i Be Pdi heh om Gitarre- . - hclopnel Studren: Ginfithoung und Entwichlang der Technik, des Usrtrags und desTones tn fortsokvertender Folge von Anfanger [Pmne | 505 zur Atinstlerischen Selb Oststindighkert pon is, HEFT I HEFT I Liucrbinfiihrung Kir Antinger, Whiterertwicklung fir orlgesohrittene, tn der 7® Lage +. th den héheren Lagen. ie, (Letoht bs reste) (mittel bis sctwer } ect HEEL ME... Neben lage, Vorirag, Polospiel (schwer ) Tul Feiner Rimmermann, "s: mu bb IT ots3 Leiprig Berlin. 62 Sree aareaicaet Die Nebenlagen auch Durchgangslagen genannt, Za den Hauptiagen werden diejenigen gerechnet, die am meisten im Gebrauch sind und wiederuh sind die se abbiingig von den Tonarten, die dem Instrument, am nchsten liegen, also die sogenannten Lieblingstonarten. Jedes Instrument hat seine ihm gutliegenden Tonarten, d.h. solche, welche die Modulation nach alien Seiten hin, in Bezug auf die Technik am leichtesten beherrschen;. es sind diejenigen, die mit den leeren Saiten hoginnen. Auf der Gitarre sind es die Durtonarten bis zu vior Kreuren und die Molltonarten bis mit einem Kreuz; die B-Tonarten, die alle mit gegriffenen Ténen beginnen; sind also diejénigen, die dem Instrument nicht so angenehm Liegen, nebst den mehr ale vier Kreuztonarten, Wenn wir uns in Besug auf das cben Gesagte die Lagen ansehen, so werden wir finden, da auf der IV. (E dvr), V. (F dus), VIL dur) und'IX(A dus) die leichten ‘Tonarten der L Lage sich wiederfinden, wihrend die III. (Bs dur) VI. (Fis oder Ges dur), VIIL (As dun}, X,(B dus) und XL. (H dus) ergeben, sowie deren Verwandschaft, Man kann mit so vielen Lagen rechnen, als Bunde auf dem Grifftrett sied, davon wiren Hauptlagen die I Il, IV. V.-VIl.und IX. und Nebenlagen die I. VI. VII, X. und XT. Von der XII. Lage, oder dem XII, Bunde ab wiederholen sich die Téne in der Oktave in derseiben Reihenfolge. Es gibt eine Menge Tongruppen, die in den uateren Lagen beginnen und wenn sie deren Umfang tiberschreiten, in die korrespondicrende Lage gelegt werden, d.i. jene Lage, in welcher dieselbe ‘Tonart wiederkehrt. ost $ Diese Passage auf die Art in die Lagen verteilt, trifft sich gut und sicher und kann deshalb auch is Schaelien Zeitmage .gebracht werden. * . Gia gpeette i, 1 ebpette Tonleiterpa: a. a cen npr EEES set EE ‘Bei der ersten Figur in D dur kann der Ubergang von der tiefen in die hahere. Lage durch die leere E Saite horgestellt werden, obwohl musikdlisch.cinwandfreier die Verwendung des 4. Fingers staft der leeren Gaito ist, so wie ¢s bei der 2. Figur in Des dur sein mu8. Der Klangeharaktet ist gloichmiBiger und eixheitliches auch witd der hiyfige Saitenwechsel und der damit verbundene Kiangfarbenwechsel vermieden. Diese Accorde sind dreimak auf vorschiodene Saiten veriegt, wodurch jedesmal. cin anderes Klangcolagit erreicht wird.” , : * : -3 Die Beispiele lieBen sich mit Passagen und Accorden ins Unendliche vornehmen, alle Beispiele aber sind nutzlos, wenn der Spieler nicht selbst durch Studium der Klassischen und modernen Werke und durch aufmerk- sames Héren bedeutender Kunstleistungen seinen Geschmack und sein Gefiihl bildet, tiber den richtigen Gebrauch der Lagen, sowohl als technisches, wie als Ausdrucksmittel lassen sich nur bedingt Regeln aufstellen, -Erfah- rung, eigenes Nachdenkea, Intelligenz und gute Vorbilder miissen hier das Beste tun. ‘Von der X. Lage angefangen muB der Daumen seine bisherige Stellung verlassen, je hdher man in die Lagen hinauf kommt,desto mehr riickt der Daumen der linken Hand hinaus,um dem 3. und 4, Finger das Greifen auf den tieferen Saiten zu orméglichen, Je weiter es dann noch in die Lagen hinaufgeht, desto mehr rutscht der Daumen, der schon vom XII, Band ab am Knauf des Halses sa, um jenen herum, ganz soll er diesen Platz nicht verlassen, weil sonst ein Riickgang in die tieferen Lagen wieder erschwert wird. Freilich sind die ganz hohen ‘Tone, besonders fiir kleine Hinde, schwer erreichbar, ja manchmal fast unméglich in der vorgeschriebenen Stellung des Daumens, aber durch fleiBiges, nach und nach zu erstrebendes Strecken der Finger, 1a8t sich schlieBlich auch diese Schwierigkeit besiegen. Beispiel aus Op. 48 Giuliani No 24, Luigi Legnani hat in den 86 Capriocien Op. 20 Stiicke in allen Tonarten geschricben, welche dem Studium angelegentlichst empfohlen werden miissen, ebenso Ferdinand Sor in Op. 29 und Napoleon Coste in Op. 38, In den Schulen sind merkwiirdigerweise nur die Hauptlagen behandelt, nur eine einzige Schule ist zur Zeit be- Kannt, in welcher auch alle Nebenlagen mit den geflirchteten B-Tonarten griindlich durchgenommen werden, das ist die groSe Albert Schule IM. Teil, Fiinf Beispiele der B-Tonarten von 2 Be aufwarts. Sor, Op.29 NO 1. Andante. in B dur ° ft z I 2 2 Giuliani Op. 48 NO 15. pb. Andantino. eee cue 1 ‘in pears in Es dur Legnani Op. 20 NO 14. e Largo assai. in As dur 2, 11045Legnani Op. 20 NO 16. Andante sostenuto, 4 in Des dur Legnani Op. 20 No 35. Cantabile. VE e in Es moll Drei Beispiele der Kreuztonarten von 4 Kreuzen aufwirts. Legnani Op. 20 NO 26. Allegretto giusto. Seegeeaaes 2 aa in Cis moll Giese “Legnani Op. 20 No 24. b ro molto. Allegro molto. in Gis moll = Legnani Op.20 NQ 23. Allegro maestogo. ce in Fis dur 5 Der musikalische Vortrag ist auBer dem Beherrschen der Technik, des Rhythmusses und der Form die Erschépfung des musikalischen Gehalts im kinstlerischen Aubdruck und im persinlichen, die ganze Stufenleiter all der tiefinnersten, seeli- sehen Empfindungen und Gefiihle. Hin Musitstick, das Anspruch auf Kunstwert macht, muB sich logisch ent- wickeln, jede Phrase mu sich bis zu ihrem Schwerpunkt steigern (also positiv entwickeln), von da bis zum Ende wieder rickbildend verlaufen (also negativ) 2. 41045\ Die Steigerung kann dynamisch (Tonstiirke), harmonisch (von einfachen Accorden zu komplizierteren Gebilden fortschreitend), agogisch (Bewegungsart, Tempo) oder technisch (von einfacheren Bewegungen zu immer sohnelleren Passagen) sein. Mit Erreichung des Schwerpunkts gipfelt die Dynamii und geht dann allmahlig zuriick, die har monischen Combinationen entwirren sich wieder 1u einfacheren. Die Gipfelung der Agogik bestcht dagegen in stirkster Dehnung der kleinsten, auf den Schworpunkt fallenden Werte und danach allmahlig abnehmender Deh- nung. Gewohnlich gesellt sich crescendo dem Steigen und diminuendo dem Fallen an, doch kann auch die Melodie einer Phrase sich in der Mitte nach unten entwickoln und gegen Ende wieder steigen, dann bekommt die fal- Jende Tonhdhe das crescendo und die steigende das disninuendo. Alle musikalischen Gebilde unterliegen einer Form; es existieren fiir die Formen der Tondichtungen wohl einige allgemeine Prinzipien, aber keine absoluten Gesetze. tiber alle den, als Kunstform anerkannten, tiber dem als allgemeines Prinzip geltenden, sowie iiber den, als aligemein giiltig iberlieferten Formen steht die freischépferische Phantasie und diese ist kein Gemein. gut aller Schaffenden, sie ist nichts, was sich erlernen 14Bt, sondern ein Gnadengeschenk, dessen sich nur wenige Bevorzugte erfreuen. Wenn in den andern Kinsten bestimmte Formen des geistigen und seelischen Lebens zum mehr oder minder bestimmten Ausdruck gelangen, so offenbart die Toniunst die allgemeinen Typen des seelischen Lebens, die allen unsern Handiungen 7 Grunde liegen. -Die Form eines Musikstiickes muf nicht bloB als aus dem musikalischen Inhalt Exwachsenes erscheinen, sondern auch anderseits poetisch gerechtfertigt werden kéanen als witklicher, erschépfender, dberzeugender Ausdruck einer poetischen Idee. Die Form ist das Gewand in welche sich die Idee kleidet. Obwohl die Idee die Hauptsache ist, 60 ist doch die Form, in welcher sie sich darstellt, durchaus nicht gleichgiiltig. Beide Faktoren miissen sich gegenseitig ergiinzen und einander durchdringen. Jede musikalische Idee soll diejenige Form bedingen, durch welche sie voilkommen in Erschei- nung tritt, Diejenige mu demnach als die beste und naturgemaBeste bezeichnet werden, welche sich nach Kei- nen andern Gesetzen ordnet, als nach denen des dichterischen Geistes. Das ndohstliegende Gesetz, nach welchem uns eine musikalische Idee erscheinen mu, ist die Ordnung; darum ist auch fiir uns das Ideal die sich in reinster GesetzmaBigkeit zeigende Idee. Ein anderes Grundgesetz un- seres dsthetischen Empfindens, nichst der Ordaung, ist die Binheit in der Mamigfaltigkeit, das ist das Zusam- mengruppierea der Teile mu einer groBen Binheit. Gesellt sich nun mu dem Ordnungsgefiihl beim schaffenden ‘Tondichter noch das Freiheitsgefthhl, so sind hiermit die drei wichtigsten Faktoren eines wahren musikali- schen Kunstwerkes gegeben. Die hier gemeinte Freiheit ist aber nicht mit Ziigellosigkeit und Schrankenlosig- eit zu verwechsela, sondern als Selbstbestimmung aufeufassen, welche keine andere fiir uns vollzi¢hen kann; trotzdem behaupten die drei Faktoren aller asthetischen Wirkung das Recht: Abwechslung, Steigerung und tber- sichtliche Gliederung. Die Form, die technischen Mittel als solche interessieren nicht, sondern nur der Inhalt, das Wesen, dio Idee. Beim Mangel an urspringlichem Genie fehlt gewShnlich auch ein urepriinglicher Inhalt. Die Technik ist die erschépfende Fingergewandheit in der Hervorbringung aller Anschlagsnuancen und der Fertigkeit im Bewéltigen auch der schwierigsten Passagen. Aber auch hier ist der Spieler aur die eine Waltte, die andere ist das auf alle Regungen eingehende Instrument. Nachstehead soll der Bau einer guten Gitarre und auf was es dabei ankommt naher beleuchtet werden. Das Material soll altes, gut getrocknetes mit miglichst gradlinig verlaufender Maserung, tum Spiegel geschnittenes, hartes ‘Tonholz,sein, richtige Anlage der Versteifungsieisten, guter Steg und genau stiinmendes Griffbrett sind von Boden und Zargen sind am besten Ahornholz (exotische Hélzer sind Ausstattungen, haben grofer Wichtighei aber auf den Ton keinen Binflu8). 2. 11045Die Ansprache hangt davon ab, ob die Resonanzplatten (Decke und Boden) harmonisch zu einander schwingen, ob der Luftraum. akustisch-mathematisch genau berechnet ist, die Versteifungsleisten die Schwingungen nicht aufhalten, oder unterbrechen, sondern weiterleiten, der Steg auf der richtigen berechneten Stelle sitzt, die Saitenlage nicht 1 hoch und die Mensur im Einklang zum ganzen Bau gebracht ist. (Berechnung der Dimensionen des Instrumen- tes auf rein mathematisch -akustischer Basis) : Die Klangfarbe wird beeinflust vom Bau des Corpuses, der Konstruktion, der Versteifung und dem Stand des Steges. Die Tonfarbe hangt, was die Saiten betrifft, von den Oberténen, der Dicke, der Steifheit und dem Material ab. Vorschieden dicke Saiten, wenn auch vom gleichen Material, haben verschiedene Klangfarbe, weil diinnere Saiten mehr Obertine, als die dicken laut werden lassen. Auch die Linge der Saiten bt Einflu® auf die Tonfarbe aus, weil eine lingere Saite unter denselben Umstinden tiefer Klingt, als die kiirzere, ferner ist sie olasti- scher als letztere, Es mu8 also eine gleichmifige Abstufung der Klangfarbe einer jeden Saite mit der ihr zu. nichstliegenden angestrebt werden, Dieses kann geschehen, da der Durchmesser, der runiichstliegenden Saite von dem Intervall ihrer Stimmung abhingig gemacht wird und daB bei Saiten von gleichem Material auch noch die Steifheit der dickeren Ssite gegeniiber der dimneren in Rechnung gestellt wird; das Spannungsge- wicht muf auf jeder Saite dasselbe sein, woil nur auf diese Weise der Druck auf das Instrument selber gleich- maBig verteilt werden kann; so wird eben auch der Druck, den die Fingerspitze des Spielers beim Nieder- driicken der Saite empfindet, auf jeder Saite derselbe sein. Die Berechnung der Saitenstirke nach Millimeter mite akustisch genau demnach sein fir eine Primgitarre mit 65m Mensur 1, Saite ¢ = 0,65 13,0 4, Saite D = 0,801 2» = &= 0,866 oe 5.» A= 1,068 gts ee oe a 6» B= 4,408 Saitenstirke nach Millimeter fiir eine Terzgitarre mit 54 em Mensur 1. Saile @ (Llingend g)= 054x222‘? 4, Saite D (ldingena #)= 0676 < Se Bo» hom ad = Oras horl 4. So» 4 » 6 =090" 7 a Bo» ob = 0,905 2688.4 60 Boom 6 =1,201 Die Mensur das ist die Klingende Linge der Saite vom Sattel bis Steg gemessen, wirkt bestimmend auf die GréBe des Resonanzkérpers ein bei dessen Berechinung; aber auch auf Klangfiille, Tonfarbe und Hine oder Tiefe des Tones, welcher dem Schallkirper innewohnt. Die Gitarre ist ein 16fuSton- Instrument, d.h, sie klingt eine Oktave tiefer als sie notiert wird und miifte als solches 65 cm Mensurlinge haben, wenn wir von der Mensurlinge der 8fuliton-Geige ausgehen. Geigenmensur 32,5, Gitarre 1 Oktave tiefer stehend 2x 32,5 = 65. Die Primgitarre mit 65 em Mensurlinge wire demnach als NormalgréBe anzusprechen. Fir kieine Hinde oder jugendliche Spieler muB die Mensur und mithin der ganze Bau um die Differena verkleinert werden, die den Abstand von 65 em ausmacht, Man kann also-die Normalgitarie mit 65 cm als ganze Gitarre ansprechen, die mit weniger Mensur als Kleines Format. 2. $1045Primgitarre Normal Mensur 65 om Kleinere Formate 64, 63, 62, 61. Teragitarre (okt eine kleine Tere hoher ala aie Primgitarre) Normal Mensur 54 om Kieineres Format 52, 53. Gréferes Format 55, 56. Quintbasso Gitarre (steht eine reine Quinte tiefer als die Prim-Gitarre, Verwendung im Trio- Quartett- und Chorspied) Mensur 70 om. Der Bau einer schiin Klingenden Gitarre ist eben immer noch eine Kunst und kann nicht schablonenhaft bohandelt worden, verlangt vom Erbauer Kenntnisse auf mathematisch-akustischem und musikalischem Gebiet, om die genauen mathematischen Lingen- Breiten- und Tiefen- Verhiltnisse des Resonanzkiicpers auf rein mathema- tisch. akustischer Basis berechnen mu kénnen; wenn méglich sollte er selbst auch Spieler sein,um Klangfarbe, ‘Ansprache und Saitenlage aus eigener Uderzeugung i regulieren. Br muf die Eigentine der Resonanzplatten (Decke und Boden) harmonisch abstimmen, damit sie sich gegenseitig unterstiltzen und da das Resultat der Schwingungen die Eigenténe sind, so muf er die Eigentine harmonisch abstimmen, damit die Schwingungen bei- dine der Fall ist. Da die Eigen- tine der Platten von der Holastirke der letsteren abhingen, hat man einen Mafstab, wie stark man die Platten der 2u einander passen, wie das bei den Schwingungen zweier harmonischer ‘J nehmen muB, damit sie zueinander schwingen. . Der schiine, weiche Ton trigt weiter und klingt in der Entfernung lauter, als der in der Nahe schreiende und scharfe Ton. Orgelpfeifen kdingen nicht gut, wenn ihr Luftraum’ nicht richtig konstruiert ist, wenngleich eine jede Pfeife nur einen Ton zu geben hat, um wie vieles mehr mu nun der Luftraum des Instrumentes cingesteilt sein, damit alle Téne, hohe und tiefe in allen Lagen gleich gut klingen und ansprechen. Man hat die Ursache des Wohlklanges und der Tonfiille bei alten guten Instrumenten darin 2 finden geglaubt, da das Holz im Laufe:der vielen Jahrzehate ganz besonders ausgetrocknet sei, diese Meinung ist aber durchaus falsch,da Holz tberhaupt cine gewisse Hygroskopie, das ist das Bestreben Feuchtigkeit anauzichen,besitzt; nach 25 Jahren sind die Instrumente ebenso ausgetrocknet wie nach 100 Jahren, Wir bauent heute neue Instrumente, die schéner und besser Klingen, als die alten. Die Meinung, da langes Gespieltsein und Alter die Instrumente besser ma- chen, ist irrig, dio Gitarre, die als neues Instrument nicht Klingt, wird in 200 Jahren ebenso wenig iklingen. Binzig und allein der richtigo Bau des Instruments nach akustischen Gesetzen, gute Saiten in der richtigen Stirke, machen das gute Instrument aus,und ein guter Spieler mit gutem Anschlag wird alle Schitze heben kéonen. Bin schlechter Spicler, oder ein Spieler mit schlechtem Anschlag, erzeugt nicht so regelmaBige Schwinguagen‘als cin guter Spieler, auch die Klangfarbe ist von der Gleichmiligkeit, des Anschlags ungemein abhingig, Der Resonanzkérper beeinfluBt die Schwingungen der Saiten in Bezug auf die Farbe des Tones. Die Saiten werden also beim Spiel einerseits durch den Spieler, durch den Anschlag beeinfluBt, anderseits durch den Resoslanakérper, beide Faktoren arbeiten unabhingig von einander. Die ideale Ansprache, der edle und dabei doch starke und weittragende Ton ist nur bei einem bestimmten, physikalisch richtigen Bau mdglich. So ein Instrument klingt also gleich gut als neues Instrument. Unsere Sinneswahrnehmungen beruhen auf der guten Funktion unserer Sin: vom Zentralnervensystem, sic lassen sich durch Ubung verbessera und feinfthliger machen und lassen sich aber gach durch Gewohnheit oder Krankheit abstumpfen und reizen, Unsere Sinneswahraehmungen sind aber sehr vari- abel je nach Beschaffenneit des Zentralnervensystems (Intelligenz, Nervositit) je nach Ubung und Gewéhnung. ssnerven,denn diese sind abhingig 2, 130458 : in gutes Ohr kann durch Ubung bedeutend verbessert und in der Unterscheidung von Klangfarben sehr ver- vollkommnet werden, Beim Beurteilen eines Instruments spielt die Gewéhnung eine grofe Rolle. Bin Spieler, der immer ein sehr gutes Instrument in Handen hat, ist durch den schénen Ton so verwohnt, da® er den Ton ‘eines andern, weniger guten Instruments querst sehr viel unangenchmer empfindet, als der Besitzer dieses andern Instruments, der dea Ton wiederum gewohnt ist. Er ist durch die Gewohnung sogar so weit gefiihrt, da er auf das Besserwerden seines Instrumentes schwért. Nach Helmholz ist das Tonempfinden so darzustellen: Durch Ton und Klangfarbe (Grundton mit einer bestimmten Anzahl Obertine) werden die entsprechenden Fasern Ger Basilarmembran in der Sohnecke oder die Cortischen Péeiles, dic auf die Tone abgestimmt sind in so intensiver Weise in Schwingung versetzt, daB die Gesamtschwingungen durch den Gehértierv nach der ersten Schliifenwindung geleitet werden, wo das Zentrum der Klangbilder liegen soll und da8 hier die Vorstellung yon dem Klange, das akustische Erinnerungsbild entsteht. Hat das Instrument einen schénen Ton (starken Grund ton mit vielen harmonischen Oberténen), so werden auch nur harmonisch abgestimmte Fasern der Basilarmem- bran in Schwingungen versetzt und das dann in unserm Gehirn entstehende Klangbild beriihrt uns angenehm. Ein weniger schéner Ton (Grundton mit mehreren unharmonischen Obertinen) beriihrt uns unangenehm, weil Fa: ‘gem der Basilarmembran,oder Cortische Pfeiler mitschwingen, die m den andern nicht harmonisch stimmen; wenn aber bei allen Ténen der Klangfarbe nach immer wieder dieselben, den unharmonisehen Oberténen entsprechen- de Fasern erregt werden, so tritt bei der Erzeugung der akustischen Erinnerungsbilder im Gehirn bald eine ‘berreizung des Zentrums der Klangbilder ein, mit der Tentens,das uns Unangenehme im Klang absuschwicheas der uns unbewuste Vorgang der Gewohnung greift Platz und der Ton erscheint uns dann nicht mehr ‘ganz 0 unschén, Die Gberseizung unserer Gehérnerven und die darauf foigende Reaktion mit Abstumpfung fir das, uns Unangenchme im Klange ist die Ursache daftir, daB uns der mangelhafte Ton unseres Instruments allmahlig besser erscheint! Richtig den Ton eines Instrumentes beurteilon kana eigentlich mir derjenige, der selbst ein schines echtes Meisterinstrument spielt. Die Ansprache upd Klarigfarbe wird also beeinfluBt 1. durch den Bau des Instruments und 2war nicht blo8 soweit der Ton dadurch bedingt wird, also’ durch die Resonaneplatten (Decke und Boden) und den Hohlraum, son- dern auch durch die andem fir den Ton weniger wesentlichen Teile wie Hals, Griffbrett, Saitenlage und Mensor, 2. durch den Steg und den Versteifungsleisten, die, wenn sie nicht passend ausgesucht sind, den Ton und dic Ansprache sehr ungiinstig becinflussen kénnen; 3. durch die Giite der Saiten; 4. durch den Spieler selbst. Bei einem guten Instrument muB der Grundton starix vortreten, die unteren Partialtne (harmonische Obertine) kraftig mitschwingen, die oberen Partialténe (unharmonische Oberténe) schwach mitschwingen. Es kommt also darauf an die unteren Partialténe zu verstirken, damit die oberen nicht so stark hervortreten xOnnen und damit den Klang hart, scharf und rauh machen, Die hohen unharmonischen Oberténe werden sich in der Entfer. nung durch Interferenz abschwtlchen und vernichten und in den Schallwellen untergehen, es trifft mur noch der schéne Ton (Grundton mit harmonischen Oberténen) das Ohr dos Hérers, Solche Instrumente Innen nur dureh akustisch-mathematisch genaue Berechnung und harmonisches Abstimmen der Resonanzplatten gebaut werden; ob die Instrumente dann poliert, mit Spiritus. oder Ollack behandelt werden, tut ebensowenig zur Sache, wie Mechanik oder Wirbel. Da8 ausgehdhite Griffelder cher hinderlich, als forderlich sind, kann jeder selbst aus- protieren und ob dicker oder dinner Hals, breites oder schmales Griffbrett praktisch ist, dariber sind selbst mittelmidige Spieler Mingst einig. Die Spanier (die Heimat der Gitarre) spielen 65 em Mensur, 50 mm breite Grifforetter und riemlich dicke Halse, ihre Instrumente haben einen weichen, tief dunklen Ton, selbst bei den minderwertigen Fabrikaten trifft das zu. Die nun folgenden Gitarre Solostiicke sind von mir fir den konzertmaSigen Vortrag eingerichtet und mit Fingersatz versehen. Sie sind auf ihre Wirkung alle in meinen Sffentlichen Conzerten ausprobiert. Jeder Gitarre-Virtuos hatte seine ihm eigentiimliche Sateweise und Fingersatz, Giuliani hat anders gespielt als Legnani, Sor anders als Aquado, Mertz anders als Regondi, bei jedem kam aufer Nationalitit und Rasse auch das Empfinden seiner Zeit zum Ausdruck, 2. 11045,Andante. Nap. Coste, wie det fed 7 oe . sod aa : aa = \ } ov pep B Patt Bor Egy 2 Pag 12h = yt ¢ t t @ € @ oe F 2 1 Doggett bs ? - tit odd ted paddy dns 2, 1104510 Capriccio Op. 13, N93. Johann Kaspar Mertz. 2, 12045u 2104s42 Allegro brillante. Dionysio Aquado y Garcia. Oe! if t = 7 , Ease 7.14045,= —Fantasie Op. 21. quasi Recitativ. Giulio Regondi. a fies do e °. Dad ST ape Moderato. wv. sise fe 2 He ed 2 se q pie fh Jisied enn Ji Ez of vette fat 2 £ BaeS _ 5 Z110457, 10457.44045erm tle (O care arevonin) from Ga: 18 Low. Op. Minette Cebibine aR amwentie fran Lata. be Boe. 2, -9 Mozart Variationen, Finleitung. (Alte Pariser Ausgabe)- Andant a Ferdinand Sor, Op. 9, oH > ~ Thema, =e sir) ‘Andantino, _ Vereen aod pdolce 2.44048 ), et Locke Gdlechdec par £ rtein ac Corntrk downrel i L betes RY de ag au ae Dating © tom Taine fun Linde i | i i i CeCe eee Ce eee eee eee73 te ae : a2; — puteeet oe = F hams FE! aida osee + rasqeeado graneado (geperit) die aufsteigende GAstel Figur im reguldren Anschlag, dle sDsteigende wit dem + durchzichen. 7. 4108822 not Spanische Serenade. Allegro vivo. Francis Thomé. @ ® @ xB gy aes 2, 12005,23 to sokneller 20 2.11068* Neue Gitarre Solospiel Musik von Kammervirtuos Heinrich Albert. Fir konzertierende Gitarre Heft I. No 1. G dur Menuet. NO 2, Blegische Mazurka. NO? 4. Altspanisches Lied. Flr konzertierende Gitarre Heft I. No 1. Ein Traum. NO 2, Walzerfantasie. No 3. Noctarno. Flir konzertierende Gitarre Heft III. No 1. Intermezzo. NO 2, Altwiener Walzer. Drei Sonatinen NO 1, € dur. Suite im alten Stil. NO 2. A moll. Suite inc.” No 9. G dur, Suite von de Visee. Zwei Sonaten NO 1. E moll Seeeencere Ne 2. D dar. Leichte Unterhaltungs Musik Heft 1. Drei Sonatinen von Ginliani NO 1, © dur. NO 2. G dur. | = Ne 3. D dur. 1 ate Pete rH a