r ANA MARIA OCHOAn Tos altimos aos los festivales de mtisica andina colombiana se han poblado de jove- nes miisicos portadores de nuevas sonoridades: bambucos, pasillos, guabinas y demas géneros musi- cales andinos se han revestido de armonfas nunca an. tes escuchadas en ellos; hay nuevos tipos de agrupa- Giones vocales e instrumentales; y las melodias —y en algunas ocasiones los textos— se van por caminos in- esperados para los adeptos a estas expresiones. Estas innovaciones han generado enormes controversias en los escenarios de los festivales: los tradicionalistas pro- claman enfaticamente que los jévenes estan destru- yendo la musica andina, los jovenes contintian rego- cijandose en sus experimentaciones sonoras, y ambos defienden emotivamente sus respectivas posiciones Pareciera que la transformacion de las tradiciones mu- sicales conmoviera lo mas intimo de las personas hasta el punto de generar serias discusiones que afectan la estructura de los festivales y, en consecuencta, los mo- dos de participacion tanto de los musicos como del Piiblico en estas expresiones artisticas, Pero lo que hay alli es mas que una simple trans- formacion sonora. Los géneros musicales son espa- cios desde donde construimos aspectos fundamenta- les de nuestro ser social y desde los cuales se consti- tayen los cOcligos y limites de lo que se supone es no solo un lenguaje musical apropia- do, sino también tm comportamien. to socialmente valido," Las discusto- nes que se dan en los festivales evi- dencian claras divergencias sobre las maneras de definir nnestto ser so- cial a través de la miisica andina. Y estas divergencias tienen su anclaje historico en dos elementos claves del imaginario musical andino co- lomabiano urbano: la nacion y el ge- nero, ambos elementos relacionados con la construccion de la dimension alectiva de las personas. De alli, en parte, la fuerte emotividad que se da en torno 2 las discusiones. Pero ademds, el hecho musical en sty la tradicion estan profundamente liga- dos al devenir de los sentidos y las emociones. Tal vez una de las caracteristicas mas impactantes del fenomeno musical es su capacidad aparentemente ilimitada de conmovernas, esto es, de dar forma y expresion 2 nuestros mundos alectivos. Esta dimen- sidn de la miisica descansa, por lo menos a nivel pal- pable, sobre dos hechos fundamentales. El primero, es st aptitud para “hacernos experimentar nuestros cuerpos en concordancia con sus gestos y ritmos.”>Es como si el hecho de que la musica no se materialice en un objeto hiciera que, en tltimas, se concretara en los modos de sentir de nuestros cuerpos. Lamiisicaes un hecho que se sitda no sélo en la escucha sino en todo nuestro fisico, dando cuerpo a nuestro mundo afectivo y posibilitando la expresion simbolica y fisica de nuestra sexualidad. Es por ello que para los jove- nes la musica es un imaginario de tanta importancia para la definicion de su identidad. De alli también se deduce que la semiologia musical no es solo un fend- meno de letras de canciones o de 6pera. Las caracte- Fisticas sonoras como el timbre, la intensidad, la to- nalidad, el ritmo, etc, son profundamente significati- vas a nivel cultural y social Ademés, la musica es una expresion artistica ca- racterizada por su movilidad y por la diversidad de sus posibles mediaciones: la podemos escuchar en la privacidad del walkman, en la mastvidad del concier- to de rock o del carnaval popular, en la localidad de la radio casera. Ella habita aquel espacio de interseccion entre lo publica y lo privado, siendo asi una forma simbolica que nos posibilita diferentes modos de ma- nejar la interrelacion entre estas dos dimensiones de nuestras vidas. Una misma cancisn se puede experimentar de modos ta- dicalmente diferentes de acuerdo con el espacio donde se la escuche, me- diando ast tanto nuestras sensacio- hes mas intimas como Tas relaciones sociales en un evento masivo. A su vez, la transformacion de las tradiciones siempre ha sido mo- tivo de duras controversias. Desde la complejidad de los actores sociales, la tradicién se nos plantea como aquello que nos permite hilar la re- lacion entre continuidad y cambio, y entre el individuo y la sociedad, esto es, la relacion entre lo que so- mos por virtud de nacer en un espa- cio y un tiempo determinados y la ‘manera como queremos creary trans- formara partir de ellos. En este sentido, las expresio- nes artisticas que tienen un pasado historica (y de al- guna manera todas lo tienen) nos proveen un medio para dinamizar la relacion entre pasado, presente y futuro, y entre el individuo y la sociedad a través dela manipulaci6n creativa de los simbolos. La continui-dad de una tradicion reside en gran parte en que se pueda generar un proceso transformador desde su propio centro: “Las tradiciones intactas no son tanto un problema de preservacién como uno de re-crea- ion por personas y generaciones sucesivas a través de interpretaciones especificas ¢ individuales” * Lo tra~ dicional, entonces, comienza con lo personal,’ con los uusos y practicas que, desde el sujeto, se consolidan a través de los géneros artisticos Sin embargo, historicamente se ha negado esta plasticidad a la tradi- cin confundiéndola con pasado anénimo y purismos desprovistos de la intervencion de sujetos interactuantes. A un cierto nivel, tal negacién tiene su razon de ser en la historia ideologica asociada al estudio de las tradicio- nes orales y del folclo- re. Elinterés disciplina- rio por las expresiones populares comienza a consolidarse a finales del siglo XVIII y nada mas fundamental a la definicion de folclore que la nocion de tradi- cion. Y la nocién de tra~ dicion se afianza en el pensamiento romantico como reaccién al racionalismo de la llustracion, al indivi- dualismo del protestantismo y al énfasis en el progre- so del capitalismo industrial.* ‘Complejo legado el del Romanticismo alrededor de la nocidn de tradicién. Sia finales del siglo XVII Johann Herder nos plantea una critica relativista y cultural frente a los excesos del racionalismo ilustra- do ¥ los nacientes problemas de la modernidad, ya para la €poca de los hermanos Grimm, a comienzos del XIX, este planteamiento relativista comienza a per- derse en un proceso de deshistorizacion y anonimia de la tradicién que ubica la expresion popular como simple reflejo de un pasado historico cuya funcién ideol6gica principal es prover una fundacion epica a las nacientes naciones europeas. Entre los nacionalis- mos europeos de los siglos XVIII y XIX, el socialismo utopico y la antropologia evolucionista, la tradicién se consolida como un objeto de estudio que por lo general esta desprovisto de sujetos y actores, en nom- bre de diversas criticas a la Racionalidad Ilustrada. De manera que el pensamiiento que se forja en tornoa la tradicién esta ligado a la ansiedad que producen las transformaciones radicales de la naciente modernidad del siglo XVIII, ansiedad que a veces se manifiesta en. un emotivo discurso alrededor de la necesidad de “pre~ servar” las tradiciones. Asi, la critica constructiva que el romanticismo y el socialismo utépico han plantea~ do al endiosamiento de la razon y del progreso, ha desembocado en un fundamentalism ideoldgico que confunde tradicion con un pasado idealizado, homo- geneo y bucclicamente puro, desprovisto de las com- plejidades del mundo contemporaneo y de los seres que lo habitamos, ¥ ha sido el folclore el receptaculo a través del cual en muchas ocasiones se ha gestado este pensamiento. Este discurso romantico-nacionalista, purista y evocador del pasado se reproduce a lo largo de Amé- rica Latina en muchos libros sobre folclore regional. Para comprender las fuertes reacciones que estan ge- nerando las experimentaciones de los jévenes alvede- dor de la musica andina colombiana se hace necesa- rio analizar el discurso que histéricamente se ha teji- doen tomo y a través de ella. ¥ ese discurso se cons- truye sobre todo alrededor del bambuco, principal enero musical folclorico de Ia region, y del tiple, uno de sus instrimentos mas importantes. El tiple y el bambuco en el imaginario social colombiano del siglo XX. Los significados de los generos ¢ instrumentos musi- cales se construyen desde la compleja red de interac ciones que se da en torno a los mismos. Para definir un genero musical y un instrumento no basta con des~ eribir sus elementos formales, Se trata, mas bien, de dimensionar como esos elementos formales se inser- tan en la vida cotidiana a través de practicas music les y sociales concretas. Es alli, en le forma como nos habitan los sonidos, que definimos lo que ellos signi- fican. En otras palabras, existe una relacion estrecha centre forma, funci6n y significado en les procesos que definen lo que representa un género artistico.” Enel caso del uple y el bambuco, la ted de inte~ racciones que los han delinido historicamente se en- tretejea partir de tres elementos primordiales: los dis- cursos que focloristas, poetas y noyelistas han escrito acerca del tema; las caracteristicas formales del bam- buco y del tiple, su relacién con las practicas musica- Tesy sociales que se dan desde los mismos y los textosde los bambucos cantados. Quiero, sin embargo, plan- tear una definicion general funcional tanto del bam- buco como del tiple que nos sirva de puerta de entra- da al dialogo sobre el tema en cuestién. Sin duda alguna, el bambuco es el género musi- cal folclorico mas difundido en Ia region andina co- lombiana. En terminos generales, los rasgos mas cla- ramente identificados en el bambuco son los de su cardcter polimétrico en el cual se superponen ritmi- camente duraciones binarias y ternarias, se suceden amticulaciones melodicas también binarias y ternarias, yy se presentan con frecuencia sincopas producidas por retrasos mel6dicos al cambiar de armonfa y de com- pas. El bambuco puede ser cantado (forma cancién), en cuyo caso suele ser interpretado por un solista vo- cal o un dueto, aunque recientemente tambien se en- cuentran arreglos para otro tipo de conjuntos vocales como los coros a cappella; puede ser instrumental para conjuntos tales como chirimfas, estudiantinas, ban- das, trios instrumentales de bandola, tiple y guitarra © para instrumentos solistas como el tiple y la guita- 1a, El bambuco también puede ser un género dancis- tico. Las caracteristicas mas especificas del bambuco varian de una sub-region andina a otra, de un compo: sitor a otro y de un conjunto musical a otro, En sut libro Los Caminos del Ti- ple, David Puerta hace un recorri- do historico en busca de los orige- nes del tiple y concluye que el tiple colombiano comiemporaneo es “una creacién criolla del siglo die- cinueve, a partir de la guitarra de la epoca de los Reyes Catolicos”? Esun “cordéfono de pulsacion , con miastil dividido en trastes y caja de fondo plano”.’” Tiene doce cuerdas metilicas distribuidas en cuatro grupos de tres y afinadas E -B - G- D. Las *modalidades de ejecucion son basicamente tres: rasgueado (..) para acompanamiento, puntea- do, estilo (...) que utiliza el plec- tro, y solista, una combinacion de los dos estilas anteriores en la cual se busca que el mismo instrumen- to Hleve la melodia e incorpore el acompahamiento”."' Estos pocos elementos nos dan un punto de partida. Pero, gqué encierran estas generalidades formales? ¢Qué hay més alla de ellas? Comencemos con lo que nos han dicho folcloristas y escritores. ari En los textos clasicos del folelore colombiano el bambuco y el tiple se definen como los elementos fol- cloricos de mayor trascendencia para la identidad del pais. Guillermo Abadia Morales escribe (1970) El bambuco. Es la expresion musical y coreografica wads importante y representativa de nuestra folklore. ¥ lo es, precisamente, porgiue su dispersion abarca todos los De- partamentos de la region andina colombiana.!* Y mas adelante agrega: El bambuco tiene entre nosotros un sentido de tan rotwn- daalirmacien nacionalista, que hace parte de nuestra ¢pi- ca. Las campanas libertadoras se movieron al compas de los bambucos nativos. El himno verdadero de nuestra nacionalidad es ese nostalgico aire que enardece les sen- timientos que nos ligan al terran y a todo lo que signifi- ‘ea Colombia; esto lo saben bien quienes han escuchado las notas de un bambuco cuando se encuentran en paises extranjeros. Oto folelorista, Octavio Marulanda (1984), afirma: El Bamsbuco. Es el ritmo con el cual se ha conocido mejor la musica de la Zona Andina y que ha servido para ilus trar Ta umagen upica de Colombia." Cuando habla del tiple, cita una fuente a la cual no da crédito: “es sin ninguna dud, ef mas eriolle de nuestros insirumentos populares." Harry Davidson en stu Diccio- nario Folklorico Colombiano (1970), que consta de tres volumenes, le dedica practicamente uno entero al bambuco. El empieza la discusion del tema con la signiente frase Indudablemente, el problema mas difiell {que hay en todo el folklore colombiano es el relacionado con el bambuco, nuestro aire nacional por excelencia. Suficientes citas. La lista sin ‘embargo podria seguir. Por qué este patriotismo musical alrededor del bambuco? gPor qué son el bam buco y el tiple los elementos musi- cales sobre los cuales se vuelca el ferreo nacionalismo de los folclordlogos? La respues- ta radica en la wansformacion de los valores y los es- pacios de la mtisica andina a lo largo del siglo XX, ya clave para comenzar a discernir ese recorrido espa~cial, nos la da el prélogo de David Puerta en su libro Los Caminos del Tipe Eltiple es hijo de padre desconocido y madre reconocida (Nadie cayé en cuenta de bautizarlo, darle nombre. posiciGn social o apoyo (..) Creeié y vivid entre los hu: mildes: mineros, campesinos, arrieros, artesanos. Nunca durante su infancia fue invitado a una fiesta de alcuria, No podia entrar las casas de la gente bien Pobre, andnimo y humillado el tiple nose dejé abattr(.) Ayudé a los Comuneros en su grito. Acompan a los i= hhentadores en las jornadas de emancipacion (...) ElGene ral Santander To presento en sociedad, Y Tego por fin a Jos encopetados salones, alas exclusivas salas de concier- to. Sin abandonar al pueblo, siendo fiel companiero de bodas y funerals, el uiple se inerusto definitivainente en lavida dela nacion, como simbolo y anclaje de la colom Dianidad (..) Trascender el anonimato del campesino y de los “humildes”, cruzar y atravesar las clases sociales es lo que hace que el tiple se vuel- ya simbolo nacional. Hay una sentida necesidad de definir al tiple como simbolo de algo con lo cual se pueda sentir ongullo y no la vergaenza de su inaceptabilidad en socie dad; o sea, de su arraigo en lo popular campesino. Trascen- der esa inaceptabilidad signi- fica construir una tradicion digna de los gustos y practi- cas culturales de la clase alta En terminos de Bourdieu, con- vertirla en un capital cultural que represente sus valores. Y hay dos espacios primordiales en los cuales se da esta bis queda durante la primera mi- tad del siglo XX: lasala de con- cierto, generalmente reserva- da a la cultura erudita euro- pea, y la industria musical, es- pacio naciente de la cultura popular urbana, Al leer historias anecdéticas de la musica andina colombiana como las de Jorge Afez y Hernan Restre~ po Duque, uno percibe que entre 1900 y 1950 la intisica andina colombiana es una tradicién vigorosa que parece transgredir las fronteras de las clases so ciales y que se encuentra en los cafés bohemios fre- cuentados por los hombres (y mujeres “de mala vida”), entre los campesinos, y entre gentes de las clases me- dia y alta donde, segtin Anez, a comienzos del siglo “las muchachas de sociedad estudiaban con entusias- mo los pasillos y bambucos en boga’."* A principios del siglo XX comienza a darse la profesionalizacion de estas practicas; una dimensién de este proceso es el traslado de la musica andina del salon familiar de los hogares campesinos y de clase media y alta urba- nos a la sala de concierto, por parte de musicos que esperan no solo que se valore simbolicamente su prac- tica, sino también generar de alli mico. La figura que mas se destaca al respecto en este periodo es Pedro Morales Pino quien con su trio ins- trumental y st orquesta de cuerdas andinas trata de invadir los teatros generalmente reservados a la miisi- ca erudita occidental. Y no es ninguna casualidad que el proceso de equiparar la masica andina con Ia tradi- cidn erudita europea se dé primordialmente desde la musica instrumental ut sustento econd- Durante los siglos XVIIL y XIX la sociedad burguesa europea comienza a construir una definicion de cultura que niega la corporeidad, su fun- cionalidad y materialidad, in- tentando asociar el campo de Jo cultural a un “campo de valores espirituales auténticos a través de un culto idealiza- do de la introspeccion”, una definicion de lo cultural ba sada en la valoracion de la abstraccién y de la trascen- dencia del mundo material y del mundo de los sentidos.” Ynada mas apropiado a dicha definicién de cultura que la misica instrumental absotu- ta, teoricamente la mas “abs- tracta’ de las artes. Mas que ninguna de las otras artes, alrededor de la miisica clasica europea se ha construido un mito de tras- cendencia, de un arte aparentemente libre de presio- nes sociales y contextos locales, un arte paradojica- mente incorpéreo dada la capacidad de la musica de conmovernos. De allt el énfasis de la musicologia — ciencia dedicada al estudio de la musica erudita euro- pea en lo formal y matematico de la musica. Y es precisamente la musica instrumental “absoluta” —mii- sica que no pretende describir ningun elemento ex- terno tal como un paisaje, un sentimiento o una his-& contiar toria y que no tiene la referencialidad de la palabra la que en el siglo XIX adquiere estatus como la expre- sion maxima de la nocion trascendente y espiritual de cultura, una nocion que busca en el culto ala mente y en la negacién de lo fisico y material su maximo gra- do de desarrollo. *© Hacer un esfuerzo por entrar a la sala de concier- to significa entonces tratar de definirse desde los valores estéticos que alli se promullgan. Se busca la valoracion del tiple y del bambuco en la adopcion de Ia estética y de los formalismos que han caracterizado la practica de la misica erudita europea. Trios y estudiantinas se preocupan por trascender lo popu- lar festivo y lo femenino del salén fa- miliar no solo resaltando los elemen- tos que la tradicion instrumental andi- na colombiana hered6 de las danzas europeas, sino también adoptando su modo de presentarse en las pricticas interpretativas: la formalidad de la or ‘questa con los misicos vestidos de frac, el desarrollo del virtuosismo instru- mental, el uso de partituras, Ademas esté el hecho de que estos conjuntos no solo han interpretado aires andinos sino también arreglos de obras de la mitisica erudita occidental, Pero no sélo se adopta el estilo de la sala de con- cierto, también el repertorio. No hay ninguna duda de que este proceso ha en- riquecido la sonoridad de esta musica y de que fue la base sobre la cual construyen su estilo grupos de mti- sica andina contemporaneos como Nogal, Ancestra y Cuatro Palos. Pero, a la par de este enriquecimiento sonoro, vino el acallamiento de lo popular producido por el desarraigo de dicha mtisica de la dimension Indica del ambiente familiar o del café bohemio y por su introduccién al rigide mundo de la sala de concier- to. Aclaremos; el problema no es que la miisica se enriquezcaa partir de la exploracién de los elementos europeos que la conforman 0 que los masicos bus- quen ela sala de concierto una valoracion que se merecen. El problema es confundir valoracion con negacion de los elementos populares y pluriétnicos que conforman la tradicion bambuquera. Se reprodu- ce ert musical la herencia colonial: se pretende existir negando nuestra pluralidad popular, europeizando la tradicion. En cierta dimensién, lo que los tradiciona. listas en los festivales reclaman, al quejarse de que la mayorta de los ganadores del Concurso Mono Nunez son conjuntos instrumentales y de la academizacion del concurso, es esta valoracion de las dimensiones formales equiparables alas de la musica erudita euro- pea, por encima de sus dimensiones ltidicas popula- res. Y la incorporacién a la sala de concierto adoptan- do su estética y valorando el virtuosismo academico ha jugado un papel importante en esta negacién de lo popular festivo de la tra- dicién bambuquera. La mtsica andina, sin embargo, nunca dejé del todo su asociacion con 1o popular; nunca fue aceptada de lle- no en la sala de concierto, por lo me- nos al mismo nivel de la musica erudi- ta europea. ¥ es porque bandolas, ti- ples y bambucos simultaneamente continuaban su existencia en las ma- nos de muisicos ~muchas veces los mis- ‘mos que intentaron introducirlos en las salas de concierto— que hactan presen- cia ademas en la fiesta familiar yen los medios masivos. El surgimiento de la industria musical en Colombia a comienzos del siglo XX, proveyo otra posible aveni- da de profesionalizacion. La populari- zacion de la musica andina colombia- na a través de los medias de comuni- cacién entre 1920 y 1960 (con énfasis en las décadas del 20 y del 50), jugo ‘un papel central en su difusion y validacion como una prictica musical aceptable, Sin embargo, a comienzos del siglo XX la musica andina compitio simultanea- mente (y siempre se ha visto como una competencia) con otros géneros transnacionales como el tango, la ranchera y las musicas de base afro-cubana; y con el rock, la Nueva Cancién, la salsa, y otros géneros co- lombianos como la cumbia y el vallenato, en las déca- das del 60 y del 70. Para esta whtima década, la muasi- ca andina colombiana habia dejado de ser una masi- ca de auge masivo. Esto nos lleva a una situacion paradojica Por una parte, la popularizacién de la musica an- dina colombiana en la primera mitad del siglo XX Me- vo ala creacion de unos cénones populares sobre como debfa sonar esta miisica, estrechamente asociados a los sentimientos patrioticos descritos anteriormente. En el Festival Mono Nuriez los tradicionalistas quie~ ren escuchar las canciones que se hicieron populares durante este periodo, interpretadas tal y como fueroninterpretadas en ese entonces, Para ellos, la nocion de miisica andina colombiana esta intimamente ligada a esa sonoridad de duetos vocales masculinos cuyo movimiento arménico vocal es fundamentalmente por terceras homofonicas acompafadas de un tiple que rasguea y una guitarra que se encarga de introduccio- nes ¢ interludios melédicos. En cuanto a lo instru- mental, lo que quieren escuchar son los trios instru- mentales andinos clasicos en los que cada instrumen- to musical tiene su papel claramente definido —la gui- tarra provee el bajo, el tiple acompafia y la bandola genera Ia melodia y en los cuales el cromaticismo y las exploraciones armOnicas estan contenidas en un estilo influenciado por el equilibrio formal del clasi- cismo, La popularidad fomen- tada por la industria musical jugo un papel fundamental en la definicion del canon sono- ro de esta practica artistica. Y, una vez los cénones se cons- truyen, son dificiles de res- quebrajar, Pero, por otra parte, esta misica nunca fue tan popu- lar como otras muisicas lati- noamericanas y, para finales de los aftos 60, habta sido cla- ramente relegada a un segun- do plano en Ios medios de comunicacion, resultando asi una doble marginalidad. Los compositores de musica andi- na colombiana se quedaron sin un lugar de practica mu- sical profesional: ni dentro de las instituciones formales de la miisica erudita —como los conservatorios o los tea- ros de concierto que dificilmente han aceptado las expresiones mu tro de la industria musical. Por ello, no ha sido facil para estos misicos ganarse la vida a través de su mti- sica 0, en otras palabras, definirla como una practica profesional aceptable. De ahi cierta sensacion de ver- guenza que con frecuencia acompafia a los intérpre- tes de esta miisica, El discurso patriético asociado a la musica colombiana hasta la década del 60 es en parte un producto de esta situacidn. Pero también hay otro elemento crucial para comprender por qué estas tra diciones nunca adquirieron la misma popularidad urbana que otras. Retomemos las citas de los fol- cloristas icales locales como validas-, ni den- Segiin Abadia Morales, el bambuco es el géneto més representativo de nuestro folclore nacional por- que es el mas difundido en la region andina. Esta sus titucién de la region andina por la nacion es caracte- ristica de un discurso musical centralista en el cual, hasta hace muy poco, el término “misica colombia- na® significaba masica de la regién andina, relegando asi todas las otras regiones y sus prdcticas musicales a un lugar secundario. Esto es todavia mas sorprendente si consideramos que a mediados de siglo la cumbia y el porro de la costa Atléntica adquirieron una gran popularidad a lo largo y ancho del pais, y que la cum- bia se convirtio de hecho en el ritmo nacional que identificaba a Colombia en otros paises latinoamert- canos, Sin embargo, en los ci- tados libros de folclore, la cumbia se menciona simple- mente como el género musi- cal més importante de la re- gion Atlantica colombiana.7* Citando a Perdomo Escobar, Harry Davidson le dedica dos pequefios parrafosa la popu- laridad de la cumbia y en ellos nos da una clave sobre porqué no es considerada el g€nero musical nactonal Evidentemente, “Ila cumbia es Ia danza de mayor valor plastica entre las upicas colombianas, aunque su lexpresidn sea menos lirica que la del bambuco”™ Entonces, uno de los ele- mentos que se valora en el bambuco es su expresi6n “Ii rica’, Pero, gqué quieren decir Perdomo Escobar y Davidson por expresién lirica? Lo lirico se refiere a la definicién del tiple y del bambuco como medios ex- presivos profundamente emotivos y sentimentales, interpretados y compuestos primordialmente por hombres y asociados a una descripcion cortés de las mujeres quienes, en las canciones y en los poemas, son mitificadas como puras, llenas de virtudes y virgt- nales, o exiliadas como malas e ingratas en compara- ciones constantes a una naturaleza bucolica Las descripciones de tiples y bambucos estan im- pregnadas de sentimientos profundamente vividos, como se expresa claramente en algunos poemas dedi- cados al tema, Aqui cito algunas estrofas de un poema escrito por Rafael Pombo en 1916:4 conrex Para conjurar el tedio de este vivir tan maluco Dios me depare un bambuco yal punte santo remedio Es el lamento que lanza el Genio de estas regiones Por tantas generaciones Que vio mont sin venganza Una melodia incierta Tnuima, desgarradora Companera del que llora Y que al dolor nos despierta © una risa de placer instadora, turbulenta Que arrebata, que impacienta Con eléctrico poder O en los textos de las canciones: Hagame un tiple maestro pero hagame un tiple bueno (que toque y toque bambucos y cante bambucos viejos Kguales a los que levo todos eseritos com Ilante cen el papel del recuerdo Harry Davidson dedica varias pa- ginas al lirismo del tiple y cita a Ber- nardo Arias en su novela Risaralda, publicada en 1935 Tiple sentimental y macho, eamarada ide nuestro pueblo humilde, en cuyo encordado se encuentran todos Ios tonos que traducen esiades del alma colombiana: en sus aires se puede ex presar Ia alegria de Tas vietorias gue rreras, la llegada de las buenas cose- chas, los idilios campestres, las penas de ausencia, el dolor de la madre ‘muerta, las angustias de saberse lejos de la patral® Sentimental y macho. Parte del lirismo del tiple y el bambuco es esta capacidad de expresar sentimien- ios profundos. El sonido del tiple, su timbrica, 2 me- nudo se describe como un loro. En entrevistas con el tiplista Gustavo Adolfo Renjifo, hablando del sonido que ofa en los discos de solistas de tiple, decia: “Me producta una nostalgia, una cosa muy rara”; y Oscar Gallego, integrante del grupo de musica andina Ban- dola también dice: “Es que a mi el bambuco me hace vibrar’. Puesto que a nivel de la interpretacion y de la composicion éstas han sido expresiones primordiales (aunque no exclusivas) de los hombres, pareciera que el tiple y el bambuco proveyeran un espacio para la vivencia de las emociones desde lo masculino en una sociedad que siempre le ha negado este derecho a los hombres, asociando lo emotivo alo femenino y lo ra- cional alo masculino, Pero, gcomo hace presencia esa dimensién sentimental del tiple y del bambuco? El tema principal de los bambucos cantados ¢s un sentido tragico del amor unido a una descripcién de la mujer mitificada como virginal y pura, o exilia- da como engafiadora y traidora. En los 229 bambucos del libro Canciones y Recuerdos de Jorge Anez este tema predomina. Las relaciones entre hombres y mujeres se describen primordialmente como acontecimientos imposibles, frustrados por la muerte, el olvido, la in- gratitud, el engano y el amor imposible, o como liga- das inevitablemente a un sentido melancélico de la existencia, La abundancia de la terminologia para el dolor del amor es impactante: mantirios, desgarros, desolacion, angustia, esplin, amargura, queja agonia, pesadez, remordimiento, sufrimiemto, tormento, desventura, tristeza, suspiro, quebranto, melan- colia, lamento, pena, ingratitud, dolor, tanguidez, sollozo, Horo. desfallecimiento, agravio, herida, muerte, nostalgia, gemidos. Ast lo alirma Wilma Granda al hablar de un género relacionado, el pasillo ecuatoriano El pasillo ly yo diria que tambien el bam- buco] es un vital ejercicio masculine de expresién de sentimientos (..) donde ge~ neralmente se canta a la mujer y al senti- do tragico de la existencia (.) Majer que indistintamente o a su turno se via subli ‘mada o victima de una violencia indirecta Come bien lo dice Florence Thomas, los estragos del amor son el tema principal de gran parte de la musica popular. Pero esto no es necesariamente nega- tivo, Al contrario, la Indica de la cancion popular, las formas como la dimension musical de los diferentes géneros de cancién permiten la expresividad del cuer- po y de los sentimientos, a menudo trascienden los modelos amorosos que los textos nos presentan. Lo caracteristico del bambuco no es que sus textos seart primordialmente tragicos. Es que este elemento tragi- co esta ligado a la negacién de la presencia del amor en lo corporal, a la presentacion de un amor casto y puro. Asi, impregnado de sentimientos de tristeza y aveces de alegria pero fundamentalmente de tristeza porque la alegria es “incitadora y turbulenta” como dice el poema de Pombo-, pareciera que el bambuco yeel tiple cargaran todo el peso de una expresion sen- timental del amor contenido dentro de los limites apro- piados de la sociedad criolla, en donde los cuerpos nunca se deben juntar, justamente el elemento mis alramente valorado por Abadia Morales en su descrip- cidn de la danza del bambuco: Es una danza ingeruza que expresa eltimico balbuceo del amor campesino, el idilio de la pareja amorosa en el am- Diente mistico de las provincias. Por ello su actitud es esencialmente casta (..) su ritmo, elemento masculino, es alegre y vir, mientras su melodia Tlora con me- lancolicaternura. Ast resulia mas deserip- tivo de la dable alma que encierta la pa- reja danzante, conservando toda su indi- ‘idualidad al hombre y a la mujer, quie nes nunca llegan 2 unirse materialmente (La delicadeza sentimental de estos dos elementos impuso ala danza una decente contests que no amenguaba, por cierto, sit elegance gracia, Hombre y tisjer perma~ necian siempre separades, siendo Su con tacto, cuando Lo habia, eventual y fugaz” (resaltada en el original)” La descripcién de Abadia Morales nos lleva a profundizar en las razones por las cuales se niega esta corporeidad de lo musical. Segiin él, el bambuco es una danza de una “decente cortesia”, de una legante gracia’. Aqui hay una diferen- ciacion implicita de aquellas danzas ca- racterizadas por el disfrute del cuerpo como las afrocolombianas. Este énfasis en cuerpos delicados, graciosos, corteses, que no se tocan, no es slo un problema de género, es también un problema de raza y clase Una de las discusiones mas controversiales es acer- ca del origen africano del bambuco. No la cito aqui porque es bastante extensa. Sin embargo, vale la pena comparar el racismo que marca la discusion de un Jorge Afez con el tratamiento respetuoso que un fol- clorista como Andrés Pardo Tovar le da al tema. Pero no nos engafiemos. Esta polémica con frecuencia va mas alla de ser un simple problema de origenes o de grafia musical (si el bambuco se debe escribir en 3/4 0 en 6/8). Detras de la negacién del elemento africano en el bambuco, de su compleja ritmica que se resiste a encajonarse en una sola metrica, hay una criolliza- cion del genero, un volverlo aceptable como simbolo de la nacion, Dando testimonio de una marcada tradicion fies tera, muchos de los que crecimos en la region andina cantamos alegremente estos bambucos tragicos en fies- tas familiares y en los prolongados “remates” de los actuales festivales de musica andina —tenidas musica- les que duran hasta el amanecer-. Esta dimension | dica y su capacidad expresiva radican en gran parte en la polirritmia del bambuco y en la timbrica del ti- ple. Uno de los elementos mas atractivos del bambu- co es el juego constante de polirritmias a diferentes niveles: ritmico, mel6dico y arménico. ¥ el ritmo es una de las dimensiones musicales que se afianza con més fuerza en nuestros cuer- pos. No pretendo reducir la presencia de elementos afri- canos en el bambuco a lo ritmico, pero la negacion del origen africano del bam- buco, ligada al esfuerzo por encuadrarlo dentro de una métrica occidental, esta pro- fundamente ligada a la construccién de un simbo- Jo nacional aceptable en so- ciedad, esto es, desprovista de las pluralidades de las et- nias que lo constituyeron. Sele niegan al bambuco sus elementos alticanos; se le afirma su origen europeo al adoptar la estética de la sala de concierto; y se reduce su valora un lirismo que sepa- raalma y cuerpo, es decir, a ricticas expresivas debidamente contenidas y reca- tadas, dignas de representar la nacion criolla, despo- jada de la pluralidad de cuerpos femeninos y mascu- linos, negros ¢ indios. Se busca trascender la hidica corporeidad de esta musica a partir de dos elementos: o ligandola a la rigidez expresiva de la sala de concier- to, o negando -en los escritos sobre el tema y en los textos de las canciones~ su ritmica realidad. Como ha sucedido con otros géneros populares que pasan a re- presentar la nacion, se equipara trascendencia y valo- racion con negacion de la corporeidad; esto es, se des- poja a los géneros musicales de su existencia dentro de pricticas sociales diversas." En su forma mas ex- trema, a través del bambuco idealizado, la nacién es imaginada como “criolla-europeizada’, con cuerpos recatados en practicas alectivas y sexuales debidamentecircunseritas, con representaciones de género y raza felizmente seguras en sus exigencias irreales, y des- provista de las duras realicdades de la clase baja social ‘urbana (aunque no de los humildes campesinos) 0 sea, de las masas. Justo en el momento en que el pais cam- pesino es obligado a emigrar a la ciudad bajo las pre: siones de la Violencia, se niega tanto la realidad de este fendmeno como la constitucion de las masas Ur banas en el nostilgico recuento de lo bucdlico. Quiero resaltar la gran paradoja de un género y un instrumento musical profundamente expresivos la negacion de la corporeidad de esa expresion. No deja de ser altamente significativo que para las déca- das del 60 y del 70 -cuando comienzan a cambiar radicalmente las relaciones entre hombres y mujeres, y se fragmenta en mil pedazos la imagen épica de la nacion-, la musica andina colombiana deja de ser una misica popular masiva. Y no es sdlo un problema de ausencia de espacios dentro de la industria musical, como frecuentemente lo expresan los amantes de esta musica, El bambuco y el tiple legan a las puertas de los aftos 60 y 70 despues de suftir un fuerte proceso de tradicionalizacion que los deja con la pesada carga de un imaginario social de semtimientos patrioticos idealizados; nostalgia de viejos tiempos y como espa- cio de expresion emotiva de un sentimiento amoroso del alma enraizado en un sentido tragico de la exis- tencia en el que la culpa del placer corpéreo, cuando cure, se redime en la naturaleza tagica del amor; en el exilio de la pluralidad éinica que caracteriza al bambuco y en la idealizacion bucdlica de la realidad campesina; justo los elementos que historicamente han caracterizado el nacionalismo romantico. El rechazo visceral de un sector de los organiza- dores y del publico de los festivales de musica andina hacia los jovenes muisicos de corte experimental que hacen presencia alli, se debe a que su creatividad rom- pe no sélo con Io que deberia ser la sonoridad apro- piada de los bambucos, sino que, al trascender los li- mites de las formas, estan redefiniendo también los procesos sociales y las ideologias asociados 2 ellos. Lo que hacen estas agrupaciones es darle pluralidad de cuerpos al lirismo del tiple y el bambuco, cuerpos que un acervo nacionalista basado en la mentalidad colonial ha negado. Asi, ellos han ido creando espacios musicales que dejan florecer la multiplicidad de dimensiones que esta tradicién ha contenido historicamente, fortaleciendo esos elementos desde una sana exploracion de la diversidad. Y en ellos nos encontramos con nuevos caminos compositivos terpretativos que trascienden fronteras. Pero el espacio de los escenarios de los festivales continua siendo bastante complejo ya que, inclusive, entre algunos grupos de musicos jovenes, la estética que prima es la que aqui se describi6. Ademas, do el animo de los festivales es competitiva, se gene- ran juicios entre el jurado y el publicos que mas que criticos a un arte mal o bien hecho, frecuentemente se confunden con valoraciones morales e ideologicas. ¥ cuando el arte se convierte en moral, deja de ser arte, Negarle espacio a la creatividad de algunas de las nue- vas propuestas estéticas que han surgido en el ambito de la musica andina es inscribirse dentro de la menta- lidad colonial que ha violentado y continua violen- tando nuestra existencia como nacion y como suje- tos. Admitirla, acogerla y darle espacio es abrirle ca- ‘mino a una nueva nacion: aquella que nace de la acep- tacién dela diversidad que nos constituye.5 conreaT 1 EMPO Notas * Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minnesota: University of Minnesota Press, 1991. bid, p. 23. » Ray Pratt, Rhythm and Resistance, Explorations in the Pllical Uses of Popular Music. New York Praeger, 1990. + Dell Hymes, Vol. 88, No. 349, p. 335. > Ibid, p. 354. ‘Richard Bauman, “Folklore”, Follo sity Press, 192: 29-40. Jess Martin Barbero, “Afirmacign 71430. » Para una discusion sobre y negacion del pueblo * Richard Bauman, Stop 4 bridge University Press, 1986, David Puerta, Los Ibid, p. 176. “Ibid, p. 179, Guillermo. © Ibid, p. 87 4 Octavio Marul "Ibid, p.35) ee Ais: Press, 1993. 2 Manuel Zapata Olle, en un aiculo pico ep RevistalColom pia es el genero nacional musical colombrano ys que se encuentra eh diversas partes de radical entre la cumbia ‘conto género flclorico y la cumbia como genero comercial. Pro este trabajo. Pero esa distincion entre commercial popular y fold # Ignacio Perdomo Escobar citado post Harry Davidson » Bernardo Arias etado por Harty Davidson, opt. p. 2 Eso no quiere decir que no haya bamibucos con texts alegres”, pao! * Wilma Granda, El Tema de la Mujer en el Pasillo, ponencia presentada en el Encuentro Internacional del Pasillo, Quito, Ecuador, Septiembre de 1995. % Guillermo Abadia Morales, op. cit. p. 164. 2 Tales el proceso que caracterizé las sucesivas reescrituras de los cuentos de los hermanos Grimm: poco a poco se los despojé de todos los elementos populares que fueran amenazantes para la naciente nacién alemana, Ver Jack Zipes, “Dreams ofa Better Bourgeois Life: The Psycho-social origin ofthe Tales”, en The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World. New York: Routledge, 1988,