Izvor: Marija Bergamo, “Elementi ekspresionističke orijentacije u srpskoj muzici do 1945 godine”,

Beograd, Srpska akademija nauka i umetnosti, 1980, 94–248.

Napomene:

1) U tekstu su načinjene znatne korekcije izvorne naučne studije (skraćenje, kraća objašnjenja i sl).

2) Deo teksta pod nazivom “NAKON DRUGOG SVETSKOG RATA; Nastavak modifikacije
ekspresionizma u stvaralaštvu kompozitora Praške generacije”, napisan na osnovu različitih izvora,
možda će naknadno biti izmenjen, sa naznačenom literaturom koja je korišćena ili izostavljen.

“PRAŠKA GENERACIJA”

AFIRMACIJA EKSPRESIONIZMA

U praćenju ekspresionističkih (ili, prema terminologiji koju koristi teoretičar umetnosti Miško
Šuvaković, „radikalno modernističkih”) elemenata u srpskoj muzici – tridesete godine 20. veka
predstavljaju najzanimljiviji vremenski period.

Ipak, treba naglasiti da ni u ovom periodu u Srbiji (kao delu Kraljevine Jugoslavije) nisu postojali
ni istorijsko-društveni ni psihološko-subjektivni preduslovi za afirmaciju “čistog” ekspresionizma
(“čistog šenbergovskog tipa”) do kakve, istina, nije došlo ni u Evropi van Austrije, odnosno Nemačke
(napomena: Austrougarska monarhija raspala se u Prvom svetskom ratu, 1918. godine. Posle toga
nastala je Austrija koju je Nemačka sebi pripojila 1938. Posle Drugog svetskog rata Austrija je postala
nezavisna 1955. godine). Ali, ekspresionistička izražajna sredstva koja nisu uvek stavljena samo u
službu ekspresionističkog izraza nego su kombinovana sa drugim stilskim elementima (prvenstveno
neoklasičnim, ali i neoromantičnim i impresionističkim) bila su u srpskoj muzici osnova na kojoj je
nova kompozitorska generacija (rođena između 1900. i 1910. godine) videla svoju stvaralačku
perspektivu, odnosno, prekid sa romantičarskom tradicijom, mogućnost prevazilaženja diletantizma,
tj. mogućnost uključivanja srpske muzike u najsavremenije evropske muzičke tokove.

1
 Ta nova generacija je tzv. praška generacija. Kompozitori praške generacije su: Mihovil Logar,
Dragutin Čolić, Ljubica Marić, Vojislav Vučković, Stanojlo Rajičić i Milan Ristić. Svi ovi umetnici su se
školovali na konzervatorijumu u Pragu. Kod Karela Bohuslava Jiraka i Jozefa Suka stekli su klasično
muzičko obrazovanje, dok su na kursu kod Alojza Habe stekli uvid u najnovije Šenbergove partiture i
njegov kompozicioni metod, kao i u četvrttonske teorije samog Habe. U brojnim praškim koncertnim
salama slušali su širok izbor iz muzičke literature, od klasike do najnovijih dela, osetili su šta znači
muzička tradicija i podrška sredine. Što se tiče samog komponovanja, svoje prve studentske i
samostalne radove pisali su ugledajući se na Alojza Habu. To nisu uvek bila dela u četvrttonskom
sistemu, ali se osnovna odlika tih kompozicija ogledala u napuštanju romantičarskog načina
koncipiranja dela. Naravno, u realizaciji ove težnje svaki kompozitor praške generacije je pokazao
određene specifičnosti. Tako je, na primer, Mihovil Logar sklon stalnom menjanju stilova, elemente
ekspresionizma shvatio kao skup mogućih (ali ne i obavezujućih) novih postupaka u muzičkom jeziku.
I Dragutin Čolić je u ekspresionizmu video jedan od mogućih i prihvatljivih sistema za svoju muziku.
Ljubica Marić je ekspresionistička sredstva koristila kao pomoćna sredstva za slobodnije istraživanje
modernog izraza i tehnike. Vojislav Vučković je u svojim ekspresionističkim kompozicijama
proveravao najradikalnije teorijske postavke, dok je za Rajičića primena radikalnih sredstava značila
borbu sa sopstvenom primarnom (tj. romantičarskom) prirodom. Milan Ristić je u ekspresionizmu
video mogućnost za koncentrisanje na racionalnu i konstruktivističku stranu komponovanja.

Dakle, svaki od pomenutih autora je na svoj način odabirao kompoziciono-tehničke elemente,

na svoj način ih kombinovao i tako stvarao specifična rešenja. Ta rešenja su uglavnom važila samo za
jedno delo, ređe za grupu kompozicija. Zato je slika ovog muzičkog perioda veoma složena – pre
svega zbog raznovrsnosti varijanti koje mogu da se uoče unutar naizgled homogene, stilski
jedinstvene grupe autora. Zato je neophodno da se stvaralaštvo ovih autora klasifikuje i u tom smislu
se može govoriti o četiri etape:

I etapa: priprema ekspresionizma

II etapa: afirmacija ekspresionizma

III etapa: modifikacije

IV etapa: usvajanje novih stilskih okvira; ekspresionistički elementi reducirani na jedno od

izražajnih sredstava.

2
 Prva etapa: priprema ekspresionizma

(studentski, “praški“ radovi “praških kompozitora”)

Ovu etapu karakteriše mešanje neoromantičarskih, impresionističkih, neoklasičnih i

ekspresionističkih postupaka.

Pritom se izdvajaju dve osnovne struje u komponovanju autora praške generacije: prva struja
pokazuje kretanje uglavnom u domenu Habinog stvaranja savremenog muzičkog jezika. Ovu struju
zastupaju u svojim studentskim radovima Dragutin Čolić, Ljubica Marić, Vojislav Vučković i Milan
Ristić.

Druga struja, kojoj pripadaju Mihovil Logar i Stanojlo Rajičić, pokazuje delimično prihvatanje
ekspresionističkih elemenata i njihovo situiranje u poznoromantičarsku stilsku sferu.

Prva struja: Od dela koja je Ljubica Marić napisala u Pragu sačuvan je samo Duvački kvintet (iz
1931. godine; izgubljene su ili ih je autorka sama uništila, sledeće kompozicije: Gudački kvartet iz
1931, Muzika za orkestar iz 1933. i Svita za četvrtstepeni klavir, napisana 1936. godine); iz opusa
Vojislava Vučkovića Mala svita za klavir (1931), Gudački kvartet (1932) i Prva simfonija (1933);
sačuvani su Čolićev Gudački kvartet (1932), Varijacije za klavir (1932) i Končertino za klavir i
gudački sekstet (1932), kao i brojni opusi Milana Ristića.

Duvački kvintet Ljubice Marić predstavlja sintezu više stilskih elemenata: onih iz Šenbergove prve i
druge faze, zatim elemenata Habinih formalno-harmonskih principa, uz detalje potekle iz
romantičarske muzičke tradicije.

Ovaj kvintet je ciklična kompozicija koja sadrži 4 stava: njihov raspored i funkcija u ciklusu
odgovaraju na prvi pogled klasično-romantičnoj šemi:

- uvodni Allegro

- brzi Scherzo

3
 - ekspresivni Adagio

- završni Molto Allegro

Ma koliko ova šema asocira na romantizam, Duvački kvintet je ipak delo u kojem se ogleda tipično
ekspresionistička redukcija na linearno. Dakle, forma ovog dela je isključivo produkt horizontale,
linije.

Vlastimir Peričić u I stavu ovog kvinteta nalazi konture sonatne forme i bitematičnost (jer
postoje dve linije). Marija Bergamo, međutim, smatra da se Ljubica Marić ovde oslonila na Habine
formalne principe i da je polazeći od njih stvorila jedan tip “varijantnosti linije”. To znači da su svi
delovi muzičkog toka u varijantnoj međusobnoj vezi (ali ne u smislu romantičarskog razvijanja u
širinu, nego u dubinu). To su ponavljanja izvesnih elemenata koja ne dovode do kvalitativnih
promena. Ovaj metod, koji u 20. veku rado koriste Stravinski i Bartok, ukazuje na vezu sa folklorom u
kojem varijantnost ima svoj osnovni izvor.

Marija Bergamo u I stavu razlikuje 5 intervalsko-ritmičkih materijala koji čine celokupno tkivo
kvinteta, bilo sukcesivno ili, češće, simultano. Na taj način postiže se stalno prisustvo ”istih”
prepoznatljivih materijala, ali i stalna različitost. Nemoguće je konstatovati da se bilo šta ponavlja, u
smislu repriziranja, a opet u muzičkom toku može se govoriti o izvesnim odsecima. Ljubica Marić
stvara izvesne pravilnosti, formule, vidljive tragove organizacije u inače sasvim slobodnim i
samostalnim linijama. Ti tragovi su vidljivi u intervalima i ritmu. U spoju ova dva elementa može se
zapaziti izvestan “građevinski materijal” koji nije na nivou teme jer je manje konkretan, ali bismo ga
mogli smatrati izvesnim predtematskim materijalom. Tako je čitavo tkivo kvinteta (pred)tematsko,
neutralnih mesta nema. Ono je zasićeno, u stalnom intenzivnom menjanju, emocionalno napregnuto,
dramatično, ostvareno u pomalo filigranskom načinu brige za svaki detalj.

Vertikala kvinteta je sasvim atonalna i potpuno podređena logici horizontale (takva vertikala ne
odaje određeni stav prema Šenbergovom ili Habinom tretmanu ovog problema, što, međutim, može
da se uoči kao jedan od značajnih elemenata strukturiranja tonske materije u pojedinim
kompozicijama Vojislava Vučkovića).

Ljubica Marić u ovom delu odaje prefinjeno osećanje za zvuk, njegovu boju i dinamičku nijansu.
Svaki ton u ovom delu jeste nosilac muzičkog zbivanja, “centar akcije”. Brza dinamička smenjivanja,
više promena snage zvuka u okviru samo jednog takta, česta sforzata i sl. odaju priklonjenost autorke
ekspresionističkom prosedeu.

4
 Ako se u pomenutim parametrima muzičke strukture kvinteta, u melodici pre svega, a zatim i u
organizaciji vertikale i delimično odnosu prema dinamici, može govoriti o nesumnjivo
ekspresionističkim stilskim okvirima, u izvesnim detaljima, međutim, zapažaju se i drugačiji elementi.
U primeni crescendo-decrescendo dinamike, u izlaganju celovite, zaokružene melodijske linije, u
elementima sekventnosti ili primeni neke vrste imitacije koju Habina teorija odbacuje kao “već
iskorišćenu osnovu polifonog stila” vidi se nesumnjiva povezanost sa romantičarskom tradicijom.

Duvački kvintet Ljubice Marić može se uporediti sa delom kao što je Gudački kvartet Vojislava
Vučkovića. Ovo poređenje, pored zajedničkih osnova, može pokazati i zanimljive razlike.

Vučkovićev Gudački kvartet (iz 1932. godine), napisan u 3 stava, moguće je klasifikovati kao
ekspresionistički, iako su i u njemu tragovi tradicije nesumnjivi. Za razliku od onog slobodnog tipa
tematičnosti u širem smislu koji je primenila Ljubica Marić, Vučković primenjuje tradicionalniji jezik i
koristi sa mnogim poznatim načinima tematskog rada, iako je taj jezik u profilisanju tematike,
odnosno horizontale i atonalne vertikale nesumnjivo ekspresionistički. U prvom stavu ovog kvarteta
naziru se crte sonatnosti.

Vučković u ovoj kompoziciji nije usvojio atematsku koncepciju, nego je slobodno modifikovao
trodelni oblik sa izvesnim crtama sonatnosti, dok je samo u profilu tematike postigao
ekspresionistički kvalitet. U povezivanju materijala očigledna je linearnost, logika vođenja i
preplitanja razvijenih i samostalnih glasova. Slika vertikale je samim tim disonantna. Međutim, kod
Vučkovića se vidi briga za karakter tih sazvuka, tendencija da oni budu što raznovrsnijih sklopova.

U Dragutinu Čoliću srpska muzika toga vremena ima jednog od najprivrženijih sledbenika
Šenbergovog puta. Čolić je pod Habinim uticajem pokušao da sledi Šenbergov lik iz perioda slobodne
atonalnosti i serijalne organizacije tonske materije u izrazu i tehnici.

Sve tri Čolićeve kompozicije iz praškog perioda koje su sačuvane (Gudački kvartet, Varijacije za
klavir, Končertino za klavir i gudački sekstet) potiču iz 1932. godine. Razlike među njima idu od
polifone fakture unutar klasičnih formalnih šema i slobodne atonalnosti kvarteta, preko serijalnosti
varijacija do četvrtstepenog končertina, tonalnog u širem smislu, sa naslućivanjem izvesnih trodelnih
i dvodelnih kontura.

U Gudačkom kvartetu postoje tri klasična stava, tradicionalne forme (I – slobodni sonatni oblik,
II – trodel, III – dvostruka fuga), ali je izraz ekspresionistički zaoštren, a muzički jezik u sferi atonalne

5
linearnosti. Obe teme sonatnog oblika imaju dodekafonski profil, iskidane su i disonantne, sa stalnim
promenama takta.

Varijacije za klavir su izrazito ekspresionističko delo, zasnovano na kontrastima, sačinjeno iz

krajnosti. Melodika izbegava konsonantne intervale, rastrzana je, u skokovima i koristi stalne
promene registra. Tonalitet je potpuno izbegnut, a vertikala je koncipirana isključivo kvartno. U 17
taktova teme, takt se menja 13 puta. Na vrhuncu teme eksponira se dvanaesttonska serija kao deo
teme. U daljem toku ona ima značajnu ulogu: iz nje se rađaju sve melodijske i harmonske figure i
kombinacije, njome se ostvaruje ekonomičnost i jedinstvenost muzičkog toka. Inventivnost se ovde i
sastoji jedino u broju i kombinovanju figura koje su zapravo samo varijacija prve ideje. (Prva varijacija
je igra sa prvih pet tonova serije, druga je izgrađena na variranju drugog takta teme, treća uzima
početnih 5 taktova teme, a poslednja, četvrta varijacija koristi isti početni motiv teme kao i treća
varijacija).

Končertino pokazuje veliku stilsku nejedinstvenost, tako da su prethodna dva dela dovoljna da
pokažu jezičke koordinate u kojima se Čolić kretao tokom studiranja u Pragu.

Milan Ristić se u srpskoj muzici pojavio tek između 1939. i 1941. godine. Naime, godine između
1927. i 1937. pripadaju Ristićevoj početnoj zainteresovanosti za muziku, a od 1937. do 1939. ovaj
kompozitor je u Pragu, na studijama kod Habe. Posle dvadesetak klavirskih minijatura u
impresionističkim okvirima, Ristićeve prve kamerne kompozicije (Prelid i groteska za violinu i violu iz
1931, Duet za violinu i violu iz 1931, Prvi gudački kvartet iz 1935, Duvački kvintet iz 1936, Svita za
violinu i violu iz 1937 i Allegro za violinu, violu i violončelo iz 1937) pokazuju uglavnom formalno-
tehničko, a ne (samo) izražajno usvajanje elemenata ekspresionizma. To su atematske minijature,
gde se na osnovu primenjenih polifonih postupaka ipak ponegde uočavaju konture forme u najširem
smislu reči. Atonalne su, melodika im je rastrzana, najčešće zasnovana na 12-tonskim formulama.
Ako se i govori o nekim uslovno tematskim uporištima onda su to karakteristični intervali ili samo
ritmovi.

Gudački kvartet je koncipiran u jednom stavu velikih dimenzija. Njegova vertikala je potpuno
atonalna jer je linearni način muzičkog mišljenja dominantan. Delo je zanimljivo kao pokušaj da se
kombinuju neki elementi serijalnog postupka sa konturama sonatne forme. Ceo kvartet je zasnovan
na početnoj dodekafonskoj seriji koja se provlači kroz ceo muzički tok, ali nije tretirana tematski.
Njeni delovi se infiltriraju u tkivo kvarteta, menjaju se, variraju. Linije teku samostalno, a ipak su na
neki način povezane. Ipak, te linije se stalno obnavljaju novim intonacionim materijalom i to tako što

6
se linije dele na samostalne, nezavisne motive na koje se nadovezuje nov materijal. Na taj način,
takav tok je nalik na beskonačno razvijanje i kombinovanje uvek novih linija.

Duvački kvintet nastavlja liniju kvarteta, ali pokazuje i neke nove crte. Redukciji na linearno
ovde se pridružuje i redukcija na ritmičko. Delo je u osnovi atematsko, ali ima nekoliko metričko-
ritmičkih ćelija koje objedinjuju sva tri stava ove kompozicije. Uz promene takta i složene ritmičke
figure, delo ostavlja utisak nemira, rastrzanosti, izlomljenosti.

U delima nastalim u Pragu, Ristić se, kada je u pitanju forma, udaljava od Šenberga i približava
Hindemitu. Jer, Šenberg je rešavao problem forme jednostavnošću ideje u manjim delima, dok je u
većim pribegavao dodekafoniji kao konstruktivnom elementu ili se, kao u trećem stvaralačkom
periodu, oslanjao na modifikovane klasične šeme. Za Ristića je u odnosu prema formi, uvek od
najvećeg značaja bila polifonija. Tu se on udaljava od Šenberga. Blizak mu je nov smisao polifonije u
okviru atonalnosti (gde je ona shvaćena kao “umetnost oslonjenih linija kod kojih se logika
međusobnog odnosa ne sastoji u odnosu note prema noti, nego linije prema liniji”).

Samo delimično Ristić usvaja šenbergovski tretman polifonije u odnosu na vertikalu, po kome se
odabrana serija može uspešno izlagati i sukcesivno i simultano.

(U vezi sa tretmanom polifonije, inače, treba istaći da u grupi dela oko Koncerta za violinu [kao
što su, na primer: I i II Sonata za violinu i II Sonata za klavir], koji je nastao kasnije, 1944. godine, Ristić
pročišćava polifoniju i direktno se oslanja na hindemitovski obnovljenu tehniku baroka. Kao što kod
Hindemita melodijske linije imaju tematsku funkciju [ali u novom smislu], tako i kod Ristića linije, čak i
kada su same po sebi markantne, dobijaju svoj pravi značaj tek kroz harmonski ili polifoni komentar.
Izlaganje počiva na odlomcima teme kao i u baroku i zato se teško može govoriti o doslednoj
atematičnosti [kada se svuda uočavaju elementi hindemitovskog tematskog rada].)

Ristićevo korišćenje elemenata dodekafonije sastoji se u prihvatanju zamisli o osnovnom

muzičkom materijalu. Ali, naklonost prema jedinstvenosti osnovnog muzičkog materijala u smislu
šenbergovskog grundgestalt-a (osnovnog oblika dodekafonske serije) karakteriše Ristićevu muziku
uopšte (i u etapi tonalnog izraza). Ona ne mora da se uvek ispolji u strogoj i obaveznoj upotrebi
materijala u toku cele kompozicije, ali u svakom slučaju čini uporište na koje se oslanja ritmička
invencija. Jedinstvo intervalskih odnosa uz neograničeno ritmičko variranje (koje zamenjuje
romantičarsko razvijanje) uvek je bilo osnova Ristićeve muzičke arhitektonike.

Tokom 1938. u Pragu nastaju sledeće Ristićeve kompozicije: Svita za solo violinu u
četvrttonskom sistemu op. 6, Duet za violinu i violu op. 7, Svita za četiri trombona op. 8, Septet u
četvrttonskom sistemu op. 9, Svita za 10 gudačkih instrumenata u četvrttonskom sistemu op. 10, a

7
1939. godine, napisani su: Duet za violinu i violončelo u šestinotonskom sistemu op. 11 i Simfonijeta
za veliki orkestar op. 12.

Simfonijeta (1939) je delo koje pokazuje da je Ristić usvojio Habino tumačenje atematičnosti. U
Simfonijeti je prisustvo izvesnih osnovnih materijala nesumnjivo. Ali, to nisu izloženi materijali koje
čeka razrada. Suština Ristićeve atematičnosti i jeste izbegavanje tematske razrade u smislu klasičnog
motivskog rada. Pritom, osnovni muzički materijal je gotovo izdvojen, sasvim jasno smešten između
“vezivnih” epizoda. Ovaj postupak koji kasnije dobija kod Ristića značaj metoda, u Simfonijeti je
sasvim jasno izražen.

Sama fizionomija linija pokazuje razliku koja u tom pogledu može da se uoči između Ristića i
Marićeve, Čolića ili Vučkovića (iz iste etape). Neobarokna motorika, ponavljanje tonova, ispredanje
motiva na barokni način – to su osobine Ristićeve linije. Tu se može govoriti o spoju atonalne
intervalike i neobaroknog ritma.

Simfonijeta ima samo jedan stav (ali se unutar njega zapaža podela na 4 dela. U prvom delu
(Allegro) primenjena je imitacija, kao i drugi polifoni postupci. Drugi deo (Allegro) ima karakter skerca
i sličnu fakturu kao prvi deo. Treći deo (Allegro) kao da je građen na jednoj osnovnoj ćeliji. Završni
deo (Giusto) je fugato. Kao ekspresionistički kvalitet u ovom delu može se označiti apsolutno
atonalna vertikala, redukcija na linearno, izbegavanje tradicionalne mikrostrukture, ali se kao
tradicionalni elementi mogu uočiti: makroforma, ritam i dinamika.

* * *

Druga struja: Logar je studirao u Pragu od 1922. do 1927. godine. Od kompozicija nastalih u
njegovim poslednjim praškim godinama ističu se: Prvi gudački kvartet (1926), Drugi gudački kvartet
(1927), Trio za flautu, violinu i violončelo (1927), Tango za klavir (1927) i Dve groteske za klavir
(1927). Što se tiče Rajičića, rezultat njegovog školovanja u Pragu najbolje se može predstaviti
njegovom Prvom simfonijom (napisanom 1935. godine).

O kompozicijama Mihovila Logara iz praških dana teško je govoriti kao o jedinstvenoj celini. Kod
Logara se ne primećuje postupna linija usvajanja neke nove tehnike ili novog profila muzičkog
materijala. Logar je uvek pisao brzo, mnogo i lako. Nijedan lik muzike 19. i 20. veka nije mu bio stran.

8
Zato u njegovom opusu jedno pored drugog stoje dela koja se veoma razlikuju po svim
komponentama strukture. Pomenuta Logarova dela iz praških dana teško bi mogla da se uvrste u
makar i najšire shvaćene ekspresionističke okvire jer izviru direktno iz usvajanja elemenata poznog
romantizma. Ako se ponekad o njima ipak govori kao o delom ekspresionističkim kompozicijama
onda razloge treba tražiti u njihovom izrazu, u mestimično zaoštrenoj vertikali disonantnog profila.
Međutim, treba naglasiti da se takvi disonantni sazvuci, koji imaju funkciju boje, razrešavaju u
konsonance, da su kadence jasne i tradicionalne, a pripadnost određenoj tonalnoj sferi – nesumnjiva.
Što se tiče oblika, on je kod Logara najčešće rapsodičan i to je nešto što se potpuno razlikuje od
avangardista, tj. atonalista i atematičara poput Ljubice Marić i Dragutina Čolića koji su posezali za
formalnim šemama tradicionalne muzike.

Stanojlo Rajičić je svoje školovanje u Pragu završio Prvom simfonijom (1935) koja najbolje
pokazuje započinjanje samostalnog rada ovog kompozitora. Već sama simfonija kao oblik uslovljava
izvesne strože, tradicionalnije okvire. Prva simfonija ima tradicionalno 4 stava (I – brzi sonatni, II –
lagani trodel, III – skerco IV – brzi sonatni). Tematski materijali su takođe izloženi tradicionalno. Drugi
stav je potpuno u sferi poznog romantizma, dok treći stav ukazuje čak na betovenski način
koncipiranja skerca. Jedino u prvom stavu su, u nekim parametrima tehnike, uočljivi elementi
ekspresionizma, pre svega u vertikali. Ona je gotovo atonalna, oštra, disonantna. Ipak, mestimično se
uočavaju kadenciona mesta, akordski paralelizmi, iako su češći sekundni i kvartni sklopovi.
Ekspresionistička disonanca i njome postignuta tenzija su očigledni i u vertikali i u horizontali. Ritmički
pokret pokazuje ekspresionističku napregnutost. Teme su kratke, isprekidane. Ipak, ma koliko ovo
delo pokazuje autorovo nastojanje da se prepusti tokovima češke avangarde, ono ipak zadržava
čvrstu vezu sa tradicijom (romantičarskim strukturiranjem muzičkog tkiva u formalnom i tematskom,
manje u harmonskom pogledu). Međutim, oštrina disonantnog zvuka i ritmički intenzitet, u spoju sa
atonalnom vertikalom – daju specifičnu boju tako da su doprineli stvaranju utiska o izuzetnoj
avangardnosti ovog dela. Ipak, najradikalnija, ekspresionistički orijentisana Rajičićeva dela nastala su
kasnije.

Druga etapa: afirmacija ekspresionizma

9
 U ovom periodu “afirmacije ekspresionizma” u srpskoj muzici od najvećeg značaja jeste
stvaralaštvo Vojislava Vučkovića, Stanojla Rajičića i Milana Ristića (jer, Dragutin Čolić u ovom
periodu ne piše, Ljubica Marić piše samo kompozicije Muzika za orkestar i Svita za četvrtstepeni
klavir koje su, međutim, izgubljene, dok Logar još uvek traži svoj stil između neoklasicizma,
ekspresionizma i prokofjevljevskih okvira). Ova tri kompozitora, inače, dala su tri osnovna tipa
ekspresionističke stilske orijentacije u Srbiji. To su (uslovno rečeno):

- čisti ekspresionizam

- neoklasično-konstruktivistički ekspresionizam

- romantičarski ekspresionizam

O “čistom” ekspresionizmu šenbergovskog tipa iz njegove preddodekafonske faze može biti

govora u pojedinim delima Vojislava Vučkovića. To su dela: Čelik se topi (recitacioni hor, napisan
1934. godine), Dve minijature za klavir (sa podnaslovom Iz mog muzičkog dnevnika, 1935/36.
godine) i Dve pesme (za sopran i duvački trio, iz 1938. godine).

U poređenju sa Vučkovićevim delima iz praških dana hor Čelik se topi je radikalniji. Jedina čvrsta
komponenta ovog dela je ritam. Uopšte, muzika ove kompozicije je samo podloga tekstu ostvarenom
u socijalno-angažovanom ekspresionističkom profilu. Horska deonica (muški i ženski hor) ostvarena je
na način šenbergovskog sprechgesang-a. U originalu su izostavljeni ključevi, jer Vučković nije želeo da
odredi apsolutnu tonsku visinu recitovanog teksta. Muzičko tkivo je atematsko i atonalno,
tradicionalnog motivskog rada nema, a intervalska slika je krajnje zaoštrena. Takt se stalno menja,
dinamičke krajnosti su suprotstavljene u najmanjim okvirima. Forma je fragmentarna, satkana od
brojnih, različitih odseka.

Čelik se topi je, kako kaže Marija Bergamo, kompozicija istorijskog značaja, zanimljiv rezultat
Vučkovićevih ideoloških i teorijskih stavova, njihovog povezivanja i stavljanja u službu prakse.

Vučkovićevo istrajavanje u predelima šenbergovskog ekspresionizma može se pratiti u delu Dve

minijature za klavir. Ove minijature, inače, nemaju značajnije mesto u Vučkovićevom opusu, ali su
dobar primer ekspresionizma.

Zalaganje za potpunu i neograničenu slobodu umetnika u izboru sredstava rezultiralo je (u ovom

delu) kombinacijom sasvim atonalne vertikale sa izvesnim tematsko-formalnim elementima (koji su
očigledni trag prošlosti). I kao što je Šenberg govorio da bi pojava samo jednog tonalnog trozvuka u

10
atonalnom muzičkom toku dovela do “teških“ posledica, tako i Vučkovićev postupak primene
izvesnog tematskog rada ima za posledicu da muzički tok postaje dinamičan, kontinuiran, a da
naglašena ekspresija, afektivnost ove muzike time dobija pre romantičarsku, nego ekspresionističku
boju. U toj protivrečnosti u odabiru sredstava leži uzrok stilske nehomogenosti minijatura koje su
svojom vertikalom, likom melodike i ritmičkim šemama potpuno u ekspresionističkim okvirima, a
elementima oblika i tematskog razvijanja – verne tradiciji.

Stilski čistiju sliku pružaju Dve pesme za sopran i duvački trio, Vučkovićevo najuspelije delo
ekspresionističkog stila. U svim parametrima muzičke strukture ove pesme se mogu porediti sa
Šenbergovim delima Iščekivanje ili Pjero Mesečar.

U ekspresionističke okvire ovo delo ne spada samo po svim elementima muzičke strukture nego
i po onoj crti socijalne angažovanosti koja karakteriše i hor Čelik se topi. Razlozi ideološke prirode
naveli su Vučkovića da spoji dva poetska teksta različitih autora iz različitih epoha, ali tekstove koji se
povezuju u celinu svojom idejom: Protivnosti su pisane na tekst kineskog pesnika Pei-Lo-Tiena, a
Golubovi na tekst pesnika Radovana Zogovića.

Glas u ovim pesmama (sopran) tretiran je na način sprechgesang-a (tipa Šenbergovog

Iščekivanja), a praćen je ansamblom koji izborom instrumenata govori o težnji prema hladnom,
objektivnom zvuku. To su: oboa, klarinet i fagot.

Struktura pesama je prokomponovana. Odseci ne pokazuju tendenciju luka, tendenciju prema

jednoj centralnoj gradaciji; svaka pesma je, u stvari, niz vrhunaca i antiklimaksa, lociranih neposredno
jedan uz drugi – po principu ekstremnih kontrasta (tipičnih za ekspresionizam).

Sve linije (sopranska i tri instrumentalne) izjednačene su po “crtežu” i funkcijama (ne poštuju se
najpogodniji registri, najpogodnija tehnika i sl). Zato su izvođački zahtevi veoma složeni.

Osnov dela je linearno, polifono mišljenje. Vokalna deonica obiluje velikim skokovima,
disonantnim intervalima. Muzička reč je kao i kod Šenberga (za razliku od muzike Stravinskog,
Bartoka ili Prokofjeva) srodna prenaglašenoj govornoj reči. Ta “poludeklamacija” preneta je i na
instrumentalnu melodiku.

Gotovo svaki takt donosi nov ritmički crtež. Samo povremeno javljaju se izvesna pravilna
ponavljanja tonova koja deluju poput nekog oslonca. Oznaka takta i mere ima samo uslovni značaj.

Iako su Dve pesme za srpsku muzičku sredinu bile i nove i šokantne one su vrlo dobro primljene.

11
 Crte neoklasično-konstruktivističkog ekspresionizma mogu se naći u kompozicijama Milana
Ristića. Ristić je pokušavao da pronađe kompromis između Šenbergove i Hindemitove tehnike. Ako
bismo to uslovno nazvali pokušajem sinteze ekspresionizma i neoklasicizma, onda se u Ristićevom
opusu mogu uočiti dela u kojima je jače izražen ekspresionizam i ona u kojima je više izražen
neoklasicizam. Prvu grupu čine dela oko Prve simfonije (1941) i simfonijske poeme Čovek i rat
(1943), a drugu dela oko Violinskog koncerta, 1944. Ristić je tih godina napisao:

- Simfonijski stav /1940/,

- 12 prelida za klavir i Drugi gudački kvartet /1942/,

- 34 minijature za klavir, Prva sonata za klavir, Fantazija za klavir, Svita za orkestar, Fantazija I
za orkestar, Fantazija II za orkestar, Velika fantazija za orkestar /sva dela iz 1943/

- Pet etida za klavir, Prva sonata za violinu i klavir, Druga sonata za klavir, Druga sonata za
violinu i klavir, Andante dramatico za violinu i klavir, Tri polifone studije za orkestar /sva dela
iz 1944/.

U Prvoj simfoniji i delima oko nje Ristić je najrigoroznije sprovodio Šenbergov princip
atonalnosti, a doticao se i nekih elemenata dodekafonije. Nije, međutim, usvojio Šenbergov stav da
serija zvuči isto tako dobro – simultano kao i sukcesivno i da su vertikalni sklopovi melodijskog
porekla. Akord za Ristića ima harmonski smisao, ali nije element konstrukcije. Ristić u ovim delima ne
sprovodi dosledno atematizam jer primenjuje elemente hindemitovskog rada.

U strukturiranju ovih dela osnovni parametar je polifonija, kao i slobodno tretirane klasične
forme. Ristić poštuje samo najopštije konture poznatih oblika (uglavnom poštuje ekspozicione i
razvojne epizode).

Orkestarska faktura je gusta, bez predaha. U krajnjoj liniji, ova ekspresija bi se mogla označiti i
poznoromantičarskom. U delima oko Violinskog koncerta, međutim, faktura se “pročišćava” (ali ta
dela pripadaju III etapi: modifikaciji ekspresionizma).

Najbolji primer “prve grupe” Ristićevih dela jeste Prva simfonija (1941). Simfonija je u izrazu
ekspresionistička. Zasićena je u zvuku, napregnute dinamike, u gustim je polifonim linijama.

Formalni kompleksi izrastaju iz horizontale, iz logike polifonih sukcesija. Pa ipak, javljaju se

konture klasičnih formalnih obrazaca.

12
 Vertikala je atonalna, ali postoje i tonalno koncipirane epizode. Oštri petozvuci, pa i 12-tonski
grozdovi, izlomljene i akcentima isprekidane linije smenjuju se sa ekspresivnom melodikom i mirnijim
harmonskim tokom.

Izrazita fugata stoje pored homofonih odseka.

Ristić, kao što je pomenuto, ne sprovodi dosledan atematizam. U prvom stavu ove simfonije
prvu temu Ristić gradi kao romantičari – pripremajući potmulim nagoveštajima i akcentiranim
fragmentima gudača – karakter prve teme. Osim toga, ta tema se, kao kod Sezara Franka pojavljuje i
u ostalim stavovima simfonije, povezujući delo u jedinstveni ciklus. Jednom eksponirana tema,
međutim, ne doživljava tematsku razradu u romantičarskom smislu, kroz raznovrstan tematski rad,
nego kratku polifonu obradu uz primenu varijantnosti. U stvari, svaka epizoda ovog dela donosi
sintezu tradicionalnih i ekspresionističkih elemenata.

Prvi stav ove simfonije ima i most, a umesto druge, lirske teme, javlja se kratka, iskidana,
uznemirena tema.

“Razvojni” deo je tradicionalan u tom smislu što sadrži odseke od kojih svaki donosi rad sa
jednim osnovnim tematskim materijalom. Očigledno je da je muzičko tkivo plod smišljenosti,
racionalne konstrukcije, ali da profil vertikale, gustina tkiva i intenzitet ekspresije imaju potpuno
ekspresionistički kvalitet.

Umesto repriznog odseka Ristić uvodi fugu čiju drugu temu čini prva tema sonatnog oblika, tako
da ona predstavlja nastavak “razvoja”.

Motivski rad u ovoj simfoniji (prvom stavu) potpuno izostaje. Svuda je prisutan isključivo polifoni
rad i varijantnost šenbergovskog tipa. Ta autonomija linearnog se realizuje u velikim zvučnim
grozdovima čime se dobija složeni kontrapunkt tako karakterističan za ekspresionizam.

Uočeni neoklasični elementi (polifonija i barokni oblici), inače, u čitavom tom intenziviranom i
afektivnom toku imaju drugačiji značaj od onog koji će imati u Ristićevim više neoklasičnim delima (o
čemu će kasnije biti više reči).

Ako Ristić nije nikada bio privržen poznoromantičarskoj ekspresiji, pa su zbog toga njeni tragovi
u posmatranim delima pre deo naučene i usvojene kompozicione tehnike nego suštastvenije
stvaralačke potrebe, u opusu Stanojla Rajičića tragovi poznoromantičarske tradicije su itekako
prisutni.

13
 Rajičićeva ekspresionistička etapa (1938–1940) u užem smislu, mogla bi se, kao što je već
pomenuto, okarakterisati kao “romantičarski ekspresionizam”. Pre svega zato što su elementi
ekspresionističkog muzičkog jezika (sada uglavnom atonalno-atematskog) povezani sa izrazom koji
nosi napon i žestinu tipa Stravinskog i mestimično Prokofjeva.

Sam profil muzičkih materijala pokazuje (i pored ekspresionističke formalne deformacije u

fragment, te proizvoljne harmonije) još toliko veza sa tradicijom, da je svako Rajičićevo delo iz ovog
perioda zapravo specifično. U tom periodu, Rajičić se priklanjao čas jednom, čas drugom postupku,
potencirao sad jedan, sad drugi element strukture.

Rajičićeva muzička misao je primarno homofona, predodređena za tematsko stukturiranje i

ulivanje u čvrste, klasične forme. Za njega nije važna boja, nego melodija, harmonija, oblik. U periodu
kada je, međutim, Rajičić pokušavao da se odrekne harmonske logike, kada je melodiku i tematiku
deformisao, a umesto formalnih šema pokušavao da se posluži ritmom kao elementom forme, on se
morao “susresti” sa polifonijom, vodećim parametrom ekspresionističkog muzičkog dela. Međutim,
polifonizacija muzičkog tkiva bila je samo privremena i Rajičić se ubrzo okreće vertikali. U toj etapi je
manje zastupljen motivski rad, linije su dužeg daha, forma svedena na rapsodično nizanje odseka.
Kasnije (1940–1942) pravi sintezu homofono-tematskog, slobodno tonalnog i politonalnog muzičkog
mišljenja, još uvek ekspresionističkog napona, sa nekim elementima nacionalnog idioma.

Iz Rajičićeve ekspresionističke faze mogu se izdvojiti dela:

ciklus pesama Čuvari sveta (1938), Prvi gudački kvartet (1938), Sonata za violinu i klavir (1938),
ciklusi solo-pesama Jazz (1939) i 11 motoričnih pesama (1940).

Pesme iz ciklusa Čuvari sveta imaju malo veze sa romantičarskom koncepcijom solo-pesme (čak
i volfovskog tipa), a ipak su očigledno proizišli iz nje. Prvi gudački kvartet je polifoniziranog muzičkog
tkiva, a Sonata za violinu i klavir je jedno od najčistijih dela atonalnog i atematskog ekspresionizma.

Ciklus Čuvari sveta je napisan na tekst Stanislava Vinavera. To su pesme u prozi, ne sasvim
nadrealističke, raskomadane i lišene uhvatljivog toka svesti, ali dovoljno “razbarušene”, kosmičko-
vizionarski odlepljene od stvarnosti. Zapravo, to je prava ekspresionistička poezija srpskog ukusa i
boje.

Sve tri pesme su prokomponovane, a u koncepciji tematike preovlađuje izlaganje u rečenicama,

mada one više nemaju tradicionalni smisao zaokružene muzičke celine sa određenim funkcionalnim
odnosima i kadencom na kraju, nego proizlaze iz rada sa pregnantno ili ostinatno ritmizovanim

14
motivima. Taj rad je načešće varirano ponavljanje gde se menja intervalska ili ritmička slika motiva,
ređe obe istovremeno.

Intonaciono, materijal vokalne deonice sadrži ili postupnu hromatiku sa mnoštvom ponovljenih
tonova ili je to rečitativni tok sa pretežnom upotrebom intervala male i velike sekunde, čiste i
umanjene kvarte i kvinte.

Klavirska deonica često daje lik vokalnoj liniji. U centru pažnje su konstrukcije proizišle iz
položaja ruku na klavijaturi, ponavljanje i variranje kratkih modela koji su lišeni ma kakve tonalne
logike.

Odmah nakon ovog ciklusa, iste godine nastaje i Prvi gudački kvartet kao prvi primer Rajičićevog
pokušaja polifonizacije muzičkog tkiva.

Forma kvarteta je tradicionalna: ima 4 stava (Allegro, lagani trodel, skerco i finale koji
predstavlja kombinaciju ronda sa tri teme i sonatnog allegra). Tematski materijali su uobičajenih,
tradicionalnih struktura. Atonalni su. U nastojanju da postigne atonalnost Rajičić je posegnuo za
kombinovanjem samostalnih linija namerno superponiranih u disonantnim intervalima, ali nije uspeo
da to dosledno sprovede. Rajičićevi kontrapunkti su homofonog tipa, izrazito ritmičke funkcije. Ipak,
ta “prividna” polifonizacija mu je pomogla u “raskidanju” sa funkcionalnim odnosima u vertikali, a
pripremila je i Rajičićevo naredno delo. To je Sonata za violinu i klavir, najradikalnije i najuspelije
Rajičićevo ekspresionističko delo.

To što je Sonata koncipirana u 3 stava raspoređena po klasičnoj šemi: brzi-spori-brzi stav (II i III
attacca) ujedno je i jedini trag sonatnog ciklusa u njoj. Stavovi su sastavljeni od odseka, dakle ne
slede nikakvu tradicionalnu formu. Odseci su različiti po fakturi, dinamici, ritmu, tempu. Smenjuju se
po osnovnoj logici strukturiranja savremenog muzičkog dela: po principu kontrasta, ali ne kontrasta u
tematici ili tonalnom nivou, nego u profilu pojedinih odseka. Cela sonata ukazuje na to da je Rajičić
imao u vidu kontraste koji proizlaze iz ekspresionističke redukcije na jedan element. Izrazito linearne
etape smenjuju se sa naglašeno ritmičkim i potom koralno-akordskim etapama.

Iako je Sonata atonalna i atematska, postoje i izvesni “predtematski” slojevi, jezgra koja su
očigledno nosioci osnovne muzičke ideje. Iako nema nikakvog ponavljanja, ni tradicionalnog
razrađivanja, radi se o izlaganju glavnog materijala, za razliku od prelaznih ili materijala sekundarnog
značaja.

15
 Melodika je tipično ekspresionistička: neukalupljena u dvotakte, širokog daha, sa brzim
promenama u toku, oštrih linija (preovlađuju disonantni intervali, posebno kvarte, septime i none), sa
stalnim promenama u registru, naglim prekidima i sl.

Polifonija je, kao i u prethodnom Rajičićevom delu – “prividna”.

Ritmika je slobodna, nezavisna u svakoj liniji (mada su česta i udruživanja glaso-va), metrika je
nestabilna, ima puno sinkopa i poliritmičkih sukoba. Česta su ostinata (III stav) što upućuje na
“pagansku” vitalnost.

Atonalnost ove sonate je obeležila etapu Rajičićevog najdisonantnijeg zvuka, fazu u kojoj
ponegde dolazi do predela serije. Linije teže zastupljenosti što većeg broja tonova hromatske skale,
sa retkim ponavljanjem nekog od njih, tako da često i liče na serije, ali se nijedna ne ponavlja niti na
bilo koji način dalje razrađuje.

Rajičićev ciklus solo-pesama pod nazivom Jazz ne dodaje bitno nove crte krugu muzičko
izražajnih sredstava uočenih u ciklusu Čuvari sveta. U ciklusu Jazz atonalnost je češće zamenjena
bitonalnošću, a u formi, pored zadržane strukture odseka, ima i tragova repriznosti. I pored stalnih
promena takta ponavljaju se iste, sasvim jednostavne, monotone ritmičke šeme.

U ciklusu 11 motoričnih pesama gotovo svaka pesma pokazuje kompozitorovo zaustavljanje na

jednoj muzičkoj ideji koja rađa celu pesmu. Postavljena formula, šema (linearna ili vertikalna) tokom
pesme se ponavlja, varira, a ređe joj se suprotstavlja druga, kontrastna ideja. Na taj način, kontrasti
se javljaju među pesmama, a samo izuzetno u okviru jedne pesme.

Označene kao “motorične”, pesme zaista nalaze svoje ishodište u insistiranju na brzom,
ravnomernom, zahuktalom pokretu. U većini pesama, motorici su podređeni svi ostali parametri (pre
svega lik horizontale i vertikale). Mada postoji jedna metro-ritmička ćelija ili jedna vertikalna
sukcesija koja se ponavlja i varira u nedogled, vokalna melodija nije uvek intervalski stešnjena nego
se odvija u velikom obimu, sa skokovima sasvim instrumentalnog lika (prekomerna kvarta, umanjena
kvinta, septima, nona). Oblik je prokomponovan, sa retkim tragovima ponavljanja odseka.

Jedino u pesmama blažeg izraza i mirnijeg pokreta (poteklog iz uživljavanja u psihološki

podtekst stihova) redukcija na ritmičko ostaje u klavirskoj deonici, dok su vokalne fraze zaobljenije,
manje podložne šemi, konstrukciji, mehaničkom, bliže tekstu (omuzikaljena reč).

Iako u ovom ciklusu nije do kraja afirmisan konstruktivistički postupak, ipak je ovo delo uvek
ostavljalo utisak sarkastične neosećajnosti i distanciranosti od poznoromantičarskog izraza. Ipak, u
detaljima se nazirala veza sa tradicijom (o tome je pisao Miloje Milojević). Zbog toga, kao i zbog

16
odlika ostalih Rajičićevih dela izgleda da je umesno govoriti o Rajičićevom stilu kao o
“romantičarskom ekspresionizmu”.

Slično je sa opusom Mihovila Logara. Logarov muzički jezik nije proizašao iz nacionalno obojene
romantike (kojoj se Logar približio tek posle rata i to privremeno). Njegovo ishodište je izrazito
kosmopolitsko – u pitanju su italijanske opere, češki neoromantizam, opus Riharda Štrausa. U svom
predratnom stvaralaštvu Logar je nastojao da se od ovih uzora što više udalji, ali ne kao što je to činio
Rajičić. Logarov ekspresionizam je u još većoj meri romantičan, a sa druge strane ima u sebi i
neoklasičnu boju.

Zapravo, Logar se nikada ne opredeljuje za jedan način rada, nego za paletu koja sadrži mnoštvo
boja, od poznoromantičarskih do ekspresionističkih. Koji će deo palete biti odabran u pojedinom
delu, stvar je kompozitorove trenutne odluke. Otuda potiče raznolikost u Logarovim kompozicijama
toga vremena i to onim koje između ostalih nose i ekspresionističke crte kao što su: Dve tokate za
klavir i gudački orkestar (1933), Legenda o Marku – ciklus pesama za glas i klavir (1936), Tempo
perduto – peti gudački kvartet (1937) i opera Sablazan u dolini šentflorjanskoj (1938).

Dve tokate za klavir i gudački orkestar delo je koje po jasnoći oblika i fizionomiji tematike
pripada neoromantizmu. Struktura rečenica trodelnih oblika, sa smenjivanjem kratkih tematskih
materijala, komplikovana je u samo jednoj dimenziji – u vertikali. Iako Logarova vertikala ima
konsonantnu tercnu strukturu ona ipak ima oporost i oštrinu koju Logar postiže na dva načina: tako
što “pravilne” tercne strukture ređa u sukcesijama koje nemaju nikakvu tonalnu, funkcionalnu logiku
ili se dva relativno konsonantna sloja vode u bitonalnom odnosu koji rezultira disonantnošću. Ipak, ne
može se govoriti o doslednoj atonalnosti, zato što Logarova (atonalna) vertikala ima povremene
konsonantne zastanke sa tonalno objašnjivim sukcesijama, zato što se atonalni ili bitonalni sloj često
sliva u jasnu kadencu ili zato što je tonalnost nesumnjiva u okviru horizontalne linije.

Koliko Logar polaže na variranje muzičkog materijala i izvlačenje celih odseka iz jednog motiva ili
kratke teme, pokazuje ciklus pesama za glas i klavir Legenda o Marku. Četiri romantično-
ekspresionističke pesme sa folklornim elementima, izrasle su iz jednog motiva (sa početka
instrumentalnog preludijuma).

Struktura svih pesama je jednostavna, uvek proizašla iz variranja i ponavljanja jednog ili iz
smenjivanja dva materijala.

17
 Logarov rečitativ manje je opor i ritmički ćudljiv od Rajičićevog. Logarova naklonost italijanskom
belkantu uslovila je mekše linije, ali zato često oštriju harmonsku i ritmičku sliku pratnje.

Logar je pretežno homofoničar, ali su njegove sposobnosti u domenu polifonog oblikovanja

jasno došle do izražaja u njegovim kvartetima. Atonalni profil svake pojedine linije, sa pretežno
disonantnom intervalikom, slobodno kombinovanje samostalnih linija koje se samo povremeno
slivaju u unisoni ili oštro disonantni zajednički ritmički pokret karakteriše ceo prvi stav Logarovog
petog gudačkog kvarteta koji, kao što je pomenuto, nosi naziv Tempo perduto.

Najkrupnije Logarovo delo ovog perioda jeste opera Sablazan u dolini šentflorjanskoj koja je
stilski heterogena i samo nekim elementima dodiruje i ekspresionizam. U rascepkanom muzičkom
toku, sazdanom iz mnoštva epizoda, mogu se uočiti elementi romantičarske italijanske opere,
ekspresionističke groteske, karikature i čulnosti (ansambl posle Konkordatove arije u prvom činu,
Jacintina raskalašnost u drugom činu), stilizovanog folklora itd. Često se stiče utisak da je vokalni
element nezavisan od orkestarskog i da čak teku u dva stilska prostora. Gusta orkestracija, sa
mnoštvom linija i pratećih glasova i figura prati rečitativne replike solista i ansambla, čas oštro
disonantne, čas blago “zaobljene”, sa očiglednom tendencijom ka nekom savremenom belkantu.

Dok su kod Rajičića romantičarski elementi svedeni na minimum, kod Logara su veoma prisutni,
a priključuju im se i elementi neoklasicizma.

Treća etapa: modifikacija ekspresionizma – period “zaokreta” (1939–1941)

Teško je danas sa sigurnošću tvrditi šta je bio primarni i odlučujući razlog i neposredni podsticaj
“zaokreta” u srpskoj muzici. Sigurno je da su s jedne strane opšta umetnička situacija u svetu i u
samom Beogradu, a s druge Vučkovićevi teoretski stavovi – u saglasnosti sa drugim “glasovima” koji
su postavljali slične zahteve – bili snažan podsticaj za mnoge autore da izvrše reviziju svojih
dotadašnjih muzičkih opredeljenja.

Ali, kada govorimo o praškoj generaciji, znakovi odstupanja od ekspresionizma javljali su se kod
svakoga u drugo vreme i u drugačijem kontekstu.

Najzanimljiviji je, verovatno, Vučkovićev put osmišljen teorijom, potpuno određen i izuzetno
nagao u “zaokretanju”: samo kompozicija Ali Binak iz 1939. godine stoji između Dve pesme iz 1938,
tog krajnje ekspresionističkog dela srpske Moderne i programske, svečane uvertire Ozareni put, već

18
veoma pojednostavljenih sredstava i tradicionalne forme. Iza ove uvertire sledi niz sličnih dela.
Njihova stilska fizionomija je najbliža neoklasičnoj, sa elementima romantizma, a metod je realistički.

Kompozicija Ali Binak jeste uvodna muzika za planirani ciklus Došljaci ili Pesma Ali Binaka na
Zogovićeve stihove. Kao što je i ranije birao tekstove i sadržaje angažovane društvene tematike, tako
je i ovoga puta polazna tačka bila lirika koja na savremen način govori o životu Albanaca na Kosovu.

Uvodna muzika, rapsodične strukture, podeljena na pet kontrastnih odseka, ni po jednom

elementu muzičke strukture ne odaje odstupanje od onog Vučkovićevog lika iz, na primer, Dve
pesme: atematsko-atonalnog, sa iskidanim, nervoznim linijama, bez ikakvih folklornih aluzija.
Međutim, skice za pesme pokazuju u vertikali sve češća i konsonantnija zvučanja, kao i nagoveštaje
izgradnje tematizma.

Slične tragove kod Stanojla Rajičića donosi Drugi gudački kvartet iz 1940. godine. Pošto je
Rajičićev ekspresionistički lik bio manje rigorozan od Vučkovićevog, i znakovi “zaokreta” bili su kod
njega jasniji, nedvosmisleniji.

Kvartet predstavlja klasični 4-stavačni ciklus, sa tradicionalnim rasporedom stavova i

koncepcijom svakog od njih. Tradicionalna je i mikrostruktura. Možda je ponajmanje blizak tradiciji -
prvi stav, koji i pored očiglednih crta sonatnog oblika još uvek pokazuje i izvesnu rapsodičnost. Ipak, i
u njemu tematizam pokazuje znatno mirniju intervalsku sliku u kojoj više ne nedostaju terce i sekste.

Pored zaobljenije i konsonantnije melodike Rajičić je naglo rasteretio i vertikalu, pokazavši da

(ponovo) vodi računa o harmonskoj logici unutar tonalnih odnosa.

Takođe, u ovom delu se ponegde čuju i folklorni prizvuci koji nagoveštavaju Rajičićeva kasnija
dela sa nacionalnom tematikom.

Kod Ristića se ne može govoriti o naglom nastupu “zaokreta”. Kao što je već pomenuto, kod
ovog kompozitora postoje dve grupe dela u okviru ekspresionističke orijentacije: jedna grupa u kojoj
preovlađuju ekspresionistički elementi, i druga u kojoj neoklasični elementi dominiraju nad
ekspresionističkim.

Veća tolerantnost u vertikali, svetlije boje u orkestru, posebna pažnja posvećena ravnoteži
zvuka, ekonomična i racionalna orkestracija – često sasvim kamerno raspoređene linije, blaži
melodijski crtež, jednostavnije ritmičke šeme – to su osobine većine Ristićevih dela iz “druge grupe”

19
njegovih kompozicija. Forma je pri tome često rapsodična, nehomogena. Sinteza tradicionalnih
sredstava i klasične forme dovela bi do “čistog” neoklasičnog rezultata, ali je Ristić to ostvario tek
Drugom simfonijom 1951. godine. U grupi dela o kojoj je reč, međutim, stilski okviri ostaju
ekspresionistički, a sredstva su često korišćena u neoklasičnom i neobaroknom vidu.

U Ristićevim delima nastalim pre Velike fantazije i Violinskog koncerta nazire se prelaz ka
pročišćenijoj fakturi, jednostavnijim linijama, ka muzičkom tkivu sa više “prozračnosti” i ravnoteže.

Nagoveštaji ovog procesa mogu se uočiti najpre u Prvoj klavirskoj sonati iz 1943. godine. U
horizontali i vertikali ovog dela još su svuda razasuti oštri disonantni intervali, ali se ipak provlače i
konsonantniji vertikalni sledovi. Ristić je ovde pribegao i motivskom radu. Takođe je uveo i homofonu
fakturu, što je za njega ranije bila retkost.

Kada je 1944. godine Ristić napisao Violinski koncert – značaj pređenog puta u prethodnim
delima postao je očigledan. Mada je, s obzirom na harmonski jezik, Violinski koncert nešto oštriji od
prethodno nastalih klavirskih fantazija (gde su izvesni delovi sasvim tonalno koncipirani), a u
tematskom pogledu više rapsodičan (atematski), ipak i ovo delo pripada istoj grupi kompozicija. Iako
u Koncertu nema ponavljanja tematskih materijala, niti njihove razrade, oni su tako strukturirani da
se slušno primaju kao definisane ekspozicione celine.

Dok u Drugoj klavirskoj sonati Ristić svoju muzičku zamisao povezuje sa tematikom rata, čime se
možda može objasniti ponovna primena oporih tonova, već u Drugoj sonati za violinu i klavir (1944)
ponovo je primetno ublažavanje atematske i atonalne oštrine. Oba dela svedoče o Ristićevoj sve jačoj
potrebi da muzičko tkivo osmisli – tonalno.

U poređenju sa “prvom grupom” Ristićevih dela, dela iz ovog perioda, uz zadržavanje bogate
polifone tehnike i kontrapunktskog načina rada, donose i uključivanje akordskog načina mišljenja,
dramskih, manje objektiviziranih atmosfera, prisustvo tonalne logike i aluzije na folklorne materijale.

NAKON DRUGOG SVETSKOG RATA

Nastavak modifikacije ekspresionizma u stvaralaštvu kompozitora

"Praške generacije"

20
 Odmah nakon rata, 1945. godine, u Jugoslaviji se usvaja koncept socijalističkog realizma
(preuzet iz Sovjetskog Saveza). Sovjetski ideolozi kulture imali su na umu projekat nove umetnosti
koja će odgovarati “novom čoveku” u novom, naprednijem društvenom uređenju, pri čemu je
sloboda stvaralaštva tumačena kao mogućnost da se u društvu oslobođenom eksploatacije – služi
proleterijatu, da se izražavaju njegove potrebe i težnje.

To je značilo da umetnici treba da se klone elitnih i složenih umetničkih dela koja su

karakterisana kao dekadentna, negativna i nehumana. Počelo je da se propisuje šta je sve negativno,
neprihvatljivo – a to se odnosilo na sve avangardne pokrete, tako da je jedino preostalo vraćanje na
tradiciju 19. veka. U suštini, i u Sovjetskom Savezu i kod nas umetnici su od vlasti primali
kontradiktorne poruke: tražila se nova, revolucionarna umetnost, a istovremeno su umetnici u tome
ometani. Kod nas se, uz to, tražilo autentično naše stvaralaštvo, sa domaćeg tla, a istovremeno je
propagirana orijentacija ka internacionalizmu, odnosno ka SSSR-u i drugim socijalističkim zemljama.
Ne želeći da rizikuju, neki naši umetnici su počeli da slede recept SSSR-a, što je podrazumevalo
primenu realističkog metoda 19. veka, nacionalne boje, jednostavnost izraza – sve što bi se moglo
označiti kao „pristupačno”. Tako je kontinuitet umetnosti kod nas još jednom prekinut, a pozni
romantizam doživeo još jedan procvat.

Posle rata u Srbiji su delovale četiri generacije kompozitora: najstarija (Josip Slavenski, Petar
Konjović, Stevan Hristić), srednja (Marko Tajčević, Milenko Živković, Svetomir Nastasijević), praška
(Mihovil Logar, Dragutin Čolić, Ljubica Marić, Stanojlo Rajičić, Milan Ristić /Vučković je poginuo
1942!/) i najmlađa (Vasilije Mokranjac, Enriko Josif, Vlastimir Peričić).

Kako dve starije generacije nisu bile avangardno orijentisane ni pre rata, one su se bez problema
uklopile u nove posleratne zahteve. Pripadnici praške generacije su, međutim, morali da načine oštar
zaokret u stilu. Zaokret ka tradiciji za kompozitore praške generacije prvenstveno je značio tonalnu
centralizaciju i izgradnju tradicionalne forme, kao i smirivanje ekspresionističkih napona. Mada je to
moglo da bude i „pogubno” za njih, pojedini kompozitori praške generacije (Marić, Rajičić, Ristić) ipak
su i u toj fazi „zaokreta” uspeli da pronađu put ka svom pravom, individualnom stilu (nadoknađujući
ono što su propustili od tradicije dok su boravili u avangardnom Pragu). Tako je taj period za njih
imao zapravo smisao prelaznog perioda između mladalačkog ultramodernog stvaralaštva i jednog
zrelijeg, osmišljenog kreativnog rada.

Od 1949. godine, posle sukoba sa Informbiroom, stvaralaštvo kod nas je počelo da se oslobađa
ideoloških prinuda. Tokom pedesetih godina težilo se probijanju kulturne izolacije i obnavljanju veza
sa svetskim umetničkim kretanjima.

21
 Međutim, proces uspostavljanja prekinutog kontinuiteta bio je izuzetno težak. Pogotovu što su u
svetu tada uzeli maha integralni serijalizam, aleatorika itd, pa se kod nas postavljalo pitanje da li
treba preskočiti put od neoromantizma i neoklasicizma do Štokhauzena i Buleza ili treba pratiti
evolucionu liniju razvoja, ma koliko nas ona usporavala. Većina kompozitora se odlučila za
kontinuitet. Tako su se i kompozitori praške generacije opredelili za postepeno osavremenjivanje
putem uvođenja samo pojedinih tehnika avangardnog stvaralaštva i to predratnog-avangardnog
(bitonalnost, politonalnost, dodekafonija itd). Ristić se, na primer, opredelio za neoklasicizam – za
njega je to bio način da bude avangardan u domaćim okvirima, nadoknađujući nepostojanje
neoklasicizma u međuratnoj srpskoj muzici. Drugi put osavremenjivanja izraza, više oslonjen na
(našu) tradiciju, imao je jasnu romantičarsku osnovu sa elementima predratnog ekspresionizma. To je
put Stanojla Rajičića ili ekspresionizam Dragutina Čolića i Mihovila Logara, dok je specifičnu recepciju
srpske srednjovekovne tradicije, zapravo arhaizaciju modernog, sprovela Ljubica Marić.

* *

Mihovil Logar

Međuratno stvaralaštvo Mihovila Logara može se označiti kao „romantičarski ekspresionizam”

pri čemu treba naglasiti da se ekspresionizam javlja samo u pojedinim parametrima Logarovog
međuratnog muzičkog jezika i da su mnoga dela ovog autora – polistilistična.

U vremenu „zaokreta” Logar se nije naročito udaljio od svog poznoromantičarskog

ekspresionizma. On je u ovom periodu, naravno, bliži tonalnoj centralizaciji i u tradicionalnom smislu
preglednijoj formi, pa čak i folklorno obojenoj melodici (na primer u orkestarskoj kompoziciji Rondo
rustico /1945/, Koncertu za violinu i orkestar u h-mollu /1954/ ili Koncertu za klarinet u B-duru
/1956/), ali čak i u tim „momentima” Logar suštinski ne menja tip muzičkog govora. Konstante tog
govora su: skercozna melodika, šarolikost instrumentacije (bogat i veliki orkestar sa virtuoznim
tretmanom pojedinih instrumenata i osobitim naglaskom na duvačima. U svim instrumentalnim
deonicama se „konstantno nešto dešava” tako da nastaje njihov orkestarski polifoni tretman),
živahna tempa i slobodan oblik sa poštovanjem osnovnih formalnih obrisa. Zapravo, s obzirom na to
da su kod Logara „najrazličitiji sadržaji, žanrovi i načini strukturiranja – deo muzičke igre”, kako
smatra Marija Bergamo, „njegov opus se može povezati sa gotovo svim stilskim smerovima srpske
muzike izuzev, možda, sa nacionalnim” (M. Veselinović).

Tako se, na primer, neo(ekspresionistički) elementi javljaju u Logarovim delima: operi Četrdeset
prva (1959), ciklusu za glas i klavir ili orkestar Granada od Samarkanda (1963) ili Dvostrukom

22
koncertu za klarinet i rog (1967), dok su (neo)impresionističke crte najizrazitije u baletu Zlatna ribica
iz 1950. godine, što sve spada u specifičan vid neoklasicizma (jer “neoklasicizam” označava povratak
na prošlost i to prošlost u najširem mogućem smislu tako da obuhvata sve periode muzičke istorije –
antiku, renesansu, barok, klasicizam, romantizam, impresionizam, ekspresionizam… itd).
Neoromantičarski jezik je, međutim, osnova od koje je Logar pošao i koja se u izvesnim parametrima
njegovog muzičkog jezika uvek može uočiti.

Dragutin Čolić

Praški period Dragutina Čolića protekao je u znaku najradikalnijeg ekspresionizma, tako da je čak
i Alojz Haba u ovom kompozitoru video svog najdoslednijeg sledbenika.

Svoj prilog stilskom „zaokretu” Čolić daje simfonijskom poemom Uskrsna zvona (1947) i
kantatom Patroldžije za dečji (ženski) hor, soliste i kamerni orkestar (1948). Uskrsna zvona je
simfonijska poema za herojski tenor i orkestar – zanimljiva zbog uvođenja vokalne deonice u
simfonijsko delo. Nastala je na tekst Vladimira Nazora Pjesme partizanke. Harmonski jezik je umeren,
formalna građa bliža tradicionalnim principima. Folklorni elementi predstavljaju novu crtu u
posleratnom stvaralaštvu Dragutina Čolića, a izraziti su (mada bez citata) u pomenutoj kantati
Patroldžije i simfonijskoj poemi Nikoletina Bursać (1959).

Zapravo, simfonijska poema Nikoletina Bursać, uz Čolićev Drugi gudački kvartet (1959) već
predstavlja pozniji, staloženiji i nacionalno obeležen izraz ovog kompozitora. Odlike ovog izraza su:
koncizno oblikovanje, prozračna faktura i harmonski jezik koji počiva na dijatonskim osnovama, ali uz
čestu primenu i kvartnih harmonija. Ovoj fazi Čolićevog rada pripadaju i Preludijum, fuga i
postludijum za simfonijski orkestar (1961). U ovom delu Čolić je primenio i dodekafonsku tehniku, u
stvari, 12-tonske serije koje su korišćene samo sporadično u melodiji, ne postajući bitno konstruktivni
činilac. Isto tako slobodno primenjenom dodekafonskom tehnikom Čolić se poslužio i u ciklusu
pesama za bas i orkestar (1965) pod nazivom Krug nežnosti. Na ova dela se svojim stilskim
karakteristikama nadovezuje Čolićeva druga simfonija – Simfonija in sol (1968). Više nego u
prethodnim delima, međutim, 12-tonski nizovi igraju ovde istaknutu ulogu u oblikovanju tematskog
materijala i harmonskih sklopova, ali ne određuju celokupnost muzičkog toka, kao što bi odgovaralo
zahtevima stroge dodekafonske tehnike. Istovremeno, međutim, oznaka “in sol” govori da je autor

23
težio ka sintezi dodekafonskog rada i tonalnih principa, tako da za uho slušaoca tonalno težište in G
nedvosmisleno postoji u sva tri stava kompozicije.

Ljubica Marić

Iz studentskih dana Ljubice Marić sačuvan je Duvački kvintet, dok su kompozicije Muzika za
orkestar i Svita za četvrttonski klavir koje potiču iz perioda zrelog ekspresionizma – izgubljene.

Po povratku iz Praga 1 Ljubica Marić dugo nije pisala, a onda je 1945. godine komponovala Skicu
za klavir, zatim Brankovo kolo, Tri preludijuma i Etidu (sve tri kompozicije su pisane za klavir i sve su
nastale 1947. godine), Sonatu za violinu i klavir (1948) i vokalne opuse: Tri narodne za hor (1947) i
Stihove iz Gorskog vijenca (1951). U kompozicijama kao što su Tri narodne za hor i Brankovo kolo
primetan je jednostavan i pristupačan muzički jezik, kao i obraćanje folklornim izvorima, a u
Stihovima iz Gorskog vijenca uključivanje u tekovine slovenskog muzičkog realizma. Međutim, za
razliku od ovih dela koja su više prigodnog karaktera, Tri preludijuma i Etida pokazuju drugačiji stilski
lik: oni obrazuju svojevrsnu sponu između ranih ekspresionističkih kompozicija i onih dela Ljubice
Marić koja su nastala posle 1955. godine. U međuvremenu, 1948. godine, nastala je Sonata za violinu
i klavir – jedno od najuspelijih dela u našoj violinskoj literaturi – delo koje nosi prepoznatljiva obeležja
prethodnog i potonjeg rada Ljubice Marić: prizvuk domaćeg tla, melodijsko-ritmičku karakterističnost
linija i linearnost – doduše sada modifikovanu uvođenjem harmonskog principa.

Godine 1956. nastaje kantata Pesme prostora, delo koje predstavlja jedan od najznačajnijih
događaja u srpskoj muzici (bar u dve decenije nakon rata). Dah slobode u stvaralaštvu koji se mogao
osetiti od kraja četrdesetih i s početka pedesetih godina 20. veka u Jugoslaviji – dao je podsticaj
interesovanju za teme koje ranije nisu bile sasvim poželjne. U zabranjene teme spadao je i srpski
srednji vek, kao potencijalno opasan za nacionalističke „zloupotrebe”.

Kantata Pesme prostora komponovana je na tekstove sa srednjovekovnih bogumilskih

nadgrobnih spomenika – stećaka. Zasnovana na sedam odabranih epitafa, kantata je podeljena u dva
dela. Prvi deo ima instrumentalni preludijum i tri pevanja (može se reći i – stava) koja neposredno
(attacca) slede jedno za drugim. Drugi deo obuhvata četiri attacca povezana pevanja (stava).

1
Ljubica Marić je dva puta bila u Pragu: od 1929. do 1932. u klasi Jozefa Suka i 1936/37. godine u
klasi Alojza Habe.

24
 Stil ovog dela je u osnovi neoekspresionistički i karakterišu ga:

1. harmonije neobičnih, reskih zvučanja ekstremno visokih i niskih registara, harmonije orguljskog
zvuka, snažni akordski akcenti.

2. orkestar specifičnog kolorita, sa klavirom i harfom kao obaveznim instrumentarijumom.

3. polifono tkanje koje teče iz jedne grupe instrumenata u drugu, tvoreći specifičnu prostornost i
dajući delu posebnu zvučnost.

4. lebdeći, neodređen metar, tesna zavisnost reči i muzike, poliritmija, polimetrija.

5. skriveno, „neuhvatljivo” asociranje na duh narodnog pevanja.

Metro-ritmička organizacija je polje na kome je Ljubica Marić načinila najkrupniju transformaciju u

odnosu na svoj prethodni rad. Ritmička raznovrsnost, potiranje metričkih akcenata i slični postupci
funkcionišu i u njenim ranijim kompozicijama, pre svega u Duvačkom kvintetu i Sonati za violinu i
klavir. Ipak, u Pesmama prostora su metar i ritam dobili značajniju, pre svega integrativnu ulogu u
formalnoj izgradnji, naročito korišćenjem tehnike ostinata. U stvari, u metro-ritmičkoj ravni se
zapažaju dva osnovna tipa situacija koje su kontrastno postavljene. Prvi tip je izložen na samom
početku dela, u Preludijumu, u kojem su metrički akcenti prigušeni pomoću sinkopa i superponiranih
pravilnih i nepravilnih ritmičkih grupa, kao i žuborom ravnomernog repetitivnog pokreta u klavirskoj
deonici. Linearni tok proistekao iz takvih postupaka, poseduje neke elemente heterofonije. Takva
muzička situacija traje sve dok je ton muzičkog izraza meditativan, a menja se kod pojave dramskih
situacija. To se prvi put dešava na početku II odseka (B odseka) II stava, kod reči “Ali smrt umori me”.
Bez ikakve pripreme, u svim deonicama počinje odsečno pulsiranje sa promenljivim metrom i to je
primer druge-osnovne metro-ritmičke situacije. „Meki” linearni tokovi ustupaju mesto sjedinjenosti i
određenosti, ponekad oštrini i reskosti metričke i ritmičke organizacije. Ovaj princip je najizrazitije
sproveden u VI stavu. Odmah na početku stava uspostavljena je pulsacija promenljive metrike (3/4,
2/4), tako da su akcenti na različitim delovima takta, a to se doživljava kao nepravilnost, tj. dobija se
utisak „greške”. Ali, upravo ti konflikti između osnovnih, „prirodnih” metričkih oslonaca i novih
akcenata stalno obnavljaju energiju metro-ritmičkog razvoja.

Osim metričke komponente Pesama prostora i melodika ove kompozicije ima značaj novine u
srpskoj muzici. Ta melodika je rezultat poštovanja pevnog, vokalnog principa. Čak i u ranim delima
ove kompozitorke, u II stavu Duvačkog kvinteta ili u Sonatini za violinu i klavir može se prepoznati
pevna suština melodija, uz naslućivanje da su koreni te osobenosti u narodnom pevanju.

25
 U slučaju Pesama prostora, originalnost pevnog principa proizašla je iz kompozitorkinog
pažljivog osluškivanja latentnih govornih intonacija sadržanih u drevnim bogumilskim zapisima.
Melodijske linije horskih deonica vođene su ili rečitativno, sa uskim ambitusom (uglavnom terce ili
kvarte), dok su pokreti najčešće sekundni, ili melizmatično, kada je melodijski opseg širi (do septime
ili none). Ove osobine vokalnih deonica, modalno strukturisanih, daju jedinstven, arhaizovan,
prepoznatljiv lik melodici ovih dela. U cilju stvaranja efekata netemperovanosti (koja je u funkciji
pevnosti kao osnovnog principa) deluju motivi sa sekundnim talasanjima i sa brzom smenom
alterovanih i realterovanih tonova (IV stav, od 17. takta) Na isti način funkcionišu simultani melodijski
tokovi često heterofonog karaktera, sa trenjima alterovanih i realterovanih tonova (VII stav, od 38.
takta).

Melodika Pesama prostora nastaje ispredanjem iz melodijskih ćelija kojima započinju stavovi.
Često se ovi motivi oglašavaju uzlaznom sekundom, a dalji tok se zasniva na varijantnom principu
(koji je Ljubica Marić primenila u atematskom Duvačkom kvintetu iz 1931). Tematski rad, dakle, u
klasično-romantičarskom smislu ne postoji, ali je u delu postignut kontinuitet. Još naglašeniju
povezanost stavova ova kompozicija dobija pomoću srodnih motiva koji se pojavljuju u različitim
stavovima (I stav t. 21, II stav, t. 5, IV stav t. 24, VI stav t. 2–3, 85–86, VII stav t. 45–46).

Stilsko osavremenjivanje srpske muzike sredine pedesetih godina umnogome je ubrzano

zahvaljujući pojavi Pesama prostora. Novíne koje je ovo delo donelo najizrazitije su na metro-
ritmičkom i melodijskom planu. U sadejstvu sa modalnom vertikalom i „linearnom” orkestracijom
ostvarena je arhaična aura, što je takođe bitna inovacija ostvarena u posleratnoj srpskoj muzici.
Upravo na toj liniji su dela Ljubice Marić dovođena u vezu sa opusom njenog prvog profesora, Josipa
Slavenskog, koji je još u dvadesetim godinama 20. veka činio značajne prodore u najdublje arhaične
slojeve balkanskih narodnih napeva. Čini se, ipak, da arhaika prisutna u delu Ljubice Marić nije
direktno nadahnuta stvaralaštvom Slavenskog, već da je proizašla iz kompozitorkinog celokupnog
muzičkog iskustva u kome najistaknutiju ulogu zauzimaju svakako i dela Slavenskog, ali podjednako i
opusi Igora Stravinskog i Bele Bartoka.

Nakon Pesama prostora svako naredno delo Ljubice Marić donosilo je još po neku novu
vrednost muzičkom izrazu ove kompozitorke, ali su kao konstante ostajale – evokacija prošlosti i veza
sa domaćim tlom.

26
 Pasakalja za simfonijski orkestar komponovana je 1958. godine, po temi narodne pesme iz
Pomoravlja (Zaklela se Moravka devojka) koja se javlja u 34 varijacije.

Ciklusom Muzika Oktoiha koji je zamišljen kao celovečernje izvođenje (mada svaka kompozicija
u njegovom sastavu ima smisao i kao samostalno ostvarenje) Ljubica Marić je skrenula pažnju na
bogate potencijale naše crkvene muzike kao izvora nadahnuća za ne-crkveno muzičko stvaralaštvo
(ranije je crkvena muzika gotovo isključivo služila kao osnova za komponovanje dela liturgijskog
karaktera). Ljubica Marić je, dakle, prva kod nas pristupila korišćenju ovih napeva kao osnovnih
gradivnih elemenata u kompozicijama svetovnog karaktera. Svako delo ovog ciklusa nastalo je po
jednom ili više glasova iz srpskog Osmoglasnika – zbirke napeva crkvenog pojanja. Prva kompozicija
ovog ciklusa, Muzika oktoiha br. 1 (napisana 1959. godine), komponovana je po prvom glasu,
Vizantijski koncert za klavir i orkestar sastavljen od gudačkih i limenih duvačkih instrumenata, harfe i
udaraljki (1959. god) na osnovu drugog, trećeg i četvrtog glasa, a kamerna kantata Prag sna (1961.
god) za recitatora, sopran, alt solo i kamerni orkestar od 11 instrumenata, na bazi petog glasa. Ova
kantata ima funkciju laganog stava u celom ciklusu. Ostinato super thema octoicha za harfu, klavir i
gudački kvintet ili orkestar (1963. god), takođe je pisan po petom glasu.

O stvaralaštvu Ljubice Marić i njenom odnosu prema nacionalnom M. Veselinović-Hofman kaže:

“Ta koncepcija nacionalnog za Ljubicu Marić je više od muzičkog opredeljenja – ona je za nju životni
stav, estetsko i filozofsko gledište koje u njenim poslednjim delima (na primer, u Klavirskom triju iz
1996. godine) dotiče nadnacionalno i doživljava se kao kosmičko”.

Stanojlo Rajičić

Od 1940. godine započinje ponovni kontakt S. Rajičića sa folklorom. Baletska muzika Pod
zemljom (kasnije pretvorena u simfonijsku poemu), napisana 1940. godine, predstavlja „prvi” primer
oslanjanja na folklorni idiom koji će zatim postati tipičan za skoro sva Rajičićeva dela iz nekoliko
sledećih godina. U ovom delu nema citata narodnih melodija, ali se jasno čuje prizvuk naše narodne
muzike. Inače, ova kompozicija je jedno od prvih socijalno intoniranih dela u srpskoj muzici (sećanje
na poginule rudare u Kaknju). Harmonija se vraća proširenoj tonalnosti, forma je pregledna, tematski
rad „klasičan”, dakle, delo je pisano jezikom koji možemo da nazovemo – „Rajičićev stil ratnih
godina”, istovremeno ličan i nacionalno obeležen. Tih godina Rajičić je napisao II i III simfoniju, ciklus
od četiri simfonijske poeme: 1) Zidanje Skadra 2) Smrt majke Jugovića 3) Marko pije uz ramazan vino

27
4) Mali Radojica, 3 instrumentalna koncerta (I klavirski, II klavirski, I violinski), 5 klavirskih sonata i
druga klavirska dela.

Godine 1946. Rajičić je napisao IV simfoniju. Ova kompozicija pripada prethodno pomenutoj
Rajičićevoj fazi, ali je istovremeno bila povod da se otvori novo poglavlje Rajičićevog stvaralačkog
puta. Naime, kompozitor je zbog ove simfonije u Udruženju kompozitora Srbije pretrpeo oštru
kritiku: autoru je zamereno nepoznavanje harmonije, kontrapunkta, oblika, instrumentacije… Razlozi
ovakvog napada, naravno, ležali su u klimi našeg muzičkog života tih godina. Rajičić se, dakle, odlučio
na promenu stila i to je period „zaokreta” u njegovom stvaralaštvu. Umesto antiromantičarskog
„suvog” zvuka i motoričnih ritmova sada je došla do izražaja Rajičićeva „lirska priroda”, novi
emocionalni kvalitet koji je potom obeležio i neka od najznačajnijih Rajičićevih dela, kao što su: III
klavirski koncert, ciklus pesama Na Liparu, opera Simonida i dr.

Prvo Rajičićevo delo nastalo u novom periodu jeste II violinski koncert (1946. god). Blizak uhu
širokog kruga slušalaca, ovaj koncert je pun dopadljivih melodijskih ideja širokog daha, folklornih
intonacija (ali bez citata!), prošireno-tonalnog harmonskog jezika, tradicionalne forme. Potom je
1949. godine nastao Koncert za violončelo (prvi koncert za ovaj instrument u srpskoj muzici!) u kojem
je harmonija znatno bliža romantičarskoj tradiciji, nego Rajičićevoj harmoniji iz kompozicija nastalih
pre 1946. godine. Naredne godine, 1950, nastalo je jedno pod najpopularnijih Rajičićevih ostvarenja –
III klavirski koncert u a-mollu. To je svečan, vedar koncert u kojem I stav obiluje sjajem klavirske
„krupne tehnike” – listovsko-rahmanjinovskog tipa. Čitavo delo (napisano u tri stava, od kojih su
drugi i treći povezani attacca) nosi prizvuk narodnog melosa.

Istoj grupi dela pripada i III violinski koncert (1953. god). Međutim, u ovom delu gotovo da nema
folklornih elemenata, forma je konciznija, harmonija bogatija, virtuoziteta je manje nego u
prethodnom delu, tako da ovaj koncert najavljuje Rajičićevo postepeno odvajanje od uprošćenog
neoklasičnog jezika. Istoj stilskoj fazi pripada i niz manjih instrumentalnih komada, dve scenske
muzike (Romeo i Julija; San letnje noći), Koncertna uvertira i, kao dostojan pandan koncertima –
ciklusi pesama za glas i orkestar: Četiri pesme Branka Radičevića; Na Liparu; Lisje žuti.

Približno u isto vreme kada nastaje opera Simonida (1956-57. god) počinje IV Rajičićevo
stvaralačko razdoblje, okarakterisano ponovnim zaoštravanjem tonskog idioma i sve ređom pojavom
nacionalnog prizvuka. Međutim, ne može se reći da je to jednostavni povratak na polazne pozicije,
već radije – kompleksna sinteza elemenata svih prethodnih faza. To je, zapravo, zreli Rajičićev
individualni stil. Osnovno obeležje ovog stila je zahuktali motorični puls brzih tempa dopunjen
arioznim linijama laganih stavova. Ali, i u lirski raspredanim kantilenama uvek se može čuti neki
neočekivani, karakteristični, ponekad groteskni intervalski skok ili ritmički trzaj koji predstavljaju

28
„autorov potpis”. Formalna koncepcija i u ovom periodu polazi od klasičnih obrazaca, jasnih,
preglednih, čak uprošćenih, dok je orkestarski zvuk gust, pun pokreta i nemira.

Opera Simonida je primer upravo tog Rajičićevog zrelog jezika. Vokalni izraz ove opere jasno se
nadovezuje na liniju zacrtanu ciklusima pesama sa orkestrom. Dramski ariozo je u operi još smelije
izvijen, bogat melodijskim skokovima (septime, none, prekomerni i umanjeni intervali) koji povišavaju
napetost i daju savremeni zvuk, a u isto vreme proizlaze iz intenziviranih fleksija govorene reči.
Simonida je prokomponovana opera, ali ne po ugledu na Vagnerovu muzičku dramu, nego pre po
ugledu na Musorgskog ili na poznog Verdija – što znači da su scene jasno razgraničene (mada ne u
tolikoj meri da bi ličile na tradicionalne, zaokružene numere). Ansambli ne postoje. Hor ima znatnu
ulogu, a takođe je važna i uloga orkestra čiji je zvuk zgusnut. Muzički jezik Simonide nije nacionalno
obeležen, mada se povremeno ipak mogu čuti asocijacije na narodni melos.

Simonida je jedan od vrhunaca celokupnog Rajičićevog opusa. Ona je rezultat sinteze

kompozitorovog vokalnog i simfonijskog izraza. Pošto je nastala u kompozitorovom poznom
stvaralačkom periodu karakteriše je spoj smelih harmonskih koncepcija (poteklih iz ranih opusa) i
ekspresionističke melodike – sa klasično čvrstom arhitektonikom i produbljenom izražajnošću
Rajičićevih posleratnih opusa.

Pored Simonide, u poslednjem Rajičićevom stvaralačkom periodu nastale su još i Simfonija in G,

kantata Slepac na saboru, II koncert za klarinet, ciklus pesama Magnovenja, Simfonija in E, koncert za
fagot i druga dela.

Milan Ristić

Milan Ristić se u srpskoj muzici pojavio tek između 1939. i 1941. godine, kada nastaju njegova
Sinfonietta, Simfonijski stav i Prva simfonija. Godine između 1927. i 1937. Pripadaju početnoj
zainteresovanosti za muziku, učenju i odabiranju osnovne orijentacije, dok period od 1937. do 1939.
provodi u Pragu, na studijama, u klasi Alojza Habe.

Prvih pet godina nakon rata Ristić se uglavnom bavio oblicima primenjene muzike (Muzika za
filmove: Omladinska pruga, Rađanje naše kinematografije, Omladinske brigade na autoputu, Priča o
fabrici). Od ostalih dela tada je napisao i Dvadeset obrada narodnih kola, Minijature za klavir i dr. U
to vreme, dakle, Ristić je prvi i poslednji put posegao za žanrovima koji ga u osnovi nisu interesovali i
vezao se za muzički folklor što ni ranije ni kasnije nije činio. Od tih brojnih opusa jedino su neke

29
minijature uspele da prevaziđu okvire trenutne aktuelnosti i da ujedine jednostavnost tehnike sa
jasnoćom i svežinom ideje. Upravo ta dela su i postala tanane karike kontinuiteta između predratnih
napora i onih vrednih opusa koji su nastali posle 1950 godine.

Godine 1951. nastaje Ristićeva Druga simfonija koja označava prekretnicu u radu ovog
kompozitora, ali takođe ima i značaj „putokaza” u celokupnoj srpskoj muzici onoga vremena. Po
kondenzovanom obliku, jednostavnom sadržaju, originalnosti harmonskog jezika i orkestraciji
antiromantičarskog tipa, Ristićeva Druga simfonija oživljava atmosferu pretklasičnih simfonija. Bliska
je klasicizmu koji su 20–ih, 30–ih godina zastupali Buzoni, Francuska šestorka, Stravinski posle 1922,
Hindemit posle 1924 i dr. Možda ovo delo nakon Klasične simfonije Sergeja Prokofjeva ili Jednostavne
simfonije Bendžamina Britna ne nosi u svojoj pojavi ništa izuzetno. Međutim, za Ristićev opus i razvoj
srpske muzike ono ipak otvara novo poglavlje. Ova simfonija stoji na početku niza dela u Ristićevom
opusu koja su objedinjena srodnim sadržajno-kompozicionim obeležjima. Sagledana kao stilska
celina, dela kao što su Druga simfonija, Klavirski koncert, Suita giocosa i Simfonijske varijacije
obeležavaju onu etapu Ristićevog posleratnog stvaranja koju karakterišu sve odlike neoklasicizma:
jasna forma, (slobodna) tonalnost, jasnoća polifonog rada. Ova dela zbog toga nose izuzetnu
komunikativnost. Moglo bi se govoriti i o bliskosti ovih dela sa delima Prokofjeva. Jer, klasičnoj
orijentaciji kod obojice kompozitora pripadaju reminiscencije na stare forme, naglašena motoričnost,
prozračna faktura. Muzička celina se ne gradi na način romantične drame, širkokog procesa
oslonjenog na dva protivrečna pola. Izlaganje je kratko, aforistično, daje se uvek koncentrat, ono što
je najbitnije (I tema I stava u Ristićevoj Drugoj simfoniji ima svega 8 taktova, a protiče u brzom
tempu). Teme su oštro raščlanjene, ponavljaju se varirane u harmonskom pogledu, fakturi, dinamici i
orkestraciji. Princip eksponiranja muzičkog materijala preovladava nad razvijanjem. Smenjuju se
kontrastne epizode, a celovitost se postiže jedinstvenošću fakture, ritmičkim i motivskim ostinatima.
Harmonija je bez politonalnosti ili atonalnosti koje karakterišu „ranog” Prokofjeva; najčešće zadržava
uobičajene tonalne odnose u ređanju krupnih kompleksa forme. Tonski rod je uvek jasan,
nedvosmislen. Tonalitet je obogaćen i hromatikom. Orkestracija je jasna, bez mešanja instrumenata.

Suita giocosa se približava Prokofjevu naročito svojom ekonomičnošću i jednostavnošću,

vedrom atmosferom. Ristić je izbegao naziv „simfonija” i nazvao svoju kompoziciju „svitom”, čime je
naglasio da u ovom delu nema dramskih suprotstavljanja u smislu ekspozicije, zapleta i raspleta, nego
samo kontrasta. Ovo delo u izrazu nosi hladan, objektivan ton, ponegde grotesknog prizvuka – što je
vrlo blisko Prokofjevu. Ni Klavirski koncert ne odstupa od linije Druge simfonije, ali zato Simfonijske
varijacije (1957. god) čine korak napred ka novoj Ristićevoj stilskoj fazi. Varijacije se ne odvajaju od
prethodnih kompozicija samo „ozbiljnošću” sadržaja, nego, pre sevga, slobodnim harmonskim
mišljenjem. Zasićena hromatika smenila je ovde jednostavnu dijatoniku prethodnih opusa. Ipak, delo

30
je još uvek tematsko i jasne forme. Orkestarski zvuk je i dalje antiromantičarski, ali je puniji nego
ranije. Kasnije Ristićevo interesovanje za tematiku dodekafonskog profila, u Simfonijskim
varijacijama nagovešteno je fizionomijom teme u kojoj se može uočiti prisustvo svih 12 tonova.
Međutim, principi dodekafonskog rada su sasvim izbegnuti. Tkivo je tonalno slobodno, ali nije
atonalno.

Novu fazu u Ristićevom stvaralaštvu otvara njegova Treća simfonija iz 1961. godine. Izraz ove
simfonije je (ponovo) ekspresionistički, sav u kontrastima, zahuktao, neuobičajen za Risatićev inače
objektivniji, staloženiji odnos prema muzičkom sadržaju. Kada je tehnika u pitanju, Ristić se ovde služi
dodekafonskim sistemom, ali ne radikalno: tematizam ove simfonije sadrži svih 12 zonova hromatske
skale u jednoj tematskoj liniji, ali se izvesni intervali ponavljaju, a prisustvo tonalnog uporišta je
očigledno.

Uopšte, kada je harmonija u pitanju, Ristić u svojim zrelim opusima pokazuje da mu je tonalnost
važna. Naravno, to nije tonalnost bečkih klasičara, niti poznoromantičarska tonalnost, ali nije ni
atonalnost Nove bečke škole. Ristić primenjuje još jedan postupak koji protivreči dodekafonskom
sistemu – a to je princip razvoja melodijskog materijala iz motiva-ćelije ili embriona (u dodekafoniji se
primenjuje samo varijaciono-polifoni metod rada, bez većih kontrasta). Ovaj metod razvoja iz jedne
osnove (koji je, inače, široko i na različite načine primenjen u muzici Bele Bartoka i Dmitrija
Šostakoviča, na primer) dalje uslovljava nova svojstva muzičkog oblika, nove odnose ekspozicionih i
razvojnih delova, njihove nove dimenzije, raspored, sukcesije. Tema se shvata šire – dakle, ne
ograničava se na zatvorenu celinu koja čeka razradu.

Sledeći stvaralački period Milana Ristića započeo je Muzikom za kamerni orkestar 1962. godine i
taj period je označio sintezu prethodnih faza, odnosno „rezultat pređenog puta”. Ovaj period
karakteriše staložena muzička misao ostvarena štedljivim sredstvima. Bez potrebe za daljim
eksperimentisanjem Ristić je počeo da piše umereno modernim jezikom koji uključuje polifoni način
mišljenja, jasan harmonski plan, preglednu arhitektoniku (modifikovana tradicionalna forma: razvoj u
okviru ekspozicije takod a se dobija „talasasta forma”), logičnu orkestraciju.

Takvim stilom su pisane simfonije (IV–IX), kamerna i klavirska dela (Muzika za 11 instrumenata,
9 bagatela za klavir, 11 minijatura za klavir itd). Kao i u slučaju Stanojla Rajičića, ovakav umeren
muzički govor predstavlja sintezu, odnosno „epilog jedne avangardne mladosti” (M. Masnikosa).

31
32