exactamente en el centro de ia estrella grifica. En este punto, a ambos lados del cuadro, dos parejas de veletas comienzan a girar. Toda la escena, desbordante de figuras y detalles omamentales, esti dominada por un evidente bo- de rellenar cada centimetro de espacio: un rasgo estilistico, éste, sumamente caracteristico de las eres, en particu: 291lar, de las de Méliés. En cualquier caso, la concepcién centripeta del espacio mo es ciertamente exclusiva de las escenas de apoteosis. La reencontramos, por ejemplo, en un gran mimero de peliculas de tra cos. Aqui la aparicién suscitada por el mago se sitia regularmente en el centro del encuadre, como en el caso de Le scarabée dor (1907) de Se undo de Chomén, donde el mago, tras hacer aparecer a la mujeres carabajo toda cubierta de oro, no puede hacer otta cosa sino asistr es- pantado, en un dngulo de la pantalla, a sus maravillosas metamorfo- sis. La posicién del mago relegado en los margenes del cuadro es la misma que la del espectador: la fuerza centripeta de la atraccién que lleva las miradas hacia el centro de la imagen es, de hecho, perfect- mente equivalente a la fuerza centrifuga que expulsa al espectador del espacio filmico, colocindolo en la periferia de la atraccién. Como ha dicho Burch, mientras que en el cine clisico el espectador es el objeto de una serie de operaciones de centrado que le permiten sumergirse de modo «naturalista» en un espacio sentido como «habitable», en el cine de los origencs el espectador es descentrada,repelido en los marge nes de un espacio enteramente regido por la atraccié El cardcter autirquico del encuadre da cuenta también de otro im portante procedimiento, que en el cine de los orfgenes viene a menu: do a asumir una fncidn sustitutiva o complementaria con respecto al ‘montaje. Me refers a lo que Barry Salt ha definido como «composi cidn en profundided, es decir, a ese procedimiento de tipo «coreogré fico» que explota al maximo los movimientos de las figuras y sus rele ciones espaciales dentro del cuadro. La composicidn en profundidad puede considerarse como un sistema de movilizacién de la mirada al temativo al obtenido por medio del montaje 0 los movimientos de cé- mara, Este tipo de organizacién de la mirada puede verse ya, como observaba Sadoul, en el més mitico de los films Lumitre, Larrioge d'un train en gare (1895), Una pelicula sencillisima en apariencia que com- porta en realidad una organizacién espacial nada banal: «Si tomamos esta pelicula, y si clegimos cuidadosamente ocho o diez de sus image nes, obtendremos asi numerosos encuadres de composicién y natura leza diferentes, yendo desde el plano general (0 Long Shot) hasta un primer plano e incluso un primerisimo plano, pasando por el plano americano, el plano largo, ete» (Sadoul, 1964: 48). Como ha mostra do Guglielmo Pescatore (1989) en un brillante anlisis suyo, el tren fanciona aqui como un vector de la mirada, que con su movimiento 292 Lari en ain en gare (Lite, 1899) actualiza en progresién toda una serie de planos espaciales sucesivos. Esta tendencia del cine de los origenes a explotar la profundidad de campo sigue desempefiando un papel importante también en aquellas peliculas (como los films de persecucién) que anticipan ya la sintaxis dlisica del montaje. Una combinacién de los dos sistemas se encuen: tra, por ejemplo, en Rescued by Rover: aqui, en efecto, si por un lado la continuidad del movimiento del perro salvador se logra a través de la yuxtaposicién de numerosos encuadres, ensamblados entre si gra- cias a una serie de intervenciones de la direccién absolutamente co- rrectas, por el otro cada encuadre particular es atravesado por el perro en toda su profundidad, desde la entrada realizada en campo largo hasta la salida en primer plano. Muchos estudiosos han subrayado cbmo el recurso a la composicién en profundidad sigue siendo duran- te muchos afios un rasgo estilistico fundamental del cine francés, que ‘manifestari una cierta resistencia a asimilar las reglas del montaje en continuidad (prefiguradas en un primer momento por la escuela de 293Brighton y luego ampliamente desarrolladas por los directores ame- ricanos). Aunque normalmente se tienda a considerar este hecho ‘como seftal de un evidente arcaismo del cine mudo francés, la pro- ximidad de este procedimiento al plano-secuencia (reconocida, pot ejemplo, por el mismo Sadoul) puede constituir un elemento més fen apoyo de esa concepcién (representada por Gunning, 1986, y Burch, 1991) que ve en lo «primitivor lo contrario de lo «clasico», pero no de lo «moderno». En su anilisis de estilo, bajo muchos aspectos tipicamente fran cé, de un realizador como Maurice Toumeur, Richard Abel asocia (1988: 330) al procedimiento de la composicién en profundidad el del «, 296 f | i i t i | Al igual que el primer plano, también la subjetiva es una figura ue el cine de los origenes utiliza ampliamente, pero con una funcién, muy distinta a la que asumiré en el cine clisico. En la exhibicin de la mirada subjetiva se funda incluso todo un género: el denominado key- bole film, basado en la sucesién de tres encuadres convencionales. El primero muestra a un personaje captado mientras observa algo a tra ‘vés de la cerradura de una puerta o por medio de un instrumento 6p- tico; el segundo representa el objeto de-la mirada, generalmente en: cuadrado por una mascarilla que simula la forma dela cerradura 0 del instrumento éptico; en el tercero el personaje deja de mirar y empie za a imitar lo que ha visto dirigiéndose al espectador. Entre los nume rosisimos films pertenecientes a este género, podemes citar Grandma's Reading Glass (Smith, 1900), cn el que un nifio se divierte utilizando la Jupa de su abuela para agigantar imagenes familiares (el ojo de la abue- la, el canatio, el gato); As Seen Through a Tekscope Smith, 1900), en el que un hombre provisto de telescopio se divierte observando lo que ‘ocurte al final de la calle (un hombre se detiene para atar los cordones, de un zapato a su acompafiante, y le acaricia el tobillo), A Search for Evidence (Biograph, 1903), donde una esposa, convencida de la infide- lidad de su marido, pasa revista a numerosas habitaciones de hotel, es- piando a través de las cerraduras, hasta que sorprende in fagant al ma: tido desleal. Como afirma Elena Dagrada (1990: 99-101), «parece evi dente que sin duda este género sienta las bases de na estructura que se convertiria én la base del plano POV (punto de vista)». Sin embar- 0, el empleo primitivo de la subjetva difiere radicalmente del cine clisico por el hecho de que no est4 narrativamente motivado. Lo que se expresa en este «ver a través de» es menos una exigencia narrativa que la voluntad de los en: cuadres findado en euna relacién causa-efecto» entre una imagen y otra. Esta formulacién resulta problemitica bajo diversos aspectos. Si es cierto que las Pasiones representan durante varios afios 1a forma ms compleja de narracién cinematogrdfica, és igualniente cierto que l sentido narrativo de estas peliculas no esté construide-a partir del moniaje, sino que depende casi totalmente de su vinculacién a un tex: to preexistente y universalmente conocido. Desde este punto de vista 298 las Pasiones no anticipan tanto el régimen de la continuidad, cuanto una de las estrategias mis tipicas del cine primitivo, precisamente la del anclaje extratextual (bien analizada por Musser, 1983) como ins- trumento para suplir las limitaciones narrativas del cine. Aunque la re~ misign a l enciclopedia del espectador medio podia garantizar, como sostiene Jenet Staiger (1992), un cardcter de claidad y continuidad na- rrativa induso para la pelicula mas discontinua de los origenes, queda en pie el hecho de que tal clardad y continuidad no dependen en este caso de la estrategia de articulacién de los encuadres, sino de un ma- terial extemo al texto. Por lo dems, en las Pasiones, los encuadres no se ponen nunca en contacto reciproco por la sencilla razén de que es- tin separados pot los rétulos, lo que representa obviamente un obs ticulo radical para el establecimiento de esa «concatenacién bi-univo- ca» de la que habla Burch, No obstante, indicando en la historia de la Pasién un modelo ejemplar de relato, Burch capta un aspecto fanda- ‘mental de a 1bgica narrativa del cine de los origenes. La estructura epi- sédica e intermitente de las peliculas sobre las Pasiones, que seri here- dada luego por gran parte de los films narrativos de los primeros aios, oftece una gran similitud con la articulacin por «estaciones»tipica de las tradicionales representaciones liingicas de la Pasién (Via Crucis y [epresentaciones Sacras). Mientras que la idea de una srelacién de cat say efecto» presupone una concatenacién hipotictica del encuadre, el Via Crucis consttuye, en cambio, el modelo por excelencia de un re cortido por «estaciones» de caricter fandamentalmente paratéctico, Desde los primeros afios de siglo, a esta forma «autdrquica» de na- sracién cinematografica se le une, sin embargo, otra basada en la con- tinuidad de una accién a través de un espacio virtual construido me- diante el montgje. Este primer momento de experimentacién en este tereno halla un lugar prvilegiado de expresin en las peliculas de per secucién dirigidas por los realizadores de la escuela de Brighton. La pelicula de persecucion se basa en una estructura elemental. En el pri: ‘mer encuadre un personaje realiza una accin que le acartea la host lidad colectiva (un robo, una travesura, un comportamiento maledu- cado, etc.). Asi pues, huye, atraviesa diagonalmente el encuadre y sale al primer plano, perseguido por los otros personajes. El siguiente en- cuadte muestra al mismo personaje que vuelve a entrar en el campo, recorre de nuevo todo el espacio en diagonal para salir del campo en primer plano, con sus perseguidores pisindole los talones. Aunque 299virtualmente pueda dilatarse hasta el infinito, en su forma més ele mental (por ejemplo, el ya citado Stop Thief Williamson, 1900, la pel cla de persecucién mas antigua llegada hasta nosotros), toda la carre 1 esti compuesta por un mfnimo de tres encuadres. Como he obser ‘vado més ariba citando a Burch, las primeras peliculas de persecuci6n conservan un caricter autirquico muy evidente, en la medida en la que el paso a un nuevo encuadre tiene lugar sdlo cuando todos los. personajes han salido fuera del campo. Ademds, en ciertos casos, so- bre todo en los primerisimos afis, el sentido de la continuidad de la accién se infringe por la utilizacién de lo que hoy definirlamos como «empalmes erréneos»: tras salir por la izquierda, Jos personajes vuel- ‘ven a entrar por la izquierda, de modo que su movimiento no logra crear la sensacidn de continuidad. Estos ejemplos de montaje «inco- recto» son, sin embargo, muy escasos en las peliculas de persecucién, mientras que es precisamente dentro de este género, sin duda el mis popular entre 1904 y 1907, donde aparecen por primera vez solucio- nes de continuidad que se convertiran en los pilares del lenguaje clisi- co (no sélo el engarce de la direcci6n, sino también el corte en el mo- vimiento). Como sefiala Gunning: «el proceso de seguir una accién continua mediante una serie de tomas creé nuevas relaciones con el espectador, nuevas aproximaciones al espacio y el tiempo y una nue- va perspectiva en la narratva. Las peliculas basadas en el movimiento fisico de los personajes from: shot creé un espacio sintético [...]. El mo- vimiento de personajes extrando y saliendo de la pantalla define el es pacio que aparece en ella como un fragmento metonimico de un espacio mayor, tan mayor que slo puede mostrarse a través de varias ‘vistas parciales[..] Esta nueva aproximacién al espacio senté las bases para el cine de integracidn natrativa» El mismo Gunning ha observado que, después de 1907, empiezan a aparecer algunas variaciones sobre el modelo del film de persecu cién caracterizadas por una mayor complejidad narrativa. Entre éstas, Gunning sefiala en particular elfln de las linked vignettes, ejemplifca do por una pelicula como The Fatal Sneeze (Cecil Hepworth, 1907): aqui la persecucién es susttuida por una serie de gags enlazados sin in- terrupcién. En la pelicula de Hepworth, un hombre suffe la travesura de un granuja que esparce polvos pica pica en su habitacién y en su pafiuelo. El infeliz comienza a estornudar a mas no poder; al salir de casa recorre un largo trayecto subdividido en varios encuadres, que 300 f | i i f f | | nos muestran los desastres provocados cada ver por sus tremendos es- tomudos. Como hemos visto, aun abriendo el camino al régimen de la con: tinuidad, la pelicula de persecucién conserva al menos un rasgo mani fiestamente autérquico, es decir, a resistencia del encuadre a terminar antes de que todes los personajes hayan salido del campo. En el régi ‘men clésico, a contrario, la persecucién se construye sistemiéticamen- te através del moataje altemo: el ejemplo estindar lo constituye la es- cena del asalto a la diligencia en Stagecnach (La diliencia, John Ford, 1938), donde los encuadres de perseguidos y perseguidores se alteman, constantemente, En general, en el cine clisico, el montaje altemo sir ve para indicar Ia simultaneidad de dos acciones (en el caso de la per secucin, la simuitancidad del movimiento del perseguido y del-per ior). Los primeros ejemplos de montae altemo se remontan al petiodo 1906-1908 (The Hundred to One Shot, Vitagraph, 1906; Je vais chercber le pain, Pathé, 1907; Get Me a Step Ladder, Vitagraph, 1908). Mis tarde, sera sobre todo Griffith quien desarrolle esta modalidad de ‘montaje en sus célebres ast minule rescues, que ctean el suspense por ‘medio de un montaje cada ver més répido entre la imagen de un per sonaje en peligro y la del salvador que acude en su ayuda. ‘A alta del montaje altero, los cineastas de los origenes disponian, de medios muy limitados para sigerir la simultaneidad de dos accio- nes. Si en el caso de la persecucién, el movimiento de los perseguidos ye de los perseguidores podia mostrarse en el interior de un mismo encuadre, ls difcultades eran mayores cuando las dos acciones ocu- rian en dos lugares diferentes 0 en dos lugares contiguos pero separa- dos por un obstéculo fisico (por ejemplo, un muro). A causa de tales dificultades los primeros cineastas se midieron sélo contadas veces con el problema de la simultaneidad, recurriendo a una de las solucio- nes mis tipicas dela estética de los origenes. Se trata de lo que ha sido definido como montaje reiteativo dela acién, cuyo ejemplo més céle bre se encuentra en la pelicula de Porter Lif ofan American Fireman, de 1903 (para una més completa informacion sobre las diversas versiones de este filme véase Gaudreault, 1979). Aqui el salvamento de la mujer y del nifio en la casa ent llamas se repite dos veces: la primera vez en clinterior de la habitacin; la segunda, con una toma desde el exterior del edifcio, En otras palabras, lo que en el cine clisico se hubiera he cho recurtiendo a Ja altemancia dramitica de las imagenes de las vic 301timas con las de sus salvadores, aqui se representa mediante la repeti cidn de toda la accién desde dos puntos de vista diferentes. Segin Charles Musser, esta técnica narrativa derivaria de la tradicién de la lintema magica. En cualquier caso, el montaje tepetitivo de la accién se encuentra con cierta frecuencia en el cine de los origenes, aunque su funcién no sea siempre la de indicar la simultaneidad de dos accio nes: por ejemplo, el doble alunizaje de Le voyage dans la Lune (Mélits, 1903), comporta, no dos, sino una sola accién, que se repite aparente: mente con el tinico fin de duplicar la atracci6n principal de! film. En conclusin, el lenguaje del cine de los origenes aparece carac- terizado por una profunda coherencia estética. Sus principios consti- tutivos, que no son en realidad sino dos caras de la misma moneda, son los de la autarquia del encuadre y de la no-continuidad del mon taje. Tales principios comportan graves limitaciones para el desarrollo del cine narrativo. A pesar de ello, aun dentro de ests limitaciones, el cine de los origenes desarrolla toda una serie de ingeniosas soluciones ue, si por un Tado llevan a privilegiar a atraccién visual sobre la na- rracién, por el otro le permiten dar vida a un estilo narrativo suma- ‘mente original y todavia hoy lleno de fascinacién. Contemporénea- ‘mente, a partir de los primeros afios del siglo, a experimentacién con el lenguaje empieza a delinear los fundamentos de lo que llegard a ser —peto tan sélo en los umbrales de los afios 20— el sistema clisico del montaje fundado en la continuidad. Si el cine de los primeros afios impresiona a veces por la precocidad de esta experimentacién, no es menos fascinante la manera con la que convierte sus limites en rique- za expresiva. Como todos los sistemas estéticos, también el cine de los orlgenes extrae su verdadera riqueza precisamente de esto, de la conti: nua y productiva conffontacién con las limitaciones de su lenguaje. 302 { E Modos de representacion GIAN Piero BRUNETTA «Las naciones democriticas —escribia Alexis de Tocqueville en 1830— se interesan poco por el pasado, mientras estin obsesiona- das por las visiones de lo que vendri: su imaginacién no tiene limites para lo futuro, y crece y se dilata de manera desmesurada.» ‘Si queremos reconducir la multiplicidad de los fenémenos narra- tivos del cine americano de los origenes a su especificidad respecto a los fenémenos paralelos del cine europeo, y queremos separar de una nebulosa de ttulares y obras por lo menos un minimo comin deno- rminador, debemos reconocer que el cine americano esté obsesionado porla necesidad de dominar el tiempo, y que lo dispone como una di mension visible, tangible y conquistable, como el espacio. a ideologia de la frontera, que acompafia y guia el movimiento de lx civilizacién estadounidense, tiene siempre necesidad de tierras nuevas que someter y de realidades temporales que manipular exacta- mente como si se tratase de realidades espaciales. En el cine america no de los origenes y en la constitucién de sus modelos narrativos es evidente, junto a a exigiidad de relaciones con una gran tradicion li terariay teatral, la exigencia de recoger las mitologias fundantes de las naciones y de hacerlas reaccionar con los metros y los ritmos de la ‘modemidad y dela civilizaci6n industrial. ‘Cuando los primeros directores empiezan a articular, con ritmo re- 303