Canciones chimane To have gathered from the air a live tradition or from a fine old eye the unconquered flame. This is not vanity. Here the error is all in the not done all in the diffidence that faltared. Ezra Pound: Canto LXXXI El poema apunta hacia una region a la que aluden también, con la misma obstinacion y la misma impotencia, los signos de la mntsica. Dialéctica entre sonidoy silencio, sentido y no sentido, los ritmos musicales y poéticos dicen algo que sdlo ellos pueden decir, sin decirlo del todo nunca. Octavio Paz: Claude Lévi-Strauss 0 el nuevo festin de Esopo. El libro Cancion y produccion en la vida de un pueblo indigena [CCH] de Jiirgen Riester -en colaboracién con Gisela Roeckl-' recoge 140 canciones referidas a la vida cultural y productiva de los chimane del Oriente boliviano.? Por medio de ellas, el autor explicita, desde un punto de vista antropolégico, la manera cémo los chimane conocen su realidad socioeconémica al reflejarla, precisamente, en sus canciones. Riester destaca, sobre todo, el valor referencial de la “letra” de estas canciones, es decir, la manera como ellas disefian y articulan el entorno chimane. Sin embargo, junto a esos valores referenciales, las canciones tienen también una clara dimensién poética; no sdlo “dicen” de cosas y hechos, sino también y a su manera, trabajan sobre el lenguaje, lo re-articulan de tal forma que no es dificil reconocer en ellas, reitero, una dimensién poética. 1 [CCH]: Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1977. En su ensayo “:Hana mura mi? zAdonde vas?”, en En busca de la Loma Santa (Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1976), Riester nos da un disefio etno- grifico, aunque apretado, bastante completo, de las di socioculturales propias a los chimane. intas caracteristicas276 ENSAYOS ESCOGIDOS Sobre este aspecto, sobre todo, versaran estas notas. Luego de intentar articular un poco- el alcance de la “funcién poética” del lenguaje en estas canciones chimane, veremos, ademas, de disefiar el posible lugar de este tipo de producci6n literaria -supuestamente marginal—en el mas amplio horizonte de lo que seria la “literatura boliviana”. Pero, comenzando por el principio, veamos un poco los alcances del libro de Riester. 1. De partida, desde el punto de vista del mero material etnogra- fico, el libro de Riester merece todo aprecio; es casi un don, un. regalo social, pues al “rescatar” —qué ambigua es esta palabra— las canciones de los chimane, no sdlo se salva un material que quiz4 vaya a perderse, sino que nos abre hacia zonas de nuestro complejo ser social que, por razones de estructura ¢ historia, todavia creemos que nos son ajenas. El material recogido en Cancién y produccién... —las 140 canciones- esta rigurosamente presentado; salvo una que otra excepcidn, las canciones nos Iegan bajo tres formas: (a) una versién directa en chimane, (b) una traduccién literal y (c) una traduccién semdntica, “libre”, como la llama Riester. Estas 140 canciones chimane no son “cosas” culturales, no son productos hechos para un consumo, son la manera de ser de un pueblo y, a mi entender, tienen el valor de aquellas excepcionales obras literarias que, mAs alld de la mera costumbre o deseo de “escribir” 0 “decir” o “comunicar” 0 “expresarse”, encierran no sdlo el testimonio del pasar y estar humanos en la tierra, sino, ms atin, la posibilidad siempre esquiva de ordenar un mundo. A su manera, pues, estas canciones casi nada tienen que ver con la nocién de producto (ob- jeto de consumo) sino, reitero con otras palabras, tienen que ver con la manera de articular un mundo social. En su preocupaci6n mis directa, el libro de Riester se sittia en un problema antropolégico clasico una de cuyas respuestas mis célebres es la de Lévi-Strauss y su explicitacion del “pensa- miento salvaje”-: gla el hombre primitivo para “conocer” el mundo que lo rodea. Las canciones chimane ahi recogidas serfan parte de la manera trata del problema de saber como se las arre-CANCIONES CHIMANE, mitico-religiosa que tiene este pueblo para entender y ordenar su mundo social y productivo. Es decir, las canciones chimane son, por un lado, instrumentos de conocimiento y, por otro lado complementario, son medios para articular ese conocimiento con la vida cotidiana de los chimane. Al respecto, veamos —con algunos saltos— los alcances que Riester da a su libro y algunas precisiones suyas complementarias: El propésito del libro -sefiala el autor en su “Introduccién”— es demostrar como se refleja en la conciencia de un pueblo de la selva oriental el modo de su produccién. [1 E] libro trata de demostrar c6mo un grupo tribal del oriente bo- liviano, los chimane, reflexionan y expresan en tiltima instancia su modo de produccidn en términos mitico-religiosos -lo que Gode- lier llama poderes misteriosos y superiores-. Lo mitico es concebi- do por el indigena de una manera real y tiene un solo fin: controlar la demanda y la oferta de los bienes de la naturaleza (caza, pesca, recoleccidn) y canalizar y controlar la distribucién de los bienes adquiridos de la naturaleza y de la produccién de la chacra, y esto de manera comunitaria. El hombre que vive dentro de una sociedad tribal concibe cons- cientemente la relacién Sociedad-Naturaleza y la fundamenta en lo mitico-religioso; logra de esta manera que todos los integrantes de una etnia tribal se sometan a las reglas establecidas por el mismo grupo. De esta manera el hombre primitivo (en su sentido tempra- no) tiene la seguridad de que su propia sociedad puede sobrevivir como unidad. Ademés garantiza que los miembros del grupo jamas puedan llegar a la destruccién de su medio ambiente. (CCH 13-14) Bajo estas condiciones generales, Riester ordena las canciones chimane en secciones que reflejan algunas caracteristicas socia- les, productivas y mitico-religiosas de este pueblo. Las secciones dominantes son las siguientes —con subdivisiones al interior de las mismas—: (a) canciones cristianas, (b) canciones amorosas, (c) canciones de la division del trabajo y de la produccién, (d) cancio- nes relativas al cosmos, y (e) canciones del culto (cf/ CCH 23-27). (En esta ultima categoria se destaca la “fiesta del uaba” que nos278 ENSAYOS ESCOGIDOS ocuparé con algzin detalle mas adelante). En general, el libro de Riester es marcadamente etnogréfico, es decir, prima sobre todo la reproduccién del material recogido con algunos breves “prélogos” a las diversas secciones; “prélogos” que, junto a precisiones de con- texto, explicitan la pertinencia del material etnografico en relacién a la “tesis” basica del libro: que, en su dimension mitico-religiosa, estas canciones son la manera refleja que poseen los chimane para comprender y ordenar su mundo. En todo esto, hay algo de mecnico en el constante paralelismo entre las cancionesy la vida social y productiva de los chimane. Esto es coherente dentro de la posicién basica de Riester que, como se puede leer en lo arriba citado, asume que la conciencia social chimane es un reflejo de las condiciones propia a su modo de pro- duccién. Como se sabe, esta célebre tesis -de larga tradicién-, de que la conciencia es reflejo (sea activo) de la realidad social tiene sus bemoles; pero, de todas maneras, ordena la demostraci6n de Riester. Se puede decir que el paralelismo entre las canciones y la realidad chimanes queda claramente destacado en el libro; pero, para mi entender, el caracter activo de estas canciones —caracter activo pues las canciones serian, por lo menos, instrumentos de “comprensién” tanto como de “articulacién”— no se explica muy bien por medio del criterio de una conciencia refleja, concepto mas bien marcadamente pasivo. Pero, eso es parte de otro debate que no emprendemos aqui. En suma: hasta aqui, pues, una somera descripcién de Cancion y produccion. su argumento, donde el material etnogréfico se ordena paralelando el nivel conceptual y pragmatico de las canciones con el nivel so- cioproductivo chimanes. Vayamos ahora hacia una consideraci6n de estos materiales desde una posible perspectiva more literario. «: hemos citado sus tesis dominantes y hemos sefialado 2. En principio, podemos suponer que entre los chimane lo poético es un “indiscernible”; es decir, no hay aparentemente entre ellos un aparato institucional que privilegie o aisle el uso creativo del lengua- je. Aqui, todos, al cantar, “poetizan”, sin mayores distinciones al res- pecto. Pero, aunque tales condiciones distintivas no sean evidentes,CANCIONES CHIMANE, 279 estas canciones suponen un trabajo poético —aqui seria social- sobre el lenguaje ordinario. Al comenzar y a manera de ir destacando el alcance poético de estas canciones, quisiera aislar —un poco al azar— una cancion. Esta es un notable poema erético y, creo, no tiene un equivalente —en intensidad y alcance tematico— en nuestra poesia amorosa oficial. Dice asi en su traduccién seméntica (“libre”): La flor del peroté se ha abierto y cafdo; Igual que el pene es la flor del peroté. El me ha desflorado, Por eso estoy asf, cufiada. Igual que la flor del peroté es el pene; El me ha causado este dato. El ha entrado en mi, él me ha causado este daio. Por eso mi vagina esta como una olla, como un mate. Ahora me acuesto con un hombre, ya no me duele. Cuando la flor del peroté entré en mi por primera vez, Dolié, hubo sangre. Cuiiada, ahora ya no duele mas (CCH 68, original; 69, literal). Esta cancién tiene algo de confidencia o de relato, pues un “ti” -la cuiiada— esta integrado a la cancién. Podemos suponer que, en otras circunstancias, una experiencia de este tipo podria ser simplemente contada, transmitida como una mera comunicacién de contenidos. Sin embargo, los chimane cantan tales experiencias, dandoles un valor ciertamente distinto al de una comunicacién ordinaria. Quizé hay entre ellos cédigos tradicionales que de- terminan que ciertas experiencias se expresen asi, por medio de Al respecto, Riester s6lo sefiala que estas canciones —las canciones. Zn el “Anilisis etnomusicoldgicos” de Gisela Roeckl, que acompafia Cancién y produccién (CCH 345-379), distingue la autora dos grupos de canciones tanto en lo referente al aspecto musical, como en base a su cardcter” (CCH . Parece haber una relacién codificada entre las canciones de culto y de ava, que se cantan dentro de un tipo, y las demés canciones que utilizan el otro. Aunque indirectamente, se puede suponer, pues, que hay codificacio- nes sociales para que ciertas experienci a que hay “espacios” musicales mas o menos diferenciados donde podrian explicitarse. canten,280 ENSAYOS ESCOGIDOS “amorosas”, en sus categorias— son siempre improvisadas y que, en algunos casos, tienen cardcter social, piblico. El poema citado, por ejemplo, se cantaria por una mujer chimane “ya sea ante una audiencia durante una reunién, o fuera del grupo, durante las labores caseras, en el campo o mientras se bafian en el rfo; ante la hoguera, delante de la choza o ante la tumba de un difunto” (CCH 37).Aunque también en nuestro 4mbito cultural estamos habitados por ciertas canciones —de esas que tarareamos para vivir-, no es la pos social la que por ahora interesa destacar sino, més bien, su dimensién poética. Siguiendo la traduccién, veamos algunos aspectos de trabajo semantico y formal sobre el lenguaje en la cancién destacada. E] trabajo metaférico es el mas evidente: la “flor del peroté” desplaza al “pene”, la “vagina” viene analogizada como “olla”, como “mate”. (La naturaleza y la cultura se articulan, desde ya, en este trabajo metaforico). Al interior del poema, el vinculo metaférico es asumido con toda su fuerza cuando, por ejemplo, ya no se reitera la analogia y se inscribe directamente la “flor del peroté” por el “pene”: “Cuando la flor del peroté entré en mi por primera vez”. En su traducci6n semantica, Riester elimina una otra metdfora que esta en la versién literal: Riester escribe “vagina” donde se decia “boca”. Esta palabra permitiria una mas fuerte relacién entre los elementos de la canci6n, pues asi los desplazamientos metaf6ricos hacia “olla” y “mate” estarian interiormente motivados. FE] primer verso (“La flor del peroté se ha abierto y ha caido”) tiene una inversién dificil de valorar desconociendo el idioma original -y la traducci6n literal no ayuda mucho-: ;qué querré sugerir esa flor que se abre y cae? :No serd que aqui se sugiere que la flor al caer entra y que es, mas bien, la mujer la que se abre? De todas maneras, la carga seméntica de la imagen est ahi. (Y, en general, hablando de carga semAntica, es notable que un poema sobre la desfloracién comience hablando de una flor, y aunque esto puede ser un eufemismo de la traduccién, el “juego” entre original y tra- duccién habria “producido” un sentido.). La desfloraci6n m: tiene, en la versi6n literal, algo de un eufemismo con referencias aun estado de salud 0, mejor, de enfermedad: “me ha causado ble funcién s maCANCIONES CHIMANE, 281 este dafio” supone “me malogré”. (En casos asi, uno también se pregunta sobre la crudeza relativa de las expresiones originales). Estas metaforas no van solas y se combinan con un desplazamiento metonimico. Hay un vinculo temporal entre la desfloracién men- cionada como algo pasado y el coito actual (“ya no me duele”). En la traduccién literal hay un “yo canto” que Riester no recoge en su traduccién seméntica. De todas maneras, éste es un canto y tiene una ambigiiedad temporal que permanece abierta: no se sabe s se le canta al pasado —como recuerdo doloroso, digamos—o al presente -como ausencia de aquel dolor-. En suma: toda una mini-er6tica, articulada metaférica y metonimicamente. Y no es otra cosa lo que se conoce como la “funcidn poética” del lenguaje: la articulacién convergente de lo metaférico con lo metonimico. En lo anterior, a propésito de la “funcién poética” del lengua- je, he supuesto el clasico modelo de Jakobson, aquel que reconoce las funciones del lenguaje en relacién a un modelo comunicativo.* Alli se reconocen, entre otras, la “funcién referencial” del lenguaje, por un lado, y, por otro, la ya mencionada “funcién poética”. La “funci6n referencial” es aquella gracias a la cual el lenguaje se dirige -refiere— al mundo, al contexto. Dicho sencillamente: la “funcién referencial” habla de cosas, habla de hechos. En cam- bio, la “funcién poética” permite que el lenguaje vuelva un poco sobre si mismo, se enterque en sus propias virtudes y explote sus posibilidades mas alld de lo cotidiano, como un “mensaje” que se bastaria a si mismo. Se dirfa que el estudio antropologi- co de Riester privilegia, sobre todo, la “funcién referencial” en su andlisis de las canciones chimane, o sea, la manera como las palabras se corresponden con los hechos de la realidad, con su modo de produccién. Gracias a este examen podria verse que estas canciones —mediando una conciencia refleja— conocen y articulan la rea -productiva chimane. Aunque ciertamente los materiales y estudios de Cancién y produccién... no estén mayor- mente orientados para cubrir otros campos (u otras funciones), ad soy 4 Cf “Lingitistica y poética”, en Roman Jakobson, Ensayos de lingiifstica general, Barcelona: Seix Barral, 1975, pp. 347-395.282 ENSAYOS ESCOGIDOS las canciones tienen nomas una clara carga poética, como espero haber destacado un poco con el ejemplo anterior. Sigamos por este rumbo. En la cancién ya citada (“La flor del peroté”) hay una serie de repeticiones que, a manera de estribillo, estructuran el poema- cancion. A este registro pertenecen, por ejemplo, las reiteradas inscripciones de “la flor del perot6”, las re-inscripciones del in- terlocutor —la cufiada-, el “dafio” causado, el “dolor”, entre otras. Estas repeti mismo; lo refuerzan, lo pueblan de ecos propios. como las rimas, las aliteraciones y cosas asi, tipicas de un trabajo poético sobre el lenguaje. Las canciones chimane estan literalmente colmadas de este tipo de repeticiones en estribillo. Y no se trata de una mera redundancia conceptual, como se veria desde el punto de vista de la referencia, donde una inscripcién basta -en principio, por lo menos- para referirse ala cosa o hecho mencionados,’ se trata de un trabajo, reitero, propio y tipico a la “funcién poética”, donde el lenguaje vuelve sobre si mismo, “enamorado —como dijo alguien— ones no hacen otra cosa que volver sobre el poema 5 Se podria argiiir al respecto, desde un énfasis en lo referencial, que la rei- teraciGn, aunque disminuye la eficacia informativa del mensaje diciendo siempre lo mismo, lo refuerza gracias a las redundancias, como el con- ferenciante experimentado de Max Black: “Piénsese en la costumbre del conferenciante experimentado que repite cada cosa tres veces: la primera, para enunciarla; la segunda, para explicar lo dicho; y, la tercera, para tener seguridad de que la audiencia ha comprendido” (Li laberinto del lenguaje, Caracas: Monte Avila, 1969, p. 45). Con todo, la repeticin es un factor de estructuracién: dada la primera versi6n, digamos referencial, la segunda tiene funciones de estructuracin seméntica ~explicita el contenido-, la tercera refuerza dimensiones pragmiticas relativas al interlocutor. En todo caso, la “informacion” referencial no aumenta, se mejora. Pero, como también sabe Black, las repeticiones, en tiltima instancia, conducen a una atencién formal -material- de las palabras, como ocurre en la “afasia seméntica” donde “las palabras corrientes pierden su sentido y se convierten en meros sonidos. Un vistazo a esta situacidn patoldgica puede lograrse, en pequeiia escala, en forma excesiva al uso de una palabra comtin. Si el lector intenta repetir en vor alta y muchas veces la palabra ‘gato’, pongamos, llegar un momento en que el término se convierte en ‘opaco” y es ofdo como un sonido” (p. 183).CANCIONES CHIMANE, 283 de su propia virtud”. No otra cosa hacia Garcia Lorca, por ejemplo, al reiterarnos sus fatidicas “cinco de la tarde”. En rigor, lo que estas repeticiones producen es un desplaza- miento -una “proyeccién”, diré Jakobson— del “contenido” a la “forma”. Independientemente de su funcién referencial, donde una sola inscripcién bastaria, reitero, para decir del hecho 0 cosa referidos, estas repeticiones adquieren un evidente valor ritmico, melédico.* No son sélo parte de las “ideas” del enunciado, son parte también de la misica del poema-cancién. El “contenido” reiterado deviene ritmo, melodia, en fin, “forma”. Y, en grueso, la poesia se caracteriza, precisamente, por cosas asi: que el “contenido” y la “forma”, por ejemplo, se implican mutuamente. Se sabe, por supuesto, que hay otras cosas més en un texto poético, pero, en principio, las multiples maneras en que un texto crea ecos propios, interiores a si mismo, es una marca cierta de que por ahi anda operando la “funcién poética” del lenguaje. Y asi sucede, como se puede mostrar reiteradamente, a lo largo y ancho de estas can- ciones. Si ademas, con nuestro ejemplo, vemos que hay trabajos metaféricos y metonimicos en relacién a tales repeticiones, ya va siendo claro el alcance poético de estas canciones chimane. Pero, hay més. Al pasar mencioné que en la traduccién literal del poema- canci6n se encuentra la explicitacién del canto mismo, no recogida en la traduccién semAntica. A este propdsito, veamos la ultima linea del original y su traduceidn literal: 6 En el mencionado “Anslisis etnomusicolégico” de Roeckl se habla de “canciones habladas”, pues el canto chimane es, sobre todo, un “hablar ritmico”, como dice la autora (CCH 358). Notablemente, las canciones de culto y las “canciones religiosas de caza” poseen esta caracteristica. Por lo visto, la palabra en funcién poética tiene noms grandes alcances entre los chimane. Por otra parte, palabra y canto estén, a menudo, confundidos en este tipo de canciones. “El lenguaje hablado y el lenguaje cantado ~sefiala Rouget~ estén por otra parte tan indisolublemente unidos que, a menudo, es imposible lograr que un cantor diga el texto de su canto; sélo lo puede cantar”; ef Gilbert Rouget, “Enquéte d’ethnomusicologie”, en: Ethnologie generale, Jean Poirer (ed.), Paris: Gallimard, 1968, p. 344.284 ENSAYOS ESCOGIDOS areyeha wishima yika zik duele nada cuftada asi canto yo sangre. ( SCH 69) Ese “asi canto yo” supone una peculiar caracterizacién del discurso emitido. Las palabras se dicen desde una cierta posicién -el canto— que ha de determinar noms el alcance de lo que en ellas se dice. Aun si las expresiones serfan fundamentalmente referenciales, éstas ya vienen subordinadas al estatuto que el locutor asume para su discurso. La posicién del locutor (“yo canto”) modaliza de una cierta manera —socialmente codificada seguramente- el alcance del discurso emitido. Aqui la figura del locutor se marca casi casi como un “yo” poético, una persona en el sentido etimoldgico destacado por Pound, es decir, como una cierta mascara que se toma para decir ciertas cosas en ciertos sentidos. En breve: la cancién viene explicitamente asumida por un “cantor”. Este hecho se nota muy bien en la canci6n “Llega la mafiana” (CCH 201, original; 202 literal). Es una cancién tipicamente pro- ductiva, referida a la caza. El conocimiento ahi implicado viene asumido por un conocedor que, explicitamente, se autodenomina “yo, el cantor”. Dice asi (en esta cancién, ademas, es facil observar también el papel estructurante de las repeticiones): Llega el alba, llega el alba, los zenawata salen. Llega la alborada, los animales salen. Ya los sorprende el amanecer, ya llega el amanecer. Lo he visto yo; yo, el cantor. (CCH 201) En general, cuando hablamos asumimos siempre un “yo”, nuestro “yo”, digamos. Aqui, esta operacion fundamental del lenguaje esta asumida bajo una figura especffica: la del cantor. Tenemos nomas una clara operacién more poético que al marcar un espacio sui géneri: para el cantor y la cancién connota un valor no-ordinario para los enunciados. Este gesto es andlogo al del rapsoda griego que, al hacerse intermediario de la Musa (“Canta, oh Musa”), dice de hechos —“funcién referencial”— pero de una manera y bajo condi- ciones especiales —“funcién poética”. Cuando Fierro dice “Aqui meCANCIONES CHIMANE, 285 pongo a cantar/ al compas de la vigiiela”, realiza una demarcacién semejante. Y asi en innumerables poéticas la chimane también. Seguramente, de acuerdo a la cultura de cada pueblo, este gesto de demarcaci6én poética tiene distintos y diversos alcances. En nuestro ejemplo, la relacién mas evidente parece ser la siguien- te: lo poético seria como un espacio privilegiado para enfatizar lo productivo. Un gran nimero de las canciones recogidas por Riester explicitan esta relacién: que el canto dice, sobre todo, de lo productivo. No todo es, por supuesto, tan directo. Las “cancion amorosas”, por ejemplo, tendrian otros alcances tematicos, otras funciones, como el poema de la desfloracién podria indicar; sin embargo, asumiendo siempre esta demarcacién —“yo canto”— tra- temos de vincular un poco las diversas categorias de canciones, para mejor medir los alcances de lo poético en ellas. Rompiendo un poco las categorias especulares propuestas por Riester en su demostraci6n, hay vinculos formales entre ellas ficiles de destacar. Las “canciones amorosas” no son, ciertamente, una categoria separada de lo productivo, en sentido restringido. Lo amoroso tiene que ver con la conformaci6n de una unidad familiar, nudo intenso de la sociedad chimane.’ El cortejo amoroso, con su tema y variaciones, se anuda finalmente con lo productivo, por ejemplo, en aquellas canciones referidas a la “divisién del trabajo” (of CCH 117-147). En ellas se puede encontrar algo asi como un puente entre lo familiar —las “canciones amorosas”, digamos- y lo productive —la “caceria” (CCH 15 1-198). Una de ellas, por ejemplo, conjunciona labores femeninas (el hilado) con labores masculinas (la caza). Dice asi (CCH 129, original; 130, literal): En su ensayo “Mito ¢ historia” (en: Fetichismo y religién en las sociedades pri- mitivas, México: Siglo XX1, 1974, pp. 366-391), Maurice Godelier destaca que “en la mayoria de las sociedades primitivas (y a diferencia de las socie- dades de clases, esclavistas, feudales u otras) las relaciones de parentesco son objetivamente las relaciones sociales dominantes” (p. 378). Bajo esta precisién, podemos suponer que lo meramente productivo esté, en rigor, determinado por lo familiar-social. De ahi que “lo amoroso” esté, pues, intimamente ligado a cosas como la caza o la divisin del trabajo entre los chimane.286 ENSAYOS ESCOGIDOS Yo te daré el hilo de algodén, yo te lo daré. Prepara ti las flechas para la caza. Yo te daré cl hilo, yo te lo daré, Fabrica ti las flechas para la caza. Este vinculo que supone lo amoroso es, ciertamente, productivo. Claro que, en todo esto, hay que asumir la infraestructura chimane donde del intercambio de bienes (lo productivo) y el intercambio de mujeres (lo social) se suponen mutuamente. Pero, con todo, nunca estd muy lejos la dimensién poética del canto. En esta misma ca- tegoria de la “divisién del trabajo”, se inscribe también un vinculo formal entre el canto y la caza; por lo menos asi podemos leer las connotaciones de lo siguiente (CCH 142, original; 143, literal): Yo prepararé la chicha, haz td lorar la flauta. Hazla llorar, toca. Yo prepararé chicha, toca té la flauta. Mas atin, todo parece indicar que un “buen marido” —un “buen cazador”, orgullo chimane como ellos mismos lo explicitan: “Yo soy verdaderamente un hombre, un buen cazador” (138)- supone siempre un “buen cantor”, como se puede leer en la siguiente cancién (CCH 95, original; 96, literal 2Sabes tocar tt la flauta, marido? Sila puedes tocar, entonces yo, tu mujer, estaré contenta. Mudando en el posible paradigma cantor = cazador, igual se podria leer, digamos, “:Sabes ti cazar, marido?/ Si sabes cazar, entonces yo, tu mujer, estaré contenta”. Aunque ciertamente las mujeres cantan entre los chimane, dada la importancia del hombre como “cazador”, no deja de ser significativo que en este tipo de canciones se connote una intensa relacién entre el “cantar” y el “cazar”. Esta intensidad se marca, pues, destacando el “yo canto” desde el cual se “dicen” los diversos aspectos de la sociedad chimane.CANCIONES CHIMANE, 287 Resumiendo lo esquematizado tenemos: (a) que insistiendo en lo poético de estas canciones, reconocemos una especial demarca- cién para el “yo canto”; (b) que este “yo canto” esté intimamente ligado con lo productivo; (c) pero, lo productivo, a su vez, esta vinculado con las otras dimensiones de la mas amplia vida social chimane, como las canciones referidas a la “divisi6n del trabajo” permiten sefialar; y (d) en todo esto, hay siempre un énfasis en lo poético, en el canto. Todo sucede aqui como si el cantar tuviera un lugar muy especial. Desde el punto de vis examinando, lo poético no es simplemente reproductivo, mimético, de ahi la insistente demarcacin que, en cierta forma, lo privilegia relacionandolo con un valor tan importante entre los chimane como es el de ser “buen cazador” (sinénimo de “hombre”), “buen marido”. Hay una analogia entre “cantar” y “producir” que nos puede estar sir respecto es, creo, aquella que asocia la producci6n de bienes-o sea, su multiplicacién ya sea por la naturaleza o por el trabajo— con la capacidad del lenguaje, en general, y de lo poético, en particular — aqui, las canciones-, de multiplicar los sentidos, las palabras. Dicho simplemente: asi como naturaleza y trabajo “crean” bienes, asi lo poético “crea” significaciones. O sea, canto y produccién material suponen un niicleo comtin de sentido: que ambas operaciones multiplican cosas: bienes, por un lado, significaciones, por el otro. Bajo estas condiciones, se podria decir que las canciones no sélo a “literario” que vamos iendo de hipétesis operatoria. La nocién basica al reflejan las condiciones del modo de produccién chimane, sino que, en verdad, en algiin momento, las canciones quiz “crearon” los conceptos necesarios para comprenderlo. De ahi que —no sé si la inferencia es directa, pero escribimosla asi- hay un lugar especial para el que conoce el dénde y cémo de los animales; ese lugar es nomas el “yo canto”. Es desde el canto, pues, que se insti- tuye el conocer. Quiza. En el marco de nuestra lectura, dicho sea con moderacién, lo poético -el canto— precede a la experiencia, en la medida que la articula e institucionaliza con el todo de la sociedad chimane. Destacado lo mas evidentemente poético de estas canciones (metéforas, metonimias, repeticiones-estribillo, demarcacién del288 ENSAYOS ESCOGIDOS “yo canto”), toquemos un poco el lado musical, aquel que permite adjetivar los poemas como canciones. 3. En las canciones referidas a la organizacién de la caza (sobre todo, CCH 201-265) hay una intersecci6n entre la “miisica del canto” y la “miisica de la naturaleza”, donde es facil ver el intercambio de materiales entre ambos Ambitos. Un buen mimero de las canciones dedicadas a la localizaci6n y caracterizacién de los animales hace uso de efectos propios a las onomatopeyas, en las cuales se recoge el lenguaje, la “misica”, de los animales del entorno chimane. Un caso, entre muchos, es la cancién sobre el pishke, un pdjaro de zona. La cancién puede prescindir de traduccién en el libro de Riester, pues se trata de una pura onomatopeya. Este es un fragmento (CCH 265): Pishkehai pishkehai ka pishkehdi pishkehai ka pishkeké pishkehdi psihkehsi ka Tradicionalmente, aqui se veria—y de manera empiricamente indis- cutible- 1a mera funcién referencial del lenguaje: que més directo y representativo que una onomatopeya donde -supuestamente- el lenguaje esté en directa relacién con lo real, con la naturaleza. Hasta el criterio saussuriano de “lo arbitrario del signo” lingiifstico vacila en estos casos.* Sin embargo, esta mimesis, que indicaria lo natural imitandolo, no es una “copia” de lo real. Desde ya, detras de toda onomatopeya, esta el idioma que la acoge y que, de acuerdo asu sonoridad, altera lo inmediato de una directa imitaci6n: toda onomatopeya significa y suena de manera distinta segiin el cédigo que la acoge; los perros, como se sabe, ladran de distinta manera en distintos idiomas: arf, woof 0 ruff, en inglés, guau, en castellano. Pero, ademas, y en relacién con la estructura del lenguaje, detras 8 Claro que esta directa relaci6n nombre: :cosa va hasta por ahi nomas. Si, por ejemplo, dividimos materialmente un pishke, obviamente no podemos hacer lo mismo con la palabra: las silabas o letras ya no se refieren a las partes del pajaro.CANCIONES CHIMANE, 289 de toda onomatopeya hay que suponer una amplia y compleja labor de diferenciacién, donde lo lingitistico se confunde con lo cultural. Los sonidos imitados no sdlo reproducen, sino también distinguen: hay algo asi como una taxonomia de lo natural en tales imitaciones. Cada canto de pdjaro imitado es también un rasgo distintivo relativo a otros cantos de otros pajaros. Por lo tanto, la imitacién pasa a la realidad como a través de dos tamices: uno, el del idioma y, otro, el de la cultura. Ambos niveles distinguen, cada uno a su manera, y distancian nom: las culturales. El canto del pishke, digamos en nuestro caso, no sdlo dice de ese pdjaro sino también, por ejemplo, lo distingue del wébikéhii (CCH 262) 0 del sapo, pasando a otro tipo de especie (CCH 263). Podemos asumir, pues, que toda onomatopeya —més aqui de su valor mimético- supone, por lo menos, distinciones de caracter lingitfstico y taxonomias culturales. Otra vez: quien canta (ya) conoce. Y, en este caso de las onomatopeyas, lo interesante a destacar es que la “misica” de lo natural, digamos, se aprovecha muy bien para la del canto que es conocimiento. Aunque la lingitistica contempordnea tiende a distanciar los signos de sus referentes, esta utilizacidn poético-musical de las onomatopeyas sugiere una especie de “tercer término” que, vin- cularia el lenguaje con la naturaleza, por un lado, y ésta con las distinciones lingiiisticasy culturales, por el otro. Podemos suponer que las onomatopeyas son algo asi como una interseccién sono- ra, donde naturaleza y sociedad se conjugan intercambiando sus materiales —sonido y sentido, digamos. Entretejiendo estas onomatopeyas con las demés canciones chi- manes, donde no es dificil reconocer un fuerte trabajo poético sobre el lenguaje, los hechos se vuelven mas sugerentes y complejos. En toda (buena) cancion las palabras viven hermanadas con su misica. Poéticamente, casi se dirfa que ahi se cumple el ideal modernista de que la poesia sea, sobre todo, musica y de que las palabras valgan s las sonoridades naturales de significativamente confundidas en sus sonidos; que las palabras, di- cho sea de otra manera, tengan el sentido de su mtisica (como, por ejemplo, bused Tamayo en su canto de Melifrén en La Prometheida: “Oflo, oflo, oflo”). Las onomatopeyas, en ese su cercano juego entre290 ENSAYOS ESCOGIDOS sentido y, sonido son, pues, un tentador material poético: el sonido del pishke supone —mediando la cultura chimane y su idioma- casi casi al propio pishke real. Estamos cerca del ideal légico de que los nombres signifiquen por los objetos que denotan, o del ideal crati- leano ~y proustiano, segtin Barthes~’ de que las palabras Ileven la esencia de los seres. En el caso de estas onomatopeyas, que vienen recogidas en un idioma, que implican un conocimiento, que estan en poemas-canciones, se dirfa que la “esencia” de x 0 z animal es, sugerentemente, su sonido, su canto, su mits Bajo esta suposicién, al mundo se lo conoce también en la medida que se lo escucha. Claro que no basta “oir” para conocer, hay que tener el sistema capaz de dar sentido a los sonidos de lo natural. Y el lenguaje —o el canto, mas precisamente- parece ser el medio para articular dentro de ciertos umbrales comunes- la sonoridad natural con la social. La relacién seria, por otra parte, harto intensa si recordamos que, segin Lévi-Strauss, el universo conceptual del “pensamiento salvaje” se ordena con una “légica musical” (cf infra). Las onomatopeyas mencionadas permiten des- tacar estos puentes. En otras canciones —amorosas, cosmolégicas, rituales, etc.— esa conjunci6n sonora no seré tan evidente; pero en una vision global, donde todos los elementos en juego se influyen relativa y mutuamente, es dable suponer que diversas sonoridades del mundo, del lenguaje, de la misica, de la “légica musical” de los mitos-— intercambian entre ellas tales o cuales dimensiones, como cuando la repeticién, por ejemplo, logra que factores referenciales de “contenido” (“la flor del perot6”, recordemos) operen también como ritmo o como melodia. En todo esto, aunque siempre ser posible reconocer categorias andlogas entre un grupo de canciones 9 =n un sentido extremo, Barthes definia a la “funci6n poética” precisamente en torno a una intima relacion entre los “nombres” y la “e En su ensayo “Proust et les noms” (en: Le Degré séro de P'écriture et Nouveaux essais critiques, Paris: Du Seuil, 1972), escribe Barthes: “La funcidn postica, en el sentido mas amplio del término, se definiria asf por una conciencia cratileana de los signos y el escritor seria el recitante de este gran mito secular que quiere que el lenguaje imite las ideas y que, contrariamente a an motivados” (p. 134). ncia de las cosas”. las precisiones de la ciencia lingtiistica, los signosCANCIONES CHIMANE, 291 y un grupo de hechos, como argumenta Cancién y produccién..., el conjunto no es un mero reflejo del mundo chimane. Es en el conjunto relativo amplio donde se articulan sociedad y naturaleza: no estamos frente a espejo conceptual sino, mds bien, ante una red que canta. (Aunque apropiada para sus fines, la imagen de la “red” no funcionaria muy bien en el mundo chimane, donde se pesca “con arco y flecha, asi como con lanzas”, como nos informa Riester, dicho sea de paso."” Quiz con Wittgenstein podriamos afiadir que esta red es una flecha que logra sentidos en la medida que da en el blanco de lo real). Cuando nosotros hablamos de conocimiento, articulacién, ordenamiento del mundo —como el modelo de las ciencias nos permite facilmente asumir— casi siempre tendemos a considerar conjuntos de conceptos, mas o menos independientes de su ma- terial expresivo. El conocimiento, digamos en nuestro contexto, ha de preferir una formulacién simbélica, more matenudtico, que una formulacién musical 0 poética. Como no queda duda que los chimane, a su manera, conocen su mundo tan bien (0 me- jor) como nosotros conocemos el nuestro ya que, ademas, son capaces de sistematizarlo. :A qué se debe esta versién “musical” de un conocimiento? ;Por qué este lado poético en una red cognoscitiva? Un modelo general de estas relaciones ~sonido y sentido- es aquel propuesto por Lévi-Strauss en su “Finale” a las Mitolégicas."! El campo que definiria las relaciones (y contrastes) entre “estruc- turas” (la red de la que hablabamos), “sonidos” y “sentidos” viene caracterizado por Lévi-Strauss como un entrecruce de dos ejes donde los polos son (a) los “entes matemiticos”, (b) las lenguas naturales, (c) la mtisica y (d) los mitos. Esta es la caracterizacién mas general de Lévi-Strauss al respecto: Los entes matemiticos consisten en estructuras en estado puro y libres de toda encarnacién. Sostienen asi una relacién de corre- 10 En busca de la Loma Santa, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1976, p. 245. 11 El hombre desnudo, México: Siglo XX1, 1976, pp. 565-628.292 ENSAYOS ESCOGIDOS lacién y oposicién con los hechos de lengua, que, como Saussure enseiid, no existen sino doblemente encarnados en el sonido y en el sentido, y aun nacen de su interseccién. Trazado este eje, con los entes matemiaticos y lingiifsticos en los dos polos, se advierte en el acto que las otras familias ocupan, con respecto a él, posiciones simétricas en los polos de un nuevo eje transversal al primero. En el caso de la misica, la estructura, en cierto modo desprendida del sentido, se adhiere al sonido; en el caso de la mitologia, la estructura, desprendida del sonido, se adhiere al sentido . [...] Planteemos pues que las estructuras matemiticas estan liberadas a la vez. del sonido y del sentido, y que las estructuras lingiiisticas se materializan, por el contrario, en su unién. Menos completamente encarnadas que las segundas, pero mas que las primeras, las estruc- turas musicales estin desplazadas hacia el lado del sonido (menos el sentido), las estructuras miticas hacia el lado del sentido (menos el sonido).”” Suscribiendo operatoriamente este modelo, se dirfa que las cancio- nes estan en el cruce mismo de los dos ejes: en ellas hay el sonido que les vendria de la misica, el sentido que les vendria de los mitos, estin intimamente ligadas —por supuesto— con el lenguaje y sus funciones, y tienen algo asi como una articulacién auto-reflexiva andloga a la de los entes matematicos.'’ Afiadiria que ese cruce de ejes no es necesariamente algo dado, se lo produce. Entre otros posibles conceptos, la “funcién poética” del lenguaje y su capacidad de proyectar sentidos en sonidos y (viceversa) podria explicitar aceptablemente la produccién de canciones en el cruce de estos dos 12 Ibid. p. 584. 13. Laestructura de los “entes matematicos” supone relaciones puras entre tér~ ntido. Las relacion serfan “tautologias” (Wittgenstein) que, en rigor, “nada dicen”. (Decir, por ejemplo, “Un pajaro es un péjaro”, sefialaba Sébato alguna vez, no da ninguna informacién y, 4 pria~ ri, “se sabe” que “un péjaro es un pajaro”). Esta estructura vacia de sentidos (y de sonidos) daria, sin embargo, una especie de marco general donde se moverian los desplazamientos més materiales de los otros factores sefialados por Lévi-Strauss. minos carentes de s matematicaCANCIONES CHIMANE, 293 ejes.* En tal cruce, musicalidad y conocimiento se confundirian. A manera de explicitar los alcances de esta posibilidad teérica, detallemos atin més las caracteristicas de la “funcién poética” que nos sirve de hilvan en estas notas. 4. Jugando con el término, se diria que la “funcién poética” es reflexiva en dos sentidos: uno, es aquella que permite que el len- guaje se vuelque sobre si mismo y, otro, que ahi habria una “pausa” de meditacin, de reflexi6n, al poetizar. Uno de los rasgos mas extremos de esta funcidn del lenguaje es que, en ultima instancia, el “mensaje poético” se basta por si mismo, dice lo suyo casi casi fuera de toda mera comunicaci6n ordinaria. Al uso poético del lenguaje no le interesarfa mayormente la comunicacién, en el sentido funcional y tradicional del término, sino el lenguaje mismo, la vida misma del hombre ex el lenguaje. Ahi todo ocurre como si al utilizar esta funci6n se haria un paréntesis operatorio entre los usos cotidianos y ordinarios del lenguaje -usos comunicativos- y se quisiera experimentar los mds amplios alcances del lenguaje per se. Se diria algo asi como una introspeccién. En un poema, el len- guaje estaria buscado y explotado en sus capacidades. Al respecto, veamos esta sugerencia de Steiner en After Babel: El poema, tomando la palabra en su mas pleno sentido, no es un fendmeno ni marginal ni contingente del lenguaje, él despliega, sin mayores atenciones a la rutina o la transparencia convencionales, 14 Sdlo son necesarias dos suposiciones: una, que, en ese mundb, los elementos y los ejesson solidarios (es decir, ni la matematica, ni la mésica, ni los mitos, ni el lenguaje andan porsu lado); otra, que, en ultima instancia, el lenguaje es la base de todas las estructuras posibles -por eso la “funcién poética” puede desplazarlas. En el primer caso, la investigacin antropoldgica, en general, ha destacado siempre la solidaridad entre estos elementos y estructuras en los pueblos primitivos. La los pueblos “hist6ricos”. En el segundo caso, salvo el puente que todavia no se tiende entre los eddigos biol6gicos y los cédigos del lenguaje, es posible a, cosas comienzan a irse cada uno por su lado en asumir sin mayores contrasentidos que el lenguaje es condicién basica de toda estructura y estructuracién. (Por lo menos, en la medida que pensamos estructuras y estructuracion294 ENSAYOS ESCOGIDOS aquellas energias de ocultamiento y de invencién que son el nticleo mismo del hablar humano. Un poema es el lenguaje maximalizado. ‘Al contrario de una funcién numeraria ficil y representativa, como en principio lo trata la multitud’, escribe Mallarmé en el prefacio a Rene Ghil, ‘el Decir, sobre todo suefto y canto, encuentra en el poeta, por necesidad constitutiva de un arte consagrado a las fic- ciones, su virtualidad’. No puede haber una formula mds concisa para las dindmicas del lenguaje: ‘un Decir’ -un Dire- que es, sobre todo, suefio y cancién, recuerdo y creacién.' Ahi pues, en los recovecos potticos del lenguaje seria posible experimentar sus maximos alcances. Estos alcances no serfan una mera reproducci6n de “lo real”, sino, mas bien, un irse a otra parte donde es posible elaborar suefios, canciones, ficciones, en fin, otras formas de articular lo cotidiano. En esta vena, veamos brevemente cémo interpreta Pierre Clastres el canto de los cazadores Axe (0 Guayaqui) del Paraguay oriental. Ahi se explicita, en un pueblo no tan lejano alos chimane, un alcance de lo poético en canciones ligadas a lo productivo. En su ensayo “El arco y el cesto”,! Clastres dis de los Axe y, ahi, explicita los alcances de la “funcién poética” del lenguaje en relacién a los cantos de los cazadores. Estos néma- das del Paraguay oriental poseen un riguroso y bien controlado sistema social, donde prima la divisi6n entre hombres: :cazadores y mujeres: :recolectoras (como implica el titulo del ensayo), que les permite vivir en precaria armonia en un medio harto avaro y hostil. Los Axe no tienen mucho mundo personal, ya que las necesidades sociales y materiales los obligan a una permanente e inevitable entrega a la vida social. Ni infierno tropical ni paraiso primitivo, el mundo de los Axe es un precario y siempre renovado acuerdo entre estos hombres y su mundo. Que este acuerdo no es nada facil de soportar se deduce de la funcién que adquiere el canto entre los cazadores. En las noches, los cazadores Axe ‘fia el mundo 15 George Steiner, After Babel, Oxford: Oxford UP, 1977, p. 233. 16 En: Augusto Roa Bastos (comp.), Las culturas condenadas, México: Siglo XXI, 1978, pp. 207-230.CANCIONES CHIMANE, 295 se dedican, cada uno por su lado, a cantar. Estos cantos son marcadamente individuales y su contenido “es eminentemente personal, siempre articulado ~sefiala Clastres- en la primera per- sona y estrictamente consagrado a la alabanza del cantor como buen cazador”.'? Como interpreta este autor, aqui el lenguaje se sale tramposa e inocentemente, quiz4— de las rutinas inevitables del intercambio social (intercambio de mujeres, intercambio de bienes, intercambio de signos). Al cantarse, el cazador Axe ex- perimenta el lenguaje en si mismo como tinico refugio temporal para ganar sentido y fuerzas —-valores— para seguir cumpliendo sus duras tareas sociales diurnas y cotidianas. En su canto y sdlo en su canto, el cazador Axe se conoce y reconoce también a si mismo. Dice Clastres: No es en vano, indudablemente, que los hombres busquen como himno de su libertad el nocturno solo de sus cantos. Solamente alli puede articularse una experiencia sin la cual no podrian quizé soportar la tensién permanente que imponen a su vida cotidiana las necesidades de la vida social. [...] Se ha visto, en efecto, que por encima de la alegria que les produce, el canto provee a los cazadores -y sin que lo sepan- el medio de escapar a la vida social rechazando el intercambio que la funda. El mismo movimiento por el cual se separa del hombre social que es, lleva al cantor a saberse y decirse, en tanto que individualidad con- creta absolutamente cerrada en sf. E] mismo hombre existe pues como pura relacién sobre el plano del intercambio de bienes y de las mujeres y como némada, si podemos decir, sobre el plano del lenguaje. Es por el canto que él accede a la conciencia de si, como Yo, y al uso desde entonces legitimo de este pronombre personal. El hombre existe por sf en y por su canto, él mismo en su propio canto: canto, luego existo.'* Por la “funci6n poética”, el lenguaje no es, pues, un inmediato reco- nocimiento de lo socio-productivo sino, mas bien, un alejamiento de lo cotidiano, un paréntesis, un escape -si se quiere— donde el 17 Ibid., p 18 Ibid., pp.2 3 6-296 ENSAYOS ESCOGIDOS cazador Axe aftade, digamos, un conocimiento mas al mero conoci- miento del mundo: afiade el fundamental conocimiento de si mismo. Esta “introspeccién” no es rigurosamente individual —en el sentido occidental del término-, esun nomadismo, es decir, un desplazamien- to del hombre hacia su pronombre. Esto es posible sdlo gracias a la “funcién poética” del lenguaje, donde, al experimentar el lenguaje en si, el cazador puede experimentar otra cosa que las relaciones que lo definen en su mundo cotidiano. O, como lo dice Clastres: Situado en el corazén mismo de la condicién humana, el deseo de abolir se realiza solamente como un suefio que puede traducirse de multiples maneras, ya en tanto que mito, ya, como entre los Guayaki, en canto. Es posible que el canto del cazador Axe no sea otra cosa que su mito individual. En todo caso, el deseo secreto de los hombres demuestra su imposibilidad en que ellos no pueden sino sofiarlo, y es solamente en el espacio del lenguaje que viene a realizarse. Ahora bien, esta vecindad entre suefio y palabra, si bien marca el fracaso de los hombres a renunciar a lo que son, significa al mismo tiempo el triunfo del lenguaje. EI solo, en efecto, puede llevar la doble misidn de reunir a los hombres y de romper los lazos que los unen. Unica posibilidad para ellos de trascender su condi- cién, el lenguaje se plantea entonces como su mis allé y las palabras dichas por lo que valen son la tierra natal de los dioses."? Hasta aqui Clastres. No sé si mi paréfrasis y las citas que recojo de su ensayo permiten indicar que, para los Axe, el canto supone un lugar social sumamente especial: seria el lugar donde es posible experimentar “lo sagrado”, o sea, el mds alld de lo cotidiano, donde se lograria, entre otros, el encuentro del cazador consigo mismo, como un “yo” no reducible a sus meras y absolutamente necesarias funciones sociales; todo ellos gracias a que el lenguaje puede ser tanto vehiculo de comunicaci6n social (sistema de signos) como también poema, cancién, es decir, espacio de auto-reflexién (sistema de valores). Entonces, si bien es cierto que el lenguaje sirve para conocer y fundamentar y articular un (el) mundo, también es cierto 19 Tbid., p. 229.CANCIONES CHIMANE, 297 que sirve para negarlo, sea por instantes, como en el so/o de un canto nocturno ante la imperturbable Cruz de estos (nuestros) Sures.”° “Lo he visto yo, yo el cantor” se dice en la cancién chimane que nos ayud6 a sefialar esa peculiar demarcacién que “aisla” al cantor y sus enunciados y donde operaria la “funcién poética”. Recogiendo sugerencias del texto de Clastres, podemos sefialar, pues, que la operacién de demarcacién poética al mismo tiempo que destaca el valor del cazador como conocedor del cémo y dénde de los animales, conforma només un espacio verbal sui géveris donde serian posibles los desplazamientos que “crean” los conceptos necesarios para el conocimiento del mundo y sus articulaciones, y, con Clastres, donde ademas se juega el conocerse de los hombres como individuos. Todo esto ocurre, pues, en relacién a un espacio de sentido, aquel que Clastres Hama “el mundo de los dioses”. (O sea, donde la palabra “sentido” adquiere todos sus alcances: sentimiento, direccién, con- tenido, conciencia). El canto de los chimane, supongamos, “conoce” ciertamente su mundo, pero, postula ese conocimiento desde una distancia —quizd andloga a la “objetividad cientifica”— donde también el cantor se ha conocido y afirmado “més alla” de lo meramente cotidiano. Ahi, el mero conocer habria sido fundamentado con un sentido para el vivir. Este sentido bien puede ser ficticio el “mito individual” del cazador del que habla Clastres-, pero, quién sabe, quiz todo sentido es, en tiltima instancia, ficci6n 5. Llegamos asi a la “fiesta del wba” de los chimane (CCH 311- 339). Ahi veo concentradas las posibilidades arriba anotadas, 20 Sin inmediata referer a Jo antropologico, examinando los alcances del lenguaje en funcién de la traduccién, en el citado Afier Babel, Steiner sefala que, probablemente, lo mas fundamental del lenguaje no es, como se cree, la capacidad que éste tiene para ligarse con el mundo, sino, al contrario, que el lenguaje es, en tiltima instancia, el principal instrumento que tiene el hombre para rechazar el mundo tal cual éste es (op. cit., pp. 217-218). Slo con el lenguaje puede el hombre postular, sofiar, planificar “otros mundos”. Y por ahi habria que entender también los maximos alcances de la “funci6n poétic a” del lenguaje, dicho sea de paso.298 ENSAYOS ESCOGIDOS cuando los chimane hacen una pausa ritual para reconciliarse con sus dioses. Como nos informa Riester, esta “fiesta del wba” coincide con la primavera y su abundancia: Cuando el Arbol de unrba florece, aparecen los jaguares en las pla- yas de los rios, los animales estan gordos, los bancos de peces re- montan el rio. Ni hombres ni animales tienen que pasar hambre; no hay dificultades para la alimentacién de la gente; la necesidad y el hambre estén apartados. (CCH 311) Una buena circunstancia, se dirfa, para dedicarse a “otra cosa”. Esta abundancia tiene que ver con el buen acuerdo entre los hombres y los dioses chimane. La “fiesta del aba” reinscribe ritualmente ese acuerdo fundamental. Fiesta de reciprocidad entre lo profano y lo sagrado, es también, a la larga, un ritual de fecundidad. Para Riester, éste seria el alcance de la fiesta: Si queremos resumir la esencia de la fiesta del wha podemos de- cir: para la sociedad chimane significa el mantenimiento y repro- duccién de su sistema econémico. La naturaleza se encuentra en un constante proceso de brindar y denegar: la opulencia se alterna con periodos de escasez. El sentido de la fiesta es alargar los perfo- dos de abundancia y evitar o paliar los otros. En una €poca, cuentan los indigenas, reinaba un estado de plena satisfaccién sobre la tierra. La muerte y la necesidad eran descono- cidas. Inclusive las herramientas trabajaban por sf solas, los anima- les se reproducian més rapido y las plantas crecian en pocas horas. Este estado Ilegé a un fin a causa de diversas circunstancias. El trabajo trajo consigo no sélo la preocupacién por la produccién necesaria, sino también el temor por la supervivencia del propio grupo étnico. La fiesta del wmba debe eliminar las contradicciones que se presen- tan en el sistema de produccién, haciendo hincapié en las condicio- nes socio-culturales comunes y Ilenando éstas cada vez de vida. Los actos rituales, la caza y la pesca realizadas en comin garantizan el bienestar y la supervivencia del pueblo chimane en el futuro. Encar- na, por lo tanto la principal condicién sociocultural y econémica de la tribu, consistente en la producci6én comunitaria. (CCH 319-320)DANCIONES CHIMANE, 299 Ceremonialmente, en el ntcleo de la fiesta participan sélo los hombres adultos -y una muchacha virgen que sirve las libaciones y que ser ritualmente desflorada al final del ritual (;“La flor del perot6”?). Dentro de la shipa —la casa de culto-, por medio de cantos, libaciones, gestos rituales, conducidos por el chamdn, los hombres “tratan” con los mikikant7, los muertos, los amos de los animalesy de los peces. Este trato es fundamentalmente nocturno; en los amaneceres —“la fiesta dura un maximo de siete noches”, sefala Riester— los dioses se van, para retornar nuevamente al ano- checer. (Dejo para una nota un comentario a esta importancia de lo nocturno entre los chimane ~como en los Axe).”' Afiade Riester: 21 Lonocturno es, entre los chimane, el espacio privilegiado para el canto y, como vemos, para el “trato” con los dioses. Desde ya, como en el caso de los cazadores Axe, parece que los chimane cantan fundamentalmente de “noche”. Al respecto, al describir las condiciones de su trabajo de campo, sefiala Riester: “Las canciones de los chimane las escuchamos principal- mente en las horas de la noche, poco antes de retirarse ellos a dormir (19-21 horas) y antes de amanecer el dia, asf como durante la alborada, cuando las colinas del territorio de los chimane atin se encuentran envuel- tas en las nieblas matinales. Se trata siempre de individuos, que, todavia acostados en sus lechos, cantaban sus canciones con voz, apagada” (CCH 17). Por lo ya examinado, podemos asumir una distincién relativa entre le nocturno y lo diurno. No s6lo en relacién a la “fiesta del umba”, sino también a la antes citada cancidn en la cual el cazador chimane anuncia Ia Tegada del alba, mientras localiza a los animales (“Llega el alba, llega el alba, los zenawata salen”), Las labores de produccin se marcan, pues, en directa relacién con el dia, con lo cotidiano. En cambio, el canto mis mo, ¢l “trato” con los dioses se marcarfan, més bien, en relacién con la noche. Esta mini-estructuracién, me parece, refuerza el estrecho vinculo que existe entre el “acto de cantar” y el “acto de lograr un ‘trato’ con lo sagrado” chiman Reforzando esta mini-estructuracién, podemos ver una canci6n chimane que explicita que el espacio del amor es también nocturno y que, ademés, debe ser abandonado al amanecer: “Esta noche me quedo contigo, mujer./ Seguro que me quedaré aqui/ Contigo, quiero acostarme// Ya llega el amanecer, la estrella esté alta./ Seguro, ahora debo irme/ Y no podré retornar./ Ya llega el amanecer” (CCH 63, 64).Con matices que habria que detallar podrfamos afirmar que la distincin noche/dia es estructurante en estas canciones. Y i por el dia estan las labores productivas, por la noche andan només juntos el canto, el amor y los dioses. (En la cancién citada, dicho sea de paso, hay300 ENSAYOS ESCOGIDOS La fiesta termina al amanecer de la séptima noche, con la aparicién de las mujeres que circundan, gritando, la shipa y exhortan a los hombres a terminar la fiesta. Las celebraciones llegan a su término: se ha renovado el contrato con los mikikanti (y, a través de ellos, con los amos de los animales y de los peces) y habrd bonanza el afio siguiente y habré suficiente alimentacién para la tribu. Las mujeres, a las que estaba estrictamente prohibido siquiera acercarse a la shipa, ahora irrumpen en ella. Los hombres proceden a un lavado ritual en el rio y consiguientemente hay una noche de libertad sexual. La fecundidad de la naturaleza es simbolizada por la unién sexual de todos. La desfloracién de la muchacha que participé en la fiesta es un signo especial: ha comenzado una nueva época de fertilidad. (CCH 318) Las canciones tienen un preciso orden de acuerdo al ritual y el chamin las canta en estado de trance (cf: CCH 317). Hay canciones para la entrada a la shipa, para los gestos rituales como cortarse algo del pelo y pintarse-, canciones para llamar a los dioses, para explicitar el trato con ellos (“Estamos en medio de ellos;/ Podemos hablar con todos./ Ellos son buenos con nosotros y nos ayudaran” [CCH 334]). Las canciones que, a mi entender, mejor permiten sefialar el alcance de este ritual, en su dimensién poética, son las dos canciones finales: “Onuta, llega la estrella matutina” (CCH 338) y “Naihuré, llega la alborada” (CCH 339). Dicen: Onuta El lucero matutino llega, ya est cerca. La fiesta ha terminado por hoy. Los mikikainti, los muertos, los amos de los animales y los peces, se van. Naihuré Elalba llega. Elalba llega. una sugerente clipsis: entre la promesa de reunirse en la noche y el anuncio del amanecer, hay un “silencio” poético: lo han juntado). mantes‘CANCIONES CHIMANE 301 Ellos nos dejan, se van. El alba llega. Elalba marca el final del “trato” con los dioses. Todo ocurre como sila noche espacio del suefio, del reposo, de la sexualidad—fuera el siempo propicio para alejarse de los esfuerzos cotidianos, diurnos. O, mejor, todo ocurre como si la noche fuera la mejor manera de llegar al dia. En estas noche se “trata”, pues, con los dioses. Ob- yiamente, como muestran -y encarnan- los diversos cantos del ritual al interior de la shipa, este comercio con los dioses se “sale” de los usos ordinarios, aunque sélo sea por los excesos y trances provocados por la chicha y los jugos —como el del tabaco— que ahi se consumen. Lo que me llama la atencién en los poemas citados es que ahi se marca, simulténeamente, un retorno a la cotidianidad yun alejamiento de los dioses: al amanecer, ellos se van. Es decir que, por el resto del afio y por lo menos para este importante y central ritual, los chimane ya no tienen “trato” sino sélo “contrato” con sus dioses. Lo definitivo es, por supuesto, el trato; el resto es cotidianidad. Se ha producido una especie de “paréntesis sagrado” eapaz de sustentar, en lo que sigue del aio, el sentido de la vida de los Chimane. En relacidn a este momento excepcional, toda ‘noche y toda cancién marcan, pues, lo importante de este comer- io con el mds alld de la cotidianidad chimane. Esta demarcaci6n "nocturna y musical, este alejamiento, ciertamente, no reproduce especularmente el conocimiento que los chimane tienen de su saundo: es, mds bien, el “trato” con el micleo de su sentido. Es el sentido que es la condicién de las més cotidianas significaciones. Lateralmente, es interesante notar que —bajo estas condi- iones- este “trato” con lo sagrado, aunque en cierta manera se senueva en toda cancién, estaria mas bien ausente de lo cotidiano, ‘del dia. En torno a la “fiesta del umba”, se diria que hombres y ioses conversan una vez al aiio y que luego cada uno hace lo . Recuerdo, a este propésito, la visién occidental del “Dios muerto”. Segiin esta visién, encontrable, por ejemplo, en fietzsche y Heidegger, el mundo actual carece de sentido porque,302 ENSAYOS ESCOGIDOS alguna vez, los dioses se fueron. Mientras no vuelvan, primaré el sin-sentido, la decadencia, el nihilismo caracteristicos de nuestro tiempo. Los Chimane, en cambio, se las arreglan para vivir en el dia luego de que sus dioses se han ido. Este contraste permite marcar también que el sentido intensamente alcanzado en la “fiesta del wmba”, mantenido verosimilmente en las canciones, permite, en cierta forma, prescindir de los dioses. Todo parece indicar que el trato con los dioses no es, necesariamente, permanente y que, en cierto sentido, se puede vivir “sin ellos” (cara a cara) mientras se pueda también cantar. “Poéticamente habita el hombre sobre la tierra”, decia Hélderlin. Esta posibilidad de un habitar-poético en la tierra, supone la necesidad de lograr un “micleo” de sentido capaz de permanecer en el canto. La “funcién poética” del lenguaje permitiria tales necesarias “pausas” en lo cotidiano. Ya al terminar esta posible lectura de lo poético entre los chimane, me atreveria a decir que la materialidad poético-musical de las canciones chimane “guarda” el sentido logrado en lo ritua- les clave, tal éste del wmba. Por eso, ahi, el “conocimiento” toma la forma de una “I6gica musical”, porque lo poético no es una experiencia referencial, es una experiencia del sentido que se lo- grarfa cuando el lenguaje, al volcarse sobre si mismo, es capaz de desplazar sentidos en sonidos, estructuras en palabras. Experiencia que se puede figurar, en términos de Clastres, como un mids alld donde “las palabras dichas por lo que valen —subray6é Clastres— son la tierra natal de los dioses” (CCH 229). Cuando los dioses se fueron, esta es una sospecha de Hélderlin en su poema “El pan y el vino”, dejaron el pan, el vino y el canto para que los hombres puedan vivir hasta que aquellos retornen. Los chimane llevan esa dimensién poética en sus canciones; alli, junto al contenido que ordena y comprende y articula su mundo cotidiano, la forma cuida del sentido. En sus canciones, digamos resumiendo un po- co lo propuesto, los chimane conocen su mundo, se conocen a si mismos y fundan ese conocimiento en un sentido —su “trato” con los dioses- experimentado y experimentable en las poéticas del lenguaje. En cosas asi puede radicar la permanente experiencia que testimonian los estudios antropolégicos de los dimensionesCANCIONES CHIMANE, 303 pueblos “primitivos”: que éstos, de alguna manera, sabiendo cuantitativamente menos que nosotros, saben mds para vivir en la tierra: es que no sélo vivirian con significaciones sino, ademas, con sentido. Y éste estaria finalmente confundido con su cotidia- nidad también terrible gracias a una intensa red de canciones. “Lo he visto yo; yo, el cantor”, dice el cazador chimane cuando, en la alborada, van apareciendo los animales. 6. Cambiando de terreno, ahora me referiré, brevemente, al otro tema propuesto prologalmente para estas notas: el de la posible ubicacién de este tipo de producci6n literaria en el conjunto amplio de la “literatura boliviana”. Esta localizacién es, de partida, muy problematica. No tenemos un modelo para poder pensar apropiadamente relaciones entre la producci6n literaria tradicional -indicada por lo escrito, digamos—y las multiples produccionesliterarias de expresi6n oral. (Sin confundir, por supuesto, el uso oral ordinario -en cualquier idioma— con un uso poético del lenguaje). Este modelo serfa mas facil de construir si contéramos con investigaciones fundamentales en este sentido, pero, hay muchas carencias por ese lado. El campo de estudio es amplio y disperso; desde ya, apenas nos vemos haciendo una “idea” de la complejidad idiomética que estarfa a la base de una posible visi6n mas amplia de tantas y varias producciones “literarias”. Un mapa idiomatico levantado por el Instituto Lingiiistico de Verano, por ejemplo, enumera 40 idiomas distintos—y hay més.”” Fl mimero, creo, ya es sugerente en si. Y, todavia, pese al trabajo antropoldgico referido a esta multiplicidad, nuestro conocimiento al respecto es noméas atémico, disperso, en fin, dificil de articular. Algunos fuertes y notables grupos culturales ~como los ayma- ras y los quechuas~ han sido, de una u otra manera, parcialmente aproximados a una vis Pero estas integraciones quedan, en general, cojas. Operan sobre 6n menos restringida de nuestra literatura. dgar Ibarra Grasso, Lenguas indigenas de Bolivia, La Paz: Juventud, 1982, pp. 208-209.304 ENSAYOS ESCOGIDOS un eje temporal —histérico— falso y anacrénico. Cuando se leen este tipo de integraciones, se puede creer que aymaras y quechuas hicieron “literatura” antes de la Iegada de los espafioles y que luego se callaron. Ese no es, en rigor, el caso; pero asi se opera. En realidad, hay algo asf como varias “historias culturales” en juego y necesitamos un modelo plural y dindmico que, evitando reducciones arbitrarias, permita articular en algo el complejo tejido cultural que habitamos y que nos habita. La sola linea del tiempo dental es, aqui, un instrumento harto insuficiente. (Aunque, dicho sea de paso, no hay algo asi como una teorfa de la relatividad literaria directamente aplicable a estas circunstancias). Hasta aqui, un poco, las carencias con que se enfrenta un esfuerzo por situar algo asf como la produccién cultural chimane en el mas amplio horizonte de una literatura boliviana. Pasando a lo conjetural, sefialemos algunas posibles positividades al respecto. Un modelo de articulaci6n de una multiple realidad literaria debe, en principio, tener algin soporte material confiable. Un soporte que permita situar aceptablemente las distintas literatu- ras en juego. (FI plural es necesario). En principio, privilegiaria un soporte lingiifstico. Una buena articulacién de los distintos idiomas que se hablan en Bolivia es algo bdsico para articular sin mayores reducciones las multiples dimensiones culturales corres- pondientes. (Operatoriamente, se podria minimizar el posible factor articulador que, a través de la historia y del Estado, haya tenido el idioma castellano: éste es un espejo que, precisamente, nos impide ver la compleja realidad de la que estamos hablando. Aunque también seria ciego no entender el “peso” -atin aniquila- dor- que ha tenido el castellano hasta ahora, su funcién podria ser integrada @ posteriori). Suponemos, pues, un soporte material lingiiistico para este utépico modelo. Lo lingiifstico permite algo asi como un criterio a “largo plazo”; criterio sin el cual no saben trabajar las ciencias humanas. Ahi, en el entrecruce de idiomas, se disefiarian interac- ciones, rupturas, inters , sub y sobredetermi- naciones, en fin, cosas asi que relacionan a los idiomas en la vida de los pueblos después de Babel. En lo que nos ocupa, sobre este oct cciones, contrastesCANCIONES CHIMANE 305 soporte habria que distinguir aunque no hay receta para ello antes de la investigacién fundamental que carecemos- lo que seria lo “literario” en cada caso. Sobre el soporte lingiifstico, es probable que varias de estas literaturas se relacionen y hermanen con “otras” més allé de la mera “literatura boliviana”. (Basta pensar en las lenguas aymara, quechua y guaranf que viven més all4 de nuestra geografia politica). Esto no es, en rigor, ningtin problema; desde ya, la tradicional literatura boliviana en castellano se ha pensado a momentos y sin mayores problemas en relacién a la més amplia “literatura hispanoamericana”, por ejemplo. En todo esto no se trata de conformar cajones taxondmicos sino de ir encontrando relaciones y éstas bien pueden expresarse con puntos suspensivos. En la distinci6n de las dimensiones “literarias” de los diversos idiomas y culturas, supuestamente ya articulados lingiiisticamente, a algunos mzicleos de sentido —como en el caso de los chimane, por ejemplo—son perceptibles en la medida que lo cultural se articula con su “realidad” (social, productiva, hist6rica). En esta vena, la caracterizaci6n de las culturas marginales es, gracias a los escasos pero instructivos estudios antropoldgicos, mds precisa creo— que la que contamos, por ejemplo, de la literatura escrita en castellano. En ésta, las motivaciones historicistas y sociologizantes no han alcanzado, todavia, a discenir apropiadas dimensiones de sentido. ‘Tampoco hay por aqui recetas; pero, en todo caso, convendria buscar criterios algo homogéneos al relacionar “literaturas” y “rea- lidades”. Quizé por ahi, en la interaccién cultural precisamente, se puede comenzar a darsele un valor mis objetivo a los alcances del hacer literario en este complejo entretejido social. En todo caso, aunque el término es muy vago y problemitico, lo que importa es algo asf como un dindmico y plural sistema de “valores” literarios en interaccion. Este modelo es mas bien “espacial”, por la necesidad de en- fatizar la pluralidad de las posibles literaturas en juego. Aunque lo histérico deberfa jugar al articular las “literaturas” con sus “realidades”, es dificil, de partida, pensar esa variable en relacién al modelo en general. Desde ya habria que relativizar mucho el historicismo dominante —criollo-céntrico, andino-céntrico. Hay306 ENSAYOS ESCOGIDOS mas “historias” en juego. Pero, desde ya, se puede asumir que el encadenamiento de sucesos aparentes lo que, en general, vamos llamando “nuestra historia”— no es un criterio pertinente. Quiz4 un equilibrado uso de “cortes” histéricos apropiados al modelo, cortes probablemente distintos a los tradicionales, pueden ayudar a precisarlo. En muchos casos, “historia” y “mito” deberan hacer trueques conceptuales. No sé si habria que afiadirle més detalles a este ut6pico mo- delo que, de principio, se quiere conjetural y general. Si, a la larga, se reconocen los valores producidos en las distintas literaturas. siempre habrd -supongo- una manera creativa de exponer las articulaciones (0 des-articulaciones) entre los elementos en juego mis pertinentes. Supongamos, ahora, que tal modelo existe y que la investi- gacién fundamental no tiene mayores macro-lagunas: qué lugar tendria, ahi, la producci6n. poética de los chimane? Tendria una zona lingiiistica marcada por un creciente cerco hist6rico (la in- tromisiOn de los haibas, como ellos peyorativamente nos llaman). Habria un comercio material e idiomatico con los haibas, donde los valores culturales chimane no tendrian mayores ecos aparentes. Sin embargo, mediando la investigacién antropolégica, estos valores podrfan ser relacionados con otros producidos —aqu{ y allé—- en otras zonas de la literatura boliviana. Desde ya, habria un conjunto de valores, nominaciones e intensidades comunes a los chimane y otros pueblos del Oriente boliviano. Junto a las posibles relacio- nes debidas al entorno comin y modos de produccién andlogos, habré que tener en cuenta una especie de “gradiente histérica” en la medida que estos pueblos ceden -o han cedido- sus organiza- ciones originarias frente al asedio occidental. Por supuesto, tales relaciones no tienen que ser necesariamente “arménicas”, pueden en muchos casos ser también conflictivas. En este sentido, por ejemplo, los chimane ridiculizan o denuncian a los haibas en sus “canciones cristianas” (of. CCH 29-36). Por otro lado, de una manera mis general, mediando la etno- musicologia seguramente, se podrian articular algunos valores formales, como el fundido de misica y lenguaje en las cancionesCANCIONES CHIMANE, 307 chimane, con la més amplia red de la “musica popular” boliviana, la cual es todavia, en muchisimos casos, como una clave subterrinea de sentido en gran parte de nuestro hacer y vivir sociales. Recor- dando, de paso, la flauta del cazador chimane debe haber hasta algo asi como una red material articuladora, si se piensa, por ejemplo, en las cafias que devienen quenas, zampojias, flautas; los 4rboles de donde salen los violines mojenos y chaquefios; los animales, como el quirquincho que, segtin Cavour, muere para seguir cantado. No slo sentido y sonido viven en la misica, también instrumentos, materiales, en fin, materia (como el céntaro aquel del “Manchay- puytu”, yaravi que, dicho sea de paso, ha transitado només por el mito, la historia y, recientemente, la novela). Sin duda alguna, la musica es clave de intensidades en todo esto. Sin privilegiar, en nada, la literatura escrita en castellano, se pueden hilvanar algunas intensidades que, precisamente, se hacen més evidentes en relacién a estas canciones chimane. Ya en Juan de la Rosa, por ejemplo, casi al final, en el “diario” de Fray Justo, se inscribe una afioranza por la libertad salvaje de los orientales. Saltando en el tiempo, una afioranza no sé si semejante pero sf andloga se trasunta en los versos de Pedro Shimose en su “Moxitania”, de Triludio en el exilio. En la obra de Nicomedes Suarez (The American Poem -significativamente escrito por “El poeta Movima”, vecino de los chimane-, Caballo al anochecer), aunque la perspectiva es muy distinta, hay “ecos” comunes con las canciones chimane que se podrian sefialar. En fin, como obviamente se puede seguir enumerando, hay todo un corpus de literatura en castellano que, mediando lo referencial (paisaje, costumbres, cosas asf), podria vincularse con el uni- verso chimane, en particular, y con otros pueblos orientales, en general. Yo quisiera destacar, al pasar, un vinculo intenso entre la poética chimane y la obra que persigue Jestis Urzagasti; obra fuertemente marcada por valores semejantes recogidos y vividos en la realidad chaquefia. Y, desde una perspectiva tematica mas amplia y esquiva —pues el entorno no serfa un inmediato factor de relacién-, se podria investigar, por ejemplo, el alcance de la in- tensidad octurna de las canciones y rituales chimane y la oscuridad308 ENSAYOS ESCOGIDOS tematica permanente en la obra de Saenz. En todo caso, éstas y otras posibles articulaciones dependen de un adecuado modelo general capaz de motivarlas apropiada y —ojal4— objetivamente més aqui de sus inmediatas sugerencias. Y, por supuesto, habrdn ahi también valores comunes de do- lor, explotacién, miseria, esos que apenas soportamos y sélo quiza porque, de vez en cuando, en algtin lugar perdido de una selva boliviana, hay todavia hombres que se detienen a conversar —sea un rato—con los dioses oriundos, aquellos que Cerruto crefa perdidos. [1983]