Cahiers de LI.RI.CO. Litteratures contemporaines du Rio de la Plata uruguayos NUEVAS MIRADAS Ati Valentina Litvan, Javier Uriarte (ed.) \°5 1 2838 jiversite de Paris 8 Vincennes- Saint-DenisIndice RAROs URUGUAYOS, NUEVAS MIRADAS Valentina Litvan y Javier Uriarte... NAVEGAR LA RAREZA (COMME IL rAUT? SOBRE LO RARO Y SUS MULTIPLES PUERTAS Hugo Achugar i (POR QUE RAROS? REFLEXIONES SOBRE TERRITORIOS LITERARIOS EN DEVENIR 26 Norah Giraldi Dei Cas. a VARIACIONES SOBRE LO RARO 2 Carina Blixen . - 55 FORMAS DE MIRAR... ae EL ARTE DE LA NATURALIDAD: EL CINE Y SUS ESPECTROS EN LA LITERATURA DE QUIROGA s Mariana Amato sane sevensnvenses Jeveonnssennsonscs teen EL YO MENGUANTE 95 Diego Vecchio .. leneneanssces seeeene — La NARRACION DIGRESIVA: LAS IMAGENES EN FELISBERTO HERNANL UNA REVISION DE LOS PROCEDIMIENTOS in Laura Corona Martinez... sere beneasneeese re beste Los cuENTos DE ARMONIA SOMER L JNA POETICA DEL DERRUMBAMIENTO. 125 Noelia Montoro Martinez UNA NaRRATIVA DEL DESBORDE: LOS CUENTOS DE JUAN INTROINI a Jorge Olivera... i eoseen edition (A Cosas bE roo. Javier Uriarte.. LOS DI. O DE LA INTIMIDAD EXTRANADA19 QUEERING URUGUAY......... dada cD LA NOVELA DE MALDOROR Roberto Echavarren.. “LA ESBELTEZ DE LOS BARCOS QUE ESTAN CASI EN EL AIRE” EL CENACULO Y EL BARCO COMO HETEROTOPIAS EN EL 900 Carla Giaudrone . - nes “189 DE NARCISO A CRISTO: GENEALOGIA DE LA AMISTAD MASCULINA EN LA OBRA DE ALBERTO NIN FRIAS Betina Gonzéi RARAS CRIATURAS: LA AUDACIA EXPRESIVA DE MAROSA DI GIORGIO 2 Marta José Bruta Bragado . a : ea DINAMICAS DE LO CANONICO ESTATUAS, EL ALTO OBJETO pj Virginia Lucas . 1 SUS MIRADAS PERSIGO EN ELLA‘ JACINTO VENTURA DE Moy LINA: UN RARO EN LA CIUDAD L Alejandro Gortézar., “LA EMBAJADORA CELESTE”: py TORNO A LA CURIOSA TRAYECTORIA DE RAQUEL SAENZ. Alexandra Falek sn 81 EL EXTRANO CASO DE SUSANA SOCA Valentina Litvan ..., 305 Los AUTORES..... 321Prefacio n un articulo ya cldsico en los estudios del modernismo his- panoamericano, Sylvia Molloy se preguntaba al pas habré pensado lo suficientemente en el Uruguay como tierra privilegiada de raros y precursores de venas originales?” (57)"". ¥ daba como ejemplos a Lautréamont, Felisberto Herndndez, Herrera y Reis- sig, Juan Carlos Onetti y Delmira Agustini, Podria sospecharse en la inquietud de Molloy un cierto aliento borgiano. Habria que recordar en este contexto que Funes, ese hibrido, ese “Zaratustra cimarr6n y vernd- culo”, lector de “libros anémalos”, es un habitante de esta otra Banda. La memoria —y con ella la mirada— se convierte para él en una forma del sufrimiento, en un abismo imposible. Funes sufre de la incapacidad de reconocerse, se encuentra siempre otro: “Su propia cara en el espejo, sus propias manos lo sorprendfan cada vez”. Pero sin duda la rareza de Funes no es tinica. Estas paginas, en un intento de volver sobre espacios recorridos parcialmente por la critica, se proponen precisamente colocar una cierta rareza uruguaya en el centro de la reflexién. lablar de escritores “raros”, nocién sin duda problemitica, no es una novedad y la idea de este ntimero consagrado a los raros uruguayos no surgié con una voluntad de originalidad o ruptura. Al contrario, nos parecié necesario cuestionarnos el valor de dicha palabra ante un panorama literario actual en el que “raro” se ha convertido en un calificativo habitual y donde Io marginal ha transitado al centro. No hace falta mas que abrir cualquier diccionario candnico de literatura uruguaya para constatar que la mayorfa de las entradas expresan el sificable, extraiio, raro, de tal o cual autor. ¢Es ardcter singular, incl: legitimo hablar de “raros” en una sociedad como la nuestra 0 acaso cada uno de nosotros es un “raro” en un mundo cadtico, en la sociedad de la diferencia, donde los parametros de normalidad son cada vez mas laxos ¢ impera un individualismo exacerbado? La excepcionalidad y ' * MOLLOY, Sylvia, “Dos lecturas de! cisne: Rubén Dario y Delmira Agustini” en Patricia Elena Gonzalez y Eliana Ortega (eds.) La sartén por el mango. Encuentro de eseritoras Jatinownericanas, Rio Piedras, P.R.: Huracén, 1985, pp. 57-69,el cardcter marginal que guiaban los autores seleccionados tanto por Rubén Dario como por Angel Ramaen sus antologfas se han convertido hoy en algo comtin. El raro de los siglos XIX y XX ha caducado como tal, entrando a formar parte del canon, y sin embargo este calificativo sigue siendo Util para referirnos ahora a una categoria de obra 0 de escritor que ya no es marginal, porque se ha democratizado. La contradicci6n que encierra el término esta dada porque “ser raro” explica tanto dindmicas de exclusién como de inclusién (aunque en estos cas siempre se ha sufrido antes un perfodo de ostracismo). De ahi que mas que aceptar el término o dar por sentado su signifi- cado nos propongamos revisarlo, permitiendo “nuevas miradas” para desde una perspectiva contemporanea desentrafiar su sentido hoy; ¢7 los ensayos que siguen, el mismo es repensado, criticado, resignificado y hasta descartado. Al mismo tiempo, los miiltiples acercamientos son posibles por Ja vaguedad del término, Esta claro que se puede ser raro en muchos sentidos y con respecto a muchos ciinones, a muchas normas. En cierto modo, hay una riqueza de Jo raro que encontramos productiva, y que permite Pensar muchas formas en que la literatura y la critica piensan lo diferente, lo otro, Del mismo modo que No NOs interesa lo raro como original o novedoso, tampoco implica criterio de calidad alguno. Ni es equivalente con lo canénico, sino quiz con una zona particular del canon. El desafio fue entonces buscar lugares nuevos desde los que pensar 1a noci6n y al mismo tiempo, aprovechar el abanico semantico que Ia palabra ofrece para volver a reunir un grupo de ensayos que aborden Ia literatura uruguaya a parti de lo raro, los raros, las rarezas. Creemos en las posibilidades de juego que brinda el término, en las “puertas que abre”, al decir de Hugo Achugar. Por eso, en este libro hemos elegido habitar 10 Taro, Lapeae Como una zona generadora de significados =i potencialicades saat transitar por estos territorios como Por espacios desde donde es legitimo volver a pensar el fenémeno literario. ado, hemos pretendido recog, ; A Por un lado, pay a = Tecoger voces de diferentes ambientes académice que = eae ea nuestros propios lugares de estudio de trabajo Uru! rh es ‘Stados Unidos, Espaiia. Creemos que ie las riquezas a es raDajos que se recogen aqui es el encuentro - ceursos que se mantienen Por momentos aislados, inmersos en ye no cruzan ya sea el oceano o los hemisferios, Por otro lado, es o apuesta también al didlogo gen nal, ¢ integra voces de este nul académicos de reconocida trayectoria con otras de profesores13 ‘arios en los primeros aiios de su carrera y de estudiantes de que siguen porque univers! doctorado. El didlogo fluye a lo largo de las pagine escriben aqu( especialistas en literatura uruguaya y autores que ya han reflexionado sobre las formas de lo raro. Nuestros colaboradores refie- ren a menudo a textos de otros participantes, enriqueciendo didlogos preexistentes pero sobre todo generando nuevos encuentros, a veces inesperados. Entendiamos que era urgente ocuparse de la literatura uruguaya, a la cual estos cahiers de literatura rioplatense contemporanea no habfan consagrado hasta el presente un ntimero exclusivo, desde un yolumen con perspectivas disimiles pero dialogantes. Estructuramos el volumen en cuatro secciones que corresponden a distintos enfoques del concepto y que hemos subtitulado “Navegar la rareza”, “Formas de mirar”, “Queering Uruguay”, “Dindmicas de lo canénico”. En la primera nos interes6 proponer el debate de esta cate- goria desde el presente de la produccién literaria y cultural uruguaya. El intento de discutir las connotaciones e implicancias de lo raro como categoria desde una perspectiva teérica ha guiado las preocupaciones de Hugo Achugar, Norah Giraldi Dei Cas y Carina Blixen. La segunda seccién, “Formas de mirar”, en continuidad con algunas nociones propuestas por Blixen, profundiza a través de estudios de distinos autores la idea de extraffamiento del mundo, las atmésferas inquietantes, pesadillescas, relacionadas a veces con lo fantastico. Cabria reflexionar minimamente sobre la traduccién inglesa de nuestra tan manoseada palabra. Uno de los equivalentes es precisamente queer, que segiin el Cambridge Advanced Learner's Dictionary online signi- fica, como adjetivo, tanto homosexual como strange. Como se sabe, ste término, de inicial significado peyorativo e insultante (el tinico que el citado diccionario recoge todavia hoy en referencia al homosexual), fue posteriormente apropiado y resignificado por el propio movimiento gay hasta constituir una disciplina académica (los queer studies) que es tema de cursos de doctorado y de congresos en la actualidad. El reflexionar sobre lo gay desde lo gay puede constituir hoy una forma rse a algo que para algunos fue raro. A esto se aboca nuestra de acer tercera seccién. Los cuatro textos que cierran el volumen se dedican a formas de la recepcién y de la construccién de la imagen del escritor. Aqui se piensa lo raro como formas del silenciamiento y de la exclusi6n en el marco14 de las dindmicas culturales, sociales y politicas de construccién del canon literario nacional. EI orden de los diferentes articulos es solo una lectura posible, una propuesta entre las miiltiples intertextualidades que establece cada uno de ellos y que el lector sabré hacer dialogar, Por tiltimo, habria que decir que los dos editores de este libro escriben desde espacios extrafiados, marcados por la distancia, por una lejania en el espacio y un deseo de cercanfas que acaso estas paginas busquen hacer posible. Ese vaivén, esa inestabilidad entre el adentro yelafuera, tiene mucho que ver con el tema de estos ensayos. “Extraiio”, “extrafiar”, “extranjero”. Las coonnotaciones de todas estas palabras castellanas entran en juego acd. Habria que recordar, en este sentido, que los ori- genes de la palabra “raro” tienen que ver con nociones espaciales. El Dizionario Etimologico Online sugiere relacionar los orfgenes latinos y griegos con la rafz “Ara”, del sdnscrito, que significa, precisamente, “dis tancia”, 0 “lejania”. Lo distante no serfa entonces completamente ajeno alo raro. En ese sentido este volumen se ha pensado desde el margen, desde la distancia, y por eso también se ha esmerado en recoger voces de adentro y de afuera para seguir pensdndose desde ese entrelugar. Valentina Litvan y Javier UriarteNavegar la rareza17 &COMME IL FAUT? SOBRE LO RARO Y SUS MULTIPLES PUERTAS Huco ACHUGAR University of Miamil Universidad de la Repiblica, Uruguay 0. Sobre puertas oda pregunta abre una puerta. También es cierto que a veces la propia pregunta cierra otras. En definitiva, segtin la pregunta ~y I umbién el sujeto de la misma- se abren determinadas puertas ‘a binaria —abrir versus cer- y se cierran otras. No se tratva de una I6g rar- sino de una especie de “efecto mariposa” o de un “efecto rizoma” que posibilita lecturas e identidades miiltiples; es decir, que habilita en el espacio de estas paginas: miiltiples puertas. iginas siguientes fue: ¢qué La pregunta inicial que motiv6 | significa ser “raro” en la periferia occidental? De inmediato, surgié la necesidad de establecer qué se entendfa por “periferia occidental”, gpretendia hablar de América Latina 0 de Uruguay? {Tena sentido seguir hablando de periferia cuando en las tiltimas décadas habja sido planteado una y otra vez que ya no era valido mencionar centros y peri- ferias dado la revolucién tecnolégica, la globa ny el o los nuevos escenarios del nuevo milenio?, ,qué puert estas preguntas? En todo caso, ademés del siempre posible negarse a abrir puerta alguna, todo trabajo o emprendimiento del conocimiento conlleva la formulacién de por lo menos una pregunta. Conocida 0 no, ese es otro problema, pero la o las preguntas siempre estén alli esperando cerraba con | ria y cual ser formuladas, abiertas, desplegadas. Por tltimo, me preguntaba si no era necesario abandonar la tarea de hacer preguntas y comenzar a afirmar; después de todo, el tiempo de la desconstruccién y la crisis de los paradigmas venia/viene siendo demasiado prolongado. Frente a las incertidumbres habrfa que pasar a las aserciones. Sin embargo, preguntar es la tarea de los académicos, de18 los investigadores, de todos aquellos que pretenden entender o leer el mundo, la sociedad, los avatares cotidianos e hist6ricos de los universos simbdlicos que los seres humanos construyen y han ido construyendo a lo largo de la historia. No hay modo de evitar las preguntas 0 los cuestionamientos equé significa, entonces, lo “raro” o ser“raro” sea en Uruguay, en la “periferia occidental” o en el Ambito cultural de eso que se Hama las sociedades latinoamericanas? Los modos de entender lo raro —abandono desde ya las comillas como marcadores de diferencia 0 rareza~ son variados: desde lo seffalado por Sylvia Molloy! desde una posicién queer hasta la tradicional extrafieza del espectador —viajero 0 no, colonial 0 no, hegem6nico 0 no— que contempla paisajes, individuos 0 seres desconocidos. Sin embargo, esta diversidad de modos de entender lo raro quizds no sea simple- mente variedad sino disenso —en el sentido de Jacques Ranciére-; €s decir, “que toute situation est susceptible d’étre fendue en son intérieur, reconfigurée sous un autre régime de perception et de signification” (55). Lo raro o el ser raro es una de esas situaciones; pues el dissensus: “c'est une organisation du sensible ott il n’y a ni réalité cachée sous les apparences, ni régime unique de présentation et d’interprétation du donné imposant a tous son évidences” (55), Lo raro, entonces, puede ser entendido como una de esas situaciones donde su obviedad no se impone sobre la totalidad ni tampoco supone una realidad oculta detras de determinadas apariencias. Sin embargo, para el llamado sentido comin o para el pensamiento hegemonico, no hay dudas: lo obvio se impone sin cuestionamientos y la organizacion de Jo sensible es una realidad oculta detras de las apariencias. En ese sentido, lo raro es o puede Ilegar a ser también un lugar 0 una ocasion en que el disenso puede ser ejercitado, 1. Breve desvio a través del Diccionario de también de Sigmund Freud Real Academia y Pero siempre, antes de toda tarea, de toda pregunta, hay que consultar el DRAE, y la “autoridad” en este caso dice en su XXII edicion online: 1 sylvia Molloy ha escrito extensamente sobre el t Ja pena revisar al menos “Too Wilde for Confor 7 VvoN muchos articulos vale ics of Posing” ema, entre lo y “The Pol19 raro, ra (Del lat. rarus) 1. Adj. Que se comporta de un modo inhabi- tual. 2. Adj. Extraordinario, poco comin o frecuente. 3. Adj. Escaso en su clase o especie. 4, Insigne, sobresaliente o excelente en su linea. 5. ‘Adj. Extravagante de genio 0 de comportamiento y propenso a singu- larizarse. 6. Adj. Dicho principalmente de un gas enrarecido: que tiene poca densidad y consistencia. (http://buscon.rae.es/drael/)* La edicidn online agrega a la XX edici6n en papel el primer signifi- cado (“que se comporta de un modo inhabitual”) y altera el orden de las acepciones. Pero, salvo esta incorporacién del “modo inhabitual” de comportamiento que parece referir, entre otras, a la norma social, el resto es similar. Lo interesante en la versin online —ademds del relevante agregado de lo que ahora es la primera acepcidn-es que la Real Acade- mia mantiene todas las acepciones que presuponen una cierta censura, incluso la sexta —antes la primera— que involucra su materializacién al sostener que raro implica “poca densidad y consistencia”. Otras pueden podrian ser entendidas como algo positivo (“insigne 0 extraordina- rio”). La consulta al DRAE, sin embargo, abre la puerta a otras pala- bras que podrian asociarse a partir de algunas de las seis acepciones. Para solo nombrar dos: “bizarro” (en el uso que hace la psiquiatria del término que nada tiene que ver con el que da el DRAE, ya que segtin la autoridad, “bizarro” es “valiente”, “generoso, lticido, espléndido” y “ominoso” en el sentido que le da Sigmund Freud. También, para no quedarnos atrapados en la dupla anterior, la tercera acepcién —“escaso en su clase 0 especie” se abre hacia el universo del mercado y sus leyes de Ia oferta y la demanda asi como al de los catélogos y sus normas de regularidad y excepci6n. En cierta forma, también las acepciones 2 y 3 podrian ser entendidas dentro del universo de la homogeneidad y la heterogeneidad, de la diversidad cultural 0 racial y lo “poco frecuente” o “escaso” de “ejemplos” diferentes al hegeménico que llevan a convertir en raro a algo 0 a alguien que en su lugar de pertenencia no es sino algo cotidiano, ordinario, sobreabundante, seriado, ininteresante. En cierto modo, Io raro abre Ia puerta de la pertenencia, de la comunidad, de la frontera y el pasaporte, de la inclusién y la exclusién, del barrio y el club, de la jerga y el cédigo compartido, del canon y de la heterodoxia; es decir, abre el ser 0 no ser, o mejor, los modos de ser. ? En la Vigésima Edicién del DRAE en papel hay solo cinco acepciones y la primera es “Que tiene poca densidad y consistencia. Dicese prineipalmente de los gases enrarecidos” (Tomo II, 1143) * Véase, entre otros, http://listverse.com/2008/05/09/another- 10-bizarre-mental-cisorders!20 Lo raro contiene o abre puertas diversas: por un lado, puede ser un ativo negativo que, en el caso de la psiquiatrfa, es asociado con lo “enfermo” © el “comportamiento inhabitual” y por otro: puede ser un calificativo positive que connota la excelencia o la distincién positiva Heat ign Io raro puede ser pereibido a partir de lo pend om Sigmund Freud y también por Lacan—como aquello que es acacia oO angustiante- , Tarrida sostiene en “El concepto de lo siniestro en Freud” que o segun Freud pertenece al orden de lo ter rorifico, de lo que y pore coed , termina afirmando: “Freud introduce i i Poaraiey oe ie ominoso: wnheimlich es todo lo anecer oculto, secreto, ha salido a la luz™ califi Carolina lo ominos excita angusta aquila definicion q io destina que estand aquello que estando destinado a permanecer oculto, ominoso, lo En definitive - ido descubierto o ha salido a la luz. Eso es lo secreto, ha S* Ra sls angustiante- ext a ee que produce horror o debe ser condenado. Nosélo por el hore or de la negaciGn del heim —es decir, lo hogarello, lo familiar— S10 °?! ign POF no ser habitual ~es decir, no formar parte itus 0 del hébitat—o, si se me permite la metafora, de] habito- ico, de lo que excita angustia y horror, ar lo ominoso. Plantea an en el seminario aenece al orden de lo ‘dentro de lo angustiante hay que diferen “Lo ominos? Pr ary 1 Y 61 primero de los euales es destacado por Lit investigacién c ‘ igacién con un profundo estudio del termine aunque cabe ee ui dos caminos * ae zustia’ Sobre La ANBUP 5 ji ‘ar el signifi isa rao. 607 Ja be bra ominoso, EN eeeicd pee! desarrollo de fa lengua ha lo lug, ae etmeD eos Ja Empresiones Sensorale, nto lugar, propone agmpe todo aquello eins COE Go Jo ominoso, dilucidan rencias, situaciones, etc, despierta en queen personae jento de! b » dilucidando lo comtin et ie eee Cent me minose-EXee Puno yanos Lin en todos Jos casos para ver poise Isnt Je oe la variedad dé lo ee felanta que ambos caminos llevan ar nso #4. Ge hace tiempo. De ahi co que se remonta a lo consabido de See 0 Bese npo. De ah gu 1 a lo consabido de aaa ig murmilia® Joe ,0 lo familiar deviene si urge la pregunta punto de partida del = gua. #10 wet a alicl 10 OPUEI0 he niestro?. Entramos pues en el primer Punto et 0 aA nO HEMPECS ere “onsabido ni familiar. Ahora bien, Vertrat > ‘tie 0. Sélo se ; ertraitl ry 10 no Far ified. Algo de lo novedo Solo se puede decir que lo nuevo 0 noved O80 5 ‘ente (FE algo due lo vuelva $0 eS oMinoso pero no todo. A lo no wont PICT ate pla de lo ominoso ¥4ominoso, Este es el punto en el que se familiar, P® pave P arcs entre Jo nuevo y Io te a ka incertidumbre intelectual, Freud ‘ 4 dé ae - icados disti apt e is mas 3 voc emite POF ut ado a ye intos, y uno de ellos coincide heimtich PO, do compartido tambi ‘, Y por otro a Jo clandestino, oct es ‘ 0 lestino, oculto con nei fe ie ado: casa Freud introdu Pee lh tine Solo pote si Jo que esta aqui la definicién que da S jee eb ae tnd destin pe ee eae ay.scb-icf net/n apermanece >, secre 0dus/1S0Htomine ea Secreto, htm). Ja pala 2 heimlich © heimlich © ai 2 de fg ori juz ha salido21 por abrir la puerta a lo que no conocemos, por abrir la puerta y sali del espacio 0 territorio familiar y conocido. Ahora bien, no es casualidad que las especulaciones ace ca de lo ominoso aparezcan en Freud vinculadas a su lectur de “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffman; es decir, alg que se conoce como literatura fantdstica y al tema del doble. El dobl es, precisamente, ese ser que se nos parece pero es otro. Ese que e nuestro prdjimo pero que no es nuestro igual. Ese que nos es familia pero tiene algo que lo hace diferente. Ser del hogar, del habitat, del barrio, del sistema de valores, del colo de la piel, de los habitos y preferencias, de las conductas, de la aldea ¢ no; estar de este lado de la frontera o del otro, son algunos de los eje por los que se tiende a discurrir cuando se intenta aprehender lo raro. Se raro niega el transito, la deslocalizacién, el limite. Ser raro es ser otro. A veces, ocasionalmente, es un plus; pero en esos casos o situaciones el objeto o el sujeto se convierten en algo pasible de ser adorado por su excepcionalidad. Otras veces, sobre todo pensando en una sociedad que se jacté siempre de ser hiper integrada y homogénea como ocurrié con la sociedad uruguaya, ser raro es un precio a pagar, un delito a ser igado, una diferencia no permitida.> Tanto el vademécum —literalmente el “ven conmigo” del DRAE como los vademécum de la psiquiatria recogen en sus rapidas referencias lo que la sociedad Ileva consigo consciente o inconscientemente. Repre- sentan expresiones de lo que el imaginario hegeménico impone como normas con las cuales los miembros de una sociedad nos entendemos o deberfamos entendernos. De ahi, este breve desvio antes de conti- nuar con la pregunta de qué significa ser raro o lo raro en la periferia occidental que es Uruguay. Una tiltima nota, parece poco discutible que ademas del imaginario de la comunidad hegeménica existan otras comprensiones 0 dimensiones de lo raro que interacttian -resistiéndolo © no, socavandolo 0 no con él. 5 , Entre los mtiltiples ejemplos de la censura o el castigo de lo no permitido o del manejo de la transgresi6n en la sociedad uruguaya ver Extraviada, caso estudiado por Raquel Capurro.2. Raros en la cultura uruguaya EI archivo de ciertas comprensiones de lo raro tiene, al menos en América Latina y por ende en Uruguay, una larga historia. Sin recurrir aantecedentes —tanto en ¢] Ambito de la escritura como de otras formas de representaci6n sin duda existentes y analizadas-, en la historia de | Ja literatura se podria establecer 1896, aiio de la publicacién de Los raros de Rubén Dario, como uno de los primeros intentos por construir esta categoria. En el sentido dariano, los raros son aquellos individuos y aquellas obras que establecen una ruptura con la tradicién heredada. Si bien dentro del archivo literario latinoamericano hubo otros hitos, en el uruguayo habria que esperar hasta que en 1966 Angel Rama publicara sus Cien aiios de raros para generar otro espacio de caracterizacion | de Jo raro al incluir autores como Felisberto Hernéndez, Marosa di | Giorgio. Armonia Somers, Latréamont, Horacio Quiroga, Tomi de | Mattos, entre otros. Un cuarto de siglo después, Carina Blixen hablo de “extraiios y extranjeros” proponiendo una nocién vecina a la de los raros aunque no similar ni dependiente de la de Rama. De hecho, Blixen establece una relacién estrecha entre lo fantéstico y lo raro; 0 mejor dicho, la literatura fantéstica y la ciencia ficcién como un conjunto “taro” que ademas entiende —sumandose a Rémulo Cosse y Ana Rodriguez Villamil— como “la vfa més poderosa que recorre nuestra literatura” (9). Es por eso que Blixen sostiene que: La literatura fantastica, en términos més amplios todavia, no realista, puede ajustarse a la situacién del producto ‘raro’, pues intrinsecamente plantea dificultades 0 elementos de extraiieza al lector, a pesar de que su producci6n pueda ser mayoritaria, 0 la de mayor peso estético 0 la mas aceptada circunstancialmente por la critica (b/dem) En una linea de similar el “Prélogo” acompafia una muestra 0 proyecto de antologia “urdido por las febricitantes testas de Lauro Marauda, Juan B. Fernandez y Jutio Varela” (16)~ se pronuncian Ios editores del mismo libro en una nota donde se precisa el sentido de “fantasia” como * ‘traduccién de} inglés fantasy” (en Blixen 17). Alli declaran tomar fantasy de Rosemary Jackson, segiin quien: ie Un fantasy es un relato basado en y controlado por una franca violaci6n de Jo que generalmente se acepta como posibilidad |...] Bsta violacién de los supuestos dominantes amenaza con subvertir (derrotar, trastornar: socavat) las reglas y convenciones que se consideran nor rautivan a) fae,Entre las varias ideas planteadas por Blixen resulta de interés no sélo la asimilacién de la fantasy a “la situacién del producto «raro»” (9) sino el cardcter de via privilegiada de la literatura uruguaya seffialada por los criticos, es decir por la hegemonia letrada uruguaya. Una linea que segtin la “nota de los editores” se entiende o se presenta como “subversiva” o violatoria de la ortodoxia normativa. cerca, en 2005, Jorge Olivera plantea, al referirse a la antologia de Blixen, lo siguiente: Ladécada de los ochenta supone una nueva etapa para esta narrativa de imaginacién que se extenderé también durante la década de los noventa. La antologia Extraftos y extranjeros, confirmé este nuevo periodo mar cado por el interés en otras zonas de la realidad o por diferentes formas de abordaje de la misma. La diferencia que se percibe en este perfodo con respecto a los anteriores esti marcada por tres segmentos: uno ligado a lo candnico del género fantastico, los fconos de la literatura de miedo y la historieta; otra seguidora de la tradicién imaginariva de los sesenta, cuyo rasgo diferenciador esté en la mirada que se arroja sobre el mundo y los objetos; y la ditima cuyos temas rondan el absurdo, lo grotesco y en algunos casos un realismo expresivo que denota una particular mirada sobre los objetos y las personas, pero en la cual raramente se produce una ruptura del orden natural. Dentro de este tiltimo segmento, en algunos autores, hay un interés por el lenguaje como constructor de la estructura narrativa y un deleite en su uso forzdndolo hasta limites que lo ligan al neobarroco. (58) Olivera se suma al pensamiento de Blixen ~y de alguna manera al de Cosse y Rodriguez Villamil- pero no alude tanto a lo subversivo o “anormal” sino que prefiere hablar de “interés en otras zonas de la realidad o por diferentes formas de abordaje de la misma”. En este sentido, lo “extrafio o lo extranjero” es asimilado a la distorsién del neobarroco © a la subversién de los supuestos dominantes. Por lo mismo, al parecer lo descrito ya sea como nueva fantasia 0 como lo extrafio aparece cercano a lo raro siempre y cuando éste sea entendido como una situacién 0 un producto donde se ejercen distintas formas del disenso (Ranciére) de lo raro. Ahora bien, como hemos visto, esta fuerte tradicién del archivo literario no es uniforme ni plantea una tinica caracterizacién de lo raro. Las caracterizaciones son diversas pero bordan Iineas similares, y un ejemplo de este abanico —que escapa a la conceptualizacién uru- guaya— puede verse en la metafora implicita en la nocién de Ati =propuesta por Noé Jitrik~ que abre una serie de posibilidades24 de caracterizar, si no lo raro, lo diferente o aquello que escapa a las tradiciones hegem@nicas. En el “Prélogo” a AT/PICOS en la literatura latinoamericana Jitrik sefiala: [...] sigue siendo complicado decir qué es un “atipico”,escritor, obra 0 ituacién; no ocurre lo mismo con el concepto contrario; creo que todos sabemos de qué se trata y hasta nos atreverfamos, a su vez, a tipificarlo. Se dirfa, por empezar, que el tipico posee cierto cardeter de “represen- tante”, su funci6n serfa hacerse cargo de algo que no es, estrictamente hablando, literario, como cuando se dice que tal manifestacién es “tipica de” una época, una clase, [...] y otras en cambio, no lo son, por lo ge- neral porque no Ilegan a serlo, lo cual no les da por fuerza el carécter de “atipicas” en el sentido que se va insinuando. [...] Los “atfpicos”, en consecuencia, podrfan ser buscados y hallados a partir de los rasgos que caracterizan la tipicidad, aunque, por cierto, refinando los criterios para reconocerlos como tales. (12) La propuesta de Jitrik en relacidn con los “atipicos” bordea lo raro sin asimilarlo, pero de todos modos nos acerca otra posibilidad fundada en ser 0 no tipicos; es decir, el poseer o no el cardcter de representante. Aun cuando Jitrik maneja en la organizacién de la compilacién de en- sayos que constituye su AT/P/COS otros criterios vinculados al hecho {de ser anémalos, olvidados, excéntricos, arriesgados, licidos, experi- |mentadores y los evocadores, parecerfa que la variedad de acepciones no logra impedir que, segtin su argumentacién, pudiera hablarse de que una obra o un autor o una situacién fuera “representante” de su condicién de ser “atfpico” 0, en lo que hace a estas paginas, raro. En esta linea de pensamiento un autor 0 una obra o una situacién podria, Paraddjicamente, ser un representante tipico de lo atipico. Es mis que posible, seguro que esta historia parcial y donde hubiera sido necesario y justo citar otras contribuciones— o este relato de la Construccién de lo raro en la literatura uruguaya no logre dar cuenta de otro tipo de situaciones 0 producciones que también amplian o modifican la caracterizacién de lo raro. Asi, serfa posible incluir, por ejemplo, el libro de Alberto Nin Frias Homosexualismo creador (1933) © algunas experiencias de la vanguardia histérica como la posterior neo-vanguardia de los 60's y las performances tanto de Marosa di Giorgio como de Clemente Padin para apostar a que lo raro no deberfa ser reducido ni a practicas de la literatura fantastica ni tampoco al ab- surdo, a lo “atipico”, al esoterismo 0 incluso a la “transgresi6n” —del dandy decimonénico al drag queen del presente— que muchos y muchas practicaron y contintian practicando. Se takaJosé Mujica, Dani Umpi, la cumbia villera 0 el “look plancha” de algunos uruguayos de hoy podrian ingresar el repertorio de lo raro en la cultura uruguaya contemporanea. Mas atin, teniendo en cuenta sus diferentes y no asimilables niveles de transgresin o sus diversos niveles de poder y/o de popularidad, incluso argumentar que se tratan de ejemplos de lo raro en la sociedad uruguaya. En cierto modo, solo saliendo del riquisimo y valioso archivo literario es que es posible establecer lo raro como una ocasién del disenso (Ranciére). Lo raro, en este sentido, no se limita a la acepcién de lo e: menos tal como la maneja Olivera al referirse en una nota al pie de pagina a Fedirici y sostener que “Federici es uno de los autores que puede catalogarse de raro por su circulacidn en un reducido ntimero de lectores.” (58) Algo similar ocurrfa con Carina Blixen cuando indicabé “Hay algo que perturba en el aceptar que sea mayoritaria esta linea de los «raros», y es que estamos acostumbrados a que en literatura lo subversivo sea minoritario (10). Es innecesario explicar por qué José Mujica no tiene una reducida circulacién de lectores 0 escuchas no la tenfa ni siquicra antes de llegar a ser Presidente-, tampoco vale esta argumentacidn para la cumbia villera —los datos de encuestas recientes asf lo muestran-; —cuya novela Miss Tacuarembé al menos, en otro nivel tampoco Dani Umpi s acaba de terminar de filmarse y de ser estrenada con éxito, de ptiblico- podria ser caracterizado como de escasa circulacin aun cuando su difusién no aleance ni de cerca la de la cumbia villera 0 el “fendémeno Mujica”. Lo raro no es necesariamente sindnimo de escasez 6 de falta de popularidad, aunque también ello sea posible; lo raro, en la Iinea de argumentaciGn que vengo desarrollando, tiene mas que ver con hegemonias y lugares de representacion. cosa, Levrero, Dani Umpi, la cumbia villera si pueden integrar la eventual constelacién de lo raro y no Pablo. -Atchugatr ‘Y, Ignacio Iturria o Estela Medina —aun cuando también podefaser posible en algtin sentido incluirlos también a ellos-, pero esto obligarfa a un desarrollo argumentativo no posible en esta ocasion Hay otras formas de algo 0 de comportamientos que podrian ser comprendidos dentro de esa equivoca categoria de lo FBT entendida, como vengo haciendo, en tanto disenso. No ver television, no tener celular, no consumir es algo que perturba. Ser ocioso, no por no tener Lm Por eso Ma26 trabajo sino como opcién de vida es algo casi incomprensible, es raro, rarisimo. De hecho y segtin el caso, es algo perturbador, Es posible ser hoy un ocioso flaneur benjaminiano? ¢En qué medida, e! ocio analizado por Benjamin y el “desecho humano” de que habla Bauman son comparables? Seguramente no lo son. Después de todo, en un caso el ocio es resultado de un acto volitivo Y en el otro mas que de ocio se trata de un producto de la exclusion; es decir, se tram Jel exeretado, del expulsado. Ser hoy un ocioso no es asimilable at “ia trabajo”, en un caso se trata de una rareza, en el otro Se trata de algo propio de nuestras sociedades, un problema a resolver: posible que ambos casos sean perturbadores, pero lo son de una manera radical- mente diferente. El que deambula por la ciudad sin trabajo, sin esperany, trabajo futuro, no busca lo mismo. que el flaneur de aquel que trabaja, pero lo hace entre los desechos. basura de Montevideo, el “cartonero” de Buenos A, de la basura de los que sf trabajan en la urbe moderna Constit a “normalidad’aceptada. No son raros aun cuande BU Condit trabajo sea percibido como un mal que “alguien ficns aun pctenlo su Son raros como lo es aquel individuo que rechara ie ue hacer”, No tempordnea 0 decide, siendo un margin, el “Estado benefactor” le propone o ha rechazo del sistema, su decidido vivir &s no solo perturbador sino que para incomprensible. Es una rareza de otto ti como tantas de las otras que he revisado © aludido, s “monstruidad” que tenga una sola cabeza; en verdad “T Tro no es una més a la mitolégica Hydra que a un animal de ung pense Parece mucho NO es apropiada y por lo mismo desestabili a, Me S8a. Su raceea Siquiera de un ntafio. O incluso &l “hurgador” de Ires, el Teciclador al, NO acepta Construido aSistirlo, Su al mar; 7 i aargen de Modo voluntario ‘ Aginarig hegemsnico es ipo, per P°, Pero tan Sesestabilizadora Ayudas que Para 3. Final, comme il faut Comme il faut significa estar de estandars 0 ser apropiado 0 com sentido {lo raro es 0 serfa lo inapre sf lo serfa si se entiende lo raro en Propiada de comportarse, de hablar, degen des” de representar algo 0 incluso de Presentarse o », i rara sino es comme il faut. Y el eo ; omme il faut Preseng, tablecido, Aquello que la sociedad o ta trade acuerdo Con las neal Ip ; arse “ropiadan, NCiones y los >Piado? No sola, e; eNte, Sttuacion, By dente: § : storia, ®TSe puede ser 3 ‘Yimos, lo es- Ae Lf ©Mo de acuerdo27 alas convenciones. Por lo que Io raro es también lo no convencional, lo inconveniente, lo que perturba, lo indecoroso, lo indecente, lo obsceno, lo inmoral, lo deshonesto, lo licencioso, lo libre. Eso, al fin: lo libre. Lo que habita no el célido dmbito del hogar — heim sino la intemperie de lo que esta “fuera de eje”, descentrado, deslocali: ado, “incomprensible”. Aunque no se puede ser ingenuo. Lo libre, lo raro también termina por convertirse en una institucién, en devenir candnico o institucional, en lo familiar, en el heim que alguna vez no fue. Nada escapa al mu- seo, nada escapa a la normalizacién, pero lo raro puede ser entendido como el espacio del disenso. Es decir, como el espacio o la practica de la libertad atin con el riesgo de convertirse en estilo, retérica, gesto 0 jademén?, gmfmica? sefia y contrasefia, contra/seffal puro,aS, ornidad y sus parte BAUMAN, Zygmunt, Vidas desperdiciadas. La modernidad ‘Trad. Pablo Hermida Lazcano, Buenos Aires: Paidés, 2005 ann, sn de Rolf Tiedeman" BENJAMIN, Walter, El libro de los pasajes, Edicién de Rol Madrid: Akal, 2005. fe la edit norama a BLIXEN, Carina, “Prologo”, en Extraiios y extranjeros. Pal a 9-17. fantasia uruguaya actual, Montevideo: Arca, 1991, pp. 9-! L : ol parricidio @ CAPURRO, Raquel (escrita con Diego Nin), Extraviada. Del par delirio, Buenos Aires: Edelp, 1995 7 e Se: 1989. 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REFLEXIONES SOBRE TERRITORIOS LITERARIOS EN DEVENIR Noran GIRALDI DEI CAS CECILLE (EA 4074) - Lille3 PRES Lille Nord de France Predmbulo ‘| i observamos el estado actual de la investigacién en el campo OA, del hispanismo notamos un cambio de perspectiva, después J del auge que tuvieron los estudios culturales poscoloniales, hacia los estudios que tienen en cuenta los intercambios transatlanti- cos y transnacionales. Esta nueva mirada pone de relieve el papel que juegan los desplazamientos a nivel humano, tanto como la circulacién de modelos, en la trasmisi6n de conocimientos y en la cultura siempre en devenir, de uno y otro lado de los océanos. Los pasajes, clave de la modernidad para Walter Benjamin, se han declinado de mil maneras en la historia de mas de cinco siglos que se teje entre un lado y otro de los océanos, Witold Gombrowicz.en Trans-Atldntico (1953) se apropia de la imagen de los pasajes, desde el titulo de su novela, para figurar con el gran paquebot las andanzas del sujeto entre dos mundos y la diferencia de puntos de vista que puede generar cada situacion. La filosofia de Ricardo Piglia que discurre en Respiracién artificial (1982) y en sus ensayos nos incita a leer Gombrowicz acercdndolo a Borges, como el mds importante autor argentino del siglo XX. Sus obras se sittian fuera del “exotismo” latinoamericano que ha sido una de las claves de circulacin de autores por el mundo entero, en particular por Europa, y la raz6n, también, para designar “raros” a otros: Carlos Liscano, en tna conferencia reciente (Lille, octubre 2010) explicé por qué su lite- ratura ha sido considerada “rara”, y en algunos casos penalizada por no adaptarse a los clichés formateados por los autores del boom, un canon que ha sido, durante varias decenas, la condicién sine qua non30 cano reclama del absurdo Y lo Ie permitio nbién de entrada al mercado internacional del libro. Carlos Lis una filiacion en Beckett y Buzzati ya que su obra emana del delirio de sentirse libre en la carcel, estado que no s6l comenzar a escribir en situacién de riesgo permanente, sino (am sentirse otro y protegido, a la vez, frente al horror de cada dia. jelimitados La literatura es un lugar imaginario fuera de los mapas de ante g a Por fronteras politicas, Ese lugar lo concibe el artista, es personal 2? todo; en el campo de lo social, puede concebirse como una respuest? alo nacional, pero representa, sobre todo, una voluntad de trascender personal y culturalmente. Los territorios que se recorren con las palabras estiin en constante devenir; las figuras y los sentidos que dependen de cémo se escribe, dependen también de la interpretaci6n que varia seu" las épocas. Rompiendo con esta manera canénica de leer Ia literature, Eduardo Berti y Eduardo Cozarinsky proponen que se hable de mome”™ tos o condensaciones dentro de constelaciones 0 galaxias que se forman Por afinidades entre los autores. Si bien es admitido que se pueden leer las obras agrupadas en torno a la de uno o varios “precursores”, seg cl sentido que Borges da a este término, la hipstesis que defendemos gn este trabajo probarfa que no hay “raros” sino por necesidad del canon que los acepta. Si los raros se admiten en la escala del canon en Coordenadas que difieren de las que rigen a la mayorfa de los autores, se debe admitir también que los territorios literarios se rigen por UNA relacién de continuidad y, por otro lado, de ruptura con respecto 4 la literatura en general. Sabemos también que lo que Ileva a definir un raro alacién de caracteres que muestran una variacién muy fuerte dentro del canon, producida por la irrupcién de una escritura diferente. Pero esa diferencia puede generalizarse, lo que, en muchos casos, CON el tiempo, convierte al raro en un cldsico. En todo caso es necesario pe que deja de ser raro cuando su escritura se lee en relacién con filiaciones fuera de los limites de la llamada literatura nacional. Bases Reflexionar sobre la condicién de raros escritores dentro de un corpus de literaturs tiempo, plantear la cuestién de | que se ha asignado a algunos a nacional significa, al mismo aileniok Conaehacarsite la situacion que ocupan con respecto ; + qué significa ser raros, por qué estos escri- tores ocupan un lugar marginal o secundario dentro del sistema de obras Hamado, en nuestro caso, “literatura uruguaya”. Para analizat esta problemdtica me he basado en diferentes nociones y posttrasfilos6ficas asf como en teorizaciones sobre el arte y sobre la sociedad. Henri Bergson, por ejemplo, ya que reflexiona, a principios del siglo XX, sobre el concepto de emergencia (L'Evolution créatrice); Gilles Deleuze y Félix Guattari, en Kafka pour une littérature mineure (1975) retoman en cierta medida las tesis de Bergson, al analizar la cuestion de la lengua del escritor dentro de la lengua y las lineas de fuga que son representaciones gréficas de un modo de detectar, por parte de un escritor, lo que se prepara, lo que adviene. La literatura menor (podria- mos decir “rara”) es la que prepara, con un nuevo lenguaje y nuevas formas del decir, la gran literatura por venir. Esta reflexién me llev6 a estudiar las nociones de différance, huella y trama en la filosoffa de Jacques Derrida, asf como la actualizacién que hace Arthur Danto de esta teorfa cuando explica fundamentalmente el arte de hoy como un precisas, un arte en relacién con “mundos” pre- ‘arnos COMO se arte sin estilo o formas ponderantes de diferente especie. Danto vuelve a explic: establecen relaciones particulares entre la obra y el gusto del sujeto que las experimenta y cémo se van modificando, segtin las épocas, proceso que denomina de “apetencias estéticas” que gufan la constitucién de estilos basados en sensibilidades. Con respecto a las cuestiones que tienen que ver con el lugar “social” desde donde se escriben las obras y desde donde se las estudia y se las valora, debo mas a las consideraciones que hace Serge Gruzinski que a la teorfa literaria de la recepci6n. Gruzinski invierte viejas pistas y analiza con cierto relativismo la expansién que, desde el siglo XVI, leva adelante el Occidente cristiano. El mundo de los “descubrimientos” no fue una adquisicién sélo para Occidente, sino que sirvi6 también al Oriente musulmdn. Esto demuestra una vez mas cémo la percepcién de la Historia depende de lo que se busca probar y de cémo se narran Jos hechos para justificar los objetivos buscados. Saskia Sassen, en sus trabajos sobre la ciudad global y sobre la relaci6n entre desnacionaliza cién y autoridad de los Estados en la era global digital (2005), expone la idea, hoy bastante generalizada, de que estamos en medio de un gran desorden, en medio de una realidad flotante; pero ella no piensa asf y resuelve sus hipétesis con finos esquemas te6ricos que proponen solu- ciones plurales. Insiste en que hay, mundialmente, una organizacin muy especial y especializada que tiene en cuenta hasta en las mas minimas formas de todo lo que da lugar a una cantidad incalculable de circuitos © redes que atraviesan la sociedad, en particular en las megaldpolis Ss sen demuestra cémo cada uno de esos circuitos se relacionan entr sf y con un afuera, creando circuitos que funcionan a cierto nivel, enasto da lugat # paralelo, sin aparente conexidn entre unos y otros. =a sin Hegat ® miles de Iineas de fuga y a territorios que se superpone! entes habitan trasmitic realmente una misma corriente. Miles de corriem™™ Yi el espacio cibernético: hay comunicacion y, al mismo | experiencias: en la trasmisién propiamente dicha (de conocimientos MPT ge ctc). Bl sistema asi compuesto crea una compleja y varia jmera vista infraestructuras dentro de un espacio denso y vasto, a PHMET Ty desordenado pero que finalmente resulta de una codife que com medida. Alexis Nouss (2004) y sus disquisiciones sobre a brenden ideol6gicamente nociones nebulosas como “hibrider’s Tr, mestiz0” o “multiculturalismo” me ha ayudado también a reviSI términos, sobre todo en relacién con la cultura latinoamer a En los difusién en Europa, donde se utilizan facil y abusivamente, estudios criticos se suele caracterizar América como el oa misma Restizo por antonomasia (cuando, en realidad 10 es, con I My, intensidad, Buropa). Finalmente, con Nicolas Bourriaud he t rae lanoci6n de radicante (2009) que permite comprender las con ied en que se realiza el arte de hoy! basdndose en lo que Bourriau! ético” un dominio de la forma-trayecto y la traduccién como “modo oe de actuar en un mundo atravesado por influencias que vienen de Of Partes. Analiza la condicién del artista contempordneo, SUS ae culturales multipolares y sus practicas permanentes de extrapo! aa Se puede agregar, como lo explica Serge Gruzinski, que este Pe ‘actual en la sociedad, en la ciencia o en el arte se asemeja, aceptan to las distancias, al que existié en el Renacimiento. En este Cee solamente una mirada obtusa puede seguir utilizando la categorfa _ “raro”. Las practicas innovadoras, la llamada “originalidad” siempre tienen un origen y, en general, esta basada en la diversidad o mezcla de diferentes componentes que intervienen en la alquimia de la expresion artistica. Me interesa también el anélisis que hace Bourriaud sobre la utilizaci6n de la desconstruccién derridiana pot los estudios culturales Como modelo que perpetiia visiones colonialistas de la cultura’: “En un Dice Bourriaud: “En vez de oponer una rafz a otra, un «origen» mitificado a un «suelo» ae eaegta y uniformiza, zno resultarfa més ingenioso recurrir a otras categortas de Pensamiento, que nos su: wndial en plena mutacién?... Hablemos de bot iales del movimiento, el mundo contem- éFue una casualidad si el modernismo a raiz’ Fue radical... gY si la cultura del siglo XXI Yo proyecto es borrar su origen para favorecer una multi- s simultiineos 0 sucesivos?” (22) igiere un imaginario m a. Al organizar las condiciones mater Pordneo facilita nuestras tran: lantaciones, elogi6, desde su inicio hasta su fin, | se inventara con esas obras cu: plicidad de arraig “La deconstruccién colonial contribuys de esta forma a reemplazar un idioma por 014mundo que se va uniformizando cada vez mas. s6lo podremos defender la diversidad elevaindola al nivel de un valor, mas alld de su atrae i6n exética inmediata y de los reflejos condicionados de conservacién, 0 sea transformandola en categorfa de pensamiento” (20). Si un bouquet de teorfas 0 posturas criticas variadas parece necesar io para reflexionar sobre todo lo que comprende Ia literatura y su cadena de produccién, que definimos por la creacidn siempre nueva de formas y sentidos y por su recepcidn a través de los tiempos (sujeto productor - objeto “literatura” ujeto lector y sistemas de recepcidn), se trata aqui de romper con ciertos esquemas que sitan algunos autores como permanentemente “raros” dentro de un sistema dado. Nunca se ha pensado, a propésito de ellos, que son piezas de un puzzle, Hamado en nuestro caso “Jiteratura uruguaya”, autores que, en un momento dado, han sido rescatados, lefdos y estudiados, haciendo de ellos una excepcién. Postulo que conviene volver a pensar estas “rarezas” de la literatura, y la literatura en general, en términos de territorios literarios en devenir, “formas en trayecto”, como Llama Nicolas Bourriaud a las obras plisticas y de la pintura contemporanea, concibiéndolas en base a los mecanismos de traduccion y de transferencia de modelos que toda forma de arte implica y contiene como significacion. ionar la obra a otras producciones no solamente dentro del territorio nacional sino en relacién con el afuera. Recurriré a la noci6n de Biblioteca con la que Lelia Area lee y organiza la literatura argentina, aunque de ella me separe, dando un paso hacia afuera, para postular la presencia de territorios literar ios en devenir que poco tienen que ver con la Biblioteca y el Parnaso de escritores que ha construido la clase letrada de cada nacién. Me sirvo también de las nociones de transferencia y de emergencia que aseguran la posibilidad de leer la literatura tanto del punto de vista de su continuidad en el decir como en la proyeccién de sus perpetuas upturas, Otro elemento que conviene destacar es que cuando se declara que un escritor es raro no se hace ad, es decir, que no se trata de Conviene rela intervenir la cuestin de la referencialid: que algunas obras contengan menos referencias a lo “nacional” o haya mis referentes que vienen de “afuera”. La “diferencia” (que es, segtin Timitandose el uno a subtitular al otro, sin empezar nunca el proceso de traduccion que fundaria un posible didlogo entre fo pasado y lo presente, 10 universal y el mundo de las diferencias, Porque el pensamiento postmoderno se presenta como una metodologia de ladescolonizacign en euyo centro la deconstruccién (tal como se practicaen el marco de los cultural studies mas que en el sentido en que Derrida lo entendia) sirve para debilitay ¥, guitarlelegtimidad a Ia Tengua del amo en ‘beneficio de una cacofonia impotente.”versidai Z 8 G. e, la a rere venation sobre uno/el mismo) no es signe de di énonentea sive haa la critica con respecto al critor My Senco decune igh a que éste ha combinado elementos impte af tente, Este: panto iH royectado segiin una direccién (ideot6gic® OF sistema literario co! See edu obra de arte pertenece sy cortientes, a los aa segtin una divisién temporal, con perio oe nuevas capas, ni ae con los afios, se van agregando otros (que oe inca... eee otros lugares en los anaqueles de la Bl Hi queda cerrado por ae tn su extension, a concebir un sistema 4 : de lo “nacional”) te Puntal (la que se proyecté como punto de one aceptando o no. aan auna gama de diferenciaciones que S° llamada: ptieenes cesario decir que cuestionamos tanto este Do -omo los diferentes momentos de una regla cronolégica “aro! con la que se ha intenta aaa aie intentado clasificar la literatura? Para demostrar aciones son posibles alcanza con proponerse, como diet desde us componentes ue han que“ en Jas Borges a que nunca se ha pensado amo literatura nacional” o pensar movimientos en relacién ane Iré analizando diferentes paula’ y on esta cuestién. 1 Revisar el conce ee ordena y eee “raro” dentro de las eategorfas con ave se pectiva con que se parte es una manera de cuestionar la pers- la “Biblioteca” de cada nacG, el canon que sustenta la construcci6n de cei ee categoria de biblioteca Be sien de Sint e eee aalioters de Babel” para erature eee te Sito figura de lectura hay “voces a eearBentina, Area afirma que dentro del canon siempre también las voces ciecnaist pee Es decir, que pueden ser admitidas El canon se concibe come gr a Paradojicamente, lo consolidan No se configura como te no un filtro y segtin un principio de selecci6n, bel), “sino como map territorio (como tal figura en la biblioteca de Ba- viaje en el espacio de al tee imaginaria— para un determinado un sem reguladr de [{erritorio” Atea 16), Bl canon, entonces, es a Eats la Naci6n, el Cai Oe conformado (sobre relacign con pauas histGrico-poltticas y ctte estabece limites fijos en ae piamente dicha. La historia lit poco tiene que ver con una construcci6n y jerarquizacién de obras ee aci6n de obras y discursoss constituye como tal un sistem: b6 10 de vista” de al stema si d Sistema simbélico que da “un punto de vista” a unto de vistala realidad dentro de un vasto conjunto. La literatura, en cambio, como lo postula Borges, es “el universo” (0 viceversa, ya que el univer so esta en la Biblioteca) en perpetuo movimiento. La literatura se presta a todo tipo de transferencias, de movilizacién de los materiales y formas que caracterizan las diferentes obras que la componen. La visi6n canénica de la literatura poco tiene que yer con la literatura en sf. Borges la cuestiona en el “El escritor argentino y la tradicién”, ridiculizando las restricciones y fronteras que la vinculan con mecanismos de seleccion. Frente a la imagen multifacética, laberintica, espesa, multidireccional de la Biblioteca de Borges’, se sitta el modelo del canon que programa una Biblioteca “modelo” que acompaiia el modelo de nacién. Ambos fueron fraguados en el sigho XIX, después de las Independencias, Y acompafian, sin otras modificaciones que las que determinan un cam- bio politico o un cambio de estilo relacionados con la cultura de una €poca, avatares de lo que se denomina hasta el dia de hoy, la identidad nacional. A partir de ejemplos tomados de la «Biblioteca» uruguaya, nos preguntamos por qué ese nudo duro, el modelo de canon no ha sido modificado y sigue funcionando, a pesar de los diversos niveles de ambios, transferencias y pasajes soc oculturales que caracterizan el devenir histérico del que la literatura forma parte. En la actualidad, la era de superglobalizaciones deberia permitirnos ‘obre el sentido obsoleto de valores que se admiten al utilizar specto a reflexionar rétulos como el de “raros”. ;Por qué seguimos pensando, con res ciertos autores y no otros,en términos de excepcion literaria? Debemos contextualizar estas polémicas. Con elauge de la globalizacion extrema a: por una parte, las desterritorializaciones que multiplican situaciones y recorr idos diferentes de autores radicantes (hay varios casos de uruguayos en Europa: Cristina Peri Rossi, Fernando ‘Ainsa, Ingrid Tempel, Carlos Liscano, Juan Carlos Mondragén), poco mencionados en el plano de la Ilamada literatura nacional; por otra se fomenta con fuerza inédit 1969 a Luna de enfrente: «Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino. Incurrf en Ia arriesgada adquisicién de uno o dos dicciona- vrs de argentinismos, que me suministraron palabras que hoy puedo apens descitfrar madrején, espadafa, estaca, pampa...» (sololiteratura, ccom/bor/borluna.hum) 3 Ver en esta Ifnea su prélogo de ta Biblioteca perdurard [comparada, sobre todo, a la espe humana}; iluminada solitaria, infinita, perfectamente inmévil, armada de vollimenes prociosts: incor ruptible, secreta. / Acabo de escribir infinta ...Yo me atreva a insined! att solucién del ntiguo problema: La Biblioteca es ilimitada y periédica. Si lun eterno viajero la atravesara en cualquier direccién, comprobaria al cabo de los siglos que los misho¥ voltimenes se isle ete aire cojen (que, repetido, seria un orden del Orden)". (Borges: 197536 Jes de la realidad Parte, crecen los nacionalismos y las miradas parcial “ingle d° (los neoindigenismos, las “nuevas” literaturas vistas desde el “cial lo nacional mexicano, lo nacional boliviano, lo nacional colon dove Las casas editoriales fomentan esta fragmentacion, Ca ‘anden el caso de Planeta por ejemplo, autores uruguayos que $° ONY a, fundamentalmente dentro del Uruguay 0, a veces, mas en Been que en Montevideo. Esta fragmentacién produce el efecto aida de de lo que emergié con el panamericanismo y la fuerte tonal Proteccién de lo latinoamericano, como lo fomentaron las amr ee y un imaginario colectivo dominante de los aifos 60. Dentro d¢ ala Contexto, conociendo estos cambios, ,qué significa recurrit hoy 7 oy apa : i sigue utilizando categoria de “literatura nacional”, en qué contexto se sigue ut! amente ‘£ * 4 ‘a ica Por qué su uso puede fastidiarnos, molestarnos, cultural y politi las abla 9 oe Rare e revisal hablando? La creencia tiene valor de estereotipo. Conviene revis | . de resabi0s» y suelen lizacion. Categorias que utilizamos ya que envejecen o estén cargadas d funcionan como murallas de ignorancia o de discriminacion manejarse abierta subrepticiamente, paralelamente a la utilizacte también desmedida, del TODO globalizado que cunde actualmente- jas ca 2 (Quién es raro? Se define como raro el escritor que, Por Tas co racteristicas de su escritura diverge o se aleja de la norma existente de escritores que, dentro del canon, han sido erigidos como modelos, Categoria de primera aceptacién y recepcién, por la comunidad socio- cultural que, definida politicamente, le dio existencia. El andlisis NOS lleva a comprobar que su cabida esta prevista, como disonancia, dent de la Biblioteca de la nac idn que precede a la existencia del autor Y de la escritura que diverge con respecto a contenidos, perspectivas valores seleccionados para constituirla Raro es un autor que se pone @ distancia, apartado, pero en los anaqueles de esta Biblioteca porque Se le considera extrafio, maldito o marginal, segtin las competencias Seleecionadas por la mirada eritica que construye el canon. Las €X- Tey Ones que constituyen los raros, confirman la regla. En el caso de la literatura uruguaya, Lautréamont ha sido rescatado y recuperado pano T20,€, incluso, se ha hecho generar, a partir de él, una estirpe de re ausuayos. Toda categorizacion de este tipo, hecha de juegos de Slice 7 i rarlo con otros créneos encontrados en otras latitudes, Y cuen! compar: ‘ 1 , sobre todo, cémo se ha ido volviendo otro, Las descripeiones de Darwin sobre la “Banda Oriental” nora que todavia utiliza en las paginas de su Diario, aunque recoge even! es sucedidos entre 1832 y 1836 en un Uruguay ya independizado), nos de guen intrigando porque son testimonio: de algo que perdura més alld . divisions politicas. Como las Vidalitas de Bartolomé Hidalgo, deberia’ 2 relacionarse con la historia cu Itural de esta region, entretejida con pasaie® Constantes entre Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay, Y en particula Podrian considerarse parte de una constelacion compuesta porcuentos d@ Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges y Tomas de Mattos, tres escritore> que instalan, como clave de sus relatos, la divers id de Componentes de Sida una misma cultura, la interculturalidad Caracter} ada por los pasajes ¥ la jTavesia mas all de fronteras culturales y Politicas de la nacign, Borges interpreta las manchas y cicatrices que quedan Nn cada Sujeto, lo que ©, identifica como diferentes formas de ser de “NO mismo en el otro. AS narra “La forma de la espada” (Ficciones, 1944) istoria q Ja mar en lacara del Inglés de la Colorada. El Person; Ohass. Darwitt On su Diario, pone en escena su historia, Telata sus 1 iedos as spaciO Para presentar sus suposiciones al Teflejarse en el otro de > saeee su ©nemigo Vincent Moon. Por otro lado, el he, e-traidoy me mism ae que el receptor (Borges) recupera como dos Caras de una as : ae eae Se refugia en tierra de nadie, en un lugar d Frontera a ae tre Tacuarembs y Rio Grande do Sul Eltertitorio den On Petdidas and donde todos los personajes son figuras errantes aun nteras movedi! ee destino a las bolas de billar, deambulan de {Punto at Se parecen por st a © tefugiarse en alguna Parte. Esa conce, Otto al querer hut Como lugar de varios puntos de fuga al mismo ti rio de Améric# Por el autor de Los Desterrados, Enla MOVE iBone hee tte descubiert© de Tomas de Mattos, esta Peregrinacign hacia 1a = bé, "rnabé! (1988) entre Uruguay y Brasil, sigue abonando la literate ra mal delinead@ Y Politicamente olvidado recubre un specty man Ese lugar social! Sociedad uruguayas: los archivos que Telatan s Binal la cultura Y ltimos indigenas “uruguayos”. La Protagonista g 3 eMinacign de 108 le La NOVela, Josefin# sla ae de B, Pci6n dey Tit47 Péguy, es la lectora-intérprete de esos archivos olvidados y, por ende, la autora de los descubrimientos que revela la novela, que pueden resumirse como la presentacién de un trauma nacional que, al conocerse, invierte los pasos de la Historia oficial. Recordemos también la pelicula El bafio del papa (2007) de Enrique Fernandez y César Charlone, ambientada en la zona de la frontera con Brasil que, con tonalidad de picaresca, subraya la pobreza en Uruguay que acarrea errar como contrabandista. Esta peli- cula se concibe con un autre regard. Se trata justamente de una mirada nueva, de un nuevo acercamiento a la cuestién de la pobreza y del cémo arreglirselas sin trabajo. Ciertas poéticas y tonalidades emergen ya en los afios 30, con Francisco Espfnola, y en los 50, para enfocar este tema en Uruguay. Felisberto Hernandez plantea constantemente la cuestién del desempleo crénico del personaje pianista-escritor como motor de la historia (desde La Envenenada hasta los cuentos de Nadie encendia las lémparas). ¥ la metéfora del desamparo concebida por F. Herndndez en base a su experiencia de artista modifica la que identifica el Uruguay con un pais prospero. También Clara Silva, en Aviso a la poblacién, da cuenta, en forma de crénica novelada, de la violencia abusiva de la so- ciedad encarnada por el policfa que patea, tortura y mata al Mincho, un nifio de la calle, representante de los bajos fondos de la burguesa sociedad montevideana que no “ve” que la situaci6n se degrada y que viven entre ellos los Hamados “infantos juveniles”. En El baiio del Papa se trata de una vuelta de tuerca mas con respecto a esta poética de la miseria, una miseria fomentada por el oprobio politico que da lugar a la realidad del sujeto desencajado y solo, como representacién de la vida en muchas zonas no s6lo del interior del Uruguay sino también de Montevideo. La pelicula es una leccién sobre lo que es la frontera porosa y arriesgada para muchos, dentro de un MERCOSUR que, tanto desde el punto de vista social como politico, necesita que Brasil, Uruguay, Argentina y Paraguay estén juntos. Es una metéfora de tantas otras fronteras dispares dentro de los grandes conglomerados de hoy. Para terminar, mencionaré al poeta William Cliff*, autor de Conrad Detrez (1990). Se trata de un largo poema compuesto en décimas regu- lares, un homenaje a Conrad Detrez, el amigo muerto, belga de origen como el poeta y autor de L’herbe a briiler (1978). Detrez. descubre en 1m Cliff (1940) es una de las voces mas importantes de la poesfa contempordinea Raymond Queneau lo destaca, y desde 1986 su poesia es publicada en 2010 el Prix quinquennal de Lintérature, maxima distineién wi en lengua franc por Gallimard. Rec en Bélgica. L'Herbe a briler narra las peripecias del autor que llevan a Detrez de su vida de semi-48 a teologia ana y la teolos! bana y Lae jaje, Brasil, a fines de los 60, las ideas de la revolucin cu sant de la liberacién. El poema relata el recorrido que ppasal iendo su €s metaliterario y autobiografico. Dibuja al poeta descri 8. Ese doble sumido en Ia lectura de su espejo literario: Lautréamon Montevideo- retrato toma la forma del viaje en un cargo de Amberes al en la tapa La dedicatoria del libro figura ser una tarjeta postal (impr ida Y Contratapa de la cardtula), enviada a Detrez. desde Monte’ ssrmorte Cliff estuvo realmente en los afios 80. Es un homens, ae ia dF que se declina como un viaje dantesco, al Infierno, tae - adas por ficultades del viaje en un barco de carga; las pocas huella ¢ mn poesit cl amigo en Montevideo se vuelven indicios misteriosos que a an a utréamont. Se tral? expresar una u vial escruta con imagenes que evocan los Cantos de La de un poema escrito como un desplazamiento retdrico para iaje y PO” amistad y, a su vez, en la migracién del sujeto poeta, (por el ¥ tarnbit, {a lectura). Estos componentes sirven al poeta para descubt sig de una la realidad adversa del Uruguay en plena dictadura. Por med ae a serie de transposiciones el poema construye el evento que ev ae Serie de componentes recurrentes en la historia literaria rioplate! nate SuPerposicion de viajes (el del poeta, el del amigo Detrez Y, POT ora de Lautréamond, las huellas de una historia sérdida en otras his acia Sordidas. Si el poema narra la historia de William Cliff en bare ae Montevideo y en Montevideo, en busca de su amigo, narra ea a Montevideo de oscuros recintos, poco explorados en la literatura. © William Cliff se conforma hoy un imaginario semejante al que, proba “io caer qued6 como recuerdo en el niffo Isidore Ducasse. Este imaginal S° confirma en la intrigante perspectiva adoptada por escritores de hoy: : velas, las. huclges ouvtin la Neuve al Brasil de los 60. All conoce la miseria de las favela as y los movimientos de protest: su homosexualidad, forma parte de | a, descubre los primeros amores y la revelaci6n de os foros de discusién sobre la nueva teologia y S° te. Todos estos Pasos lo llevan a la prisién donde vive la tortura espués de haber escrito este libro, en Paris, Detrez » 4 Montevideo precisamente, en busca de sus amigos. * William Cliff, invitado a laUs ‘iversidad de tevideon 52, C¥0C6 su Viaje en el bareo desde el puertonck Amberes a la ciudad de Mon- video. Pasando por diferentes puertos en Brash i libro de cabecera que lo acompaité durante todo el viaje es Les Chants de Maldon Los versos de presentacién del largo ver regs esctibe a Conrad Detrez y que aparecen en t del libro) indican esta fuerte relacién con verso poético de Lautréamont: “sur le (2MPS que l'année tombe dans ombre/ pour bientor resurgir a la lumigre/ j'ai chanté les tirant de mes lombes/ ces variés mais assez tristes Vers... & présent qu’ils sont faits qu'ils aillent vers/ ceux qui voudront y regarder la vie/ sinon ils n'ont plus qu’a parler aux vers/ qui n'ont ni nom, ni lombes ni patrie” Lille en marzo del 2010, ley fragmentos de ja carta postal (en la contratapa clu49 como Carlos Liscano en Camino a Itaca (1994), en el joven uruguayo, marginal, que emprende el camino contrario, desde Montevideo a Esto- colmo y a Barcelona, hasta volverse cada ver. mds extrafio a si mismo y encontrar raros, también, los valores con que se representa hoy la vieja Europa. Otras zonas tenebrosas y figuras autoritarias s denotan en una literatura que describe lo socialmente incorrecto uruguayo, representadas en la literatura de Daniel Mella, Sofi Richero 0 Henri Trujillo Giraldi Dei Cas 2005). En este territorio sin nombres, sin patria, sin monturas ad den una direccién premeditada a la literatura, como dice Cliff, la Forma y la libertad del Orden que le dé el escritor permiten encontrarse con la Literatura sin etiquetas que la restrinjan. Estas reflexiones y seleccién de autores, son necesariamente parciales; corresponden a un horizonte de lectura que es el mio actualmente. Per- miten mostrar que la literatura se inscribe, como toda creacién humana, dinados por una cronologia en la duracién. Mas que de tiempos coor 6n de duracidn, inherente literaria, lo que conviene retener es la nocis a la prictica de la lectura como a la capacidad que tienen los textos de evocar otros textos u otros autores. En lugar de detenernos a describir < distinciones, es decir, en qué difieren los lenguajes de “raro” a otro menos raro, convienc las diferenc una literatura a otra, de un autor basarse en la noci6n de relacién entre territorios literar ios en constante devenir, lo que depende de la interpretaci6n que se Tes va dando. No conviene fusionarlos ni funcionar por sistemas cer rados sino optar por definir relaciones, momentos que se incluyen 0 se sacan pare formar parte de otros programas. Asf se va descifrando (leyendo) la literatura independientemente de toda identidad exterior a ella misma, a través de una red de trazas, historias y formas que se reactualizan segtin pro- inguiéndose fundamen- ‘as que utilizan. Esta eras del decir, en definitiva, a intuir una manera de fijar , a los autores y Sus cedimientos caracterfsticos de cada autor, disti talmente por las diferentes ret6ricas y las estétic diferencia y la emergencia de nuevas man no nos debe Ilevar a una jerarquizacién ni en el tiempo, en un tiempo o en una Biblioteca obras. Proponemos que se lean dentro de cuadros en movimiento, © in hacia proyecciones que acentiien, a la vez, la propensi6n o la retenc diferentes espacios 0 territorios literar ios.50 Bibliografia de América ACEVEDO DIAZ, Eduardo, Ismael, Montevideo: Centro Editor Latina, 1968, Montevideo: ACHUGAR, Hugo, Poesia y sociedad (Uruguay 1880-1911), Banda Oriental, 1985. ign? Mon- i FirmaciOn. (coord) Identidad uruguaya: mito, crisis 0 afirn Trilee, 1992 ; yfin sayos sobre identidad, cultura yf 1992. La balsa de la medusa. E riferia. wales desde la perifer La biblioteca en ruinas. 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La nocién de lo raro se ha perdido en la disoluci6n de fronteras. n, tal vez perteneciente a alguna de las tribus urbanas de esta Montevideo de estos comienzos del siglo XX1, que escribié que “ser raro es normal” no debe estar pensando en que ha advenido el reino de la belleza o la exquisitez, baluarte esgrimido por Rubén Darfo al escribir su columna sobre /os raros hace mas de cien afios. En la serie de vidas de escritor’s que fue publicando en el diario argentino La Nacién y que recogié en libro en 1896, Dario realiz6 una compleja operacion de rescate de autores marginales en los sentidos mds diversos. Algunos, como Edgar Allan Poe, con gran éxito entre los lectores, otros desconocidos para sus contempordneos: tl ejemplo extremo es el Conde de Lautréamont, literalmente no lefdo. a gigs fueron transformados por Darfo en papilla para el gran paiblico, 1p yismo tiempo en que proponfa un modelo artistico de vida y obra exquisito. En un prélogo a una reedicién de Los raros , firmado en Parfs en enero de 1905, Darfo mira hacia atras y se da cuenta de los Ese alguien a quien supongo jovercambios en su manera de percibir, Concluye: “Restan la misma pasién de arte, el mismo reconocimiento de las jerarquias intelectuales, el mismo desdén de lo vulgar y la misma religién de belleza. Pero, una raz6n autumnal ha sucedido a las explosiones de la primavera” (/n). Sus palabras sintetizan un sentido artistico de lo raro como alternativa, respuesta, refugio en la sociedad moderna de principios del siglo XX, que ya no existe. La extravagancia desafiante del dandy, el gesto heroico de encarnar la futilidad y la belleza, implica una ética dificil y laboriosa. Al sen- timiento de exclusién de los “malditos” europeos 0 norteamericanos, los latinoamericanos sumaron otras ambigiiedades. Roberto Schwarz analiz6 la aplicaci6n parcial, incongruente, deficitaria de los principios liberales a una sociedad esclavista como la brasilera. Las ideas estan “fuera de lugar”, propuso, para pensar Ia situacién de los intelectuales latinoamericanos. Aunque las palabras sean las mismas, dice Schwarz, las de los latinoamericanos estan cargadas de la diferencia, de la com- paraci6n y la distancia. Se trata de un descentramiento: las razones aparecen ora nuestras, ora ajenas, a una luz ambigua, de efecto incierto. Silviano Santiago hace un planteo coincidente a partir de una interpre- tacién de un personaje de 62 modelo para armar de Julio Cortézar. El protagonista lee en el espejo de un restaurant parisino una frase que traduce y que adquiere significados impensados en francés. En el estudio de la literatura latinoamericana hay que tener en cuenta que si el significante es el mismo, el significado circula con otro mensaje, dice Santiago. Este ensayo plantea el surgimiento de la nocién de lo raro con Rubén Dario en relacién a un mundo de fronteras culturales (centro/periferia, interior/exterior, alto/bajo) mucho mas nitidas que en la actualidad. Propone una pequefia historia del término: en la década del sesenta se planted como una forma de reivindicar un espacio de imaginacién en una cultura fuertemente militante; durante la dictadura civico-militar (1973-1985) como un espacio de resistencia y después de la dictadura una persistencia que empieza a mostrar su inoperancia, Maneja la hipotesis de que el concepto se interioriz6 y se trata de ver de qué ma- nera en narradores como Felisberto Hernéndez y Mario Levrero una escritura que trabaja con el inconsciente descubre la maxima extrafieza en la muerte “propia”. Es una escritura que pelea con la locura y que juega en el Ifmite de la posibilidad de representacion simbélica. Una palabra con historias7 El término “raro”, acuftado por Dario, da cuenta de un margen agre- gado de incomodidad y sofisticacién a los modelos del dandy tomados de sociedades mas desarrolladas. La palabra “raro” es la manera de nombrar algo escaso y extraordinario: el lugar del arte y los artistas en las sociedades aluvionales del Rfo de la Plata de fines del siglo XTX. En el Novecientos uruguayo existié un contacto real de inmigrantes en una sociedad que los integraba. Tal vez pueda pensarse que la no- cién de “raro” para los escritores, los dandys, mantenia una dosis de no dilucién de lo diferente, de ajenidad remanente en una sociedad en proceso de cohesién. En la literatura uruguaya la palabra “raro” tiene una pequefia historia que es muy probable sea desconocida para el muchacho 0 la muchacha que escribié en el muro, porque la fragmentacién cultural es mucho mayor que en el momento en que Dario escribfa en un diario de gran tiraje como La Nacion de Buenos Aires sus siluetas de raros y que en los aiios sesenta, cuando Angel Rama preparaba la antologia Aqui. Cien aiios de raros (1966)'. Asi como la “operaci6n” de Darfo puede entenderse como un acierto periodistico, la de Rama puede pensarse como un hallazgo editorial. Con el prestigio de los “cien afios” -mucho tiempo para estas sociedades nuevas— se permitié juntar a los autores mas diversos y desconocidos. En realidad hizo un pequefio esfuerzo para llegar a la cifra magica “cien”. En el prélogo Rama establece el origen de “una Iinea secreta dentro de la literatura uruguaya” (8) en otro comienzo, supuesto por el critico: la escritura del canto I de Los cantos de Maldoror, finalmente publicado en 1868. dentro de la literatura nacional esta sostenida en cultores que le son “curiosamente desatentos”, dice Rama, “En su mayoria, la cultivan en forma epis6di in consagrarsele por entero, a veces como laboratorio secreto del que extraen compuestos para creaciones mas ptiblicas y compartibles, a veces como trabajo en un periodo formativo del estilo. Algunos pocos le son enteramente fieles; valga el nombre de Felisberto Hernandez” (8). Dice que a diferencia de los cultores de lo fantastico del grupo Sur, esta linea de raros uru- guayos, “si bien apela con soltura a los elementos fantasticos, los uti al servicio de un afén de exploracién de mundo” (9). Propone hablar Esta “tendencia minoritaria” 7 Redine relatos de Lautréamont, Horacio Quiroga, Federico Ferrando, Felisberto Hernén- der, José Pedro Diaz, Luis Garini, Armonia Somers, Maria Inés Silva Vila, Gley Eyhe: abide, Héctor Massa, Luis Campodénico, Marosa di Giorgio, Jorge Sclavo, Mercedes, Rein, Tomas de Mattos. L~58 iento de “las de una “literatura imaginativa” para referit SU despa onirico, su leyes de la causalidad”, su empatia con lo insdlito, ed que esta linea blisqueda liberadora ligada al surrealismo- Rama die el nivel y en la “reconoce criticamente la realidad, a la cual expres ©? complejidad de una intensa vivencia personal” (9)- te en la literatura .o, circunstancial , El realismo seguia siendo lo suficientemente uert uando se publics uruguaya como para que fuera posible trazar el 6e° que dibujé Rama en ese momento. En los sesenta, © de consignas Ja antologfa, los muros de Montevideo eran una guerr FT US politicas’. Se proyectaba una revolucisn y ello, en términos EAN CS, Nev6 a un fuerte disciplinamiento cultural, a la sospecha ante cual- quier forma artistica que reivindicara la gratuidad 0 la extravabaticra. En principio, no habia lugar para Jo “raro”, aunque evidentemente La realidad era compleja y estaba cargada de divergencias. Hoy pienso que Rama, el critico militante, al publicar Cien afios de raros tal vez, estuviera reivindicando y anticipando un espacio para lo diferente en cae Cultura de izquierda muy alineada. De nuevo 10 “raro” aparece Tiendo y descubriendo un espacio no delimitado- ; En Ios tntensos, casticos, combativos tiltimos affos de Tos sesenta trabalo com oe de eseritores que reivindica a Felisberto Hernénder y el neovanguard en teitacién. No creo que deba superponerse ¢! momento i Sona revolucionario, politico y literario, emblemati ido en laaspiracion al on enci6n al poder” con Ia linea de los "4705, Porque ‘nal cambio radical es ajena a la ética y la estética de lo rar, Después i isi sur a desartctaion et 985) xii, a pri, Ma en. Generacion del 45 y sosterign em’ 4 critica que habia levantado Ta marcar sus diferencias io” [08 Aue Por los afios sesenta empezaron Un periodo sobre el que cre’ Pautas estéticas por ella elaborada: hay cierto consenso en adeee talent reflexion y ands, unque Tealista, Por la censura de algeme sq erates mas castigada fue la Mario Benedetti o Eduardo Gare ° 108 nombres mis notorios como era donde més crueimente 9 uah©+y también porque en ese (erreng que olvidar que el escritor Nels {uncionar la autocensura. No hay por haber escrito “EI aac, son Marra sufrié cuatro aiios de carce] “espaldas”. Durante la dictadura se hizo nas Convivie i 108 (Ugg Onvivian con otras de sentidos diverse, 9 cruza la calle Blanes y dice: “Pepi: ye _a~59 evidente la persistencia o la remanencia de esa linea “ara”. Un mundo en tinicblas es tal vez su habitat mas propicio. Esto ha sido explicado de manera diversa. Teresa Porzecanski, narradora y critica, argumenté que la exaltacién de la imaginacién durante esos afios fue una forma de resistencia a la opresién lingiifstica y factica perpetrada por los dictadores. Ese designio operé en connivencia, no buscada, con la “invisibilidad” para el gran ptiblico de estos escritores dificil Un “hito” de esta linea semisecreta fue la publicacion de Diez relatos y un epilogo (1979)' que reun‘a a diez narradores y un postfacio de ‘Armonia Somers, una de las raras rescatadas por Angel Rama, figura de culto durante la dictadura y en los afios posteriores. Publicada en dictadura, la afirmacién de la contratapa, “estos hilos narrativos revelan su trama esencial en el prisma de una cultura de conflicto”, era cauta y audaz. En su epilogo Somers planteaba la dificultad de recurrir a criterios generacionales, entre otros argumentos, porque “el mundo como limite geografico se desconoce cada vez mas a si mismo” (114), postulaba como guia de su investigacién el determinar la “vivencia Tectora” que anima a cada uno de Ios relatos elegidos. Alude a la ge- nealogia de los que participan de una misma atmésfera “enrarecida” y ala falta de lugar real al mentar esa familiaridad entre fantasmas. Extraiios y extranjeros cia, me tocé prologar dos muestras de narr auscultar las nuevas tendencias después del quiebre brutal de la dictadura ef o-militar, Extrafios y extranjeros (1991)! fue el titulo elegido para ese grupo emergente. Con la misma raiz, las palabras aludfan & lo bizarro y lo ajeno. En el prdlogo retomé el ctiterio de Angel Rama en sus Cien afios de raros para ubicar a estos autores que practicaban una forma de escritura que, de manera tivo de fantastica. Anoté insuficiente, se puede deseribir con el cal umn caminlos anfialaia parla exftion ectisate 0 Gee sintiestto: re osm linea que de marginal y s creta habia pasado a ser central en nuestra Otra vez en democrat dores jévenes. La idea era T Rome wlatoy de Miguel Angel Campodénico, Carlos Pellegrino, Enrique Estrézulas, Hector Galmés, Milton Fornaro, Ruben Loza Aguerrebere, Teresa Porzecanski, Tarik fomds de Mattos, Mario Levrero Carson, * Retine relatos de Alfredo Alzugarat, Mauricio Bergstein, Andrea Blanqué, Rosana Carrete, Rafael Courtoisie, Vera Chizzola, Juan E. Ferndndez, Richard Garin, Juan Introini, Lauro Marauda, Aldo Mazzucchelli, Ricardo Prieto, Ana Solari, Fabian Tellechea, Guillermo Uria, Julio Varela.60 era a 5 il y @} jor. a a literatura, Traté de plantear el camino dual —interior y exter, Obra~ que hace posible considerar rara una literatura y dejé os we la pregunta sobre si puede seguir utilizandose el término rar? Pat produccién que de periférica ha pasado a ser nuclear. Creo que nV en ese momento que el concepto de “raro” no era utilizable, oa ‘ aludible, porque estibamos en un proceso de interiorizacion 46 nociones de extraiieza y extranjeria. Lo raro alude a una turbia (0 lencia que, para ser pertinente, debe partir de fronteras definidas on lo interior y lo exterior, entre lo alto y lo bajo, entre la vida y l@ obra. En el prologo a La cara oculta de la luna (1996) me refert al P ee legado de la dictadura y seifalé que una inquietud profundamente ral “recorria” o “estremecfa” (alusién al prologo de Rama y su cita "© Baudelaire) a la narrativa uruguaya, “Los juegos, los malabarismoss 8 Parodias, las ambigiiedades, no ocultan la visién del horror del mundo- Lo que no existe es el lugar desde donde se juzga” (23), decia. (No €se un paso hacia la consigna “ser raro es normal”? Antes de seguir, aceptemos la critica de Norah Giraldi al concepto 4& 10s raros tal como lo plantea Angel Rama. En un trabajo de deconstruc- cidn del concepto de literatura nacional (“Darwin, gescritor uruguay” Giraldi cuestions la categorfa de Rama propuesta en la antologia pot Considerar que “deja existir” al canon y una nocién de Ia literatura ue admite ser pensada como nacional o continental. Plante6 también que S° de cage pitignde el criterio de Rama que ha “inmovilizado generaciones de criticos” a ts, i ticos” y que “no solamente los términos empleados no han sido puede ata 2880 tampoco, el sistema ideolégico que genera: 4puct® ated re fa literatura realista no hay literatura imagines: al ceemaaiie oe No es producto de la imaginacién?” (123 2 ‘ ein mae eae desvio de un modelo, ya no tendrfa sentido la Literatur -Diluidos lee, que ha desjerarquizado el lugar del arte ¥ los eseitores como craroe eee due hacen posible consider 4 proceso de interiori Aros » SOlo la obra literaria puede dar cuenta de! 'zacidn del sentimiento de extraiieza y ajenidad. Baroni Blanaue scab Aguilera, Eduardo Alyariza, Luis A. Beauxis, Rat bellini, Rafael Courtigie wee Brace Alvaro Buela, Pablo Casacuberta, Helena Cot Daniel Erosa, Gustavo Escaslor Pelt: Matin Dao, Alicia Dogtiot onze Dat Alberto Gallo, Roba cates: Leonel Estévez, Juan E. Femdmiee wurstinvo Folle, {alo Robeto Genta, Ramiro Guzman, Amir Hamed nvr, Au ee herian, Franklin Rodent poset Marquez, Carios Pacheco, Jorge Pele Curios RE Odriguez, Renzo Rossello, Ana Solati.Carolioa Trolls Lah I lari. Carolina Trujillo, Henry Trullla61 En ple ve de “1 i: es leno auge de “la muerte del autor”, a contramano —aunque fuera anera involuntaria—,el rescate del término “raro” por Angel Rama o Armonia S: rata f monfa Somers traia en forma latente el recuerdo de la vida de los ena literaria Be tres, hr aes que el autor ha regresado a la eth leet Jes que solapan Ia biografia y la ficcién y, fuera del Gidea me matices del autor estrella-creados por los medios aa ant sy la prensa. El t6pico del escritor y el otro, que aleanza ie ues acabada en las obras de Jorge Luis Borges y Carlos fags a a aparece también de manera mas tangencial en a ere isberto Herndndez y Mario Levrero: jno es una manera a ar una fntima extranjerfa, una rareza que percibe el sujeto oe asi mismo y acttia en el mundo a partir de la escritura? Pertenecer ala categoria de “taro” pudo ser una forma de pelear con la alienacién o la opresion. En los ochenta y noventa Levrero, en “Diario de un canalla” ostenta una ética anti-militante, anti-catequfstica y de- sarrolla una conciencia mas intima de las consecuencias de ser tratado como un objeto. Recordemos la cita del prologo de Angel Rama en la que destaca la fidelidad total, a diferencia de los otros elegidos, de Felisberto Her- nandez a “esa linea secreta dentro de la literatura uruguaya” Dos aiios a muerte del narrador, Rama habfa escrito una ‘a considerar fantastica la obra de ‘a materia” y considera en Hernandez, consistié en seres u antes, a propésito de |: nota en la que discutia la tendencia Hernandez, Titula la nota “Burlén poeta de I ella que “la particular operacion creadora de descubrir nuevos sistemas de relacion entre las cosas reales objetos, sin alterar la esencia de cada uno de ellos, limitandose ~y sin duda ya es mucho—a modificar el juego de vinculaciones que establece la trama de Jo real” (30). Mario Levrero no habfa empezado a publicar cuando Rama edité su antologfa, no figura en ella; fue incorporado posteriormente a Ia lista bastante aleatoria de los raros que la critica fue escribiendo en notas ¥ entrevistas. En su “Entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero” dividié, quisquillosamente, a Jos entrevistadores en tres clases. Una de ellas esta formada por los de tipo periodfstico: son los que més insisten en el tema de «los raros» wet ciiteratura: por qué alguna vez la critica me consideré un escritor fo» ,etc, Sera mucho mas interesante para ellos si,en vez de escribir, spor ejemplo cometido algtin asesinato” (173), Sus palabras yo hub © Pado que tanto este texto como Diario de un canalla”, que también analizaré aqui, se Fplearon en el volumen El portray el ota, considero mas prictico entrar tnicamente oe libro en la bibliografia. 4ftica ercia de la critic _— : an cierta inercia de dicen su fastidio ante las etiquetas y desnudan cierta en la repeticién de categorias. Palabras para decir la muerte ida ateriales de la vi i o mismo ¥ arias Hay una practica de la literatura que toma sus m a y la relacién que el sujeto que escribe establece consigo mi mundo. Ella puede producir textos insdlitos que Reve rtasticos- E® oportunidades, se ha encargado de especificar como no vaureis le dice una “conversacién” en que Hugo Verani aborda el tema, Le’ set a due “lo habitual suele ser insdlito, apenas uno se detenga un rcepcion Prestarle atencién” (12). La afirmacién parece un eco de la Porndinde dislocada y absurda que el narrador de La cara de Ana’ de un temp? deseubre en si, Ambos son conscientes de necesitar y desear un de atencién y respuesta diferentes al comin de las gentes. La ‘Ambos a esta diferencia marca su escritura y tal vez la junto 5 porque desorganizan la contraposici6n entre lo realista y 10 a el desacomodan el mundo previsible a partir del “trabajo” con el vig de Si que les proporciona su vida y su subjetividad. Dan ea mismos. De manera parad6jica, pues se sucle identificar el tes! is con el documento y la trascripcion de la realidad y se sobrentiené cia 0 ea realidad sea estable y permita el cotejo a través de la inferen os !a imerpretacién, Pero cuando se quiere dar testimonio de los ae interiores que moviliza una escritura planteada como descubr wp ae de si la estabilidad no es posible. Hay un libre devenir de imag pautadas por un ritmo que no esté previamente determinado. yen En una encuesta a escritores, realizada por la revista Maldoror n : 6 los hoviembre de 1973 en la que se les pide que reflexionen sore tecanismos de la creacién”, Levrero responde que si los hay, Jos ai Conoce. Se acuerda de Felisberto Hernandez y su “Explicacién fals de mis cuentos”, y dice que Felisberto advierte el] automatismo de apenas una especie de j blarse de “crea jor es proceso interior donde el es a jardinero que observa, riega y poda. gPuede he ci6n" si no es estrictamente en el sentido de “crianzal (Hablo del plano del hombre, no de Dios), Justamente en los productos mas auténtico: 2 obra de Felisberto, veo el resultado de un proces? dirfa fisiolégico del espiritu, si se me permite el disparate. Un proces espiritual de ingestiGn, asimilacién y excrecién (en Ol wera y Ciancio 67). a Incluido en el Tomo I de las Obra Completas63 La palabra “ . pple ereeo ae no esti en Felisberto, y no es inocente paicliaa atte squeda de ambos en Ia Tinea del Surrealismo aan aces eG ana , con el que establece diferencias. Ambos fee «que la conciencia no puede ser eludida sin mas. Her Lege RS A aie alerta que le permite controlar —“vigilar” Mavesraasatie sea a eLeaballo perdido'— toda posible intromisién; eialooaiik je a diarios, parece forzar Ja produccién de la Ae eae discursoven lo dicho, puede manifestarse es0 fsilegiace eso 10 y eprimido, Son notorios también los términos oe ae aad es por Levrero, ajenos al lenguaje hernandiano. En ioihay aia a ares Gabriel Sosa, L evrero afirma que en su obra pro boy ti cd = texto ya esta, dice. “El material es inconsciente, ay una atencién consciente para que no te caigas” (23). a iepensere concepto de lo raro en relaci6n auna conciencia, Sa no conti de lo otro, de la division, la pluralidad del yo y ae nuidad det mundo conocible. En el texto aludido, “Explicacion ane nis cuentos”, Felisberto Hernandez dice que sus cuentos tienen una “vida extrafia y propia” y que viven peleando con la conciencia que les recomienda “extranjeros” (67). Retine los dos términos, extraiio” y “extranjero”, sustanciales a lo raro y los reubiea: Jo extranjero es lo que una conciencia seductora, pero nO confiable, “recomienda”; lo extraiio, al lado de lo propio, parece estar en la 6rbita del inconsciente. Eso que es “propio”, pero oculto, no ‘conocido, da lugar a lo extraiio 0 lo siniestro y, en tiltima instancia, en algunos textos que parcialmente vamos a analizar, a un “trabajo” con la muerte. Parto de dos ideas previas para relacionar a estos escritores. Por un lado, Paul Ricoeur en El conflicto de las inter -pretaciones explica que a diferencia del inconseiente de los romantics, el de Freud es cognos- cible. Para Freud, dice Ricoeur» la conciencia no es un origen sino una tarea y el conocimiento del incon siente es dialéctico. La conciencia se resiste a comprenderse. EI reconocimiento de sf es el verdadero * (142). Por otro lado, en su libro Desencuadernados: snnricas en el Rio de la Plata Julio Prieto plantea que 1 imposibilidad de la revoluci6n vanguardista oder surgié una forma de la automarginalidad elemento tragico” vanguardias ex- después del fracaso 0 I que aspiré ala toma de p ¥ Publicado en el Tomo sera ver en a Licorneen 1955 y recogido por José Pedro Diaz ‘Completas de Felisberto Hern i "edro Diaz. el tomo Tide las Obras Completas » Publicado por Pr Tide las Obras indez (citaré de esta edicién).64 “extraiio” Y aliza lo “extrane renee -afio. Analiz: ra sin una estética de lo extr: Ia otredad absolut at fieza en la 1 mirado- » asumida que propici dice que Felisberto no coloca la extr Sea anicaty Se zat en el acto de mirar, en el deslizamiento entt srcbyimietas generacién del Modernismo coincide con los ae difusién de se es la posterior, la vanguardista, la que ee seg slo hocimientos. El “posvanguardista” Felisber 7 hal Psicoandlisis A Prieto, y el sesentista Mario Levrero, asimilaron raj” con despliegue irénico diferente—en una ita Trajeniladenel 8 consciente y la conciencia, del descubrimiento «do de Je sentido rito es considerado una_trama (en Seis dado que tejido e intriga) que es una trampa. La sospecha, de una literatur® iy a conciencia no es confiable, es el caldo de SS atlas die la obsesién y la astucia decodificadora. Una come dad intolerab! : Prieto, en la medida en que escamotea difiere una reali de Fulan0 la cruda, inmediata conciencia de sf. Cita el “pedioge trampa de er" (ai de Felisberto Herndndez: “Me he entregado 739", Prieto seal ‘retenimiento a pesar de saber que era trampa” (I, angustia del YO> que en Hernandez el “afuera” de la escritura “es la aceon como inminencia de la locura” (299). Interpreta que tanto Felisberto escriben El texto es ; el campo desde un borde discursivo: escritura en el limite “ome nia en simb6lico colinda con su propia quiebra, Se te aborts! eseri- colapso abismal de lo real —tal y como sugiere aqui a ino sostenetse tura “a punto de no entretenerse” o aun (afiadirfamos) de Simb6licamente (299) igadot : elemento mitigé El humor funciona en los dos narradores como un eleme de esta tra insoportable- ‘gedia del conocerse que sin él serfa, tal vez, aut Ma- Uno de los elementos que estructuran “Diario de un canalla’ “juega al tio Levrero, es la parodia de una confesion religiosa. Bl texto jeg examen de conciencia sin producir una eonfesion liberadora, de un Podria plantearse desde la religion o desde una vision roméntica de 7 YO que se expresa. Ei] Sujeto lucha con sus “resistencias” al escribir, ae cuperar la recurre al humor en una batalla que sabe perdida, “Temo recup memoria de mi mismo” i ara escribirme dice en el “Diario”. O: “Escribo para escri YO; es un acto de autoc estoy luchando por res adheridos a mesas de of 2 ra , a ui Onstruccién. Aqui me estoy recuperando. ai ‘atar pedazos de mi mismo que han sie Peraci6n, ..” (134), No escribe para confesar indez.coloco el ni completas 'mero el volumen de las Obras comp Consultado, seguido del niimero de pagina65 culpa sino para liber: eee liberar zonas de sf. Lo “canalla” es no desear liberarse, arse a ia : Hee 11 mundo material, aceptar ser transformado en un objeto. be para encontrar: ey encontrar al Espiritu". 1 escritor: el exilio y el diario escribir La obr: ; i eae nnee ee ialdea de 1a marginalidad del eseitor fete eves sili snl relato “La cinta de Moebius pein ete ee extranjrfa del escritor estableciendo un logfa de Rama. El . autréamont, el “raro’ fundacional de la anto- cane eee protagonist deambula por Paris y busca a Isidoro, Aen oe, una vez mostrarme algo de To due 8 ibia” (65). jue sit onde de Lautréamont, murié en Paris en 1870, solo pusonal a fe hotel, cuando: tenia veinticuatro alos. Es,en la mitologia era oe ee BL Escritor, aunque no esté solo en ese podio. En un didlogo alucinado Isidoro He dice que Paris no es para él: “No quedarte mds tiempo aqui. ..no es tu lugar. Yo, por desgracia...” (66). Elescritor protagonista dejara Parts, después de haber descubierto ue esta “fuera de lugar”, como Isidoro. Para el escritor, el exilio es una condicién vivida en el lugar de nacimiento y, en este Caso, elegida con conciencia. _ Del exilio en sf mismo y de sf mismo cuyo abismo es Ja locura, esta formada la “piedra” que carga el escritor. En el andlisis al que ya me referi de Julio Prieto, este cita EI ‘mito de Sisifo de Albert Camus, publi- cado en 1942, posterior a los Libros sin tapas de Felisberto Hernandez, gquie se suceden entre 1925y 1931. Dice que como enel texto de Camus, os se aferra (con menos }extos hhernandia neion y desgano, bien es cierto) ast “piedra’’ -siesta epingin “porque”, al menos constituye un “ents: "la locura, Lo caracteristico de Felisberto, el narrador de estos primeros t alacridad que resig™ no sirve para aclara tenimiento” que evita caer ¢r sin embargo, es su distancia del pathos existencialista, su predileccion stamiento tragicomico del castigo del “entretenimiento” (300). por un tra Elmito de Sisifo de Camus, sino simplemente el mito No expresamente paca texto de Camus, 8 aludido en La novela tumi- de Sisifo al que refi Ta “Entrevista imaginaria con M io Levrero" afirma que el arte “es un inte h arte “es un intento de vist eriencia espritual” (172), En “Diario de un nalla”, en el capitulo “para mi, a llegada del pich6n de paloma habia sido una seffal, un comunicar uni el narrador dice: fel Espiritu” (143). mensaje 4 12 Bgcrito en 1975 publicado en Todo el riempo (1982),66 2,03: nosa (2005) de Mario Levrero. Dice la anotaci6n del Saco {Cémo se Hamaba aquel que empujaba una roca cuesta arte me queda una neurona en pie. Se llamaba. .."(45). rea jea través del hace posible la referencia al libro de Camus, Levrero lo al ee mito originario. Entre los dos se produce un desplazamien! ford de un después del existencialismo, en relacién a una imagen-mets la vida como una tarea sin sentido y absurda. También Levi nate se dej@ del pathos existencialista a través del humor, pero Be ‘tiene fin sentir la pesadez de una pelea Ia de buscar el sentido- ae ni objetivo tiltimo. Levrero hace alusién a sus desarreglos ve tambiél y de ritmo vital, que lo segregan de la vida de los otros yen asu le impiden retomar cierta rutina de trabajo que le permita apuir. Ast “novela luminosa”, Diariamente se renueva la decision de see! |ejerce el sujeto su libertad, pdndez confianZa BI humor de estos narradores se alimenta también de una ols 4 primera y primitiva que es ajena a la angustia ea trabajo existencialismo es una referencia importante para explicar mw fia de 1a con el lenguaje que pelea contra la abstraccién y que deseo sistematizaci6n. Jacques-Alain Miller ha explicado en sus Cursos existenci® . " s e algo en la exis el existencialismo sostiene, justamente, que hay algo et len i s del or que no puede concluirse del concepto, que la existencia no es meet del ser, tampoco del ser supremo, sino del orden de lo real ( Oa tencialismo intent6 restablecer respecto de la existencia este ¢! real (47), eo . “ a escritura que €scritura del diario, que se ancla en el dia a dia, o la escrit! pe e) atan & pelea con la locura (EI caballo perdido, paradigmaticamente) la existencia El diario escribir puede también ser el vehiculo para ejercitar e dleslizamiento entre mirar y ser mirado, De la escritura de diarios 4 : Levrero voy a considerar solo “Diario de un canalla”, escrito entre 1986 y 1987, que es un texto que inicia una forma que se continua en El discurso vacto y “Bl diario de la beca” en La novela luminosa. Pata ubicarnos en el conjunto de la obra de Levrero cito sus palabras en la entrevista de Gabriel Sosa, donde el narrador explica que su narrativa suftié un proceso por el que fue subiendo desde una profundidad por alld abajo desde el incons- ciente colectivo junguiano, todo con arquetipos (La ciudad, El lugar Paris). Después la escritura empez6 a estar mas cerca de lo que Haman Subconsciente, empecé a trabajar a niveles freudianos, como en Todo el67 oe toda una visién de mi vida no ya a nivel arquetipico sino nte personal, normalmente mas accesible a la consciencia. Y Pees toot ase ubiendo hasta aleanzar la superficie, inne ans joque veo fuera dem ‘Siempre desde mi percepcién wou aubletva, me cuesta mucho inventar. En realidad nunca invent que veo (21). después parece que la cosa sigu oe eee forma a esa eseritura de “superficie” en que un nar extn otra a ‘ ee y asf mismo al mismo tiempo en que crea un texin ola “sopra poxible el advenimiento de algo oculto, convoca el Diario del sinvergiienza de Felisberto Hernéndez, car y fue recogido pletas. Ambos Ja dicotom{a y escril coa . i poco antes de su muerte, que quedé sin publi or José Pe m ae Pedro Diaz en el tercer tomo de las obras com arios, el de Hernandez y el de Levrero, coinciden en la perspect os tts . perspectiva de un sujeto dividido que pelea contra el otro, “sinver gtienza” o “canalla”. Puede interpretarse que ambos, también, se ori- ginan en la sensacién de pérdida: Iegan, de manera elusiva, a nombrar la muerte. Pero la escritura es muy distinta: el Diario del sinverghent# tiene las caracterfsticas de un dificil, arduo didlogo interior: el “Diario de un canalla”, en cambio, juega con la co una nueva retérica, ya que el narrador inicia uh proceso de escritura que, ante los ojos del lector, adquiere la dimensi6n de obra literaria con forma de diario. Plantea su elecci6n entre dos modalidades de narra- cidn: “la prosa limpida” de “estructura perfecta” capaz de fascinar al lector, y esta escritura de diario que genera “lectores dispersos” (134). También “fascina” al lector, no por la trama o Ja fuerza de las imagenes, sino estableciendo un didlogo cémplice con el “estimado hipotético lector”, expresion en la que parece resonar el duro y también cémplice “hipécrita lector” de Baudelaire. onciencia de estar elaborando El “sinvergtienza” es el cuerpo, ave °& maula y voraz”. El Diario del sinvergitenza desarrolla una ardua relaci6n entre la cabeza y el cuerpo y Ia incomodidad de descubrir el estar habitado por pensamientos que no son propios. “Todo st cueFPO era ajeno”, dice. O: “Rabia de descubrir que en mi se hacfan palabras ave eran mias” (III, 200). Dice el que escribe que “habia fospechado de ojos que me miraban vivir”. Hay frasmentos"? en que el narrador parece acechar el surgimiento de los «. Menciona a los “pensamientos errantes”, “descalzos”: representaci6n simbélica? Tiene la imagen amiento: sin zapatos, sin vestir. {SI = sSnsnnan jesprendidos de Tierras de la Memoria y del Diario det ” sinvergitenca TF yer los “Textos 4 (oc, ID.68 ano, sola, aut6noma, que pudiera en la noche tomar una de denna mano. ¢ recuerda, junto a otras menciones explicitas, a El Sa happen una forma de sensibilidad Siniestra, segin caballo pi ea Aire ¢ inesperadamente, en un fragmento final del Beast por desplazamientos imprevistos, la escyitund sere mei narrador espera el Smnibus y observa, a ene a Gea caballo con una “cuerdita al Pescuezo”, La cuerdita lo Hace bith aad del director de su escuela, Enseguida dice: “E] caballo te ee y me acordé del hospital donde hacia poco me habian has la ltima vértebra y me habian dejado Un agujero tan grande fie pects que le hubieran eee ratz la cola a Un caballo” (II, 191). El juego asociativo reve ae agujero “1 el cuerpo, e| vacio que es anuncio de la muerte femida,laique le trae la voz de la Conciencia y que apenas se deja escuchar. El “Diario de un canalla” esconde y dice también el miedo a Ia muerte, E de escribir implica un renacer que hace posit, tar el suftimiento oculto, reprimido, temido, “muerto’ Mediante la € el sujeto se desprende del miedo a la muerte en aquella Sala Peraciones y de otra “muerte”: el haber sido tratado come Bi 4 objeto, El juego con las palabras que dicen y sconden estaba cuento “Los muertos”, un ejemplo de la scriturg antey Planteado en el la del trabajo con el inconsciente en términos freudia ‘Or de Levrero: abre con un narrador que s “Pronta para q casa en la que habita, que no es la suya, en | No esta realmente solo, dice, coincide enese mons s tin “inte cie de inquilino”, alguien que “parece extranjereMeM0 ¢ aa esta “es como si no estuviera; SU presencia es ae a Suien que see ausencia, algo como un negativo: Ja iMPosiditigage Mi, a igual cae suya” (247). Es una pieza lumino: en la que de win z la tfa Ema. Son muchos los indiciog Permsgcttentn, s que parece “extranjero”, al que las tias Se reg; en imterpres desdoblamiento del sujeto que narra, icren ee frutar de NOS. El relato se a Fe Ia g, a A que se Sica Oledad de la Un tiro, productor de un cadaver, distrag ‘ encontrarse solo con sus papeles. Con énfact serie, Sefialar otra similitud con la Pereepeigy nasi a ead Placer de de EI caballo perdido el nartados fe ern; © 'as imagenes que fue encontrando en ‘Os . Omienzo No, S Ojos Necesial S Henos de "We ellag « ' Escrito en 1981 y publicado en Espacios tibye, As se * 1987) >69 depositen en su interior para poder mirar la sala de Celina. En “Los muertos” el protagonista, al sentir el tiro, se hace una imagen de sus consecuencias: un cadaver. Va hacia la pieza del inquilino para ver qué Pas y al ver el cuerpo, la sangre y el revélver no puede desprenderse de la imagen que ya se habfa hecho. Queda, por lo tanto, en su cabeza, on cadaveres. Es consciente de que su percepcién no coincide con 7 li lad y, como es honesto, se le suma al problema que ya tiene el le qué declarar ante la policia. Sabe que si habla de dos “cadaveres” Va a generar suspicacias dificiles de aclarar. En el transcurso de la narracidn el lector se entera que al tocar el piano la tia Ema manifestaba con todo su cuerpo un placer que evoca al or gasmo. La presencia del “inquilino” impide que la tia Ema se encuentre con ese placer. Al escuchar el tiro y comprobar la existencia del cadaver © los cadaveres el sujeto que narra, el inquilino, salié de la casa para buscar un teléfono y avisar a la policfa. La segunda secuencia del texto en lugar de narrar las peripecias de la bisqueda de auxilio arrastra a partir de la sensaci6n de ndusea la imagen de una experiencia sexual frustrada con una mujer llamada Frieda'’. Abandonado por Frieda en un cuarto de Ia casa de los padres de esta, el sujeto narrador defeca Sobre la cama. Esconde sus materias fecales haciendo dos paquetes con las sdbanas, pero a partir de ese momento tiene que resolver el problema de hacerlas desaparecer. El texto trabaja el paralelismo entre la no realizacién del encuentro sexual prometido Por Frieda y la serie simbélica de la defecaci6n (una relaci6n sexual sustituta, gonanista?), los dos paquetes, los dos muertos y las culpas que el protagonista ha ido cia hecha de dilaciones. La aparente acumulando en su precaria existen felicidad inicial del sujeto que finalmente esta solo con sus papeles no se quiebra entonces por algo exterior que lo perturba, sino por algo en Su interior que no estd bien. Ese puede ser el sentido del tiro que lo saca de sf y que solo el protagonista escucha, como es el tinico en enterarse de la presencia del 0 los cadaveres- a”, el sentido de la muerte es ambiguo. a muerte biolégica, pero la muerte también es simbdlica Los muertos también son una metdfora de una conciencia que demora en aflorar, ¢s necesario que eso se produzca para que el protagonista pueda rs solver algo sobre su vida, pueda ponerse en marcha. Por ejemplo decidir irse de esa casa que no siente como Como en “Diario de un canall; Esté el temor a k y convive con la vida. ee Tl nombre de Frieda alude al personaje de El proceso de Franz Kafka.70 ropia. Al final el texto hace surgir una escena reprimida: una relacion eecial “brutal” e insatisfactoria con Frieda. A partir de ahf el narrador puede decidir seguir su camino, Ses una “obra de verdad”, que esa su ética. Esa ética también esta en Ja literatura de estos narradores. Es la que explica la ruptura de! relato El caballo perdido de Felisberto ri e simplemente contar una historia, por eso cuando no puede seguir con ella, en lugar de inventar un cierre, narra su pelea interior. Es esta una literatura que asume con humildad el riesgo de entregarse al goce de dejarse ir en el lenguaje. B] Sujeto sabe poco, pero sabe que el placer esté en Iq busqueda. sy trabajo es frégil y siempre provisorio, pero lo reconcilia Con la du reza y el Placer de estar vivo. En “Los muertos” de Fevrero la frig ajenidad de una muerte de novela policial evocada por la descripci6n del cadaver de] “inquilino” ida para buceay es el punto de partda para bucear en has temores a del “ing el proceso de autoconocimiento que e} nar eau’ escondidos, En canalla” observa seres y objetos insignj antes, que necesita de la complicidaq del lectoy. i Y Crea, con un humor angustia del inevitable trato con Iq Muerte de 4, <0 ©M el que affora la acepta su condicién adulta, Sujeto que finalmente71 Bibliografia DARIO, Rubén. Los raros, Buenos Aires: Continental, 1943. FREUD, Sigmund, “Lo siniestro” [1919], en Obras Completas. Vol.13, Buenos Aires: Hyspamerica, 1988, pp. 2482-2595. critor uruguayo? Reflexiones sobre a de estudios sobre GIRALDI DEI CAS, Norah, “Darwin, orios literarios en devenir”, Nuestra América. Revis la cultura latinoamericana, Num. 6,"*Cultura uruguaya” (Francisca Noguerol, org.), Porto: Universidade Fernando Pessoa, ago-der. 2008, pp. 115-139. 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Vol. 8, No 16/17, 1995-1996, pp. 7-17.Formas de mirarv & RARAS CRIATURAS: LA AUDACIA EXPRESIVA DE MAROSA DI GIORGIO Maria José BRUNA BRAGADO Universidad de Salamanca Bueno...Vos sabés que yo tenia el ca- bello muy largo, y la gente siempre me dijo que yo era rara... siempre dijo, Vos teacordas que en Salto, me lamaban “La rara”, Marosa di Giorgio ‘a dictadura militar uruguaya (1973-1984), le una vertiente iconoclasta que formas artisticas (video-arte, ituye un mosaico ras el paréntesis de I regresa la palabra renovada desd. da espacio a distintos registros y ico), en lo que cor manizacion y el realismo de la poesia los postulados de los estudios cultu- 10, con sus infinitas posibilidades performance, teatro, arte pl postmodern, lejos ya de Ia hu social de los 60, y mas cercano a rales, de género 0 al multiculturalism de libertad expresiva y fluidez identitaria. orgio (1932-2004) es una de las principales cultivadoras tual, genérico y formal, y toda su creacion ten [os aiios 50- sintoniza con el nuevo Con un temperamento marcadamente pilidad peculiar, crea una suerte de cosmos inédito "er lefdo en clave neobarroca, y que est susten- jco propio y en la potencia de un lenguaje ha sido recopilada en dos tomos, publi- Los papeles salvajes'. Marosa di Gi de este hibridismo concep “comienza a publical Iéctico y experimental. previa espiritu ec! individual y una sensi ie puede trato mitolég n poética y excesivo, qu ‘Arca, con el titulo de tado en un sus' inusual. Su produ 1 1971 y 1991 por cados ¢1 Tibros incorporados a Los papeles salvajes 1'y II fueron publicados toatl raw a continuacién, una némina de los mismos porque sus wre, pueden terminar dando una fisonomia de Ia obra T Algunos de 10s libros e forma al ; mine de FO oe ul titulos, come Iles : 5 libros Mist i ticos’ ot mistica 200" 999) 42% “relatos er » en lo’ ja luz sus fas (1997), Rosa Posteriormente ven I (1993), Ca » de las pedrerl z e| de Te Epo) sie peimismo una novela, Reind Amer stad y por como epflogo de su obra, destumbra por su estit0 GST conf its ser la sintesis de todas sus obsesiones escriturale’ Lae voble pein en tiltima instancia, una poética de Jo esplendido 00% ngticand ese de “resplandeciente” y “magnifica” inclasificable ¥™° sittia en los limites de todo canon? L e so. ™ ‘Antes de abordar la singularidad de st perturbador is erat parece pertinente hacer referencia * Ja “rareza” de SU Sere ap Ia articulacién de una imagen insdlita que ofrece, sin dude’ riod de lectura secreta a sus textos. En este sentido, aunque Ym af constancia en Los raros (1896) de que la experiencia © S71" omastr del poema y nunca es evidente que. desde ol pose cismo, la actitud controvertida, la personalidad atrayente por 108 completan e iluminan la obra y han seguido siendo utiliZ artistas como una marca de distincién frente a Uns sociedad mds homogeneizadora. a la inversa, den sus paso’ tiltiples ocasiones, bohemia y dandismo confun aire &S configurar la “leyenda” o el “mito”, y el mismo artista _Baudela! a buen ejemplo de ello— exhibe la teatralidad impertinent © anidid miradas, al lado de la rebeldia o insolencia verbal, la alter nativa des o exquisitez en la indumentaria, al lado de la admiracion por la belle” y la acentuada sensibilidad (Kris y Kurz). Marosa di Giorgio, carismétic: 2 del distin ot end a y luminosa, entusiasta (Oe visionaria? Faas Hy peur el mundo como una combinacior tigios? Su, guapia senor eee ser sobrenatural y/o animal proe igs a see aes parece abolir las categorfas racionales de tiempo : © especie, lo que la ha acabado por dotar de u" aura la mdse: nifa oe renebrari? nd ent misma: Poemas, Humo,Drui misma: Poca, Huo, ruida, Historia de las violets, Magnolia, Cla rel ta lichre de Marea, Mesa ce exmeolla, Ln olen, La guera de ls juertos, E' eins a aa Me Ho de Lusanay Diamelas a Clementina Medic. Lacditorial ’a reedicién de los dos tomos de Los papeles salvajes & 2000. ? Angel Rama la incluye en Aqut. Cien aftos de raros en 1966 aros en 1966 como una revelacion poctict insdlita. Mas recienteme! y Sefurni, | ‘ecientemente, aparece en la antologia Me rami, lo que revela su adscripei gia Medusario, de Echavarren, Kort un canon siempre alternativo o excéntricgymitica eae : fet a ee su muerte’, Su carécter retraido no le impide ser el iman cualquier reunié tra ie alquier reunién por su modo atipico de vestirse, maquillarse © resarse. tee , ‘ presarse, y sus entrevistas o declaraciones ilustran esa ‘voluntaria extravagancia i é 7 avagancia y lucidez, verbal. El también poeta Luis Bravo la describe n los siguientes términos: Quien observaba a Marosa sentada, detras de sus anteojos felines, en una de las mesas del Sorocabana 0 del Mincho, asistfa, acaso Sin saberlo, a la vision de una musa lautreaménica Su presencia tenfa una cnergia extatica que s6lo estalla en sus poemas, con parsimonia salvaje, Sus personajes son testigos solitarios de Jo que ocurre del otro lado del espejo, desde donde trafica un humus de misterio y delirio (en Garet 81). _Unas gafas en forma de antifa7, infinitas cuentas de collares, largos fe rojizos,ufias pintadas ide negro o verde, todo su ser “transi a a condicién principesca, Como St los Medici del Renacimiento caminaran por su cuerpo” Garet): artificialidad fantéstica, distinguida y desafiante, fuerte tendencia a la representacién que contrast, enun efecto buscado, con su devocisn por el mundo natural y primigenio de Salto. Asi se presenta Marosa en sus recitales, que no conferencias, donde gestos, voz y texto armonizan a la perfeeci6n y ter minan por ser todo un espectéculo sensorial’: La escritura es también una actuaci6n, un continuo Act: El mas pro- fundo, la revelacién. Pero me gusta andar en performances, rec! ales, videos. Un poco serfa como quitarse el velo de humo y que la faunes® antigua ruja a la vista. Pero atin asf prosigue ‘el velo de humo [...] Me gusta leer, recitar. Sdlo el poeta sabe qué color dar a cada palabra [.--] En La falena me pinto como “la recitatriz” que interpreta delante de un rosal.y a la que se Te ve un soto pie, con las wFas Fol Amo el teatro, eso es (Garet 58 y 61)°. al, geogritic *{...] para mi no es fundamental la referenct (en Garet 90). , politica-econdmi Quien no tuviera oportunidad de escuchar a tt autora en vivo, experiencia insustituible, wisjuye en el CD “Diatdema” de st TPT puede disponer de su voz.en el recitado que S¢ pee ; ices junto a Ro- Tea flor de Lis (2004), Marosa participa asimismno © varias perjorman , Jas que se consignan “Pecart labiado, una Oper’ popular” en la berto Echavarren, entr avacren, ent ‘Mascara, con Marino Rivero (bandonesn),, Alliance Frangaise y “Sur” en el teatro © ambas entre 1984 y 1987 otra declaracin interesante » propéstio de 1 : ‘ diversas y emparentadas. Recta es tabi tina creacion y una recreaciSn. La P es escrita para ser recibida y est puede stceder a través de un recitado. Me interpreto a mi misma con mucho gusto” (Garet 58). autorrepresentaci6n serfa: “Son cosassta personalidad Le rma, en este Sentide | Ademis de por excéntric Marosa es “rara” por excepcional extremadamente valiosa, unica. IL. ee featralmas aide una pose : varria de Marosa va mucho mas aN : Sie nario sensual, © menos medida, como se vera, yaleanz# 4100 onfundeY camufla.. poblado de curiosas criaturas entre las que C12 gcnica, real dada su estirpe camaleénica. De otra parte, (aM jjmite 0 fromeran yen una permanente tensidn que pretende super a extraordinario de {stica, evidencia su afin experimental y ¢! ‘an fértil en SUS. ueda, ac a jongher, Angel orghini OPE Ta literatura ling su aventura creadora. Por esta bus resultados como la de los argentinos Lam Rama (1972) la considera una de las figuras uruguaya. En efecto, su poética disidente SUP una escisi6n menor, pero altamente significat lingitisticos, estéticos y politicos dominantes: Marost Fee ye UBpueses regacion Or delos ya-ahf que soe das las valencia iva en 1 yna sociedad éNo podria pensarse que la poética de mos de segr ‘a en contrapunto con & multiplica la propaganda? Queer Marosa, Paras del término, rara en su erética alternativa (Capurre “" ‘ tiqueta o Otro tema seria hasta qué punto es conveniente revisar la es ia en ealcnora de “raro” en relacién al cuestionamiento del canon n brinda literatura. En este sentido, la postura critica de Carina BIAS intuiciones renovadoras de esta nocién, ya un tanto anacronse parte de Dario y es revisitada por Rama en su momento. Ia obra de esta ao dos Hos mecanismos que me interesa analizar en 18 O°" aay verbal ge acacia” que ¢s Marosa di Giorgio. Por un a ante tdotica y sen dneiee e emsuaie a través de la des-<: ructuracion Sn Cl eueatontantica y Ja recurrencia a un onirismo codificado; por si ] y canalizacion dal desea ee de Categorias de contro! de 1a Se propond non Gel deseo. Las “raras criaturas” que habitan sus text0% » entonces, una suerte de reivindicacién transgenérica de un nuevo eroti: e < contonidoc en ato due se aproxime, de alguna manera, a los postulados Raquel Capurro, ig i Edipo (1973) de Deleuze y Guattari. Como afirma » “su poesia nos invita a un viaje, en el que, insepara- blemente, compromete al cuerpo y a la lengua” (6) =>227 En este trabajo exploraré, pues, cémo la escritura de Marosa di Giorgio se situarfa en las fronteras epistemoldgicas de la posmodernidad desde Ia exquisitez grotesca y el comportamiento subversive de sus “raras criaturas”. IL1. Briser le langage pour toucher la vie Antonin Artaud La certeza de que un lenguaje diferente va acompafiado, de forma simultdnea, del ingreso en otras dimensiones, en tanto que abre otros cauces de expresién y sensibilidad y despierta también, de esta forma, otros modos de comprensién, es esencial para captar el espiritu de Jos textos marosianos. La experiencia de la escritura, para ella, no es intelectual 0 racional, sino puramente receptiva, sensorial 0 instintiva, en una concepcién que tiene mucho que ver con la inspiracién mistica o los juegos de creacidn de las vanguardias historicas®. Sus textos se asemejan, en este sentido, a interminables y ritmicos “cadaveres exqui- sitos”, cuyo nexo argumental es inexistente al proceder de un torrencial automatismo escritural’. La novedad de su lenguaje se basa, entonces, en una construccién sobre lo eufénico 0 lo sonoro —que es el motor que arrastra a los demds planos de la lengua-, al tiempo que en la experi- mentacién con los significados y con una sintaxis delirante, totalmente anémala. En su mundo no existen referentes reales literales 0 binomios excluyentes como infancia/edad adulta, ficcién/realidad 0 pasado/ presente, y de la misma forma tampoco hay reglas lingitfsticas rigidas sobre los verbos 0 adjetivos, acerca de la puntuacién —que sdlo ayuda a mantener el ritmo—o sobre el orden Idgico de los acontecimientos. Por el contrario, frente a la estructura se prefiere construir una suerte de semAntica fantdstica totalmente flexible y un mundo autorreferen- cial donde no slo los significados sino también las relaciones entre Jas palabras sean aleatorias, arbitrarias, nuevas. De forma espectfica, las asociaciones disparatadas e ilgicas de las visiones marosianas se apoyan enaliteraciones y homofonias~el ritmo y cierta rima interna son SSS SS @ fin cuanto al impulso para eseril na Marosa en una entrevista concedida a Rafa ‘Courtoisie ¢ incorporada al volumen de Garet: “La Virgen Maria. La Virgen bajé de los ccielos y me pidié que me pusiera a escribir” (177). 7 aunque muchos de los textos de Marosa podrian considerarse prosas poéticas, drama- Hones 0 incluso poemas-ensayo, la autora insiste en calificar a toda su produccién Mucho tienen que ver el sentido del ritmo y la pun- ti anterior a Misales como “poes acién en tal conviccién.fundamentales-, en reglas gramati man y 08 frases y sintagmas, y en una constante poliva’ ee n de cab a el neologismo simple © compuesto 0 la resemam ee no hay consiz! 4 adquieren un papel fundamental. La consigna es 4 ie fe maincest™ i y el cédigo se vuelve a re-codificar a cada instante, C& Sumiéndonos en la perplejidad ci 8 Otros de los recursos estilisticos més reourrentes Part se alia ilo parentesco SON 4a sO pitado9 ede tos pechos PIM tia efecto-asombro serian el ya mencion® (“la marafia, telarafia”), Ja sinestesia ( >), la silbidos”), la metéfora (estaba arneando une mujer «gloge sop? ci6n inusual (“tetas embrujadas”, “bigot? sexual”) 1a PIPE zavinle nublada’, “recatada vagina”), la supresiOn de pI zafé”) o la enumeracién y gradacion cadtica (“cajass roperos”). Todos estos elementos trastoc puntuacién y consiguen, sobre todo a partir I lo irracional-grotesco. Veamos una de estas e5¢ i Ja causalidad desaparecen frente a un dejarse arrastrar POF “cada palabra prepara la siguiente, impulso fren’ estru inconsciente y lo arbitrario de las asociaciones Pres: 29 Una parte de mi, vuela, Ayer, lo vi. Una parte de mi carne vuela. 8 5 ventanas, lo’ n flores arse en 1a mesa, 1as Cuando Hegaron pajaros a pos fe retamas COP alambres transparentes. Unos eran como ramos ¢ otros eran jnegros! jrojos! Eran jblancos! Te a como {...] Todo el mundo esta colmado de huevo Pequefios y redondos 2 ; abstracts erlas, alargados redor pias alarendes y rosados como almendras, con dibujos * Ai ae Ee jos y rosados como almendras, con dibujos ‘abstractos, pintados © 6leo, la acuarela, de dive inti Ea macs diversos tamaiios y formas, rojos y verdes L in nse en soail FS ee sombreros y ropero' y acacias (M. di Giorgio: 1985, 90). Lavenumeradion ‘api ck suummetaclea aul ds ineres yj acsionss)aue cambian continua dbllaccidente tla posesiGn ae previsible (el velatorio antes del final casntienio do tin cabalioezaD murciélago, la oracién a un melon, al trepidante, a veces in Ho azul) genera, como se ha seftalado, Un ritmo , a veces irregular, sobresaltado, desconcertante, y Poseademas un inte i ‘ 5: ‘ intenso y sugerente valor plastico. En ocasiones el sentido Se modifica ci e <7 ree a condicionado y un poco forzado por Jas homofonfas, como iala Echavarren*. Las ima sino de wi enes no son, en ningun caso, realistas, sino de un cuiio fantasti n cuffo fantéstico muy personal, pues la perspective cambia de conti en te ie inuo, en tanto lo relatado carece de orden nar rativo o progresion onolgica. Estas estampa ae § constituyen, finalmente, juegos de esp’ pire emer nosis one © simultaneidades cubistas, surrealistas 0 incluso sionistas, dada la distorsién formal: pee no busca representar minétieamente 1 realidad sino nventarla, a través de imigenes macidas de 1a instantaneidad del relampago, El efecto es, precisamente, destumbrante © inmediato, incita a proseguir la lectura pero, al mismo tiempo, desalienta la biisqueda de un Telato; no po a cia 6 Jato; no por su ausencia de acci6n, sino por s¥ proliferaci6n in (Saavedra, en Garet 180). ante El lengua lenguaje es, pues, portentosamente VIS al —insisto en que no im- porta la trama 6 7 ; 7 ta la trama~ y se conecta con otros cédigos semisticos, Sus cuadros D escenas representan eet solo parcialmente Ja totalidad sugerida de su " ‘rico y nunca forman un fresco alegérico, sino que parecen ins ben, como se ha vesemtado en ocasiones, fragmentos o MOtvO® = los lienzos de El Bosco, Chagall, Arcimboldo © Solari. Visualicemos, al azar, otra de sus vifletas: De stibito, estall6 la guerra. No se sabfa si era de dia o de noche. Nunca estuvo nada tan oscuro ni tan claro. Hay un ruido tremendo en el horizonte y sube una estrella de diez pisos y se estrella, Y vienen los guerreros a caballo 0 en cometa. Las cometas son rojas, amarillas y rosadas. Son rosadas o rayada Bn forma de lechuza y Ma riposa. Algunas no traen pasajero; pero igual, se apean, pavorosamente. No sabemos qu hacer, y sacamos las -alsas, los vestidos con lentejuelas y brillantes, de las guerras (1985, 17). De otra parte, en ese dejarse arrastrar por la cadencia y Ja brillantez de las metéforas, en el énfasis en Jo oximorénico-carnavalesco, as como en la frecuente presencia del componente escatolégico-sexual, se percibe una filiacion indudable con Ja versién contempor nea de la poesia a la deriva 0 en protifer ‘cign: la veta “neobarroca’”. Esta acta: i as innfigenes son incompletas O THuidas, se modifican al elegir las palabras dX las des: nisma” (2005, 9) criben; esas figuraciones indecisas Se desprenden de la letralizaci6n rioplatense y radical del barroco caribefio de Sarduy 0 es denominada también “barroco de trinchera”, “barroco ¢ tierra” 0 “neobarroso” ~barroco pasado por el barro de los su bonaerenses— y propone los intersticios 0 margenes transgre grotescos del lenguaje como estética y apuesta politica: {La poética “neobarroca”| no apuesta |.) a un método tii herente de experimentacién [...] Es impura: ora coloquial, o ‘a metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fon jones como los localismos [...] Los poetas pasan de un 1 referencia a otro, sin limitarse a una estrategia espi vocabulario o distancia irénica fija (Perlongher 211). Asi, Marosa di Giorgio propondrfa otra manera de “embar desprestigiar la mirada a Polifemo con textos que son pura evo. © sugerencia extrafia, tan inmateriales y magnéticos como un $ nunca estallan o tienen un sentido, nunca tienen un desarrollo p' el estallido o una légica narrativa convencional supondrian su f clausura’. Por ello, sus textos se Parecen, como afirma Roberto I varren, a un juego de amenaza onirico o de estirpe chamnica, dot didlogo intertextual o la recurrence Y métodos de escritura son constai demérito, como una redundancia estilistica, pues su obra parece h Sido creada de un solo impulso, en un solo movimiento, Sin embé logra lo que sélo los escritores de genio consiguen: la creacién d mundo perfectamente coherente y er ia de leitmotivs, nombres, perso intes. Esto podria ser visto com lenguaje es, entonces, una més de sus criat lector una total apertura de miras ¥ un ejercicio i, de lo preestablecido y cartesiano, fh que volvamos a la infancia y i de estar Condicionada y Propone la estética 0 ba rats Buevas, ms dindmicas y ‘@ materialidad d resemantizado has la recepcién, nociones previa Constante evolucién. Ast pu H c lenguaje mismo, que es de cont, Sateen Son dos de los prine warren one” C880 un movimion nen 2¢ '0 conviene olyi que CON olvidaa aoe rte 1a mera erudicisr 0 de la condicién20> da, El pal se es a or le at 231 lograr un hermetismo muy mallarmeano, fruto de la exploracién en la polivalencia y re-codificacién de Ia palabra, singulariza los textos de Marosa. 2. “Miraba de frente lo terrible, el misterio de una figura recorriendo la chacra” Roberto Echavarren “Hay una constelaci6n hirviendo adentro de la piedra” Marosa di Giorgio “ficrire est une affaire de devenir, tou- jours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matiére vivable ou vécu. C'est un proc vest-A-dire tun passage de vie qui traverse le vivable et le vécu. Lécriture est inséparable du devenir: en écrivant on dévient-femme, on dévient animal...” Gilles Deleuze Las tres citas que inician este apartado apuntan hacia algunos de los vectores 0 grandes ejes simbélicos presentes en el discurso de nuestra autora: la idea de lo “siniestro”, o de cémo lo familiar se vuelve extraiio, segtin el concepto de Freud, tan recurrente en la narrativa fant en segundo lugar, una nocidn abierta y pantefsta de espiritualidad a a la hora de concebir la vida y la escritura, donde todo se regenera y habita en todo y, en tercer término, la propuesta de un erotismo que plantea una nueva forma de relacién entre los seres mas libre, menos domefiada o domesticada por la retorica del poder. Ciertamente, los textos de Marosa son tan diferentes que la mirada critica que se debe adoptar a la hora de interpretarlos no puede ser sino distinta, diferida, ya que el lector tiene que dejarse llevar y participar del juego para que se produzca el desarrollo natural de las ideas y el “placer del texto”. Desde esta perspectiva, aunque su escritura sugiera una manera nueva de comprender la literatura y las relaciones socio-politicas, en la que se anulan convenciones, jerarquéas y poderes, nunca se olvida que Se esta en ese mundo marosiano y, por tanto, a-histérico, autorrefe- rencial y autoabastecido, con reglas propias. Esta autonomia de sus.232 no la efectividad de ese textos mermaria, en la practica, la aplicac! espiritu disidente a la realidad, lo que Ia distanciarfa de los objetivos de Perlongher y otros neobarrocos que, con sus creaciones, pretenden influir directamente en Ia sociedad. Teniendo en cuenta este matiz, es evidente, sin embargo, que Marosa parte de una realidad conereta, especffica y que las normas sociales, religiosas, politicas 0 sexuales estan en el origen del desmontaje que operan sus ficciones. El cardcter esquivo con respecto a lo contextual 0 socio-hist6rico de sus textos, tan caracteristico por otra parte de la era postmoderna, recuerda en cierto modo a la l6gica fantastica, pero empapada de una critica implicita a una realidad sérdida y decadente, de los relatos de Felisberto Hernan- dez. En tltima instancia, ese anhelo universalista y polisémico, lejos de cualquier regionalismo o localismo, puede ser uno de sus mayores logros. Afirma a este respecto Marfa Negroni: Un espacio intensamente obsceno, en el que cualquier cosa puede, en cualquier momento, sexualizarse y un éngel acabar copulando con una ndo cinco pétalos. Todo ocurre, mas bien, jarra de té, una paloma ech de un modo sereno, inverosfmil, como en los cuentos de su compatriota Felisberto Hernandez (5). El discurso criptico y esotérico de Marosa atina, entonces, realidad y fantasia, heimlich y unheimlich, lo “normal” con lo “anormal”, lo visible con lo oculto, en una confluencia nueva’. EI aspecto 0 eje simbélico que mas me interesa es el que se refiere a la configuracién audaz de otras modalidades de erotismo que, en arriesgada hipotesis, pueden significar una réplica contestataria a una sociedad represora y, en cualquier caso, siempre suponen una redenci6n o catarsis por la palabra, por su misma verbalizacién. Ya advierte Perlongher acerca de este control Politico sobre los cuerpos en una de sus corrosivas declaraciones: “;Pero es que, en politica, se esta hablando de goce? La politica del estado se ha dirigido a evitar la consumacién —dificultar el “acto” sexual. Asi hacer el amor ha dejado de ser un pecado para convertirse en un milagro” (132). Los textos de Marosa plantean infinitas posibilidades de goce. Ast, desrealizan y travisten los comportamientos sexuales normativos. de inspiracién, a partes iguales, en el mundo grecorromano,en el universo fecrico, en la imaginerfa medieval, en el judatsmo, el eris- nismo 0 en las creencias asdticas; asimila de igual mode a Wak Ween ae palin . Lautréamont, Lewis Carroll, Armonia Somers o al ya citade rely han fleonan am Felisberto Het '0 Este mundo polif6nico encuentra sus f Blaunivocos e inconscientemente asimilados. Su escritura es maestra en ladesnaturalizaci6n de las categorfas “hombre” y “mujer”, que ya plan- teara Butler, pero también de las categorias sobrenaturales de “angel”, “Virgen”, “animal”, “hada” 0 “druida” y de los encuentros 0 relaciones fisicas que pueden tener lugar entre ellos. En este sentido, reivindica una nueva politica del deseo —Io sexual impregna todo- desprejuiciada y sin tabties en Ia que tanto seres humanos, como animales, plantas 0 ~y esta es una de sus mayores innovaciones— dejen de seres magicos estar constrefiidos: De nifia vivien el campo y vi atencién el apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresién tan impasible y lejana. Y noté volar moscas ensambladas. Yo veia sin morbosidad alguna. Como un angel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me sirven para la escrit erética que estoy haciendo (en Garet 26). s. Me Ilamaba la icoplarse a los animales Esta vocacién de ruptura y transgresién, inspirada por una minuciosa observaci6n del entorno, nos hace emparentar las ficciones de Marosa con la teoria queer 0 transgénero, tan practicada por todos los escritores neobarrocos. Recordemos que el término queer, que empez6 su andadura como un vocablo peyorativo hacia la poblacién homosexual norteame- ricana, ha desplazado su sentido hasta estandarizarse como referencia a “Io excéntrico” o “fuera de lo normal”. La teorfa d sexual fija o estable, que no es sino producto de una construcci6n social o cultural opresora, y huye de etiquetas y lasificaciones para proponer la versatilidad de categorias, la divers idad de comportamientos y el work in progress, el continuo devenir del cuerpo y su sexualidad como posibilidad. Toda la obra de Marosa esté, pues, atravesada por una “trans-generizacion” en el sentido de que rompe con Ios roles sociales, los moldes erdticos 0 las précficas sexuales, en una guerra al aparato estatal que canaliza los deseos. piel personajes en aexplorar a través de un cuerpo que también muta, cambia dismo r placer en hongos, plantas y animales 0 en el Yo sobre el propio cuerpo iotros sujetos—no olvidemos »* de sus papeles-? ino un planeta; yo dejé mi labor y pequefia cena. Me rosa en cl escote [..-1 Luego de un rato de mirarlo mucho, lo 3 ef gl vestio, tte a rosa, 10 abraeé, lo abrazaba con mis y pequefias tetas. Lo besé muchas veces. Se me cayé 19 un pimpollo, un huevo, se lo aplasté (con aroma a fregué. El plenetelisv itd, subid un poco, salié del “Io raro”, “lo extraiio”, * queer cuestiona la identida ano clasificar, y puede encontrai més s6rdido ejerci Ivaje’ el carécter Era de noche y ¥3 puse una r abracé, me q brazos y piernas algo del sexo, come | vida intima), S© Jo retsuelo. Répida, me lo acosté debajo, abrf las pierntt entone garfio, recién aparecido, lo insert6 en mi lugar del que huevo. (2005, 48) EI mundo de la naturaleza es siempre en Marosa el inico sible para esta utopia queer y exuda una sexualidad nunca POLI ho abierta, multiple, con frecuencia falica. Su Edén invadido Fe infinidad de flores —diamelas, lirios, hibiscos, 10s? animales de se tipo ~zorros, péjaros, mariposa, Tobizones, diablos, hadas ¥ OU quetipos de leyenda —en esa concesién al sustrato magico-cristian® personajes infantiles o inventados, siempre con 18s figuras dome de la madre y las primas. Se trata de un espacio mitico y deur tie! 0 estado previo a la razén, pre-Igico -y pre-addnico, que &s todavia nombrar-, en el que los animales conectan, $° comur se unen con los humanos y con los dioses desde lo instintivo, a espontaneidad de un deseo intenso y casi siempre blasfemo 0 i" vente, Los seres miticos tomados de la religion se sittian ® de actuacién que los demas, satisfacen pasiones de form? m no reciben ningtin tratamiento especial, pues NO son mas qu‘ aa novelescos, lo que muestra la fluidez y ahistoricidad del mundo be rosiano y Ia sutileza de su censura o la apertura de sus concepcion’ Los personajes «cristianos» como la Virgen 0 las virgenes, 20 $9 en verdad referentes mitol6gicos inequivocos, sino més bien $0 precarios de aconteceres y ubicuas fosforescencias” (Bchavarren: 200°" 14). Los animales y las plantas, que en su obra cumplen funciones ae diferentes a las que se les as polegica y botdnict 5° para Maros nizado® ente Y 0 ecdinica Y igna en su escala 7 z agrados, y los seres sagrados son humal siempre en una atmésfera de vaguedad y sugerenci, evanes crepuscular". Esta mezcla tan surrealista de lo onirico y 10 real, COP su inevitable efecto siniestro, preside las acciones o tramas guiadas por infinitas y recurrentes ceremonias de iniciaci6n sexual, fecundaciones, contaminaciones at empre en © a sees, sy violaciones que tienen lugar s " Solo en el tit “argo 10 de sus textos, su novela Reina Amelia (1999), arlos hay un mayor intento de describir personajes y profundizar ¢ expresarse por si mismos serita casi por ene sar psiquis, de 4207105 arte di iva por parte . ‘és del didlogo y de una pintura més exhaustive P or parte de la narradora, pero nunca coherente (maestra que enseiic n vidrios, on unos lentes sin VIGO animales de varios pisos, fetos 0 bayas como alimento ritual, schacha con oficio ‘mariposa ,etc...). Adem, no deja de ser una novela lirica marcada por 10 fragmentatio» lo poliéarico, pues sabe la ntersticios y los bordes, desde la pos witora que se apresa mejor el mundo desde Ios IP ae in excéntrica que desde el nticleo. Por otro tado, recuse domo la hipalage, tan propia de su admirado Felisberto Hemndez, 0 lt ivacién J significados se extreman aqui y aleanzan 1a maxima expresisn de asombro © el lector.vn 5 a Jardin, la chacra, el bosque 0, excepcionalmente, la casa. Las uniones a transformaciones, metamorfosis, alucinaciones, milagros ae repentinos, es decir, los hechos no ocur ren, “advienen” de forma imprevisible e inmediata y suponen el ingreso en los espacios de zozobra: La quinta de naranjos inunds toda la tierra, el cielo, el interior de 1a casa; con ella vinieron los hongos, las diamelas, nacio el Angel que tenia frutas entre las plumas, claveles y diamelas, que en un gran aleteo sobrevolaba la plantacién, Se sucedieron todas las muchachas de la casa, vestidas de novia, interminablemente. Y los muertos con coronita, A veces, me parece que estoy libre, pero, un pasado acechante, reabre puertas (1979, 43). Algunos leitmotivs sexuales son tan recurrentes que pueden ser catalogados como obsesiones escriturales: la pérdida —con frecuencia traumdtica~ de la virginidad y el ocultamiento de tal hecho, la fecun- dacién por contagio, la proliferacién de huevos incubados por Tos seres femeninos o la inmediatez de la boda 0 casamiento, metaforizada a través del vestido de novia o los ramos de azahar y que a veces equi- vale al acto sexual sin mas. Estas experienc’ sexuales fantasticas, sin embargo, nunca son vistas desde una éptica moral, pero suponcd ae desequilibrio involuntario para el sujeto, algo sobrevenido que altera ‘a serenidad y lo sittia en los limites de lo pesadillesco: [-.-1°Yo quedé harta de esta repeticion, reverberacién”. [La experiencia fantastical es siempre una tentacién insensata, implica una inquietud,un peligro. Dentro de esta poética del desastre y la acentuac én de figuras de ambicién excesiva y autodestructora, tampoco hay una distincion valorativa entre fuerzas del bien y del mal, entre dios y el demonio (Echavarren: 2005, 13) Estos ritos y encuentros, vistos en ocasiones desde cierta ingenua resi- gnaci6n o candida aceptaci6n infantil, tienen lugar de forma violenta y constante. Las cépulas, que reciben diversos nombres como “casamien- tos”, “enredamientos”, “transitos”, “acoplamientos” © sitaciones”, sugieren la cercanfa con el prodigio, con la exper iencia mistic Era bueno no copular jams; con la mente hizo cerrar su ros’ sexual, tachonada y abierta sola, y dura como una ostra, por donde habia hozado ayer el murciélago. De los pechos pintacdos salfan silbidos algo pavorosos, gotas de aceite de oliva, De una rara oliva que ella criaba en sus Zonas benditas. E sus partes malditas. El murciélago, pens6, nunc podra contar nada, No podré decir: Yo estuve hasta lo dltimo con esa sefforita, con esa santita. No podrd desparramar (2005, 94).236 Lo orgidstico, la paradoja, la metamorfosis, y en definitiva, la prolife- raci6n deleuzeana, que entiende la identidad como un proceso 0 devenir, pueden liberar los cuerpos de las identidades inamovibles e impuestas, pese al sufrimiento que ello implica'*. Es posible leer, entonces, tanto la iconoclasta abolicién de jerarquias y tabties sexuales como las mu- taciones y metamorfosis que experimentan los personajes como un cuestionamiento implicito de una “heterosexualidad domesticada y compulsiva” (Rich) y una reivindicaci6n de la autonomia sexual, sobre todo femenina, desde la jouissance que teorizan Barthes y Cixous. El placer, apunta Barthes, dejé de ser una categoria burguesa para pasar a convertirse en un concepto con gran potencial contestatario. El placer en Marosa serfa una experiencia irreductible del lenguaje y, en cierto sentido, una via de escape, en efecto, a lo ideolégico. Con frecuencia el goce es un autogoce", lo que revela la apuesta por otras formas de placer y de escritura, por la “escritura del cuerpo”. Con todo y pese a prestar especial atencidn a las mujeres, no es la impronta o sensibilidad femenina la que destacarfamos en sus escenas, sino una marca en todo caso multisexual, El esencialismo da paso a lo inestable, lo indefinible © anémalo y los personajes no son descritos 0 caracterizados mas que a través de lo polimorfo, lo variable, lo disperso. Se trata de una identi- dad y sexualidad versatil y camaleénica, sin que exista ningun tipo de juicio de valor. Esa tendencia que apunta hacia la fluidez de género se sustenta también en un hedonismo exacerbado, en el autogoce narcisista, en técnicas como el trampantojo y el disfraz y en una construcci6n Prefiada de sentidos, densa conceptualmente, rigurosa desde un punto = pee Angeles copulan con murciélagos, persons, dia- Fein ae apts yo femenino de una extraiia nareadort = un posers Tiger ca at y ambiguo que mezcla edades, natura eos tropolégico o Tilers constituye, finalmente, casi un tratado ae tt: los teitlaricn ae la heterodoxia y la androginia, eee tmenieece ales. Veamos un fragmento caracteristico ce rotesta o desmarque de Estos sufren alter ttate de convencionalismos sociales y politicos es constante ¥ hata des asad yds 08 ettatecen: vulos y meriendas de clavels, la Virgen astidad, un diablo femenino, masturba ees © brillos naturalizan lo “anormal” o eee amientos con higos Ney “El coito, cuando oct B urre, suele ser autogoce Las actividades connien, uel Set autogoce y autofecundacién, «casada consigo misma». ejemplo, ¥ es ast pa cai cel hermafrodita transitan los pronombres: «clas» por es asi que la culminacién del gozar: «en el a ica, Facer hasta morin»”. ( Echavarren: 2005, 17), -gozar: «en el amor, a solas, retorcerse237 Pasé un buey, lo miré, Mas bien, se miraron. Desde mucho tiempo conoefa a ese buey, y siempre lo habfa visto sin sexo, y arrastrando un vehiculo diminuto, que tenfa atado, y Hevaba por el suelo, una especie de cajoncito [...] Oh! Se le presenté ahora, el dia de la seffora pequefia Opalina, echada en la selva. Ella lo miraba con las pestaiias abiertas, él la bes6, le pegé al verle el viso amarillo, famoso, los tatuajes floridos, infames. Luego, le hincé, luego la alz6, la mid, tuvo pena, venfa de aquella noche de gatos, querida. Mas ella sonriendo de golpe, le dijo: Péngame, sefior,en el suelo, y hagdmoslo de nuevo; debo irme (1999, 164). Asi se sefiala, con humor iconoclasta, la necesidad de una reelabora- cién de cédigos culturales y estereotipos sociales y que no existe una forma univoca de entender el erotismo. De esta forma, el transformismo, la teatralidad y la absoluta destruccién de ideas preconcebidas —ma- ternidad y religién como mecanismos de control— desde el exceso y la parodia se dan cita en Marosa. Desde este punto de vista, su escritura se vincula también con Ia parodia (Hutcheon), pues lo “trans” 0 queer se telaciona con el travestismo, el disfraz, el simulacro, la transformacién, el exceso, la teatralidad y el ludismo. Sus textos utilizan la paradoja y la metamorfosis en lugar de la cristalizacién de las identidades, el espacio de la errancia antes que el circuito programado de los usuarios y el poder Constituyente como emancipaci6n de las formas de poder instituido. Se produce, entonces, un cuestionamiento ideolégico de clasificaciones Constrefiidoras del sujeto, una abolicién de mecanismos de control de identidad por medio de experiencias, revelaciones y fenémenos disidentes. Se trata, como adelantaba, de una escritura que plasma el espiritu deseante y fuera del control de la autoridad que inspirara El Anti Edipo de Deleuze y Guattari" . En definitiva, hemos visto cémo la obra de Marosa supone una li- bidinizacién del yo contra formas instituidas de ver las identidad como es propio de la condicién postmoderna que cuestiona los limites epistemoldgicos y da voz.al sujeto fuera ya del control estatal. La escri- tura de Marosa di Giorgio, extrafia, voluptuosa e inquietante, siempre al borde de lo siniestro, logra crear una comarca alternativa donde lo sobrenatural convive con lo supuestamente real, a través de la audacia de su lenguaje y la originalidad de sus figuraciones, El misterio de un 41 a idea central de E/ Anti Edipo es que «El paseo del esquizofrénico: que el neurético acostado en el divén», una afirmacién que sublimiza al individuo en tanto améquina deseante» a exp. de todo control o sistema de cualquier autoridad, principalmente la escondida en «la estructura» del lenguaje” (Adtiriz 27). L™ un modelo mejor238 erotismo nuevo, apenas intuido, sigue abierto en cada pdgina, donde se sittia la frontera con lo prohibido y oculto.239 Bibliografia ADURIZ, Je: Perlongher, Buenos Aires: Ensayos del Dock, 2005. BARTHES, Roland, E! placer del texto (1973), Madrid: Siglo XX1, 1974. BLIXEN, Carina, Extrafios y extranjeros. 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