Las funciones ‘| sociales del arte en la historia. Pervivencia y valoracién del patrimonio artistico Manuel Pérez Stinchez, Isabel Durante Asensio, Carmen Ucles Roman, Gonzalo Doval Sanchez, Alicia Flores Martinez CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUND. ARIAVolumen IV, Historia del Arte man INDICE SISTEMATICO EL CONCEPTO DE ARTE Y VALOR ARTISTICO LAFUNCION DELA OBRA DE ARTE EL ARTE COMO FENOMENO SOCIAL EL CONCEPTO DE PATRIMONIO ARTISTICO 411, Bvolieién del terinologasobe paimonio EL PATRIMONIO ARTISTICO ¥ LA SOCTEDAD ‘ORGANISMOS INTERNACIONALES V BIENES CULTURALES, CONVENCIONES INTERNACIONALES PARA LA PROTECCION, DEFENSA ¥ VALORIZACION DEL PATRIMONIO CULTURAL PATRIMONIO Y EDUCACION IBLIOGRAFIA ‘CUERPO DE PROFESORES DE ENSERANZA SECUNDARIA RPD’OOO:D » ) > 3& : maD Las funconessocltes det arte ena histria EL CONCEPTO DE ARTE Y EL VALOR ARTISTICO. No se trata de proponcr ninguna nueva defnicign del arte, pesto quc ua bit andainos sobre 4os de elas, ni tampoco de dar, puesto que no existen, formulas migieas euya simple aplicacion nos ‘clare el valor artistio de ls obras, Slo pretendemos realizar desde unas consideracionestericas¢ histrieas una aproximacién el concept de are alo eriterios que pueden sernos tiles en su valor. iin, El coneepto de arte s Variable histricamente, de manera que lo que hey cousideramos en gene- ral como "are" no coincide eon lo que se consideraba como fa El teming ate Surge en elmundogriego se refer labia deter, an requ ‘eno demuestra certs actividades tasada et edicosy arin goss an juno a ese y pines, at aloe a a nel o deter par p0 acer algo, ast cpacidadentendda aroximadatnente como “hablidad” cence, Aunque idea proviene del pensaiento grego,esen la Edad Media cundo seinsicionaliza Jnaistincion en arguitectury nesta actuals ates gure vas ormaban parte delas es decir, eran actividades constructors ate Sandles de rango mey (wamitica, Logica, erica, atmétic, “peometi, asioniomia y mise). ste menosprecio por las ares fgurativas empenb cambiar en cuando se rei- vingica fa inspracién yla capacad de invencién del artista. A mediados del el momen- ten que se define el la In escultura y a aquitectur se ineluyen insttucionalmente dentro dl grupo de unto ale misica, la poesia y In danza, todas cil findamentalmentedrigidas a Enel sigloXX con las nuevas enicasy [enguajs aristicos sea ampliado considerablementeel campo atstico mucho mis all de as formas ‘sadicionaes En resumen, ante la pregunt arece exist cierto consensoente os hstoriadores los filésofos en lo qu afeta ana par- ‘e de dichas cuestiones. Pademos comenzar dstinguiendo, como lo hace ni rte y obra de arte: “Entendemos el te como un prozeso productive (o como la hab ot ea com) pore pans dt ion eon xen es ‘Fob dane yno ao prtcupuno ta ambigiead purument formal que exise cue sche bla por una parte del are en general y, por otra, de las artes particulares” ae cminmmeint, ereadoy Dn porasnisdquelos ceo an abrsiglt i,m soe chron Pe ‘icopororeaa care don ncn = ‘ies as ochre oo eaten él ate come - ‘que puede adguirir porello una capacidad comunicativa como seala J, Femandez Arenas al deft Taba de ate como" ‘Apart deagul ene para ye presents bobianbasado a taizoen dss coceptos ev iniretacva ov mm elies, a suimpacten cl espctado a sipcacton net tl oe enconiquer cst ht van de significacion ao largo de la historia, qu contin sobre cl que parece existren nuestra paca actual certo acuerdo, al menos de cara al pasado, “Tatarkiwicz hace un magnifico resumen de lneveluein del concept de arte que va desde la "Agoda, cuando cv onesbdo como dest, aacando ens ies el es también os oficios manuals o parte de las ciencia; pasando por la lad Medi hasta larasforma- TEMARIO DE DIBUIO.PRUERA A BVolumen IV. Historia del Arte ma cin del trmino en ls tempos modernas y su consolidacién posterior partir de un aparato concep tual que hemos heredado de los siglos XVII y XIX. ‘Nuevas formas de crestivid, madios densa, informatics, han venido, de nuevo, apolemic ‘ar sobre qué debe ser considerado'una obra de are, una vez que parecia comencara ser superado el ‘conceptualismo, en ocasiones exiemo, del arte contemporinco. Larealidad es que todas las bisquedss encaminadas a elarificacin y definicim de la esencia ‘de lo artistic no son sino aproximasionesparciales ala misma y suelen conllevardistintos métodos tdeacereamiento a lsobra de arte, tanto desde el terreno propio delistoriadordearte sin perder nun ta su propio objetivo, el marcado ena definiiéninicial. Es preciso insstir sobre avalide y necesi~ ‘dad de as aproximaciones mulsdisiplinares. Dentro de las definiciones existentes de la obra de arte debemos hacer mencién ala planteada por E, Panofsky, quien sfirma que una obra de ate siempre tiene una signiicacin estes; ea buena mala, tenga o una fnalidad prctica,reclama ser esttcamenteexpesimentada. Ademss, puede ser~ ‘irra comunicar, transmit concepios o tener una mision ultra, como cualquier objeto prictco fabricado por el hombre que no tenga eardctraristco. En cualquier easo, cn la obra de arte inten= ‘idm este dad un relevancia fundamental al forma. En este punto aparece el primer problema: dado que lelemento formal est presente en todo objeto, s dificil define el imite entre objetospric- ticosy obras de arte. Eleitado autor loresuelve volviendo ala intencién de los creadores Pero larea- Tidad es que esta tampoco puede determinarse de forma absoluta, dado que los convencionalismos de cada dpoca constituyen un factor detemninant; puede ser coavencional,porel ejemplo, el cuidado y tatcteresttco con que se elaborancirtos objetos en algunas culturas ysociedades, Para termina, PPanofsiy concluye indicando que el egulbsio ene Ia importanciaconcedida In idea ya la forma har que cleontenido de a obra se manifieste con elocuencia, entendiendo aquél distinto del tea tra- ‘ado, come aquello que Ia obra transparenta pero no exhibe. ‘Omar Calabrese propone como definicin posible del artela siguiente: una condicin intinseea de cieras obras producis pot la inteligencia humana en general constitidastnicamente por ele= rtentos individuals, que exprese un efecto estéico, estimule unjucio de valor sobre cada obra, 30- bre el conjunto de obras, o Sobre sus autores, y que dependa de ténices especificas 0 de modalidades Ge realizacin de las obras mismas, Para dicho store efecto que produce Ia obra es esencil Ello es Tbgico si tenemos en eventa sa interés por el arte como fenémeno de comunicacién, como lenguaje y ‘objeto de estado dela Semistic. {Una postu dstnta es a que sostiene Giulio Carlo ArganDicho autor afrma lo siguiente: “AL decir esto es arte no colocamos al objeto en una clase ideal de objets de are: simplemente decimos ‘un sinsentido, De hecho, la proposicion no puede ser verfieada ni en Ia tarla ni en la pristica™ 'A pesar de queto exist tna inca propiedad bajo Ie que unificar todas ls obras de ate, pesar de que el eardtetvariado de lo que llamamos Arte es un hecho, que adopta formas diferentes segin Jas epoca, paises yculturas; a pesar de que desempedafunciones diferentes, surge de diferentes mo- tivosysaitace diferentes necesidades autores como W. Tatarkiewicz sjgven pensando que es preci- sauna definicin de conjunto y que es convenient clarifier el concept. Este ttm ator eonibe el Artes concept, como lainfluencia den iimero de conceptos y cualquier defiiciin verdadera debe dar cventa de ll, Fs ésta una posturaplurlista ymoderada y ‘ue lleva a proponer la siguiente definicign del Atte: "Flares una aetividad humana conscient ca- pas de reproduc cosas, construe formas oexpresar una experienc, tel producto de est produc: ‘idn,construceién 0 expresion puede deleitar, emocionato producir un choque” ‘Una obra de ate seri, por tanto, a reproduceién de las cosas, a eonstruccién de formas. lex resin de un tipo de experencias que dleiten, emocioneno produzcan un choque, Paral citado au fore uma defini osuentmene aber pr amor oo po dae eas ves “ ‘CUERPO DE PROFESORES DE ENSERANZA SECUNDARIA )maw ‘Las fncionessotales de arte en la historia ‘Ademis hay que tener en cuenta que el Arte es un hecho social y porlo tanto se define social- mente y es en la sociedad o dcterminados grupos sociales los que marean les lites deo de los cuales ciertas obras o actividades se consideranartisticas “También eval que se stribuye a las obras es Variable y de earcter social, La calidad artista np cs un valor intrinseo, propio de la ob, independiente de cireunstancaswenas a ella Lo queso Hansa calidad attic es una aribucion de valor que; puede separarse ni definine fuera dela won, ‘mas yconventiones, ntereses y gusos existentes enol momento en que se produce las obras eee ‘momento enel que se interpretan. Asi pues, hay qu destacar lo relativo y 1 variable de lo jusion de ‘alos, es deit; hay que reconoccr Ia varabilidad que la mistaa Historia del Arte nos mueste one map Las fanconessoclles del are en la historia ‘jelidadn acl cio ena ism surge genio yeaa mediocre. ly iad Hauser sos | "ene quela tina palabra la tlene carts, pero a penitimala puede ener i | anos que eneargan ix chery pieden infiren ls decisions de ait, Eepocialmente el elemento. rental, las ideas y valores que nutren | dentro del alma del artista sino que se desacolla en Ia edvcacin y en las vivencias sociales, En cualquier easo, aun aceptando que en su expresién maxima, un lenguaje y que seansmi a ialquierparalelismo cerrado del tipo ae actividad de los artists florece mis- terjsamene en ls ercnstaneias mas advesas. Ua de as reciones pistes mas esplendides | delarte antiguo, el surge en une sociedad cuya staba cimentada sobre el jo que no parece ser ning estimulo para la ereacién artistea, No obstante, en -lestudio del arte no debe separarse de estudio y comprensiin de Ia sociedad ‘érminos generale aque lo genera. 4, EL CONCEPTO DE PATRIMONIO ARTISTICO El concepto de Patrimonio Artistic, qu ha tardadotantos sighs en leg a frmarse, es hoy uid acon dose pissy ue espa ners shaver masey Espen ela sociedad, y el interés, extendido «capa ead vez més mplias, por os productos dela cul- | tur, hace quel preoeupacién por a conservacin de ese Patrimonio sea cada vez mis sentida por un mero ereciente de cudadanos,y consecuentemente tenga un mayer ee0 en los medios de difusiény lun mayor reflejo en la actureign de los organismas piblicos, CConcretamente en los limos aos se viene asstendo a una evidenteactualizacion del tera, como se reflgja en las eonstantes que apareeen en los medio de comunicacion socal. Sin embargo, no se debe olvidar que hast el siglo XX nose co- lo déndonos cuenta dela proximidad de fendmeno, es mis ficlcomprender que la labor, apesar de lo hecho, est préticamenteenpe- "ano, eonsesientemente el mich camino gigs por emer. Lo que sucede cs que, por la evolucién ya producida, la situacién para esta labor es mucho mejor ave cuanto se emer’ porte spare ys ce una serie eGongusas Soro el econcintatogene- ral del derecho preferente que la comunidad tiene sobre esos bienes y Ia necesidad de limitar los dere- ‘has des titles en nen del intr general necesidad de a Teil especial para uéllosy la protecciin especial de que son merecedores; In entrada en las masis de a idea de que ani sin Cals nig qu pte noo nse ue mas ain que del Estado, es dels comunidad, 4.1, Evolucién de la terminologia sobre patrimonio Si nalizamoslaevotusin de nuestro concep se pede observar que se comenz poe deno- ninacénde Faron Aristo. Seta de emia con esnance recent gsr ‘a socialente Ia excelencia de algo muy apreciado por Ia incipiente burguesia de aquella época, "Méstardeta menalidad fu evolicionando en el seatido que marca nvev érminoPatimonio Hisrco-Anistio, Fs ngpca de os grandes dscubrimiesaeeqicolgicon Tao, dias expediciones cientifcasen busca de las huellas de a Historia del hombre, de 0 lela aparcin de Ala soe os benes mateo po lnercelenci dete sino amb (que encierran una huella de que se fue Ta humanic TEMAMODEDIBUIO, PRUEBA.A ”Volumen IV. Historia del Arie MAD Por timo nos enconsamos con la atl denomingsia de Patrimonio Cultural Hay que cons dra que setts del sportaciondefinitva a a conerecén de est témin, porque en 1 eae todas laseoneepeiones del tiempo de a istoria, de 10 oetmolégicne inch» so del medio ambiente, in embargo, hay que re- ‘conocer que Is inclusion del conceptodeeulturapara dar conerecign al de Patrimoniono deja detener ‘sustiesgos, ya que se tata de una palabra ce sigifieados. Desde el punto de vista de laantopologis, Socialmenteadqurido, de un grupode perso ‘an qu tchne fos modos puts y recreates de pensar, sentry ace" En oa elas, ‘elas de repucnasmattales, socaes,doloict, qu un gre amano ha labora pa po Satter us necesdadesy lapane al medio, Stata dex colesn de solucenespreabri> Sadan ue todos 1s qe conven en un ambio call determinado wilt: Is palaas den) ios Destoese panto dist, nema Patrimonio Cult oelquernicno de ponte limits peda ser conteado ua anata Para finar un poco mis, se afrma que Patrimonio Cultuales el conjunto de bienes que, como conseaenca de un procere de desralloyacumulain, ina scie considers como Wares que ‘eben ser protepidon ifundidosy conservados como expresion de su propia cults. 5, EL PATRIMONIO ARTISTICO Y LA SOCIEDAD 9 Hasta shore laposicin dela sociedad ha sido eminentementepasivaen el dobe sentido de que pode deta hee a bets empredidn ere lo organics pblicos Soaradoe er laoyelpso dlp ie egoiae pa lefensa del Patrimonio eraalgoajena cla. Como espectadoraplaui o critica- ‘las realizaciones, pero no se implicaba en elias. ¢ “Existan, sin embar isa contr, Un eee gains: 6) leetiva ante (Oras, la voz de agin Srgano de prensa que clamaba ante un desafuero uolvio, Algunas cra tm particular que tsiado conservaba una parte de su petrimo- ‘io, una asa, uno objeto, luchando con desiguales medios conta su destruecida, Q Descente on mun mi os ioc i tunes parle titan consasondelPuimoni vtstc,Ealapugmaentelsitreses gees yes inidalesnoss ‘SEivqueprevalecetan Eeyore ageclos yas shania yeseguendesnjendaediiosdig- aa tne poe, que neni en cud oo ps Convey enolase ela shan rvtininlas 2 han. sez quergpon in amoni dl lugar oq pois haber do evo in dal econbien, coun plan ota hn gdm aloe ohn Yer prpapl ies rchvosticos st Hanexgord candesnament canis, ly 08 lc jososybace no mucho ‘a eificios o colecciones enteras,y se han asolado zonas deruinas en disrtos urbanos ante el temor de [a intervencign de los organismos competentes en la defensa de ese Patrimonio. Las razones para que esto sucediera son milipls y compljss. Pero aun sin pretender hacer un anjliss completo no cabe duda que Ny imports i iene, cl ‘ roducids porno haber enredo i idea de que el Patrimonio Artisticoes de toes. _Reconocerelvalr deposi no sign slo amar su psy noes sede Jogueens sie. pha inners de comerainennexso rene, ‘Aum es eto sds tener super ioe ibe ser calico conoputrionio sic, mejor co, bie cual Lo ‘Ropers una gpoclo un gupotunn poo ener especial ignchion, panos pede creer 8 (CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIAi@ 1s funcones sociales del arte en la storia de ello, De la misma forma, atefactos que u liza como algo comin, adquieren con- icin derarosyvaliosos para Dar singular alin objet especlaimente apeeciado ha sido una constante de todas es épo- cas turn lene li de cera ha rope ete pepe uperesa Perna ideas bjctesepecinet extinadon pr inseacin iil oe Uildad materal osu fern siblea. Aunque esos mstos cbt, una vez descomextuaizaos rel paso dl iempo, han podidoregresar as, digamon,vlgaridad original Es evidente, pues que subsidiariamente la actie apunpant ettamatiepeticienyriis anmsectea peer tare ‘cin ope dterinads. Nuneacabe aseaerr que ‘lamest tenga idénticay To que nosotros ‘Hay, pues, una ininata relativi- in ete Parajintervenit sobre él patrimonio hay que empezar por controlario y salvarlo, lo que exige instru decvads, na labor de insecinyctalogacn y unos reo de casiicacien que \Gramlor laparoscopy pling Say SG “Teactuacién sore os msmes. La rasalvarinexte. sms debe plantearse como tn Sumidaportn auese encargve Los Monumentes: obras arquitectnicas, obra de escultura ode pintura monumenta- les, asf como los elementos estructuras de caricterarqueolbgco, inseripciones, ca ‘vers © grupos de elementos que teagan un valor univers excepeional desde el punto de vista de Ia historia del arte ode a ciencia > Los Conjuntos: grupo de construcciones aisadas oreunidas, cuyaarquitectua,ni- > dad eintegracién en el paiseees do un valor universal excepeional, desde el punto de » vista de la historia, del arte y de la cencia. idm en materia de yaci- TEMARIO DE DIBUO. PRUEBA. 2Volumen IV. Historia del Arte mad > Los Lugares obras del hombre y obras conjuntas det hombre y la natualez, asf como as zona nclidos los lugares arqueoldgicos que teagan un valor universal excepcio- nal desde el punta de vst histrico,eséie, etnogrcoo antropolégico. Para reconocer cualquiera de ls bienes culturales antes sefialados, se ha de tener en cuenta los siguientes enterios: > Ser un logro antisticotnico 0 una obra maestra del genio ereadr. > Haber ejercido una infTuenciadecisiva durante un periodo determinadas dela historia 0 dena de un ira cultural del mundo, sobre la evolucion de la arquitectur, las ares ‘monumental ol planteamiento urbane y passistio, > Correspondera un testimoniotnic, o por losmenos excepeional, de una civiizacion esaparecida. > Serum ejemplo eminente de una estructura que lustre un periodo repesentativo de la bistora. > Secunejemplo excepeional de un asentamiento humano tradicional, caracterstio de unt cultura que puede resulta valnerada por el impacto de un cambio reversible > Bstarasocindo de manera clara y directa con sucesos, ideas ocreencias de importancia ‘universal excepeional > Offecer autenticidd en lo que a diseRo, materiales, mano de obra o marco se refee > Como factor adicionsl también se tendré en cuenta el estado de conservaciin del Bien, ‘en elacin con ros semejantes del mismo period. A partir dea premisas expuestas han sido muchos los bienes declrados Patrimonio Cultu- ral de la Humid, si bien se specie un paulating interés por los eonjuntos mis que por fos elements aislados. En este sentido han alcanzado particular relevancia las declaravio- nes de Ciudad Patrimonio dela Humanidad, Cabe seialar que Espafa esl pais del mundo ‘que mis ciudades tienen el tule de Patrimonio de la Humaniad. Recomendacidn sobre la protecién & nivel nacional de Patrimonio Cultural y Natural, CConferencia de Paris de 1972. ‘Recomendacidn sobre el intecambio interacionel de Bienes Culturales, Conferencia de [Nairobi de 1976, [Recomendacid sobre a salvaguardia de conjuntoshistéricos o traicionales, Conferencia de Nairobi de 1976, Se produce en el momento en ques estaba dando una ereciente ola de ‘destrucsiones del Patrimonio, producto de un mal entendido desarrollismo. Coloquio sobre la preservaciin de los Centos Histricos ante el erecimiento dels ciuda- des conteraporneas, celebrado en Quito en 1977 Recomendaciones sobre la proteccia de Bienes Cultrales mucbles. Conferenca de Paris ‘de 1978, Con ellos inci tna ereciene atencion a los problemas especticos de esta tipo- Iogia patrimonial, ‘Recamendacién para la slvaguaedi y conservacién de las imigenes en movimiento, Con- ferenci de Belgrado en 1980. ‘Reunin del Consejo Itemacionsl de Monumentos y Sitio, celebradaen Toledo en 1986, de la que salié Is Carta Internacional para la Conservacién de las Ciudades Histéricas, co” nocid como Carta de Toledo, que constituye un eomplemento dela Carta de Veneci. Coloquio lnteracional de las Ciudades Patrimonio de la Humanidad,celebrado en Quebec cn 1991, Deesta rennin salié ln Declaracién sobre la proeccién de fos conjuntos hist ‘os urbanos, asi como el compromiso de promover y garantizar una gestin ejemplar del ‘CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIA 3map Las funconessciles del arte en la historia Patrimonio, acordindose también estrechar las relaciones ente los paises y fciitar la transmision de experiencis. = _Jomadas sobre Patrimonio Natural y Cultural, celebradas en Japin en 1994, = Congreso Mundial de Interpretacin de Patrimonio, celebrado en Barcelona en 1995, (ro organismo a tener en cuenta en este campo es el Consejo de Europa desde su constitucién en 1949, entre cuyes fines estin la adopcion de aciones conjunias entre los pases miembros en el «campo socal, econbmnico, cienitico, jurdieo, administrative y cultural. Espaa es miiembro de pleno ial Hispania . . 5 7 ‘Alonso Ibdiiez, J. L.: El patrimonio histérico. Destino piiblico y valor cultural, : Sadi Cvs 1992 4 Alvarez Alvatez, J. L: Sociedad, Estado y Patrimonio, Madd, Espasa Calpe, > 1992, 2 ‘Arenas 1: Tory Metodologia def Historia del At, Barcelona, 198, ° Calabrese, 0.: EI longuaje del arte, Barcelona, 1987, { eo, U. La defini det arte, Barcelona, 1978. 4 | Foch BL necesiad del rte, Breton, Psi, 98, { Patt: triad rey mtg, Mai, Mra 1983. } ‘Tatarkiewiee, W: Historia de ses ideas. Art, belleza, forma, creatvidad, resis, experiencia estética, Madi, 1990, 6 [CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIAPercepcién y andlisis de la obra de arte, Iconografia ¢ iconologiaVolumen IV. Historia del Are MAD INDICE SISTEMATICO , 28 LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA HUMANISTICA 1 METODOLOGIAS PRE-ICONOGRAFICAS PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE 2.1, Laistora del Arte como historia de los artistas 22, LaHlsoria del Arte como historia delat antgu0 23, sori de os exiles ebistra dels inbgenes: dos aproximaciones ala Historia dl Ate ICONOGRAFIAE ICONOLOGIA EL METODO ICONOGRAFICO EN LA PRACTICA: E, PANOFSKY POSIBILIDADES Y LIMITES DEL METODO ICONOGRAFICO: EH. GOMBRICH BIBLIOGRAFIA (CUERPO DE PROFESORES DE ENSESANZA SECUNDARIA i 3 | | | admaD Perespein y ands de la obra de arte 1, LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA HUMANISTICA ‘La realidad es wn estado queef arc sabe transformar en armonia. A. Graf El rigen dela Historia del Arte como disciplina académica ha de buscarse en el desarrello del pensamientoilustrado y encilopedista propio del siglo XVIII y, especialmente, en el nacimiento de Jas primeras coleciones piblias que se vieronen la necesidad de inventariar ycatalogar sus fondok y de definir aquellas obras de arte que eran suseeptibles dese “musealizadas”, Cuando nos referios aque una obrade arte es “museaizable”o“coleccionable”es porque és tiene un valor no slo bist "co sino, especialmente, mereantl es decir, nos referimos genéricamente aa idea de convertirse en tn objeto vendible,cuyo precio dependeri desu vinculacibn aun "nombre o escuela -consagrada”. Es logico, por tanta que un de ls tareas que se impusiera a Historia del Arte desde ls inicios dela ‘discipline haya sido lade determina la eronologia yautria de los objeto artistic, la desu clasii- ‘aciony, en consecuenci, It de establecer seeuencias que las vinculen ents Sin embargo, el histriador necesita conocer los instrumentos con los que cuenta si quire cjer- cer esta dstiplina. En Ia atualidad, un equisit indispensable para saber qué se quiere saber de la ‘bra de ate es el de tener un amplio dominio de ls distintos métodos a emplear para su estudio. W. E, Klenbauerha propuesto, aesterespecto, una interesante clasificacion basada en dos punts de vis ‘ que en su opinin resumen las dstntas aproximaciones dela Historia dl Art 8) La perspectivaintrinseea o historia de los estilos, que consste en el estudio de a obra desde dentro y, por lo tanto, a partir dela deseripcin y del andlisis de sus cualidades inherentes, es Aecir de todo lo refeente tanto a su forma como a su contenido. Abarce el estudio de as pro piedsdes fsieastamao, materiales ysSenicas-(,c6m0), problemas de atribuciin (quien?) ¥ datacin(euindo?,procedenei (nde), carters females, ena simbolsme ¥ funcion. }) La perspectivn extrinseeao historia de las imagenes, que considera la obra dese fuer y iene, de esta manera, un marco de actuscién mucho mas amplio; permite abordar la cireunstancias de tiempo y lugar, a biografia del artista, problemas artisticos relacionados coa la psicologia ye psi- coanilisis, si como a los determinantes sociales, culturalseintlectuales props de una historia social un histria dela ideas y une historia de las mentalidades, 2, METODOLOGIAS PRE-ICONOGRAFICAS PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE 2.1, La Historia del Arte como historia de los artistas Los prmeros neros del historigrafi anistic surgieron del nuevo papel que el artist secoii= 16 asf mismo desde el Trecento italiano, Aunque la'angedad hubera cteado mitos de "aristas” «como Promeeo, Dédlo o Pigmalién que incluso hicieoa acto de presencia en{alieratra commen El ‘amo deorode Apuleioo De Naturals Historia de linio al Viejo, no ser hasta el Renocimieno lave. adera época de su acimiento,Paalelamente al desarolo del autaretao y el etrato del atstay del, ‘acimiento de los primeros tratadostedricos, se iniciaron las biogratias. De este modo, de los primieros Zelatos autiogrificos, desde los Commentari de Lorenzo Ghibert (. 1450, se pas6 ya en el siglo 2XVLatasautobiografias de Raffaello da Monielupoo el diario de Alberto Durer o, mis ard, de Ben ‘enuto Cellini, Pero no sera verdaderamente hasta Giorgio Vasari (1311-1374) con sus Le vite de pit ‘excellent arhiteti pitt et scultor italian da Cimabue insino temp niostréde 1850 y 1565, cuan- ose inaugura del gnero historiografico de lanaracin histérica conseuida Sobre Ia biografia. TEMARIO DE DIBUIO.PRUEBAA a‘Vasari recoil6 una ingentecantidad de informacion de primera y segunda mano sobre un ampis- ‘mo mero de artistas desde el Trecento hasta su propo tiompo—incluyéndosea si mismo en la segunda tein, ace td tip de informacién de caricteranecdtico y sobre sustemperamentos,y ln hlvand, tomo sus predecesores, de acuerdo con los prootipes de heroes cltraesy de os mas amportants ars ‘as dela antitiedad para crear unos “picos” que permitieran a tranformacion del artesuno merantl en tsa satumiano, melanclic y exces, del que seré mximo exponents Miguel Angel, constituyen to, de este modo, un nuevo tipo de reltohistriogtio de enorme dfs y longevidad. 2.2, La Historia del Arte como historia del arte antiguo ‘A mediados del siglo XVIII, con las obras del anticuario Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) -sobre todo con su Historia del Arte Antiguo, de 1764, considerado como el auténti- <0 texto fundacional dela disciplina~ se produjo un cambio en Ia historiografia artstica. Se ce- taba la tendencia de que sobre la Historia del Arte escribian lo artistas bidgrafos, implicados directamente en su préctca presente, y se abria una historia distanciada de su objeto de estudio en La {que se historia no obstante a a Tz dl desarrollo de los estilos de la Antigiedad. Winckelmann ‘cancebia el are (desde Tos epipcos) como un todo orginico que haba evolucionado a causa de facto- ‘es geogrifios,climdticos y politicos, siguiendo pautas de crecimiento, forecimiento y decadene De este modo, consideraba el arte griego como el “estilo ideal, cuyo expiitu(“noblezs, sencillez y serena grandera”) se debiaimitar. Siguiendo con sus postulados orgénicos,dividio el arte griego en ‘euattoperiodos el estilo formativo "mis eniguo™, eesti “sublime” de Fideas el “bello” 0" racio- s0,catacterizado por su eleganciayrefinmiento, de Praxteles o Apeles; yl estilo “imitative” dela decadencia, que asiilaba con el arte romano, Winekelmann sn embargo, a pesar de sus considera- cones ambientales determinantes factor que manta a historiografia posterior no llega dar el paso de a valoracib cxcunstancial de cada estilo la bellezaaleanzada por el arte griego suponia uns futéaticaexpresion del absolute, Habria que esperar al Romanticism para la recuperacion en trmi- nos paroles de las culturasatsticas de Ia Edad Media y no exclusivamente europeas. El siglo dela Iustacin taj consigo no s6lo esta nueva historiografia de los estos propuesta por Winckelmann, sino también el nacimiento dea critica de are, dela mano, entre otrs, de Diderot Yyde la Estetica como disciplia cientiiea propa, cuyes aportciones evolucionarian de inmediato le scticay la histoviografiaanistica, ‘Aunque la aparcin en Occidente de la reflexin losfica sobre las artes pueda remontarse os iilogos de Platon ya los esritos de Arstteleso Potino, ser los postulados iusradosy Tas nuevas ‘eategoriasinvestgadss por la Esttica desde comienzos de siglo XVIII as que entiqueviron el diseut~ ‘0, ampliacon hia otros campos las mradashistorigrafias. De este modo, ls conenionesexsten- tes ente el arte y Ia filosota fueron abordadas por G. W. Hegel (1770-1831) ea su obra Astetik, ‘rime que se definia como filosofia del ane. En ela, Hegel concedié un valor inestimable al arte en lt Istaria dela culture, puesto que el hombre se he servido de éste “como un medio para tener conciencia de as ideas intereses mis sulimes de suespirtu. Deesta manera, ls pueblos habriandepositadosus ‘eoncepciones mis elevadas en las producciones del anc, de forma que la osofay la religion esarian ‘eoncretadas en ls formas ereadss po éte. Para Hegel cada ivilizacion poseia su zeitgeist, un espirty Universal dfinido en un espacio un iempo. Asi, unatista qu taba pense en un determinado mo ‘mero y lugar iene que acer su obra conforme ala idea oesprtu de su época. Las obras representan, ‘or tanto, aos pueblos. Como al despiegue historic, para Hegel, late habia pasado a raves dees formas eapas fundamentales:simbolica (el arte orestal antguo caracterizado por su desacuerdo en ‘ne forma y contenido), elisica (el arte griego, caraterizado por su unidd de forma y contenido) yro- méntica (el ate cristiano carctrizado pr su iteriordad, su subjetividad). El presupuesto hegeiano de sexstenea de una unidad ultra, en la que la cra de are es materia deiustracin de ese sistem, hace que los objeto tiendan «perder su exitencia individual y estén sometidos a una abstract cons truccién metafisica, Tanto su esttica come su flosofia de a historia son “formalistas” puesto que, para 4h elespirtu de una epoca se materaliza através de las formas de linea y color, constituyendo un todo. » ‘CUERPO DE PROFESORES DE ENSERANZA SECUNDARIAmaD ‘Percepeton y anausis ae 1a 00rd we are Con esta construccin histérica, Hegel integré de manera sistemitica a filosofia dea historia y ladelartey cre un potente modelo historiogrico que influir en casi todas ls posterioresconstruc- tones de wna historia general del arte, Sin embargo, no seréhasa el siglo XIX cuando surjauna ver~ tdaerasistematizacion de la Historia del Arte como disciplina cientifia,impulsada porel nacimsento {eos museos moderns. 2.3. Historia de los estilos e historia de las imagenes: dos aproximaciones a la Historia del Arte Lanccesidad de leva acabo una organizaiéa yeatalogacin de os fondos de las nuevas insti- ‘aciones moseistias y la demanda de los coleccinistasHev6 a la necesidad de crear una serie de mé- {ovdos qe permitieran determina la cronoogia y aucoria de ls objetosatisticos, ast como establecer Scouencies qu los vineulran ene si, trea que rosayé en la figura del connoisseur o espero EI método uilizado por la mayoria de los “expertos” se bas6 en el “juicio del ojo” y su mayor contibueién consist en crear una taxonoma para laclasificacin de las obras por artists, exes y lalleres. El oigen de este metodologia puede remontarse al Renacimiento, cuando el mésico de Ushane VIIL, Giulio Manzini, autor en 1620 de Consideracion sulla pitra, habia perseguido, mas ‘que informacin sobre la vida del ats la manera de Vasari, la identificacin de la gratia inivi- ‘Thale inimitable de los arstas através del examen comparativo de elementos figurativos como bar- bas, cabellos y ojos. El verdadero promotor fue el médico italiano Giovanni Morel (1816-1891), {que bajo el scudnimo de Ivin Lermolieff elabard un método conocido por los historiadares el art Gomo el “metodo morelliano”, Segin Morell los museos estaban repletas de cuadrosaribuidos ine- Sactamentey latarea de devolveros au autor verdadero era difiultos, ys que muy amenudose ra- {aban de obras no firmadas,repintadas o en mal estado de eonservacion, Habia, pues, que distinguir entre [os originales y las eopas, pero para poder hacerlo no habia que basarse en las caracteriticas ins evidentes, sino en los detalles menos aseendentes y menos infTuidos por ls caractersticas de lx escuela pictoica ala que el pinto perteneci: ls lohulos de las orejas, La ua, la forma de os dedos fde manos y pies.- Este metodo, mareadamente“Tlégico”,inentareconstuir a secu de exti- nlos formes que han conducido hasta una precisa grafisy una determinada figuraci6n, y puede txplicarte, por Ie tanto, en términes exclusivamenteformales; ademés, se apart de otros factoes (Gncionales, econdmicose ideol6gicos) que no sean la pura forma, lanilisis dela forma, su estticay el fico de pintarconstitan pues a preocupacion principal detos estudios sobre arte en el siglo XIX. Es decir, ls historia de arte se centr en a historia del esti- To, entendiendo por estilo un “conjuntoidentficable de carateristicas,establesy al mismo tempo ‘exiles, factoressufiientemente consstentes para ener una “historia” al etener su idntidad slo largo de un areo temporal o espacial, se usara el concept de estilo para caracterizatrelaciones ent ‘bras de ate realizada ene] mismo tiempo o sitio, por la misma persona o grupo. Si deseonccemos ‘euindo, donde y por quién fueron hechas, el proceso podra invertise para permit el establecimien tod lahipdtesis de qué obras de un mismo estilo pertenecen a una misma época, ugar o grupo dein- Aividyos, convittigadose en un instrumento esencil para la historia del arte. Por tanto, todo lo reference al contenido, al tema, era relegado aun segundo plano. Le neces de basi centficamente un Historia del Art para conventila en una verdadera cieni, en teminos de evoluion esis autnoma, requ anaes del silo XIX ques histo- Sindores de a fora empendieran ina dble aes; por una pat, esblecer unas nuevas ategoras de anliss formal que pemiran mantener aides ela autgnom; por ota, desarliar wn finde tment que pest estimament tl evolsion, al margen de les cambios que de las stcesivas Concepcion del mundo de las socedades en as qc cl arbi nid lugar. Los esverzs iter Preativos en este sentido de un importante conju de tercaschistoiadores han perio agra Feros bujo el denominadr de formals definios, or sus extechos leas personales, como ‘ta verdaera convene de pense de lo nvel nelectua TENARIO DE DIBUO.FRUEBA A aVolumen IV. Historia del Arte man La prehistoria de esta coriente puede personificarse en K. Feldler (1841-1895) y el eseultor Adolf von Hildebrand (1847-1921); sin embargo, el verdadero padre del formalismo es el sustrsco ‘Alois Riel y su cora dela existenia de wn Kunstwollen ovoluntad formal, abriendo la senda de una ‘istora del Are estudiada a taves do "concepts fundamental” y como soluiones a problemas aris- ticosplanteados sucesivamsente por las obras jrevias, por lo que tenia que exstr una mente humana co- leetva que se plantesra el encadenamiento problemitico de las formas. Para la definicion o formulcion de la volutad aristca etendra qe recurs alo que se han lamado las categoria vili- dasa priori, deraiz kanian,criteris detrminantes de su esencia, de su sentido inmanene, en forma tde conceptos fundamentales, A pari del coneepto fundamental estblecido por Riegel suizo H. ‘Wellin (1864-1945) descroll un sistema basado en la historia de los ests, al oeuparse slo de los grandes genios, pero prescindiendo de las cructerizaciones personales. De abi su Historia de arte sin hombres, en euano el estilo puede se estudiado independientemente de sus ereadores como expresion lmpersonal de unos modoshistéricos de ver la realidad, Desde sus primeras obras, habisafrmado que ese estilo refljaba el reperoro de formas que expresaban simbelicamente los sentimientos prefers 1 vigentes de cada epoca, y que habia que buscar a caraeterizacién de os cambios estilistios no a6loen io formal, sino en los factors expresivoseepriales qu corespondian a una situacién cultural y aun sentimientodeterminada, De este modo, Wolflin esablecio una serie de concepts fundamentals, ‘grupados por parejas o binomios, que constuiian los enierios que orientasen Ia observacim de las ‘ual dades sensibes de una obrade ae interpretindola en trminos esilsticos. Si le obra dear, tl y ‘om [a entendia Wolfner una solucién sun problema, tales problemas se presentaran siempre ex forma deuna opesicida, una ltemativa, ane la queel artis elisa entreuna u ota posiilidad, nun ‘una radical, opuesia, De esta maners en su obra Renacimiento y Barroco, estableei®, como concep {os fundamenalesopustos ene estas dos etapasestilistica, cinco parejas de prineipos: 44) Elpaso deo lineal alo petro. 1b) Elpaso dela representacion superficial I representacién en profundidad, ©) El paso de ie forma cera la forma abierta 4) El paso de ia pluraidad Is unidad. ©) paso de la claridad absolut al clavided relative Pra Wolffin, el paso de un estilo a oto, del Renacimiemto al Barovo, quedabajustificado ara ‘és de un modelo psicagco por el cual el espectador se cansaba yel oj, buscando una nueva et ‘mulaién, Ievaba's una neva visin a un sueve tipo de represeniacién En contraposiién a esta Historia del arte como historia de Ios estilo, Hegel abrié un nuevo ‘campo de undisis del que parr en buena medida una das correntes mis importantes de la isto Tia del Ante de la época contemporinea, que vei e Is forma aitica un portador de valores expresi- ‘os y simbolics de ideas espiritualese inteleetuales, Uno de los mayores representantes de esta tendenciaseréJucob Burekhatc. Heredero de Hogel,en su obra La cultura del Renacimiento en Ita- Tia (1859), Burckhardt propone una historia dels ideas como necesara introduccin eontextualiza- dora del disfinte dela obras de arte, un concepto de arte que se ampliaen el seno de un concepto de ‘ultra, Es decir, Burckhardt planeaba la historia del arte como historia dela cular ‘Asta filosofia vendri a sfiaitse la del positivism que, basads en el pensamiento del francés Auguste Comple, represent una nueva orientacion determinista protegontzads por H. Taine, que ‘ftmé quo para expicar un etloarstice era necesaria ramneer el esprit dela costumbres de la ‘Sociedad, que las obras de exe etiloreflejabon, Taine quise deducir de Ia historia de ls escucls artis- teas, en felaci6n con el medio que ls prea, una explicacién, en cierto modo, socologica de arte, inaugurando asi I historia del are como historia socal, uertementeifluenciada por el marxismo. ‘Un intento de reconciliacn entre las dos visiones del historia de arte que hemos analizado Ia enconitatnos en uno de os dseipulos de Alois Riel, el austiaco de ascendenciacheca Max Dvorak (1874-1921), Dvorak uni alos puntos de partida formales de su maestro la interpretacign burekhard- fiana del arte como refleja de a historia dei cultura, de una Wetanschauung espiritual, considerando 2 (CUERPO DE FROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIAmap Percspctin yan de la aba de arte {fundamental Ia existencia de relaciones entre la historia de In flosofia del pensamiento, la religién y Jas formas artistas, como series paralelas de documentos de una eivlizacion coneretaorganizadss on enlunnas. 3, ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Desde el punto de vista del etimologa, la palabra iconografiaconsta de des voeablos de origen sriego: edn (imagen) y gréphein(descripcién. Se trata, por tanto, de una disciplina consisente en Tadescripcién deimsgenes. A o largo de lahistora, sn embargo, el termina iconografia se haviliza- ‘doen dos acepeiones diferentes: 4) leonogratia como retratistca antigua, Responde al vieja acepcién dela palabra como “pintura 0 dibujo de retratos” As fue entendids por muchos anticuarios yarqueélogos que daban al cone _zafia un valor document, puesto que permita ver cémo eran los hombres del pasado, Cone vi- lorie consdersds una ciencia air del historia del ute y la arqueologla,Proeba de elo es una Serie de repertarios de reratos de personajes de Ia Antgiedad,eitadas en el siglo XIX, Sulados “iconograia prepa” o conogafa romana” enire los que dsiaca el catlogo en cinco volimenes 4elarqueoge francés Salomon Reinach Répertoire de statuaire grecques ef romaine (1897-1924), verdadero diccionario usrado del mundo atigu, b)_Ieonogeatia como un estudio descriptivo clasiticatori de las Imfigenes a parr desu aspec- tw exterior y de sus aociacionestextuales, que busca deseiftar el tema de una Figuracion, Esta avepeidn se destroll a partir de finales del siglo XVI, fuertemente vinculadoa la Contrarefor- 1ma, con Tos estudios dl are cristin y de sus temas eigiosos. Dentro de ests titi acepcidn, a partir del siglo XIX se pueden distinguir dos grandes focos de Ios studios iconogriticos: ~ Elprimero dels tene lugar en Francia de la mano de Emile Mile (1862-1984), euyo méto- dd se bas enn identifcacin de temas, mativesy fuentes textuales des imgenes, Sus obras sobre la Edad Melia constuyen una especie de gran enciclopedia de Ia iconograia medieval ¢enlaque el contenido se ordena siuiendo el hil argumentl de los cuato Espeos (Specula) de Vicente de Beauvais (1190-1264) > Espejo de Ia Naturaleza, se ocupa dela obra divina (Creacién). > Espejo de a Ciencia, que inicia con la caida det hombre en el pecado, que puede pre- parase para a salvaciin a tavés del trabajo y Js saberes mundanos (Trabajo de los ‘Meses, las Siete Artes Liberaes, Las Artes Mecénieas). > Espejo Moral por el que seexplica que el principal fn de la vidano es sblo saber sino también obra en funci6n del Cristianismo (Vicios y vitudes) > Espejo Hstérico, estudio de la evolucién de la Humanidad que se produce bajo la atenta mirada de Dios, or tanto, la verdadera histori es la historia de la Iglesia (Anti- quo y Nuevo Testamento con sis spécrifos). ~ El segundo foco lo encontraos en Estados Unidos, prncipalmente tras la Segunda Guerra Mundial, donde, en 1917, Charles Rufus Morey (1877-1958) fund6 el Department of Art and Archeology de a Universidad de Princeton) clabov el dndes uf Christian Ar oc Togo ordenade segin un eritero emtco, en el que cada ficha se corresponde ana bray ‘se acompaia de su correspondiente fotografia. En cuanto a érmino ieonologia, aunque ya fue empleado por Platin con el significado de “len- _guaefigurado” tiene suorigen en los manuals de simbolos,alegoras y personificaciones que proli- fearon en toda Europa entre los siglos XVI XVI El mas famoso de todos ellos, y punto de partida obligado, es el de Cesare Ripa, Iconologa,publicado en Roma, en 1595. Sin embargo, finales del siglo XVII, el témino jeonologia comenz6 a utilizarse con la acepcidn general de “representacién TEMARIODEDIRUIO. PRLEBA A 3Volumen IV. Historia del Arte map slegorca” que todavia tiene en la actualidad, Juan Bautista Bourdard a defina, en su obra Jeonolo- ‘ie, publicada en 1759, ea os siguientes términos: “el arte de personifiear las pasiones,virtudes, vi ‘os ¥ todos los diferentes estados de la vida se lama Iccnologia. Es una espeie de recurso poético fnventado por la pinta para dae fuerza y expresign a ls suetos que ésta rata y hacer hablar alas imagenes que ell representa, Se tat, por tanto, de una “ciencia de las imdgenes”, creada con el ob- {eto de trasmitir ideas abstractas 0 morales através de figuras En 1912, en una conferenciapronunciada enol Congreso Internacional de Historia del Arte celebra- «da en Roma, Aby Warburg esto para a hstria del are el tino iconologia,tomsindols de itlo del Viejo libro de Ripa. Con ell, Warbrg bautiz una dels tendenciashstriogréfices que a tendo mayo- res repereusiones ene cuts del siglo XX, conviténdolaprictcamente en una ciencia auxiliary cen el ‘breve periodo decimoonico que habla comenzado a ntresarse por la conografs. ‘Warburg trataba de snalizar Ia obra de ate desde un punto de vista genético, considerando Ta forma como portadra de sgnificacién, como verdadero documento de traicionesy contextos cult rales. La mayor aportacién metodoldgica del humanista hamburgués consisti6precisamente en pro- ‘poner una histori del are de amplias mitas basada en tépois, motives, ideas, simbolos y fermilas Tingisticas. Para Warbug, el hilo conductor del historia del arte era a idea dela exsteneia de una ‘memoria social, en la que los esquemas de representacion, con su particular significado o simbolis- ‘mo, gozaban de una larga vida que se extendia desde la Antigiedad hasta muestra época. De este ‘modo, se revel contra la historia del arte puramente estticay reclams, por medio dela realizacion de una tesis de Lcenciatra sobre Ia pintura mitolgica de Botcell, a importanca del estudio de fos teinas Pero para Warburg, la historia del arteno era un fin en si mismo, sino un medio para enten- der los complicados procesos dela psicologia humana, proponiendo una historia de arte multidisei- Plinary entroneando, de este modo, con la tadicin dela historia de arte como historia de la cultura, Sin embargo, Warburg fue mis alli, ya que coasideraba que la imagen formabe parte dela cultura ‘como un todo, de manera que se la podia separa de la eligién, de a poesia, del culo o del drama, pues era prodito de un complejo sistema de ideas, Su método intenaba, as, restaurar ls imagenes fisladas yroas del pasado, del dinamismo del proceso que las habla generado, de manera que para él las obras de arte ran documentos que podian contanos muchas cosas cobrela psicologia humana, Eta linea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968) paracl desarollo de su método feo- nogrfica, pero ella se unirin, por un lado, la filosofia dels formas simbelicaspropuesta por Emst Caster, y, por oto la semidtica. Cassier fue el maximo exponente de la flosofia neokantiana en Alemania, y eonsideaba que It ienca,laeligidn el lenguajey clare eran formas simbslicas creadas por la mente humana para e- tender el mundo, En sv obra La filacofia de las formas simbilicasafiemaba que la mente consti el ‘ente entre el sima humana y la realidad, y deterinaba y modelaba nuestra concepcién de la reali ‘ad, Por ant, para Casser vemos ia realidad, per a transformamos en nuestra mente no sélo con la razba (Kant), sino también con la 13z6a, ahi ia innovacién propuesta por Cassie Elproceso dels formas simblicas ayuda, pues, a desentraiar el proceso creative dela humani- dad, Elarte noes una simple copia de aealidad existente, sno que representa la direccién del movi- ‘miento espiriual, De at la definicién dela forma simbélica como “aquella mediante la cual un particular contend espiitual se une a un signo eoncretgy se identifica itimamente con é0 La semitica es un clencia surgi ent finales del siglo XIX y principios de siglo XX a partir de las investgaciones dt losofo norteamericano Chares Sanders Pierce (1834-1914) Ul lingist suizo Ferdinand de Saussere (1857-1913). Estuia las diferentes elses de signos, asi como ls reps que €0- bierun su geneacion y prodccién ansmisin eimercambio, recepcin eintespretacin, Para la semis tia, que parte dol premsa de que ia conducts camunicatva de una sociedad est nganizada tanto en el Jenga verbal com en el no verbal, lates un enguaje de comunicacinenel que el emisor es el ais- tay el receptor, ef que contempla la obra, Para que exista una transmisién deinformacié,tene que existr tunmense que, en este caso, esa propia obrade ate, y para que dicho mensaje se produze,esnecesari0 ‘que exist un go eonocida por el receptor, que noes oto que el del lengua figurative. En la eomni- M (CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIA