Los ; : fa aaa pel Ba f roaster | slalej ae eleNEW HOLLYWOOD, LA ULTIMA €POCA DORADA DEL CINE NORTEAMERICANO «Tengo diez mandomientos. Los primeros nueve se resumen en no aburrirés. €| décimo, tendrés derecho al final cut.» Billy Wilder c 3rma como se realizaban y comercializaban sus productos (peliculas) como también su concepto. Se ha de puntualizar i de cuyas maj indepen una ls oor en cones bn od P72 sanciero en la produccion y sin el paraguas protector de la distribucién e exhibicién, sus pe- Iieulas no eran nada. No hubiesen existido siquiera porque nadie las hubiese visto. Existian ‘otros circuitos alternativos marginales pero ellos querian introducirse en los mayoritarios. El New Hollywood representa indudablemente la ultima edad de oro del cine norteame- ‘icano, un auténtico renacimiento de sus aun tibias cenizas cuando estaba en una fase casi de muerte irreversible. Sus peliculas constituyen un interesante egajo de duras criticas con- tra las consecuencias de la politica del establishment, con historias que ya no suelen tener finales felices, protagonizadas por héroes que ya no son invencibles sino por gente normal y corriente, incluso perdedores identificables facilmente para cualquier espectador, y no exclusivamente norteamericano. El New Hollywood obligé a una redifinicién de los para- metros que regia aquel viejo Hollywood tocado de muerte. Cuestion6 la intocabilidad de los géneros, acercando a los espectadores jévenes ~hasta entonces confinados a productos de entretenimiento de serie B en circuitos marginales y drive in cinemas con films adultos Jes brindaban temas reconocibles, una asignatura entonces pendiente ya quea finales de los. sesenta y principios de los setenta, en unos momentos en que la asistencia a los cines estaba en sus momentos mas bajos, casi el 75% de los espectadores potenciales tenian menos de New Hollywood, la dltima época dorada del cine norteamericano |13,treinta afos. Redifini6 un nuevo star system que culminé potenciando el rol de azentes abogados para encontrar otro tipo de relaciones entre asalariados y la industria en a momentos de cambio de la propiedad. El New Hollywood representé una auténtica revo ci6n aunque cuidadosamente controlada que no reneg6 del sistema sino que provocs una) interaccién entre sus ideas innovadoras y las conservadoras de los estudios. Sus artifices ~irectores, actores, actrices, productores, guionistas o técnicos~y como légica consecuem- cia, sus films, son los protagonistas de este libro. Pero también tienen derecho a serlo, y Io: son, quienes no entraron nunca en aquel movimiento renovador porque el Hollywood de siempre siguis girando de forma mas o menos auuténoma durante aquellas casi dos décadas en las que lo Nuevo y lo Viejo fueron hermanéndose hasta conseguir una fusién casi total Para bien y para mal. Por eso, y si nos atenemos a sus consecuencias, el New Hollywood e= el que surgi de aquella lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre los conservadores y los visso~ narios, entre los idealistas y los viejos mercaderes... afios de lucha que dieron paso 2 em nuevo orden. De aquella confrontacién surgié un Hollywood nuevo, difererente y hasta cierto punto contradictorio dentro de la légica del sistema. LOS ANTECEDENTES DE UNA REVOLUCION IMPRESCINDIBLE Aunque a efectos practicos el nacimiento pueda situarse, efectivamente, en 1967, su cesta cién habia empezado muchos afios antes, quizé en 1938 cuando, después de una sentenci= judicial de dos afios atris (New York Equity Suit) contra las distribuidoras, las cinco majors —Fox, Metro, Warner, Paramount y RKO- Ilegaron a un acuerdo con la Administra para un periodo transitorio de ensayo cuyo objetivo era reformar las formas de la distaba ci6n, la mas importante de las cuales era la eliminacion de la compra de los llamados dee chos de exhibicién en bloque (block-blocking). Esta obligaba a los exhibidores a quedarse con lotes en lugar de peliculas sueltas con lo cual habian de resignarse a exhibir peliculas que no les interesaba a cambio de tener derecho a los supuestos grandes éxitos. Actualment= sigue aplicandose igual que antes de forma més tortuosa, sin que no se reconozea publica- mente, pero en 1938 era una practica completamente legal, propia de una economia de mer cado adulterada, y no sélo en el cine sino en cualquier otro campo. Los tiempos no han cam- biado y con artilugios que aprovechan los resquicios de la ley, los mas poderosos imponiendo sus reglas. Hecha la ley, hecha la trampa. Llamar ensayo a aquel periodo transitorio fue un eufernismo, pero aquel timido comien- zo, al que no se adhirieron las Little Three Columbia, Universal y United Artists— daria alas a la justicia estadounidense a que un afio més tarde, en 1939, empezara a perseeuir = lee majors 20th Century Fox, Metro, Warner, Paramount y RKO- por violacion de laley antitrust, la cual desembocaria unos quince afios después en su aplicacién efectiva Aunaue en aquel afio comenzara la Segunda Guerra Mundial, con la previsible pérdida de mercado= extranjeros, el studio system viviria su momento més esplendoroso, con titulos emblems cos que justificarian sobradamente el sistema y su aceptaci6n en todo el mundo. 1939 rea nis films como Lo que el viento se Ileus (Gone With the Wind, Victor Fleming), La difices- cia (Stagecoach, John Ford, El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming), Corazones indomables (Drums Along the Mohaw, John Ford), Eljoven Lincoln (The Young Mr. Lincolm. John Ford), Sélo los dngeles tienen alas (Only Angels Have Wings, Howard Hawks), Ta» se 14 | Los fabulosos afios del New HollywoodLove Affair, Leo McCarey), Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Cepra), El bazar de las sopresas (The Shop Around the Corner, Ernst Lubitsh), Luna Nueva (His Girl Friday, Howard Hawks), Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wy- Jer), Adids Mr. Chips (Goodbye Mr, Chips, Sam Wood), Mujeres (The Women, George Cu- kor), Ninotchka (Ernst Lubitsch) o Los hijos de la fardndula (Babes in Arms, Busby Berke- 2, considerados incluso afios més tarde como films de autor a pesar de las limitaciones e se encontraban sus creadores en el rigido engranaje de los estudios. Todos estos an el apogeo del studio system, de sus estrategias y politicas comerciales y artis- -los géneros, las estrellas y el marketing. Nadie, incluso el mas pesimista, podria ima- inarse entonces -y todavia mas con el estallido de la guerra y la consiguiente activacién de Ja industria bélica del pais~ que aquella seria el cenit de aquel Hollywood y que, a partir de "ahi, se iniciarfa un imprevisible y hasta cierto punto rapido descenso, Pero la Administra- cion tenia que aplicar la ley aprobada al margen de los logros artisticos del ya llamado sép- timo arte, Administrativamente el cine era también una industria. Es importante sefialar para la finalidad de este libro la diferencia entre las majors y las lit- tle three. Las primeras controlaban los tres sectores ~produccién, distribucién y exhibi mientras que las otras sélo eran propietarias como méximo de produccién y distribucion._ Pero como las salas de las majors necesitaban producto para llenar su programacién, utiliza~ ban la produccion de las minors (Republic, Monogram, PRC, Grand National, ete) espe- cializadas en films baratos de serie B destinados a sus programas dobles (sus double bill ) y del resto de productores independientes (Samuel Goldwyn, Walt Disney, Walter Wanger o David O’Selznick). En 1939, las majors controlaban practicamente toda la produccién. El caso de Lo que el viento se llevé prueba de qué manera se podia hacer un film te6ricamente independiente condicionado por las reglas de un gran estudio, Pero la maquinaria judicial dela Administracién era imparable. He aqui algunos hechos significativos que marcaron la fatura demolicion del studio system: En 1948, y después de nueve afios de litigio, el Tribunal Supremo de Estados Unidos declara culpables a las cinco majors de «onspiracién discriminatoria para reforzar su control de explotaciom». Quizé preveyendo tiempos dificiles, la Columbia crea su divisién Screen Gems destinada a la produccién de films para la naciente television que tanto atemorizaba ala gente del cine. En 1949, la Paramount es la primera major que deja de ser propietaria de sus salas (como consecuencia de la Paramount Act). El trust se escinde en dos grandes partes, Paramount Pictures Corporation (produccién y distribucién) y United Paramount Theatres (exhibi- cién). Este hecho provoca cortar de cuajo la naciente aparicién de productoras indepen- dientes formadas por directores y actores. La Paramount compra Liberty Flms, propiedad de Frank Capra, William Wyler, George Stevens y Robert Riskin, Enterprise Studios cesa sus actividades después de Atrapada (Caught) de Max Ophuls. En 1950 Warner, Fox y MGM consiguen una moratoria de tres afios para desmembrar sus ramas. La Fox y la Warner lo hacen en 1951. La Loew vende su participacion en la Metro en 1954 aunque no se haga efectiva hasta 1959. La Ley Antitrust ha cumplido sus objetivos, al menos oficialmente y en el interior de Estados Unidos. En otros pafses -Espa- a incluida~ no queda nada clara su aplicacién y mucho mas con la bolsa monetaria exis- New Hollywood, la ciltima época dorada del cine norteamericano |15tente, fondos cautivos producto de los derechos de distribucion y exhibicién de sus pelicu- las que no podian exportarse y que, en el mejor de los casos, debian reinvertirse en produc- ciones locales. Por tanto, a ley se aplica slo en Estados Unidos pero no en el resto del Actividades Antinorteamericanas, presidido por J. Parnell ‘Thomas desde 1947 (que propicié la tristemente Caza de Brujas del tribunal McCarthy), la industria se estrujé el cerebro y puso en practica medidas imaginativas para sobrevivir y tra- tarde volver sus tiempos de splendor, Results Ionic que las primeras ratasen de com- suficiente pequefia pant tica. Sin embargo, no todo el mundo era pesimista. Or- son Welles, marginado por SF lsrood y envidiado por su inconformismo, dejé una frase que ha quedado como premonitoria en unos momentos de angustia: «Quiz Roma esté ardiendo pero las orquestas de Neron estan tocando maravillosamente». En 1952, econémi- camente el peor afio desde el nacimiento del sonoro, se estrena el primer film en 3D, Bwan- na, diablo de la selva (Bwana Devil, Arch Oboler) un sistema incmodo (necesita gafas para ver el relieve) del que solamente se distribuyeron 24 largometrajes en aquella época, aunque ocasionalmente fuese resucitando sin 3D. Los datos son alarmantes: Nunca se habian hecho tan pocas peliculas ni habia habido tan pocos espectadores en los cines. Aquel mismo aio se presenta el primer film en Cinerama, Esto es Cinerama (This is Cinerama) que utiliza una gigantesca pantalla con tres proyectores con el inconveniente de que se veian las lineas de separacién’ y necesita locales especializados, como ocurrié mas tarde con el Imax, lo cual provocé la aparicién de otros sistemas parecidos como Ultrapanaivision 70, Single Film Cinerama o Super Panavision 70, que eliminaron los tres proyectores, Pero el cambio mas decisivo fue el Cinemascope, un si e, gracias a sus lentes ana- mérficas, comprimia y descomprimia la imagen aii. pantalla con un. ratio de 2.66:1, unas dos veces mayor que el convencional. El sistema se us desde 1953 —La tiinica Sagrada (The Robe, Henry Koster) abrié el fuego— hasta 1967, siendo el pionero de Jos sistemas que se emplean actualmente, mucho més logrados técnicamente. La gran apot- tacin del CinemaScope fue doble; por una parte los espectadores encontraron efectiva- mente en el cine lo que no podia ver en sus televisores —aunque no el relieve, que maldita falta que hacia~ lo cual contribuyé a la revitalizacion del negocio, aumentando la asistencia y, por otra, la ob! fi ordi nueva estética en el cine. (i ep TS eS ene = mato que cambiaba por completo la composicién de los planos.Y desparecieron. En otro orden de cosas, se produce un espectacular crecimiento de asistencia en Estados Unidos de los drive-in theatres (cines para automovilistas), los cuales alcanzaron su nimero mis alto en 1961 con mas de 6.000 y el 33% del total de recaudaciones, aunque luego decli- nasen ante la diversificacion creciente de las ofertas de ocio*. También es destacable que la Metro Goldwyn Mayer firmase el primer acuerdo de una major con la television lo que abre las puertas a una productiva alianza que, poco a poco, culminaria con una auténtica inte- gracién de los dos medios, haciendo valido el axioma de que cuando no puedas vencer a tu enemigo aliate con él 16 j Los fabulosos afios del New HollywoodJean Simmons y Richard Burton en La tiinica sagrada, de Henry Koster. La politica comercial de las majors trat6 de adaptarse al nuevo entorno, Resulta elocuen- te que en 1940 existiesen mas de 40.000 salas y se produjeran 477 largometrajes mientras ue en 1956 las salas eran sdlo 14.500 y las producciones 272. La media anual semanal de spectadores fue de 82 millones durante los cuarenta mientras que en 1963 llegé solo los 22 millones (afio en que el ntimero de producciones, 123, fue el mas bajo de toda la historia de Hollywood). Ante esta situacién, las majors empezaron a jugar con fuego, incrementando New Hollywood, la altima época dorada del cine norteamericano | 17cada vez mas las costos de produccién, haciendo menos peliculas pero mucho més catas y ue raramente recuperaban su inversion en los cines, al menos de forma inmediata, lo cual generaba costosas cargas financieras por el capital inmovilizado, He aqui, como ejemplos, cuatro de los muchos titulos que, por diversos motivos, tuvieron problemas de rentabilidad €n su momento aunque, después con sus ventas a las televisiones fueron recuperando sus inversiones e incluso generaron beneficios: El gran pescador (The Big Fisherman, 1959, Frank Borzage, Centurion, distribuida por Buenavista); El Alamo (The Alamo, 1960, John Wayne, producida por John Wayne, distribuida por UA); Rebelién a bordo (1962, Carol Reed, MGM) y Cleopatra (1963, Joseph L. Mankiewicz, Fox). Representan una tendencia empresarial que puso en peligro la viabilidad de los estudios siendo Twentieth Century Fox uno de los mas afectados ya que sdlo en 1962 perdié 42 millones. Esos fracasos econdmicos (casi siempre por sus altos costos) no impedian que aquellos films pudiesen convertirse en éxitos de piblico, pero lo mas delicado y peligroso era que una sola pelicula podia determinar el futuro de una. ‘compania. 1964 fue un afio que parecia apun- far aun repunte. Todas las majors tuvieron importantes beneficios: UA (9 millones), MGM (6,5), Universal (5), Columbia (3), mientras que la tambaleante Fox batiria todos los records con 11. La Warner tuvo déficit en aquel afio fiscal pero el gran éxito de My Fair Lady (Geor- ge Cukor) aplazaria su entrada en ntimeros rojos. Factor importante de los beneficios de las majors fue la diversificacién de sus actividades especialmente su entrada en las televisiones, En 1966 se produce el fendmeno que condicionaria el futuro, salvaria a Hollywood pero obligaria a transformarlo.Es la irrupcién en el negocio del cine de empresas o conglomera- dos de otros sectores. Aquel mismo afio, La Gulf and Western Industries —formado por sociedades mineras finacieras e industriales~ compra la Paramount nombrando a Robert Evans como primer presidente. En 1967, Transamerica -compatifa financiera y de seguros- compra United Artists mientras que Jack Warner vende sus acciones a Seven Arts Produc- tons, una compafia canadiense, En 1969 Warner Bros-Seven Arts es adquirida por el con- slomerado Kinney National Service formado por empresas dedicadas a diversas activida- des. Sin embargo, quiz por el desconocimiento del negocio de los recién llegados, se conti- hud con la misma politica de inversiones por lo que grandes éxitos Mary Poppins (1964) My Fair Lady (1964), la serie de la Pantera Rosa (Blake Edwards), Sonrisas y lagrimas (1965) 0 Doctor Zhivago (1965, David Lean) se alinean con grandes fracasos (La historia mas grande Jamas contada (1965, United Artists), Doctor Doolitle (1967, Fox) o Camelot (1967, Warner Bros). Lo mas alarmante era el acusado descenso de espectadores, que en 1971 Ilegarfan a 16 millones de media anual semanal, justificado por las nuevas ofertas de ocio y por la com- Petencia gratuita de la ya consolidada televisién, dos factores que estaban cambiando radi- calmente las costumbres y, por lo tanto, el consumo. Estos resultados irregulares demuestran la erratica politica empresarial de quienes ditig- an las majors, incapaces hasta entonces de adaptarse a los nuevos tiempos. Su empefio en producir films carisimos demostraba su ignorancia de las preferencias del puiblico, engaiia- dos por las encuestas demasiado simplistas que decfan que se quedaba en casa viendo la television. Sin embargo, durante estos afios dificiles, de auténtica transicién, habfan triun- fado en taquilla, habian tenido aceptacién critica y ganado Oscars, films que no tenfan nada ue ver con los blockbusters de moda, La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 18 | Los fabulosos afios del New HollywoodShe's made some other pictures. You'll forget ‘hem. ees " (ER BROS, PRESENTS an ELIAKAZAN product WARNER BROS, PRESENTS an ELIA KAZAN production ENDOR IN THE GRASS" staring NATALIE WOOD, “SPLENDOR IN THE GRASS" staring NATALIE WOOD AT HINGLE “AUDREY CHRISTIE and introduc with PAT INGLE» AUDREY CHRISTIE and introducing WARREN BEATTY wrtien by WILLIAM INGE prog WARREN BEATTY waten by WILLIAM INGE prog: ucedand directed by ELIA KAZAN-TECHNIOLOR fed and directed by ELIA KAZAN-TECHNICO| Carteles originales de la pelicula Esplendor en la hierba, de Elia Kazan. 958, Richard Brooks) , Gigi (1958, Vincente Minnelli), Mesas separadas (Separate Tables, 958, Delbert Mann), Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), El apartamento (The partment, 1960, Billy Wilder), Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961, Elia in), Matar un ruisenior (To Kill a Mockbird, 1963, Robert Mulligan), Charada (Chara- e, 1964, Stanley Donen), ;Quién teme a Virginia Wolf (1966) 0 Doce del patibulo (The Dirty Dozen, 1967, Robert Aldrich). Esta breve lista, que no es ni mucho menos exahustiva, demuestra los miiltiples caminos que, dentro de la normalidad, ya habjan tomado algunos New Hollywood, la altima época dorada del cine norteamericano |19estudios tratando de encontrar en este tipo de films baratos ¥ destinados a piblicos exi- gentesy adultos, la dificil alternativaallos de altos costes: De hecho Hollywood habia hecho ostante caso ala llamada generaci6n della television ~directores y guionistas formados en wea dramatiens del nuevo medio~ inconporando 2 sus néminas a gente como algunos de los wecién nombrados, asi como John Frankenheimer, Sidney Lumet, o Arthur Penn, capaces dle asequrar grandes resultados con rodajes répidos y, por lo tanto, baratos. ‘Dar cl contrari, los mismos estudios no se habfan detenido demasiado en la llamada Fecuela de New York —iniciada hacia 1934 con influencias de los documentalistas ingleses~ revitalizada después de la guerra gracias al abaratamiento delos equipos de rodaje. EI peque- fo fgitvo (The Little Fugitive, 1952), tuna pelicula de ficién de Morris Engel, habia hecho vo reet las ilusiones de un grupo heterogénco de cineastas que, aunque mayoritariamente te dedicasen al documental, sacaban las cémaras a la calle buscando la mayor autencidad siguiendo las ensefanzas del neorrealismo italiano, Lionel Rogosin (On the Bower 1954) y Cone Back, Africa (1958), Sidney Meyers (The Savage Eye, 1959) o Shirley Clark (The Cation, 1962) nunca pasaron a Hollywood, pero si lo hicieron John Cassavetes, Frank Pony, Larry Peerce, Robert Young, Jim McBride o Michael Wadleigh. Pero sus aportaio- ne apenas ce notaron en la industria, Aun influiria mucho menos el movimiento under- round, por su carécter principalmente experimental y su deliberado descarte de cualquier aoevngonalismo, Agrupados en tomo a la figura de Jonas Mekas -quien en 1955 creo la evista “Film Culture” convirtiéndola en la Biblia del movimiento- van ampliando sus pers- pectivas con la aparicion de nombres como Kenneth Anger, Ed Emschurller, Gregory Mar Fopoulosy, sobre todo, Andy Warhol, Otro de sus iconos, Norman Mailer hasta legaria 8 dirigir un film en Hollywood. LA HORA DE LA REVELACION En esta situacién aparece una pelicula salvadora, Bonnie y Clyde (1967), un proyecto de ‘Warren Beatty puesto en imagenes por Arthur Penn, ‘que abrié los ojos a los productores todavia emperrados en las viejas férmulas, provocé su sustitucién por otros con nuevas ideas y, sobre todo, propicié la aparicién de nuevos realizadores que tenfan asumic une condicion de autor que se les negaba y que pudi aaquel cine anquilosado y herido de muerte. Este film ha sido seialado como el primero del New Holly- wood aunque ésta sea una afirmacién demasiado aventurada para ‘asumirla, ya que como cualquier otro movimiento cinematografico, pueden encontrarse aisladamente aspectos si- milares en otras producciones anteriores. Sin embargo, la nueva situacion tenia un gran Tles- go, tal como Blake Edwards expuso lacidamente: «Antes habia diez directores en. Jos que se confiaba plenamente, pero ahora un director tiene un gran éxito y diez fracasos y entonces el productor dice: “;Qué es lo que pude ver en él?"». Martin Scorsese era consciente de que su profesién estarfa siempre en la cuerda floja: «En lo viejos tiempos, hacfas tres peliculas al afio y si dos fracasaban y una era un éxito, todo era perfecto. Michael Curtiz tenia contrato con la Warner Brothers - y nunca hizo una pelicula con otro estudio- y tenia asegurado el trabajo, pasase lo que pasase». De hecho, en la época del studio system, el director era un artesano mas -aunque importante- en !a larga cadena de produccién, por lo que casi nunca se le responsabilizaba de los fracasos -ni tampoco de los éxitos- de los films. 20 | Los fabulosos afios del New HollywoodFaye Dunaway y Warren Beatty en una escena de Bonnie y Clyde, de Arthur Penn. Hollywood no experimenté ningiin cambio brusco ni radical, sino que aquel poso fue depositindose lentamente hasta conseguir transformar sus estructuras. Por otra parte, los ineastas responsables del cambio, tampoco querian ni mucho menos la revolucién sino la evolucién. Querian hablar de cosas diferentes para llegar a otros péblicos pero, la mayoria de ellos tampoco se aferraban a ningdn compromiso politico. No sigueron el modelo del film politico a la italiana o a la francesa, ni el del cine experimental, no hubo ningiin mani- sto, ni ninguna conspiracién... Querian simplemente expresarse con libertad, tener el nal cut del que habla Wilder, sin imposiciones ni cortapisas. Querian ser ellos mismos, aciendo lecturas personales de los temas e historias que les interesasen. Querfan hacer sus peliculas dentro del sistema, modificandolo eso si para que pudiese seguir siendo el mismo dentro del ntievo marco empresarial. Cambiarlo todo para que no cambie nada, debieron pensar igual que Lampedusa los empresarios que les apoyaron. Y Io consiguieron. RETRATO ROBOT DEL DIRECTOR DEL NEW HOLLYWOOD Llegaron a Hollywood desde diferentes partes del pais -aunque predonimasen los de la Costa Este - casi todos ellos con conocimientos téoricos y practicos adquiridos en Escuelas de Cine (Scorsese, Coppola, Lucas, de Palma, Milius, Cimino, Carpenter. Schrader...), en 2 televisién (Penn, Altman) o en la practica de la serie B (como bajo la tutela de Roger Cor- man) de la propia industria de serie A (Ashby). Algunos procedfan del sector de la critica New Hollywood, la iltima época dorada del cine norteamericano | 22(Bogdanovich) ¥ a todos les unia un conocimiento exahustivo del cine clasico. Casi todos comes on has ‘Sea cc : Andrew Sarris, aunque las relativizaban alaplicarlas ala industria de Hollywood. Eran unos intelectuales. El director seria efectivamente Jaestrella, como afirmaba el libro de entrevis- tas y retratos de directores de Joseph Gelmis, pero Hollywood era Hollywood y Europa era Europa. Algunos adoraban el cine underground de la dé fa descu- bierto el anquilosamienteo del cine comercial y también que se podiam romper moles con cuatro cuartos, alterando los sistemas de produccién igual que en Francia o Gran Bretafia. Por ello, ideolégicamente estaban mas cerca de la contracultura que dela sociedad conven- ional, quiza porque eran jévenes -muy pocos habian nacido antes de la segunda guerra mundial- y, como tal, sabfan conectar mas fécil mente con lo que querian los espectadores does misma generacién, que no era precisamente el cine que les obligaba 2 ver Hollywood. Después de algunos éxitos inesperados, gracias a productores independie iesgados que se habfan artiesgado, los estudios empezaron a ver en ruellos jovenes —tanto directo- res como guioni es_una nueva fuerza de choque para abrir de nuevo los mercados que habfan seg lo. or lo general, estaban infuenciados por el cine de otros paises, especialmente por el free cinema y la nouvelle vague ~pero también por Sergio Leone, ‘Antonioni o Kurosawa~ y, $t@- tines ls inevitable apertura de la censura de 1968 (en que desapareci6 el Production Code saetituido por el mas racional aunque tramposo Sistema de Calificaci6n), fueron aportando a us filme una libertad creativa casi total y no solamente en el aspecto erotico ni violento somo se les censuraba (aunque estos dos puntos fuesen importantes como reclamo) sino en ‘deas antes perseguidas y extraidas de la contracultura, como la libertad sexual o la cultura dela droga, pero también la libertad del ser humano para clegir su destino en contra de una sociedad represiva, Un sintoma esperanzador sobre las posibilidades del cambio fue cuan- “Joen 1969, Cowboy de Medianoche se convirtio en el primer film catalogado X que gané el Oncar ala Mejor Pelicula o cuando aquel mismo aio, Bob y Carol y Ted y Alice escandaliz6 alos mojigatos mostrando los efectos sobre la generacién mayor de los treinta aftos de la revolucién social que se estaba gestando marginalmente. El tremendo éxito de Buscando mi vTestino, mostrando una América cruel y desconocida en el cine, dio el espaldarazo definiti- vo a aquel cambio. Fue un aio clave. Igual que sus colegas franceses, los jjovenes cineastas x. caracterizaban por su excepcional pasion por el cine y su principal preocupacidn era con- seguir la libertad total. Esta veneracién lleg6 a extremos impensables: Robert Benton y David Newman recabaron la opinién de Godard y Truffaut antes de dar por bueno su guin de Bonnie y Clyde ‘De forma similar ala de sus colegas europeos, abarataron las producciones @ base de aupar a nuevas estrellas y, sobre todo, en exteriores con lo que consiguieron un sorpren- dente realismo, alterando los Serena consolidados de la estética cinematografica. ;Puede hablaree de una estética comin al New Hollywood? Resultaria demasiado simplista, pero Jas peliculas dejaron de ser bellas para parecer reales, un cambio que aceleré con Ja irrup- ci6n de las nuevas teenologfas que los jovenes fueron incorporando a la elaboracion de sus films guiados por el visionario Coppola 0 el més racional Kubrick. El sonido directo recu- per suimportancia como efecto dramatico y el eambio radical de las bandas sonoras, en las 22 | Los fabulosos afios del New Hollywoodque el rock sustituia con ventaja a los compositores clisicos (aunque Kubrick rompiese como siempre las reglas) abrieron las posibilidades de la distribucion de la miisica del cine 2 otros campos. Los imperativos de la edad, los nuevos tiempos y la incontenible aparicién tem que todavia trabajaban y no pudieron adaptarse, sustituidos por _ SSvenes que hablaban de cosas que ellos no entendian con un lenguaje que jamas podrian La légica de la rentabilidad (relacion coste-beneficio) propicié el relevo generacional y, Jos estudios fuesen reticentes en reconocerlo, se convirtieron en autores, en directo- res-artistas, gracias al estado de opinién creado por las revistas especializadas (“Film Qua- ‘terly”, “Film in Review”, “Cahiers du Cinema” en inglés, “Films and Filming”, “Sight and Sound”, etc.) en las que incluso algunos directores solian colaborar. A los estudios les fue "muy bien diversificar su riesgo econémico invirtiendo en aquellos jévenes que, incluso asu- ees Tabi eee ae dae le produccién y se conformaban con salarios mas bajos aunque exigiesen participaciones en beneficio y libertad creativa, dos condiciones faciles de adulterar o de negociar. Era una aiternativa prometedora y sobre todo barata. En Europa el director era indiscutriblemente elautor pero en Hollywood el director podia ser, como maximo, el responsable de la peli- cula, siempre y cuando se entendiese con el productor (independiente o el ejecutivo elegido por la major). 1A POLITICA DE LOS AUTORES MADE IN USA Que el director pasase a ser considerado como una estrella se debié a la coherencia empre- serial de la industria que asociaba estrellato con rentabilidad, pero también a la influencia de intelectuales que habian hecho suyas las ideas de la politique des auteurs de “Cahiers du Cinema” Si para los estudiosos buscar al autor de una pelicula era una tarea apasionante que podia elevar el status del cine al equipararlo a otras disciplinas artisticas, para los estu- dios no dejaba de ser un importante factor de venta. La teoria empez6 timidamente y se fue afianzando con el tiempo hasta llegar a delirantes resultados, considerndose como autor a cualquier artesano que hubiese puesto ciegamente su oficio siguiendo los dictados de sus superiores jerérquicos. Pero en aquel momento, fue un cambio importante que elevé la esti- ma de algunos estudios por gente a la que poco antes consideraba como simples técnicos. Un articulo muy habil de Andrew Sarris en “Film Culture” (publicado en 1962) delimita- ba con mucho cuidado para no herir susceptibilidades las funciones del director y del pro- ductor para demostrar que no era incomptable la autoria con las finalidades de la industria, Sarris (junto a Peter Bogdanovich) destacé las diferencias entre el cine norteamericano y el fancés, conocedores de que aunque en Europa los films podian ser de un solo hombre, en Estados Unidos siempre dependerian de un colectivo. El caso es que, y aunque parezca increible, casi por vez primera (hay escasos ensayos norteamericanos anteriores) historiado- res norteamericanos se plantearon supuestos teéricos para analizar su cine y las revistas especializadas de teoria cinematografica, (“Films Quaterly” o “Film Comment”, se amon- tonaban junto con las de la industria, “Variety” o al “Hollwyood Reporter”, en las salas de espera de los estudios. Como escribié Andrew Sarris en el libro de Staples (publicado en New Hollywood, la altima época dorada del cine norteam:1973); «Las peliculas, nuevas y viejas, son estudiadas y analizadas més vida y asiduamen- te que nunca. En un solo afio se publican ahora mas estudios eruditos de cine que los que se publicaron en cualquiera de los décadas del periodo de 1920 a 1960» sefalando que «el cam- bio no es solo cuantitativo sino cualitativo. En las criticas de cine incluso las mas rutinarias, es vilido observar hoy una perspectiva historica y una inquietud filos6fica que no eran comunes en el pasado. Y también una controversia mas vehemente», Lo mas interesante de la interpretacion de Sarris a la teoria de los autores es su pragmatismo y su ausencia total de radicalizarla: «L amentablemente, las funciones del director varian tanto de una pelicula a otra, y de un director a otro, que surge inevitablemente cierta confusién en cuanto a la con tribuci6n precisa del director X en la pelicula». Por otra parte, el ensayista tendia un puen- te de plata a a industria al sefialar Ia improcedencia de agrupar las peliculas en dos campos totalmente diferenciados y antagénicos, los de arte y los comerciales, ya que en ambos pue~ den haber filmes buenos o malos y «cada vez se intersecciona el arte con el comercio (...) os films de arte tienen que producir dinero y los comerciales tienen que decir algo». La discu- sion entre lo artistico y lo comercial empezaria a cerrarse cuando Peter Bogdanovich fue el primer critico que se convertiria en director, consiguiendo ademds un tremendo éxito de taquilla con La tiltima pelicula. MUJERES DIRECTORAS CON CUENTAGOTAS ‘A la mujer todavia no le habfa llegado la oportunidad de equipararse con el hombre en fun- ciones creativas (empezaba eso si a escalar puestos como ejecutiva de las majors), lo que sucederia a mediados de la década de los ochenta. Las escasas directoras que surgieron apor- taron muy poco al desarrollo del New Hollywod: los films documentales de la indepen- diente Shirley Clarke (1919-1997) durante los sesenta (The Connection, 1961), The Cool World (1962) 0 Portrait of Jackson (1967); Barbara Loden (1932-1980) con Wanda (1971); Elaine May (1932) con El rompecorazones (The Heartbreak Kidd, 1971), Joan Micklin Silver (1935) con Hester Street (1975); Barbara Kople (1946) con Harlan County (1976), un docu- mental que figura en el National Film Registry); Joan Darling (1935) con Primer amor (First Love, 1977), el primer largometraje dirigido por una mujer para un gran estudio después de Ida Lupino en la década anterior); Connie Field (The Life and Times of Rosie Riveter, 1980), un documental elegido también por el National Film Registry); Penelope Spheeris (1945) (The Decline of Western Civilization, 1981); Amy Heckerling (1954) con Aquel excitante curso (Fast Times at Ridgemont High, 1982); Barbra Streisand (1942) con Yentl (1983) 0 Liz- zie Borden (1958) con (Born in Flames, 1983). Después, las mujeres incrementarian su pre- sencia con directoras como Susan Seidelman, Randa Haines, Penny Marshall, Mira Nair, Kathryn Bigelow, Lulie Dash, Nora Ephron 0 Diane Keaton, y se consolidarian en puestos directivos de los grandes estudios. Destaca su afin de entonces de hacer peliculas -docu- mentales o de ficcién— sobre su i ieee ae eeen eae ial ae aquella soci jombres, ademas de adentrarse en otros temas sociales comprometidos. Algunas de ells ~Barbara Loden, Joan Micklin Silver, Elaine May, Amy Heckerling o Barbra Streisand— escribieron sus pro- pios guiones, aunque gran parte de los directores mas relevantes de este periodo casi nunca filmaron guiones escritos por mujeres. En las obras de otros directores aparecen mujeres guionistas con cuentagotas. Molly Haskell en su libro “From Reverence to Rape” escribe: 24 | Los fabulosos afios del New Hollywoodito de vista de la mujer, los afios transcurridos desde 1962 a 1973 han sido eae celine Ea los papeles de prominencia ( distin« én) concedido a las mujeres, la década empez6 nada prometedora, ha evolucionado a peor en el momento actual no muestra signos de mejorar. Aunque se haya mejorado-y muchi- simo~ con el paso de los afios, todavia no se ha aleanzado la paridad deseada. A finales del siglo XX, las mujeres guionistas de dramiticos televisivos no sobrepasaba el 25%, siendo mucho peor su situacién en el cine. NO SOLO EL DIRECTOR FUE LA ESTRELLA Seria injusto atribuir tnicamente a los directores la creacién y consolidacién del New Hollywood, Si el cine es un hecho colectivo, es necesario tenerlo en cuenta a la hora de dis- sribuir aciertos y errores, En ¢ Hollywood, en un plano de estricta igualdad incluso de or ls eaerrmrenyrs eto pelicula—hay See ena s productores, pri- mero alos independientes y después a los ejecutivos de las majors de mentalidad abierta que 5 : w 2 cambiar y que lo mejor era scién ya co da del gran estudio. So como Robert Evans (durante los afios en que fue Jefe de Estudio de la Paramount y después como independiente) Julia Phillips (la productora de Taxi Driver y Encuentros en la tercera fase) 0 Bred Roos (que produjo gran parte de los films de Coppola), ademas l6gicamente de Roger Corman, padre profesional de muchos autores. El nuevo concepto del cine de Holly- ‘wood necesité de actores y actrices que cambiasen el, a veces afectado, estilo interpretativo de las viejas glorias asimilado por las nuevas estrellas que lo habjan heredado. Realismo y naturalidad eran dos atributos interpretativos habituales en los procedentes del teatro y de latelevisin que, en muchos casos, habian hechos suyas, personalizéndolas, las teorias del é tue sabian que el glamour de antes ya no seguiria siendo el atractivo primordial PA cere: con el gran ptiblico. De ahi los didlogos tan cercanos a los de la gente de la calle que recitaban en sus films y que inclufan vocablos no aptos para oidos exquisitos. Para encarnar a criaturas de carne y hueso como las que proponian aquellas his- torias tan cercanas a la realidad se necesitaban intérpretes fisicamente creibles que actuasen igual que la gente real y guionistas que huyesen de los estereotipos y pusiesen -o adapta- sen- vivencias propias 0 ajenas pero reales. Muchas veces eran los propios intérpretes quie~ nes acababan reescribiéndolas a la medida de sus posibilidades. La autenticad se convirti6 en imprescindible. Surgié la figura del cineasta completo en algunos casos actor, guionista y productor, todo en una sola pieza~: Paul Newman, Robert Redford, Woody Allen, Jack Nicholson 0 Den- nis Hopper. O también la del escritor que més tarde se pasaria ala direccién (Robert Towne, John Milius o Paul Schrader y la del actor productor (Warren Beatty), asi como infinidad de variantes. Aparecieron cineastas inclasificables, rebeldes contra todo (Terrence Malick) y ciertos directores mas exigentes querian filmar sus propios guiones, s6los 0 en compaiia (Altman, Allen, Mazursky). Grupos de actores fundaron productoras independientes (Eastwood, Streisand, McQueen, Newman, etc.) para poder hacer los films que quisiesen “siempre apoyados por un gran estudio~ siguiendo el ejemplo de la filosofia inicial de la United Artists. New Hollywood, la Gltima época dorada del cine norteamericano | 25LOS CAMBIOS ESTRUCTURALES La destruccién del sistema piramiidal del studio system oblig6 a una diversificacién de los. otrora conglomerados, los cuales fueron troceados y vendidos al mejor postor. La llegada de Ja television alerto a avispados inversores de que estaba naciendo una nueva —y mucho més poderosa~ industria de la comunicacion que, por la légica sinergia que se produciria, podia reportar tangencialmente beneficios a negocios hasta entonces atipicos. Las empresas del cine y de la television fumaron la pipa de la paz haciendo lo més inteligente, unirse. Otras empresas ajenas al cine empezaron a comprar Io que quedaba de los viejos estudios -sal- vandolos muchas veces de la desaparicion— integrandolos en conglomerados en los que el producto llamado pelicula era cuantitavemente minimo, en algunos casos un mero subpro- ducto, Las producciones ya no las decidian los ejecutivos de Wall Street de Ia empresa matriz.dedicada exclusivamente al cine, sino que las decidian los ejecutivos de Wall Street de una empresa matriz de mayor tamafio que decidia al mismo tiempo las inversiones en otros terrenos, como los seguros, los supermercados o los aparcamientos en las grandes ciu- dades. Los viejos estudios dejaron de producir peliculas -en el sentido material de la pala- bra~ dedicéndose a financiar total o parcialmente los proyectos que consideraban rentables. Las que las tenjan, alquilaban sus facilities estudios a empresas productoras ajenas. En aquellos momentos, Gnicamente Buenavista (propiedad de Walt Disney) y Universal esta- ban metidas en producciones propias, aunque no de manera total. En este nuevo orden, que no garantizaba mas que en raras excepciones, contratos que superasen un solo proyecto, surgieron con fuerza las figuras del agente de actores y directo- res, que negociaba directamente con los nuevos ejecutivos de los estudios y la de los aboga- dos especializados en la elaboracién de complejos contratos. Los primeros dejaron atrés, aquella denominacién que habia hecho el profesor Alva Johnston, premio Pulitzer: «Un agente es un tipo que esta siempre dolido porque el actor se lleva el 90% de lo que cobra» para sonreir satisfechos con los nuevos tiempos. Poco a poco, se fue a los estudios con pac- ages completos ~construidos en torno a una estrella 0 un director que no eran otra cosa que propuestas de proyectos para entregar llaves en mano a la major que lo habia financia- do, y que quizé lo controlaria y exigiria una fecha de finalizacién para poder ocupar las pan- tallas de sus cines de todo el mundo. La Creative Artists Agency, creada en 1975 por Michel Ovitz y otros colegas procedentes de la poderosa William Morris, fue la iniciadora de este novedoso sistema de incluir en sus proyectos al director, los derechos de las adaptaciones, guién, reparto e incluso técnicos destacados o estrategias de marketing. Numerosas agen- cias siguieron su ejemplo. En esencia se trataba de una adaptacién a los nuevos tiempos, la cual evidentemente condicioné el producto final, las peliculas. Si las condiciones de pro- duccién siempre repercuten en el resultado final de un film, en aquel nuevo entotno el poder de decisién pasé a otras manos Asi nacié el nuevo star power, muchisimo mas poderoso que el de la época de los estudios, ya que ahora eran las propias estrellas las que controlaban directamente su trabajo, tanto artistica como financieramente. La pérdida de la seguridad que les daba los contratos con Jos estudios cre6 una nueva mentalidad en actores y actrices. Ahora mas que nunca depen- dian de los éxitos o fracasos, pero sobre todo de la habilidad y los contactos de sus agentes, los cuales subieron varios peldaiios en su valoracién profesional hasta el punto de permitir- 28 | Los fabulosos afios del New Hollywoodse elegir o rechazar a sus representados. No es extrafio encontrar en esta época la consolida- cién de la tendencia de estrellas 0 directores propietarios de sus propias productoras 0 empresas de comercializacién de su imagen. Por otra parte, también cambié el perfil de los ejecutivos de las majors los cuales debieron adaptar sus equipos a negociaciones complejas para tomar decisiones que, pocas veces tenfan que ver con la parte artistica de los films, Quedaba bastante atrés aquella irénica definicién de quienes regian los viejos estudios: «Un hombre que le pregunta algo a un empleado del estudio, éste le da la respuesta y él le dice que est equivocado» a la que podria sumarsele la de Martin Ragaway en su “A Hollywood Dictionary”: «Un hombre inteligente es aquél cuyo cerebro empieza a trabajar en el mo- mento en que se levanta por la mafiana y no se detiene hasta que entra en el estudio», Algu- nos de los nuevos productores que negociaban con los agentes quiz no habian pisado nunca ‘un estudio, quizé no habian asistido nunca a un rodaje y tal vez ni siquiera les gustaba el cine, pero entendian de negocios, aunque a yeces su desconocimiento de lo que se traian entre manos les hiciese fracasar porque se extralimitaban en sus funciones. El gran cambio quedé en iiltima instancia en manos de Alan Ladd Jr (el hijo del actor Alan Ladd, 1937), que rigié la Fox de 1976 a 1979, después de dos aftos como vicepresidente); Frank Yablans (1935) (presidente de la Paramount desde 1971 hasta 1975), Frank Price (1930), primero presidente de la Universal TV y después de Columbia o Ned Tanen (presidente dela Uni- versal desde 1976 hasta principios de los ochenta) y logicamente en el mencionado Robert Evans, Mientras tuvieron la maxima responsabilidad en sus estudios, abrieron el camino a la gente del New Hollywood, tuvieron grandes éxitos de taquilla pero también grandes fra- casos y casi todos ellos, al abandonarlos, vivieron una nueva carrera como independientes. LOS SUBPRODUCTOS ATIPICOS Walt Disney habia sido el primero que se dio cuenta de sus posibilidades—con el merchan- dising de sus personajes y su parque tematico Disneyland (abierto en 1955)~ eels ra de las galaxias introdujo en 1977 el concepto del merchandising total que, ademas de los productos tradicionales, aplicaba una estrategia i ica inci- palmente a la televisién y al naciente video y que, con el tiempo, alcanzaria cotas insospe- chadas, gracias a la aparicién de nuevos productos y ofertas de ocio. Algunas de las cintas realizadas con esta mentalidad conseguirian mas ingresos con estos productos atipicos que con su pase en el cine, convirtiéndose éste en un largo y eficaz spot publicitario para vender todo lo demas. Fiebre del sdbado noche (1977) y Grease (197 glegearloramae narios beneficios que podian obtenerse ligando una pelicula con la venta de discos de su banda sonora. Esta estrategia venia acompaitada por calculadas, y cada vez més costosas campaifias de marketing, cuyos presupuestos llegarian a sobrepasar los costes de produccién de la cinta. Con George Lucas como pionero, sagas como las de Star Trek 0 Superman siguieron su ejemplo, aunque la consolidacién ~producto de sofisticados estudios y campa~ has de marketing global- se produciria durante la década de los ochenta. Se cambié la estrategia de la exhibicion, trasladando los estrenos a los fines de semana, pasandolos en gran nti y gas yun cios televisivos para impulsar al espectador a que los vieses en el cine més cercano a su domi- cilio. A. W (1975) se gasté 700,000 $ en publicidad y marketing paséndose simulténeamen- New Hollywood, la ciltima época dorada del cine norteamericano | 29Olivia Newton-John y John Travolta en una escena de Grease. te en 500 locales de todo el pais (Io cual oblig6 a incrementar logicamente el nimero de copias), consiguiendo un éxito asombroso, siendo imitada inmediatamente su estrategia. La justificacién de esta concentracién era légica: la publicidad incitaba a ver la cinta de forma inmediata—actuaba igual que la tipica venta-impulso que se aplicaba con éxito en los hiper- mercados vei lsrermucgaummalano hia que circulasen boca a bocas adversos por- que la afluencia de aquel primer fin de semana era practicamente suficiente para cubrir las expectativas iniciales. De ahi la gran importancia de estas primeras recaudaciones ya que marcaban la futura carrera de la pelicula (con la globalizacién de la comunicacién, esta simultaneidad se extenderia poco a poco a todo el mundo). Otro importante eje publicitario en las estategias globales de la industria fue la potenciacion de los Oscars como vehiculo de promocién del cine norteamericano en general, y de los ganadores lespués de algunos aitos de poca relevancia en que incluso lleg6 a cuestionarse su existencia. La practi- ca ha demostrado que una simple nominacién aumenta las posibilidades de recaudacién y — que ademas, es un tema recurrente de publicidad encubierta, de publicity, durante todo el aio. La Academia se encarga de alimentar eficazmente a los medios de todo el mundo con las noticias més variadas.LA CONTRACULTURA «fimérica no es tanto una pesadilla como un no-suerio. 1 no-suefio americano es precisamene un movimiento para limpior el suefio de nuestra existencia. €l suemio es un suceso esponténeo y por lo tanto peligroso para el sistema de control montado por los no sofiadores.» William S. Boroughs Una caracterfstica fundamental de gran parte de las peliculas que pueden integrarse en el New Hollywood son los contraculturales, que no hay que confundir con los underground, que podria ser otra de sus consecuencias. Socialmente hablando, la contracultura describe los valores y normas de comportamiento de un grupo que se opone a la corrientes sociales de su época. Buscando un simil politico, la contracultura podria ser la filosofia de un hipo- sético partido que se opusiera y no aceptase las reglas del juego establecidas. Aunque estos movimientos existieron en otras épocas, con otros nombres —romanticismo, bohemiaismo, dandismo, existencialismo, beat generation, etc.—, la contracultura que nos ocupa se produ- joen la llamada era de los medios de comunicacién, un término que se atribuye al pensador norteamericano Theodore Roszak (1933), quien lo aplicé desde 1969 para definir las revuel- tas juveniles que se produjeron en Europa, Australia, Nueva Zelanda y Estados Unidos, durante los afios 60 hasta principios de los 70. A efectos de este libro, centramos la contra~ cultura en el movimiento social surgido en Estados Unidos en la década de los sesenta, espe- cialmente entre los j6venes, que rechi los valores sociales y modos de vida estableci- dos y proponian otros valores y —— a coco arias ida en comu- nas, el retorno a la Naturaleza, la experimentacién con drogas psicodélicas, el amor libre, la espiritualidad oriental o el consumo frugal. Se inicié como reaccién contra las normas socia- les petrificadas desde los afios 50, la segregacién racial en el Profundo Sur, la inexistencia de derechos civiles, la desigualdad de la mujer y la guerra de Vietnam. Sus impulsores fueron jovenes de clase media, la mayoria de ellos estudiantes universitarios y habitantes en zonas urbanas industrializadas. Aunque pueda parecer una frivolidad, la aparicién de “Playboy” durante los afios 50 representa una forma de contracultura, ya que fue considerada en prin- La contracultura | 35cipio una revista obscena por los ambientes conservadores aunque defendida por los aman- tes de la libertad de expresin. Los grandes iniciadores de aquella revolucién contracultural habfan sido los beatniks durante la década anterior y escritores como Allen Ginsberg, Jack Kerouac 0 William §, Borroughs, quienes despertaron el inconformismo y pusieron los cimientos del movimiento hippie. Durante los afios sesenta, el gap generacional se agrands irremisiblemente por los habitos de una minoria cada vez creciente de j6venes que tomaban i i es iguales que los hombres, provocando asi el nacimiento marginal de nuevas normas sociales. Los hippies crearon rapidamente el movimiento contracultural més importante de Estados Unidos uti- lizando principalmente la miisica ~con nuevas formas de rock and roll- como medio de expresién de su actitud ante la vida. Gente y grupos como The Grateful Dead, Jim Morri- son, Jimi Hendrix, The Doors, The Rolling Stones, Bob Dylan o Janis Joplin, trataron en sus canciones de drogas 0 Vietnam, algo que no hacian los artistas politicamente correctos. Vivian de forma comunitaria, rechazaban cualquier nacionalismo y renegaban de la guerra de Vietnam, Sintetizaban elementos de otras religiones como el budismo, el hinduismo e incluso las de los nativos norteamericanos. Y, légicamente, estaban en total desacuerdo con Jos valores y las formas de vida de la clase media, buscando st salida aislindose en una auto- marginacién en la que la paz y el amor eran sus valores mas importantes. Sin embargo, sus, contradicciones se fueron poniendo poco a poco en evidencia a medida que muchos de sus lideres fueron envejeciendo y se integraron en a sociedad que repudiaban, asi como por la parte frivola y falta de sinceridad de muchos de sus componentes. La mayor parte de las, comunidades hippies en Norteamérica estaban ubicadas en el norte de California, Colora- do, Nuevo Mexico, Tennesse, etc. y también en Canada. Por otra parte, el pop art -un movimiento artistico visual surgido a mediados de los cin- cuenta paralelamente en Gran Bretaita y Estados Unidos—provocé una \s for- ‘mas expresivas tradicionales. Su punto de partida era la sa wee cele popular de masas, como la publicidad o los comics. Lo visual derivo rapidamente a inflienciar otras disciplinas artisti- cas como la miisica (la pop), la fotografia y el cine. Era una forma de contracultura que se oponia al elitismo imperante, huyendo de lo trascendental y potenciando incluso lo banal, lo hirsch. Andy Warhol (1928-1987) le dio la vuelta a lo convencional con sus cuadros, sus peliculas y su mtisica. Uno de los puntos en comiin entre la mayor parte de esos movimien- ‘tos contractilttrales fue la utilizacion de drogas, especialmente del L.S.D. Con las variacio- nes obligadas por cada régimen politico, en gran parte de paises de Europa y Asia se produ- jeron movimientos contraculturales, entre ellos logicamente el mayo francés y, por razones obvias, ninguno en los regimenes dictatoriales ‘Aunque siempre es dificil de delimitar las fronteras de cualquier movimiento social, puede sefialarse que la contracultura estadounidense duré desde 1965 hasta 1978. Estas fechas finales se justifican por la desaparicion o integracién en el sistema de algunos de sus artifices, por el fin de la guerra de Vietnam o por Ja implantacién efectiva de los derechos civiles. Resulta significativo que, desde entonces, grupos sociales como los hippies hayan desaparecido practicamente, aunque ocasionalmente vayan surgiendo movimientosimilares especialmente contra el creciente conservadurimo de la sociedad norteamericana, contra el 36 | Los fabulosos afios del New Hollywoodconsumismo o la contaminacién del planeta, pero sin la virulencia ni la eficacia de los de aquellos afios. ‘Hollywood no se tomé seriamente aquella contracultura que estaba surgiendo, sumén- dose asia la indiferencia de la propia Administracién, lo cual tratandose de una industria y un gobierno conservadores, resulta hasta cierto punto légico aunque no aceptable. Pero no se pudo evitar que los temas considerados tabii fueran apareciendo en peliculas propiciadas posiblemente por el relevo generacional de los altos cargos de los estudios que estarian en la misma onda con los cambios que se estaban produciendo en el pais. Resultaria posible -y esta probado— que muchos de esos ejecutivos consumiesen drogas o tuviesen actitudes libe- zales respecto al sexo. En 1970, la Warner despidié a mas de treinta venerables ejecutivos reemplazandoles por jévenes que, ademas de introducir la marihuana en sus despachos, recibieron el encargo de hacer peliculas con la mayor dosis posible de contracultura, aunque Jos altos cargos no supiesen demasiado bien el significado de esta palabra. Estos sintomas de acercamiento a la realidad se encuentran en cineastas independientes de Ia época quienes consiguieron con algunos éxitos de taquilla que los grandes at See eeiserae ‘tuvieron otro remedio que tenerles en cuenta. La contracultura esta en la base del New Hollywood de sus comienzos aunque su influencia resulte excesivamente efimera en el tiempo vista desde una perspectiva actual. Su paulatina integracién en el sistema provocé la pérdida de su funcién alternativa de cambio hasta llegar a su casi total desaparicién He aqui algunas muestras de films politicamente incorrectos marcados parcial o totalmente por as- pectos contraculturales, aparte de los que se iran analizando en los diferentes capitulos de es- telibro. La normalizaci6n de las drogas ~primero las blandas y después las duras-es la cons- sante de un buen ntimero de films de cineastas emergentes o incluso de consagrados: En Skidoo (1968, Otto Preminger), una comedia de gangsters interpretada por Frankie Avalon, Mickey Rooney y Groucho Marx), el protagonista (Jackie Gleason) toma LSD por accidente, mostrandose una ‘viaje’ completamente real en el que Carol Channing hace un striptease. Al parecer, el propio Preminger —igual que habia hecho Roger Corman para rodar The Trip (1967)-y Groucho Marx tomarian dcido, The Magic Garden of Stanley Sweetheart (1970) -el tinico film del realizador televisivo Leonard Horn (1926-1975)- parte de la novela autobiogréfica de Robert 7. Westbrook sobre el descubrimiento del amor libre y las drogas de un muchacho solitario en una gran ciudad, lo que propicia incluso una secuencia de fiesta salvaje con un desnudo femenino y ‘una aproximacién homosexual. Representé el debut de Don Johnson como protagonista quien sustituyé a Joe D'Alessandro musa de Andy Warhol en aquel momento- después del primer dia de rodaje. Chappaqua (1966) y Siddhartha (1972) tienen como base dos viajes iniciaticos firmados por Conrad Rooks (1934). En el primero, el director parte de su propia autobiografia para narrar sus experiencias en Francia para someterse a una cura de desintoxicacién. En el segundo -basado en una novela de Herman Hesse~ hace una alegoria situada 2.500 afos atras sobre un hombre que cierto dia abandona su hogar para descubrir los secretos de la vida. Hallucination Generation (1966) se mueve entre el film denuncia —los peligros de la dro- gadiccién-y los exploitation films, tomando una historia ambientada en Espafia protagoni- La contracultura | 37zada por un grupo de jévenes capitaneados por un narcotraficante. El film anticipa en un aiio las intenciones y filosofia de The Trip (de Roger Corman), potenciando las descripcio- nes de los “viajes” en LSD (filmadas en color en contraste con el blanco y negro del resto). Resulta interesante la personalidad de su director, Edward Mann (1922-1995), un hombre de mucho talento, de cuyas actividades, destacan las de director y guionista de cine, com- positor y dibujante de comics (siendo esta tiltima faceta la que le hizo popular) y promotor de movimientos contraculturales teatrales de New York. Psych-Out (1968), podria considerarse como otro film oportunista mas de la AIP, ya que su titulo trata de recordar el film de Hitchcock entonces reestrenado con pleno éxito, pero tanto el nombre de su ambicioso y prometedor director, Richard Rush (1930) como su reparto — Susan Strasberg, Bruce Dern y Jack Nicholson) y su tema la situan como un pro- yecto contracorriente que describe los ambientes artisticos —rebosantes de droga~ de San Franciso. El mundo del L.S.D. es abordado también sin tapujos en Revolution (1968) de Jack O'Connell. La droga y también el sexo -con desnudos explicitos— también estan presentes en Cisco Pike (1972) sobre una antigua estrella del rock que se ha convertido en traficante de drogas y es chantajeado por un policia corrupto. El reparto es de lujo, Gene Hackman, Karen Black y Kris Kristofferson. Como humo se va (Up in Smoke, 1978, Lou Adler) se toma poco seriamente el tema de la droga, aunque presente la marihuana como un producto de consumo habitual, buscando romper moldes a través de la pareja Cheech Marin y Tommy Chong -muy popular en el showbusiness chicano~ que se hizo famosisima a todos los niveles a partir de este film, refle- jando las constantes de la era hippie, el amor libre y especialmente la cultura de la droga. Como humo se va fue la doceava pelicula con mas recaudacion en Estados Unidos de aquel afio, $41,590,893. El sexo se fue volviendo cada vez en més explicito, rozando incluso limites moralmente peligrosos seguin la sociedad conservadora: El tema de la Lolita de Nabokov/Kubrick va mucho mas alla en Candy (1968, Christian Marquand), inspirada en el Candide de Moliére, donde una muchacha en edad escolar (Ewa Aulin) vive experiencias amorosas que horrori- zarian a cualquier madre “civilizada”. Se lo monta con Richard Burton, Ringo Starr, Wal- ter Matthau, James Coburn y Marlon Brando, todos ellos miembros respetables de la socie- dad. Pero fue Garganta profunda (Deep Throat, 1972, Gerard Damiano), la que rompié todos los tabties, consiguiendo mas de 20 millones de délares de recaudacién sélo en Esta- dos Unidos (con un coste de 25,000) tinicamente en las salas X a las que fue confinado por su condicién de film pornografico?. Surgieron, inevitablemente films de temética y formas politicamente incorrectas, confi- nados tiempo atras a circuitos restringidos. Un detalle significativo del cambio es que la Fox le produjese Mads alld del valle de las mufiecas (Beyond the valley of the Dolls, 1970) al hasta entonces independiente Russ Meyer, una parodia de El valle de las muftecas (1967, Mark Robson), déndole practicamente carta blanca para incluir los desnudos y los desmadres que quisiera, consiguiendo excelentes resultados en taquilla a pesar de haber sido clasificada como X. La misma Fox quiso ir mas alla con otro film que también satirizaba Hollywood, Myra Breckenridge (1970, Michael Sarne), protagonizado por un transexual y que, a pesar 38 | Los fabulosos afos del New HollywoodJack Nicholson y Peter Fonda en Buscando mi destino. del lujoso reparto, la osadia de los diélogos y de ciertas escenas ~en una de ellas, Raquel Welch sodomiza a un cowboy con un consolado- y la presencia de una Mae West madura, desmadrada pero momificada, no repitié aquel éxito. Can Hyeronymous Merkin Ever Forget Mercy Humpee and Find True Happiness (1969, Anthony Newley,) es una extravagante pro- duccién de la Universal -su titulo ya es una clara amenaza~ sobre cine dentro del cine, nfluenciada por Fellini, sobre un hombre que sdlo tiene dos pasiones: su trabajo y colee cionar mujeres, cuanto mas j6venes mucho mejor. Fue Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) una de las peliculas que tradujo al cine el fenémeno contracultural que se vivia al margen del sistema y si tuvo més influencia que las otras fue por su tremendo éxito a nivel popular’. Después, los grandes estudios quisieron canibalizar la formula sin conseguir repetirlo, ni siquiera financiando a sus artifices (Denis Hopper con The Last Movie (1971), Peter Fonda con The Hired Hand (1971) 0 Jack Nichol- son con Drive, He Said (1972)-a pesar (0 precisamente por esto) de contar con presupues: tos mas holgados y estar respaldados por costosas campaiias publicitarias, En Carretera asfaltada en dos direcciones (Two Lane Blackstop, 1971) Monte Hellman trat6 de convertir- se en el Easy Rider de los automéviles -mereciendo incluso que “Esquire” publicase el guidn completo- pero se quedé en film de culto porque los espectadores de entonces no entendieron aquella inusitada mezcla de road movie y existencialismo. En Punto limite cero Vanishing Point, 1971), el siempre interesante pero irregular Richard C. Sarafian utilizé La contracultura| 39también la formula de las road movies para construir un film de accién protagonizado por tun antiguo piloto automovilistico aficionado a las pastillas, un film de culto cuyas secuen- cias de persecucién Tarantino tomé como referencia para su Grindhouse (2006). La piel en el asfalto (Electra Glide in Blue, 1973, James William Guercio) es una road movie protagoni- zada por un contradictorio policfa motorizado con ideas muy conservadoras que odia feroz- mente a los hippies. En otro orden de cosas, resulta como minimo chocante que la AIP introdujese a dos estrellas reconocidas como Bette Davis y Enest Borgnine en el mundo de lacontracultura haciéndoles interpretar en Bunny O'Hare (1971, Gerd Oswald) a un par de ladrones de bancos disfrazados de hippies montando motocicletas. Otra estrella en deca- dencia, Lana Turner, parece recordar en The Big Cube (1969, Tito Avison) sus momentos de esplendor con Douglas Sirk, encarnando a una antigua estrella de Broadway, ya lejos de sus dias de gloria, que buscando una salida a su vida, acaba viajando con LSD. La irrupcin de Paul Mazursky con Bob y Carol, Ted y Alice (1969) y Alex en el pais de las maravillas (1970), aporté nuevas perspectivas con mentalidad de la Costa Este, la primera con una ruptura escandalosa de los tabvies sexuales y la segunda con una historia semiauto- iogrdfica influenciada por Fellini, con la presencia inesperada de una critica dela guerra de Vietnam. E‘T.A. (1972, Francine Parker) es un documental sobre un grupo politico encabe- zado por Jane Fonda y Donald Sutherland que viaja a las ciudades cercanas a las bases mili- tares en el interior de Estados Unidos tratando de convencer a los soldados de que se open gan a la guerra del Vietnam. En el show, muchos actores y cantantes interpretan sketches y canciones de protesta, Resulta més corrosiva la critica de aquella guerra ~quiza por ser una comedia_ en MASH (1970, Robert Altman), aunque el film estuviese ubicado en la guerra de Corea un director que se aficioné inmediatamente a diseccionar y alterar los conven- cionalismos de los géneros -siguiendo postulados de la contracultura~ siguiendo con el wes- tem en Los vividores (1971)- convirtiéndose a lo largo de su accidentada carrera en el autor que se mantuvo més fiel a sus propios principios y a los no escritos del New Hollywood ‘Algunos films y otros directores que pueden pasar desapercibidos por no contar con el apoyo del sistema fueron: Cover Me, Babe (1970) en el que Noel Black (1937) se atrevi6 a introducir el tema de los snuff movies, pero los estudios se le volvieron de espalda por la pre- sunta conflictividad de la historia y Ia forma, digamos espontinea, de la puesta en escena que no se ajustaba a los convencionalismos existentes. Un actor, director, guionista y espe- Gialista en artes marciales, Tom Laughlin consiguié con su western moderno Billy el defen- sor (1971), un éxito detonante a pesar de estrenarse dos afios después de su finalizacién, que incite a hacer las obligadas secuelas, primero The Trial of Billy Jack (1974) -con una dura- cién de 170 minutos nada menos—en la que se mezclaba un mensaje pro nativos americanos con el haphido (artes marciales coreanas), Vietnam, Watergate, denuncias de abusos sexua- les ¢ ideas sociales progresistas sintetizadas en un movimiento bautizado como People Po- wer. Fue asimismo un enorme éxito taquillero pero, curiosamente, tres afios después Billy Jack Goes to Washington, basado en el film de Frank Capra, Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1933) ni siquiera llego a estrenarse. El director siempre sostuvo que el gobernador del estado bloques la distribucién de su pelicula aunque en, realidad, quienes no creyeron en ella fueron los distribuidores. Un detalle, Laughlin fue candidato a gober~ nador de California contra quien result6 ganador, Arnold Schwarzenegger. I Love You, ‘40 | Los fabulosos afios del New HollywoodAlice B. Toklas (1968) de Hy Averback -con guién de Paul Mazursky— fue realizado en los afos de esplendor de los hippies y muestra las contradicciones de la sociedad convencional 2 través de la historia de un abogado (Peter Sellers) que abandona en el altar a su novia para convertirse en un guru deslumbrado por una joven hippie. Un afio antes, El Graduado, se habia cerrado con una situaci6n parecida. Las revueltas y protestas de estudiantes se reflejan en The Strawberry Statement (1970, Stuart Hangman), basada en el libro de James Simon Kunen fue una de las peliculas més fidedignas sobre las revueltas de la Universidad de Columbia en 1968. Apoyada por una potente banda sonora de rock and roll, contrasta con la realidad las ideologias de un estu- diante radical y de una compafiera mucho més radical. Ahora es un film de culto, aunque sea practicamente invisible, a pesar de que obtuvo el premio especial del Jurado del festival de Cannes de 1971. Camino recto (1970) muestra la radicalizacion de grupos de universita- ios a través de la historia de un veterano de Vietnam que se gradua en un Master de inglés. The Harrad Experiment (1973), se inventa una universidad imaginaria, el Harrad College, donde los estudiantes aprenden la sexualidad y realizan experimentos practicos entre si. Esta dirigido por, el luego menos ambicioso, Ted Post (1918), quien se basa en el libro de Robert Rimmer publicado en 1962, para proponer una reflexion a posteriori de los afios punteros de la revolucién sexual en Estados Unidos durante los sesenta y parte de la déca- 2 de los setenta. Don Johnson aparece en una escena muy breve, en un desnudo frontal En Medium Cool (1969), un director de fotografia emblematico, Haskell Wexler, demues- sa su compromiso politico criticando duramente la manipulacién de las masas por la tele~ vision, haciendo suyo el concepto de McLuhan de que la television es un medio frio exquestado para dar informacién y opinién de forma unidireccional sin posibilidad de =plica por el receptor. La pelicula result6 un increible happening formal, combinando rea lidad y ficcién, metiendo a sus actores sin avisarles en manifestaciones, huelgas 0 conven- Sones politicas, En las escenas improvisadas en que intervenia la policia, Wexler estaba sais atento a las radios de los agentes que a su propio guién. Este iba cambiando a medida que las iba escuchando. Como ha ocurrido casi siempre con la mayoria de movimientos contraculturales, el de los 2hos sesenta en Estados Unidos también fue absorbido por el sistema. El New Hollywood fue decisivo para introducirlo en el cine, aunque con las légicas limitaciones impuestas por elcontrol y los objetivos de la industria, por lo que ésta contribuyé a su desactivacién con- ‘siténdolo en pocos afios en una moda inofensiva integrada en el sistema. En el momento en que esto ocurre ~y la moderna historia de los medios de comunicacién esté Ilena de ejem- plos- cualquier accién revolucionaria pasa a formar parte del orden existente y se desactiva sutomaticamente. Un ejemplo contemporaneo més que elocuente son las imagénes televi- sivas y muy especialmente la banalizacion de la MTV que elimina todo su significado i Sala signos politicos culturales anti-sistema convirtiéndolos en objeto de consumo, Este siste desenlace da la raz6n a muchos socislogos que han calificado de subcultura a la con- scultura, convertida en subproducto de la cultura dominante, normalmente convencional = acomodaticia. Cuando el sistema lo absorbe, pierde toda su eficacia y mucho més en la sociedad de la comunicacién. La contracultura | 41