DUENDE FLAMENCO anthologie méthodique de la guitare flamenca volume 6A : granaina, malaguefia, minera GUITARE a a transcriptions et annotations Claude WORMS AA Editions COMBRE 24, boulevard Poissonniére, 75009 Paris 06085STYLES LIBRES : granaina, malaguena, minera, rondefa et taranta ]. LES FANDANGOS “VERDIALES” ‘Aussi nommés fanfangos “abandolaos”, ou “corridos”, ils constituent une part importante du folklore andalou, Souvent chantés en groupe, et accompagnés par des ensembles instrumentaux (guitares, bbandurrias, violons, flates, percussions...) ils ont été progressivement incorporés au répertoire flamenco par des cantaores qui en ont modifié et considérablement enrichi les lignes mélodiq) Deux régions possédent une provinces de Malaga et Huelva. Les fandangos de Huelva et leurs dérivés (fandangos “naturales”, ou libres”) feront l'objet des volumes 7 volume 4). amme particulitrement importante de fandangos folkloriques : les de cette collection (voir aussi : Traité de Guitare Flamenca, Pour Sa part, la province de Malaga a donné naissance au groupe des “verdiales”, dont on retrouve le es locales (bandola et hors de la province (Fandangos de Lucena, ou de Cayetano Muriel ; Fandangos de Granada, ou de Frasquito Yerbabuena...). tycle rythmico-harmonique dans de nombreuses varian javera, zangano, rondefia...) A) Compais des verdiales Tlcomporte douze temps organisés sur quatre mesures 8 3/4, surla séquence harmonique suivante sf Ej i Pox am x ami Pooks tom bac acon, mua Ea gig # is t —- canes 7 2 4 ' 1 2 3 7 8 , ee 5 6 ‘au cours de I’accompagnement du cante, le guitariste se borne changer les accords en. ‘du phrasé du cantaor sur une simple mesure 2 3/4, le cycle complet de douze temps qu’entre les coplas ‘i ‘cows abra y vuelve a nacer ‘una rama verde “Se sembra y vuelve a nacet “Pero una madre se muere -¥ no se vuelve mas a ver “Prenda que tanto se quiere haque fin de vers, Ja mélodie passe par les accords suivants : eos. C Br ie hee 3. :G(ouG7) aC 5 F + vocalise longue concluant sur E | Chague accord de fin de vers est en général précédé par T'accord de Teme de domi ~ correspondant. Nous obtenons done au total le schéma suivant : 2bis :G7 —> C GiGi. F cy Cc :D7 G (ou G7) :G7 le GT F—> EB Meta eenscurie mode ices de Mi (ou “por arriba”), Dés le début de ta copa Odie module brusquement a la tonalité de Do Majeur (relatif du mode flamenco de Mil -jusqu’a la fin du einquiéme vers. Sur la vocalise finale, l'accord de Fa Majeur change letioh : accord de sous-dominante de la tonalité de Do Maj., il devient alors accord du de Hmode flamenco de Mi, et la mélodie revient i ce mode (conclusion sur l'accord de EMDIALES AUX STYLES LIBRES jeorporant les fandangos folkloriques & leur répertoire, les chanteurs de flamenco en ont ‘notablement modifié les lignes mélodiques en y introduisant de nombreux ornements imélismatiques. Ce processus de recréation a engendré un ralentissement considérable du tempo, Au terme de cette Evolution, la dilatation du temps musical finit par détruite totalement la perception ‘une quelconque pulsation réguliére Ainsi naquirent les “styles libres”, interprétés ad lib. par les cantaores : malaguefia, grana ceantes de Levante (minera, taranta, cartagenera, murciana, levantica....) Les guitaristes suivirent cette Evolution : pour ces styles, les falsetas alternent le plus souvent Passages ad lib. et mesures variables (en général 3/4 ou 6/8, sauf pour la minera, oi les séquences mesurées sont plus fréquemment 2/4), Cependant, le cante et I"'accompagnement gardent la marque des fandangos originels : le nombre de vers des coplas et le cycle hi eontentant de ponctuer les changements d’accord par des arpéges ou de brefs clichés (voir les exemples transcrits dans le volume 6A, section 3). monique correspondant restent identiques, le guitariste se NB. : dans les enregistrements anciens, on trouve cependant de nombreuses réminiscences de Vancienne mesure a 3/4 des fandangos folkloriques, naturellement sans que le compas métrique de douze temps des verdiales soit respecté : par exemple, avec un fort rubato, les accompagnements de Ramén Montoya peuvent étre partiellement écrits en mesure @ 3/4, le plus souvent avec des arpeges, Le duo Antonio Chacén (cante) / Ramén Montoya (toque) exerga une influence déterminante sur Ia codification définitive des styles libres. Chacén créa ou remodela profondément plusieurs malaguefias, la granaina, la media granaina, la cartagenera, et, vraisemblablement, quelques variantes de la taranta et de la minera, Pour sa part, Montoya développa plusieurs transpositions du eycle harmonique des fandangos “por arriba” : a partir de la note fa # (“por taranta”, ou “de Levante”) ; de la note sol # (“por minera”) ; et de la note si (“por granaiina”). Vraisemblablement, Vexploration de ces nouveaux modes fut motivée par le souci d’adapter I'accompagnement a la fessiture des chanteurs sans utiliser le capodastre ou pour éviter de devoir le placer trés haut sur le manche. C’est la raison pour laquelle le mode choisi pour I'accompagnement correspond rarement a style du cante. On pourra s’en convaincre en consultant le tableau suivant, réalisé & partir de 33 Eunies, tous accompagnés par Ramén Montoya "= Nilo de Medina : 5 cantes, dont 4 malaguefas et | taranta (Pasarella CD P1 546 - CD ; Cstedva del cante CDL 5013 - CD \efias et 3 cartageneras (planet P500 et P5O1 - Cl as (Pasarela CDP 3656 - CD) antes, dont 3 malaguenas et 3 gran: lejo :4 cantes, dont une granaina, une media granaina, une malaguefia et une aranta“Garngnera mines lon aa Sapp ne rene) Bl Granaina: 4 (ont: Chacén 2 Valo 2) Malaguena 2 (ont Chacén |; Valeo ty Mateus: 6 (Goth 48d Ra Cartagenera, mloera et taranta 3 ‘Nita Je Medina Valle 1) Granaina |} (don Selés 3) ‘Malagucia 7 (oot Nio de Mina 4; Sag) notera que : : s 9 seul le mode por arriba est systématiquement a ‘pourquoi il est moins utilisé Byles modes por granaina et por taranta sont affectés indifféremment aux trois groupesd libres. ferchangeables, le mode por taranta se situant seulement un ton au dessus du mode porg (Mi phrygien “//“ Fa$ phrygien”). Seul le mode por granaina offre de ce point de vue Véritable alternative (quinte Supérieure : “Mi phrygien “ //“ Si phrygien”). Cestsa [pour cette raison qu’il est le plus sollicité = Chacén : tessiture tres élevée —> aucun accompagnement por arriba = Sellés :tessiture la plus grave des cing cantaores —> malaguefias accompagnées p et grandinas por taranta (donc une quarte au-dessous de mode “théorique”, por gt Mi ste, Ramén Montoya enregistra des solos sur ces différents modes, avee Spondants : malaguefa (por arriba), granaina, minera, taranta. Les compositions ul imietent a celte codification, qui s'imposa enfin progressivement a I'accompagne tcependant deux cas particuliers : ra Montoya ne lutilisa pratiquement qu’en solo (nous ne connaissons qu'une ® #enement pour une taranta du cantaor El Sota - disque Mandala MAN 4885 - CD ‘Abandonné (Sauf un solo de Sa mode n'a jamais été utilisé Pour accompagner des cantes libres. nombreux Solos (attention ; le terme est ambigu, la rond jementsur le rythme de verdiales, en mode flamenco de M | per granaina, minera, rondena et taranta so notanunent les bulerias et les tango i dans le volume 3C une siguin U RECAPULATIF DE L’ACCOMPAGNEMENT DES CANTES LIBRES ieee lecisee | Moe | Teena” © tee SesisolMis, | emierdnny. | cesalh by > eMsh | deeds ay =. ore arse woe np a ceo oF Ez eet Di=G rose Woe Ss Loe > At ai Dia Gae moe x =a Gocoe lara >a |v >ooe TV. PLAN DES RECUEILS SUR L) S STYLE! LIBRE: Les volumes 6A et 6B sont concus comme une introduction aux styles libres. C’est pourquoi nous Tes avons divisés en trois sections =section alsetas de Ram6n Montoya, privilé ié ici puisqu’il est en grande partie le eréateur de styles pour la guitare, Ses solos de 1936 ayant souvent été transcrits, nous avons choisi de vous présenter des falseta: nterprétées en introduction pour des cantaores, et, pour la rondefia, son solo de 1925, Pour la taranta, vous trouverez aussi que Aiguel Borrull, dont on retrouve Pinfluence jusqu’a nos jours (voir par exemple I'introduction de Paco de Lucia pour le taranto “camina y dime”, de Camaron) ues falsetas de = section 2 : solos de la période “clas arguent une nette Evolution esthi = secteur ie” de Paco de Lucia (ses trois premiers LP solos), qui ment sur le plan harmonique. ique des styles libres, notan xemples d’accompagnements des cantes libres : sans une connaissance minimale de Ges accompagnements, il est impossible de comprendre les solos Pour les autres volumes (6C, D et E. collection. nous renouerons ayec le plan chronologique habituel de la Claude WormsA Jack ADA ~ GRANAINA ra) 27.ij pp vami-mamip aoetxami ixami i