Absalon Avellaneda Bautista Sorayama: Hiper ilustraci6n, detalle tomado de Hajime Sorayama, Sorayama Hiper ilustrations, Publicado por Bijutsu Shuppan-Sha Ltda., Tokio, 1985 las disciplinas y confunden muchas veces el dibujo, bien | sea con el arte, al convertirlo en una forma particular de lenguaje, o también con la pintura, cuando se le exigen las calidades tactiles que no puede ni debe mostrar, o con la ciencia, cuando se someten sus representaciones a una cierta idea de progreso. Incluso, se ha llegado a pensarLos prejuicios tedricos enel dibujo ¢ como una actividad hace tiempo | pasada de_ f moda, ‘ignorando ¢ con semejante presunci6n, las nuevas | eet formas de expresion en 1 las que « ele elemento | magnético ‘reemplaza los materiales clasicos y p y para sus operaciones inv ‘a las antiguas ; tecnologias constructivas, en forma rogramas digitalizados. Pero, como sabemos los dibujantes de todas las épocas, la configuracién de un dibujo comienza por ignorar lo comtinmente dicho, por eliminar los lugares comunes y reducir lo visible al plano de lo constitutivo. Es preciso, por lo tanto, de aqui en adelante, sefialar los caminos especificos de la actividad grafica abordando sin mediaci6n la experiencia pura, con el fin de poner al descubierto lo que en realidad ocurre cuando la idea se hace visible, en virtud de la fuerza expresiva de la linea. El método es muy simple; producir algunos dibujos, y a partir de esa experiencia, establecer ubicar y describir las caracteristicas distintivas del proceso.Absalén Avellaneda Bautista El plano de vision El espacio grafico y el espacio visual El inico camino para comprender el dibujo es dibujar y la Gnica manera de decir algo sensato sobre el tema es partir de la reflexién que suscita la practica compositiva. Asi, pues, con el 4nimo dispuesto y los materiales debidamente organizados, asumo mi lugar en el breve pero intimo espacio del taller; me propon- go realizar un dibujo y al mismo tiempo captar con el pensamiento los elementos intelectuales y las nociones conceptuales que orientan la actividad grafica. Lo primero que advierto sobre la extension absoluta de la mesa es la superficie rigurosamente rec- tangular del carton. Identifico esa figura, de impecable uniformidad y valor indeterminado que descansa y se sostiene sobre su propia inercia mientras me invita, con un delicado pero ineludible imperativo, a realizar la voluntad césmica de lo uno, a partir de lo diverso y lo multiple. Unidad definida por los limites del soporte, pre- determinada en la férmula que establece la proporcién del recténgulo y reiterada con las secciones matematicamente disponibles para la intuicién del dibujante. En el Tratado de la pintura, Leonardo compara la superficie del soporte con un espejo que se de aie HouEl plano de visi6n Leonardo: Proporciones de la figura humana, tomado de Dan Pedoe, La Geometria en el Arte, Exitorial Gustavo Gili, 1979 transmuta en tantos colores como los que tiene en frente y de esta manera, lo figurado aparece como una segunda naturaleza. Esta prolongacion magica de lo real que abre un orificio imaginario a través del cual fluye el mundo convertido en espacio, por obra de ese movimiento irreflejo de la reflexion especular es lo que define con mas cercania la naturaleza racional del espacio grafico. El El dibujo naturalista hace que lo real, lo cotidiano, lo no ‘sorprendente | cambie de contornos y se muestre como espectaculo. Pero espectaculo que en cada caso ofrece, no més que | lo sabido ni menos que lo conocido. : La segunda naturaleza, de Leonardo, interpreta conceptualmente una atmdésfera racionalAbsal6n Avellaneda Bautista ‘Sorayama: Hiper ilustracién, detalle tomado de Hajime Sorayama, Sorayama Hiper ilustrations, Publicado por Bijutsu Shuppan-Sha Ltda., Tokio, 1985 las disciplinas y confunden muchas veces el dibujo, bien sea con el arte, al convertirlo en una forma particular de lenguaje, o también con la pintura, cuando se le exigen las calidades tactiles que no puede ni debe mostrar, o con la ciencia, cuando se someten sus Tepresentaciones a una cierta idea de progreso. Incluso, se ha Ilegado a pensarLos prejuicios teéricos en el dibujo como una actividad hace tiempo pasadade_/ moda, ignorando con semejante presuncién, las nuevas formas de expresion. en las que « el elemento magnético Teemplaza_ los materiales clasicos y para sus operaciones invoca las 1s antiguas tecnologias constructivas, en forma de programas digitalizados. Sal <2 Pero, como sabemos los dibujantes de todas las épocas, la configuracién de un dibujo comienza por ignorar lo cominmente dicho, por eliminar los lugares comunes y reducir lo visible al plano de lo constitutivo. Es preciso, por lo tanto, de aqui en adelante, sefialar los caminos especificos de la actividad grafica abordando sin mediaci6n la experiencia pura, con el fin de poner al descubierto lo que en realidad ocurre cuando la idea se hace visible, en virtud de la fuerza expresiva de la linea. El método es muy simple; producir algunos dibujos, ya partir de esa experiencia, establecer ubicar y describir las caracteristicas distintivas del proceso.Absalén Avellaneda Bautista El plano de visién El espacio grafico y el espacio visual El Gnico camino para comprender el dibujo es dibujar y la Gnica manera de decir algo sensato sobre el tema es partir de la reflexién que suscita la practica compositiva. Asi, pues, con el animo dispuesto y los materiales debidamente organizados, asumo mi lugar en el breve pero intimo espacio del taller; me propon- go realizar un dibujo y al mismo tiempo captar con el pensamiento los elementos intelectuales y las nociones conceptuales que orientan la actividad grafica. Lo primero que advierto sobre la extensi6n absoluta de la mesa es la superficie rigurosamente rec- tangular del carton. Identifico esa figura, de impecable uniformidad y valor indeterminado que descansa y se sostiene sobre su propia inercia mientras me invita, con un delicado pero ineludible imperativo, a realizar la voluntad césmica de lo uno, a partir de lo diverso y lo miltiple. Unidad definida por los limites del soporte, pre- determinada en la formula que establece la proporcién del recténgulo y reiterada con las secciones matematicamente disponibles para la intuicién del dibujante. En el Tratado de la pintura, Leonardo compara la superficie del soporte con un espejo que seEl plano de vision Leonardo: Proporciones de la figura humana, tomado de Dan Pedoe, tf Editorial Gustavo Gili, 1979 transmuta en tantos colores como los que tiene en frente y de esta manera, lo figurado aparece como una segunda naturaleza. Esta prolongacién magica de lo real que abre un orificio imaginario a través del cual fluye el mundo convertido en espacio, por obra de ese movimiento irreflejo de la reflexién especular es lo que define con més cercania la naturaleza racional del espacio grafico. El dibujo naturalista hace que lo real, lo cotidiano, lo no ‘sorprendente cambie de contornos } y se muestre como espectaculo. Pero espectaculo que en cada caso ofrece, no més que | lo: sabido ni menos que lo conocido. La segunda naturaleza, de Leonardo, interpreta conceptualmente una atmésfera racionalAbsalon Avellaneda Bautista que en el siglo XV determin6, no solamente el oficio del dibujante, sino también el perfil de la experiencia cientifica y filos6fica. La existencia de las cosas no se objetiva dentro de un espacio al modo platénico, repro- duciendo la arquitectura del cosmos, sino que por el contrario, la idea del espacio depende de la objetividad de las relaciones y las dimensiones de las cosas. Es lo que expresa Descartes cuando hace de la extensién la categoria esencial de lo visible, anteponiendo el objeto al espacio que lo contiene. El sentido naturalista, es pues, la conmen- suraci6n de un objeto que genera su propio campo. En esta perspectiva, dibujar significa, articular en un todo el conjunto de figuras que representan un hecho o un acontecimiento y que en esta representaci6n, aparece como lugar, el espacio de dichas relaciones. A pesar de la utilizacion de un vocabulario convencional, la figura ha dejado de ser la mimesis platénica y pasa a revelar la configuracién temporal del acontecimiento mediante la generacién de un campo que es, desde el punto de vista del dibujante, al mismo tiempo distanciamiento y apropiacién de la forma. Todo sistema constructivo vaa depender, en adelante, de ese poder configurador de la realidad y de la facultad del espiritu para aprehenderlo, Un antecedente que, aunque lejano en el tiempo, tuvoEl plano de vision gran repercusi6n en la época moderna y que constituye un ejemplo claro de este recurso al natural, es la serie de Fibonacci. Leonardo de Pisa formulé dicha serie después de observar durante mucho tiempo el com- portamiento de las hortalizas que cultivaba en el patio de su convento. De ellas aprendi6 que la naturaleza se desarrolla siguiendo ritmos muy precisos, susceptibles de ser expresados mediante proposiciones matematicas. Posteriormente, Leonardo da Vinci y Alberto Durero desplegaron y desarrollaron las posibilidades de esta teorfa, en la que el espacio es una funci6n idealizada del comportamiento de las cosas y no de su arquitectura. En consecuencia, los rectangulos de la serie, ademas de representar las diversas configuraciones de un esta- do de cosas, contienen los diferentes momentos de su evoluci6n. Para ilustrar lo dicho, examinemos las dos dimensiones de la serie. La serie de Fibonacci es una sucesién de fracciones en las cuales cada una tiene en el numerador el precedente denominador y en el denominador, la suma de su numerador con el precedente, asi: oe te Og ae eee qe ge Sg seAbsalén Avellaneda Bautista tomate ce Dan Ptie, La Geomatiachal ad Eton Gade Gh 1679) Cada una de las fracciones, define un rectén- gulo que sirve de formato o de campo para las operaciones graficas y representa en la mayoria de los casos una estruc- tura situacional. Ahora bien, las secciones derivadas de cualquiera de los recténgulos definidos, asi como también los formatos obtenidos por ampliaci6én de los mismos, se refieren a los distintos momentos del crecimiento de una forma contenidos simulténeamente a modo de existencia Fs© plano de vision potencial para los dife- rentes rasgos posibles de un dibujo. Con todo, la serie de Fibonacci, no es una cadencia de formas regularmente variables hasta el infinito sino que mas bien, tomando en conjunto las diferentes razones de la sucesiGn, se puede interpretar como una serie que oscila y se mantiene dentro de un campo estable alrededor de un centro cuyo enun- ciado coincide con la formula del recténgulo Euclidiano, el mas usado por pintores, dibujantes y arquitectos durante los siglos posteriores al renacimiento: ¥5+1 2 2D 4=27+y=342, 5=3y?+2u=5y,+3, ca YY Leonardo de Pisa, Formula que define los términos de la serie de Fibonacci. Euclides, Recténgulo derivado de! principio de la media y extrema razén. Pitagoras, Teorema que justitica la construccién del recténgulo arménico, ilustracion tomada de Dan Pedoe, La Geometria en el Arte, Editorial Gustavo Gili, 1979 baAbsalén Avellaneda Bautista Con esta determinacién geométrica del es- pacio grafico se superaba ampliamente la referencia alo organico y el espacio del dibujo se situaba en el campo del pensamiento matematico. Mas, si la dinamica del acontecer espacial, tiene su origen en la comprensibili- dad de un pensamiento no objetivo, en una inmediatez del espiritu, que opera subordinado a ciertas ideas di- rectrices, entonces el dibujo puede pensarse como un valor intemporal que esta por encima de las conexiones de una situaci6n. Este problema habfa sido pensado ya por los pitag6ricos, quienes al considerar la idea de espacio, defi- nen la forma teniendo en cuenta los grados de coherencia numérica de los elementos visuales dispuestos en un cam- po. Para los dibujantes del renacimiento y las generaciones posteriores, el recténgulo definido por Ja f6mula o=V2 sefala un fendmeno en el que los espacios del dibujo siempre estan por encima de si, mas alla de sus limites sensibles. Puede, en principio, pensarse estas leyes de desarrollo de la forma, al explicar la estructura de los sistemas naturales, como algo que afecta la vivencia de las cosas, en el sentido de determinar una objetivacién deEl plano de visién lo estético, No obstante, esto Ilevarfa a una interpretacién causal del dibujo al introducir el concepto de sensacién dentro del cual se exige una estructura independiente de las cosas como objetos en sf. De este modo se introduce la composicién como parte fundamental de una comprensién que hace reposar el mundo en el interior de un espacio absoluto, con total independencia del observador, dif Pero si el naturalismo ve en el dibujo tan s6lo una versi6n simplificada del acontecimiento yel racionalismo cree en la existencia de un pensamiento anterior a la figura, es necesario partir de una experien- cia absoluta del espacio que exprese lo visible sin que por ello se quede anclado en la sensacion, que con su dinamismo genere la figura pero que no venga dado con ella segtin los patrones representacionistas. Tenemos que buscar la experiencia original de la vision, al margen de la distincion entre forma y contenido, En la experiencia directa del dibujante se percibe claramente que las figuras no provienen de los modelos, reales 0 ideales, utilizados parcial o integra- mente para representar una realidad preexistente, que, por el contrario, tanto la idea como la realidad del mundo comienzan con el dibujo y que la variedad de formatos y bnAbsalon Avellaneda Bautista ‘Absalén Avellaneda, /lustracién que muestra el plano de emergencia con sus dos superficies. Bogota, 2005El plano de visién la diversidad de las secciones con que un soporte puede determinarse, lejos de constituir hechos geométricos ais- lados, forman parte de un todo expresivo, de un espacio sin componentes transversales, de un plano homogéneo y continuo, de mayor amplitud que cualquier formato, pero contenido integramente en él. Se trata de un plano de visién porque es el lugar de donde emerge lo visible que, por un lado comienza con un deseo visual de figura y por el otro, aparece como un trazado figurativo que se desarrolla con el ejercicio de la composicién. _El plano ae vision es un plano de emergencia la unidad de los elementos constructivos co! como ‘reglas para la ——— y al mismo ) tiempo como enya ciones del plano, lareduccién geométrica, lo mismo que la anatom{a y los tensores de la composicién, forman parte de un conocimiento que intenta comprender las cosas y cobijarlas con las mismas categorias utilizadas en la composicién de las figuras. En dichas categorias parece evidente la existencia de un mundo ya constituido y generalmente conocido, pero se oculta el origen de se- mejante constitucién. Se ignora el poder compositivo de la mirada y la fuerza figuradora del plano de vision que funciona como un origen para la figura, como un telénAbsalon Avellaneda Bautista de fondo para la composicién y un universo de formas virtuales para el dibujo. El plano de visién es un campo y se objetiva primariamente en la figura cerrada del soporte. Sin embar- 0, no es en si mismo un soporte ni el espacio genérico de los soportes: es el referente absoluto del pensamiento en el que lo visible se propone a partir sus propias causas y se expresa sin mediacién en los elementos constitutivos de la figura. Antes de cualquier soporte ya existe un cosmos, un espacio universal cuyos diagramas expresan un estilo personal de composicién y un criterio particular de unidad. , Como todo plano, el plano de visién contiene dos superficies y por eso funciona como lugar de diver- gencia: en la superficie que contiene el espacio visual se muestra lo visible dentro del espacio-universo del dibu- jante y se toman decisiones acerca de los elementos cons- titutivos de la figura, como un proyecto para el espiritu. En la superficie grafica se expresa lo visual y se proyecta sobre la realidad del mundo, para que haya cosas". Es la mec4nica elemental de toda creaci6n pues la condicién de posibilidad de cualquier objeto es la existencia previa de “Estoy usando las palabras visible y visual con el siguiente significado: lo visible es lo Susceptible de ser visto, ya sea como objeto de la realidad, como acontecimiento onirico 0 como proyecto grafico. Con lo visual me re- fiero a los elementos subjetivos de la composicién: a) Estructura virtual del espacio grafico en el que lo visible se disuelve Para mostrarse como figura de un determinado dibujante. b) Contomos. ¢) Intensidades y luminosidad.El plano de visién un plano de vision desde el cual se proyecten y comiencen a existir individualmente, el panorama y el ojo, el objeto y el sujeto, la materia y el espiritu. Semejante separacion entre las dos super- ficies del plano, semejante desgarramiento de la unidad inicial de la vision con su objeto, semejante ilusién de distancia entre el vidente y lo visible, es la exigencia ini- cial del pensamiento légico para poder operar con sintesis antagonicas. En esto consiste la radicalidad del plano de vision, la condicion fundamental de ser el lugar donde se teje la materia del ser, la posibilidad de existencia de un pensamiento en estado puro y, en sintesis, la realidad de un estado anterior a la violencia gramatical que convierte la unidad existencial en una dualidad de conceptos. Il El plano de visién es esencialmenté un es- pacio diacritico. Sélo las diferencias cuentan a la hora de construir figuras y sus objetos se encuentran en la antipoda de la indeterminacion seméntica’®, Por eso, las figuras no pueden tomarse como elementos semiol6gicos ni aceptan la hermenéutica de los significados. Por el contrario, pode- mos decir con Lyotard que la trascendencia del discurso es la figura porque ella se ocupa de una funcién que no esté *Esta idea fue tomada de Jean Francois Lyotard, en Figura discurso.Absalén Avellaneda Bautista significada ni puede significarse’. La diferencia es funcion esencial de la mirada y no se logra con las protesis que se le puedan acomodar al objeto trascendental del lenguaje. Pero todo proceso diferenciador se sostiene en la doble constitucién del plano que lo soporta: por un lado, se trata de una ventana hacia la negatividad, un vacio abierto por el deseo, un anti-espacio que exige la presencia de un espacio visual que haga posible fijar los rasgos genéricos de lovisible. Por el otro lado, lo que se da como objeto, hecho o acontecimiento, es en principio un plasma indeterminado, un estrato existencial sin equivalencia en el campo de lo visible. Es la ambigiiedad ante-predicativa de Merleau Ponty interpretada como un 4mbito que se desdobla al hacerse visible como contorno, pero al mismo tiempo como sensa- cién: que es simulténeamente esquema y percepcién y que se refiere al mismo tiempo a lo visible y al vidente. Cuando un dibujante mira un paisaje, toma distancia de lo cotidiano de modo que ya no ve arboles ni rocas ni percibe los signos atmosféricos, evidentes para la mirada comin, sino que él mismo, por la virtud que unifica las dos superficies del plano, se transforma en paisaje, en arbol, en roca o en atmésfera, para que haya trazo, contorno, figura. Se necesita un largo entrenamiento del ojo y un profundo desasosiego del espiritu para crear *6Ibidem. a Ir Ved yeeEl plano de visién unos rasgos que hagan coincidir la negatividad del deseo oculto detras.del suefio, de la fantasia y de la figura, con las resonancias exteriores del paisaje. Semejante autono- mia de lo visual queda demostrada en los casos en que ni siquiera es posible el acontecimiento y sin embargo, hay dibujo. Por ejemplo, las perspectivas imposibles de Escher, en las que el Tespacio imaginario de Ta arquitectura vuelve diferente a la original. O la configuracién de los € espacios negativos en ‘sobre sf mismo para asumir una perf cta 1 concordancia | con las figuras positivas, fijando enel pr en el proceso una doble. clave para la mirada y dos rutas divergentes para el pensamiento. O la paradoja de la mano que se dibuja a si misma. iv > Si la meta del dibujo es la composicién de lo visible, entonces hay que distinguir dos funciones esenciales en la naturaleza grafica, derivadas de la do- ble constitucién del plano de visi6n. Por una parte, la. determinaci6n constructiva de las figuras y por otra, la consolidacién dé deun espacio visual. En cada nuevo dibujo los acentos se ‘transforman, se realizan o se irrealizan; pero el plano donde se producen permanece inmutable, fijo, estable, Gnico. La superficie visual sostie-. ne las figuras, las provee de contenidos y les da un fondo seguro para cada composicién, pero las figuras inscritas 53, ah mad y nef ereAbsalén Avellaneda Bautista Alberto Durero, Proporciones y construccién de la figura humana, llustracion tomada de Karel Teissig, Las Técnicas del Dibuio, editorial Libsa, Madrid, 1990. Burne Hogarth, Construccién de /a figura humana, ilustracion tomada de Bume Hogarth, ‘Dynamic Figure Drawing, publicado por Watson-Guptill Publications, New York, 1970 en la superficie grafica, s6lo muestran las lineas deter- minantes, como si se tratara de sus tinicos componentes. Para Leonardo 0 Picasso, Durero o Duchamp, el problema central del dibujo siempre fue la creacién de espacios compositivos pero toda composicién necesita un medio unitario en si mismo para que le dé unidad a los elementos que la expresan. Se necesita la diversidad geométrica de la construccién, pero también, la unidad del plano de vision, para crear la figura absoluta de lo visible”. "La experiencia irrecusable de lo visual y la certeza personal sobre la estructura del plano de visi6n, fueron constatados y descritos magistral- mente por Gilles Deleuze y Félix Guattari en: Qué es Filosofia? Anagra- ma S. A., Barcelona, 1993.El plano de visién Luis Caballero, Torso, dibujo tomado de Directorio de arte y artistas de Colombia, Forma y_ Color Colombia, publicado por Editorial Artico, Bogotd, 1990. Leonardo, Estudio para la adoracién de jos magos, detalle tomado de Liana Bortoloni, ‘Leonardo, Coedicién Mondadori-Novaro, México 1967. Las lineas que componen un dibujo son como las columnas, los muros y el techo de una edifica- ci6n, pero no obstante, son los vactos, los espacios libres, ‘Tos blancos del soporte, los que detentan y afirman el sentido. Sin embargo, las Iineas que delimitan la super- ficie del soporte, no son trazos efectivos, son contornos imaginarios, existencias virtuales, configuraciones vi- suales que le otorgan un temperamento al plano y con él, la condici6n primaria del sentido. Asi mismo, las secciones del rectangulo, lejos de constituir elementos visuales en si mismos, son potencias diagramaticas que necesitan la densidad material de las Ifneas para mos-Absalon Avellaneda Bautista trarse. Las primeras son configuraciones intuitivas de la visién pero las segundas intentan consumar el deseo de figura, dentro del campo creado por la conjuncion de las fuerzas inscritas en cada una de ellas. Y aunque las lineas dependen siempre de una intencién que en todo caso es un impulso intuitivo, la figuracién necesita un método constructivo, un conjunto de algoritmos racio- nalmente establecidos, experimentalmente probados y existencialmente asumidos. Por eso no se debe concebir la figura como una consecuencia necesaria del plano de visién sino como una creacién diferente y circunstancial que contrasta esencialmente con la consolidacién exis- tencial del espacio visual, el cual se esboza a la par con el primer deseo, y se instaura como fondo para todo lo visible, con la primera forma de satisfaccién visual. No obstante, se requiere toda una vida de sueno, y fantasia para llegar a ser esa mirada personal que constituye la mirada de cada dibujante", Y si, en efecto, el dibujo es en primera ins- tancia la creacion de figuras en una superficie grafica, el “*Las referencias a la sexualidad humana y a la satisfaccién visual de los deseos, sobre todo en lo i ; que tiene que ver con las investigaci = bre los suefios, las he tomado de Sigmund Freud, igaciones so- Freup, Sigmund. Los textos fundame ic isis oe lentales del psicoandlisis. Altaya S.A., Esquemas del psicoandlisis. Paidés, México, 1996. 16)El plano de vision espacio visual debe considerarse una elaboraci6n ante predicativa, no racional ni sometida a las condiciones de una conciencia objetiva. A diferencia de ellas, este espacio se consolida a partir de las estructuras orgénicas del dibujante y varia con las imagenes del suefio 0 las fantasias en las que continuamente se pone a prueba. Esto resulta obvio al examinar los monumentos con- ceptuales que ha creado o las obras maestras que ha compuesto. En Euclides, por ejemplo, el espacio es un campo sin punto de vista ni perspectiva, porque al querer fijar la esencia del mundo, el pensamiento se retrata a si mismo en una profunda reflexi6n métrica. Platén, pintor dibujante y filésofo que supo desmaterializar la figura y elevarla a la condicién de referencia absoluta de lo visible, fue el primero en de- finir el espacio visual. Con el topos Urano, lugar donde preexisten las formas, se fragua la verdad y se produce la belleza, definio el caracter germinal del dibujo y logré explicar la procedencia grafica de la realidad, aunque teéricamente haya cafdo en la contradicci6n de consi- derar el dibujo como un engafio, contrario a la doctrina de la reminiscencia"’, *°Una maravillosa descripcion del topos donde preexisten las formas pu- fas que anteceden a la realidad, se encuentra en PLaton. El Banquete / ~ _ Fed6n / Fedro. Ediciones Orbis S.A., Espafia, 1983, seccién dedicada a Fedro, 245 E, p. 314.Absalon Avellaneda Bautista Leonardo transformé el topos Urano pla- ténico en un espacio cénico llamado naturaleza. Sdlo le bast6 introducir un observador que contemplara en perspectiva las formas de la geometria euclidiana presupuestas en lo visible, para obtener una segunda naturaleza de todas las cosas. Por eso sus figuras habitan el mismo espacio en el que Plat6n encontrara las formas perfectas o ideas que sdlo se pueden alcanzar con el pensamiento racional. Descartes por su parte, toma el espacio matematico como forma y tema de sus reflexiones. En ellas considera el punto de vista y hace una ontologia del observador, sintetizada en el yo pienso como concepto, equivalencia absoluta del ergo sum de su filosoffa. Rembrandt utiliz6 el espacio homogéneo y monocromatico de la penumbra y en él introdujo el punto como fuente luminosa que bafia las figuras con una decreciente intensidad, a medida que aumenta la distancia al foco. Para Kant, el espacio del pensamiento es un espacio progresivo a manera de escalones que se elevan desde lo infimo de las sensaciones y avanzan hacia las intuiciones. Después contintian configurando los esque- mas de la imaginacién, y llegan al entendimiento para, finalmente, alcanzar la mayor altura posible, la de la iaEl plano de visién Picasso, Hombre con pipa acodado en una mesa, Dibujo tomado de Georges Boudaille, Picasso Dibujos, Ediciones Poligrafa S, A., Barcelona, 1986. ‘Augusto Roda, Delirio de las monjas, Grabado tomado de, Varios autores, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores Colombiana S. A., Bogoté, 197. razon. Desde alli, el pensamiento vuelve a descender y para eso sigue de largo, hacia el lado contrario del que le sirvié para el ascenso. En su camino encuentra la vo- luntad y luego los actos morales. Lo curioso es que la fi- losofia kantiana, con toda la racionalidad que proclama, hace descansar el sistema de las dos escaleras en un piso afectivo que el mismo autor denomin6, sentimiento de lo bello y lo sublime. Tenemos alli, un espacio donde la taz6n y la ética forman un triéngulo que descansa sobre un sentimiento estético que las fundamenta. En Picasso nos encontramos con una super- posicién de planos axonométricos y por eso hallamosAbsalén Avellaneda Bautista siempre multiples vistas en una misma figura. La des- criptiva picasiana propone objetos que estan més alla de la vision, fendmenos alcanzables solamente como idea trascendental, es decir como esencia. E] mismo declar6 que su dibujo de toro no representaba a un toro salvaje, sino que por el contrario, mostraba el salvajismo de todos los toros que pudieran existir. Finalmente, el espacio de Roda. Se trata de un plano fragmentado en secciones geométricas rigurosas, en el que se inscriben figuras que ocupan las diferentes secciones, sin perder el vinculo con el resto porque la fragmentacién del formato se lleva a cabo tnicamente por valores de intensidad de los grises que las modelan. En efecto, un fragmento de maxima intensidad contiene parte de la figura que continua a través de otro fragmento de menor intensidad o de intensidad minima. Asi, la unidad de la composicién se obtiene, no solamente por la concordancia de las secciones del soporte, sino también por la unidad figurativa de los elementos. Vv La materia prima del dibujo es la linea pero ella necesita una superficie visual que le sirva de referen- cia. Un esquema, un diagrama o una figura serian estéri-El plano de visionAbsal6n Avellaneda Bautista Absalon Avellaneda, Retrato de Ana Maria, 1984, tomado det original les si no se inscribieran primeramente en la sensibilidad del dibujante y si éste no fuera previamente una roca, un Arbol o un cuerpo. Es la capacidad de transformarse_ en lo mirado lo que le confiere al que dibuja, esa extrafia “condicion magica de ser la linea, que en cada caso debe trazar. Por eso, la a experiencia de dibujar un cuerpo, una mano, un rostro, no es la de un pensamiento pensando para representar, sino la deun cuerpo que siente la curva del misculo o conjunto de masculos que esta trazando, la de una mano que ejecuta en el espacio visual el movi- miento que quiere fijar, o la de un rostro que ha vivido la emocién que quiere expresar,El plano de visién Esa unidad indivisa, esa integracion organi- ca del dibujante con su motivo, ese ser lo otro sin dejar de ser conciencia de si mismo, es el fendmeno fundacional de la figura y el principio activo de la composicién. Pero ning&n proceso, ningiin recurso y ningdn sistema de pre- ceptos serfan efectivos, sin un espacio en el que previa- mente se den las reglas de inclusion y los principios de construcci6n de las figuras. En ese espacio plano, plano de visién o plano de emergencia que es espacio visual para el dibujante y superficie grafica para el dibujo, es donde acontece la unidad del fendmeno, acontecer que se desdobla conceptualmente en un visible y un vidente, sin que importe el origen de los mismos. Es en el acontecer de esta unidad en el que se hace posible transmutar la energia nerviosa de la sensaci6n, en fuerza y potencia para la linea. Es el dibu- jante-piedra, el vidente-visible, el hombre-cuerpo, quien se transforma en linea-figura y en figura-composicién a expensas del concepto y en favor de la vivencia. Tal vez en esta extrafia alquimia haya que buscar las aparentes neurosis de los dibujantes, quienes, por alcanzar en una figura su propia naturaleza, terminan encontrando las Tazones supremas de todas las cosas. El encuentro con la verdad universal, con esta especie de conocimiento inefable, ha sido la causa de no pocos equivocos a la horaAbsalén Avellaneda Bautista Van Gogh: EI cartero de Roulin, dibujo tomado de Maurice Sérullaz, Impresionistas. Franceses, Editorial Gustavo Gili S. A., Barcelona, 1964. de trazar el perfil de los artistas. Por ejemplo, cuando se habla de Van Gogh, se dan por sentadas su enajenacion y su locura, sin reconocer que tal vez se trata del nico hombre cuerdo del siglo XIX, extraviado sin remedio en la algarabfa de una sociedad descompuesta por las perversiones del industrialismo naciente.El plano de vision Luis Caballero: Dibujo, Dibujo tomado de Varios autores, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores Colombiana S. A., Bogoté, 1977, En otro meridiano més préximo, se ha quer: do ver en la obra de Luis Caballero un emblema.del gesto | erético y los alaridos del placer en su culminaci6n, pero, j éno pudiéramos pensar en un conocimiento anticipado | del profundo sufrimiento y los desesperados gritos de { dolor con que habria de plasmar su propia muerte?2° = En 1998, la Casa de la Moneda organiz6 una exposicion en la que se Mostré, ademas de una retrospectiva, la obra de los tiltimos dias del pin- tor. En los cuadros pintados durante su agonia, se puede contemplar el alarido de la figura, con un dramatismo desesperado y un infinito desaso- siego que sélo acentuaron los rasgos presentes en el testo de su obra. FhAbsal6n Avellaneda Bautista La linea Después de contemplar abismado por algtin tiempo la rigurosa forma pitagérica del formato, me arriesgo, haciendo acopio de toda mi fuerza expresiva, a trazar la primera linea. Trazo, linea, diagrama poten- cial del universo o principio intuitivo de la conciencia, no constituye una referencia pero si un comienzo, una pauta que depende siempre de la totalidad intima de un espacio en permanente configuracién, de una mu- chedumbre de proto-formas que tan pronto se esbozan en alguna regién del espacio visual, desaparecen de inmediato para transformarse en la siguiente y luego en otra, sin que alguna de ellas logre cristalizar una fisonomfa. La funcién del dibujo consiste en ofrecerle a la mirada un campo de quietud, un espacio inmévil que detenga el permanente bullir de aquel magma de energia primordial dispuesto a fijarse y configurarse dentro de los contornos posibles de una figura. Los contornos son comunidades de lineas y las lineas constituyen en si mismas, los imperativos visua- les de la mirada; fuerzas generadoras y afirmadoras de la existencia, cuya estructura elemental establece los vincu- los esenciales entre el cielo y la tierra, entre el espiritu y la materia, entre la ficcién y la ciencia, entre el discurso y laLalinea prueba, entre la imaginacion y la sensaci6n. De ahi su capa- cidad para detener, contener y configurar la energia liberada por la actividad ilimitada del espacio visual. a En cuanto fené- meno, la linea es una fisura abierta en la infinita profundi- dad del espacio ffsico, un lugar de estabilidad y quietud en me- dio de la movilidad continua — 4%s#l6n Avelianeda: Tazo inicel, tomado del original. del todo; es el acontecimiento unidimensional del cosmos que condensa en un solo rasgo, la potencia primordial, la fuerza original y la pulsién basica de la vida, capaz de revelar, ordenar y crear nuevas dimensiones como réplicas polivalentes de sf misma. Puesto que la composicién es el lema de toda linea, en la intimidad del trazo se decide en cada instante, la convexidad y la concavidad de su propio campo, fon- do y figura sobre el plano, perspectiva y punto de vista, fuerza y permanencia dentro del todo. Empero, la fuerza instaurada por la linea, no conduce a ninguna transfor- maci6n, traslacién ni movilidad; mas bien constituye unAbsalon Avellaneda Bautista Edilberto Liévano: Proyeccién. Rembrandt: Nia durmiendo, Dibujo tomado de Bob Haak, Rembrandt Dibujos, Colecci6n Comunicacién Visual Serie Grafica, Editorial Gustavo Gill S. A., Barcelona, 1980. principio diferenciador, una puerta abierta desde siempre y para siempre hacia un universo de suejios, de misterios y de magia, donde permanece desde el origen, la forma seminal de la figura. La potencia del trazo es aqui el principio neguentrépico del mundo y por eso, la fuerza y no la belleza, tiene sentido para el dibujante. Asi, por ejemplo, una variaci6n en el acento o en la fuerza expresiva de una linea puede replicarse y generar un campo de sombra o un reflejo en un lugar determinado de la figura. Del mismo modo, la mayor o menor curvatura de un segmento determinado, habré de sefialar una lejanfa o una cercanfa, dependiendo siempre del arriba o del abajo respecto al plano de composici6n. Sin embargo, la ausencia de curvatura o la uniformidad adLa linea en ella, no produce variaciones ni diferencias de configu- raci6n sino la indicacién de un modo cuantitativo de la Imea seguin la funcion descriptiva que le corresponde. El grado de intensidad es otra determinacién intima de la linea. Negro y blanco son conceptos y no una realidad para la vision, pero constituyen el horizonte de toda valoracién, de toda trama, de toda superficie. Desde lo claro a lo oscuro, cada linea proyecta, desde su estado singular, la intencién total de la superficie porque sintetiza por igual una mancha que un recorrido. Y sien un dibujo se halla una superficie continua, es porque el dibujante abrevié la trama y reemplazé la linea por la ambigua uniformidad del soporte. Tal vez tengamos que interpretar la trascendencia a la luz de una 6ptica diferente y lleguemos a considerar lo que escapa al poder de la linea como algo extraiio para el pensamiento. Pensamiento y conciencia, vida y movi- miento, singularidad y totalidad, son términos, palabras, modos. Pero la linea no puede ser reducida a los modos del verbo porque lo auténtico jamés recurre a la palabra. El lenguaje, ya lo reconocié Nietzsche, ha sido inventado Para decir lo ordinario, lo mediano, lo comunicable*! y cada proposicién esta llena de ansiedad y vacia de pro- 4Cf. Nierzscue, Friedrich. Creptisculo de los idolos. Alianza Editorial, Ma- drid, 1993,Absalén Avellaneda Bautista Absalén Avellaneda: Torso, tomado del original. aq ee uLa linea fundidad. En En cambio la linea, por: su caracter individual, _ unico e irrepetible, contiene en su esencia, todos los atributosdelser:. =—=~=~C*~=“‘:S*~*# -Es polivalente y sintetiza la unidad del todo porque ey con ella queda expresado en un mismo trazo, el suje- to y el objeto, el cuerpo y el alma, la conciencia y el mundo. -No tiene un principio ni tendré un fin porque en ella se origina todo y en ella se recoge y adquiere sentido la parte. -No contiene partes puesto que el trazo es un impulso | sin momentos, instantaneo y eterno. | -Y finalmente, es pensamiento puro, anterior a todo | lenguaje y los modos de la légica estan determinados | por el cardcter y las calidades de la linea. tf Para comprender, asi sea elementalmente, los misterios de la linea, es necesario comenzar arrancéndole ala trivialidad, algunos conceptos cafdos en el agotamien- to, para rescatar en ellos, las posibilidades descriptivas inscritas en su origen. Por ejemplo, el pensamiento: con cuanta persistencia se manifiesta la necesidad de definir al hombre a partir de lo que piensa. No obstante, con esa misma frecuencia hay que desistir del empeiio por falta de‘A. Beardsley: Dibujo para cubierta de \Verses de E. Dowson, tomado de Giovanni Fanelli, El Disefio Art Nouveau, Editorial Gustavo Gill S. A., Barcelona, 1982. Absalén Avellaneda Bautista acuerdo ya que no es lomismo el pensamiento para los sabios y los filésofos que para el co- mun de los hombres, ni es lo mismo la accién que afirma frente a la inercia que niega. Pensar es un acto y como tal, sdlo en la unidad de la accién se efectia y encuentra su hilo conduc- tor. Seria un error asignarle al pensamiento cualidades analiticas sin la légica que imponen los sentidos en el movimiento efectivo del cuerpo cuando realiza la vida y seria otro error, imagi- nar una racionalidad ajena a la estructura compositiva de la mirada. Porque si el alma, segiin las palabras de Nietzsche, es la actividad de la materia gris” la razon reproduce en sus operaciones de sintesis, el esquema- tismo sutil de la vision. i Sélo a la “visualidad” le es dado descubrir, comprender, y valorar a un mismo tiempo, ya que pro- 2\bidem.La linea cede sin mediacién, de las cosas mismas. Cosas consti- tuidas en la visi6n como par- tes sin partes, como frontera viva entre una percepcién y una accién, como expre- sién en potencia y potencia expresiva que hace de la linea, la causa formal de su existencia. Una linea no re- produce cualidades ni sem- blantes: expresa lo visual como una sensaci6n pura que se fija en el espacio del soporte y permanece como una forma original y originaria. Sensacion Luis Caballero: Linea tomeda de: dioujo ‘en Directorio de arte y artistas de Colombia, y permanencia son atributos de la linea y siempre se dan en unidad perfecta con la materia. Asi, la sensaci6n horizontal lo es también de serenidad, en funci6n del espacio abierto a la libertad; la sensaci6n vertical nos eleva con ella y nos re- cuerda que las estrellas son suefios verticales de humanidad; la oblicua, es sefial de inquietud dinamica por la asimétrica inseguridad de sus extremos; la recta, racional en toda su extensi6n, es la condensacién sélida del pensamiento ana-Picasso: Linea tomada de Fumador, dibujo publicado en Georges Boudaille, Picasso Dibuios, Ediciones Poligrafa S.A., Barcelona, 1986. Absalén Avellaneda Bautista litico, mientras que la curva, con sus inesperados cambios de rumbo, retrata la naturaleza yenlos acentos, le da figura ala emocién. Figura y permanen- cia, espiritu y materia no son sino maneras diversas de nom- brar la sensaci6n constituyente, Jasensibilidad descubridora, la linea generatriz, y en sintesis, el hombre sensible. Porque el hombre mismo es una linea, una fron- tera sagrada que permanece abierta entre dos infinitos dis- pares: el de la materia y el del espiritu. Dos inmensidades virtuales, separadas por la li- nea y dos realidades sensibles unidas por el mismo trazo. L{- nea que une o linea que separa, no son formas divergentes del Sersino apenas, dos expresiones verbales del pensamiento, que nada tiene que ver con el universo de la vida. Y frente ala realidad inefable de la linea, seria una torpeza quererLalinea Rembrandt: Linea tomada de Dos personajes a caballo, Dibujo publicado en Bob Hak, , Coleccién Comunicacién Visual Serie Grafica, Editorial Gustavo Gili S. A., ‘Rembrandt Dibujos, Barcelona, 1980. invertir los términos afirmando que ella misma constituye la materia de un lenguaje espectfico. La generalidad, la oposicién y la monotonia, asi como la falta de compromiso, son caracteres del lenguaje frecuentemente usados como reproche contra la linea. Sin embargo, cada una de ellas, una vez trazada, acepta el reproche como un elogio y por el contrario, muestra en un instante y en unidad con el todo, la compleja personalidad de los modos del Ser. Cada linea es, en efecto, la presencia activa de una personalidad y la revelacién irrecusable de su fuerza. Sélo asi tenemos la certeza suficiente para hablar de una Ifnea Rembrandt, de una linea Picasso, de una Iimea Caballero o de una linea Grau sin estar obligados a mayores precisiones. PAbsal6n Avellaneda Bautista IV Pero, sobrepasando las cualidades subjetivas impresas en la modalidad del trazo, la linea es, también, un campo de fuerza capaz de constituir el nticleo de objetividad necesario, alli donde el pensamiento se dispone a deliberar o a proyectar. Sélo hay que fijar un recorrido inicial para que el impulso expresivo del material genere en sus proximidades, un orden espacial propio, una polarizacién de los puntos de anclaje de la vision y un desplazamiento de los centros de referencia conceptuales, es decir, un lugar donde se materializan las operaciones mds complejas del alma: por una parte, las que tienen que ver con la sensaci6n y por otra, con los limites del pensamiento. En cuanto sensacion, la linea expresa la unidad perceptiva del cuerpo, principio de organizacién y de vida, acontecimiento orgénico de impresiones, me- moria e intencién. Fundamento o principio, el cuerpo en accion es la unidad expresada por la linea y por eso se genera en su campo, un doble vector de configuracién cuyo sentido positivo establece la forma seminal de una figura y su sentido complementario formula los perfiles del posible fondo. As‘, el fondo y la figura o la figura y su fondo, estarén virtualmente presentes en el plano de composicién, desde el primer trazo. No es extratio, pues,Lalinea Absalén Avellaneda: Apunte, ilustracién tomada del original. que la mayor dificultad de un dibujante sea la forma y el lugar del comienzo: después de esto, el dibujo se construye por si mismo. : Es necesario, para comprender mejor la rela- cién del mundo con el dibujo, del objeto con la figura o del pensamiento con la linea, deshacernos del viejo prejuicio que hace del dibujo una imagen de lo visible y recordar las palabras de Klee acerca de la pintura: La pintura no muestra lo visible, ella hace visible lo invisible®. *3Cf. Veorine, Hélené. Les Grandes Conceptions de Limaginaire. Le Livre de Poche. Librairie Générale Francaise, Paris, 1990.Absalon Avellaneda Bautista En la pintura, cada pintor recorre la arteria del mundo y recoge en su fuente, todo el color de los amaneceres y las texturas de la vida; con razon afirmé Deleuze que el pintor trabaja con la carne del mundo y con ella compone no una imagen sino una sensaci6n. Pero el dibujante, por el contrario, le huye al bullicio y rehuye los escenarios demasiado mundanos, porque solo en el silencio puede haber “visualidad”. Aquella “visualidad” en la que se revela el ser, en el acontecer de la linea y de la que nada saben los espiritus demasiado terrestres. “Visualidad”, linea, y ser, no son conceptos ajenos ni significados adyacentes, sino diversas maneras de predicar la silenciosa metamorfosis del pensamiento que comienza siempre por la mirada y termina en el dibujo. De ahf la inexplicable seducci6n del trazo, que cuanto mds acentia su condicién de efimera potencia, tanto mas expresa la fuerza primigenia de la vida. Sobre todo en el apunte. Signo trazado en apenas dos o tres lineas, se atreve a desafiar la muerte porque desde su origen se emancipa de toda manipulaci6n racional y de todas las posibles determinaciones que no provengan del auténtico encuentro del dibujante con su universo. El apunte expresa el momento irrecusable del fendmeno visual, comunién de las almas con los cuerpos y de la luz con el trazo vital del carb6n porque en cada linea aa bua reyLa lineaAbsalén Avellaneda Bautista se constituye la forma -morphé- elemental portadora de sentido para un pensamiento que no puede fundarse a si mismo y que desde su origen esté soportado en los contornos y los tensores esenciales de las figuras. Asi, oponiendo la receptividad de la visién a la actividad del entendimiento, la linea se sitta como un punto medio, como un principio de sintesis a priori que procura los esquemas necesarios para la elaboracion. de los conceptos y de este modo funda la posibilidad de lo objetivo. Kant se equivocé cuando hizo del arte la imagen de una nada porque la linea, mas alla de cualquier realidad, es el | piso que soporta la existencia concreta de las cosas.La linea Egon Schiele: Mujer sentada con fa piema izquierda doblada, Dibujo publicado en Wolfgang Georg Fischer, Schiele, Editado por Benedikt Taschen, Colonia, 1994,’ dlaneda Bautista La figura Después del primer trazo, miro con atencién la totalidad geométrica del soporte mientras se eleva vertiginosamente el tono organico de las intenciones motrices con la infinita gama de posibilidades sugeridas por el principio ordenador del recténgulo. Pero frente a este orden empirico que dicta sus 6rdenes geométricas al dibujante, existe un imperativo dindmico guiando el desarrollo de los contornos trazados por el lapiz, una fuerza proactiva del espacio visual que impone su ley y me hace parte del plano, sintesis de suefio y realidad, unidad de conciencia y figura, identidad entre mi cuerpo y la linea que estoy trazando. En este momento ya no pertenezco al mundo de las realidades objetivas ni ima- ginarias y toda deliberacién es un prejuicio para la figura y un obstaculo para la ejecucién. Ahora soy un medio y mi funcién se equipara a la del lapiz, permitiendo que el dibujo que esta por componerse, advenga al soporte con las determinaciones que le correspondan segiin la profundidad del silencio con que trabajo. Silencio y determinacién estan en el mismo plano de figuracién pues la figura procede del silencio que Nos consagra sin restricciones a la mirada para que ella nosLa figura Absalon Avellaneda: Figura llustracion tomada del original. £83, ER *Absalén Avellaneda: Estudio de ‘manos, detalle copiado del original. Absal6n Avellaneda Bautista exprese en el trazado esencial de lo visible. No se trata por supuesto del silencio del alma contemplativa porque para dibujar se requiere de una in- tensidad existencial dificil de hallar por fuera de la actividad creadora. Por eso hay siempre un excedente de vitalidad en cada trazo y una energia des- bordante en cada composicién. Por el contrario, quien contem- pla, solamente toma distancia para duplicar el mundo en un espacio de afuera y un espa- cio interior. Es cierto que se requiere una lejanfa para superar el utilitarismo cotidiano, pero para el dibujante esta lejanfa no es un retiro forzoso del mundo ni una renuncia al sentido sino el movimiento de abducci6n necesario para convertirse en plano de vision, para volverse soporte, linea, figura, dibujo. Para dibujar no basta con establecer una distancia: es necesario cambiar de naturaleza*, es necesario ser dibujante y al mismo tiempo *Es una idea tomada de BacheLaro, Gaston. La poética del espacio. Bre- viarios, Fondo de Cultura Econémica, Bogota, 1993. fo ves geLa figura dibujo, ser cuerpo y al mismo tiempo, figura. Ser figura es ya una transmutacién de todo lo visible, es pertenecer al universo en estado singular, visible mas alla del horizonte del mundo y por lo mismo, indiferente a nuestros deseos y anuestras manipulaciones. El universo contiene, no un mundo, sino todos los MUN- sands Estudio con economia de dos posibles, y s6lo la mirada 17se. sbue tomedo de Vito Perr puede conquistarlo porque Sito"! Pax México, Méxco, sin fecha. con ella se aleja el observador de lo tactil, de lo asequible, de aquello en lo que habitualmente se halla comprometi- do con su quehacer, y se sitia ante un espacio infinito que se extiende, por un lado, hacia los confines del espacio fisico y por el otro, hacia las profundidades insondables del espiritu. Y cuando el dibujante se distancia y se sitta lejos del mundo, encuentra en esa lejania el espacio origi- nal, espacio-universo sin objeto que constituye su propia visualidad. Cada vez que me dirijo a mi modelo buscando la proporcién, la forma, el volumen, es decir, la sensacion, encuentro en su lugar un fenémeno luminoso inscritoAbsalon Avellaneda Bautista en el interior de los contornos de los distintos planos del acontecer visual. En este breve espacio de la mirada cabe no el mundo, porque lo que veo no es objeto para utilizar ni para pensar, sino el primigenio bullir de las formas en permanente explosion, la materia original que puede crear infinitos mundos, sin arriesgarse por eso a pertenecer al mundo ella misma. Ebullicion de formas luminosas y acontecer de lo visual, cuya expresién es una resonancia de la dindmica de nuestros suefios, una revelacién del espacio primordial en el que atin no existen limites entre el universo infinito y el yo que genera fronteras. Antes de toda diferencia y de cualquier limi- te, esté la unidad del todo que es principio innovador ya que no proviene de ninguna operacién del pensamiento. Cuando el dibujante traza una distancia sobre la super- ficie del soporte, es su propio ser el que se funde con el universo infinito y se convierte en el germeni de todos los espacios posibles. Componer espacios es la ocupacién del dibujante y por eso lo dibuja todo con la cifra de su propio ser. A menudo se oye hablar de la forma sentida a propésito del trazo y es porque el dibujo, al fijar un espacio para habitar con la mirada, sefiala una estructura esencial para el sentido. Se es figura entonces, cuando el ser del dibujante es al mismo tiempo universo, cuando la mirada y el espacio coinciden y participan de las mismasLa figura férmulas compositivas, cuando el cuerpo y el trazo se identifican en el poder de la fuerza creadora. Antes de sentir la forma ya se es forma, porque el tiempo y el espa- cio operan bajo una misma ley y en el momento de trazar la linea, emerge la cualidad, no como representaci6n de lo visible sino como un efecto que proyecta lo visible. Porque, si el conocimiento es insuficiente para representar el ser en general, el dibujo abre un campo en el que se hace presente y actual todo el saber que le da sentido alo visible. Ya desde los primeros trazos, el pensar y el sentir se encuentran identificados con la misma topografia y por eso el mundo puede instalarse en este campo bajo la categoria de lo visible. Nos volvemos asi conscientes de la fuerza de una mirada que ya no mira el modelo particular, sino que mira el universo en plena formacién. Los dibujantes sabemos que antes de Ja for- maci6n de cualquier mundo posible, el universo es un espacio visual. Extension siempre interior que se reco- noce en todas las cosas cuando las privamos de materia. Quizé por esta raz6n la superficie césmica esta habitada unicamente por seres encantados, como los dibujantes, que son seres de intensidades luminicas y no Tequieren la acci6n de la gravedad para habitar la tierra’. Les basta un mfnimo trazo para ser arbol, flor, animal o relampago. Ibidem. FA eAbsalén Avellaneda Bautista I Una superficie verdaderamente habitada engendra lineas de fuerza que operan sobre el campo visual y constituyen la figura. Solamente han bastado un par de trazos muy rapidos para condensar la intensidad de la vivencia que le presta su poder a la figura de la nifia durmiendo de Rembrandt. Quiza no debiera ir mas lejos pero no basta con representar las realidades humanas: hay que vivirlas en su profundidad para que la superfi- cie respire, palpite y se transfigure. Solamente con este poder que da el exceso de vida, se puede construir la figuwa_ Rar esa se exige una eiecucidn ragida. de mado que capte en su plenitud la vivencia, atin rebosante de actividad y energia, ya que Ja figura demasiado trabajada pierde sus virtudes primitivas**. La figura constituye el ser de la expresi6n y pierde su condicién si se le asigna un referente circunstancial de la realidad objetiva. Hay miltiples dibujos en los que un punto es un ojo, en los que una linea es la totalidad de un “cuerpo. Quizé la totalidad misma deba pensarse como la equivalencia de la simplicidad; pero en el dibujo, la simplicidad es el germen de todas las posibles mul- tiplicidades. Lo que tiene de bello el apunte, es este ?8/bidem.La figura potenciamiento de la visién que nos lleva a habitar el ser y nos permite renacer en una nueva conciencia articulada en la sensaci6n del trazo. Un espiritu demasiado mundano puede, a partir de estos fené- menos de ampliacién de la edgar Degas: Apunte, dibujo conciencia, sacar conclusio- —fajeanes bamon sm echa nes precipitadas y colocarnos en el campo de la semiética. Mas, la visi6n —si nos ate- nemos estrictamente a la experiencia del dibujante—, no se sustenta en el espacio vivido en la cotidianidad de un mundo ni en el campo de significados de lo comtinmente usual sino en la posibilidad de alejarse de dicho mundo, de eliminar lo pintoresco y lo anecdético, de dividir la realidad para crear un espacio virtual en donde el uni- verso se muestre con la plenitud del ser. il Merleau Ponty centra todas sus reflexiones en los problemas que resultan de considerar el espacio vivido” pero la figura no se deriva de la situacién, a modo de pro- 27Merleau Ponty describe el fenémeno perceptivo en Fenomenologia de la Percepcién, 1945, Planeta-Agostini, Barcelona, 1984. crAbsalon Avellaneda Bautista yecci6n axonométrica: ella ha de tomarse como la potencia que antecede a toda vivencia, que la diagrama y la deter- mina por anticipado. Porque la causalidad de la visin no nace de los espacios habitados en un pasado mds o menos remoto, como nos haria pensar el psicoanilisis, sino de una memoria que se anticipa a si misma en la materia visual del trazo. Recordemos el “ya se parecera” de Picasso. En un texto de Sartre, a propésito de la imagen, se afirma que no existe una copia inmaterial de las cosas dentro del cerebro. La fisiologia no puede dar cuenta de las formas graficas porque no puede in- volucrar el concepto de intencionalidad en los procesos orgénicos”*, No existe una imagen ni mucho menos una idea habitando el cerebro, pues la idea nace con la acci6n del carbén sobre la superficie del soporte y se fija como referente para la visi6n, la emocion y el pensamiento. La figura es la idea en persona y no su representacion, como equivocadamente se puede derivar de una observacién externa al proceso de figuracién. Para hacer un estudio descriptivo de la idea, la figura es el prototipo ejemplar, siempre y cuando se considere en ella una doble dimensién reflexiva: la complejidad de las estructuras constructivas y la unidad ?8Me refiero a Lo imaginario, 1940. Texto publicado en espanol por Edito- rial Losada, S. A. Buenos Aires, 1964. iLa figura en que se integran todos los valores particulares de dicha composici6n. En el proceso de construccién se hallan implici- tas, amanera de preocupaci6n, la diversidad de los rasgos diacriticos y el equilibrio de los espacios dentro de la totalidad. La preocupaci6n por la forma, longitud e intensidad de una linea, encuentra su justifica- cién en el afan de conseguir una concentracién de fuerza generalizada dentro del es- pacio genérico del soporte. A través de cada linea, de cada detalle, de cada figura, pre- tendo alcanzar una potencia individual, fundadora de todo Doten y Boulard: Dise/io para cuanto pueda llegar a sentir, ame eooeonaa pensar o dibujar. He aqui el Editorial aris “ * México, ). niicleo de esta reflexion. ieee, El problema no se soluciona con una inter- pretaci6n “representacionista” del dibujo, que considera a la figura como un derivado estéril de la experiencia, sobreAbsalén Avellaneda Bautista Picasso: llustracién para Ramén Reventos, Deux Contes, Composicién publicada en Picasso, Line Drawings And Prints, 44 Works By Pablo Picasso, Dover Publications inc., New York, 1981. A. B. Beardley: Vifeta, dibujo publicado en Giovanni Fanelli, , Editorial Gustavo Gili S. A., Barcelona, 1982. el cual se pudieran proyectar los juicios y los prejuicios de una subjetividad ya constituida. Para el dibujante que intenta aprehender el acto creativo en su origen, no se trata de hacer una descripcién metédica de las técnicas constructivas ni de explicar los procesos de elaboracion puestos en juego. Por el contrario, es preciso ir mas alla de la narraci6n para alcanzar la fuente primera, la fuerza primordial que se revela detras de todo acto graficante. Iv En todo dibujo, aunque se trate de un bo- ceto sin mayores compromisos, el dibujante encuentra el espacio para proyectar su propio universo. UniversoLa figura cuya permanencia dilata los tiempos y los actualiza alo largo de toda la existencia. Detras de cada figura y mas alla de las formas concretas expresadas en el dibujo, se revela un estilo de vida, una dialéctica de todas las aspiraciones existenciales del dibujante. No obstante, aquellas aspiraciones expresadas en el soporte no son otra cosa que la materializacién de un unico orden, presente en cada trazo, por minimo que sea, como una atmésfera de generalidad unica para cada dibu- jante. Vista objetivamente, esta atmésfera, es la auténtica vivencia de quien dibuja. Ella sefiala y escoge sus medios de expresion porque es el campo de toda posible experien- cia. Por eso, no debe extrafiar la permanente invocacién de la unidad, en todos los actos de la figuracién. Nuestra vida concreta se halla tan com- prometida con el mundo en el que nos extrafiamos, que hace falta la figura de lo visible para ponernos en contacto con el universo. Es la modulacién de los grises en permanente acomodaci6n la que nos vincula con la calidad de lo palpable, no ya como un principio tactil sino como aquello a lo que tiende toda “visualidad”. Aqui es necesario recordar que la vision es la lejania de lo sensible, de lo tactil, de lo fragmentario y que todo espacio visual lleva como esencia la realizacién de la unidad. Por eso, el dibujo trabaja construyendo espaciosAbsalon Avellaneda Bautista unitarios en donde el futuro se abre a la luz del pasado, bajo la calidad del efecto. Con esto tocamos un tema que vale la pena explorar, pues todo espacio visual tiene por principio la nocién de efecto. El efecto se realiza porque pertenece a la doble naturaleza de lo real y de lo imaginario y de nada servirfa darle un calificativo mientras no se le introduzca en un universo. Se vive la fantasia y la realidad tnicamente en la unidad de la mirada porque la visi6n es una composici6n de efectos. Composicién que es en si misma ‘un efecto de los multiples efectos que la componen. Mas ellos, que dicho sea de paso, no deben tomarse por sensaciones, valen por si mis- mos mis alla de la vivencia y la pueden evocar sin el desgaste de la sensacién. Los efectos son la materia y la composici6n es su ley de unidad. Cuando miro los objetos en los que pienso, me doy cuenta de la exte- rioridad mutua con que se me presentan. Hay en esta mirada una cierta fragmentacién de la totalidad que de hecho ha inducido a muchos teéricos de la ciencia a creer en un inexplicado poder de induccién. Pero el hombre se origina en una totalidad primordial que subyace a todo intento de objetivacion y que solamente se capta en el momento de la figuracion. Es necesario realizar un alejamiento racional y un retorno figurativoLa figura er Max Svabinsky; detalle tomado de Retrato de /a sefora A. S., dibujo publicado en Karel Teissig, Técnicas del Dibuio, editorial Libsa, Madrid, 1990, José Luis Cuevas: Detalle de E/ Clego, dibujo publicado en José Luis Cuevas, Exhibition of Drawings and Letters, Tasende Gallery, La Jolla California, December 1979, para aprehender la unidad primigenia del sujeto con su universo. Y esta aprehensi6n solamente es posible bajo la forma del efecto porque en él la forma es el sentido y éste es anterior a cualquier significado. _En estas condiciones, la virtud primera del dibujo es la de albergar la totalidad en cada una de sus partes. No es la experiencia ni el pensamiento lo que le da validez a la visin, sino los efectos que sefalan al ser en su estado de indiferenciaci6n original. Con esto queda claro que la figura es la unidad de fuerza que concentra el pensar y el sentir sobre la breve superficie de los efec- tos que la componen. Al efecto le corresponde expresar la profundidad del ser y restituir por ello la sensaciénAbsalén Avellaneda Bautista original que se constituye mediante el dibujo en el valor primario de toda experiencia y de todo pensar. Vv En la experiencia de mirar, se unifican a par- tir de la figura, los efectos, la memoria y el proyecto. En consecuencia, el espacio lo es todo en el dibujo porque ni los efectos, ni la memoria ni el proyecto registran la duracion en el sentido que Bergson le confiere. No se puede invocar la duracién ya que queda abolida por la simultaneidad de los puntos de los diferentes contornos y la generalidad unitaria del conjunto. Los tiempos de la figura sdlo pueden suponerse desde las perspectivas exteriores de la experiencia, que considerada en si mis- ma es una sensacién inmévil tanto mas real cuanto mas espacializada esté. Localizar la sensaci6n dentro de un conjunto complejo de sensaciones es determinar la rela- cién de lo singular dentro del valor de la totalidad. Mas original que el movimiento, la proporcién determina las distancias intempestivas de los elementos, despojando la figura de su textura temporal. Para el conocimiento en general y la experiencia en particular, mas relevante que la determinaci6n de la duracion, es la localizacién de nuestras sensaciones en la estructura espacial. La proporcién sitia los distintos trazos a la distancia que requiere el efecto de la totalidad. PeroLa figura no se trata de la armonia que comtnmente se le asocia cuando se le confunde con el canon. En el canon nos hallamos frente a un fené- meno de orden dogmatico, del que es preciso apartarse si se quiere hacer del dibujo un modo de expresién. La Proporci6n, por el contrario, Picasso: Detalle de Estudio para retrato de un hombre y de su mujer, i i dibujo publicado en Karel Teissig, efectta la distancia de un Pana: modo organico, vital y orde- edd, 1990 nado, determinando a un mismo tiempo la relaci6n y la unidad. Relaci6n entre puntos distanciados y unidad de la composicién. De ahi que una proporcién como la media y extrema razén euclidiana a/b = b/(at+b) no solamente determina la Posicién de un punto dentro de una recta sino que esta localizacion de- fine desde el principio, el medio por el cual esta formula es verdadera. Cada figura se construye segtin el campo total de la superficie del Soporte, que a su vez resulta de la construccién de cada uno de los rasgos en corre- laci6n con todos los demés. El soporte Nama, impone la necesidad del trazo, pero antes, la mirada del dibujanteAbsalon Avellaneda Bautista se disuelve en la indiferenciaci6n de lo visual a fin de levantar la topografia de lo visible. Y la proporcién no tendria sentido si no nos ubicara desde el principio en una escala de relaciones dentro de la cual, cada distancia es la distancia esperada. E] dibujo puede imponer una escala que no es la del plano de vision pero el plano de vision es como agente, imprescindible para establecer un sistema de proporciones. Las variaciones en la profundi- dad del espacio sensible modifican el tamafo aparente pero la mirada puede trasladarse en la lejania sin llevar consigo las determinaciones espaciales debidas a la profundidad. Lo que importa para la determinacién de la escala no es la posibilidad de la acci6n de mi cuerpo sobre los objetos visibles sino el valor de unificacién que se instaura en cada composici6n. Cubrimos asi nuestras vivencias, con el diseno original del universo”®. Para ello solamente es imprescindible que lo maticemos con el claroscuro de nuestro espacio visual. Dibujar es penetrar en el espacio universal que se extiende al mismo tiempo hacia una infinidad exterior y una infinitud interior. En ambos sentidos nos espera el misterio que solamente es presen- tido en la forma y el trazo de un dibujo, sin llegar nunca 2° BachieLaro, Gast6n. Op. cit.La figura| Absalén Avellaneda: Espada, ilustracién tomada del original. Absalén Avellaneda Bautista a revelarse objetivamente. Ninguna objetividad puede convertirse en el recurso por el que podamos expresar el ser verdadero del universo porque el universo es mas grande y permanente que la realidad y por eso, la vision es ms poderosa que el pen- samiento. Si no hubiera un espacio universal en el fondo de cada existencia, tampoco habria sujeto ni pensamien- to, porque al final de toda actividad, incluso la activi- dad grafica, s6lo el universo perdura en las cifras de la composici6n.Bibliografia AveuaNepa Bautista, Absalon. Figurahumana. Universidad Nacional de Colombia, Cidar, Facultad de Artes, Bogota, 1984. “Laret6rica del arteylaexperienciadelapintura”. En:RevistaExpresarte,n.4.Facultadde Artes, UniversidadNacional de Colombia, Bogota, 2001. Bercman, A. “Cardcter y estructura de mundo, hombre y arte”. En: Revista Ideas y Valores, n. 65. Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogota, 1963. BacxeLarn, Gastén. La poética del espacio. Fondo de Cultura Econ6- mica, Bogoté, 1995. : Bercson, Henri. E] pensamiento y lo moviente. Espasa-Calpe S.A., Madrid, 1976. Couns, WELCHMAN y AnraM Chandler. Técnicas de los artistas mo- _ dernos. Hermann Blume, Madrid, 1996. . 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