Observar, imaginar, proyectar Analizar la forma de una ciudad es, en cierto modo, como escrutar el rostro de una persona amada. Cuando nos demoramos en el estudio de los lugares que una ciudad encierra 0 cuando ahondamos en la super- posicion de sus estratos, lo hacemos movidos por el deseo de arrancarle ala ciudad su secreto, tratando de hallar la clave de nuestra propia fasci- nacion para, asi, apaciguarla y liberarnos de ella. Y, tal como nos ocurre con ciertos rostros, también al contemplar la ciudad de un modo inqui- sitivo y apasionado descubrimos en cada gesto y en cada leve inflexién de su forma el reflejo de un acontecimiento o la huella de un recuerdo. Prevalece en nosotros una vision animista de la ciudad que hace que tendamos a considerarla como un personaje dotado de identidad e in- cluso de voluntad propia, a cuyos dictados nos vemos a menudo so- metidos, actuando bajo el influjo de su poderoso ascendiente. La ciudad se nos aparece, entonces, ya no como escenario sino mas bien como motor de la accion. El vinculo que establecemos con ella es complejo e inestable: tan pronto se instala en la complicidad como deriva en el reproche. Y, como ocurre en toda relacion personal, a la vez que se cum- ple nuestra experiencia de la ciudad, ésta se convierte en una construc- cin imaginaria a la que vamos dando forma en la misma medida en que ella nos modela y nos recrea. Esta condicién enigmatica que solemos identificar con el “alma de la ciudad” se nos revela, de un modo especialmente nitido, a través de al- gunos mitos literarios y cinematograficos. Pensemos, por ejemplo, en Senso, el filme de Luchino Visconti, del que emerge como verdadero protagonista la ciudad de Venecia, cuyo dédalo de calles y canales aca- ba por confundirse, inextricablemente, con las pasiones encontradas de la condesa Livia Serpieri (iinolvidable Alida Valli!). O bien, en las cua- tro piezas que componen el ciclo novelfstico al que Lawrence Durrell,de manera inequivoca, puso por titulo E/ cwarteto de Alejandra, y en las que el retrato de la propia ciudad adquiere mas firmeza y perma- nencia que el de cualquiera de los multiples y proteicos personajes que orbitan en torno a ella.' Con raz6n George Steiner calificé la Alejandria de Durrell como “uno de los mas hermosos monumentos de la arquitectura de la imagina- cién”’ Ya en la primera pagina del libro, Durrell descarga sobre el mi- to de Alejandria (crisol de culturas y de razas, cruce de destinos y afectos) todo el peso de los acontecimientos relatados, poniendo en boca de Darley, el narrador, la siguiente frase: “lejos del polvo calcina- do de aquellas tardes de verano, veo al fin que ninguno de nosotros puede ser juzgado por lo que ocurrié entonces. La ciudad es la que de- be ser juzgada, aunque seamos sus hijos quienes paguemos el precio”. En términos no muy distintos se refiere a Nantes Julien Gracq en su Ii- bro La forma de una ciudad,’ un texto memorable, de gran calado litera- rio, a caballo entre la autobiografia y el tratado de urbanismo. Gracq vivid en Nantes durante su adolescencia en régimen de internado y en esos afios se forjé una idea de la ciudad “medio desconocida, medio so- fiada” que jams habria de abandonarle. Por ello, sus lentos y azarosos paseos por Nantes, esas inmersiones en que el tiempo parece quedar suspendido y en que los paisajes urbanos se nos ofrecen baiiados por una luz que nunca pierde la dorada suavidad del alba, acaban por de- volverle, una y otra vez, a los sentimientos y experiencias decisivas de su formaci6n que la ciudad incubé y propicid. Lo que Graq descubre (y nos descubre) a través de su circular indaga- ciOn es que aunque nuestra comprensién de la ciudad esté basada en un 1, El cnarteto de Alejandria, de Lawrence Durrell, est’ compuesto por cuatro novelas: Justine, Baltasar, Mountalive y Clea y fue editado en castellano por Edhasa en 1970. 2. George Steiner: “Lawrence Durrell y la novela barroca” (1960). Publicado en la recopila- cién Lenguaje y silencio, Barcelona: Gedisa, 1994, pig. 275. 3. Julien Gracq: La forma de una ciudad, Madrid: Anaya y Mario Muchnik, 1995.conocimiento minucioso y exacto de su realidad fisica, siempre aparecera inevitablemente entreverada con la dimensién autobiografica. O, dicho de otro modo, que el hecho de basar el andlisis de la ciudad en técnicas y procedimientos objetivos no puede impedir que éste quede tefiido por el deseo, la imaginacién y el recuerdo. Ahi, precisamente, reside la clave que nos permite considerar el andlisis como una parte del proyecto. Desde esta perspectiva, el analisis urbano tal como lo entendemos los arquitectos, es decir, como anilisis de la ciudad en cuanto construc- cién formal, no ha perdido un dpice de su vigencia. Lo que ha condu- cido a un infructuoso academicismo en cierta clase de elaboraciones ha sido la ingenua creencia de que del andlisis “cientifico” de la ciudad podria derivarse mecanicamente su nueva configuracion. La estrategia del arquedlogo sirve de referencia porque emplea los ves- tigios encontrados para formular, a partir de ellos, una hipotesis de re- construccion de la realidad investigada. Como ha observado Daniele Vitale, “hoy sabemos que [los estudios arqueoldgicos], partiendo de su propio rigor filoldgico, desembocan en una intensa tarea de imagina- cién y de invencidn. La obsesién analitica por el objeto amado, al tra- ducirse en medidas y levantamientos, en clasificaciones y catalogos, conduce insensiblemente al territorio del suefio y de las ideas, que ali- mentan la construccién de un mundo de formas paralelas. Esta mezcla de rigor, de obsesion y de invencién puede arrojar mucha luz sobre la 34 relacion andlisis-proyecto”. Analizar equivale a redescribir. Sdlo con un trabajo paciente de redes- cripcion de la ciudad podremos llegar a conocer su intima sustancia. Observar, imaginar, proyectar. Tal vez sea éste el tinico camino transita- ble para acercarnos a una interpretacién de la ciudad que al mismo tiempo presuponga una idea de transformacién y de proyecto. 1997 4. Daniele Vitale: “Analisi urbana e architettura”, Urbanistica, nim. 82 (febrero 1986), pag. 16.