180 sJorce Lozano Estoy convencido de que estudiar a Mariano Fortuny desde es- ta perspectiva puede ser fertily proficuo, méxime habiendo traba- jado con un sentido del tiempo comprensible s6lo en la no discon- tinuidad del pliegue y en el recorrido laberintico de su propia en- ciclopedia. JL. BIBLIOGRAFIA Carruthers, M. (1998), Machina memorial. Medltasioneretorisa ecarusio- ‘ne dele immagini (400-1200), La Normale, Pisa 1998. Ceriani, G. e Grandi, R., a cura di (1995), Meda: regole enapprtsentazion Deleuze, G. (1988), Elplicque. , Dal albero al labirinto, Borapian neti, Steglits, Strand, Périguewx, Fanlac. Floch, J.-M. (1995), «Lintramontabile total-look di Coco-Chanel», in acura di (1995). 1986), Fortuny ¢ il teatro, Novecento, Palermo. sberinto, Siruela, Madrid 2006 Lo prevsible y lo imprevisible en lov El total look de Coco Chanel* Jean-Marie Floch N° proponemos tratar el fotal laok de Chanel como un discur- so-objeto. No hablaremos ni de la moda en general ni—a for- tiori- de la moda hablada: la moda «puesta en lenguajes, como se decia en la semiética de los afios 60. ;Se debe a que los metalen- guajes constituidos por el vocabulario periodistico de la moda 0 por el sistema léxico de los profesionales de la moda ya han sido analizados por semidlogos como R. Barthes (Swutdme de la ma, Editions du Seuil, Paris, 1967) y el propio A. J. Greimas®*? Nada de eso: no lo haremos simplemente porque tenemos presente que la * Versi abreviada de La iberté ot le mainten. Esthétique et éthique du « tal look de Chanel, capitulo del bro entities, PUR, Paris, La traduc |ha hecho sguiendo en lo posible el orignal Faneés, per itreducende ls sure nes y varantes sntticas de la vers italiana cde mode de lépoque> (1949), [181]182 \JEAN-MARIE FLoctt vocacién de una semistica general impone atin hoy y siempre que se piense dos veces antes de afirmar que «no hay significado que nolo sea de lo nombrado, y que todo andl E una semitica no verbal espectfica exige su «lexicalizacién inmediata y necesaria» Ll que equvale a deci lo que nos interesa de la moda es el dis- curso a la moda y no el discurso dobre la moda, La silueta creada por Chanel mareé sin duda su tiempo: de he- cho convirtié en demod¥ la silueta que entonces estal ideada por el modisto Paul Poiret (los contempordneos fueron to- talmente conscientes de ello). En este sentido, lo que llegard a ser mis adelante el foal look de Caco Chane! pertenece por derecho propio a la historia de la moda, El andisis que abordamos tratard rtamente de dar cuenta de este hecho, pero también intentaré render lo que de «imperecedero» hay en ese lak efecto de sen- tido que ha sido frecuentemente observado por los eriticos y pe- riodistas de moda... En efecto, tal vez no sea ocioso, en un ensayo sobre moda, interrogarse, en la medida de lo posible, por una de las srmas de lo imperecedero.. ar on vabordaremas el cclascismo» de Chanel, para dejar la ro nuestro interés, si fuera necesatio, en no confundir clésico ¢ im- perecedero. El hilo conductor de nuestra reflexién y de muestra ar- _gumentacidn sera el siguiente: mostraremos cémo Chanel «mont» subpart designs sens al mundo ae moda femenina de -a~y es precisamente la irrupcién de tales signos en este uni- eerie raat la eontanin de Chanel univer del én mostraremos que este bricolage desem- al que el brcolage entendido en el sentido lévi-straussia- no del término (véase El pensamiento salvaje), en una estructura a un donde el tiempo ya no cuenta, don- de la idea carece ya de auténtico significado, Chanel lanzé la chaqueta de corte marinero en 1913, el jersey EL Tora £00% De Coco CHANEL. 183, Eurorirtoox pe Coco Cane 8S en 1920 -el mismo afio en que impuso el pelo corto. Fue también ella la que lanzé el famoso «vestidito negro» en 1924, el Mazer con botones dorados y la gorra marinera en 1926, el tweed en 1928, las joyas de fantasia en 1950, el traje sastre en tweed ribeteado y el cin- turén en forma de cadena dorada en 1956, los zapatos de punt negra y el bolso acolchado con cadena dorada en 1957, y por il mo la cinta para el pelo (esta tiltima en 1958). Dichas invenciones se han convertido hoy en los «signos de identifcacién inmediata de Chanel» (segiin la expresién de K. Lagerfeld). Enmarcar de nuevo histéricamente la aparicién de tales creaciones ~en especial las pri- meras versiones del dovk de los afios 20-30- es vtil para constatar que Chanel rechaz6 sisteméticamente los signos mas caract cos de la moda femenina de la época. Este recuerdo histérico per- mite sobre todo evidenciar la extraordinaria recurrencia de las for- mas que Chanel tomé prestadas del mundo del deporte, del traba- joy de la indumentaria masculina, y que constituyen la dimensién justamente denominada «figurativa» del iota aot. Analizaremos en primer lugar dicha dimensién figurativa; afrontaremos en un se- gundo momento la dimensién «pléstica» del lok. Mostraremos e6- mo esa segunda dimensién refuerza la dimensidn figurativa y reor- ganiza sus diferentes elementos con el fin de sostener otro discur- 0: un discurso ético. Ante todo, concibiendo su look a partir de la reserva de signos que pudo crearse siguiendo sus encuentros y sus pasiones -la erea- cin de dicha reserva es una de las car as del bricolage- Chanel rechaza, en la moda femenina de la época, todo lo que no se corresponde con las auténticas funciones de la ropa: permitir caminar, moverse cémodamente, trabajar®... La ropa debe servir: © Por cut ‘que pued parecer a primera vista, Chanel ns lve witecto de La Chaux-de-Fonds conceal casa como, Pero Chanel y Le Corbusier no sala coincdieron nwt ‘en a exaltacin de la modernidad, Hay, desde nue184 JAN. Manu: FLocH debe ser préctica y confortable. «Yo trabajaba>, confiesa, «a favor jedad nueva. Hasta entonces se habia vestido a unas mu- jeres indtiles, desocupadas, a mujeres a las que sus doncellas te- ‘fan que ayudar a enfundarse las mangas: en lo sucesivo tendria una clientela de mujeres activas; una mujer activa necesita estar a gusto en su vestido, Tiene que poder remangarse>. (Cf. Delay, Chanel solitaire, Paris, Gallimard, 1985, p. 117.) Chanel se niega a 9s tan pequefios que no puedan Imente de que las aberturas de las faldas permitan que las piernas se muevan libre- mente y considera que «la bocamanga no es nunca suficientemen- te amplia.» Para favorecer atin més la libertad del cuery jido de erepé por su elasticidad, inventaré el las faldas, elegird el bolso en bandolera y trataré siempre de «que la espalda tenga un cierto juego, al menos 10 cm: hay que poder agacharse, jugar al golf, calzarse, y por tanto siempre hay que tomar las medidas a la los tobillos que impide el libre movimiento de la mujer. Mas adelante volveremos sobre la otra razén del rechazo de Chanel de la silueta de Poiret: la repulsa que siente frente a sus ifollos» y, todavia més, conviene resaltar contenido narrativo la conquista de una libertad individual, cuya modernidad aparece al ser analizada como tematizacién recurren- {, no porque las demés muje- te: «lnventé la ropa deportiva para i ; res practicaran deportes sino porque yo los practicaba. No salt de “ita, michos otros puntos en comin entre as respectvas obras, tambidn en suse tetcas y en ms ica. Ex rwz4s.t00K DE Coco CHANEL 185, FxwmitoorpeCoco Cuan, 185 mi casa porque tuviera necesidad de hacer moda, hice moda justa- ‘mente porque sala, porque he vivido la vida del siglo como la pri- mera». Es sabido que Chanel se vanagloriaba de haber creado la ia de (su) siglo». 0 mds que lograr que pase de moda una si- lucta con el fin de conquistar la libertad y la autonomia de una ges- vimiento, Tambi ida por piezas y materiales muy cconcretos, que sélo cobraban sentido y valor en esos afios 20-30 en referencia a dos universos que en la época eran tenidos por opues- tos al de la mujer 0, més exactamente, al de la moda femeni trabajo y la vestimenta mascu no» surgié el segundo componente de la semistica figurativa del ‘ook de Chanel: los significantes del trabajo y de la masculinidad se conservaron como tales... para ser relacionados muy clara y preci- samente con los significados contrarios: la feminidad y la riqueza. De hecho, el jersey, la chaqueta marinera y el chaleco de rayas por tuna parte, la gorra, el pantalén, la corbata y el pelo corto por otra eran otras tantas figuras respectivas de los mundos del trabajo y del hombre. Y nadie dejé de verlo cuando Chanel los integré en el ‘otal look. Menos que nadie, por supuesto, Poiret, que ironizé sobre cl «miserabilismo de lujo» de Coco Chanel y sus «pequefis tele- grafistas subalimentados>, antes y significados de la identidad sexual (socialmente definida) recuerda la estrategia gra- cias a la cual Chanel se doté de una definicién de la identidad menina que hizo suya. Y explica en qué condiciones semiticas Chanel pudo llegar a ella ~con lo que darfamos con el segundo componente del contenido semistico figurativo del daok Chanel. Nos explicaremos: hemos visto que algunos de los motivos y las formas vestimentarias que constituyen la dimensién figura este lavk shablan» de libertad y modernidad ~ése seria el argumens186 JeAN-MARIE FLoci, to-y acabamos de mostrar que otras figuras y otros motivos remi- ‘fan ala construccién y a la definicién de la feminidad segtin Cha- ala heroina del ar- nel -con lo que tendriamos al héroe, 0 m ‘gumento, Se puede también considerar que la semitica fgurativa del fk Chanel aseguraba: = por una parte un discurso sobre la libertad propia de los tiempos modernos; = y, por otra, un discurso que definfa una cierta feminidad pa- rad6jicamente exaltada. Sefilemos que es esta semiética figurativa del look Chanel la que més ha llamado la atencién de los diversos biégrafos de Coco Chanel y sigue interesando a los periodistas de hoy. Al decir esto, ‘no negamos en absoluto el interés o a pertinencia de tales aproxi- maciones: queremos indicar solo que en este ensayo nos ceiiremos a destacar més otro «aspecto» que creemos por desgracia ignorado: cl total lok de Chanel el ejemplo de una determinada «visién», de una cierta l6gica de lo sensible. El éotal look de Chanel no esté solo const timentarios procedentes de universos ajet ‘ " y antes que cualquier otra cosa, nos sentimos tentados a decir— a jenple : sn», de una cierta «légica de ‘ala moda; es también irada recorre. La eleccién de los calidad de la luz, la disposicién de las piezas y de los la preferencia por tales colores por encima de tales otros, o incluso el despiece que se hace del cuerpo femeni dos estos fenémenos que determinan que un fook sea una dad real y fundamentalmente visual, representan otras tantas op- ciones que proceden, in fine, de una cierta «visin» de la vesti- menta femenina. ~ mayor parte de las veces se corresponden con las joyas: pulsera se la compara con las siluetas de Poiret o de Dior ~es decir con los dos grandes momentos dela afirmacién del lok Chanel: los afios 20 yy los 50—es que da a la mirada la posi rentes partes que la componen. Por otra parte, impresisn general de limpieza, de inmediata legibilidad pero tam- bign de aplomo -en el doble sentido del término: estabilidad fisica y afirmacién psi Empecemos por exai Primera caracterist ar la dimensin sensible de total lok z este vk produce el efecto de un cerra- , Este efecto se debe al «ataque> direc- intera negra de los zapatos: el suelo y ‘ian, se separan, Ese cierre se percibe igualmente en el otro extremo de la silueta gracias al cabello corto o ala cinta incluso gracias a un canotier muy estructura- tal como lo dibuja Chanel, es muy visible. Contribue ‘ye a afirmar la clara segmentacién de la silueta, y @ lamar la aten- cin sobre una cierta forma de llevar la cabeza. Otro elemento caracteristico es el privilegio que se concede a la linea. Por supuesto debido al famoso ribeteado del traje de cha- queta, pero también a menudo al disefio de un cuello, a la presen- la silueta mediante la cia de un cinturén, a la precisién de un pliegue. Sefalaremos por otra parte que este prvilegio otorgado a la I nea no solo refuerza la segmentacién general sino que también ase- guralladelineaci6n de la silueta y su situacin en el espacio. Al fun- cionar como un contorno, la linea general instala la silueta en un plano de profundidad concreto en relacién al espectador y al en- torno compartido con éste, Esto no significa que en el look de Chanel no existan mases ‘Jean-Marie Flock, collares, broches, colgantes... Pero nunca se imponen a la lineali- dad general dela silueta oa la linealidad particular de tal o cual ele- mento del laok. Finalmente, el laok de Coco Chanel posee luz propia: una luz captada y trabajada por los colores y las materias. S ..): Por otto lado esté la eclosién de los diamantes, el gris indeciso de las perlas, la profundidad de los oros yy las facetas tornasoladas de las gemas. Pero hay que sefalar que ‘estos colores estén asociados siempre a las masas localizadas de los Fay una luz que dependetambi de los materiales y de la mae nera en que éstos se trabajan. El jersey, el tweed, el erepé -que fue- ron los materiales predilectos de Coco Chanel- tienen en comiin su amaestramiento de la luz: evitan sus caprichos, su deslizarse furti- vo, sus desbordamientos respecto a la forma o al contorno, Impi- den también que la luz tome de refilén las diferentes partes del looky haga de ellas una nica unidad de movimiento. Viaidn cldsica y visién barroca Bl andlisis que acabamos de hacer de la dimensién propiamen- te visual de la silueta Chanel lleva a reconocer en su Ztal look la ‘muy personal construccién de una «6ptica coherente» que es la de la visidn clasica®. Como veremos, se trata de una construccién par- © Reta ats expres ids por Abaan Zamora din sistemas vsuales subyacentes los procesossemitcos que son las imagenes, bjs y los euadros, CEA. Zemse, os coherentess, Actes antiques ~ Dox ‘nents, VI, 68, Pars, EHESS-CNRS, Ex rors 1008 DE Coco CHaNet. 189 SEMEL MOK DECOCO CHANEL 89 ticular en tanto que admite una parte de barroquismo para me afirmarse por contraste. Dicho esto, no podemos ‘nos un momento en la def nal, sino que no podriamos seguir avan- isis del look Chanel, sobre todo en el de su conte- nido ético. En efecto, el examen de esa dimensiGn ética exige que las dos visiones sean interpretadas semidticamente. A partir de ahora habremos pues de re Para empezar, debemos indicar que lo clésico y lo barroco no seran definidos aqui como épocas de la historia del arte occidental (@ grandes rasgos, el siglo xvr y el sino que deben ser considerados como verdad lotadas cada una de un ano de la expresién y de un plano del contenido, como todos los femas seménticos propiamente dichos. Para mantener esta idea de lo clésico y lo barroco, nos referiremos a los trabajos de WalE- flin sobre arte clésico y barroce, especialmente su conocido Con- ccptas fandamentales dela bistoria del are. Trabajos que han tenido el grandisimo mérito de hacer reconocer en el clasicismo y el barroco dos grandes «visiones» totalmente opuestas, y que es posible defi nir reciprocamente a partir de cinco categorias. zando en el LD) Lineal versus pietérico La visién cl ica supone en primer lugar la primacta de la linea: Jas figuras y sus diferentes partes son captadas en funcién de sus contornos. Es una visién que se aplica a distinguir, jerarquizar y articular de forma visible lo que ha aislado en un primer refl La visién barroca privilegia las masas y su encadenamien ‘enemigo mortal del efecto pictérico es el aislamiento Esta visién busca que los objetos se entrelacen y se c produciendo asf el efecto de una unidad en movimi aparicién movil190 JeaN-Manie FLoct 2) Plans y profundidades Elespiritu clésico opta por un espacio organizado en planos di- ferenciados, paralelos entre si, y frontales con respecto a un obser Esta atencin a los diferentes planos esta ligada al gus- a, puesto que toda linea depende de un plano. El es- barroco lige por el contrario la profundidad, suscita una pluralidad de puntos de vista y evita que las figuras se sitden una junto a otra sobre un solo plano: ya no es posible analizar el espa- cio construido en un cierto niimero de planos separados, 5) Forma cerrada y forma abierta «Una representacién se consideraré cerrada cuando, con me- dios més 0 menos tecténicos, la imagen aparezca en ella limitada a sf misma, reducida a una significacién completa; inversamente, se hablaré de forma abierta cuando la obra se extravase por asi decir en todos los sentidos, impaciente ante cualquier tipo de limitacién, aunque subsista en ella una unidad fntima que asegure su cardcter cerrado, estéticamente hablando» (H. Wolflin, op. ct 4 Maltplicilad y unided Una totalidad clésica se presenta como una pluralidad de ele- imentos que, sin dejar de permanecer diferenciados, deben encajar ‘unos con otros. Una silueta bella, por ejemplo, sera «una armonia de miembros articulados que encuentra en si misma su pleno cum- plimiento». Asimismo estaré claramente compuesta de partes rela- famente independientes, cada una de las cuales tiene su propio erés, A esta preocupacién por descomponer y localizar que ca- racteriza el espiri barroco opone el deseo de absorberlo todo en una forma tinica: tal principio de unificacién, y de intensificaci6n, hace que cada parte pierda su autonomfa, su de- recho espectfico a la existencia. Todo contribuye a la propagacién yy, Finalmente, ala fusi6n. clisico, el “habla del clisico como de un «estilo aislante». Esta es tamb 1 707i 400K DE Coco CHANEL, 191 5) Claridad y ascuridad legibilidad de las formas. El espititu barroco, por su parte, privilegiaré el valor y las desaturaciones cromaticas con el fin de someter la realidad alos ca- prichos de la luz. De resultas, la forma clara parece siempre surgi- da de lo oscuro. El lector habré reparado, en la presentacién de las cinco cate- gorfas de Wolffin, la recurrencia de ciertas nociones como dife- islamiento, por un lado, y encadena- ivisibilidad por otro. Querfamos apor- a de que estas categorias son de hecho las cinco face- tas de una misma visién coherente. El propio H. Wollilin ha suc brayado la reciprocidad que une las cinco categorias. Hace ya algunos aiios, en Le formes de Vempreinte (Ji-M. Floch, Perigueux, E. Fanlac, 1986), traté de plantear esqueméticamente estas «visiones», ya que son consideradas como semisticas. Este ¢s cl esquema: Visine elésica -Visidn= barroca Expresién No-continuidad ——_No-discontinuidad Contenido No-discontinuidad — No-ontinuidad Conviene explicitar y justficar cada uno de los términos em- pleados para designar uno u otro plano de ambas visiones: ~ «No-continuidad» (en la expresién clésica). La cercania de lo sensible, segiin el clésico, esté fundamentalmente ligada a la des- a la separacién y a la del192 JeAN-Marit Foci, razén de que hayamos preferido hablar de no-continuidad en vez de hablar de discontinuidad. — «No-discontinuidad» (en el contenido clésico). Por el contra- los efectos de sentido producidos por esta negacién de la con- lo asf, al régimen de lo no-dis- cl cajuste apac ¢gacién dela — «No-discontinuidad» (en la expresién barroca). Contraria- mente al clésico, el barroco, para su expresién, busea, explota 0 provoca las no-disconi prolongamiento y | no) y crearé moti arte de reducir el instante hasta el punto més agudo.» Esta consi- deracién del historiador indica suficientemente que esta biisqueda de la no-continuidad apunta al complejo espacio-tiempo y no tini- camente a la temporalidad. Nuestra esquematizacién permite formalizar el principio de lidaridad que unifica las cinco categor‘as de Wolflin, pero tambi entender cémo la presencia de elementos clésicos y barrocos en la misma silueta -la de Chanel- constituye un auténtico sistema se- mio-simbélico. De hecho, est sistema se caracteriza por el empare- jamiento de una categoria del plano de la expresién con una cate- goria del plano del contenido, Sefialemos, por otra parte, que el 7 to para la tema semio-simbélico tiene la peculiaridad de utili cexpresign como para el cont versus discontinuidad EL ronut 100K b# Coco Cane. 193, FMM WOKE COCO CHANEL 8S La vision eldsica de Coco Chanel caracteristicas formales, topolégicas y crométicas. Estas caracte- sisticas corresponden claramente a las de la obra clisica. Se puede Por otra parte citar algunas que corresponden a la realizacién de tal o cual de las cinco categorias de Wollilin -aun cuando seria més justo razonar en términos de caracterizacién global y de , opuesto al de unicidad de los ba. rrocos. reflex de Chanel que y’de una cera concienca histérca de a vel a una vie ro iba a as earreras, de ws &poca magnifica pero ‘decadent, los ios reflejos de un estilo barroco en el que el domo habia marae | Inca, en el que le sobrecanga habia asfixiado la arquitectura del cuerpo, come el ~ parisito de los bosques tropicals asficaelérbol194 JEAN-MARIE FLoctt ~ Finalmente, el privilegio otorgado a colores como el beige, el azul marino o el negro asf como la eleccién recurrente de materia les como el punto o el ‘weed pueden interpretarse como medios de crear una «claridad absoluta», y no una claridad relativa como la «que gusta al barroco, Dicho esto, en la silueta hay muchos elementos barrocos. sen- cialmente, las joyas (pulseras, collars, broches...) asf com dena del bolso acolch zados, fulgores o chispazos efim del barroco son reconocibles en tos, Chanel, como buena briclewse, tirantes de la Rusia tradicional, motivos de la orfebrerfa bizan nasoles, 3: los grandes efectos plisticos para conseguir esos efec- y adornos florentinos o egipcios, alta joyeria parisina de los aiios 20, que redescubre los colores y las gemas Pero hemos visto que estas masas siguen siendo espacios clara- ‘mente delimitados, que en modo alguno ponen en cuestién el denamiento clisico de la silueta general. Ocurre como si estos ele~ rmentos de la visién barroca no estuvieran ah més que para exaltar por contraste © como contrapunto~ la visién fundamentalmente clisica del ook Chanel. Y puesto que son las joyas las que asegu- ran ese contrapunto, parece que hay que suscribir la tesis que R. Barthes defendia a propésito de las joyas cuando las oponia a las alhajas: «La joya més modesta resulta el elemento vital ‘ett, porque es el signo de la voluntad de orden, de composi una toi- oj de los érboles del jardin de los En efecto, esta nia sintagmstica 3 de una misma erarquta la del ata ok rents: se puede reencontrar baroquisma en los bords de loe aoe 20 0 en el ribeteado una pieza de veto que es de vis EL 174s Look be Coco CuaNeL. 195 cn suma de inteligencia.. la joya reina sobre el vestido no tanto porque sea absolutamente preciosa sino porque contribuye de una manera decisiva a dotarlo de significado: es el sentido de un estilo el que se vuelve precioso, y ese sentido no depende de cada ele- mento sino de la relacién entre ellos, y en esta relacidn, ica.» (R. Barthes, «Des joyaux aux bijoux>, uublicado en el nsimero de Jardin des Modes de abril de 1961, lo de nuevo en la misma revista en mayo de 1992). Pero Coco Chanel es una bricoleuse cuya «visién» es fundamen- talmente clasica. Recordemos que en nuestra esquematizacién de ay barroca, los efectos de significado clasico se ba- puede convert en valor axiol6ice, de pronto, pase ser el ob- jeto de un auténtico proyecto de vida. En estas condiciones, la es- tética elésica puede dar naci tancia» y de «perseveranci Isvofo Paul Ricoeur, en eta, asf como juecimiento progresivo, prueba cémo da timonio de un intento ético, en el que el valor bisico es el t imiento», Esta ética del «mantenimiento» se mai196 JEAN. Manis FLoctt yy laespalda derecha. Estas partes del cuerpo no pueden servi expresién del «mantenimiento» si no es por medio de un tra riento conereto de las formas del vestido y su combinacién, de los materiales y la manera de tratarlos: gracias a un corte y » determinados, gracias a que los cabellos liberan el cu diriamos, sirven de escenografia al porte. Este «mantenimiento» puede ser mal entendido: se lo ve como una fuente de obligaci terna en Chanel, la ue, aunque pueda nimiento» no era en Chanel sin cr paradéjico a primera vista, el «mante- imo de negacién de la libertad. Al parece caracterizar el «estilo» Chanel gracias a la com- ‘generis que en él existe entre libertad y «mantenimiento». Una libertad femenina realizada y afirmada en la dimensi6n figurativa del look, mientras que el «mantenimiento»,re- cordémoslo, se manifiesta precisamente en la dimensién pl este mismo lok, ‘Ademés, ese efecto de icade -z, una ver rechazada cualquier connotacién peyorativa, se revela extraordinariam que existe entre el dandismo del siglo XIX y la miento propugnada por Chanel. A menudo se ha hablado de rigi- dez al referirse ala silueta dandy, y sabemos ademés que el gusto cde Chanel fue formado en gran parte por su amante inglés Boy Ca- pel ~«muy serio por debajo de su dandismo», segtin la propia Co- ‘co Chanel. Claude Delay aporta esta confesién de Chanel: «Ya que tienes tanto empeiio, me deefa Capel, voy a hacer que un sast alés te rchaga de modo elegante las cosas as a diario... To- dala rue Cambon ha salido de ahi.» Y afiade Delay: «El gusto muy seguro de Boy Capel a forma en un cierto c6digo, del que no est ausente la rigidez. Nada de redundante, de sobreafadido o de ad- Ex zonut.100k ne Coco CHANEL 197 venedizo» (Cl. Delay, op ct, p. 56). En cierta ocasién, Chanel se ‘mostré encantada del elogio involuntario que le hizo un americano: «{Gastar tanto dinero para que no se note!» Que te encante algo asi, es ser un dandy... ‘Muchos de los aspectos de la silueta y de la forma de vida del dandy se vuelven a encontrar, de hecho, en la estética y en la ética de Chanel, «El dandy se distingufa por un porte sobrio pero impe- igaba con colores disci ajustadas», indica Frangoise Col gation d’incertitude (Paris PUF, 1988). Y recuerda que la corbata de Brummell «reemplazaba los metros de puntillas o de sedas en las que se envolvian con mol ala moda del momen- to. Brummell habf las para mantener los pantalones estirados por debajo de las botas; lanzé ademés el almi- donado de las corbatas: debjan estar tiesas pero no en exceso». Uno recuerda aqut el rechazo de las ampulosidades de Poiret, las cadenitas que Chanel ponia en los forros para asegurar la «caida» sta del la misma utilizacién del negro, el rismo privilegio otorgado ala linea. Pero atin resulta més llamativo constatar que a esta similitud de tratamiento entre silueta dandy y silueta Chanel -clisica en todo in wlffiniana~ corresponde, en el plano itud entre la ética dandy y la ética de Cha- nel. En efecto, la ética dandy se basa también en la valoracién y bbisqueda de la compostura. El principio de no-discontinuidad, al gue estén sometidos el semantismo elisico y la dimensién ética del -a del dandismo. mo se puede explicar que éste parezca también «imperecedero»? La explicacién que proponemos es la siguiente. Este look es impe-198 Jean-MARie FLoct recedero porque es ano al tempo, debido a su modo de produecién. Es, una vez més, el resultado de un auténtico brizolage, en el senti fruto de un sincretismo, de un trabajo de combinacién y adapta- cin de signos de orfgenes y épocas diversos aunque procedan de la reserva en tltima instancia limitada de lo que Chanel atesoraba \do el capricho de sus aventuras y de su curiosidad. Por otra did la elaboracién de la estructura del total lak sigue presidiendo todavia las ideas puestas a prucba en su nombre, o al menos bajo su nombre. Creemos que éste es el caso de la introdu Jeans por K. Lagerfeld. En efecto, Chanel creé su look como el «pens cre6 los mitos. Y como Picasso reali los collages cubistas, o Max Enst los collages surrealistas. Ya se trate de montaje o de collage, lo que importa siempre es trabajar mn los restos» para extraer de ellos un sentido nuevo, para volver a poner en funcions maquina del significado, En lo que respecta a Chanel, para elaborar una «pequeiia mitologta del ojo y del esp Floch, Petites mythologies de Uoeilet del misma confesaba en el Histoire» (La Revue des Sports et. junio-julio 1956). Ciertamente el brizlage -y antes Chanel traba- ja con los restos de «obras humanas» ducciones culturales este fiestan, y los hace susceptibles de pasar de moda y de hacer pasar EL. rorut 200K bE Coco CHANEL 199 cde moda. La moda puede pasar de moda porque es un problema de 1 bok es imperecedero porque es una estructura sensible e porque ha sido elaborado a expensa de los si - icas historicas ni su ut como habria que explicar el earée- ter simperecedero» del look Chanel En su tiltima obra, Lévi-Strauss vuelve, aunque sin decirlo ex: lictamente, sobre esta préctica del drcolage en la que se ha cen- trado nuestra reflexién. No lo hace esta vez a propésito de ningtin ito indio, sino a propésito de la obra de Proust y como respuesta a una reflexién del escritor J. L. Curtis sobre el «tiempo sin pasa- doy sin futuro» que caracterizaba La Recherche du tempy peri. Elan- tropélogo habla en esta ocasién de «sincretismo ajeno al tiempo», de la opetitephras subrayar que, bajo con el de un costurero que confec con sus ele- mentos ya adecuadamente cortados; o, si el vestido esté demasiado usado, lo rehace y lo remienda>, «Del mismo modo», prosigue Lé- viStraus para reerear la realidad, Bjando, a un movimiento de hombros de ‘uno, un movimiento de cuello levado a cabo por otro... esta técni- cade montaje y de collage hace de la obra el resultado de una doble El antropélogo sabe muy bien separar la expresién lingiifstica, pero sefiala que esa «concluye su libro y pega los fragmentos unos articulaci las unidades del primer orden son ya obras literarias, co ry relacionadas unas con otras para producir una obra literaria de un rango més elevado» (Claude Lévi-Strauss, Regarter, évuter lire, Plon, Paris, 1993, pp. 10 trar, a través de estas paginas, cémo también el fofal look de Chanel es una obra elaborada a partir de una doble articulacién de una se-200 JEAN. MARIE FLocH rango més elevado». Por tanto, y en este sentido, no parece ya tan cextraordinario que el foal laok de Chanel sea tan ajeno al tempo. JME ‘Traduccién: Maria Unceta Satristegui. Balenciaga* Cecil Beaton Eine de os moses cones, Balenciaga forma rancho /aparte como una especie de disconforme que estuviese medi- tando sobre las flaquezas y servidumbres de las modas, pero que a la ver estuviera comprometido a actuar y a crear en el mismo mun- do que contempla con una mirada clésicamente espatiola. Hasta tal punto es el polo opuesto de Christian Dior que cada uno de ellos podria ser colocado perfectamente en un extremo del mundo de la costura. Sin embargo, profesan ambos un mutuo respeto por el tra bajo del otro e indudablemente los dos son genios del estilo con- temporiineo. Si Dior es el Watteau de tives, chic, delicado y mesurado-, Balenciaga es el Picasso de la mo- da. En efecto, al igual que este pintor y con todos su contactos con lo moderno, Balenciaga tiene un profundo respeto hacia la tradi- cién y una pura linea clisica. Todos los artistas que, aparte de sus modistas “Hlenos de ma- ~~ Fragmento de Hepa dela mi, Vergara, Barcelona, 2010 [201]