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    En lo profundo de un oido es una coleccién de ensayos que intcrrogan un hdbito sostenido por el pensamiento: desoir sus propios trayectos y_ ritmos, hacer ofdos sordos de la multiplicidad de voces que lo percuten. Leer, pensar y escuchar serfa atender a los rincones inesperados de un’ laberinto que abre muchas preguntas, no solo para la filosofia sino también para la musica, el cine 0 el teatro, Estos textos habitan entonces Josespacios intersticialesy contaminados donde se distribuyen la imagen y el sonido, y donde la relaci6n entre los sentidos es el resultado del desfase de toda imagen y de todo sonido. La profundidad de este ofdo no seria solo fa de un pretendido giro auditivoy; serfa un intensificar Ja escucha, una que nunca esté segura de sf cuando profundiza y escarba su trayecto. Wn propiead Intclectual N° 251.820 RegiarodelaP fs 956-8415-815, ISBN: Imagen de porada: Agencia Insermediaia. hui Corea, 2010, Gilera Gabriela Nasr, Santiago, Chile, Fotografi: Jorge Branemayer © eciioncs / metas pestdos © Peter Stendy E-mail: ediciones @metlespesios-l ealespeados®. Sin embargo, este significante inusual se encuentra en varios lados en Heidegger: no solo en el § 42 de las Beitriige al que Nancy se refiere, sino también, por ejemplo, en Iniroduccién a la metafisica (a partic del § 45, donde aparece igualmente provisto de un prefijo: Vor-blickbabn, para decir una especie de pre-perspecciva que ya se abrié antes de que la mirada se sumerja en ella’), o también en EI origen de la obra Cezar Luc Nancy, La délrion (Déconsrucslen du cbrictenieme, 1, Galil, 2005, NGL. [Exe radaclén en caellanc Le decrtn (Deconsracin del rian, 1), Buenos Ais, La Cebra, 2008), Marin Heidepzee, Enfidrang in die Meaphpit (Geamtengebe, 1, 4), Vittorio Klowermann, 1589, 125; Dic Bich des Anblck as fn voneu ebabne rein. Wir nennen te die Vr-blickbl, die Penpelsive, Gilbcre Kain traduce 1s Untroducion 3a métapopique, Gallina, 1967, p. 125): «El campo de inspeccisn de lo que vemos ys debe estar abierto de aateman, Novorrosllamamos a ete campo 19 de arte, on Der Satz vom Grund... Quisiera entonces tomar este término extrafio como divisa 0 guia (Leitwort, podriamos decir cen la lengua de Heidegger); al seguir su abrirse-paso quisiera dejar nos lleve o embarque en lo que se asemejaré a que nos conduzca, una extrafia road movie, ‘Ademds, Road movie podria ser una traduceién, ciertamente torpe o defectuosa en apariencia, de Blickhahn, Pongamos imagenes para la palabra Blickbahn. Imaginemos: zqué seria un filme cuyo escenario se redujera a este tinico ¢ insélito lexema? Alli quiz veremos y escucharemos lo que se escucha y se ve en los créditos de Lost Highway (Carretera perdida), de David Lynch (1997): un ruido de viento y un motor que gira, la ilumina- cid de los faroles, cl desfile a velocidad desquiciada de una linea amarilla discontinua que marca las dos vias de una ruta asfaltada que se hunde en la noche. Mientras que los nombres de los acto- res y el titulo se fijan en la pantalla como formas que se estrellan contra un parabrisas, en caracteres amarillos como la sefialética de ruta, se escucha la voz de David Bowie en lim deranged (del al- bum Outside, de 1995), esa vor que flota de manera extrafiamente inguietance sobre un fondo de ritmica deshocada ~y también se adivinan fragmentos de palabras cantadas, que se atrapan al vuelo, show secrets mavel, cbmo viajan los secretos, cruise me babe, coque- téame, revuéleame o condiiceme... De a poco la pantalla cambia al negro total: fin de los créditos, el filme puede comenzar*. previo de inspsccién, [a perspectivas [Hay teen en catelane: lanedaccin le eran, Bascelona, Gedisa, 1983]. * Of David Lynch y Barry Giffoed, Last Highony. Sobnaria, Ciers du cinema, 1997; pod Eatea T: Eterie’ Carcera de dos wis — noche, Sqquimer un ute oe 20 2Qué miramos, incluso antes de que Lost Highway empiece A contar esto oa mostrar aquello? ;Qué vemos en el dromoscopio desencadenado de estos créditos casi abstractos? Cada vex que paso esas hipnéticas imagenes sin imagenes, me digo: es como six de todas las road movies de la historia del cine desde Le Salaire de la peur (El salario del miedo), de Clowzot (1953), hasta The Road, de John Hillcoat (2009), pasando por la mitica Easy Rider (Buscando mi destino), de Dennis Hopper (1969), 0 Duel (El dia- blo sobre ruedas), de Spielberg (1971)-, ¢s como si de todos esos filmes de carretera se retiraran los personajes y sus vivencias, los paisajes, las peripecias, las detenciones y las partidas, as estacio- nes y las sorpresas o los virajes que ella reservan, para no guardar mas que... (Que qué? Quiz la simple forma de un cuadro en desplazamienco que esté en condiciones de producie la figura pu- ramente cinemética de la carretera. En suma, el archi-escenario del Blickbabn, 3 En La evidencia del filme, Nancy describe ast el dispositivo del cine’: El observador esté fjo en un sitio en la oscuridad de una sala en la que no se pucde decir que se encuentra a imagen filmica (como podria hacerlo otra imagen), ya que en verdad ella constituye todo un lado de esa sala. De este modo, la sala tice may clare, iinade por frees lars por seb sna via caer de dso Ie een pat deeded ator Ee pan dsp ny Tphdemene nontnnnagpon en emer ed ie Jean-Luc Nancy, LEvidence du fiw. Abbas Kiarestamd, Yves Gerace éiteus 15 [ay adhe cuca: Le eden dl le ‘Madrid, Errata Naturae, 2008). ss tie = 2001, p a misma se convierte en el lugar o el dispositive de la mirada, ‘una caja para mirar-o més bien: una caja que es una mirilla, como se dice en francés, «un regard, para designar una aper- tura que permite una observacién o una inspeccién (en una canalizacién, en una méquina). Aqui la mirada es la entrada en un espacio, es una penetracién antes de ser una considera cin o una contemplacién (p. 15) La mirada filmica entra, penetra, abre y hace efraccién a Ja manera de lz operacién quirirgica que, ya para Benjamin, constituia el paradigma del movimienco de la cémara'®. Y sin duda es en virtud de ese cardcter endoscépico que el cine, como también escribe Nancy, es «mucho més que la invencién de un arte supernumerarion: es «1 impulso de un esquema de la expe- rienciay (p. 21) Este impulso ¢s el de un movimiento que no atraviesa luga- res ya establecidos y distribuidos, sino que més bien los consti tuye: «El movimiento me leva a otra parte, pero la “otra parte’ no estd previamente dada: ¢s mi llegada la que hard de él el “ahi” donde habré Megado desde “aqui’» (p. 29). Dicha cinematica de Ja vista, que dispone y estructura lo que ella atraviesa al hilo de su travesia, es el cine en cuanto abrirse-paso de la mirada, Blickbabn. Es el erazado aperiente de una pre-perspectiva lo que hace posible ® GF Waker Benjamin, sLCEuvee d'art 4 Vepoque de ss reproducible techniques (ikima verskin de 1938), eaduccibn francesa de Maurice de Gandillac tevisada por Raincr Rochlitz, en GEveres, HI, Gallimard, colecciin «Folio», 2000, p 300: «Entce el pintor y el camancgrafo cacontramos fa misma relacn que entre et tage y el crwjano. Al pinta el pintor observa una distancia natutl ener wno mismo Jia redlidad dada; el camardgrafo penetra en profundidad en la crams misma de Io “ado, Benjamin ayega en aot al pe: «Las audacas del eamardgalo son cfectivament comparables con las del cirwana> (cl cual, podemes leer unas fineas més adelante, ‘renancia a instalarse en Frente dl enferm [J mis bien, penetra en él de un modo ‘peratvos). Enel cine rciente, Panic Room, de David Fincher (2002). sin duda el fle que demcsea con mayor virtworsmo eta potencia quinirgica de a cémnara y de ales sss fracturas gracias al reforzamiento de ls efectos ci 22 la experiencia cinematogréfica, lo que hace que cxista ese «cine- mundo» del que habla Nancy: L-] el cinemundo es un mundo, el nuestro, euya expe- riencia estd esquematizada -en el sentido kantiano, es decir, hecha posible en su configuracién- por el cine. Eso no quie- re decir que nuestro mundo solo responda a ese esquematis- ‘mo, sino que lo cuenta entre sus condiciones de posibilidad. Cuando miramos el paisaje desde un tren, de un avién 0 de un auromévil, o bien cuando fjamos repentinamente un ‘objeto, un detalle en un rostro o bien un insccto, en cierto movimiento de aproximaci6n de la mirada, cuando descu- brimos la perspectiva de una calle, cuando apreciamos una situacién notable, extrafa, sorprendente © desconcertante, pero también al beber un café o al descender la escalera, se culan numerosas ocsiones para pensar o decir wse tata del Ahora bien, el automévil aqui mencionado no es solo un «jemplo entre otros, una situacién cualquiera entre todas aquellas en que se produce una cinematizacién de la vida, El automévil, © mas bien la road movie, es la reinscripeién de la condicién de posibilidad de la experiencia cinematogrifica en el mismo cine- mundo: es el pliegue o la re-marca ~cuasi-trascendental, se podria decir con Detrida~ del cine". «El automévil que circula», escribe Nancy en La evidencia del filme, «es también dos veces una verdad cinemitica: una vez T fare Ning Cle ct cnémonde, Tf N50, 20. L, nage de 2o04 Hates bee low Nea ee trnemeraorl anc pe aro abel cpl and Helagee cs onde petal Sd oe Tgp ees asa aes iciioea pail geet guint fu de Rs dpa eames 89cm itn soll sae est meet eae ae Cec Se i fr abl Ge pre ea es ‘eduln ecu: Beta pos Bosca Res Pid 138 23 cen cuanto caja para mirar, y una vez en cuanto movimiento ince- sante» (p. 29). Ademés, la road movie no es un género cinemato- grifico entre otros, sino el género por el cual hay cine como tal. Es en el fondo lo que Nancy no deja de decir a propésito de los filmes de Kiarostami, sin formularlo explicitamente: él describe sel desplazamiento de un automévil, del objetivo en él y fuera de : un filme cuyo tema desfila como su pelicula» (p. 11)s él subraya todas las veces en que el realizador muestra la «ventana de un automévile, un «plano en un retrovisor» (p. 17), él nota esas eventanas de automévil [...] que abren (inician) el filmes (p. 31), ra del auromévil, de sus ventanas, parabrisas y cla imagen infi savior at ‘otros tantos sensores de vistas» (p. 39) 0 «sensores de imagenes» (p. 51). En resumen, como esctibe a propésito de ¥ la vida continsia (1992), wel auto [...] es el objeto cencral y el sujeto del filme, su personaje y su cimara oscura, su referencia y su motor» (p. 67). El automévil aparece desde ese momento como el embrague embrayeur| del filme ~de cada filme en que aparece- en el esque- ma rutero, en el enrutamiento que regula la experiencia filmica como ral (p. 53, las cursivas son mias): La conduccién del auromévil tie ¢ gran importancia: rarel volante, en esas carreteras en zigzag, cambiar de veloci- dad, pisar el freno. Se produce un embrague embrayage] entre el filme y esta mecdnica cinética que requiete la atencién del conductor, Es por eso que el Blickhahn, ese trazado 0 rastreo de la vista se deja traducir y retraducir sin cesar en lo que habria que llamar la archi-roud movie, archi-huella de la mirada filmica que abre la pre-perspectiva del cinemundo (p. 67) 24 Es un registro del abrise-paso permanente: sin cesar, hay {que encontrar y abrir Ia ruta... El auto pasea cada vez més Icjos por la pantalla 0 por el objetivo, la pantalla-objetivo de su parabrisas,y esta pantalla no es precisamente wna pantalla ‘ni un obsticulo, ni una pared de proyeccién-» sino que es tun escrito, una huella sinuosa, esearpada y polvorienta. A fin de cuentas, lo que Nancy permite pensar cuando anali- za ela mirada en cuanto transporte de frente» no es otra cosa que |a ipscidad filmica como relacién consigo que se difiere en y por cl abritse-paso de la imagen: «(de)mostracién que nunca habria tenido un sé-mismo instalado en posicién de espectador, porque tun sujeto solo es la punta aguda y tendida de una avanzada que se precede indefinidamente» (p. 67). Ese es el filme que entonces (soy) sigo, En Lynch, el dromoscopio de los cré de Lost Highway est literalmente prefigurado en las imagenes de Blue Velvet (1986), en la carrera apasionada en la cual Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) es arrastrado por la conducta de Frank Booth (Dennis Hopper, que aqui parece encarnar la memoria de Easy Rider), Mientras que Mulholland Drive (2000) cambiaré de ti mo, pas i de la extrema velocidad a una lentirud casi vertiginosa para abrirse a la visién de un automévil que patina a la vuelta de la rueda entre los carriles de la ruta que serpentea en las al- turas de Los Angeles, antes de ser impactado violentamente por un bélido arrojado a toda velocidad. El cine lyncheano oscila ast entre los extremos de la escapada salvaje (Wild at Heart (Corazin Salvaje), 1990) y la lenta travesia (en 1999, A Seraight Story [Una ‘ristoria verdadera) pone en escena la odisea inolvidable de una 25 cortadora de césped a través de Estados Unidos). Ahora bien, como lo sugiere el mismo Lynch, esta imagineria de la via y la Jocomocién, estas figuras dela carretera constituyen simplemente cl filme como tal: «Una carretera», declara, es ciertamente «un avance hacia lo desconocide», pero «es también la definicién del imos, sin saber cine: las luces se apagan, la cortina se abre y pat adénde vamos...» Una ver que se presta atencién a eso, no dejan de presentarse innumerables vatiaciones sobre este esquema cinerrutero en la historia del cine. En Christine (1983), John Carpenter no solo muestra la Ii nea amarilla discontinua de la carretera nocturna por la que huye Buddy (William Ostrander) para escapar del mortifero Plymouth de Amie (Keith Gordon). Cada ver que la toma de vista se vuel- ve hacia Christine, cada vee que miramos cara a cara (y por asi decir a los ojos) al aucomévil cncantado, ocurre como si el filme intentara realizar el «contracampo absoluto»": lo que se ve es un habitéculo negro que desaparece detris de unos faroles cegadores; Jo que nos mira es una «caja para mirary, como dice Nancy, ro- deada de proyectores cegadores En Death Proof |A prueba de muert|, de 2007, Quentin Ta- rantino hace decir a uno de los personajes, Stuntman Mike (Kurt Russell), unas palabras que son como la férmula algebraica del cine en cuanto archi-huella optorrutera: «Es un automévil-cine» (this isa movie car), declara el acrObata psic6pata al mostrar su ve- hiculo a la joven Pam (Rose McGowan) que todavia no duda de © David Lynch, Bureions ance Chrix Radley, traducido de inglés por Serge Grinberg, Cahier du cinéma, 2004, p- 204 °* Michel Chion, en La Vic au cinéma (Editions de "Exile Cahiers du cinéma, 1982, p. 46), habla asi de Ia «mil del contracampe absolute: que los personajes dl filme podrian vernos como los vemos... Dicho de otre modo: que la cimara, al adopt el punco de vista subjtivo de un personae, se devuelve en cierto sentido hacha Si misma y se raspasa hacia nosotos que miramos efile. 26 nada; «a veces, cuando se filma un accidente, el realizador quiere poner la camara en el automévily (sometimes when you're shooting «a crash, she director wants to pu the camera in the car). La joven muchacha toma lugar entonces en el centro mismo de la «caja para mirar» en plexiglés, contra las paredes en las que termina- «4 estrellada, Tal como sucede en Crash, de David Cronenberg (1996), la pulsién de muerte va -o rueda~a la par con la pulsién sexual, acoplando el embrague sobre el drive de la otra. Pero lo que también y sobre todo Death Proof pone en paralelo es el de- sarrollo de la pelicula y el desfilar de la carretera: dl filme, rayado cen algunas partes (Tarantino juega con los cédigos de la mala proyeccién en las salas lamadas grindhouse),estd atravesado en la vertical por una linea discontinua y a sobresaltos que se convierte en el simil visual exacto de los trazados amarillos sobre el asalto. Death Proof es una road movie eminentemente cinéfila, tramada de alusiones explicitas 0 fugaces a tantos otros filmes, abriendo innumerables bifurcaciones y corredotes en la historia del género, Asi, mientras que Julia (Sydney Tamiia Poitier) envia tun mensaje de texto amoroso, se escucha la miisica de Blow Out incluso, al final de la segunda parte, x reconoce, en la Dodge Challenger blanca de 1970 descubierta por las tres muchachas, el automévil mismo de Kowalski en Vanishing Point (Carrera contra ef destino), de Richard Sarafian (1971). Y uno empieza entonces a sobreimprimir en las imagenes ruteras de Death Proof las inolvidables secuencias de esta road movie de antologia (que los personajes de Tarantino no dejan ademés de citar: Stuntman Mike habla de los buenos viejos Vanishing Point days, una de las tres muchachas se enerva al ver ala actdbata insistiendo en que- rer conducit some fucking Vanishing Point car). Vanishing Point es cfectivamente un desfile, un catdlogo de carreteras, pistas, cruces 80 y panéles de senializacién. Mil motivos ruteros y varias secuencias 7 centre las que retengo en particular aquella en que Kowalski, acer ccindose a la frontera de Nevada perseguido por dos automéviles de policia con sirenas escandalosas, evita por poco a dos camio- nes de la red vial en proceso de pintar bandas sefialéticas blan- cas sobre el asfalto: como consecuencia, los vehiculos trazadores desvian su linea deteniéndose sobre la berma ~el abrirse-paso se desvia. De este modo se intenta ver toda la historia del cine desde el cesquema del Blickbabn'. Con la primera secuencia de Ossesione [Obsesién], de Visconti (1943), el neorrealismo también traza su via al mostrar una carretera filmada desde cl habitculo de un ca- mién. Ms tarde, en el género post-apocaliptico y sobre un fondo de imagenes sobreimpresas en negro y blanco, se escucha la voz en off del inicio de Mad Max 2 (1981), que enuncia solemne- mente: «sobre las rutas era una pesadilla en linea blanca, solo sobrevivirin quienes sean bastante méviles» (on the road: it was a white-line nightmare, only chose mobile enough {...] would survive). En efecto, con ef movimiento optorrutero se trata de la (sobre) lad —que él vida del filme en general: de su condicién de posibil dja ver, que lo deja ver. Desde que también se vuelve sonoro, el cine aparece frecuentemente como una especie de remake de esta vivencia que Michel Chion conté muy bien en Le Promeneur écoutant! ‘Si er cierto que, en 1896, ls locomorors de los hermanos Lumitre fund6 el ‘inc arremetiendo o basindose en los espectadores asombrados de LArivée d'un ain a 1 lett, ahora se pucde pensar quel ime fue atormencado desde ss inicos pos las rile, las bandas y bs plsas de codo tipo. Cf las bales andlisis que Raynpond Bellour dldica lo que habria que lamar los erene de imagenes ca Le Corps di cinéma. Hypnos, mations, animales PO. 1, 2009, pp. 44-45 y siguientes. Le Promenenrécontant, eas d'couegie, Editions Phare, 1993. 28 En el segundo capitulo, titulaco «On the Roade, el «cronista de cesctuchas» se describe al volante de su automévil, atravesando los mientras desfilan Estados Unidos. Pone miisica, que lo acompat ante sts ojos los paisajes que recorre. Y entonces habla «de! “efecto miisica de filme” bien conocido por los autorradiéfilos», cuando, por ejemplo, «mientras conducimos proyectamos la iiisica de Bach sobre las panormicas salvajes de la costa...» (p. 43). Este efecto banda-sonora influye en los sitios que se suceden, los ensambla como en un filme ~sin pelicula ni cémara~ que se desarrolla mientras conducimes. {Qué sucede entonces, en lo que aqui llamo la archi-road movie, con el montaje audiovisual, con el movimiento conjunto del desplazamiento autorrutero y con la fonografia amplificada? sDebemos pensar, al Iado del Blickbalm, lo que habria que deno- minar Hérbabn, un abrirse-paso sonoro paralelo? ;Pero se trata precisamente de paralelismo e1 esas pistas 0 vias que nos arras- tran en el cinemundo? Retomemos la ruta y pres:emos ofdo. En Vanishing Point, es un DJ ciego, Super Soul (Cleavon Little), quien acompasa sus palabras y escolta en miisica la Loca carrera de Kowalski a través de los Estados Unidos. £1 casi parece fijar la cravesia al piratear la frecuencia de la policta, gracias a la emisién cotidiana que difunde en las ondas, segtin un disposi- tivo de radiopiloraje a distancia que recuerda a lo lejos 2 aquel puesto en escena por Fritz Lang al final del Téstamento del Doctor Mabuse (1933). En éste también asistimos 2 una carrera desen- frenada de automéviles: el de Baum (Oskar Beregi), que huye arremetiendo directo contra ls drboles que bordean el camino, como teleguiado en su conduc:a por la vor y la silueta espectrales de Mabuse (Rudolf Klein-Rogge); y el del comisario Lohmann, (Orr Wernicke), que persigue al psiquiatra loco con la ayuda de Kent (Gustav Diess!) como chofer”. ‘Tanto en estas secuencias como en los créditos de Lost Highway, el trazado de las dos vias sobre el macadam (Tive-Lane Blacktop {Carretera asaltada en dos direcciones| es también el tivulo de una bella road movie de Monte Hellman, de 1971), el marca- je bipartito podria evocar el dispositivo audiovisual como tal. En efecto, la doble banda o pista (irack) es una figura posible para el soporte del cine sonore: una cinta de pelicula sobre la cual, al lado de los forogramas, corta la banda-sonora (sound-track), un poco como un carril de emergencia, como un acotamiento que bordes- ria la conducta de las imagenes y que dobladillarfa l movimiento general por el cual la mirada se sumerge en lo desconocido". es este el archifilme de archivo de la audiovisién? ;Serfa esa la nota cuasi-trascendental, en la pantalla y en splirscreen, que harfa escuchar-ver los dos abrirsc-paso paralclos del cinemundo =por un lado el ver, por el otro la escucha~ separados por el tra- zado parpadeante de Ia Iinea amarilla ~intermitente que divide —reuniéndolas— las dos pistas o bandas? 7 Bs sorprendente que Hitchcock no digs mada del papel de a banda sonora, en a importante yapasionane entrevista sobre la persecacin como paradigm del Cine, (Care ofthe Movi ~ The Chater, que primero apueis en el New York Times “Magazine ds 29 de ocr de 1950, y gue fae rpreso en Hicheck on Hiroe Salted Whiting: and ner, edited by Sidney Gorticb, Univeity of California Ps, 1997, pp 125 758) ** Desde lego, qu abra que tomar en cocoa a srs recacégica del cine, on los diferentes proceiientos de snconiaci6n entre soicose imdgees quel hhan maread, yen especial la adopeign del psa Spica qu recor todo el largo y ancho dela pelle (€lprocedimieno Hamat sound-en fim, desarellao por Ti Ergon y Tobi Klangim sprncpios dels aos cena), Peo al msm tempo que la plgina ue mantene como und o Inciso como concepto determinant eo las punallas que se desplicgan del computador, la figura de ba pita 0 bande concinia Conigurande ls epreentacions deo sonora cnet context deunfline, Exacamente amo ecute con el termino film, que en aera dig sigue designando una obra fudiovisal mediane una metonimia tomada de una tecnologia anterior (fh, como ‘abcros, quiere decir pelicula en ng). 30 El paralelismo es engafioso. También es casi ingentuo como la tranquila y bella personificacién de la pista sonora que pro- ponia alguna secuencia de la primera Fantasia (1940), de Walt Disney. Porque el esquema audiovisual del cine no se obtiene agregando dos vias una al lado de la otra, que desflan una con- tra otra en un abritse-paso sincronizado, Para mantenernos en el registro del dibujo animado, quizis habria més bien que pensar Ja experiencia del escuchar-ver cinematogrifico, con Tex Avery, como una salida, como una pérdida del volante que hace que se abandone la optorruta de los forogramas para conducir hacia la pista sonora que la bordea. Pobre lobo! En un episodio de 1943 titulado Dumb- Hounded \ELsabueso tonto, él hace todo para escapar de Droopy (que es, por lo demas, su primera aparicién en pantalla): se con- Vierte en una especie de Kowalski animado, que surca el mundo entero a toda velocidad, pero que cada vex vuelve a ser atrapado por el perro policial, Cuando huye a su ight en el Polo Norte, atraviesa como una flecha los Estados Unidos y se encuentra co- triendo desesperadamente por una calle de Nueva York, no tiene mas que una tlkima solucién para intentar despistar al sabueso que lo persigue: salir del filme, Abandona la imagen y, mientras resbala y patina fuera del marco que constituye el campo de la banda sonora, se escucha algo como un rechinar de neuméticos. En el Testamento det Doctor Mabuse (Das Testament des Doctor Mabuse] sucede algo similar, Cuando los dos automéviles, im- pulsados uno después del otro en una persecucién desenfienada, atraviésan una via férrea en el preciso instante en que baja la ba- sera del paso a nivel, se percibe un cartel que indica: Achtung! Babniibergang (literalmente: «jAtencién! Cruce de ferrocartib) 31 Como si la articulacion del Blickbabn y el Hérbahn debiese estar situada bajo el signo del accidente de carretera, de la colisién © del choque que amenaza con producirse: mientras que el fantas- ma de Mabuse en sobreimpresi6n apunta el dedo a la ruta que Baum debe seguir al volante, la cimara muestra la berma con insistencia, sugiriendo la distancia inminente que haré salir al ve- hiiculo de su carr En todas esas pistas y carreteras, entre los enlaces y las inter- secciones, existe el asedio o el fantasma del enganche. Ese seria el punto-limite, el punto de enganche propiamente filmico donde cada zona del sentir tocaria, in extremis, su borde. Porque sentir, como exctibe Nancy", cs siempre sentir a la vee que hay lo otro (lo que se siente) y que hay otras 2onas del sentir, ignoradas por la que siente en este momento, o bien a las cuales és toca desde todos los costados, pero solo a través del limite en que ella deja de ser la zona que ¢s. Cada sentir toca el resto del sentir como aquello que no puede sentir. La vista no ve el sonido ni lo escucha, aunque sea también en si misma, 0 ella misma, directamente, Ja que toca ese no ver y &stocada por ‘Traduzcamos estas lineas en el Iéxico del esquema opto- y ororrutero: no solo el Blickbahn abre la preperspectiva de lo que desde entonces puede venir a imagen, sino que solo puede abrir- paso para la via de la vista si puede también, al mismo tiempo, ro- zar eso que se hace escuchar, incluso al sustraerse. En un contexto totalmente distinto, Derrida subrayaba que «no hay abrirse-paso puro sin diferencias; es decir, para lo que aqui nos importa, sin *"’ Deseo de imposibilidad del teatro como amor de su posibilidad mds pura (entre tantas otras, Derrida citaba las siguientes lineas, de diciembre de 1946: «Mientras més amo el teatro, / més soy, por esta raz6n, su enemigo»"), Para Artaud, el teatro puro solo tendifa lugar cada vez una sola vez: «El teatro ¢s el Gnico rineén en el mundo en que un gesto hecho no se repite dos veces», es- cribe en «No mis obras macstras» (en El teatro y su doble, LV, 73) © también: «La poesia y la eficacia del teatro es la que se agota menos rapido, ya que ella admite la accibn de lo que se gesticula y se pronuncia, y que nunca se reproduce dos veces» (IV, 76). + que esta frase pueda «No hay especticulo representacién.. figurar entre las notas para prepanar una emision es precisamente ~* Bscucharse escuchar ese cra uno de los principales motives que me guiaron en Ecoute, une histoire de mos oreilles (Paris, Editions de Minuit, 2001). [Hay traduccién en canal: Beech tn Bore del ote melémana Preedide de Asolsnds por Jom {ae Nang, Barcelo, Psd, 2003) 2 Cons comple, tomo XI, Par, Galina, 1974, p. 285. Las referencias pestriones alas Cute compBes de Artaud hatin en elfen ndiando dl tomo seguido por el nimere de pina 1 Gf aa lure dela veprésenations (1966), en Lert direc, Pa, Sui clecin Points / Essa, 197% p. 361 (Hay waduci6n en castle Lt cerita ye diferca, Barclona, Anhropos, 1989) “Toa 366 49 el indice de que, a ojos de Artaud, Ia idea de la radiofonia estd fundamentalmente emparentada con lo que denominaba la «ate- rradora transferencia de fuerzas» teatral. Y de hecho, desde su célebre tncipit, desde las primeras palabras que dan el puntapié de Para acabar con el juicio de Dios, lo que se escucha es una es- pecie de hibridacién o injerto que da nacimiento a un radioteatro donde se mezclan el registro del anuncio de una noticia («ayer aprendi») y el de la finta o la escenificacién ficticia (uquizd solo ¢s un falso ruido»); se mezclan complicando y co-implicando sus temporalidades, entre la inmediatez sensacional de una y el retra- so de la representacién del otro: Ayer aprendi / (hay que creer que atraso, © quizd solo es un falso ruido, una de esas sucias habladurias como si se di vulgara entre fregaderos y letrinas en el momento de la pues- ta en cubetas de las comidas engullidas nuevamente), / ayer aprendi / una de las més sensacionales pricticas oficiales xn, 71), En la cuarta hoja de la emisién, «La question se pose de. Artaud esperaba una lectura que respetara estricramente el cédi- go del anuncio radiofénico, al contrario de lo que querfa Paule ‘Thévenin. De hecho, en sus notas Pour préparer Iémission, indica: Que Paule [Thévenin] no tenga més que 2 0 3 frases para ‘inabajar, que el resto lo diga como un texto de periédico. La poesia estars dada por l sonorizaci6n (XIII, 237). Sonorizaciém: esta palabra (subrayada por Artaud) sefiala aqui la contaminacién del teatro y la radiofon‘a. Tanto de uno como de la otra. Porque si la sonoriaacién depende justamence de la técnica de una emisin radiof%nica, ella también tiene que 50 ser entendida como una especie de puesta en sonido, anterior ala distincién entre radio y teatra, que concernirla al pasaje desde tun texto escrito a su proyeccidn. Asi es como Artaud podia con- siderar el didlogo «en funcién de sus posibilidades de sonoriza- cidn sobre la escenav; asi podia hablar de las «posibilidades de sonorizacién» que tienen las palabras, es decir, de sus «diversas ‘maneras de proyectarse en el espacio, que denominamos entona- ciones» (IV, 35-36). El 16 de enero de 1948, Artaud escribia a Fernand Pouey, director de las emisiones draméticas y literarias de la Radio- fusin francesa: «Estoy muy contento con esta emisién, / entu- siasmado pot ver que ella podia proporcionar un modelo a escala de lo que quiero hacer en el Teatro de la crueldad» (XIII, 127) Pero con la sonorizacién quiz no se trataria tanto (0 no solo) de la posibilidad para el teatro de tener lugar cen miniatura» en la radio. Con eso, sc trataria del indice de que todo teatro es ya tuna proyeccién radiofnica en el sentido amplio. Es decir, una cradiaci6n instantanea», para retomar una expresién que juega un papel importante en el proyecto inacabado de pera que Artaud emprendié con Varese". Bl primer esboao de Varése para esta 6pera(ttulada LAsroneme, que daca de 1928) empezaba oon estas linea: «Descubrimiento de la radiata instantinea ~elocidad 30,000.000 de veces ade az (..] Reepcién inesperada desis.) ‘Misterioso- en ondas musicales (ligera, uctuantss). Los Sabios las estudin. Quicés ce esl lengua acistco de Sirius» (of Eagar Vartse, For, Pais, Christian Bourgos, 1983, p. 53). De un modo extrafio lls acdan en contonancia con otro proyecto de peta que Vatisetcalé Ear, skgunos de cayesFragmentos fueron reproducidos por Henry Miller en su The Air-Conditioned Nighomare; al se trataba de «VOZ EN EL CIELO, COMO SI UNAS MANOS MAGICAS E INVISIBLES GIRASEN LOS BOTONES DE APARATOS DE RADIO FANTASTICOS..» (bid, p- 55), ‘arte habia entregado 4 Robert Desnos y a Alejo Catpenticr su primer eozo de LAaronone. Dado que la colaboricién 0 condujo a ada, confié et argumento sumatio de la pers a Arcaud en 1932 0 1933 (ef Fernand Oullene, Fagard Verb, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 124). Anaud no cerminard el libre. Y Varbse nunca ecibirs la isica de esta Spera. Lo que queda de ells ese texto inecabado de 51 «Radiacién instantineav: efectivamente sa podria ser una definicién del teatro segiin Artaud, quien, en uno de los filtimos textos que componen EI seatvo y su doble, en «Un atletismo afec- tivo», escribia: «El actor dotado encuentra en st instinto con qué captare iradiar ciertas fuerzas» (IV, 126; las cursivas son mas). Y algunas lineas més adelante: Para servirse de su afectividad como el luchador utiliza su musculatura, hay que ver al ser humano como un Doble, [.ue] como un espectio perpetuo que itradia las Fuerzas de la afectividad. ‘Ahora bien, este espectro que asegura la irradiacion del Do- ble, que es la radiofonia encamada, es también el ugar -me en- cantaria decir escena~ de una forma de archi-grabacién, Artaud contin: Rrsaud, lado Un pls de firmament (Ul 84 y 55). El Mouement fa con 0 proyecta Areaud, pass dela coscurdads alos sinicios de flores, con una descr bastante precisa de los acontecimintos muscles. Luego de un desencadenamieno de sonideny dela regulado al ritmo dels wsacudidas de un elégrafo Morse amplificdor rdecers. Turultos, fos encontramos en medio de un crvce de calle moderna oc ders ites radon ese abies por uma vo: oboe» Esta vor es en certo sentido fenormer que ranula ua cosa que 0 se entiend Ihpertadiofinia, ya que est red ‘nuncio, puro movimiento de anuncio reterado ad infinitum: «Ella parece deci: / Le ida ala pura funcin de anunco, de anuncio sin . Y la egofonia en cuestién, como ahora me la confirman las descripciones médieas de Lagnnee, era la re- sonancia balance que, en el t6rax, parasita la vor de un pacienie alectado de pleuresia o neumonia... Me decepcioné y también me senti inquieto porque el gran famador que era en esa época sufria de bronquitis frecuentes, acompafiadas de silbidos amenazantes que a veces se producian en 'mi pecho, independientemente de mi voluntad. Y sin embargo, 7 © a todo, segufa adhiriendo a mi primera equivocacién o desa- eee palabra, Al continuar mi lectura del tratado de Laznnec era imposible no pensar en el médico que, con la oreja pegada al cuerpo que sufte, escuchaba el ruido de su propia acti- vidad auditiva; que ese médico sufria, él mismo, de una sonoridad de si que le impedia escuchar la enfermedad del otro! .- no se puede aplicar el oido sin presionar fuertemente el pecho del enfermo,.. Esta ditima circunstancia produce rui- dos extrafios dererminados por la contraccién de los mtisculos del observador... El rotamiento del ofdo y de la cabeza con- tra las ropas del enfermo también los produce... Mas de una ‘vex he visto los médicos y los alumnos, que emplean delante cde mila auscultaci6n inmediata [...], tomar como fenémenos «estos ruidos que ocurririan en el pecho del enfermo... Alauscultar sin mediacién, aplicando inmediatamente cl oido al objeto de la exploracién auditiva, se correria el riesgo de no escuchar otra cosa que a si mismo, Como si al adherise a lo que quiere oir el ofdo provocara unas especies de acufenos, un mur- nulla a la escucha que también es un enmascaramiento. Esa seré la distancia introducida por el esteroscopio, que la remediaré para Laénnec, inventor de la auscultacién mediata, al interponer un dispositivo récnico entre los dos cuerpos resonantes se puede empezar a escuchar al otro sin escucharse a si mismo. Sin duda no escaparé al riesgo de cierta egofonia al volver um a haion mike del ReweThéophieHyacnde Lagan, Tt de faucl ‘pelle pen fe spe cea ee publ sic al De CO Kea-Borie Comer, Libre méic y entfis, Bla 1828p. 20 58 Poco sobre mis propios pasos, con la esperanza de poder trazar mejor los contornos de El ofdo de Derrida’, En Ecoute, y luego mis tarde en Sur éeoute, dedicado pos- tumamente a Jacques Derrida’, me incliné por diversas figuras © Posturas auditivas que me remitieran a lo que se podria de- nominar, en un léxico derrideano, la exapropiacién que opera en la escucha. Porque, dado que se trata del ofdo, la pulsién de apropiacién esta de algin modo aumentada 0 exasperada por st ‘misma imposibilidad’. Lo audible como tal es frdgil y puntual como una burbuja,y es justamente por eso que cl ofdo es siempre el teatro de un querer-tener, de un deseo notablemente intenso € insistente de guardia, posesién 0 dominio, De ello no solo dan testimonio los plagios y desvios de todo tipo que practican los auditores equipados de hoy, sino también, mucho antes de la era de la fonografia y de la copia analégica o digital, la siguiente de- finicién dela escucha que daba uno de los hijos de Bach, al pasar ycomo sino fuera nada’: La escucha (das Abbiren), una especie de robo colerado (cine Art erlaubten Diebstabl, es sin embargo tanto més *LOrecchio di Derrida» esl titulo de un capitulo de bello bro de Per Aldo Rovatti Abitare le divenea Per una praica della fifa, Raffullo Covina Ealtore, 2007. En mis de un punto profundiaré ss ands, poniendo el acento m fn sobre tuna dualidad estructural del ofdo derideano,dualdad que Rowsts considers menos civ (p, 66) que la relackincomplsa entree of yl ojo, ° Gf Boat, une naire de nes rales (Mini, 2001) ¥ Sur ete. Ect de Fepionnage (Minit, 2007) _ Sobre Is exapropacin, of Signdponge (Seu, 1988, p. 106), Donner le temps {Gas 1891, 108), Panerdesiperson Cale, 1992, n especial p. 283, Spares ‘eMers (Gali, 1993, en especial. 148), Echogaphies~ dea teon Gale Ine, 1956, pp. 123-126. Cast Philipp Emanuel Bach, Veatch der dius Art ds Clave x silen, it, 1753 (imprsién fscsimilr. Brescier, 1994, Vr. Cf Peer Seay 4 Nkolss Donia, , como decia Foucault!\ no es solo una es- cucha mezelada con el tacto, sino también una visién. En efecto, 'a escucha téctil no podrfa bastar por si sola en la préctica de la auscultacién. La audicién en ella es una mirada diferida: no es ims que una especie de relevo entre lo que los ojos no pueden ira observar en el interior cerrado del cuerpo y lo que a pesar de todo finalmente deben ver. Escribe Lagnnec””: «Es necesario al menos alguna vex haber verficado mediante la autopsia los diagndst- cos establecidos con la ayuda del cilindo [del estetoscopio}, para «sar seguro de s{ mismo y del instrumento; es necesatio confiar cn su propia observacién y convencerse por sus propios ojos de ° Of Michel Foucaul, Nain dele clique (1963), Pees Us z nique (1963), Preses Universitaires de {tunes colescién «Quadsiges, 2007p, 165:sElsigno ya no hablae enguae satura de te enfermedad solo aie forma y valor interior de ls intcrogacone plamvendaa for i vestgcion médica Nada impide que el sino sea desperatly ca breads por ela. Asisecntiende que Corvsat haya podidoreactva sin mayores problemas ‘eérieas, el descubr Meat ratrament amigo y oda de Avenger [Exe teaduccin en castellano: Ei nacimiono de de clinica. Une a dele mira médica, Madd, Siglo XX1, 1980), re = deco iis Ps 1G: ra normal que la medicna clinic de finales dl siglo XVII doe en I oscurdad eta nica que arciosaments hacia surgi un sign al donde ‘0 habia slocoma, y foreaba una respuesta cuando la enfermedad nothablaba dea misma una elinica tan expectate n sa lctura como en's, {i momento en quel anata paclgia prescribe ala cl S : tuna trama de sncoras; ella hoce neces el enfermo no es mucho mis que un eadaverinyecta, uo acl ” De Vauscleation médiate op ct p. 4, 6 la certeza de los signos dados por el ofdo». Las noras con este sentido abundan en el tratado de Laénnec: «Puedo reconocer por la autopsia que encontré justa» (p. 18), «constaté muchas veces este hecho por la autopsia» (p. 350), «todavia no pude verificar suficientemente esta conjetura por la autopsia» (p. 383)... En resumen, como lo advierte Foucault, en la auscultacién se trata de edibujar de punzillas la auropsia furura>"*. La puntuacién auditiva de la percusién que interroga estd siempre en espera de la explica- cidn focalizada que aportaré la necropsia. Para captar la singularidad de esta escucha médica cuyo pa- radigma pronto veremos extenderse al campo filos6fico, es preei- so prestarle oido en el intervalo: convendria escucharla escuchar en exe entredés donde estd suspendida, entre un tocar directo que ella ya no es y una vision venidera que todavia no es. En este suse penso de la escucha entre tacto y mirada, y si la percusi6n es un’ punteado del cuerpo, lo que asi apareceria es que la ausculracién es una sobrepuntuacién: lo que el golpe localizaba apuntando con la punta de los dedos, dicho golpe también lo divide. Ciertamen- te, como lo explica Lagnnec, se trata de discernir en ta escucha ‘mis de un signo en un punto. Es preciso saber discriminar y dife- renciar en profundidad, cjerciendo al puntuar cada vex més lo que aparece en la unidad estigmatica de un solo y mismo punto cn la superficie del cuerpo. Eso leemos en ka reedicién del Tratado de la auscultacin mediata de 1828: Alcabo den meso dos de ejercicio, el odo se acostumbra a distinguir el ruido que busca en medio de los ruidos que le Iegan a la ver, y en cierto sentido a escuchar exclusivamente ‘uno, incluso cuando es més débil que todos los demas. Todos los dias me sucede, al hacer la visita einica, que escucho en ef " Nalsance del clinique, op ct, p. 165 (Is cusivas som mia). ‘mismo punto los latidos del corarén, | ea : n, la respiracién, es ¥ borborigmos en los intesinoss escucho y esudinn , escribe Heidegger (p. 134), es brusco, repentino y abrupto (jdhrer). Y es por eso que, detrés de dl, «se esconde (verbirg sich) un salto (Sprung) del pensamiento» (ibid.). Incluso se podria llegar a decir, comando literalmente a Heidegger en su lengua, que toda frase (Saiz) es un salto ya que convoca la cexpresién alemana mit einem Satz que quiere decir «de un salto». Lo que casi habria que comprender de la siguiente manera: si toda frase se vuelve la frase que es gracias a su puntuacién o su. acentuacién —que es sibita y variable, suibitamente variable-, entonces ella solo es una serie de saltos o sobresaltos, porque su puntuacién no es exactamente suya por completo, sin ser por ello necesariamente arbitraria. ;Quién podrs alguna vez decidir si ella pertenece a la frase que delimita y constituye? Huelga decir que fuerzo Ia lectura de este pasaje en una di- reccién que no es ka de Heidegger (a saber: el «salto en el ser en cuanto ser», Sprung in das Sein als Sein, p. 135). Aunque hay que verlo, Porque, de la «frase en el fondo» (segtin otra traduccién, segiin otra escucha siempre posible de der Satz vom Grund”), Heidegger afirma que, con su cambio de acento o de puntuacién, ‘Como cuando dice banalment: I fase de cualquiera sobre est, a propSsieo e esto. Asi (emte ots eemplos ecogides de itera): Heralis Sate wom Krig als dom Vater aller Dinge, 0 Der Clauewite-Sate vom Krieg ak «Fertercang des politische Verkebrs mit Eamischung anderer Mice. 79 clla «se convierte en una fiase completamente distinta» (wird zw einem ganz anderen Satz) y que nosotros nos encontramos desde entonces «frente a la cuestién de saber sila frase sobre el ser (der Satz vom Sein) es todavia, «fin de cuentas, una frase en el sentido de la gramética y la légica> (p. 143). ¥ desde entonces, hay que ceder ante la evidencia: el salto del que se trata es también, y qui- zfs ante todo, un salto de la frase misma, que se convierte en otra frase, que corre el riesgo de ya no ser simplemente una frase y de saltar fuera de la categoria gramatical de frase. Gracias a ello 0 a causa de dicha puntuaci6n que nunca es verdaderamente la suya, que nunca forma totalmente parte de la frase como frase. En Politicas dela amivad, Derrida se dedica a una ausculta- cién similar de una pequefa frase venida de la noche de los tiem- pos. Una sentencia griega (O philoi, oudeis philos ~ pronto la es- ‘cucharemos traducirse) que va a saltar, tal como la frase-ritornelo del curso de Heidegger. Y «nuestra escucha» (p. 124) se jugaré todavia una vez més en los acentos y en otros signos diacriticos, en la separacién entre més de un tono™. Pero aqui también se deja esperar el cambio de tonalidad, como en Der Satz vom Grund". ¥ mientras que cl omega inicial de 1a frase continiia escribiéndose «por cl momento sin acento [...], sin iota suscrita y sin espitiu» (p. 216), el tiempo de esta espera es entendido y comprendido como una interjeccién vocativa (coh, amigos», o philo’), que ya esde los caparecidos» y del «asedio» que ° Yendo contra vel suet 0 el ideal del dicurtoflossco», a saber: wolver inaudible la diferencia tonal, borrva en sla norma atonal de la alocacion filesficas (Dur ton apocalipigne, op. ty pp 18-19) ™ Heidegger se excusah por eo, o hacia como sl se preocupara (p. 133): «Pero bora que se most que el principiode rz admit e incluso puede exit un cambio de tonaidad, no podersosretener por mis tiempo la pregunta gor qué el cambio de tonalidad no fue ineroducide de inediato al inicio del curso}. Eso se debe, como responde en sustanci, a que no habe sak sn preparacin para el salto (Vorbereitung des Spranges p. 134). Sin impulto, afin de ents. 80 se acumula en el intervalo de esta entre-puntuacién suspendida (ibid.). Cuando llega el cambio diacritico apenas audible, cuando el omega se trascribe ~«trabajo de copista», dice Derrida con un cspiritu rudo y una iota suscrita, tomar ahora un valor de dativo pronominal (epara quien tiene amigos», hi philo). Y como si los fantasmas acumulados salieran ahora en ntimeto, ese golpe de acento, ese giro en la escucha precisamente deja escuchar, de gol pe la cuestién del niimero: «Aquel que tiene demasiados amigos no tiene ninguno», traduce a partir de ahora Derrida, antes de notar que «todo se juega en menos de una letra, en la diferencia de un espititu» (pp. 236-237, las cursivas son mias). Ciertamente menos que una letra y en todo caso menos que un fonema, la puntuacién y los signos diacriticos son, sin embar- g0, el lugar donde se juega todo, Por ejemplo, la cuestién politica del ntimero, incluso hiper-politica, segin la lbgica de la hipérbole suplementaria puesta on marcha tan frecuentemente en Derrida; 6 también aquella del compromiso nazi de Heidegger, cuando las comillas alrededor de la palabra wespititu» se vuelven decisivas en Del espiritu, Sila puntuacién es un asunto politico y no solo estético, como podrian dar testimonio otras innumerables «frases» en la historia, desde la decapitacién de Luis XVI hasta Hiroshima“, Of Plies de Laie, p. cit, p.153:«...unasobre-o una iper-poliiacion, Mientras menos politica hay, mis hays miearas menos enemigos, mis hay. El mero de arsigas cree exactamente al mismo ritmo y en la mista proporesine. SCE Daniel Atssc, Le Gulltine et Vimaginate de le Tener, Flammarion, 1987, pp. 87-88: en lox informes proporcionados por los republicano, las wtimas palabea de Luis XVI trminan con un punto final, mientras que los monarquists seogen al contratio intrrumpir el dicario de Luis: unos puntos de suspensin sefalan que la guilotina también coma la palabra del rey, dejando que la marca de tun no-dicho desarrolle sus sugestiones>(citado por Jacques Direnmat, Bin coupe ‘mal coun, Del poncuaton dela division du tx romantgue, Presses universitaire de Vincennes, 1998, p. 40), En lo ceferido a Hiroshima como epunco final de ka Segunda Guetra Mundial, se 1ata de un verdadero sopor de la historiografia (enue ai tenemos entonces el derecho de de tuacién, lo es todo, sun punto, un signo de pun- Suponiendo que se pueda conceder semejante alcance a la puntuacién (lo que corre el riesgo de hacer de ella una simple ‘metéfora), preguntaremos con raz6n: zen qué ésta es propiamente una cuestidn de escucha, oido o audicién? Porque el oido del cual hhablan Nietzsche, Heidegger 0 Derrida, ano es también un ojo? @O al menos no esta siempre el oido a punto de convertirse en «so, siempre a punto de virar hacia la mirada, y por consiguiente de retornar hacia la idea, hacia lo que Platén habia llamado idea y que Heidegger traduce como «aspecto» o incluso como «tostro del enter (Gesicht des Seienden, p. 123), es decir, lo que «nosotros avistamosr (das von uns Gesithtete)? ‘Aqui todo se complica, y habria que poder desmezclar tan- tos hilos enredados. Aunque parezca que ast se fuerza 0 simpli- fica las cosas, yo diria que estas preguntas acumuladas vuelven a decidir una vez mas sobre el higar, audible o inaudible, visible o invisible, de las comillas. Porque, como Heidegger finge creer- Jo un instante para prevenis la objecién, si «solo en un sentido metaférico y figurado, el pensamicnto pucde ser llamado ofdo y tuna captura por parte del ofdo» (ein Haren und Exbiren, p. 123), quizds habria que concluir de eso que la escucha de la que se ha muchos cases se pair cara Raymond Aron, Le Gand dat, Calmann-Lévy, 1963, 17). Se trata de un lugar comin de It historia poitca cay arcalacga con la Causica © hace comprenibeen I siguicntededaracin de Godan so me deta: ya hbo Breson, acaba de haber un Hieime (lime de Rena que se coir en ‘metonimia dela bombs, eto cne acaba de cera, quid terming: pongaes entonces el punto fina, mostemon que todo etd pent. (Ciado por Suzanne ‘iandeat-Guiges y Jean-Louis Leucrat en Godard snaple comme bonjonr, UHarmactan, colecisn -Exthéiques, 2004, p. 31) a tratado hasta el presente solo es una «escucha», entre comillas, y por ende, impropia. Y lo mismo ocurre para la «puntuacién». Ahora bien, contintia Heidegger convocando a Beethoven en esta oportunidad, «i [.,.] el oido humano se embota (stumpf wird), es decir, ensordece (eaub), es posible (...] que un hombre contintie escuchando (¢leichwohl nach har) ¢ incluso que entienda més y is grandes cosas (mebr und Grosere) que antes». En resumen, Heidegger dice que el oido no se reduce al érgano perceptivo. Y desde el momento en que no se puede establecer de manera resuclta una «separacion (Scheiding) enuse lo sensible y lo no- sensible, entre lo fisico y lo no-fisico» (p. 126), ya no se sabe 0 se puede saber si la escucha en cuestién tiene © no que ser tomada con esas pinzas que son las comillas". Y lo mismo vale para la puntuacién. Habiendo descartado la objecién referida al cardcter no sen- sible o no fisico de la escucha de la que habla, Heidegger concluye complicando y ademas co-implicando al ofdo y la vista, segtin un ruevo giro, vuelco 0 tropo: Si nuestro escuchar y nuestro mirar humanamente mor- tales (unser menschlich-sterbliches Héren und Blicken) no ® Thid, p. 124, Inteneé ana letursextca de este por de bx clarizudiencie beethovenians en Bore, op cit, pp. 143 ys. © Habra que esa atcato al uso que Heidegger mismo hace de las comillas en ‘ete passe alrededor del palabra «metforts, Y no puedo abstrerme de notar que Aadkeé Preau, ensutraduccin (p. 126), cree ener que vbilzar ls comila implicas drededor dela pala «metafsicn: Dicks separacin establecids entre lo sensible 1 lo no-senible, entre lo fsico y lo no-fsco ex an rasgo fundamental de lo que se Tama “metas [...]. Desde el momento en que dicha limitaci6n de la metalic ha sido vista, la concepcign determinant de a “metéfora” miss se viene abajo. [..) Lo metafrico solo exe al interoe de las fomteas de la metafscar. Derrida anunciaba, cen el «Timpanos de Marge (p. 1V): —, esta escalada en la que los dos sentidos no dejan de sustituirse uno a otro, llega aparentemente su fin al inicio de la novena leccién, cuando Heidegger le pide a Mozart que nos indique el camino (einen Wink auf unseren Weg geben, p. 158). Cita entonces una carta del compositor, que le va a permi Blicken), que escuchar y ver son «una sola y misma cosa» (eines afirmar que «el escuchar es un vers (das Horen iste in und dasselbe), desde el momento en que se retinen en una escu- cha vidente que (se) recoge. De hecho, hablando de su manera de componer, el misico declara: 4a cosa (das Ding) est ciertamente casi lista en mi ca- bera, aunque sea larga, de modo tal que enseguida, en es- piri, la superviso con una sola mirada (mit einem Blil iibersebe), como una bella imagen o una persona hermosa y no la oigo en la imaginacién (i der Finbildung here) tal como debe encadenarse en la sucesién, sino en cierto sentido en su conjunto (gleich alles zusammen). (...] Sobreescuchar, Viariat der Sinn, esrbiaen ol § 22 desu Anoropoloia dee el punte de vista pragmatic. 85 todo conjuntamente, es asi lo mejor (das Uberbiren, so alles zusammen, ist doch das Bese) (pp. 158-159). Importa escuchar al pic de la letra las palabras de Morare citadas por Heidegger. Ubersehem es literalmente ver desde arri supervisar. Y Uberhiren es su. equivalente auditivo, que intento traducir como sobreescuchar, como lo he hecho en otras partes, En este punto culminante, donde se abren una vista panordmica y una escucha panacistica, ver y escuchar se convierte en una sola y misma cosa. Por consiguiente, aqui parece Hegar a su fin la sobrepuja vicariante o supletoria de sus dominios reciprocos. De hecho, retomando los términos de Mozart, Heidegger puede condluir: Escuchar es un ver (das Hiren ist en Blicken). Supervisar> todo «de un solo vistazo» y «sobreescuchar. todo conjun- tamente>, son una sola y misma cosa (Dies mit inem Blick” das Gansze ,iberschen' und das Uberbiren, so alles zusaramen* sind eines und daselbe) (pp. 158-159). Fl vicariato de los sentidos parece haber encontrado su punto final en una especie de sobresalto, en un salto hacia un pensamiento que recoge desde lo alto, en una apropiacién que ces también un remontar hacia el origen. Un salto hacia el sobre- (izber), semejante al salto que sobrevenia en la acentuacién de la frase (Satz), cuando Heidegger afirmaba en una leccién previa (la octava): aquello de lo que el salto del pensamiento se aleja al salar 1no es abandonado (preisgegeben) en dicho salto, Por el contra rio, el campo desde el que se salta (derAbsprungbercich) solo puede ser sobrevolado por la mirada (Uberblickbar) después 86 dol salto [...]. El pensamiento del salto no deja tras de si aquello desde donde salta (dsst das, woven er absprings, nicht hrinter sich), sino que se o apropia de un modo més original [wnpriinglichere, que casi habria que traducir por simpulsi- ‘yon, en el sentido etimolégico y no peyorativo del té:mino, come el salto primero o inicial de la fuente} (p. 146). Ahora bien, en la lengua de Heidegger, este salto hacia el brote primero de la fuente original, ese sobresalto hacia lo alto, también esté atormentado por comillas invisibles, justamente alrededor del prefijo, iiber (ssobres**). Porque abersehen no solo quiere decit en alemin wigilars; sino también, por el contra- rio, no ver. Y. por lo mismo, iberharen significa igualmente no entender (es incluso el sentido més corrience del verbo, su uso morartiano para designar la «sobreescucha>, que es bastante ex- cepcional"), En resumen, el ier alemén, el sobre oscila entre la primacfa y el sobrevuelo: por una parte, entre la captura desde lo alto y, por otta, el olvido y la desatencién del «no-poder» 0 «n0- querer-escuchar», que en Heidegger es «tina posibilidad esencial del escuchar» (p. 379), como lo nota Derrida en Politicas de la amistad. “Por qué subrayar o remarcar asi, con comillas 0 itélicas, ese temblor, esa inestabilidad e inseguridad del prefijo sobre? Entre dither que se retine en la guardia de una mirada y aquel que se deja llevar en la pérdida, esté todo el problema de lo que se podria “Bao no dj de recordar as comllas que Derrida ves prolfrar com wd invisiiidad, alrededor del mismo. prefjo, sobre, en el vesbo blanchotano ‘sebrevivin Parag ppp 1204121 “TA en la conference 25 de mayo de 1956, publcada nego del caso et er Site nom Grund, Heidegger emplea muchas veces el verbo ikeriren para dest “ela ao que no seoncedemos ninguna atenciéns(p. 261) O tambien ss [oe vealed do que escuchamos mznos el mens qu nos habla y que somos lems Tistnadoven noicuchae = Gehman Lam dew Zasprech. am mien thd som barnchgar, 268 87 a denominar una escucha logocéntrica, en el sentido preciso en que Derrida podia escribir lo siguiente en el largo apéndice de Politi cas de la amistad que dedicaba a wel oido de Heidegger: En al fondo, quizds el logocentrismo no es tanto cl gesto ‘que consiste en poner al logos al centro, sino mas bien lai terprecacion del 4gas como Versammlung, es decis, la reunion, que precisamente concentra lo que configura (p. 378) Dicho de otro modo: el logocentrismo en la escucha, 0 a la escucha, no consistirfa entonces tanto en poner el discurso 0 las palabras en el corazén y en la cavidad del ofdo, sino en pensar esas gta © «se discurso como algo que retine lo que se deja escuchar, Acabamos de escuchar a Heidegger y a Derrida. Los hemos escuchado auscultar, es decir, puntuar y sobrepuntuat. Pero, en. 508 puntos en que los ofdos de uno y otro parecen tocarse t0- cando a la puntuacién misma, quedaria por discernir lo que los separa o los divide, de un lado y otro de una linea punteada, Ese trazado intermitente —que vibra y centellea, que es todo salvo una linea de demarcacién que tiene la forma de una frontera stable quiz4 seria el del trazado en y por la escucha. De hecho, trazat es abrir una vis o un camino. Pero el camino que traza la escucha se asemeja a una galeria subterrinea (por otta parte, en francés, eeucha pudo designar las «galerfas de mina donde se’ puede escuchar si el minero enemigo trabaja y camina»); es como el forado, la perforacién de un tanel que, a partir de © Gf Sur broue, op. cts p25. tun punto percutido, conduce en el espesor de un medio ciego donde aguardan lo espacios cavados. Huccos y cavidades que la percusin incerrogante de la auscultacién hace resonar «escuchar ‘a modo de respuesta ese famoso sonido hueco que indica entraiias hinchadas», eseribla Nietasche en el prefacio del Crepiisulo de dos doses, luego de haberse puesto en escena siete afios antes, en Aurora, como un personaje «subterrineo» que trabaja para ‘cava, Socavar y minar», como un «topo» (Maulwurf} que espera «su propia auroray?. Si'se puede describir esta perforaci6n auscultante y topolégi- ca como una sobre-escucha’, ello no es seguramente al dar al pre- fijo sobre- el sentido del Uberhoren alemin, que Heidegger toma prestado de Mozart. En ello no hay ninguna primacta ni dominio panactistico desde una altura soberana, sino por el contrario una intensificacin de la escucha debida a su propio tanteo y a su im- potencia para dominar el terreno que esté en proceso de escarbar. Por consiguiente, sobre- se entiende mas bien en el sentido de una hiperestesia, de una sobreexcitacién auditiva que precisamente se arrastra porque nunca esta segura de si cuando profundiza y abre su camino. En cambio, si se quisiera encontrar en Heidegger algunos verbos para nombrar la escucha como auscultacién es- carbadora, se podria volver precisamente sobre su texto de 1940 sobre Nietzsche" allt escribe heraushéren —que la versién francesa «bee $ 1, waduceién Frances de Julien Heri, Gaiman, colicin iPlio ? Esa, 2000, p13, Exie traducién en castellano: Atos Reflexiones sobre los prejuicias morales, Barcelona, DeBolsillo, 2009). wat como fo heen pacar haciendo acta Ia topoloias de La ebm Se Kath, en Sur ent, op. its pai, EL too era abn la igura por excenca de vine-poso en Fre et a cbc dextrose el difirene, oct, p- 316: “hina mucha de topo»). Para una rlacin prea de codas as Figras pices upg rls oxen de Devida of Nicholas Royle, «Molen, en UAnimalaatbicgraphige Staten de Jars Dera texts veunidos por Mae-Louic Malle, Gali, 1999. ‘6 cLe-nihilisme européens, en Nazsche, Il, traduccion francesa de Piere Klossowski, Gallimard, 1971, p. 53. [Metcbe, Barcelona, Destino, 2000), 89 vierte débilmente por «percibir», y que forzando la lengua casi hhabria que traducie por excuchar, para marcar precisamente que se trata de una verdadera excavacién por la escucha. Una especie de excavacién arqueotoligica, cuyo correlato seria ese verbo que apa- rece una sola vez en Der Satz vom Grund: euriickhiren, vescuchar cn el pasado», segin la raduccién de André Préau', que en tltima instancia se podria correr el riesgo de verter pot retroescuchar. Pero sea que ella ahonde la espesura de un cuerpo o la pro- fundidad de un corpus, hacia el pasado o el porvenir, zcmo la cescucha y la auscultacién se relaciona con el camino, con el traza- do de una via y con la otorruta? En el inicio de la séptima leccién de Der Satz vom Grund, Heidegger lanzaba a los auditores de su curso esta especie de inti- ‘macién que ya hemos leo: «Si permanecemos en el camino ha- cia dicho recogimiento (Sammlung), seremos capaces entonces de escuchar propiamente li frase» (p. 129). Como si la recoleccion recogida precediera y condicionara la posibilidad de escuchar bien, de escuchar de forma propia o auténtica, Més adelante, sin embargo, hacia el inicio de la sesion siguiente (la octava), cuando. acaba de decir que «todo depende del camino» (alles liegt am Weg, p. 145), continiia: ‘Todo se mantiene en camino — eso quiere decir (..]: todo lo que se intenta captar con la mirada solo se muestra estando encaminado 2 lo largo del camino (alles, was es zu erblicken sil zeig sich je nur unterwegs am Weg). {...] En el seno del campo visual que el camino abre, y es a través de Jo que conduce que se retin, cada ver, lo que puede ser captado por la mirada a partir del camino (innerhalb des Gesichesfeldes, das der Weg ifs, durch das er rt sammels sich das vor Weg aus Jeweils Erblckbare). Pero para llegar al camino |...] debemos © Le Principe de miso, op. ct, p. 217. 90 no obstante saltar. ¥ dl salto se anuncia en el hecho de que seguimos un cambio de acentuacién de la frase (der Sprung eindige sich davin an, dafe wir einem Wechsel der Tonart des Satzes vom Grund folgen) (pp. 145-146) Esta ver, Ia auscultacién de la frase ~esta escucha puntuante ‘que la percute para hacerla resonar de otro modo~ prepara la po- sibilidad del salto, que a su ver parece abrir la via hacia el camino, «se camino en el cual y al hilo del cual todo se recoge en la captura de la mirada. Sea como sea, sea que abra el camino o que lo siga, para Heidegger la escucha es esencialmente una recogida. Y sin em- bargo, si exo salea, si el cabezal sata haciendo bascular la frase de una puntuacidn a otra, es precisamente porque hay «algo entre» ambas acentuaciones (erwas zwischen... liegi). Desde ese momen- to, como eseribe Heidegger, la cuestién se refiere a «lo que es ese centredés (was dieses Zwischen ist) por sobre el cual de agin modo saltamos (das wir im Sprung in gewisserweise aberspringen)» (p. 146). Todo sucede como si el trazado de Ia escucha no residiese en la simple percusién puntuada puncuante a la que responde tun acento inaudito desde la frase, sino en el redoblamiento in- mediato de la puntuacién, es decir, en la diferencia misma de los acentos o de la escansién. En su punta auscultante y en la extre- midad de su cabeza buscona, ahi donde ella horada o perfora al timpanizar, la escucha es una sobrepuntuacién: lo que ella suscita y recoge es a separacién entre dos repercusiones. Si entonces hubiera que darle un rostro 0 un rasgo a esta abertura auscultante seria aquel de un bifocal en forma de doble ‘punto que, contratio a los des puntos de nuestra ortografia, ya no tendria el valor de un recogimiento reuniente (de un sinénimo tipogrifico de la igualdad, como cuando Heidegger escribe: Sein oO und Grund: das Selbe, «ser y r226n: lo mismo», p. 144), sino por el contrario, aquella de un entre-dos puntuaciones, una especie de intervalo instanténeo que abre la posibilidad de todos los saltos y caminos. En otros términos, como lo decia Derrida en un contexto muy diferente”: «... no hay abrirse-paso puro sin diferencia». Y los pabellones de nuestros ofdos no escapan a esta ley del doble punto. Aunque la escucha ha terminado por reunir 0 recoger en su punta puncuante, aunque sea la figura misma del recogimiento 0 del acuerdo arménico, ahi donde abre ella implica irreductible- mente dos ofdos. Més que cualquier otro, Derrida ha sido sensible a dicho ca- rcter estructuralmente biawral de la escucha; incluso si, a fin de cuentas, no le dio todo su aleance. Y si se exceptian ciertas ano- taciones incidentales aquf o alli, empezamos a tomar el peso al problema de esta auralidad dividida al inclinamos con él sobre «el ofdo de Heidegger». En primer lugar, Derrida advierte el motivo © creud ela stine deine on Perit difrence, op ci, 299 GF aResusions le a wenié en pointe, on La Vr en peinture (Flammarion, colescn Champs, 1978, p. 144), donde Destida, ciando + Knut Hamsun citado por Heideger cn la feducion a ls meiftie (El poeta dice: “EL «sti sencado enue sus Oidosy ecucha el verdadero vacto.."9}, esrb ala de dos ods, de un par de ois ques apueatement inseparable, pero cuo sero emi que se haga cicucha Is exereafona de acon, Gf también una ota en La sain de Heideger (Gochlesh I)» Pyché Ineentons de Leute, Gale, 1987, p 441): «Acabo de hablar del do del otro come de un tee odo, Eso slo es para imukipliarhasa el exceso lo ejemplos de pc ls pies, as manos, lat ons, los ‘js, os eno, et) y todos los problemas que ellos debian planter a Heideggt. Es también para subrayar que se puede escibir a miquia, como lo he hecho, cm ts anos etre te lengua. 92 por una especie de reserva entre paréntesis: «(al menos para uno de iis ofdos)»,escribe”, como si el ot10 pudiera escapar ala reunién en lo singular que resuena en el sintagma heideggeriano que nom- bra a «nuestro ofdo» (unser Oh). Con gusto lo imaginarfamos como un animal, aquel que pued2 asf orientar sus pabellones audi- tivos en diferentes direcciones. Yde hecho, al cuestionar el discur- s0 de Heidegger sobre la animalidad, Derrida interroga también ‘su determinacién monoaural de la escucha en el hombre*?. O sea, tuna vez ms la insistencia heideggeriana en el recogimiento. Citan- do Logos, la conferencia que Heidegger habia dedicado en 1951 al fragmento 50 de Hericlito, cisando el enunciado segin el cual sescuchamos cuando somos tode ofdos» (wir hiren wenn wir ganz Ohr sind), Dertida puntia y critica ast, timpaniza un «pasaje del plural o del dual al singular» donde se aloja el logocentrismo a la escucha (pp. 379-380). Sin embargo, incluso si ha sido mds sensible que cualquiera a dicho pasaje, Derrida parece relativizar su alcance pant el ofdo: Aqui tenemos relacién con ef mismo esquema que per mitia distinguir la mano del Dasein, siempre comprometida ‘con la palabra y el lagos, de les Grganos prensiles del simio (no ‘obstante, con esta diferencia esencial: se puede disociar las dos manos, y hablar de ‘la’ mano no ¢s evidente, pero no se puede disociar de la misma manera el acto de escuchar segiin los dos oidos)”. (p. 377-378) "cowie de Heeger, dans Pleigue de lami op. cts p37: CET animal que es pobre de mando", que no pose ni lengua i exptienia dela mucrc ete cl animal que no tiene mano, el animal que o iene amigo tampeco tiene sido, no iene el ofa |] que abre al Dana su propio poder-sery qu, lo tentendrcmes en instante, ee ofdo dl sx, led para el sem (bid, p. 355). Y indy adelante. anil sete algo ai qu tenga alguna uniad, ro tends of, (ido cape de ecuchar id. 8 Este paréntesis es extrafio y un poco enigmatico, al venir luego de la lectura minuciosa y prudente que Derrida dedica a «el ofdo del adentro», a este «oido interior» (innere Ohr) que Heidegger insiste en distinguir de «el ofdo sensitivo o sensible» (p. 377). La wdiferencia esencial» que designa este inciso un poco diagonal -la diferencia entre la manipulacién manual y la escucha~en lo quese refer la dualidad, es entonces una simple diferencia sensible, que depende del hecho de que Fsicamente los ofdos escuchan juntos, pese a que se tape uno de ambos? Y si no es asi, :por qué no se podria disociar los dos ofdos? del «circulo perfecto», La bifocalidad de la elipsis auditiva -su biauralidad— seria la separacién que introduce la diferancia en la escucha aus culeante, Ahora bien, esta separacién zno opera ya en el seno de un solo ofdo, de un solo y tinico timpano? Lejos de reunir ambos oidos en uno, un pensamiento de la auscultacién, :no deberia inseribir el desdoblamiento 0 el redoblamiento incluso en la escu- cha més monoaural? ;No deberia puntuar lo que desde entonces se llamarfa, corrompiendo un titulo de Derrida, el monoido del otro? Dénde estamos? lo que llega, se convirtiera enseguida en un punto sordo (punctum surdum), donde la matca es una mascara. En resumen, alli donde la misica se hace 0 se deja notar, paradéjicamente ella se vuelve de algin modo inaudible. (Regreso rdpido, Lectura.) [Az]... jla miisica se hace muda! asi! ;Porque ya no puedo soportar excuchares ;Prefiero diez veces dejarme engartar antes que saber de una vez.la verdad a vwuestra manera! ~ A: Es eso lo que querfa escucharos decit. Hoy en dia, los mejores son como usted: usted esté satisfe- cho de dejarse engafar! Usted viene con ofdos groseros y &vi- dos, usted no aporta conciencia al arte de escuchar... Siem- pre, cuando usted aplaude y aclama, tiene la conciencia de los artistas entre sus manos, jy mala cosa si ellos se percatan 2 ¥ mucho mejor si es ue usted no sabe distinguir entre miisica inocente y miisica 124 ts neta ‘culpable! La verdad es que no pucdo hablar de «buena» o malay misica, jen ambos lados hay ambas! Pero llamo misi- ca inocente a aquella que piensa exclusivamente en si misma, solo cree en si misma, y que olvidé al mundo en provecho de sila resonancia esponténea de la soledad mas profunda que habla de si consigo misma y que ya no sabe que existe algo fuera de los auditores que la escuchan, de los efectos, de los malentendidos y de los fracasos... (Stop.) Sean lo que sean y donde estén en esta escena diafonica y responsorial, A y B se reparten una responsabilidad en la escucha. Tienen entre manos, en sus cuatro manos a dos voces, un arte de escuchar, es decie, como lo llama A, un arte de aplaudir, chas- quear, marcar y firmar mediante otdgrafos Ahora bien, al oponer una miisica

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