Kriza Originalnog I Savremena Umetnost PDF

kriza ori
ginalnog
i savreme
na umetn
ost
tre}i program LETO–JESEN 2008
142
Tre}i program Radio Beograda
Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7.036 143
JE[A DENEGRI
PITANJE ORIGINALNOSTI: IDEAL MODERNIZMA,

SUMNJA POSTMODERNIZMA
U ovom radu autor razmatra problem i sam pojam originalnosti u umetnosti
XX veka, polaze}i od usvojenih shvatanja da je originalnost jedno od osnov-
nih svojstava, ideala i vrednosti u umetnosti epohe modernizma i naro~ito u
sklopu istorijskih avangardi, da bi te vrline bile dovedene u pitanje i potom
opovrgnute u razdoblju postmodernizma. U prvoj polovini veka umetnik ko-
me se duguje najve}i broj originalnih inovativnih zamisli i postupaka jeste
Marsel Di{an, dok je \or|o de Kiriko umetnik koji je prvi otvoreno posum-
njao u mit originalnosti moderne umetnosti i zapo~eo sa njenom dekonstruk-
cijom pozivanjem na nasle|e pro{losti. Mit originalnosti ~ini se kona~no obo-
renim u tipi~nim postmodernisti~kim postupcima doslovnog citiranja i pona-
vljanje s razlikama u transavangardi, neoekspresionizmu, anahronizmu ili u
slikarstvu memorije, u~enom slikarstvu, hipermanirizmu, neoneoklasicizmu i
dr. U umetnosti kraja XX veka i na po~etku XXI veka, prema pojedinim teo-
reti~arima, najavljuje se izvesna obnova vrednosti originalnosti, zbog toga {to
se, po njima, u tokove savremene umetnosti u epohi multikulturalizma i glo-
balizacije javljaju fenomeni koji su nastali izvan do sad gotovo neprikosnove-
nog „vesternocentrizma“. Ove nove pojave donose osobine „drugog“ i „tre-
}eg sveta“, po svojoj prirodi druga~ije i razli~ite od zapadnog kanona.
Klju~ne re~i: originalnost, modernizam, avangarda, postmodernizam, manu-
elno i tehni~ki umnoèno umetni~ko delo, masovni mediji, individualnost
savremenog umetnika, emancipatorska uloga savremene umetnosti.
Na pitanje gde se istorijski i problemski moè smestiti pojam original-

nosti u raspravi o modernoj umetnosti jedan od mogu}ih odgovora
nudi sam naslov, naravno i sadràj knjige Rozalind Kraus, Originalnost
avangarde i drugi modernisti~ki mitovi (Rosalind Kraus, The Originalit
of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cam-
bridge, London 1986, kao zbirka tekstova ve}inom prethodno obja-
vljenih u ~asopisu Oktober (October) izme|u 1977–1984. godine. Iz
ovog naslova proizlazi slede}e: pojam originalnosti bitno je svojstven
avangardnoj umetnosti, originalnost avangarde jedan je od mitova raz-
doblja modernizma. Nije, naravno, u vezi sa pitanjem originalnosti u
modernoj umetnosti isklju~ivo neophodno pozvati se jedino na ovaj
144 primer, da je pojam originalnosti imanentan modernoj umetnosti i 144

umetnosti avangarde odavno je op{te mesto glavnine teorijskih i isto-
rijsko-umetni~kih rasprava koje se ovim pitanjem bave, pa ga tako u
osnovi deli i Ri~ard [if u tekstu „Originalno“ u zborniku Kriti~ki ter-
mini istorije umetnosti (Robert S. Nelson, Richard Shiff, Critical Te-
mrs for Art History, 1986, u prevodu Svetovi, Novi Sad, 2004). Raz-
matranje razloga, ciljeva, primera i posledica pojma i idealna original-
nost u modernoj umetnosti, u razdoblju s kraja XIX do kraja XX veka,
svodilo bi se na nizanje vi{e ili manje poznatih podataka i argumenata,
te se stoga kao podjednako izazovno postavlja pitanje kako je i zbog
~ega je do{lo do sumnji u apsolutnu valjanost ideala originalnosti u
modernoj umetnosti i do osporavanja tog ideala u umetnosti razdoblja
nazvanog postmodernim.
Pojam originalnosti u modernoj umetnosti nipo{to ne podrazume-
va polazi{te od „nulte ta~ke“ posle opovrgavanja i odbacivanja svake
tradicije. Naprotiv, prema Arganu, „moderna umetnost zadràva goto-
vo sve veze s tradicijom... Istorijski tok svojstven modernoj umetnosti
jeste revival koji, zapravo, isklju~uje svaki povratak na staro, ali potvr-
|uje da se staro nanovo ra|a i potvr|uje u modernom“. U prilog ta-
kvom mi{ljenju mogu}e je navesti poznatu izjavu Sezana, jednog od
neospornih pionira moderne umetnosti, koji je tvrdio da èli „ponoviti
Pusena po prirodi“ i „impresionizam u~iti trajnim kao {to je muzejska
umetnost“. A upravo na Sezanovom poduhvatu gra|enja konstitutivnih
faktora modernog slikarstva zasnovan je nastanak kubizma kao temelj-
ne jezi~ke revolucije rane moderne umetnosti; razradom osnovnih ku-
bisti~kih premisa razvija se rana geometrjiska apstrakcija; mimo odno-
sa sa kubizmom nezamislivi su pokreti istorijskih avangardi kao {to su
futurizam i konstruktivizam, ~ak i dadaizam koji se koristi kubisti~kim
tekovinama poput postupka kolaà, sa svim dalekose`nim posledicama
koji iz tog postupka dalje u modernoj umetnosti proizlaze. Pojam origi-
nalnosti u modernoj umetnosti ne sastoji se, dakle, u polasku ob ovo,
nego je pre u problemskoj razradi zate~enog nasle|a, i to ne jedino
onog neposredno prethodnog nego i onog dalekih epoha i drevnih civi-
lizacija ~emu je dokazom izme|u ostalog stilski, tematski i tehni~ki
krajnje sloèno Pikasovo delo. No da novo, izvorno, originalno po sva-
ku cenu nije uzorno svim protagonistima ranog modernizma potvr|uje
De Kirikovo metafizi~ko slikarstvo i njegov poziv modernim umetnici-
ma da krenu u „posetu Muzeju“ iz ~ijih stvarnih ili imaginarnih riznica
moderni umetnik legitimno moè da izvla~i za sebe raznovrsne podsti-
cajne pouke i spoznaje.
Pokreti istorijskih avangardi, u radikalnom osporavanju svega pret-
hodnog, uzdiù zahtev za originalno{}u kao jedan od sopstvenih funda-
mentalnih principa. U tom nastojanju dolazi do preobraàja profila
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
145 umetnika ~iji cilj vi{e nije jedino da bude tvorac novih oblika nego pre 145
inicijator druga~ijih odnosa prema samom poimanju umetni~ke krea-
tivnosti. Nekonvencionalno i dru{tveno neuklopljeno umetnikovo po-
na{anje postaje prioritetnije od uobi~ajene umetni~ke produkcije; po
tome su karakteristi~ni pojedini futuristi, dadaisti i nadrealisti, dok li~-
nost kojoj se duguje najve}i broj originalnih inovativnih postupaka jeste
Di{an bez ~ijih iznalazaka, me|u kojima je ready-made samo jedan od
mnogih, nemogu}e je zamisliti brojne kasnije pojave i cele pokrete u
umetnosti posle Drugog svetskog rata.
Posleratni modernizam, naro~ito u periodu nakon evropskog en-
formela i ameri~kog apstraktnog ekspresionizma, ukazuje se direktnim
ili indirektnim du`nikom operativnih tekovina istorijskih avangardi. U
tom sklopu nastaje ceo niz neoavangardnih pokreta ~iji nazivi – neo-da-
da, neokonstruktivizam, novi realizam, nova figuracija, nova apstrakci-
ja – ve} svojim prefiksima ukazuju na to da su pre posredi obnovljene
prethodne nego posve izvorne i prvoro|ene, dakle, bitno originalne
umetni~ke pojave, mada njima u prilog valja re}i da se te pojave u iz-
menjenim socijalnim i kulturnim uslovima odmaklog posleratnog peri-
oda ustanovljavaju kao verodostojni izrazi novonastalih civilizacijskih
prilika. A te se prilike odvijaju pod znakom nezaustavljivog {irenja ma-
sovnog i potro{a~kog dru{tva i dru{tva masovnih medija u skladu sa
kojima umetnost ~iji je odgovaraju}i stilski model pop-art doìvljava
korenite preobraàje unutar kojih se nepovratno gubi nekada nepriko-
snoveni modernisti~ki imperativ umetni~ke i umetnikove originalnosti.
Vorhol je vode}i amblematski primer umetnika koji umesto da sam kre-
ira nove predstave i oblike pronalazi ih i koristi me|u zalihama slika
trenuta~no proizvedenih i potro{enih i cirkulacijama masovnih medija
shodno kojima, umesto manuelnog unikatnog, nastaje tehni~ki umno-
èno umetni~ko delo. Poslednji veliki inovativni talas u umetnosti XX
veka jeste onaj poznat po pojmovima konceptualna umetnost i demate-
rijalizacija umetni~kog objekta, kao i pod pojavama zasnovanim na ko-
ri{}enju tehni~ki proizvedenih stati~nih i pokretnih slika u medijima fo-
tografije, filma i videa, te u telesnoj umetnosti i umetnosti performansa
u kojima ulogu materijalnog umetni~kog dela zamenjuje samo pona{a-
nje umetnikovog subjekta direktnim „govorom u prvom licu“. Svojim
naprednim politi~kim aktivizmom, ugledom liberalnog pedagoga, ali i
svojim karakteristi~nim likom (uvek sa obaveznim {e{irom, prslukom,
u trapericama), dakle svojim spolja{njim prepoznatljivim izgledom i na-
stupom, Bojs je vrhunski primer strategije prioriteta pona{anja umetni-
kovog subjekta nad produkcijom umetni~kih objekata.
Kao umetni~ki izraz moderne epohe, modernizam podrazumeva
projekat progresa ukupnog dru{tvenog i civilizacijskog razvitka, pred-
vi|a sponu umetnosti i nauke, prihvata uvo|enje novih tehnologija u
146 svrhe obavljanja umetni~kih praksi. Shodno tome, zahteva li~nost

umetnika kao aktivnog politi~ki naprednog i samosvesnog pojedinca,
eti~ki odgovornog za svoje javne uloge i nastupe, originalnog u svom
umetni~kom izrazu. Ukoliko ipak ne uspeva da sve svoje aspiracije u
optimalnoj meri ostvari u zadatoj mu dru{tvenoj realnosti, umetnik u
modernizmu alibi za tu nemogu}nost realizacije nalazi u zagovaranju
umetnosti kao socijalne utopije ili pak u integrisanju u savremeno ma-
sovno dru{tvo u kojemu satisfakciju za gubitak sopstvenog moralnog
integriteta sagledava u {to unosnijem kotiranju na umetni~kom trì{tu i
u statusu povla{tenog u~esnika u promotivnim kanalima i efektima ma-
sovnih medija.
Negde otprilike sredinom i krajem sedamdesetih godina pro{log
veka modernisti~ki projekat idealne dru{tvene rekonstrukcije u svojoj
optimalnoj projekciji pokazuje se definitivno neostvarljivim, iako se za
uzvrat u umetnosti poznog modernizma gotovo svi inovativni postupci
i njihovi u~inci, koji vrhune u dematerijalizaciji umetni~kog objekta, i u
~istoj lingvisti~koj konceptualnoj umetnosti, ~ine postignutim. „Mo-
dernizam je dominantan mada mrtav“, zaklju~uje Habermas, da bi se
potom ipak zaloìo za njegovu revitalizaciju u tezi o „nedovr{enom
projektu moderne“. A slovena~ki kriti~ar Toma` Brejc gotovo je drama-
ti~ki odslikao situaciju zalaska epohe modernizma i najave postmoder-
nizma:
„Sad vi{e ne moè biti nikakve nedoumice: sedamdesete godine nisu bi-
le samo jedna od decenija ovog veka nego i klju~ni period u kojem je
modernizam doìveo svoj poslednji izvorni trzaj, da bi se polovinom de-
cenije predao pred razli~itim oblicima postmodernizma. Zamor kon-
ceptualne umetnosti, ikonokastika minimalizma, rigidnost formalizma i
ideolo{ki o~aj i nemo} kao odjek poraza levice i nastup desni~arskog ta-
lasa u evropskoj i ameri~koj politici i dru{tvenim strukturama, slom in-
stitucionalnog realnog socijalizma, energetska kriza i novi nacionalizmi
– sve to predskazuje povla~enje umetnosti sa podru~ja dru{tvene pa`nje.
Postmodernizam ni u jednom slu~aju ne poku{ava da popravi svet, da ga
pedago{ki i ideolo{ki osvesti, da ga usmeri u futurolo{ke utopije. A to
zna~i da je nastupio period demistifikacije modernizma, da su raskrin-
kani neki njegovi ideolo{ki mehanizmi i manipulacije, dok je moderni-
zam istovremeno postao istorijsko polje po kojemu je mogu}e nomadski
putovati, uzeti mu pojedine forme ili predstave i iskoristiti ga za razno-
vrsne postmodernisti~ke umetni~ke zamisli“.
Ukoliko je zaista tako kao {to konstatuje Brejc, to u konkretnim
umetni~kim prilikama prilikama po~ev{i od osamdesetih godina pro-
{log veka dalje izri~ito ukazuje na odustajanje od modernisti~kog idea-
la originalnosti i podrazumeva legalizaciju postmodernisti~kih postupa-
ka citatnosti, preuzimanja i ponavljanja tu|ih gotovih ili prera|enih re-
{enja, {to zna~i pristajanje na zate~eno stanje ne-originalnosti umetno- 147

sti, sve na temelju teorijskih postulata „smrti subjekata“ i „smrti auto-
ra“. U tada aktuelnoj umetni~koj situaciji prevladava spoznaja da je u
prethodnoj umetnosti prakti~no sve originalno ve} ura|eno i shodno
tome savremenim umetnicima ne preostaje ni{ta drugo nego da se bez
kompleksa pred vrlinom originalnosti koriste postoje}im temama,
predstavama, postupcima, formama i stilskim kanonima. Karakteristi~-
ni postmodernisti~ki umetni~ki fenomeni nose nazive koji otvoreno da-
ju njihovu prirodu pojave iz „druge ruke“: hiperrealizam, transavan-
garda, retroavangarda, anahronizam ili slikarstvo memorije, u~eno sli-
karstvo (pittura colta), hipermanirizam, neoklasicizam, neoekspresioni-
zam... Kao {to su veliki pioniri modernizma i istorijskih avangardi
Mondrijan, Maljevi~ i Di{an smatrani za pretke minimalisti~ke i kon-
ceptualne umetnosti, tako su ekspresionisti grupe Most direktni uzori
nema~kim neoekspresionistima, a De Kiriko se smatra prete~om itali-
janske transavangardne i anahronisti~ke umetnosti osamdesetih godina
pro{log veka. Me|u savremenim umetnicima [ir navodi postupke
aproprijacije [eri Livajn i imitacija Vajdje Kelmins, a tome bi se mogli
dodati i brojni drugi primeri zasnovani na srodnim operativnim princi-
pima. Tako me|u primerima s nekada{njeg jugoslovenskog umetni~kog
prostora valjalo bi pomenuti Damnjanove kopije po de Kiriku (Falso
De Chirico, 1975), post-istorijske triptihe Brace Dimitrijevi}a (Tri-
ptychus Post Historicus, 1975), strategiju namernog elektricizma grupe
IRWIN, „eksploataciju mrtvih“ Mladena Stilinovi}a, slu~aj „beograd-
skog Maljevi~a“. A svima njima, nezavisno od me|usobnih razlika,
svojstveno je odstupanje od imperativa originalnosti i priznanje da je
istorija umetnosti za savremene umetnike golemo i neiscrpno blago
podsticajnih primera koji se bez straha i stida od prepoznavanja i pre-
}utkivanja njihovih izvora slobodno mogu koristiti u produkciji novo-
nastalih, ali ne vi{e i inovativnih umetni~kih tvorevina. Prema dana-
{njem poimanju ovog problema, ideal originalnosti preostaje kao jedan
od neprikosnovenih i trajnih modernisti~kih mitova, dok suprotno to-
me legalnost ne-originalnosti umetnosti postaje jedno od ~injeni~kih
stanja brojnih postmodernisti~kih umetni~kih produkcija.
Prelazak od modernisti~kog ideala originalnosti ka postmoderni-
sti~kom ~injeni~nom stanju ne-originalnosti umetnosti umnogome pre-
vazilazi jedino procese u podru~ju vizuelnih umetnosti i zasigurno zadi-
re u najdublje slojeve ukupnog poloàja ljudskog subjekta u modernom
i postmodernom dobu. êga su, zapravo, ovi procesi u krajnjoj konse-
kvenci civilizacijski simptomi nimalo nije jednostavno pojmiti, protu-
ma~iti, opravdati ih ili osporiti. Argan kao pristalica ideala modernog
projekta sklon je da te procese posmatra i ceni kao promenu funkcije
umetnosti od stadijuma u kojemu je umetnost modernizma i istorijskih
148 avangardi, vo|ena progresivnom politi~kom sve{}u svojih protagoni-

sta, predvi|ala, zastupala i borila se za ostvarenje civilizacijskog napret-
ka u budu}nosti ka stadijumu u kojemu se umetnost u masovnom i me-
dijskom dru{tvu permanentne sada{njosti i odsustva budu}nosne pro-
jekcije pomirila sa poloàjem sopstvene isklju~enosti iz goru}ih epohal-
nih socijalnih i politi~kih prilika. Za Argana, umetnost je bila i ne}e
prestati da bude jedina slobodna individualna delatnost u masovnom
dru{tvu, jedina oblast ljudskog bavljenja sposobna da izbegne i preraste
suprotnosti izme|u humanisti~ke i nau~no-tehni~ke kulture. A da bi ta-
kvom opstala u sada{njosti i budu}nosti, umetnosti }e biti neophodne
nove originalne spoznaje koje }e se odvojiti od visokih i velikih dome-
ta umetnosti istorijskih razdoblja njene nedavne pro{losti.
U umetnosti devedesetih godina pro{log veka i posle dvehiljadite, u
dana{njoj umetnosti i umetnosti doslovno savremenoj, kao i u raspra-
vama koje tu umetnost teorijski prate i tuma~e (Katrin Mile, Nikola
Burio, Iv Mi{o i drugi) pojam originalnosti (umetnosti) doìvljava,
shodno izmenjenoj umetni~koj situaciji, opravdanu reinterpretaciju.
Naime, u krajnje raznovrsnim savremenim operativnim praksama de-
centralizovanog, demetropolizovanog, multikulturalnog, globalnog
„sveta umetnosti“ kao fakti~ki jedini primenljivi kriterijum vrednova-
nja moè da opstane merilo individualizacije i personalizacije umetni-
kovih izjava u uslovima sa~uvanih postoje}ih i sve ra{irenijih novih iz-
raàjnih sredstava i tehni~kih medija. Dana{nji globalni „svet umetno-
sti“ nastaje na prevladavanju doskora neprikosnovenog „vesternocen-
trizma“, a brojnost umetnika koji pristiù iz zemalja i kultura „drugog“
i „tre}eg“ sveta toliki je da se vi{e ne postavlja pitanje mesta umetniko-
vog ro|enja, formiranja i delovanja kao prioriteta ili kao navodnog
hendikepa jednih u odnosu na druge. Umetnik danas treba da je pose-
ban, zaseban, prepoznatljiv, dakle u su{tini ponovo originalan, nije bit-
no odakle je, ko je, bitna je njegova sopstvenost, razli~itost, drugost u
odnosu na sebi ravnopravne ostale. Ili bi barem u principu tako trebalo
da bude ukoliko umetnost zaista jeste bezgrani~no polje slobode ispo-
ljavanja i pona{anja u svetu gde su u mnogim podru~jima ìvota na~ini
i postupci ljudskog delovanja kontrolisani, ome|eni, osuje}eni, zapre-
~eni, zabranjeni. Iako su uslovi savremenog umetni~kog delovanja nu-
`no regulisani organizacionim i institucionalnim pravilima funkcionisa-
nja „sveta umetnosti“, ipak je taj svet zahvaljuju}i {ansama koje nudi in-
dividualnom umetni~kom ispoljavanju i dalje prostraniji i slobodniji od
sviju ostalih oblasti ljudskih praksi, a upravo se u tome, i bez obzira na
sve drasti~no promenjene okolnosti u odnosu na prethodne istorijske
epohe, sastoji sa~uvana emancipatorska uloga savremene umetnosti u
savremenom svetu.
Je{a Denegri: The Question of Originality: The Ideal of Modernism, the 149
Suspicion of Postmodernism
Abstract: In this article the author discusses the problem and the concept of origi-
nality in XX century art starting with allready adapted opinion that originality is
one of fundamental characteristic, ideal and value of the art in the epoch of mod-
ernism and specially in the context of historical vanguarde, in order to put in
question that virtues and than to refute yhem in the era of postmodernism. In the
first half of the centurt the artist that we owe much of orifinal inovative projects
and acts was Marcel Duchamp, but the artit who first openly suspected the myth
of originality of modern art and who started with its deconstruction recalling on
the ledcy of past was Girgio de Chirico. The myth of Originality looked refuted at
last by typical posmodern act of literary quated and by repeating with defferen-
cein phenomenon like transvanguarde, neoexpressionism, anchronism, or memo-
ry art, learned art, hypermanirism, neoneoclasicism, and so on. In the art at the
end of XX century and at the begining of XXI century, by some theoreticians, it
looks as an announcement of renaissance of the value of originality, alleged
becouse in the contemporary art in the epoch of multiculturalism and globalisa-
tion emerges the phenomenon which originates outside of „westernocentrism“,
but it brings the characteristics of „second“ or „third world“, by its nature which
is different from western canon. Becouse it keeps emancipatory potential of art,
the mark of unrepeatable individuality of artist which is regarded as iddentical
with the concept of originality – without consoderation how in concrete artistic
praxis appears, is still one of crucial characteristic, need and distinction of modern
art.
Key words: originality, modernism, avangurde, postmodernism, mass media,
individuality of contemporary artist, emancipatory role of contemporary art.
Br. 139–140, III–IV/2008
150 UDK 791.229
791.036”20”
DEJAN SRETENOVI]
UÎNI TO PONOVO…
UMETNOST PONOVNOG ODIGRAVANJA
Rivajvl figura pro{losti

Juna 2001. britanski umetnik Dèremi Deler organizovao je rekon-
strukciju bitke izme|u jork{irskih rudara i policije koja se odigrala
1984. godine, na vrhuncu jednogodi{njeg {trajka rudara u vreme vlada-
vine Margaret Ta~er. Doga|aj u kojem je u~e{}e uzelo oko hiljadu u~e-
snika – veterana originalnog rudarskog {trajka i ~lanova dru{tava za re-
konstrukciju istorijskih doga|aja – uprili~en je za potrebe snimanja De-
lerovog TV-filma Bitka kod Orgriva (u reìji Majka Figisa) koji }e od-
mah po premijeri skrenuti {iru pa`nju na proliferaciju strategija ponov-
nog odigravanja (re-enactment) istorijskih doga|aja u savremenoj
umetni~koj praksi. Svoj status egzemplarnog dela re-enactment umet-
nosti Delerova rekonstrukcija nesumnjivo duguje tome {to se posluìla
u Britaniji izuzetno popularnom formom „teatra ìve istorije“ koji s
kraja {ezdesetih praktikuju pomenuta hobisti~ka dru{tva, a u poslednje
vreme i vladine agencije (English Heritage) i komercijalne organizacije
(EventPlan) koje zajedni~ki formiraju klaster agenata udruènih u indu-
striju ovog sve rasprostranjenijeg fenomena popularne izvo|a~ke istori-
ografije: izvo|a~e, akademske savetnike, planere doga|aja, zanatlije
istorijskih rekvizita, korporativne sponzore, publiku itd.1 Ako se ovo-
me pridodaju i ostale generi~ke instance ponovnog doìvljavanja pro-
{losti koje prepoznajemo u proliferaciji televizijskog istorijskog re-enac-
tmenta, povratku holivudskog istorijskog spektakla u bioskope, pojavi
kompjuterskih igara sa istorijskim temama, ekspanziji tribute bendova
1 O fenomenu popularnog istorijskog re-enactmenta detaljnije na http://en.
wikipedia.org/wiki/Re-enactment i Howard Giles „A Brief History of Re-Enac-

tment“, www.eventplan.co.uk/history_of_reenactment.htm
u pop muzici, razvojnom trendu muzeja ìve istorije i eksperimentalne 151

arheologije, onda izvodimo zaklju~ak da ìvimo u vremenu „rivajvla fi-
gura pro{losti“ (@. Bodrijar) koji se ra|a sinergijom komercijalnih, edu-
kativnih i politi~kih strategija reifikacije istorije kao robe-znaka u posti-
storijskoj kulturi spektakla.
U Fukoovim terminima, mogli bismo konstatovati da je formiran
specifi~an „epistemolo{ki prag“ izvo|a~ke interpretacije istorije koja –
za razliku od tuma~enja pro{losti naspram sada{njosti u akademskoj
istoriografiji – pro{lost odigrava u sada{njosti kao ìvopisnu ni{u toka
svakodnevnog iskustva, odnosno, re~ima australijskog istori~ara Grega
Deninga, kao „~istu sada{njost u neobi~nom kostimu“. Paradoksalno ili
ne, to zna~i da je inherentna aistori~nost preduslov nastanka popular-
nog re-enactmenta koji hibridizacijom faktualnih i imaginativnih ~inje-
nica povesti moè pre da proizvede pasti{e i simulakrume istorije nego
realisti~ne rekonstrukcije kojima intencionalno teì. Sli~ni primeri mo-
gu se na}i i u dokumentarnom filmu gde, po teoreti~aru ovog ànra Bi-
lu Nikolsu, upotreba re-enactmenta nosi „rizik impliciranja vi{ka istine
u nanovo kreiranom doga|aju koji postaje ~istom kopijom ili imitaci-
jom onoga {to se odigralo jednom i za svagda“ – holivudskim studi-
jem.2 Kona~no, treba podvu}i da je aktuelno zna~enje termina re-enac-
tment posve suprotno od izvornog: dok je u knjizi Ideja istorije njego-
vog tvorca Robina Kolingvuda ozna~avao hermeneuti~ku metodu ima-
ginativne rekonstrukcije mentalnih obrazaca istorijskih agenata kako bi
se doku~ile logika i motivaciona sila koje su dovele do nastanka istorij-
skih tekstova, on danas referi{e na metodu imaginativne materijalne re-
konstrukcije samih istorijskih tekstova.
Dolaènje u prisustvo
Iako su realizaciju Delerovog rada omogu}ile institucije industrije re-
enactmenta (rekonstrukciju je organizovao EventPlan, a produkciju fil-
ma Channel 4) on je u~inio vidljivom su{tinsku razliku izme|u popu-
larnog i umetni~kog re-enactementa: prvi „pohodi ona polja gde su ori-
ginalni sukobi davno ostavljeni po strani“ i politi~ki je „bezbedno asi-
milovan“ u zvani~ne verzije nacionalne i svetske istorije poput istorij-
skog muzeja ili istorijskog slikarstva3, dok se drugi naj~e{}e bavi onim,
naj~e{}e bliskim povesnim doga|ajima ~ije ponavljanje ~ini podru~je
2 Bill Nichols, „Getting to Know You... Knowledge, Power, and the Body“, u
Theorizing Documentary, prir. Michael Renov, Routledge, London, 1993,

str.174–191.
3 Cit. pr. J. J. Charlesworth, „Bitka kod Orgriva Jeremy Dellera: politika kao
umetni~ka terapija“, u No more Reality, kat., ur. Jelena Vesi}, Belef centar, Beo-
grad, 2006, str. 50–53.
152 istorijskog kriti~ki ili ~ak uznemiruju}e relevantnim za razumevanje sa-

da{njosti. Tako zabavni hobisti~ki kriegsspiel kod izvo|a~a podgreva in-
fantilne fantazije avanturnog fizi~kog putovanja u pro{lost vite{kih tur-
nira, Napoleonovih ratova ili Bitke za Normandiju, a Bitka kod Orgriva
(pro)izvodi traumu iz recentne povesti koja je ostavila vidljivog traga u
svesti njegovih u~esnika i kolektivnoj memoriji britanskog dru{tva.
U skladu sa Benjaminovim povesno-filozofskim tezama, moè se iz-
vesti zaklju~ak da je umetnost re-enactmenta neka vrsta umetni~ke eks-
trapolacije materijalisti~ke istoriografije koja pro{lost tretira kao predi-
storiju sada{njosti i strategijski „istorizuje“ dijalektiku pro{losti i sada-
{njosti istraùju}i procese kojima ova prva oblikuje drugu i obrnuto.
„Istorija po~inje tamo gde je pam}enje dovedeno u opasnost, u bljesku
koji ozna~ava njegovu pojavu i i{~ezavanje. Ona zapo~inje tamo gde se
podru~je istorijskog ne moè odrediti pojmom istori~nosti – tamo gde
se reprezentacija zavr{ava“, napisao je Eduardo Kadava tuma~e}i Be-
njaminove teze.4 Ovo uzmicanje istorije pred pogledom implicira i Be-
njamin Buhloh koji u interpretaciji Rihterovog slikarskog ciklusa Okto-
bar 18, 1977 (1988) – reprezentacijama detalja misteriozne smrti ~la-
nova grupe Bader-Majnhof u nema~kom zatvoru – izvodi zaklju~ak o
„nemogu}nosti slikarstva da reprezentuje savremenu istoriju“, osim
kroz kombinaciju sna`nih vizuelnih metafora i pozivanje na (u ovom
slu~aju policijsku) fotografiju kao „kvalifikovan instrument istorijske
reprezentacije“.5 Zato Rihterov rad stoji na raskrsnici tradicionalnih
modela istorijske reprezentacije i savremene umetnosti ponovnog odi-
gravanja koja nepredstavljivost istorije kao slike zamenjuje njenim po-
novnim dolaènjem u prisustvo kao doga|ajem koji se odvija u Benja-
minovom „sada-vremenu“. Pomeranje akcenta sa „se}aju}eg gledanja“
istorijske reprezentacije na performativno otelotvorenje zna~i pomera-
nje u jeziku iskaza koje odraàva mi{ljenje Hejdena Vajta da kriti~ki
istori~ar pri reprezentaciji istorijske realnosti mora da prona|e adekva-
tan jezik ili „knjièvni artefakt“ za vlastito vreme, u ovom slu~aju jezik
koji, re~ima Inke Arns, elimini{e „sigurnu distancu izme|u apstraktnog
znanja i personalnog iskustva, izme|u onda i sada, drugih i sopstva“.6
4 Eduardo Kadava, Re~i svetlosti, Beogradski krug, Beograd, 2002, str. 147.
5 Benjamin H. D. Buchloch, „A Note on Gerhard Richter’s October 18,
1977“, u Theory in Contemporary Art since 1985, prir. Z. Kocur i S. Leung, Blac-
kwell, Oxford, 2005, str. 283–291.
6 Inke Arns, „History Will Repeat Itself“, u History Will Repeat Itself. Strate-
gies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Pefromance, kat., ur. Inke
Arns i Gabriele Horn, Hartware Medien Kunst Verein, Dormund i KW Institute
for Contemporary Art, Berlin, 2007, str. 37–63.
Sve to ne zna~i da re-enactment u potpunosti odbacuje tradicional- 153

ne modele istorijske reprezentacije, ve} ih kao i one savremene (npr.,
teatar ìve istorije, rimejk, ispovedni dokumentarac itd.) podvrgava
razli~itim tehnikama ponavljanja kojima se na scenu izvode simptomi i
traume „proma{enog susreta sa realnim“ (@. Lakan) povesnog doga|a-
ja u njegovim istorijskim konstrukcijama. Ako je Rihter otvorio Pando-
rinu kutiju novije nema~ke politi~ke istorije reprezentuju}i doga|aj pod
prohibicijom zvani~ne politike, Deler je, miksuju}i fakte individualnog
i kolektivnog se}anja, po pronicljivom zapaànju Dèj Dèj ârlsvorta,
rekonstrukciju sveo „na sesiju (art) terapije“ i „kolektivni festival tuge
sa temom jadnog stanja nove Britanije“ koji kao takav jedino proizvodi
bezna~ajno i politi~ki impotentno katarzi~no pomirenje sudionika sa
bolom iz pro{losti.7 Bez obzira na to {to politike, modaliteti i intenzite-
ti ponavljanja variraju od dela do dela, umetnost ponovnog odigravanja
nas, za razliku od popularnog re-enactmenta, na neki na~in vra}a Ko-
lingvudovom zna~enju termina jer zalazi u poza|e istorijskih tekstova i
njihovih aktuelnih refleksija.
Interpretacija izvo|enja
U svojoj podjednako uticajnoj i osporavanoj knjizi Postprodukcija
(2000), u kojoj teorijski konstrui{e ono {to }e u podnaslovu nazvati
„umetno{}u koja reprogramira svet“, francuski teoreti~ar i kustos Ni-
kolas Burio se eksplicitno ne bavi re-enactmentom kao podfenomenom
reprogramiranja, ali zato razmatra pojedina dela koja danas slove kao
istaknuti primeri ovog ànra: Tre}e se}anje i Rimejk Pjera Iga, 24 ~asa
Psiho Daglasa Gordona, Solaris Angele Buloh, Sveì Akon~i Majka Keli-
ja i Pola Mekartija itd.8 Umetnost ponovnog odigravanja moè se
uslovno svrstati u ovu tendenciju korisni~ke resemantizacije postoje}ih
kulturnih formi, ali se pri tom postavlja pitanje {ta je to {to je ~ini spe-
cifi~nom u odnosu na raznovrsne procedure aproprijacije, reciklaè,
semplovanja, remiksovanja i reorganizovanja? Ako po|emo od samog
termina do}i }emo do jednostavnog zaklju~ka da bi pod umetno{}u re-
enactmenta trebalo smatrati radove zasnovane na izvo|a~kom pona-
vljanju doga|aja iz pro{losti, odnosno na reinscenaciji u teatarskom, ri-
mejku u filmskom, a „ìvoj slici“ (tableau vivant) u fotografskom smi-
slu. U pitanju su, dakle, procedure izvo|enja nekog scenarija koje pro-
izvode „druga~ije linije pripovedanja i alternativne narative“ (Burio),
7 Vidi Charlesworth, ibid.

8 Vidi Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lucas & Sternberg, New York,
2000.
154 pri ~emu osnovni konstitutivni elementi izvornog doga|aja bivaju in-
korporirani u novostvoreni rad kako bi razvijanje novog lanca ozna~i-
telja bilo u~inkovito. Tako nas, na primer, francuski umetnik Pjer Uig,
u doslovnom (scenu po scenu) video-rimejku Hi~kokovog Dvori{nog
prozora pod simptomati~nim nazivom Rimejk (1995), uz pomo} glu-
maca-amatera koji zaboravljaju dijaloge i svojim pona{anjem razbijaju
Hi~kokov saspens, od originala kao matrice rimejka, vodi do rimejka
kao matrice interpretacije mehanizama kreacije filmske fikcije. Ovaj
nam primer pokazuje da izvo|a~i re-enactmenta ne izvode samo scena-
rio doga|aja, ve} i interpretaciju njegovog prvobitnog izvo|enja, bilo
kroz dekonstruktivisti~ko distanciranje u Uigovom filmu, bilo kroz po-
novno proìvljavanje u slu~aju Delerovih veterana originalne bitke.
Svakako da se interpretacija izvo|enja ne moè uzeti za generalni ve}
za tipski obrazac modernog umetni~kog re-enactmenta ~ije se ro|enje,
priseti}emo se, vezuje za Juri{ na Zimski dvorac (1920) sovjetskog reì-
sera Nikolaja Evrejinova koji je bio organizovan u formi spektakular-
nog teatra ìve istorije i predstavljao proletkultovski dirigovanu inter-
pretaciju izvo|enja Oktobarske revolucije.
Interpretacija izvo|enja nije mogu}a bez rada sa mnemotehni~kim
sistemima koji deponuju tragove se}anja, produkuju istorijsko znanje i
defini{u mesto (individualnog i kolektivnog) subjekta u istorijskim na-
rativima. Samim tim, kako konstatuje Stiv Ra{ton, u umetni~kim re-
enactmentima nalazimo „kompleksnu i dubinsku refleksiju medijacije
memorije koja nam ukazuje na to kako se memorija neprekidno re-
strukturira i to ne samo od strane sineasta i izvo|a~a re-enactmenta ve}
i od svakog od nas pojedina~no kao medijatizatora i medijatizovanih
subjekata“.9 Tako je, na primer, u Delerovom filmu objavljeno pismo
izvinjenja BBC-ja u kojem TV-stanica priznaje da je tendencioznom
montaòm snimaka originalne bitke iz 1984. godine izmenila tok doga-
|aja reprezentuju}i rudare kao odgovorne za izazivanje sukoba, a poli-
cijsku intervenciju kao pasivnu odbranu od napada. Ali, umetnost po-
novnog odigravanja se ne koncentri{e samo na doga|aje novije politi~-
ke i socijalne istorije pohranjene u medijima kulture spektakla poput
filma, televizije i fotografije, ve} se isto tako, vide}emo, bavi i rekon-
strukcijama doga|aja iz istorije umetnosti koje istraùju mogu}nosti
njihove rekuperacije ili reaktuelizacije. Sve to govori da se umetnik re-
enactmenta moè podvesti i pod {iru kategoriju „umetnika istori~ara“
koji, po Marku Godfriju, koristi razli~ite moduse re-arhviranja i re-na-
rativizacije istorijskih informacija kako bi posmatra~e naveo „da razmi-
{ljaju o pro{losti; da uspostave veze izme|u doga|aja, protagonista i
9 Cit. pr. Inke Arns, ibid.

objekata; da se udruè u se}anju; i da nanovo razmotre na~ine na koje 155

je pro{lost reprezentovana u {iroj kulturi“.10 Na{a interpretacija nekoli-
ko istaknutih radova umetnosti ponovnog odigravanja – koji punktira-
ju neke od njenih tematskih stanica – pokazuje da ona nije samo jedna
od tehnika ili ànrova kriti~ke rememoracije ve} istovremeno i aktivno
ponavljanje u razlici postavljanjem istorijskog teksta u novi mizanscen,
poput izme{tanja [ekspirovih tragedija u kontekst savremene politike.
Fikcionalni dodatak
Narativ dvokanalne video-instalacije Pjera Uiga Tre}e se}anje (1999) za-
snovan je na plja~ki bruklinske banke iz 1972. godine koja se pretvori-
la u osmo~asovnu dramu talaca okon~anu policijskom akcijom hap{e-
nja njenog organizatora Dòna Vojtovica i likvidacijom njegovog part-
nera. U pitanju je jedan od prvih zlo~ina u povesti koji je uìvo preno-
{en na televiziji, a ~iju je fikcionalnu modelizaciju izveo Sidni Lamet u
filmu Pasje popodne (1975) u kojem lik Vojnovica, pod imenom Soni
Vorcik, tuma~i Al Pa}ino. Uig je u Nju Dèrsiju prona{ao ostarelog Voj-
novica i doveo ga u Pariz gde je rekonstruisao set Pasjeg popodneva,
unajmio glumce-amatere i zamolio Vojnovica da ih obu~i ponovnom
odigravanju plja~ke, i potom snimio svoju verziju doga|aja. U finalnoj
montaì, na dve susedne projekcije vidimo naizmeni~no smenjivanje se-
kvenci iz Lametovog filma, Igovog filma i snimaka proba za Igov film
sa Vojnovicem u glavnoj ulozi, sve to pra}eno pojavljivanjem opreme,
kulisa i ~lanova Uigove tehni~ke ekipe u kadrovima. Snimci proba ot-
krivaju da Vojnovic podjednako „glumi“ sebe samog i Pa}ina (koga je,
po sopstvenom priznanju, ve~e pred plja~ku gledao u Kopolinom Ku-
mu u potrazi za inspiracijom), da su ~injenice subjektivne memorije im-
pregnirane ~injenicama filmske fikcije, da se zbilja neposrednog isku-
stva koleba pred identifikacijom sa filmskim tekstom-ogledalom. U raz-
govoru sa ameri~kim kriti~arem Dòrdòm Bejkerom, umetnik je izja-
vio da njegov interes nije usmeren ka dekonstrukciji holivudskog filma
({to je bio slu~aj sa Rimejkom), ve} prema ispitivanju mehanizama po-
mo}u kojih fikcija proizvodi „dodatak realnosti“11, a koji se tokom Voj-
noviceve rekonstrukcije iskazuje kao mnemoni~ki dodatak i ulog razvi-
janja „tre}eg se}anja“ posredstvom odigravanja.
Za razliku od umetni~ke kritike medijske reprezentacije osamdese-
tih koja se zaustavlja na dijagnosticiranju simptoma disolucije integral-
10 Mark Godfrey, „The Artist as Historian“, u October, br. 120, prole}e 2007,
str. 140–172.
11 Vidi George Baker, „An Interview with Pierre Huyghe“, October, br. 110,
2004, str. 81–106.

156 nog subjekta u reprezentaciji, Ig ide korak dalje tako {to postavlja sce-
nu reaproprijacije zastupni~ke slike od strane subjekta i to „u samom
srcu spektakularne ma{inerije koja ga je li{ila vlastitog identiteta“ (@. [.
Masera)12. Ako se tome doda i ostavljanje tragova produkcionog proce-
sa vidljivim ({to Ig naziva dokumentom o stvaranju fikcije), onda posta-
je jasno za{to su neki kriti~ari, poput Masere i Nikolasa Burioa, nave-
deni da Tre}e se}anje pozdrave kao unutra{nju disrupciju aparata proiz-
vodnje spektakla, odnosno kao „osvetu realnosti fikciji“ (Burio) koja
nam, shodno takvom stanovi{tu, omogu}ava da razotkrijemo ulogu fik-
cionalnih elemenata u oblikovanju egzistencije.13 Me|utim, konstitu-
tivna gre{ka ovih interpretacija po~iva na tome {to one previ|aju bitnu
~injenicu da je i sam Vojnovic reapropriran od strane francuskog umet-
nika i pretvoren u ozna~itelja za subjekta ~ije je mesto u svetu realnosti
ili fikcije upravo odre|eno pravilima preme{tanja ozna~itelja, {to zna~i
da ovde nije re~ o disrupciji jednog ozna~iteljskog lanca drugim, ve} o
demonstraciji njihove me|uigre u konstituisanju identiteta subjekta. Sa-
mim tim, ozna~ilac Vojnovic figurira kao antropomorfni oslonac ovih
semanti~kih efekata, odnosno kao ta~ka kristalizacije procesa konverzi-
je realnosti u fikciju i obrnuto, kao egzemplar savremenog subjekta ko-
ji je izgubio svoje konstitutivno mesto u svetu.
Budu}i da Uig pripada postdeborovskoj generaciji francuskih
umetnika poniklih u spektaklu-kulturi i umetni~ki formiranih na isku-
stvima postkonceptualne ideolo{ke kritike, on dobro zna da kritika
spektakla kao „odvajanja od zbilje“ (G. Debor) danas gubi smisao jer je
spektakl postao zbiljom iskustva sveta i depozitorijem na{e memorije.
Ako spektakl, frojdovski re~eno, kreira mo}an asocijativni kontekst za
reaktivaciju tragova se}anja za subjekta, onda Uig rekonstrukcijom
filmskog seta za Vojnovica ponavlja taj asocijativni kontekst pokazuju}i
nam uzro~no-posledi~nu vezu izme|u produkcije/rememoracije doga-
|aja i konjunkcije individualnog i kolektivnog iskustva u kulturi inten-
zifikovanog spektakla.
Utopijska iskra
Ako se Tre}e se}anje moè svrstati u tradiciju tzv. „brehtovskog filma“
(Vertov, Godar, [traub) koji, na osnovama Brehtovog koncepta „pou~-
nog kamada“, razotkriva mehanizme stapanja sa fikcijom, dvokanalni
video {vedskog umetnika Feliksa Gmelina Testiranje boje. Crvena za-
12 Cit. pr. Tom McDonough, „No Ghost“, October, br. 110, 2004, str.
107–130.
13 O tome vi{e u Nicolas Bourriaud, Postproduction, str. 45–46, i Jean-Char-
les Masséra, „The Lesson of Stains“, u Pierre Huyghe: The Third Memory, Editi-
ons du Centre Pompidou, Paris, 2000, str. 95.
stava II (2002) nalikuje filmu „ponovnog zami{ljanja“ pod kojim pod- 157
razumevamo rimejk koji delimi~nom izmenom originalnog teksta pro-
izvodi i neko novo zna~enje. Gmelinov rad zasnovan je na studentskom
filmu Gerda Konrada koji reprezentuje akciju no{enja visoko podignu-
te crvene zastave ulicama Berlina 1968. godine koja se okon~ava kada
poslednji nosilac u|e u gradsku ve}nicu da bi se ponovo pojavio na nje-
nom balkonu ma{u}i zastavom. Me|u nosiocima ove „crvene {tafete“
nalazio se i umetnikov otac, filmski reìser i teoreti~ar Oto Gmelin ko-
ji je u to vreme studirao na Akademiji za film i televiziju u Berlinu. Re-
enactment Gmelina mla|eg odvija se u Stokholmu i dosledno sledi
strukturalnu dinamiku Konradovog filma, s tom razlikom {to se po-
slednji nosilac posle ulaska u stokholmsku gradsku ve}nicu vi{e ne po-
javljuje, ve} nestaje.
Dok film-predloàk reprezentuje ciljem orijentisanu akciju koja
simboli~ki demonstrira {ezdesetosma{ki ideal revolucionarne politi~ke
promene, dotle ponovljena akcija predstavlja sinovljev oma` o~evom
utopijskom zanosu koji pokazuje da je njegova reaktivacija u sada{njo-
sti rukovo|ena èljom povra}aja njegove revolucionarne energije, ali sa
skepsom o njenim konkretnim u~incima. Polaze}i od svoje radikalne
politi~ke agende Gmelin stariji je simboli~ki izveo revoluciju i proglasio
njenu pobedu, a njegov sin pokazao da revolucionarni subjekt kadar da
makar i simboli~ki izvede revoluciju u njegovoj generaciji vi{e ne posto-
ji i da bi ponovno odigravanje berlinskog doga|aja sa identi~nim svr{et-
kom bilo ni{ta drugo do farsa. „Ponoviti Lenjina ne zna~i povratak Le-
njinu“, kaè Slavoj @ièk, „ponoviti Lenjina zna~i prihvatiti da je Le-
njin mrtav, da je njegovo partikularno re{enje omanulo, ~ak monstruo-
zno omanulo, ali da postoji ta utopijska iskra vredna ~uvanja“.14 Ta
utopijska iskra, ta crvena zastava, jedino se i moè sa~uvati, ako ni od
~ega drugog onda od besomu~ne komodifikacije komunisti~kih zname-
nja danas svedenih na egzoti~ne feti{e iz neke druge vremenske zone ili
simbole infantilnog prkosa neoliberalnom poretku. U krajnjoj liniji,
Gmelinovo „testiranje boje“ metafori~ki svedo~i i o nemogu}nosti ade-
kvatne reprezentacije komunizma ~iji je istorijski krah pokazao da ga
niko ne moè (~ak ni pogre{no) reprezentovati ni estetizovati kao {to je
to on sam ~inio jo{ od Lenjinovog doba.
Ekskurs o ponavljanju revolucije

Gmelinovo odbijanje da odigra revolucionarnu farsu nas vra}a Juri{u
na Zimski dvorac koji je otvorio pitanje (ne)ponovljivosti revolucije
kao emancipatorskog projekta koji mase uzdiè do izvora politi~kog
14 Vidi Slavoj @ièk, Repeating Lenin, Arkzin, Zagreb, 2001, str. 137.
158 suvereniteta. Kako u knjizi Svet snova i katastrofa navodi Suzan Bak-
-Mors, i Lenjin i Luna~arski su, povodom izvo|enja ovog spektakular-
nog uli~nog teatra namenjenog obeleàvanju trogodi{njice Oktobarske
revolucije, delili mi{ljenje da mogu}nost spontanog izbijanja uli~ne
euforije koja bi mogla dovesti do gubitka kontrole nad doga|ajem tre-
ba preduprediti nametanjem spolja{nje discipline kombinacijom film-
ske reìje i vojne komande.15 I zaista, Evrejinov je, prema onovreme-
nim svedo~enjima, reìjski prilagodio teatarsku formu filmskoj razbiv{i
doga|aj na niz simultanih „snimaka“, dok je masa od oko 800 u~esnika
i 100 000 posmatra~a trebalo da se, po ideji Luna~arskog, kolektivno
identifikuje s originalnim doga|ajem putem spektakla kako bi se o~u-
vao njen revolucionarni entuzijazam u trenutku kada u okolini Petro-
grada besni gra|anski rat a cela nacija pati od materijalne oskudice.
Me|utim, Juri{ na Zimski dvorac je zapravo pokazao da je izvor suvere-
ne kontrole lociran u dràvnom aparatu, da su obe}anja revolucionarne
utopije ostala neispunjena i da ponovno odigravanje ovog „jednokrat-
nog doga|aja u pro{losti“ (Bak-Mors) zna~i vaspostavljanje kosmogo-
nijskog mita „s leva“ (R. Bart) o stvaranju sovjetske dràve koji }e po-
sluìti kao izgovor postrevolucionarnog odlaganja finalizacije revoluci-
je za budu}nost koja se stvara u prezentu „revolucije koja te~e“.
Ro|enje modernog umetni~kog re-enactmenta ne vezujemo samo
za avangardisti~ko stavljanje umetnosti u slu`bu „novog tipa dru{tve-
nog ugovora“ (S. Ejzen{tajn), ve} i za njegovu neposrednu politi~ku in-
strumentalizaciju od strane sovjetske ideologije na vlasti koja }e svaki
akt ponavljanja, rememoracije i rekonstrukcije ispoljiti kao „vlastiti on-
tolo{ki dokaz i neposredni indeksni trag vlastite istine“ (S. @ièk)16.
Transformacija mase u kolektivni revolucionarni subjekt – koju je inau-
gurisao Evrejinov – posta}e referentnim modelom kako za kinemato-
grafski re-enactment revolucije u Ejzen{tajnovim filmovima Oklopnja~a
Potemkin i Oktobar, tako i za agitpropovske projekte „teatralizacije ì-
vota“ i potonje pompezne socrealisti~ke revolucionarne sve~anosti. Ko-
na~no, upravo ovde pronalazimo korene savremenog teatra ìve istori-
je u kojem masa kao kolektivni glumac tako|e tuma~i socijalne institu-
cije (npr., armiju, dvor, crkvu) u ulozi konkretnih istorijskih subjekata,
s tom razlikom {to tu vi{e nije re~ o politi~kom programiranju istorijske
samosvesti mase putem spektakla, ve} o konzumerskom programiranju
spektakla pomo}u aistorijske svesti mase.
15 Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa. Nestanak masovne utopije na Is-

toku i Zapadu, Beogradski krug, Beograd, 2005, str. 184–187.
16 @ièk, ibid., str. 102–103.
Meta-pozicija 159
Na hipoteti~ko pitanje „da li se moè ponovo odigrati doga|aj ~iji ak-

teri nisu ìvi ljudi, ve} objekti koji stoje za neke istorijske subjekte“ po-
tvrdan odgovor pruà izlo`ba „Savremena umetnost u SAD“ odràna u
Muzeju savremene umetnosti u Beogradu u periodu decembar 2006 –
januar 2007. U pitanju je rekonstrukcija istoimene izlo`be moderne
ameri~ke umetnosti prikazane u Beogradu u leto 1956. godine u sklo-
pu njene evropske turneje i u organizaciji njujor{kog Muzeja moderne
umetnosti koji je za tu priliku, izme|u ostalog, okupio dela istaknutih
protagonista Njujor{ke {kole poput Poloka, Rotka, De Kuninga, Ma-
dervela, Gorkog, Stila i drugih. Na ponovo izvedenoj izlo`bi, u crno-
belim tonovima akrilika na platnu, u tri celine predstavljene su kopije
originalnih slika (kopiranih iz kataloga), slikane kopije kompletnih
stranica kataloga, kao i slikane kopije kadrova iz televizijskog ùrnala o
prvoj izlo`bi u Beogradu iz arhive RTS-a, {to zna~i da i u ovoj, posve
sofisticiranoj instanci re-enactment umetnosti, imamo na delu interpre-
tativno (i to manuelno) izvo|enje doga|aja koji identifikujemo kao
istorijski signifikantnu manifestaciju hladnoratovskih politika u umet-
nosti i kulturi.
U jednom dijalogu, re~eno je da niz sli~nih projekata rekonstrukci-
je istorijskih izlo`bi moderne umetnosti, na koje se „Savremena umet-
nost u SAD“ nadovezuje, zauzima meta-poziciju u odnosu na istoriju
umetnosti interiorizuju}i je kao temu ili narativ ovog novog dela, na isti
na~in na koji istorija umetnosti interiorizuje individualna umetni~ka
dela za razvijanje svojih narativa.17 Pred nama stoga nisu obi~ne kopije
originala i kopije tehni~kih reprodukcija originala, ve} „izvo|a~i“ koji
tuma~e unutra{nje i spolja{nje „aktere“ prvobitnog doga|aja, pri ~emu
su{tina ove izvedbe nije u verodostojnosti ponavljanja, ve} u vidljivom
otklonu od nje, u proizvodnji entropijske distance „lo{om glumom“
(crno-belo) koja otklanja mogu}nost legitimnog informisanja o origi-
nalnim akterima koje verna kopija ili reprodukcija moè da pruì. Pre-
ciznije, ovakvo entropijsko izvo|enje „iznu|eno“ je istorijsko-umetni~-
kim zaboravom originalne ameri~ke izlo`be u na{oj sredini ~ija je „re-
habilitacija“ mogu}a samo uz pomo} crno-belih mnemoni~kih tragova
zapisanih u raspoloìvoj dokumentaciji. Dok su prethodni projekti re-
17 Ovde se misli na projekte kao {to su „Poslednja futuristi~ka izlo`ba 0.10“
(1985), „Internacionalna izlo`ba moderne umetnost“ (1986), „Americans 64“

(2005), „Savremena ameri~ka umetnost“ (2006) itd. O meta-poziciji vidi Beti
@erovc, „My Dear, This Is Not What It Seems To Be. An interview with Walter
Benjamin“, u What is Modern Art?, prir. Inke Arns i Walter Benjamin, MoAA, Ber-
lin, 2006, str. 28–34.
160 konstrukcije istorijskih izlo`bi bili zasnovani na radu manje ili vi{e ver-
ne kopije kao „ponovne oznake“ (S. @ièk) koja istovremeno elimini{e
i memori{e original kreiraju}i njegovo fantomsko utelovljenje, „Savre-
mena umetnost u SAD“ vaspostavlja naizgled nemogu}i odnos izme|u
tehni~ke reprodukcije kao reprezentanta originala i kopije kao njene
manuelne reprodukcije, pri ~emu se ova druga doima kao fantom fan-
toma paradoksalno se utelovljuju}i u telu koje ona prva nikada nije
imala – u slikarstvu.
Ukoliko je slikarstvo supremni „kontrolni objekat“ modernisti~kog
kanona umetnosti, onda je jasno da politika upotrebe slikarstva ovde
cilja potpunoj inverziji hijerarhije stvarala~kih i reproduktivnih instanci
ovog kanona: reprodukcija je fotografisano slikarstvo, dok je kopija re-
fotografisana reprodukcija koja se emancipuje kao savremeno, „sivo“
slikarstvo prema reprodukcijama. Dok se, po~ev{i sa Delaro{em, kroz
istoriju moderne umetnosti u vi{e navrata progla{avala smrt slikarstva u
odnosu na plime ekspanzije tehni~kih slika, dotle „Savremena umet-
nost u SAD“ izvodi vaskrsnu}e slikarstva iz tela tehni~ke slike putem
kopiranja kojim se Benjaminova distinkcija kultne vrednosti originala i
izlo`bene vrednosti reprodukcije dovodi u potpunu aporiju. Nepoznati
autor(i) ovog projekta saop{tava(ju) nam da je istorija umetnosti sistem
znanja o umetnosti koji prevashodno po~iva na reprodukciji, ali kada
njena kopija postane original za sebe onda ona gubi bezli~nost preno-
snika vizuelne informacije i postaje meta-delo (istorije)umetnosti koje
nas uznemirava svojim prisustvom kao slikarstvom jer nam upu}uje sle-
de}e pitanje: o ~emu govorimo kada „reprodukujemo“ znanje o umet-
nosti?
Sedam lakih pasti{a

Jedan od najintrigantnijih re-enactmenta odigrao se novembra 2005.
godine u njujor{kom muzeju Gugenhajm gde je Marina Abramovi} to-
kom sedam uzastopnih ve~eri, pod zajedni~kim nazivom Sedam lakih
komada, ponovo izvela performanse Brusa Nojmana, Vita Akon~ija, Jo-
zefa Bojsa, Vali Eksport, \ine Pane, kao i dva svoja (od kojih jedan pre-
mijerno). U saop{tenju za {tampu navedeno je da je projekat iniciran ~i-
njenicom da je o ovim delima herojskog doba performansa {ezdesetih i
sedamdesetih sa~uvana oskudna dokumentacija (fotografije i retka li~-
na svedo~anstva) i da je namera umetnice da „istraì mogu}nost ponov-
nog izvo|enja i prezervacije tako zna~ajnih performerskih dela za gene-
racije koje dolaze“. Iako je Abramovi}eva, oslanjaju}i se na vlastitu per-
formersku reputaciju, sa~inila personalnu kompilaciju seminalnih isto-
rijskih performansa kojoj se na izboru nema {ta prigovoriti (uklju~uju}i
i njen The Lips of Thomas iz 1975), otvara se pitanje kredibilnosti ovog 161
maratonskog re-enactmenta u odnosu na „proizvodnju prisutnosti u
prezentu“ kao ontolo{ke pretpostavke umetni~kog performansa.
Ovde nije re~ samo o tome da umetni~ki performans, prema po-
znatoj tvrdnji teoreti~arke performansa Pegi Pelan, ulaskom u ekono-
miju reprodukcije izdaje ili umanjuje obe}anje svoje ontologije, ve} i o
tome da kao genuina forma „govora u prvom licu“ dovodi umetnika i
delo u indeksni odnos, za razliku od pozori{nog performera koji se kre-
}e terenom „ispod“ klasi~ne glume ali ipak izvodi neku predstavu tran-
sformacije. Drugim re~ima, delo umetnosti performansa neotu|ivo je
od autora-izvo|a~a i istorijski je uslovljeno, {to }e re}i da kao ìvo izvo-
|enje u realnom vremenu ima ograni~en rok trajanja, a njegov potonji
ìvot kroz umetni~ku dokumentaciju ~uva samo ideju dela koje je kao
jedinstven doga|aj materijalne proizvodnje zna~enja nepovratno izgu-
bljeno. Stoga Sedam lakih komada ne mogu biti ni{ta drugo do serijal
pozori{nih pasti{a „po umetni~kim performansima“, sasvim u skladu sa
recentnim ulaskom Abramovi}eve u vode pozori{nog performansa o
~emu je pre desetak godina dala slede}i izjavu: „Sedamdesetih je teatar
bio neprijateljem umetnika performansa. Smatran je la`nim, scenskim
iskustvom. Sada, devedesetih, moj se stav u potpunosti promenio… Pu-
blika koja danas dolazi u pozori{te da gleda moje nastupe vidi i scenski
komad i performans“.18 Doga|aj u Gugenhajmu („prezerviran“ na se-
dam DVD-ja) logikom teatra i izraènim li~nim pe~atom negira logiku
performansa, raskorenjuju}i ga od istorijskog konteksta i specifi~nog
smisla govorom „u drugom licu“ koji vi{e saop{tava o egu „glumca“ i
njegovoj pretenziji na mo} u narativizaciji istorije performansa nego o
„likovima“ koje interpretira. Sve to nekako nalikuje povratku „teatar-
sko-operskog na~ina“ koji Donald Kuspit pripisuje glavnoj struji apro-
priacionisti~ke umetnosti osamdesetih za koju nalazi da slavljenjem vr-
lina prisvojene umetnosti pro{losti „tu umetnost ~ini trivijalno i nedo-
stojno o~iglednom“, a sebe samu „veli~anstveno{}u sa gre{kom“.19 Po-
put ove umetnosti koju Hal Foster ideolo{ki imenuje „neokonzervativ-
nim postmodernizmom“, Sedam lakih komada pre su mi{ljeni logikom
trì{ne reifikacije umetnosti pro{losti nego logikom savremenih proce-
dura umetni~kog arhiviranja ili istorizacije kojom bi se ovi performansi
re-prezentovali kao jedinstveni i neponovljivi istorijski trenuci uzdiza-
nja samosvesti umetni~kog subjekta i problematizacije ontologije umet-
ni~kog dela.
18 Cit. pr. Marla Carlson, „Marina Abramovic Repeats: Pain, Art, and Thea-
ter“, www.hotreview.org/articles/marinaabram/htm
19 Donald Kuspit, „S operom je gotovo“, Quorum, br. 3, Zagreb, 1989, str.
520–530.
162 Jo{ jednom, sa ose}anjem…

Ukoliko izuzmemo film, re-enactment u vizuelnoj umetnosti 20. veka
predstavlja sporadi~nu pojavu (npr., Dèf Vol, Ant Farm) koja se kao
umetni~ki fenomen javlja upravo onda kada je „pam}enje dovedeno u
opasnost“, u postistorijskom pejzaù u kojem akumulacija tehnika po-
navljanja – reprize, reciklaè, rekonstrukcije, retrospektive – proizvodi
konzumni vi{ak istorije pra}en implozijom njenog smisla. „Postoje dve
vrste zaborava“, navodi Bodrijar, „lagano i nasilno uni{tavanje se}anja,
ili spektakularno promovisanje, prelazak iz istorijskog prostora u re-
klamni prostor“.20 Koriste}i se tehnikama ponavljanja i rijaliti efektima
inherentim kulturi spektakla, umetni~ki re-enactment predstavlja neku
vrstu deborovskog „skretanja“ u ovladavanju se}anjem koje se pozicio-
nira s onu stranu politika isklju~ivanja i objektifikacije. Nekoliko re-
centnih izlo`bi21 posve}enih re-enactmentu svedo~e o tome da je –
posle perioda „prvobitne akumulacije“ u kojem se ispoljava kao rezul-
tat individualnih procedura refleksije istorijskih doga|aja – on danas
elitizovan unutar umetni~kog mejnstrima kao poèljan i vi{estruko
upotrebljiv {ablon, sli~no relacionoj umetnosti. Mo`da je upravo Bitka
kod Orgriva delo koje markira ne samo razliku izme|u popularnog i
umetni~kog re-enactmenta ve} i trenutak kada ovaj drugi po~inje da
kalkuli{e sa spektakularnim efektima onog prvog.
20 @an Bodrijar, Iluzija kraja, Rad, Beograd, 1995, str. 29.

21 Ovde mislimo na izlo`be „Life, Once More“ (Witte de With, Roterdam,
2005), „Once More... With Feeling. Re-enactment in contemporary art and cul-
ture“ (Millais Gallery, Sautempton, 2006) i „History Will Repeat Itself. Strategies
of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Pefromance“ (HMKV, Dort-
mund i KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2007).
Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7.01 163
MI[KO [UVAKOVI]
KONTRADIKCIJE – OTPORI izme|u

AUTENTI^NOST I UMETNOST
U ovom spisu }u kriti~ki problematizovati postavljanje uloge „univerzalnosti
koncepta autenti~nosti“ pri definisanju umetni~kog dela i umetnosti. Po}i }u
od pretpostavke da nema jedinstvenog i univerzalnog pojma umetnosti koji
je transistorijski ili/i transgeografski, ve} da postoje razli~iti pojmovi „umet-
nost“ koji uklju~uju, koji ne uklju~uju, koji isklju~uju i koji ne isklju~uju
zamisli „autenticnosti“.
U raspravi }e biti pokazano da su u odnosu na „autenti~nost“ u pitanju
razli~iti umetni~ki, kulturalni i dru{tveni pristupi taktikama i strategijama
izvo|enja umetni~kog dela u poljima dru{tvenog rada, politi~kih zahteva ili
umetni~ko-kulturalnih pristupanja, odnosno prestupanja hegemonih kanona,
normi ili tek o~ekivanja. U tekstu }e biti razmotreni problemi i pitanja kritike
i dekonstrukcije „kanona autenti~nosti“ u avangardama, modernizmu, post-
modernoj i savremenoj umetnosti globalizma. Posebno se tretiraju dva prob-
lema teorije savremene umetnosti: dokidanje „autenti~nog“ u ready madeu i
gubljenje „aure originala“ u medijskim i kulturalnim reprodukcijama umet-
ni~kih koncepata i kulturalnih politika.
Klju~ne re~i: autenti~nost, modernizam, autonomija umetnosti, kriti~ka
umetni~ka praksa
Kritika teze o univerzalnosti definisanja umetni~kog dela

konceptom autenti~nosti
Ovo pitanje kao da ve} unapred o~ekuje konfrontaciju dva potencijalna
gledi{ta: o tome da je umetnost poznavanje tehnike pravljenja/stvaranja
dela i da je umetnost autenti~no upisivanje ljudskog ~ina u delo, tj. osta-
vljanje traga egzistencije. Tradicionalni anti~ki pojam umetnosti je to-
kom svoje upotrebe, negde od V veka pre na{e ere do XVI veka na{e ere
ozna~avao: pravljenje ili proizvo|enje po pravilima. Negde od XVIII ve-
ka uspostavlja se novi, tj. moderni pojam umetnosti koji se tuma~i kao
stvaranje ili proizvo|enje lepog, te zatim, krajem XIX veka se izvodi po-
jam umetnosti kao stvaranje ili proizvo|enje ’umetni~kog’ kao auto-
nomnog kulturalnog artefakta.1 Pri tom, od impresionizma ka ekspresi-
1 Vladislav Tatarkijevi~, „Lepe umetnosti“, u „Umetnost: istorija pojma“, iz

Istorija {est pojmova, Nolit, Beograd, 1978, str. 30.
164 onizmu se razvila zamisao umetnosti kao autenti~nog (iskrenog, origi-

nalnog, neponovljivog, ljudski izuzetnog) ~ina stvaranja umetni~kog
objekta, situacije ili doga|aja. Na primer, engleski kriti~ar Rodèr Fraj
(Roger Fry) je pisao da se sa novom indiferentno{}u prema prikazivanju
u umetni~kom delu pokazala nezainteresovanost umetnika za tehni~ka
sredstva i potpuna nezainteresovanost za poeti~ko znanje.2 Drugim re~i-
ma, u ranom modernizmu (postimpresionizam, ekspresionizam, fovi-
zam) iskrenost i autenti~nost izraza zamenili su akademsko i klasicisti~-
ko poverenje u tradicijsko znanje o umetnosti i u ve{tine stvaranja umet-
nosti (techne). Paralelno ovom pristupu zasnovanom na autenti~nom bi-
vanju u svetu i time u umetnosti, nastao je i model umetnosti kao istra-
ìvanja. Istraìvanje se vidi kao otvorena aktivnost koja karakteri{e
umetni~ki rad: „Bitna razlika izme|u istraìva~ke umjetnosti i neistraì-
va~ke umjetnosti ~ini se, dakle, da po~iva na ~injenici {to neistraìva~ka
umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraìva~ka umjetnost te-
ì utvr|ivanju vrijednosti i sebe same kao vrijednosti. Zaista, istovreme-
no s postavljanjem umjetnosti kao istraìvanja, i istraìvanja same sebe,
ra|aju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i
o njenom mjestu me|u aktivnostima duha.“3 Umetnik deluje, okviri nje-
govog rada su svesno ozna~eni, mada svi koraci u njegovom delovanju,
tj. istraìvanju, nisu predvi|eni i on je suo~en sa otkrivanjem i izborom
novog. Time je umetnost preorijentisana od ’stvaranja umetni~kog dela’
ka istraìvanju koje vodi ka nepoznatom i neo~ekivanom unutar novih
medija, ali i ljudskih odnosa koji se umetno{}u uspostavljaju. Autenti~no
se tu sasvim modernisti~ki razume, ne kao izuzetno usred poznatog, ve}
nepoznato iznad ili preko poznatog. Naprotiv, Di{anova4 (Marcel Duc-
hamp) i di{anovska5 konceptualno orijentisana praksa umetnosti obe}a-
va kulturalno orijentisano ~injenje: prisvajanje, upotrebu, preme{tanje,
prepreimenovanje ili rekontekstualizovanje kulturalnih-proizvoda. Mar-
sel Di{an se intencionalno odrekao manuelnog zanatskog rada (tradicij-
skog proizvo|enja iz pravila, odnosno autenti~nog stvaranja ili proizvo-
2 Roger Fry, „Art and Life“, iz Vision and Design, Chatto & Windus, London,
1920, str. 1–15.
3 G. C. Argan, „Umjetnost kao istraìvanje“, iz Studije o modernoj umetno-
sti, Nolit, Beograd, 1982, str. 154.

4 Pierre Cabanne, Dialogues With Marcel Duchamp, Thames and Hudson,
London, 1971; Thierry de Duve (ed), The Definitively Unfinished Marcel Duc-
hamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1993; Thierry de Duve, Kant After Duc-
hamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998.
5 Martha Buskrik, Mignon Nixon (eds), The Duchamp Effect, The MIT
Press, Cambridge MA, 1996; Mi{ko [uvakovi}, Konceptualna umetnost, MSUV,

Novi Sad, 2007.
|enja) u ime uspostavljanja modifikovanog ’umetni~kog stvaranja/pona- 165

{anja’ kao razra|ene potro{a~ke prakse unutar razvijenog industrijskog
dru{tva. Njegova stvarala~ka praksa zasniva se na lancu doga|aja koji
vode od pogleda i vizuelnog prisvajanja industrijskog proizvoda u ~inu
kupovine i posedovanja. Re~ je o preme{tanju proizvoda iz njegovog
primarnog svakodnevnog upotrebnog konteksta preko trgovinske raz-
mene industrijski proizvedene robe do otu|ene potro{nje i semiolo{kog
preobraàja masovnog industrijskog proizvoda u umetni~ko delo. Di{an
je ’potro{a~ki’ primenio determinaciju masovne proizvodnje i razmene
robe u uspostavljenom i razvijenom industrijskom kapitalisti~kom svetu.
Svako, njegovo ready made delo pokazuje kako se u vizuelnim umetno-
stima, pre svega, slikarstvu i skulpturi su{tinski menja odnos izme|u
umetni~kog dela i uslova stvaranja u novim razvijenim industrijskim
produkcionim odnosima. Di{an je principe oblikovanja u vizuelnim
umetnostima zamenio principima posmatranja, upotrebe, preme{tanja,
imenovanja i ozna~avanja. Di{an je radio sa tri politi~ka reìma6 moder-
ne umetnosti na po~etku XX veka. Prvo, radio je sa politi~kim reìmom
autonomije umetnosti, gde se zamisao autonomnog umetni~kog dela
prenosi na autonomiju umetnika, a autenti~nost stvarala~kog-proizvod-
nog ~ina na autenti~nost konceptualnih i diskurzivnih predo~avanja po-
na{anja umetnika. Moèmo se setiti slavne re~enice, koja se pripisuje Di-
{anu: „Samo umetnik moè da stvara antiumetnost!“ Drugo, radio je sa
politi~kim reìmom promena karaktera umetni~kog rada (labour)7 od
manuelnog stvaranja u potro{a~ko prisvajanje i preimenovanje zate~e-
nog, tj. ve} proizvedenog predmeta. Prisvajanje i preme{tanje su ~inovi
potro{a~a, a ne stvaraoca. Umetnik kao potro{a~ je mogu} tek u indu-
strijskom kontekstu masovne proizvodnje i potro{nje. Di{an je anticipi-
rao ideju ’umetnika potro{a~a’ za budu}e pojave konceptualno orijenti-
sanih umetni~kih praksi u drugoj polovini XX veka.8 Mora se zapaziti i
naglasiti da je Duchampova promena karaktera umetni~kog rada bila
eksces u vremenu kada je inicijalno uvedena u svet umetnosti
(1913–1926), da bi na kraju XX veka ona postala ’bitna norma’ ili ka-
non9 umetni~kog postautenti~nog delovanja u uslovima poznog kapitali-
6 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensi-

ble, Continuum, London, 2004, str. 91.
7 Paolo Virno, Gramatika mno{tva – Prilog analizi suvremenih formi ìvota,
Jasenski i Turk, Zagreb, 2004.

8 Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz Erjavec, A.
(ed.), „Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of Aesthetics –

Proceedings I“, Filozofski Vestnik {t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100.
9 Griselda Pollock, „About Canons and Cultural Wars“, iz Differencing The Ca-
non – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, 1999, str. 3–21.
166 zma i preobraàja ’industrijskog – proizvodnog – kapitalizma’ u ’uslu`ni

kapitalizam’ masovne potro{nje roba i informacija.10
Svaki od ovih primera suo~ava nas s pretpostavkom da „umetnost“
moè biti, ali i ne mora biti odre|ena konceptom autenti~nosti ili kon-
ceptima autenti~nosti. Da je re~, zapravo, o razli~itim umetni~kim, kul-
turalnim i dru{tvenim taktikama i strategijama izvo|enja umetni~kog u
poljima dru{tvenog rada, politi~kih zahteva ili umetni~ko-kulturalnih
pristupanja, odnosno prestupanja hegemonih kanona, normi ili tek
o~ekivanja.
Po}i }u, zato, od jednog sasvim naivnog ali dekonstrukciji dostup-
nog zapaànja: umetnost je tu i sada sasvim blizu ispred ili oko ’mene’
ili ’nas’, ma ko to kada i gde bio. Privid trans-istori~nosti i trans-geogra-
fi~nosti jeste jedna od bitnih taktika postavljanja umetnosti u svet.
Umetnost nije ne{to {to izvire iz sveta11, ve} ne{to {to se postavlja12 u
svet i {to se pojavljuje naspram njega. Razlika umetnosti i sveta je jedna
odlika koja se ukazuje kao bitna u tradicionalnim i modernim teorijama
o umetnosti. Ukazuje se na napetost izme|u umetnosti i sveta: fikcio-
nalnog13 i doslovnog14, odnosno, virtuelnog15 i realnog16. Time {to se
umetnost postavlja u svet ona ~ini mogu}om razliku zate~enog i unese-
nog: prirodnog i ve{ta~kog, neintencionalnog i intencionalnog, celog i
necelog, pojedina~nog i op{teg, vrednog i bezvrednog, starog i novog,
kanonskog i autenti~nog itd. Postavljanje u svet naspram zate~enog sve-
ta moè se razumeti i kao mimezis (zastupanje sveta onim {to nije svet)
10 Paul Wood, Gill Perry (eds), Themes in Contemporary Art, Yale University
Press, New Haven, 2004; Brandon Taylor, Art Today, Laurence King Publishing,
London, 2005.
11 Svetom se ovde sasvim neodre|eno naziva i „totalitet stanja stvari“ i priro-
da sa obuhva}enom kulturom, ali i sama kultura kao ono okruùju}e za umetnost.

Zato se svet defini{e uslovno kao ono {to je zate~eno, kao {to je okruùju}e i pod-
lo`no teoretizaciji kao okruùju}i kontekst.
12 Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz Uvod u Heideggera, Centar za
dru{tvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str. 105–106.

13 Ruth Ronen, Possible Worlds in Literary Theory, Cambridge University
Press, Cambridge, 1994.

14 Michael Fried, „Art and Objecthood“, iz Gregory Battcock, (ed.), Minimal
Art – A Critical Anthology. E. P. Dutton & Co., INC, New York, 1968, str.
116–147.
15 Oliver Grau, Virtrual Art –from Illusion to Immersion, The MIT Press,
Cambridge MA, 2003.

16 Charles Harrison, Fred Orton, (eds), Modernism, Criticism, Realism – Al-
ternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984.

i kao ’kompozicija’ (razme{tanje u svetu) i kao ekspresija (autenti~no 167

upisivanje u svet, ostavljanje traga u svetu, ali i kao brutalno provocira-
nje sveta, poretka sveta i onih ili onoga {to ~ini poredak sveta) i kao
konstrukcija (stvaranje/proizvo|enje ve{ta~kog sveta) i kao izvo|enje
(intervenisanje u svetu, izazivanje doga|aja) itd. Umetni~ko kao ono {to
je drugo u odnosu na prisutnost i zete~enost sveta. Prema mi{ljenju Kri-
stofa Menkea (Christoph Menke) osnovna teza Adornove (Theodor W.
Adorno) estetike17 negativiteta zasniva se na jednostavnoj jedna~ini –
razlici izme|u estetskog i ne/van-estetskog:
Samo na osnovu shvatanja umetni~kog dela u njegovom negativnom od-
nosu prema svemu drugom {to nije umetnost moè se pokazati autonomi-
ja takvih dela, unutra{nja logika njihovih predstava i na~ina na koji se is-
ku{avaju, odnosno na odgovaraju}i na~in razumevaju. Razli~itost, jedin-
stvenost umetnosti, na~in na koji se dela sme{taju kao drugo, na~ina na
koji su sama odvojena od ostalog.18
Ono {to umetnost stvarno jeste: jeste kontradikcija, odbacivanje i
negacija u odnosu na zate~eni svet. Da bi ne{to bilo umetni~ko delo
mora biti kao objekt, situacija, doga|aj ili projekt postavljeno na izuze-
tan i uspe{an na~in u svet i time naspram sveta. Kao da je obe}ana dra-
mati~na napetost izme|u sveta i umetnosti. Svet se ukazuje kao negaci-
ja autonomije umetnosti, a autonomija umetnosti se izvodi kao poten-
cijalna pluralnost sveta, tj. „dozvola“ sveta da umetnost bude ne{to
drugo od sveta. Izgleda kao da se umetno{}u postavlja pitanje o korigo-
vanju sveta ili pitanje o kritici sveta. Korigovanje sveta ozna~ava po-
pravku koja }e izmeniti svet na bolje, ma {ta to zna~ilo. Kritika sveta
ozna~ava sumnju i distancu koja ~ini mogu}im da se ne desi utapanje u
samorazumljivost i sveprisutnost sveta. Zato je umetnost sa njenim
autonomijama19 odre|ena u svojoj dru{tvenosti i potencijalnoj politi~-
koj uzro~nosti.
17 Teodor V. Adorno, „Ka jednoj teoriji umjetni~kog djela“, iz Esteti~ka teori-
ja, Nolit, Beograd, 1979, str. 294–330.

18 Christoph Menke, „The Concept of Aesthetic Negativity“, iz The Sovere-
ignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT Press, Cam-
bridge MA, 1999, str. 3.
19 Jednu od razra|enijih modernisti~kih teorija autonomije umetnosti, na-
spram kantovske formalisti~ke tradicije estetskog suda, postavio je Arthur Danto

pojmom sveta umetnosti kao sveta u svetu: „Videti ne{to kao umetnost zahteva
ne{to {to oko ne moè opaziti – atmosferu teorije umetnosti, poznavanje istorije
umetnosti: jedan svet umetnosti.“ iz Arthur Danto, „The Artworld“, iz Joseph
Margolis Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3.
izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
168 Glavobolje ili nevolje sa autenti~no{}u:

slu~ajevi ready madea
Ontolo{ka pitanja o umetni~kom delu nisu povezana samo sa koma-
dom, ve} sa sloènim odnosima dela i autora, dela i primaoca/potro{a-
~a, dela i konteksta, na~ina stvaranja, pravljenja ili izvo|enja dela, na~i-
na proizvodnje i ekonomije itd. Odnos umetni~kog dela i umetnika ko-
ji ga je stvorio povezano je sa pitanjem autorstva, na primer, status
autorstva nije isti za umetnika klasi~nog stila koji ponavlja, obnavlja i
rekreira tradicionalni poeti~ki princip stvaranja dela, te za umetnika ro-
mantizma ili avangarde koji kr{i ili otkriva sasvim nove principe stvara-
nja. Pitanje o autenti~nosti i autorstvu je pitanje na koje se mogu dati
razli~iti odgovori. Jer, autenti~no modernisti~ko delo je ono koje je
stvoreno tada i tu iz ~ina koji treba da bude neponovljiv i izuzetan.20
Delo se stvara kao {to priroda stvara. Naprotiv, autenti~no postmoder-
no delo izuzetnost i autenti~nost postiè ponovljivo{}u, citatnim karak-
terom, prenosom ili preme{tanjem aspekata ili samog umetni~kog dela
kao celine. U postmodernoj je autenti~nost u preispitivanju neautenti~-
nosti.21 Na primer, Di{anov ready made nazvan Fontana (1917) je na-
merno neautenti~an ako se likovno umetni~ko delo shvati kao rukotvo-
rina, jer re~ je o preuzetom i preimenovanom industrijskom proizvodu.
Ali, ako se Fontan vidi kao promena statusa umetni~kog dela i principa
stvaranja dela tada je to jedno od najautenti~nijih dela modernizma.
Autenti~nost nije tada u manuelnoj izvedenosti dela, ve} u konceptual-
noj i kriti~koj drugosti umetni~kog dela. S druge strane, ako se posma-
tra delo ameri~ke nekonceptualne umetnice [eri Livajn (Sherrie Levi-
ne) Fontana (posle Marsela Di{ana) iz 1991, tada se zapaà da je re~ o
kopiji Di{anovog dela i u pojavnom i, gotovo, u konceptualnom smislu.
Mada, postoji jedan poreme}aj koji ukazuje na to da nije re~ o jedno-
stavnoj kopiji. Pitanja o autenti~nosti ~ina i dela, odnosno statusa dela
su problematizovana. Pokazalo se da proizvo|a~i pisoara, Marsel Di{an
i [eri Livajn nisu radili sa istim aspektima objekta, odnosno, umetni~-
kog dela, mada su i Di{an i Livajnova uzimali u obzir u~inak proizvo|a-
~a pisoara. Proizvo|a~ je proizveo koristan i prakti~an objekt. Di{an je
prakti~an objekt – trivijalnu a korisnu stvar za mu{ko pi{kenje u javnom
prostoru – postavio za umetni~ko delo ugradiv{i interpretaciju i inten-
20 Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Ha-
ven, 2004.
21 Benjamin H. D. Buchloh, „Figures of Authority, Ciphers of Regression –
Notes on the Return of Representation in Europian Painting“, October no. 16,

New York, 1981, str. 39–68 ili Achile Bonito Oliva, Avantguardia Transavanguar-
dia, Electa Milano, 1982.
ciju u ~in preme{tanja tog objekta iz svakodnevice u kontekst umetno- 169

sti. [eri Livajn je taj sasvim trivijalni objekt doslovno iskopirala, tj. da-
la da se industrijski iskopira, pri ~emu je promenila ’materijal’ od koga
je na~injen objekt i dodala mu, govore}i jezikom Karla Marksa (Karl
Marx), neo~ekivani vi{ak vrednosti. Njen pisoar je na~injen od mesinga
i time je postavljen kao vredan ’sam po sebi’ nezavisno od toga {ta je sa
tim mesingom u~inila umetnica. Ukoliko se prizove ona poznata aneg-
dota o gr~kom klasi~nom skulptoru Fidiji koji je morao da dokazuje su-
gra|anima da je sve atinsko zlato ugradio u kip Atine Partenos, a ne da
ga je otu|io, tada se pokazuje da pitanje vrednosti dela i vrednosti ma-
terijala imaju sloèn odnos koji je povezan s politikom, ekonomijom i
poeti~kom strukturiranjem prisutnosti i pojavnosti umetni~kog dela.
Sli~nu operaciju sa odnosom vrednog materijala i vrednosti umetni~kog
dela je {okantno i spektakularno izveo britanski skulptor Damijen Hirst
(Damien Hirst). Hirstovo delo Za bo`ju ljubav 22 (For the Love of God,
2007) prodato je za 100 000 000,00 dolara jednoj poslovnoj grupi. Lo-
banja u prirodnoj-ljudskoj veli~ini na~injena je od platine i prekrivena
je sa 8 601 dijamantom, a „te{ka“ je 1 106,18 karata. Dijamant na sre-
dini glave ko{ta 4 200 000,00 dolara. Hirst je sam finansirao projekt ~ija
proizvodna cena iznosi izme|u 10 000 000 i 15 000 000,00 dolara. Da
li je ovo umetni~ko delo autenti~no po vrednosti materijala ugra|enog
u njega – u brojnim novinskim najavama spominjano je da je re~ o „The
most expensive piece of contemporary art ever created“! Po ~emu se
ovo delo razlikuje od britanske kraljevske krune ili davno nestalog Fidi-
jinog spomenika Ateni podignutoj u anti~koj Atini, odnosno da li je
njegova autenti~nost proiza{la iz narativa o uloènom materijalu, trì-
{noj razmeni i fantasti~noj ceni postignutoj na neoliberalnom multina-
cionalnom trì{tu gde se odigrao poslovni odnos izme|u umetnika s
neobi~nim delom i tajanstvene poslovne grupe? Ili je re~ o ve{toj takti~-
noj intervenciji sa sistemom masmedijskog komuniciranja i afektacije
masovne medijske publike posredstvom narativa o bogatstvu, vredno-
sti, smrti, umetnosti, poslovnim grupama i svetskim ~udima u epohi
globalizma kapitala? Da li je, zaista, re~ o rekonstrukciji tradicionalne
metafizi~ke i simboli~ke teme smrti usred neoliberalne globalisti~ke di-
stribucije kapitala? Pokazuje se, svakako i pre svega, jo{ jednom da
umetni~ko delo i umetnost nisu izvan horizonta ekonomije, koja nije
samo spolja{nji zahtev umetni~kom delu, ve} i ne{to {to je ugra|eno u
delo i {to iz dela izlazi u svet i oko ~ega se odigrava dejstvo dela.
22Videti: http://abcnews.go.com/Entertainment/popup?id=3234825&
contentIndex=1&page=1; ili http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/

6712015.stm.
170 To dejstvo proizlazi iz dru{tvenog strukturalnog pozicioniranja

umetni~kog dela i umetni~ke prakse unutar dinamizma savremenog
dru{tva. U pitanju je, za razliku od moderne i modernisti~ke metafizi~-
ko-egzistencijalisti~ke i angaòvano-egzistencijalisti~ke koncepcije
autenti~ne umetnosti poznomodernisti~ka, postmodernisti~ka i, kona~-
no, tranzicijska strukturalisti~ko-materijalisti~ka kritika humanisti~kog
gledi{ta i projekta umetnosti. Podru~je ’umetni~ke’ prakse se doga|a u
uslovima klasne borbe. Tu usred Di{anovog ready madea, replika ready
madea koje je izvela [eri Livajn, Fidijinog kipa ili Hirstove dijamantske
lobanje nema nikakvog op{tehumanisti~kog ’ljudskog postojanja’, nika-
kvog ’ljudskog nasle|a’, koje ve} u jezgru ne bi bilo obeleèno rasce-
pom koji unosi dru{tvena strukturacija. Analiza ovde, zaista, mora i}i
do kraja: u ’najneutralnijoj’ tematici, u umetni~kim delima bez o~igled-
nih politi~kih referenci (mrtve prirode, aktovi, psiholo{ki tonirane is-
povesti, formalisti~ki predmeti) – svuda je potrebno – kao njenu ’odsut-
nu’, ’negativnu’ odre|enost – prepoznati istorijski specificiranu klasnu
poziciju u dru{tvenoj borbi/proizvodnji. Tu treba skrenuti pa`nju da su
za takvu analizu posebno prikladne naizgled ’neutralne’ i ’op{te teme’
(pisoar, pisoari, lobanja, boginja), jer one omogu}avaju da se najjasnije
izvede ’efekat otu|enja’, koji ’nevinu neutralnost’ raspr{uje u mreù
istorijsko-dru{tvene konkrecije.23 Ono {to se u humanisti~koj (kapitali-
sti~koj, gra|anskoj) teoriji umetnosti pokazuje jeste oslanjanje na struk-
turiranje radnog procesa kao autenti~nog stvarala~kog ~ina iz koga pro-
izlazi bezinteresno umetni~ko delo kao autenti~no proizvedena, ali ne-
upitna i neproblemska, vrednost. Drugim re~ima, radni (telesni) proces
umetnosti postavljen je nasuprot radnom procesu industrijske proiz-
vodnje, zato {to umetni~ku proizvodnju odre|uje zanatsko jedinstvo
radne snage (tela u radu) i sredstava za rad (alata). Time se zastupa ilu-
zija da je umetni~ka proizvodnja prototip neotu|enog autenti~no ljud-
skog individualnog, tj. liberalnog rada. Ta feti{izacija autenti~nog rada
ima pre svega dve posledice: humanizmu, kao gra|anskoj ideologiji,
donosi ’materijalnu osnovu’ a, ujedno, umetnost postavlja izvan ideolo-
gije, dakle, ve} unapred prilago|enu interesima vladaju}e klase.24 Poen-
ta izlaganja je u ukazivanju da je dru{tvena borba, a danas se vidi da
borba nije samo klasna ve} je i rasna, kolonijalna ili neokolonijalna, et-
ni~ka, nacionalna, rodna, generacijska, profesionalna, institucionalna,
globalisti~ka, antiglobalisti~ka, lokalna itd., takva da umetnost, pre
23 Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Miku`, Rastko

Mo~nik i Slavoj @ièk. Videti: „Umetnost, dru`ba/tekst“, Razprave Problemi {t.
3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, dru{tvo / tekst“,
Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5.
24 „Umetnost, dru{tvo / tekst“ (1978), str. 2.
svega, umetnost buròaskog/gra|anskog dru{tva pokazuje kao prividno 171

autonomnu i izvan dru{tvenih sukoba i borbi. Autonomija umetnosti,
estetska bezinteresnost ili nezainteresovanost, formalisti~ka centrira-
nost samog oblika umetni~kog dela, samo umetni~ko delo, unutra{nja
logika razvoja umetni~kog dela, sveta i istorije umetnosti, te autenti~-
nost ili univerzalnost umetni~kog dela i umetnosti, jesu sloèni prividi
koje zapadna umetnost zadobija iz dru{tvene borbe predo~avanjem sta-
tusa umetnosti kao ne~ega {to je posebno i izuzetno, odnosno izuzeto
od dru{tva i dru{tvenih borbi. Umetnost je prikazana i situirana kao
idealno podru~je ljudskosti i time realizacija ideologije humanizma kao
ideologije koja centrira ljudskost kao najvi{u vrednost dru{tva. Ukazuje
se u popularnim, ali i u profesionalnim diskusijama o umetnosti, da je
umetnost ne{to {to je po sebi lepo, pozitivno, eti~ki i tehni~ki dobro,
dostupno svim ljudima itd. Da bi se dru{tvo usred dru{tvene borbe pre-
do~ilo sebi i drugima kao ’dru{tvo slobode’ i humanosti, ono mora da
u umetnosti dokine pokaznost dru{tvene borbe pokazuju}i je kao ne{to
{to je izvan ili iznad svake borbe, pa u transcendentnom smislu i iznad
ìvota.
Slu~aj aure: nestajanje aure ili aura kao ono {to ostaje od
umetnosti
Izloènu analizu }emo sada sprovesti i kroz diskusiju/dekonstrukciju te-
orija o autenti~nosti umetni~kog dela zasnovanu na Benjaminovoj
(Walter Benjamin) modernisti~koj filozofiji aure i Mi{oovoj (Yves Mic-
haud) globalisti~koj kritici Benjaminove teorije.
Pojam ’aura’ je jedan od problemati~nih, mada izazovnih25, teorij-
skih konstrukta „autenti~ne umetnosti“ koje je postavio i razradio Val-
ter Benjamin u tekstu „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke repro-
dukcije“. Aura, prema njemu, nestaje, gubi se ili otpada sa pojavom me-
hani~ke reprodukcije autenti~nog manuelno na~injenog komada, tj.
umetni~kog dela:
Ono {to ovde otpada moèmo saèti u pojmu aure i re}i: u veku tehni~ke
reprodukcije umetni~kog dela zakr`ljava njegova aura. Postupak je simp-
tomati~an; njegov zna~aj prevazilazi podru~je umetnosti. Tehnika repro-
dukcije, uop{teno formulisano, odvaja ono {to je reprodukovano iz pod-
ru~ja tradicije. Time {to tehnika umnoàva reprodukciju, ona jedinstvenu
pojavu umetni~kog dela zamenjuje masovnom. A time {to dozvoljava re-
25 Danko Grli}, „Misaona avantura Waltera Benjamina“, iz Izazov negativnog,
Naprijed i Nolit, Zagreb, Beograd, 1988, str. 199–284; @arko Pai}, „Povratak
aure“, iz Slike bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb,
2006, str. 101–126.
172 produkciji da se pribliì onome koji je prima, u svim njegovim svakida-

{njim situacijama, tehnika aktuelizuje ono {to je reproduktivno. Oba pro-
cesa dovode do sna`nog uzdrmavanja onoga {to je tradicijom preneto – i
to uzdrmavanje tradicije jeste nali~ije sada{nje krize i obnove ~ove~anstva.
Oni su najuè povezani sa masovnim pokretima dana{njice. Njihov naj-
mo}niji agent jeste film. Dru{tveni zna~aj filma se i u svom najpozitivni-
jem vidu, i upravo u njemu, ne moè zamisliti bez te svoje destruktivne,
katarzi~ne strane, a to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom na-
sle|u. Ta pojava je najo~itija u velikim istorijskim filmovima. Ona uklju-
~uje sve vi{e pozicija u svoje podru~je, i kada je Abel Gance 1927. uzvik-
nuo: „Shakespearea, Rembrandta, Beethovena }e snimiti ... Sve legende,
sve mitologije i svi mitovi, svi osniva~i religija, ~ak sve religije ... ~ekaju na
svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama“, on je, i ne misle-
}i na to, pozvao na op{tu likvidaciju.26
Benjamin je aurom nazvao aktuelno ili potencijalno dejstvo ~ulnog
utiska nastalog iz jedinstvenosti i neponovljivosti originalnog umetni~-
kog dela postavljenog u svet kao celinu. Umetni~ko delo kao celina je
odre|eno, svakako, ’upisom’ tela umetnika u materijalni poredak dela,
ali i: unikatno{}u komada, specifi~nim i izuzetnim kontekstom, odno-
sno stabilnom tradicijom pojavnosti i recepcije umetni~kog dela. Kao
da je aurom obe}an uo~ljivi prepoznatljivi kontinuum izme|u tradicije
umetnosti i aktuelnosti umetni~kog dela. ûlni karakter dela je odre-
|en time da je delo istovremeno sasvim blizu ~ulima i daleko, a to zna-
~i da je izvan – moè se ~itati i iznad – trivijalnosti svakodnevnog ì-
vljenja:
Definicija aure kao ’jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska’, ne
predstavlja ni{ta drugo do formulaciju kultne vrednosti umetni~kog dela
u kategorijama prostorno-vremenskog opaànja. Daljina je suprotnost bli-
zini. Ono {to je su{tinski daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je
glavno obele`je kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje ’daljina,
ma koliko nam bila blizu’. Blizina koju smo kadri da izvu~emo iz njene
materije, ne ide nau{trb daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje ~uva.27
Aura je to ~udno i neuhvatljivo pojavno svojstvo i dejstvo koje na-
dilazi delo kao postavljen komad, postaju}i u~inak autenti~nosti, izu-
zetnosti, magi~nosti, ljudskosti, nostalgi~nosti, prisnosti, ~ak i nekakve
pretpostavljene topline i bliskosti. Ne znamo za{to neko umetni~ko
delo deluje na nas kao slu{aoce ili gledaoce, ali ono deluje, i to dejstvo
se naziva ’aura’. Aura se ukazuje kao daleki trag i ostatak onoga {to bi
26 Walter Benjamin, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, iz

Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119.
27 Walter Benjamin (1974), „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke repro-
dukcije“, str. 122.

se moglo ozna~iti kao magijska mo} dodeljena objektu i o~ekivanju od 173

njega u izvornim ritualima. Za Benjamina je aura ne{to {to se gubi sa
tehni~kom i medijskom reprodukcijom, ona se gubi svo|enjem umet-
ni~kog dela na trag umetni~kog i umetni~ko-medijsko posredovanje.
Aura je ne{to {to se temporalno odlaè i, zatim, odstranjuje u medij-
skoj reprodukciji i poni{tavanju ’originala’ i izdvajanju iz tradicije sa-
morazumljivosti, tj. ona se gubi udaljavanjem od samog tu prisustva
koje moè biti i tamo negde daleko izvan na{eg sveta, ali opet blisko i
intimno jer je re~ o velikom i jedinstvenom remek-delu umetnosti.
Original remek-dela slikarstva i kada je tamo negde daleko u muzeju
za koji znamo da postoji, ali u kome nismo bili ili smo jednom davno
bili, te potvr|uje to umetni~ko delo koje kao da ose}amo bliskim zna-
njem o njemu ili se}anjem na njega. Aura je paradoksalno dejstvo ma-
terijalnosti umetni~kog dela i nekakvo pripisano dejstvo koje nadilazi
doslovnost i konkretnost materijalnosti samog dela. Aura kao da ~ini
da umetni~ko delo uvek jeste ne{to mnogo vi{e od samog prisutnog
komada upravo po tome {to je na autenti~an – neponovljiv – na~in po-
stavljeno u svet.
Teodor Adorno je zamisao ’aure’ preuzeo od Benjamina i sa izve-
snom kriti~ki orijentisanom skepsom podvrgao ga je analizi.28 Aura se
kod Adorna ukazuje kao neizvesna dijalekti~ka napetost izme|u pojedi-
na~nog i op{teg, odnosno, individualno predo~enog i impersonalno
umnoènog, onog {to se ostvaruje kao celina i onoga {to izmi~e celini i
integraciji ostaju}i fragment. Adorno, kada je krajem {ezdesetih godina
pisao knjigu Esteti~ka teorija, znao je za fundamentalne promene u sve-
tu umetnosti i kulturalnoj industriji koje su vodile preko stvaranja i iz-
van stvaranja unikatnih komada kao umetni~kih dela. On je te prome-
ne mogao da nazna~i kao dijalekti~ke napetosti izme|u tradicionalnog
i novog, odnosno izme|u samog dela i dela kao kulturalnog ’paketa’.
Ta ’napetost’ je ono {to deluje i {to kao dejstvo potvr|uje izuzetnost
umetni~kog dela. Na primer, Marsel Di{an je bio fasciniran mirisom
spakovanog pariskog vazduha (50cc of Apris Air, 1919) ili napeto{}u iz-
me|u kolaà kao umetni~kog dela i kola`ne strukture ’bona’ iz kockar-
nice u Monte Karlu (Monte Carlo Bond, 1924)29. Dok Benjamin ide ka
nostalgi~nom prizivanju ’aure’ iz tradicije i arhajskog mita, Adorno
’auru’ tuma~i kao izraz borbe za delo i sa delom u samom ìvotu, pri
~emu razlikuje auru kao analognu magijskom dejstvu od aure kao efek-
ta proizvedenog u kulturalnoj industriji, te od autonomije umetnosti u
28 Teodor V. Adorno, „Izraz i konstrukcija“, u „Situacija“, iz Esteti~ka teorija,

Nolit, Beograd, 1979, str. 93–94.
29 Gloria Moure, Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1988,
slika 93 i slika 103.

174 funkcionalnom smislu i estetskog karakterisanja umetni~kog dela u ~ul-

nom smislu. Za njega gubitak aure nije presudna degradacija umetnosti,
ve} preme{tanje po~ulnjenja dru{tvenih mo}i unutar kulturalnih zahte-
va i o~ekivanja od modernisti~ke umetnosti.
Iv Mi{o, pozivaju}i se na Benjamina i Adorna, ukazuje na jo{ jedan
karakteristi~an problem sa ’aurom’. Kao {to se estetsko odvaja od
umetni~kog i predo~ava kao efekat kulturalne proizvodnje, tako se
ukazuje i potreba za ’aurom’ i auratskim dejstvom u kulturi:
Treba nam aura, ma koliko ona bila neprirodna. Treba nam osjet, ~ak i
ako on zna~i osje}ati da se osje}a. Trebaju nam identiteti i orijentiri, ~ak i
ako se oni moraju mijenjati jednako kao moda.30
Jer, {ta se desilo sa aurom posle Benjaminovih kriti~nih i Adorno-
vih kriti~kih dijagnoza iz tridesetih i {ezdesetih godina XX veka. Da li
je aura nestala sa strategijama i taktikama ready made-a, fotografijom,
filmom, videom, digitalnom obradom informacija, sa masovnom i po-
pularnom potro{njom na mestu elitne razmene i kontemplacije najvi{ih
vrednosti itd...? Kako treba razumeti pojam i pojavu ’aure’ u
umetni~kom delu i oko umetni~kog dela? Da li je aura jedna intrigant-
na izmi{ljotina radi pravdanja fascinacije umetni~kim delom koja se ne
moè razlo`no opravdati? Da li je aura ne{to {to je postalo kontekstua-
lizuju}i svet umetnosti ili svet kulture? Odnosno, da li je aura nekakva
diskurzivna i semiolo{ka ’oblanda’ ili ’omota~’ oko umetni~kog dela
koji mu daje nova zna~enja? Da li je aura samo dejstvo dela u sloèno-
sti ~ulnih i zna~enjskih potencijalnosti? Mi{o je ponudio zamisao, radi-
kaliziraju}i i izvr}u}i Benjamina, da nije do{lo do nestanka aure iz
umetni~kog dela u epohi masovne medijske reproduktivnosti, ve} da se
desilo razdvajanje umetni~kog dela i aure. Drugim re~ima, kao da nije
do{lo sa medijskom masovnom i popularnom industrijom do umiranja
duha u umetni~kom delu, ve} da je do{lo do izlaska ’duha’ ili ’dejstva’
iz umetni~kog dela u svet. Kao da estetska ili umetni~ka dejstva posto-
je u svetu nezavisno od tela umetni~kog dela, kao da je delo izgubilo
svoj razlog postojanja dok ’dejstvo’ umetnosti ili, ta~nije, dejstvo estet-
skog postaje ono {to se u kulturi proizvodi, dora|uje, razmenjuje, pre-
me{ta, prima, upija i, svakako, tro{i u uìvanju koje nije samo ideal
estetskog uìvanja. Mi{o je, zato, zaklju~io:
U nastavku ove poslednje refleksije iznosim zamisao da umjetnost vi{e ni-
je izraz duha nego ne{to kao ukras ili nakit epohe. Od autonomnog i or-
ganskog djela koje ima svoj vlastiti ìvot, pre{lo se, izrazimo se kao Sim-
30 Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“,
iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb,

2004, str. 145.
mel na stil, sa stila na ukras i sa ukrasa na nakit. Korak vi{e, samo korak, 175
i ostaje tek miris, ozra~je, plin; pari{ki zrak, rekao bi Duchamp. Umjet-
nost se tada sklanja u iskustvo koje vi{e nije iskustvo predmeta okruènih
aurom, nego aure koja se ne veè ni sa ~im ili gotovo ni sa ~ime. Ta aura,
ta aureola, taj miris, taj plin, nazovimo to kako èlimo, izraàva preko
mode identitet epohe.31
Razdvojenost ’dela’ i ’aure’ ukazuje na obrt od autonomnog umet-
ni~kog dela u dru{tveni doga|aj, u izvo|enje (performing), koje se de{a-
va kao samo oblikovanje i ukra{avanje ìvota izvan prizivanja i oslanja-
nja na ’dela’ ili, ~ak kulturalne proizvode: artefakte. Postoji samo dej-
stvo, atrakcija, afektacija, izvo|enje i zato dizajniranje koje kao da poti-
~e od umetnosti, ali mu vi{e umetnost nije potrebna jer radi sa samim
dejstvima. Bitan je estetski doga|aj a ne njegovi nosioci kojim se orga-
nizuje ìvot u svakodnevici: od umivanja miri{ljavim sapunima i obla-
~enja mirisnog kolorisanog donjeg ve{a preko nano{enja tautua na telo,
bildovanja mi{i}a, vo`nje u eklekti~no dizajniranom modelu malog
automobila-limuzine, igranja video igara sa egzoti~nim pri~ama i zam-
kama koje uvode u beskorisni rad maksimalne koncentracije svakog
igra~a do turisti~kih putovanja u {to egzoti~nije krajeve koji su tu samo
da bi se kroz njih pro{lo u trenutku uìvanja i bivanja ìvim. Ali, dok je
za Benjamina ’aura’ imala prizvuk misti~nog, ezoteri~nog i metafizi~-
kog prizivanja nostalgije za izvorom iz tradicije, za Mi{oa ’aura’ jeste
organizacija i proizvodnja intenziteta ìvljenja posredstvom tehnologija
prikazivanja, izraàvanja ili izvo|enja kojima nije potrebna posredna
uloga ’umetni~kog dela’. Kulturalna industrija je prona{la nove ’medije’
i ’tehnologije’ kojima je umnogostru~eno dejstvo umetni~kog dela i ti-
me preneseno na negu, ukra{avanje i higijenu tela, modu odevanja, tu-
rizam, zabavu, potro{nju i sve prate}e oblike spektakularnog delovanja
razvijene kulturalne industrije. Kulturalni intenziteti i dejstva su aurat-
ski, ali bez izvora i bez ’komada’ iz koga se pojavljuju. Od aure dela ka
auri bez dela put je vodio od materijalizma dela ka materijalizmu prak-
se. Postoji samo praksa i njene aure, tj. dejstva razli~itih intenziteta u
oblikovanjima i preoblikovanjima ìvota.
31 Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“,
iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb,

2004, str. 159–160.
176 Mi{ko [uvakovi}: CONTRADICTIONS – RESISTANCE between

AUTHENTICITY AND ART
Abstract: In this paper I will critically problematize the positioning the role
of „universal concept of authenticity“ in defining art worka anr art general-
ly. I will start from presumption that there is no unified and unversal notion
of art that is transhistorical or/and transgeographical, but there are different
notions of „art“ which include, don’t include, which exclude and don’t
exclude the idea of „authenticity“. Im my discussion I will show that in the
relation to „authenticity“ we have different artistic, cultural and social
approches to the tactic and strategies of performing art work in the field of
social work, political claims or artistic-cultural approaches, i.e., transgres-
sions of hegemonic canons, norms or just expectations. I will discuss the
problems and questions of critique and deconstruction of „canon of authen-
ticity“ in avant-gardaes, modernism, postmodern and contemporary art of
globalism. I will focus my attention to two problems of contemporary art:
canceling of the „authenticity“ in ready made and disappearing of the „aura
of original“ in media and cultural reproductions of artistic concepta and cul-
tural politics.
Key words: autenticity, modernism, autonomy of art, critical artistic
practice
Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7.01 177
7.03
SLOBODAN MIJU[KOVI]
NEMA OPASNOSTI
Osnovna teza teksta povezana je sa uverenjem da sama tema originalnosti,
kao i uì problem takozvane krize originalnosti, pripadaju diskursu moderni-
sti~ke pro{losti, te da su u izvesnom smislu nestali iz vidnog polja prakse i te-
orije savremene umetnosti. To, me|utim, ne zna~i da je koncept originalno-
sti, na ~iju se istori~nost i konvencionalnost podse}a u prvom delu teksta,
potpuno izbrisan, ve} da je iz prvog plana preme{ten na marginu, sa koje
ipak, iako zaboravljen, i dalje neprimetno deluje u svakodnevici umetnosti.
On je poput slepog creva organizma umetnosti, nije neophodan za njegov ì-
vot ali mu istovremeno ne smeta. Ovako promenjen status nekada{njeg im-
perativa umetni~kog stvaranja, to {to je nestao iz aktuelnog pojmovnog apa-
rata prosu|ivanja i vrednovanja umetnosti i njenih zna~enja, posledica je
mnogih vanumetni~kih i umetni~kih okolnosti koje se u tekstu saèto i selek-
tivno razmatraju.
Klju~ne re~i: originalnost, autenti~nost, jedinstvenost, inovacija, moderni-
zam, istoricizam, ponavljanje, smrt slikarstva/umetnosti, ready made, hri-
{}anstvo.
Da bi se govorilo o krizi originalnosti kao ne~em {to doti~e aktuelno

stanje umetnosti verovatno bi trebalo po}i od vi{e pretpostavki. Za po-
~etak od toga da ne{to tako kao {to je originalnost uop{te postoji i da
smo manje-vi{e saglasni u tome {ta ta re~ uop{te zna~i. Ali ve} odavno
znamo, makar ukoliko smo prihvatili pouke postmoderne, poststruktu-
ralizma i dekonstrukcije, da je originalnost, poput mnogo ~ega drugog,
tek izvestan konstrukt, konvencija, mo`da ~ak i fikcija, koja je pu{tena
u opticaj u jednom ve} davnom vremenu. To zna~i da nije oduvek po-
stojala, da ima svoju istoriju, evoluciju i trajanje, te da poput svoga {to
nastaje i ona jednom moè nestati. Izgleda da se to nestajanje ve} dogo-
dilo i da ve} poodavno ìvimo u vremenu bez originala i originalnosti.
Shodno takvom verovanju sve {to se de{ava, {to je oko nas, dalo bi se
svesti na ponavljanja, preme{tanja i razmenu (istog), na cirkulaciju si-
mulakruma, kopiju bez originala.
Ali mo`da je i samo izostajanje originalnosti, njen kraj ili smrt, za-
jedno sa krajevima i smrtima mnogih drugih stvari, po~ev od Boga do
178 istorije, tako|e samo fikcija, teorijska konstrukcija, dok je u stvarnosti

sve druga~ije. No, nau~ili smo da i pojam stvarnosti treba koristiti
oprezno i uzdràno. Uz takvu ogradu, ovde pod stvarno{}u mislimo na
jednostavnu, konkretnu ìvotnu praksu u naj{irem smislu, na ono {to
~ini ìvot u zajednici u skladu s odre|enim dru{tvenim, kulturnim i
drugim normama. Originalnost, bolje re}i koncept originalnosti, èlja
ili imperativ koji se odnose na ono {to pod tim pojmom razumemo, jo{
uvek su na delu u ìvotnoj svakodnevici ljudi. Mi jo{ uvek (vi{e) volimo
da imamo takozvane originalne stvari a ne njihove kopije, replike ili
falsifikate, nije nam svejedno da li je sat na na{oj ruci originalni, pravi,
genuine Rolex ili neka njegova fake verzija. Tako je sa svakom vrstom
robe, najraznovrsnijim obi~nim ili neobi~nim predmetima sa kojima ì-
vimo. Tako je i sa umetni~kim delima. Uprkos svim teorijama, u muze-
jima se i dalje ~uva i izlaè samo ono {to na{a kultura smatra original-
nim, autenti~nim delima. Upravo ulaskom u muzej neka stvar definitiv-
no zadobija taj povla{}eni status. Naravno, originali su nam naj~e{}e te-
{ko dostupni jer se njihov status u na{oj kulturi verifikuje, pored osta-
log, i cenom koju je potrebno platiti da bismo ih posedovali i uìvali u
njihovim autenti~nim, jedinstvenim kvalitetima. Iako nije nestala, ~ini
se da ova èlja za originalima ipak gubi intenzitet jer je navala ne-origi-
nala, koji ih manje ili vi{e uspe{no imitiraju, dubliraju ili simuliraju,
neodoljiva i veoma efikasna. Ja se, na primer, ne ose}am nimalo prikra-
}enim {to prakti~no sav software u ra~unaru koji koristim za ovo pisa-
nje nije genuine, jer sve radi kao da jeste, nema nikakve razlike. Na pr-
vi pogled izgleda da je ono {to je po~elo da nagriza mit ili kult origina-
la/originalnosti upravo odsustvo uo~ljive razlike izme|u „pravih“ i „la-
`nih“ stvari, originala i kopija, naime te{ko}a ili nemogu}nost da se ta
razlika detektuje prirodnim, organskim instrumentima kojima raspola-
èmo, okom, uhom, nosem ili jezikom. Me|utim, to je zaista samo na
prvi pogled jer se od po~etka sve zapravo ticalo mozga, to jest razuma
ili uma. Ticalo se mi{ljenja ili shvatanja o tome {ta originalnost jeste.
Na to pitanje, kao i na mnoga sli~na, ne moè se, naravno, odgovo-
riti „nau~no-objektivno“, egzaktno, jednozna~no, u formi nekakve defi-
nicije. Moè se prepri~avati istorija originalnosti, govoriti o ìvotu tog
koncepta kroz vreme i prostor, da bismo se na kraju suo~ili s utiskom da
je u pitanju ne{to veoma fluidno i promenljivo. Sli~no je i sa umetno{}u,
naime sa pitanjem o njenoj prirodi. Ima li ikakve potrebe za takvim pi-
tanjem, za{to bismo se uop{te pitali {ta je umetnost? U izvesnom smislu
to svi znamo, iako to {to znamo ne umemo da izgovorimo. A nije ni po-
trebno, jer umetnost je ono {to jeste ma {ta mi o njoj govorili, o tome je
davno odlu~eno i odlu~uje se mimo na{e volje. Kao {to kaè jedan savre-
meni teoreti~ar, odluka o tome {ta je umetnost (a to vredi i za original-
nost) nimalo nije demokratska, niti je to bila na po~etku. [tavi{e, umet-
nost se izgleda oslobodila svake „kontrole“ i ìvi samostalno svoj ìvot 179
uprkos svemu, skoro po nekoj vrsti inercije ili nezaustavljive samorepro-
dukcije. Kao da je postala ne{to poput prirodnog toka (stvari) koji se vi-
{e ne moè ni preusmeriti ni zaustaviti. Uprkos ponavljanim teorijskim
proklamacijama smrti, umetnost nastavlja da ìvi, potvr|uju}i tako staru
romanti~arsku predstavu o svojoj ve~nosti, neprolaznosti, besmrtnosti.
Sli~no je i sa originalno{}u. Iako se nijedan ozbiljan savremeni pisac o
umetnosti ne}e pozivati na originalnost umetnika ili dela kada èli da ih
visoko vrednuje, taj koncept ìvi „izme|u redova“, u pozadini. Iako se
ne izgovara, on je tu. Ni umetnici ga nisu zaboravili niti od njega odusta-
li, ~ak i kada rade ili govore suprotno. Kada je svojevremeno Goran Tr-
buljak nastupio s izjavom/radom „ne èlim pokazati ni{ta novo i origi-
nalno“, ta je izjava tako|e implicitno pretendovala na originalnost, od
koje se ina~e odri~e. Ni raznovrsnu praksu neprikrivenog preuzimanja,
prisvajanja, ponavljanja, citiranja, kopiranja itd., nastalu manje-vi{e u
otporu prema modernisti~kom imperativu inovacije i formalne invenci-
je, ne bi trebalo posmatrati kao ne{to potpuno oslobo|eno „zamke“ ori-
ginalnosti. Ako je, me|utim, originalnost u smislu apsolutne izvornosti,
atenti~nosti i jedinstvenosti nemogu}a i nedosti`na, mogu}a je stalna te-
`nja ka nemogu}em, ili makar imitacija te te`nje.
Kao {to je poznato, u anti~kom i srednjovekovnom poimanju
umetnosti, bolje re}i slika i drugih raznovrsnih predmeta koji su mno-
go kasnije „preimenovani“ i „pretvoreni“ u umetni~ka dela, jo{ nije bi-
lo re~i ni o kakvoj originalnosti kako je mi u modernom dobu razume-
mo. Slike su bile svrstane u stvari drugostepenog ili tre}estepenog sta-
tusa, dakle daleko od izvora, po~etka, arhetipa ili prototipa, daleko od
bi}a, su{tine ili istine. One su nastajale prema/po ne~emu, bile su slike
ne~ega, zna~i pretpostavljale su postojanje modela koji su podraàvale,
imitirale. No, ni to {to su podraàvale nije bilo ono izvorno, prvobitno,
esencijalno, dakle platonovski svet ideja/pojmova ili hri{}anski Bog, ko-
ji se po svojoj prirodi, kao nematerijalni, nevidljivi, apstraktni, ne mo-
gu slikovno reprodukovati niti predo~iti u idiomu mimetizma. Bio je to
svet pojava, materijalni i predmetni svet, onaj stolarev krevet koji, pre-
ma Platonu, slikar neuspe{no, to jest nepotpuno i fragmentarno kopira,
ili otelovljeni, opredme}eni Bog u Hristovom ljudskom liku i obli~ju. I
dok je Platon prezrivo odbacio slikara zbog podraàvanja ~ulnog, po-
javnog sveta (koji i sam spada u domen privida), smatraju}i ga opasnim
opsenarom, proizvo|a~em iluzija i obmana, {to se moè uzeti kao neka
vrsta ve~ne „kletve“ koja (s razlogom) prati umetnost do dana{njeg da-
na, vizantijski ikonopisac, zajedno sa svojom slikom/ikonom ne samo
da nije prezren i odba~en ve} je, naprotiv, postavljen veoma visoko, ta-
kore}i na sam vrh lestvice prenosilaca, medijuma boànske ideje. U iz-
vesnom smislu to je zbog toga {to Hrist nije isto {to i stolarev krevet,
180 iako su i jedan i drugi slika ideje. Ako se za Hrista pod odre|enim okol-
nostima moè re}i da je privid, onda je to privid koji hoda, govori,
podu~ava i pretvara vodu u vino.
Poruke nema ako je glasnik ne prenese. U tom smislu je Hrist neka
vrsta odabranog glasnika, koji se, me|utim, nije razlikovao od drugih
ljudi, nije se po svom izgledu mogao prepoznati kao otelovljeni Bog, sin
Bo`ji. Stvar je u tome da se prihvati pri~a o njemu, njegov boànski sta-
tus, kao i njegova (sopstvena) pri~a, ono {to je govorio. No, osim glasni-
ka neophodan je i primalac, neko ko }e poruku da ~uje, primi i u nju
(po)veruje. Za razliku od mnogih drugih proroka onih vremena, Hristu
su poverovali jer je njegova pri~a bila uverljivija od drugih, a ikonopisci
i slikari po~eli su da ga slikaju. Ipak, same re~i nisu bile dovoljne, jer bez
Hrista one ne bi doprle do nas i ne bismo uop{te znali o postojanju Bo-
ga, kao {to bi bez slika/ikona Hrista i njegovo postojanje bilo mnogo
manje uverljivo, ako ne i pod znakom pitanja. Tako u vizantijskom shva-
tanju slika zadobija izvesnu gnoseolo{ku funkciju, postaje medijum sa-
znavanja Boga. Sama po sebi, kao predmet odre|enih materijalnih svoj-
stava, ili kao „zapis“ ili trag procesa podraàvanja, ona je bezna~ajna i
bezvredna. Status slike odre|en je njenom ulogom u pri~i o boànskom
ovaplo}enju, ona se naime uzima kao dokaz tog ovaplo}enja, dakle, kao
dokaz postojanja Boga. Kada sa Ni~eom Bog umre slika }e zadobiti dru-
gu vrstu legitimacije, posta}e dokaz ovaplo}enja ideje Umetnosti: posto-
ji Maljevi~ev Crni kvadrat, prema tome postoji umetnost. Re~ je o rela-
cijama prioriteta, uzroka i posledice, modela i reprodukcije, originala i
kopije, bolje re}i uzajamnoj zavisnosti o kojoj rani patristi~ki i vizantijski
pisci ~esto govore kroz metafore o ocu i sinu ili pe~atu i otisku.1 U ova-
ko postavljenom dualizmu, ~iji su elementi kroz uzajamno uslovljavanje
sadràni jedan u drugom, slika je u sekundarnom statusu utoliko {to ne-
ma sopstveno zna~enje, ve} ga prima sa izvora (origin) tako {to se sa
njim (arhetipom) povezuje podraàvaju}i njegov vidljivi lik ili oblik. Sli-
ka ovde nema sopstveni svet, ne postoji posebni, autonomni svet slike,
kako }e to kasnije tvrditi moderni umetnici. Ona pripada jednom dru-
gom svetu, drugom narativu, u kojem igra va`nu ulogu. Biti dokaz po-
stojanja Boga nije ba{ malo. Tome nije smetalo ponavljanje, podraàva-
nje, imitiranje, odraàvanje, dakle, odsustvo originalnosti, sve ono {to }e
modernisti ultimativno odbacivati kako bi, zaneseni idejom autonomije,
1 Tako Origen (185–254) kaè da se slikom naziva onaj ko je ro|en u odnosu
na onoga ko ga je rodio (Sin u odnosu prema Bogu). Ro|eni je sli~an svom rodite-
lju, od koga poti~e, vodi poreklo (origin), ali se oni supstancijalno razlikuju te,
prema tome, nikako nisu isto. Na sli~an na~in Teodor Studit (759–826) nagla{ava
da je jedno pe~at/ìg, a sasvim drugo otisnuta slika. Mada se, prema njegovom
mi{ljenju, otisak i pre otiskivanja nalazio na ìgu, ovaj bi bez otiska bio nestvaran.
sebe i svoje proizvode posvetili sluènju isklju~ivo umetnosti. Poznata 181

sentenca Kandinskog o umetniku kao slugi umetnosti promovi{e umet-
nost u gospodara, u neku vrstu „~istog i ve~itog“ boànstva. Ako, me|u-
tim, sluènje Bogu i umetnosti nije sasvim ista stvar, ili makar tako izgle-
da, treba re}i da je u oba slu~aja re~ o sluènju i slugama. Iluzija je da je
umetnik koji sluì umetnosti samostalan. To vaì i za umetnost koja slu-
ì samoj sebi. Dok je moderni umetnik u svom sluènju i poniznosti
„preterao“ po~ev{i da optere}uje umetnost sobom, svojim ìvotom, li~-
no{}u, individualno{}u, iskustvima, doìvljajima, emocijama, patnjama,
refleksijama, invencijama i inovacijama, re~ju, svojom originalno{}u ko-
ju zasniva na autenti~nosti i jedinstvenosti svog bi}a, umetnik srednjeg
veka koji, ne zaboravimo, ìvi u doba pre umetnosti, ne smatra svoje
proizvode delom niti izrazom sopstvene li~nosti. Kao skromni i anonim-
ni podvi`nik, on ne pretenduje ni na kakvo autorstvo, subjektivnost i
originalnost. Po{to, u stvari, on sam uop{te i ne govori kroz svoje slike,
ne moè da govori ni o sebi.
Ni u renesansi jo{ nema govora o originalnosti, kao uostalom ni o
umetnosti, u modernom smislu. Setimo se toliko ~esto pominjane pri-
~e o Mikelan|elovoj neuporedivoj ve{tini kopiranja dela anti~kih maj-
stora. Naime, od Vazarija znamo da je boànstveni Mikelan|elo precr-
tavao crteè starih majstora „sa toliko ta~nosti da se nisu mogli raspo-
znati“, to jest razlikovati od modela/originala. Pri tom je koristio raz-
ne postupke (Vazari pominje zamazivanje dimom i drugim sredstvima)
kako bi svojim kopijama dao izgled starih crteà. Ipak, ako je suditi po
biografu italijanskih slikara i vajara, njegove namere nisu bile ne~asne,
on je to ~inio „samo zato da daju}i svoje kopije dobije originale ra|e-
ne rukom onih kojima se zbog savr{enstva u umetnosti divio...“, dakle
zbog po{tovanja i ljubavi.2 Starine su se ono vreme vi{e cenile i skuplje
prodavale od savremenih dela. Tako je, prema pri~i Vazarija, Mikelan-
|elovu mermernu skulpturu Usnulog Amora (koju je umetnik tako|e
„doterao tako da je izgledala kao starina“) Baldesari Milaneze zako-
pao u svom vinogradu, a potom prodao kao starinu kardinalu San
\or|u za dvesta dukata. Sa aurom savr{enstva, anti~ka dela ovde ima-
ju status modela/uzora koji treba podraàvati i poku{ati dosti}i, ili ~ak
prevazi}i. Ne o~ekuje se formacija druga~ijeg, novog modela. Vazari
ne hvali Mikelan|ela zbog njegove originalnosti i inovativnosti, ve}
zbog sposobnosti da savr{eno kopira uzore, ili da „uradi ~ak i bolje“,
ali u normativnim okvirima starog, postoje}eg modela. Mada pi{e o ì-
votu umetnika, zasnivaju}i tako biografski narativ o umetnosti, on
ipak delo smatra va`nijim od imena. Iako je umetnik toliko vaàn da
njegov ìvot zasluùje da bude iznesen na uvid javnosti, njegovo delo
2 \or|o Vazari, @ivoti slavnih slikara, vajara i arhitekata, Beograd 1961.

182 se ne prosu|uje prema modernim kriterijima individualnosti, inventiv-

nosti, autenti~nosti, izvornosti. Umetnik jeste prestao da bude anoni-
man (svejedno da li kao puki zanatlija ili kao posve}eni prenosilac vi-
dljivog lika arhetipa), ali izvor nije u njemu, njegovoj li~nosti koja se
izraàva u delu, ve} izvan njega, pre svega u prirodi, kako je insistirao
Leonardo savetuju}i slikaru da prirodu predstavi onako kako je vidi u
ravnom ogledalu. Obra}ati se prirodi za Leonarda zna~i piti vodu (ne-
posredno) sa izvora a ne iz posude. U ovoj metafori – piti iz posude,
odgovara podraàvanju dela drugih umetnika, dakle podraàvanju
proizvoda kulture umesto dela prirode. Posle renesanse po~inje, me-
|utim, da prevladava tendencija suprotna Leonardovim preporukama,
dakle rad prema/po delima drugih umetnika, pri ~emu se paralelno us-
postavljaju izvesne razlike izme|u kopiranja (kopija) i imitiranja (imi-
tacija). Na imitaciju se gleda kao na ne{to {to je sli~no ali ne i potpuno
identi~no, jednako modelu/originalu, pod njom se podrazumeva for-
ma ponavljanja ili prisvajanja (ne direktnog, doslovnog citiranja) koja
sadrì izvestan odmak, rekontekstualizaciju ili interpretaciju modela.
Tokom XVII veka bila je veoma ra{irena raznovrsna praksa ponavlja-
nja ili „imitativnog stvaranja“, {to je pojedinim istraìva~ima specijali-
stima dalo povoda da govore o ponavljanju kao kriti~koj strategiji teo-
rije i prakse barokne umetnosti.3
Mnogi moderni umetnici tako|e su govorili o prirodi, ali na drugi
na~in. Umesto predmeta podraàvanja ona je postala predmet istraìva-
nja, analize, ili pak neka vrsta metodolo{kog, stvarala~kog modela, ko-
ji se sada koristi kao argument u korist odbacivanja mimetizma. Pod
pretpostavkom da je ne{to tako kao analiza uop{te mogu}e sredstvima
umetnosti, moderni umetnici, oni koji jo{ nisu odustali od svake veze sa
prirodom, pretenduju da prodru ispod njene „koè“, u njene unutra-
{nje zakone i strukturu, koji su skriveni, nevidljivi u pojavnom. Hteli
bi, dakle, da pokaù su{tinu, istinu prirode. Drugi pak, poput Maljevi-
~a, na primer, uzimaju prirodu kao model „apsolutnog stvarala{tva“,
stvaranja bez uzora, iz ni~ega, {to zna~i da ne treba ni podraàvati ni
analizirati njena dela, ve} preuzeti sam princip, metodologiju njenog
stvaranja. Jer, sama priroda ne stvara ni po kakvom modelu, ona ni{ta
ne podraàva. U svemu ovome doga|a se, u stvari, preme{tanje intere-
sa sa prirode prirode na prirodu slike, slikarstva ili umetnosti uop{te.
Slikarstvo i umetnost po~inju se baviti sami sobom i samo sobom. U iz-
vesnom smislu oni pri tom slede Leonardovu preporuku odlaska po vo-
du na izvor, samo {to je sada izvor sama umetnost, naime ideja, kon-
cept umetnosti koji je u me|uvremenu uspostavljen.
3 Videti, na primer: Maria H. Loh, „New and improved: repetition as origi-

nality in Italian Baroque practice and theory“, Art Bulletin, Sept. 2004.
Ovih nekoliko fragmentarnih uvida iz povesti originalnosti samo 183

su deli}i jedne mnogo op{irnije i komplikovanije pri~e koju ovde nije
mogu}e niti potrebno izlagati u svim njenim najva`nijim poglavljima.
Razlog njihovog izno{enja samo je u podse}anju na istori~nost i kon-
vencionalnost jednog koncepta koji je u modernom dobu promovisan u
imperativ onog {to se naziva umetni~kim stvarala{tvom. Premda nije
re~ o izvorno i striktno umetni~kom konceptu, postoji izvestan parale-
lizam izme|u istorije umetnosti i istorije originalnosti. One spadaju u
ekstremno va`ne konstitutivne termine kulture i ideologije modernosti.
Godinama ve}, a ne samo danas, ni kriza originalnosti ni kriza
umetnosti u stvari nisu mogu}i. To je tako iz vi{e razloga, me|usobno
isprepletenih i ukr{tenih. Ipak, to ne zna~i da je umetnost sve vreme (bi-
la) ìva, vitalna u smislu da je ono {to ona govori va`no ili neophodno
slu{ati, da njena participacija u savremenom svetu ostavlja vidljive tra-
gove, da menja, pomera ili popravlja stvari. A to opet ne zna~i da je sve
{to se pravi, {to nastaje pod okriljem umetnosti, mrtvo u smislu da vi{e
ni{ta ne govori, da ne izaziva ama ba{ nikakav interes bilo koga i bilo
gde. Umetnost nije mrtva, ali (ponekad) izgleda kao da je nema, makar
ako se kao uverljive prihvate dijagnoze o njenoj nemo}i kao posledici
apsorbovanja od strane raznovrsnih mo}nih sila savremenog sveta.
S jednog stanovi{ta moglo bi se re}i da je kriza originalnosti nemo-
gu}a zato {to je taj koncept okon~ao svoje istorijsko trajanje. Njegova
prethodna kriza, ukoliko je uistinu postojala, razre{ena je njegovim ne-
stajanjem. Ono ~ega nema ne moè biti u krizi. Imperativ originalnosti,
posebno shva}ene kao formalna inovativnost i jedinstvenost, unikat-
nost umetni~kog dela, odavno nije aktuelan jer je postalo jasno da se
novo ne moè beskona~no reprodukovati, da koncept inovacije poni-
{tava samog sebe postaju}i nu`no neka vrsta starine, tradicije. Isto je ta-
ko jasno, naravno jo{ od di{anovskog ready madea, da se novina ne
moè vi{e traìti u samom (umetni~kom) predmetu, u njegovom mate-
rijalnom i formalnom sastavu ili izgledu, ve} u promeni njegove upo-
trebe ili mesta, u de/rekontekstualizacijama kao operacijama proizvod-
nje drugog smisla/zna~enja, tj. u polju recepcije i interpretacije. Dakle,
kada su modernisti~ke konvencije istoricizma i esencijalizma dovedene
u pitanje, novo i originalno izgubili su tlo pod nogama jer su se jedino
u tim terminima mogli meriti. Izgleda da je glavni krivac za to industrij-
ska, tehni~ka i tehnolo{ka revolucija. Od izuma fotografije pa nadalje,
nove tehnologije neprestano isku{avaju umetnost (njene konstitutivne
pojmove) prisiljavaju}i je na samoposmatranje i samopreispitivanje. Po-
{to je jednom nastala u procesu osloba|anja ili prevladavanja limita pu-
ke zanatske ve{tine, po{to je od arta (u smislu techne/ars) postala fine
art, dakle lepa i slobodna, umetnost je pred izazovima fotografije po~e-
la da napu{ta iluzionisti~ki mimetizam i da, ne odri~u}i se prisvojene
184 slobode, kreativnosti, imaginacije, individualizma, humanizma i spiri-

tualnosti, obnavlja materijalisti~ki koncept ume}a i ve{tine rukovanja
specifi~nim materijalom medija. Novi integritet slike morao se graditi
na onome {to fotografija ne poseduje, na jedinstvenosti na poseban na-
~in, posebnim sredstvima i od posebnih materijala napravljene stvari, iz
~ega je nastao kult individualnog, originalnog rukopisa ili stila upisa-
nog umetnikovom rukom u materijalno tkivo slike. Nasuprot tehni~-
ke/mehani~ke reproduktivnosti fotografije i industrijski proizvedenih
predmeta svakodnevne upotrebe, slika prisvaja status unikatnog, autor-
skog, simboli~kog predmeta ru~ne (zanatske) izrade, namenjenog indi-
vidualnoj estetskoj kontemplaciji. Bilo je neophodno da se uspostavi
ontologija slikarstva/umetnosti, {to je zna~ilo po}i od toga da slikarstvo
poseduje neku svoju posebnu su{tinu, i da je tu su{tinu mogu}e otkriti i
pokazati. Tako je pokrenut modernisti~ki mehanizam traganja za su{ti-
nom slikarstva (i umetnosti), jedan kontinuirani proces koji se odvijao
u smeru apstrahovanja, oduzimanja, svo|enja, koji se sprovode u mate-
rijalu medija. Put ka su{tini bio je prvenstveno put redukcija, bolje re}i
~i{}enja, a na njegovom kraju slikarstvo bi trebalo da bude o~i{}eno
(analogno etni~kom ~i{}enju) od svega tu|eg, stranog, svega {to ne pri-
pada njegovoj normativno postuliranoj prirodi, to jest su{tini sadrànoj
u ekskluzivnim svojstvima medija. Poslednja stanica na ovom putu, me-
sto do kojeg se uop{te moè do}i a da se ne napusti teritorija slikarstva,
to jest poslednja, nesvodiva jedinica (su{tina) jeste ravnina, plo{nost
ograni~ene slikovne povr{ine. Klement Grinberg, koga nezasluèno
prati reputacija autora, prvog naratora ove pri~e (ina~e ispri~ane, u nje-
nim glavnim terminima i poglavljima, jo{ u vreme istorijskih avangar-
di), smatrao je da ve} prazno platno potencijalno postoji kao slika, iako
ne nu`no i uspe{na.
Ovako postavljen, sa materijalizmom, esencijalizmom i istorici-
zmom kao konstitutivnim i operativnim terminima, modernisti~ki po-
duhvat trebalo bi nu`no da teì sopstvenom kraju, koji nastupa onda ka-
da je cilj ostvaren. Zato su se tokom XX veka vi{e puta javljale ideje i
proklamacije kraja ili smrti slikarstva i umetnosti. Taj kraj, me|utim, ni-
kako nije dolazio, {to je ve} samo po sebi zna~ilo da je re~ o teorijskim
konstrukcijama, invencijama koje ne reflektuju „stvarni“ ìvot umetno-
sti. Ve} se iz prakse i teorija istorijskih avangardi pokazalo da pomenuti
modernisti~ki mehanizam li~i na klatno ili ljulja{ku, da se proces o ko-
jem je re~ ne odvija pravolinijski i nepovratno, da se po~etak i kraj susti-
~u u jednoj ta~ki. Stvar je u tome {to je modernisti~ka avangarda èlela
da u svoj projekat krene bez oslonca u bilo kojoj tradiciji, prethodnom
iskustvu, da sve prethodno prebri{e i zaboravi, i po|e od nulte ta~ke, sa
izvora (origin), od ne~ega {to bi bio „prvi po~etak“, neka vrsta „velikog
praska“ kao metafore nastanka ìvota. Avangardisti~ki koncept original-
nosti ne odnosi se, dakle, na inovativnost i inventivnost u okviru posto- 185

je}e tradicije, ve} na „literal origin“ (R. Kraus) kao pretpostavku apso-
lutnog stvarala{tva. Setimo se Maljevi~a koji kaè da se kvadrat rodio,
da je nastao iz ni~ega, ili iz onoga {to je on zvao intuitivnim umom. Za
njega kvadrat je „prvi korak ~istog stvarala{tva u umetnosti“. Nije vi{e u
pitanju odnos izme|u oca i sina, ve} ne{to kao ro|enje bez biolo{kog ro-
ditelja. Upravo suprematisti~ki kvadrat, crni i beli, na paradigmati~an
na~in markira ovo susticanje, sastavljanje po~etka i kraja, ro|enja i smr-
ti u jednom. Smrt je uslov i nastajanja i prestajanja ìvota, kao {to je ì-
vot uslov i nastajanja i prestajanja smrti. To da su po~etak i kraj u istom,
„nultom stadijumu“, manje je bilo otkri}e a vi{e nu`nost. Sve izme|u
moè se uzeti kao „sadràj“ putanje kretanja klatna.
U ovom njihanju klatna izme|u ro|enja i smrti, i obrnuto, u kon-
ceptu stvaranja koji pretpostavlja originalnost u smislu apsolutnog po-
~etka (nulti stadijum), ro|enja ili samoro|enja, sadràn je, dakako, mo-
menat ponavljanja. Kada se zahtev za polaskom od nultog stanja pove-
è sa esencijalisti~kom ambicijom otkrivanja i dostizanja su{tine, otvara
se istoricisti~ka perspektiva iz koje, me|utim, ~itav modernisti~ki pro-
ces, posebno kada je re~ o slikarstvu, izgleda kao konstantno, repetitiv-
no kretanje izme|u dveju ta~aka, recimo izme|u crnog i belog supre-
matisti~kog kvadrata, naime izme|u po~etka nove slikarske kulture i
kraja slikarstva, kako ih je Maljevi~ ozna~io. Pri tom se, naravno, ima
na umu da obe slike funkcioni{u unutar istih modernisti~kih esencijali-
sti~kih limita. Maljevi~ev primer samo je mo`da najjasnija „slika“ ono-
ga o ~emu je ovde re~, naime nu`nog funkcionisanja koncepta prvog/~i-
stog po~etka kao najave ili predskazanja kraja, kako je to formulisao Iv-
Alen Boa.4 Imperativ originalnosti u stvari je imperativ stalnog pona-
vljanja zapo~injanja od nule (Maljevi~eva „nula forme“), to jest logika
originalnosti uklju~uje ponavljanje kao svoj unutra{nji konstituent. Ba-
ve}i se u svojoj poznatoj knjizi originalno{}u avangarde (i drugim mo-
dernisti~kim mitovima), Rozalin Kraus sugeri{e da bi sam pojam avan-
garde mogao biti shva}en kao „funkcija diskursa originalnosti“, pri ~e-
mu iz avangardnih praksi izdvaja figuru/formu re{etke (grid) kao pri-
mer (vizuelne) prezentacije po~etka, nultog stadijuma. S obzirom na
deduktivnu i repetitivnu prirodu strukture re{etke kao ponavljanja pra-
vougaonika slikovne povr{ine, avangarde, prema Krausovoj, teè da
pokaù da je „originalnost“ (navodnici autorke) radna pretpostavka
koja sama proizlazi, nastaje iz ponavljanja.5
4 Yve-Alain Bois, Painting as Model, The MIT Press, Cambridge, Massachu-

setts 1993, 230.
5 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Moder-
nist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1986, pp. 157–158.
186 Jednostavno re~eno, da bi se zaista krenulo od samog po~etka, ili

od nule, kako se obi~no kaè i u svakodnevnom ìvotu, to jest da bi se
bilo originalnim, izvornim, prvobitnim, bez uzora i predaka, neophod-
no je sve (prethodno i postoje}e) ukloniti i ukinuti, biti bez porekla. U
odnosu na slikarstvo ovim stanjem odsustva svega moglo bi se nazvati
stanje (slike) pre nastanka slike, u kojem je, me|utim, neophodno pri-
sustvo esencijalisti~kog minimuma slikarstva, recimo grinbergovskog
praznog platna, ili pak platna na kojem ni{ta od proizvoda akcije slika-
nja ne protivre~i, ne remeti zadatu plo{nost i ograni~enost povr{i-
ne/osnove. Kao {to je pisao Stèminski, trebalo bi da postoji jedinstvo,
te u izvesnom smislu jednakost, istovetnost, onoga {to je bilo pre i ono-
ga {to se pojavilo posle slikanja. Po~etak i kraj su ponovo izjedna~eni,
ponavljanje (po~etka) se javlja kao imperativ originalnosti.
Uo~ljiva je veza izme|u koncepta originalnosti, tuma~enog na ova-
kav na~in, i teme kraja ili smrti slikarstva, aktuelne krajem desetih i po-
~etkom dvadesetih godina pro{log veka. Naime, podlogu aktiviranja te
teme nalazimo u idiomu monohromne (apstraktne) slike koji se, zajed-
no sa figurom re{etke, moè uzeti kao glavni reprezent ideje nultog sta-
dijuma. Povodom belog kvadrata i celog ciklusa belih suprematisti~kih
slika Maljevi~ je 1919. godine obznanio iìvljenost slikarstva i samog
umetnika nazvao predrasudom pro{losti. Izlaz iz slikarstva za njega je
zna~io preme{tanje u polje teorije. Dve godine kasnije Rod~enko je po-
vodom svojih ~istih, apsolutnih monohroma obznanio da je slikarstvo
doveo do njegovog logi~nog kraja, a teoreti~ar Nikolaj Tarabukin hitro
je, sa uzbu|enjem i mo`da zadovoljstvom, konstatovao da je naslikana
poslednja „slika“. Staviv{i tu re~ pod navodnike, Tarabukin svakako
upu}uje na problemati~nost statusa Rod~enkovih monohroma koji kao
da balansiraju na ivici izme|u slike/umetni~kog dela i obi~nog, neumet-
ni~kog predmeta. Dok bi se sa grinbergovskog stanovi{ta tu mogla vi-
deti poslednja, nesvodiva su{tina, za ruskog teoreti~ara, suprotno, re~
je upravo o odsustvu te su{tine, jer je za njega su{tina u ne~em sasvim
drugom, u reprezentaciji (izobraènie). Otuda navodnici, koji bi treba-
lo da sugeri{u kako to monohromno platno u stvari nije slika. Koje god
stanovi{te usvojili, moramo zaklju~iti da Rod~enkova slika, ili „slika“,
svakako tematizuje, problematizuje pitanje su{tine, „prikazuju}i“ bilo
njeno prisustvo, bilo odsustvo. Tako poslednji stadijum reduktivizma,
ili ~i{}enja o kojem je bilo re~i, otkriva ili poni{tava su{tinu slikarstva.
Dok je Rod~enko radio na uklanjanju „poslednjih upori{ta slikar-
stva“ iznutra, unutar samog medija, dakle na modernisti~kom terenu,
Di{anova negacija slikarstva, kao i ~itava njegova problematizacija pri-
rode umetnosti, po~ela je i odvijala se spolja, van tog terena. Ready ma-
de, svakodnevan, obi~an, industrijski proizveden, utilitarni predmet ni-
je ni slika, ni skulptura, ni umetni~ko delo, ni umetnost, sve dok to ne
postane, na zadovoljstvo ili nezadovoljstvo samog Di{ana. A da bi to 187

postao potrebno je da se kontekstualizuje, uvede u mreù konvencija
koje ~ine instituciju umetnosti. Po{to je kontekstualizacija bila uspe{na,
proizlazi da se umetni~ko delo ne razlikuje od obi~nog predmeta po
svom izgledu, niti po nekim specifi~nim materijalnim, fizi~kim svojstvi-
ma, {to zna~i da je ono bez su{tine u modernisti~kom (materijalisti~-
kom) smislu. Sve, svaka stvar moè biti umetni~ko delo ukoliko je
„Svet umetnosti“ (Artworld – Artur Danto) svojim raznovrsnim instru-
mentima prepozna i primi u sebe. Nadovezuju}i se na poznatu intri-
gantnu analogiju Borisa Grojsa moglo bi se re}i da je bilo koji (obi~an)
~ovek, a ne ba{ Isus iz Nazareta, mogao postati Bog da ga je „Svet hri-
{}anstva“ primio ili premestio u kontekst vere, jer se Isus po svom iz-
gledu nije razlikovao od drugih ljudi. Grojs koristi Kirkegarda u kon-
tekstu svoje rasprave o novom, te stoga, posredno, i originalnom, da bi,
povla~e}i analogiju izme|u Hrista i ready madea, pojavu novog u umet-
nosti odvojio od razli~itog ili drugog (od vidljive, materijalne razli~ito-
sti), te naposletku Di{anovu Fontanu nazvao Hristom me|u stvarima, a
umetnost ready madea nekom vrstom hri{}anstva u umetnosti.6 U oba
slu~aja ono {to je novo jeste samo preme{tanje, pozicioniranje u drugi,
hri{}anski ili umetni~ki kontekst, a ne predmet koji ostaje neprome-
njen. Prema tome, Grojs moè da zaklju~i da novo nije ne{to {to se vidi
i prepoznaje na umetni~kom predmetu i u samom umetni~kom pred-
metu, te da ga nije mogu}e pratiti niti pojmiti u linearnom, istorijskom
protoku vremena.
Posledice Di{anovog otvaranja pitanja razlikovanja umetni~kog de-
la od obi~ne, puke stvari, naime pitanja (ne)mogu}nosti definisanja pri-
rode umetnosti, mogle su se videti u destabilizaciji modernisti~kog
esencijalizma i istoricizma, kao i niza drugih koncepata kao {to su ori-
ginalnost, autenti~nost, jedinstvenost, kreativnost, autorstvo itd., na
kojima modernizam zasniva svoje shvatanje umetni~kog dela, umetnika
i stvarala~kog procesa. Ready made je premestio su{tinu umetnosti iz
materijalnog (od posebnih materijala i na poseban na~in, rukom umet-
nika napravljenog) predmeta u nematerijalni koncept ili ideju, {to je
zna~ilo gubljenje privilegovanog statusa slike kao paradigme umetni~-
kog dela, te istovremeno otvaranje neograni~ene perspektive upotrebe
predmetnog inventara svakodnevne, neumetni~ke stvarnosti kao novog
medija umetni~kih iskaza. Bodrijar u ovome vidi „dvostruko proklet-
stvo moderne i savremene umetnosti: prokletstvo uranjanja u stvarno i
banalnost, te prokletstvo konceptualne apsorpcije u ideju umetnosti“.7
6 Boris Groys, U~initi stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Mu-

zej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006, 103–134.
7 Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Zagreb 2006, 101.
188 Bilo da je zaista re~ o prokletstvu ili mo`da ne~em drugom, ~ini se da
su u pitanju dve glavne strategije, obe proistekle iz Di{ana i me|usobno
povezane, koje umetnost koristi da bi odolela izazovu, s jedne strane,
sopstvenog unutra{njeg zamora, a s druge, ekspanzije i hegemonije spo-
lja{nje, ìvotne, pre svega, medijske i tehnolo{ke stvarnosti. Me|utim,
ove strategije imaju dvostruku prirodu u tom smislu {to istovremeno
re{avaju i generi{u problem(e). Konceptualizacija je omogu}ila izlaz iz
modernisti~kog esencijalisti~kog }orsokaka, ali je isto tako otvorila mo-
gu}nost utapanja umetnosti u teorijski diskurs, njenog rastvaranja u te-
oriji. Jednim delom, Bodrijar upravo to ima u vidu kada kaè da je
umetnost (danas) „naprosto ono o ~emu je rije~ u svijetu umjetnosti“.8
Mogu}nost druga~ije vrste „nestajanja“ proizlazila je iz strategije zbli-
àvanja sa ìvotom, te naposletku, integrisanja, ulivanja u struje ìvotne
prakse. Dok su istorijske avangarde na tome radile svesno i programat-
ski, uvi|aju}i istro{enost i nedelotovornost modernisti~kog, autisti~kog
autonomizma, danas izgleda da se to de{ava mimo „volje“ umetnosti,
jednostavnom snagom, nadmo}no{}u stvarnosti, koja je u me|uvreme-
nu promenila ne samo lik i izgled nego i samu bit postaju}i virtuelna,
kiberneti~ka, medijska, tehnolo{ka, informati~ka, digitalna, integralna
ili ne{to sli~no. Nekada{nji izazovi fotografije, industrijalizacije ili be-
njaminovske tehni~ke reprodukcije, sada izgledaju kao relativno lak za-
logaj koji je progutan u skladu sa maksimom da ako od nekoga ne mo-
è{ da se odbrani{, onda mu se priklju~i. No, da li su posledice ovog
priklju~ivanja, koje je sve vi{e bivalo prinuda a manje slobodan izbor,
zaista takve da se moè re}i da se umetnost danas ni po ~emu ne razli-
kuje od tehni~ke, ogla{iva~ke, medijske, numeri~ke delatnosti, da je iz-
me|u nje i sveta jedna~ina jednaka nuli, kao {to smatra Bodrijar? Da li
se umetnost zaista utopila u okolni svet i izgubila svaku prepoznatlji-
vost? Naravno, ogromna ve}ina poslenika umetnosti, iz koje god sekci-
je umetni~ke zajednice, ne}e se saglasiti sa ovakvom pesimisti~kom i
negativnom projekcijom i re}i }e, suprotno, da umetnost treba bezu-
slovno braniti. Sa terena, takore}i iz prakse, stvari izgledaju druga~ije.
Iz tog ugla gledano, sistem umetnosti perfektno funkcioni{e u svim svo-
jim segmentima: umetnici proizvode i izlaù svoja dela, galeristi, kolek-
cionari, muzeji i drugi ih kupuju, ona se dalje razmenjuju na umetni~-
kom trì{tu, potro{a~i konzumiraju umetnost nesmanjenim intenzite-
tom, kustosi i kuratori prave izlo`be, kriti~ari, teoreti~ari i istori~ari
umetnosti pi{u tekstove i knjige itd. Ovo se ve} samo po sebi razume.
Sistem funkcioni{e poput nekog prirodnog procesa, nedodirljiv i neupi-
tan, na neki na~in se samoreprodukuje nezavisno od bilo ~ije èlje ili
volje. Mo`da je umetnost zaista u opasnosti da se izgubi u teoriji, u ì-
8 Isto, 99.
votu, u tehnologiji, u beskrajnom mno{tvu proizvoda, predmeta/slika 189

popularne kulture i zabave, ali je, svejedno, i dalje u odli~nom stanju.
Ukoliko se pak iz nekog drugog ugla ovo odli~no stanje moè na-
zvati krizom, to svakako nema nikakve veze sa krizom, niti uop{te te-
mom originalnosti, mada taj koncept nije mrtav u svim svojim manife-
stacijama i zna~enjima. Pojednostavljeno, on je mrtav u teoriji, ali ne i u
ìvotnoj praksi. Njegova teorijska smrt deo je paketa u kojem nalazimo
dijagnoze i proklamacije smrti istorije, ideologije, realnosti, subjekta,
autora itd., zaklju~no s modernizmom. Ove i druge smrti, koje se me-
|usobno proìmaju i uslovljavaju, uklonile su glavna upori{ta ideologi-
je originalnosti. S druge strane, sama je umetnost u sopstvenoj praksi
radila na destabilizaciji i dekonstrukciji imperativa i koncepta original-
nosti, na kojem je takore}i nastala. Tako je radi preìvljavanja bilo neo-
phodno odustati od onoga od ~ega se prethodno ìvelo. Taj rad je bio
gotovo neka vrsta prinude izazvane procesima i okolnostima u samoj
umetnosti i van nje. Teorijski diskursi otvorili su mogu}nost da se sve-
sne ili nesvesne prakse ponavljanja, naj~e{}e ozna~avane kao returns,
re-discoveries, re-inventions, recoveries i sli~no, integri{u u preoblikova-
ni ili dekonstruisani modernisti~ki (ili postmodernisti~ki) narativ, u ko-
jem vi{e nema originala i kopija, po~etka i kraja, uzroka i posledica, pre
i posle. Otvorili su i perspektivu napu{tanja kulta autora i autorstva,
originalnosti kao manifestacije individualnog stvarala~kog subjekta, pa
je tako, na primer, [eri Levin „prisvojila“ Rolana Barta premestiv{i ga u
polje slikarstva: „The birth of the viewer must be at the cost of the pa-
inter.“9 Preme{tanje zna~enja sa izvora/po~etka na u{}e/kraj, dakle iz
misti~nog, individualnog prostora kreacije u kolektivni prostor recepci-
je, moè se uzeti kao jedan od vi{e pokazatelja „krize“ koncepta umet-
nosti zasnovanog na povla{}enom statusu autonomnog, samodovolj-
nog, jedinstvenog, autenti~nog umetni~kog dela kao predmeta ima-
nentnog zna~enja.
Mnogo {ta u umetnosti i u vezi sa umetno{}u, pa mo`da ~ak i ona
sama, ne spada u domen stvarnog, na sli~an na~in kao {to je to u religi-
jama. Ponekad se ~ini da umetnost i hri{}anstvo nalikuju blizancima,
mada ro|enim u razli~ito vreme. Ipak, jasno je na ~ijoj je strani priori-
tet. Preuzev{i od hri{}anstva sliku kao svoj medij, umetnost je preuzela
i {to{ta drugo, izme|u ostalog, i simboli~ki karakter te slike, {to je mo-
`da najva`nije. To zna~i da u hlebu treba videti telo, a u pisoaru fonta-
nu, to jest umetni~ko delo. [tavi{e, iz prethodno pomenute pri~e o Hri-
stu i ready madeu proizlazi da je najrevolucionarniji korak u modernoj
umetnosti u~injen po hri{}anskom modelu, njegovim ponavljanjem.
Sli~nosti su, ~ini se, upadljive i kada je re~ o pitanju krize, pa i ìvota ili
9 Sherrie Levine, „Statement“, Style, March 1982, 48.

190 smrti. Nema opasnosti, i Bog i umetnost jo{ su ìvi, makar po tome {to
ogromna ve}ina ljudi na ovom svetu i dalje pripada vernicima, po tome
{to se umetnost i dalje intenzivno proizvodi i konzumira, {to je svet
prepun raznovrsnih tvorevina koje kultura kojoj pripadamo poima kao
umetni~ka dela. Mo`da su te tvorevine zaista postale ni{tavne i bezna-
~ajne, ali su ipak tu.
Nema opasnosti. Umetnost i umetnici, kao i oni koji ~itaju, prepri-
~avaju ili upisuju zna~enja u njihove proizvode, ve} odavno se ne oba-
ziru na originalnost. Nema i ne moè biti nikakve krize zbog manjka ili
izostanka originalnosti. Taj nekada{nji imperativ umetni~kog stvaranja
postao je neka vrsta slepog creva u telu, organizmu umetnosti. Ne oba-
vlja nikakvu vitalnu funkciju, to jest nije neophodan za zdravlje i ìvot
organizma, kome je i bez njega i sa njim sasvim dobro.
Slobodan Miju{kovi}: No Danger

Abstract: The main thesis of the text is related to the belief that the issue of
originality, as well as the problem of the so called crisis of originality, belong
to the discourse of modernist past, causing them to, in a sense, disappear
from the field of practice and theory of contemporary art. That, however,
does not mean that the concept of originality, whose historicity and conven-
tionality is evoked in the first part of the text, is entirelly erased. It is rather
relocated from the forefront to the margin, wherefrom, albeit forgotten, it
imperceptibly acts upon the common life of art. This concept is somewhat
akin to the appendix of the organism of art: not neccessary for its proper
functioning, but also not a hindrance to it. This changed status of previous
imperative of artistic creation is an effect of numerous extra-artistic and
artistic circumstances which are summarily and selectively elaborated in the
text.
Key words: originality, autenticity, uniqueness, innovation, modernism, his-
toricism, repetition, the death of painture/arts, ready-made, Christianity.
Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7.03”19/20” 191
JOVAN DESPOTOVI]
ORIGINALNO KAO NEOSTVARENI CILJ

UMETNOSTI
Da li je kriza ’originalnog’ imanentna (ili nije) u savremenoj umetnosti? Od-

govor na ovo pitanje podrazumeva, pre svega, odgovor na prethodni upit:
da li je originalno u umetnosti, a time i u savremenom stvarala{tvu (produk-
ciji) zaista postoje}i, odnosno mogu}i kategorijalni sud. Teza koju je sledio
ovaj tekst zasniva se na pretpostavci (tvrdnji!) da originalno uop{te nije mo-
gu}e u umetni~kom stvarala{tvu iz najjednostavnijeg razloga: {ta god da je
sledilo posle neke umetni~ke forme, esteti~kih ili stilskih osobina pojedinih
istorijskih epoha, jezi~kog iskaza u nekom delu, plasti~kih obrazaca kojim su
umetnici dolazili do pojedina~nih ili kolektivnih ostvarenja... ono je direktno
ili indirektno, otvoreno ili prikriveno, proisteklo iz ne~eg drugog – prethod-
nog ili istovremenog. Dakle, problem u umetnosti je utvr|ivanje prvog, ili
originalnog (origin, origo – poreklo) uzora, ’praoca’ svekolikog sveta umet-
nosti od koga su kao od prvog stvaraoca ili prve rukotvorine (artefakta) na-
stale sve potonje – sve do dana{njeg dana. Dakle, ’originalno’ ili ’original-
nost’ u doslovnom smislu tih pojmova u umetni~kom stvarala{tvu nisu mo-
gu}i. Ono {to razlikuje pojedina umetni~ka dela, danas i kroz istoriju, kroz
stvarala~ke epohe, stilske ili jezi~ke konfiguracije jeste zapravo njihova dru-
gost, druga~iji izgled, razli~itost sadràja, poetika, koncepata...
Klju~ne re~i: originalno, prvobitno, iskonsko, samoniklo, samosvojno, samo-
rodno, samoutemeljeno, autohtono, inovativno, adaptivno; uzor, primer,
drugost, razli~itost, promenljivost; ponavljanje sa promenama.
Istorija zapadnoevropske umetnosti u~i nas da je, tokom perioda koji je

ona zabeleìla kao svoje oficijelno trajanje, zapravo sazdana od niza
promenljivih, vremenski konsekutivnih ili simultanih stilskih formacija
(uglavnom) u linijskom nizu koje se me|usobno razlikuju po jednoj bit-
noj, kako se u teoriji i istoriji umetnosti smatra, zajedni~koj osobini –
originalnosti, svake od novoformiranih koncepcija koje su obeleàvale
vlastitu epohu: od anti~ke umetnosti (ako je uzmemo) kao temelja
evropske civilizacije, sve do pojave avangardi na po~etku XX veka.
Svaka, od najop{tijih ili najpovr{nijih do najuè specijalisti~kih studija
koje u celini ili parcijalno prate ovaj tridesetovekovni period u umetno-
192 sti, insistiraju na njihovim me|usobnim razli~itostima kojima je glavna

formalno-oblikovna osobina upravo prividna originalnost u me|usob-
nom pore|enju. U traganju za poreklom te, na toj specifi~noj diferenci-
jaciji stvarane prividnosti, gradile su se ~itave stilske, esteti~ke i poeti~-
ke {kole pojedina~nih ili objedinjenih umetni~kih dela koja su nastajala
u tim, posebnim istorijskim razdobljima. Ovu lekciju studenti (zapad-
noevropske) istorije umetnosti nau~e ve} tokom prvog semestra. Ona
im je upravo vodilja kroz brojne umetni~ke epohe pomaù}i im da razu-
meju namere umetnika i razloge njihovog stvarala{tva, potrebe naru~i-
laca tih i takvih umetni~kih dela i, napokon, shvatanje umetni~kog
stvarala{tva kao potreba obi~nih korisnika, savremenika takvog stvara-
la{tva. Od kanona originalnosti, tokom ovog dugog vremena, postepe-
no je na~injena dogma koju je prva naru{ila moderna stvaraju}i brojne
sopstvene utopije, dok je avangarda, svojim prakti~nim, kriti~kim i teo-
rijskim postupcima, potpuno destabilizovala ideju originalnosti po~ev
od njenih osnovnih do svih drugih, izvedenih konstantnih i promenlji-
vih konsekvenci. Napokon je postmoderna neke od ovih epoha poveza-
la i ukrstila u jedan novi, ~udni sistem vrednosti i zna~enja dovode}i
kona~no u pitanje, kao centralni problem, upravo samu su{tinu origi-
nalnosti ili esteti~kog porekla nekog umetni~kog dela.1
Nizovi umetni~kih epoha: od gr~ke i helenizma, rimskog perioda,
srednjovekovne romanike i gotike, novovekovne renesanse i maniri-
zma, baroka i rokokoa, neoklasicizma i romantizma, akademizma i rea-
lizma, do pojave impresionizma kao prve stilske formacije kojom je za-
po~eo modernizam (novog doba), delom istovremeni ili su pak sledili
jedan za drugim, potom jedan iz drugog, napokon jedan protiv drugog,
bazirani su bili na drugosti umetni~kog poimanja sadràja, i jo{ vi{e for-
mi kojima je taj sadràj predstavljen, izrazito insistiraju}i upravo na raz-
likama u odnosu na prethodnu ili paralelnu stilsku formaciju koja je bi-
la (ili koje su bile) karakteristi~na za epohu koja joj je prethodila. Ovi,
vremenski dugi periodi mereni vekovima, sa ubrzanjem umetni~kih
promena prema kli{eu imenovanom kao originalnost, postajali su sve
kra}i. To se najbolje moè zapaziti u epohi modernizma. Moderna je,
prema najve}em broju teorija, po~ela impresionizmom, a kao reakcija
usledili su postimpresionizam i poentilizam. Simbolizam i Art Nouveau
bili su njihovi sukcesori ~ime se zavr{io XIX vek. Prvu polovinu XX
1 Koren imenice original, originalno je u pojmu poreklo (lat. origo, originalis,
prvobitno, iskonsko, samoniklo), {to istovremeno zna~i i uzor, primer, dakle, uka-
zuje na poreklo ne~ega {to je nastalo samostalno, {to samo nije imalo uzor, niti se u
nastajanju ugledalo na ne{to drugo, ali je uticalo na pojavu ne~eg slede}eg. Dakle,
original je ne{to {to nije ni iz ~ega proisteklo, niti ima izvor niti je derivat ne~eg.
Original je ne{to {to je prvo, a kao takvo sasvim novo, ono je primarna forma, uzor.
veka obeleìo je ekspresionisti~ki pokret s podvrstama: fovizam, grupe 193

Most i Plavi jaha~, Pariska {kola, kubizam, futurizam, te priznavanje
postojanja naivne, marginalne ili folk-umetnosti. Rani dvadeseti vek
obeleìli su, kao paralelni pokreti, i Art Deco, Bauhaus i dadaizam, uz
nagli razvoj grafi~ke i fotografske umetnosti. Kao tre}i paralelni pokret
stoji grupa apstraktnih izama: konstruktivizam, rajonizam, supremati-
zam i purizam. U istom periodu formirane su i figurativne {kole: meta-
fizi~ko slikarstvo, nadrealizam, novi objektivizam i magi~ni realizam,
socijalni realizam te njegove degeneracije u vidu nazikunsta i socijali-
sti~kog realizma. Drugu polovinu pro{log veka obeleìli su apstraktni
ekspresionizam, enformel, artbrut, grupa Kobra, lirska i geometrijska
apstrakcija. Najzad, njima su bili suprotstavljeni figurativni pokreti po-
put pop i op-arta, grafita i, kao posebna jedinica, kineti~ka umetnost.
Napokon, usledila je konceptualna umetnost (s brojnim derivatima u
vidu minimalizma, analiti~kog i primarnog slikarstva, performansa,
lend-arta, environmenta, video-arta...), postmoderna i ono {to se, i
dalje nedovoljno definisano i zaokruèno naziva Nova ili Druga moder-
na iz desete decenije pro{log veka.
Ovo, krajnje svedeno, navo|enje epoha i istorijskih pokreta do re-
centne umetnosti u generalnim potezima ima za cilj samo da se, ukrat-
ko, podsetimo, sa kolikim se balastom stvarala~kih epoha susre}emo da
bismo svu sloènost teme razumevanja problema (krize) originalnosti u
vizuelnim umetnostima uop{te na~eli. Op{te je usvojen i poznat kriti-
~arski aksiom po kome ’posle Biblije nije mogu}e ni{ta novo, dakle ori-
ginalno, napisati’. Da li bi ovo moglo da se primeni i na vizuelne umet-
nosti? Na primer, posle epohe anti~ke umetnosti nije mogu}e ni{ta no-
vo, dakle originalno, produkovati. Ako je to tako, mislimo na primere
iz vizuelnih umetnosti, otkud onda potreba da se (i) danas govori o kri-
zi originalnog u savremenoj umetnosti, ili ta~nije, da se diskutuje pro-
blem: ’kriza originalnog i savremena umetnost’, {to ne ~ini neku veliku
niti bitnu razliku, ali ukazuje ne na probleme novog (originalnog) u ak-
tuelnom stvarala{tvu ve} na problem razumevanja dva paralelna kreta-
nja: evidentiranje krize originalnosti u recentnoj kreativnoj praksi i sa-
mih procesa koji se, bez ikakve svesti o postojanju neke krize, odvijaju
u savremenoj plasti~koj umetnosti. Da bismo se jo{ malo pribliìli ovoj
temi, neophodno je jo{ pone{to re}i o istoriji umetnosti koja je pretho-
dila aktuelnom stanju, iz ugla pitanja o mogu}oj originalnosti nekog
pojedina~nog umetni~kog dela, dakako u okvirima velikih stilskih
kompleksa kojima ta dela pripadaju a koji su tako|e, sami po sebi, po
definiciji, po diferenciji specifici, druga~iji u odnosu na sve prethodne
ili mno{tvo paralelnih.
Kako smo za po~etno razdoblje u ovom prilogu uzeli anti~ku umet-
nost s po~etaka njenog najzna~ajnijeg priroda, dakle, tokom poslednjeg
194 milenijuma pre nove ere, razume}emo da naravno ni ona nije samo-
svojna, samorodna, autohtona, jer se direktno ili indirektno naslanja na
nasle|e srednjoisto~nih civilizacija Egipta, Mesopotamije i Egeje koje
su se razvijale od trihiljadite godine pre Hrista. No, prihva}eno je mi-
{ljenje da se jasan i konzistentan razvoj tzv. zapadnja~ke umetnosti
Evropom {irio po~ev{i od anti~ke Gr~ke, kasnije usvojene i transformi-
sane u istim formama sa drugom sadrìnom tokom Rimske imperije.
Uticaj te, kako se uobi~ajeno naziva, klasi~ne umetnosti trajao je slede-
}a dva milenijuma. U jednom periodu, tokom srednjeg veka, ova umet-
nost je bila pohranjena u povesnu memoriju, te je uskrsnula sa pojavom
renesanse, a preko neoklasicizma, akademizma i realizma dospela je do
dana{njeg dana – ako se oslonimo na mi{ljenje nekih teoreti~ara – kada
je i u periodu postmodernizma ponovo redefinisana. Druga linija utica-
ja na zapadnja~ku umetnost za~eta je sa nastankom hri{}anstva. Ona je
potpuno promenila ne samo sadràj nego i formu umetnosti koja se od
tada bazira na druga~ijim principima, ali opet ne toliko novim da bi se
moglo govoriti o potpunoj originalnosti ve} o nastavku ili konstantnoj
promenljivosti umetni~kog stvarala{tva – kao i uvek do tada, ali i po-
tom, u zavisnosti od ciljeva naru~ilaca, njihovog politi~kog, ideolo{kog
i socijalnog pogleda na svet i shvatanja mesta umetnosti u ukupnom
dru{tvenom sistemu kojim su upravljali, bilo kao pojedinci na profanim
ili crkvenim tronovima bilo kao institucije oko kojih se odvijao ukupni
ìvot nacije i organizovanja dràve. Glavni kompleksi tog stvarala{tva
zabeleèni su kao isto~nohri{}anska vizantijska umetnost te zapadno-
hri{}anska u vidu romanike i gotike. Do sekularizacije umetnosti ipak
dolazi sa pojavom buròazije kada na stvarala{tvo najvi{e uti~u bogati
patroni, mecene, sponzori, dakako i oni koji imaju, u odre|enom tre-
nutku, najve}u politi~ku mo}. I kako tokom poslednja dva veka pro{log
milenijuma dolazi do ubrzane promene politi~ke vlasti, istom brzinom
se menja i mapa umetnosti koja sve gr~evitije traì odgovore na pitanje
o vlastitoj sudbini, o na~inu na koji }e svojim formama predstaviti taj
zahuktali svet modernizacije, a u uèm smislu, i o esteti~kom opravda-
vanju novoformiranih, mnogobrojnih razli~itosti.
Ako ovu shematizovanu sliku njene povesti posmatramo kroz pri-
zmu originalnosti u umetni~kom stvarala{tvu, treba ista}i slede}e, op-
{teprihva}ene ocene. U svojoj arhitekturi, monumentalnoj skulpturi,
zidnom slikarstvu i u ilustrovanim manuskriptima, egipatska umetnost
se izraàvala na simbolisti~ki na~in usmeravaju}i pa`nju ka boànskom
poreklu vladara, odakle je proiza{la i cela struktura dru{tvenog ure|e-
nja, ali i ceo sistem esteti~kih kategorija. Sve su to bili izrazi jednog, je-
dinstvenog – likovnog jezika nastali iz monoteisti~kih postavki tog
sveta. Gr~ka i rimska umetnost (koja je bila najte{nje oslonjena na an-
tiku) obratila se novim, transformisanim i prilago|enim formama kao
potrebama tih novonastalih civilizacija za slavljenjem mnogih bogova i 195

boginja, udaraju}i temelje onoga {to se naziva akademskim kanonima
umetni~kog stvarala{tva, glorifikovanju lepote i snage tela kao odraza
individualne snage uma ili kolektivne snage dràva, carstava i imperi-
ja. Nimalo nije slu~ajno da su upravo ovi kanoni u nekim kasnijim
epohama kori{}eni kao uzori, ili temelji, za dalje kreativno kretanje
kroz vreme prilago|eno ukusima i potrebama novih naru~ilaca umet-
ni~kih predmeta.
U srednjovekovnoj umetnosti religija je stajala u samom fokusu, ali
ponovo kao monoteisti~ka. U skladu sa hri{}anstvom, umetnost je pot-
puno izmenila, ne na inovativni ve} na adaptivni na~in, svoje forme sta-
vljaju}i u prvi plan duhovni ìvot a potpuno zanemaruju}i ovozemalj-
ski, {to se u formama vidi kao ispra`njeno, osu{eno, skeletno telo, ispi-
jeno, mu~eni~ko, asketsko lice, skromnost u obla~enju, odsustvo sva-
kog luksuza... Kada je hri{}anska crkva priznata kao dràvna institucija,
ona je postala i kona~ni presuditelj o pitanjima umetnosti, i od njenih,
izrazito dogmatskih shvatanja, zavisila je mogu}nost stvarala~kog izraza
u dugom periodu od petnaest vekova. Ako je iz ove umetnosti potpuno
odstranjen realizam (toliko karakteristi~an za ranije epohe) u nju je vra-
}ena duhovnost koja se, a to je paradoks, prepoznaje tek u nekim radi-
kalnim avangardama na po~etku dvadesetog veka (na primer u supre-
matizmu). Tada su iz umetnosti potpuno odstranjeni priroda, perspek-
tiva, u jednom periodu ~ak i predstave likova (ikonoklazam u Vizantiji)
tako da je ona svedena na ~istu liturgijsku poruku koja je dakako mora-
la biti izraèna druga~ijim, ali opet ne i originalnim, oblicima upu}enim
ogromnoj ve}ini nepismenog stanovni{tva. Dva veka romanike (prema
uzoru, pre svega, na rimsku umetnost odakle joj poti~e i naziv), poseb-
no u arhitekturi, po~ele su da se afirmi{u ideje monumentalizma (u od-
nosu na op{tu skromnost za koju se hri{}anstvo zalagalo), a najupe~a-
tljiviji vid tog kretanja kroz graditeljske forme srednjeg veka nastao je u
periodu gotike kada su izgra|ene neke od najveli~anstvenijih zapadno-
evropskih katedrala. Za gotiku je bio karakteristi~an i povratak skulp-
ture, posle ru{enja idola u prvom periodu hri{}anstva, koja se temeljila
na neobi~noj kombinaciji rimskih uzora i dogmatike svetih pisama ko-
jih je u to vreme ve} bio zama{an broj.
Kako joj samo ime kaè, renesansa je ponovila klasi~ne postulate
anti~ke i rimske umetnosti definitivno postavljaju}i kona~ne temelje,
neuzdrmane do pojave avangardi po~etkom dvadesetog veka, i jo{ vi{e
u konceptualnoj umetnosti sedamdesetih godina, ~ime je utrt glavni put
razvoja umetnosti – iz epohe u epohu, iz jedne plasti~ke forme u drugu
s neprestanim ponavljanjima uz pridodate promene koje su i ~inile nji-
hove me|usobne specifi~ne razlike kada se one me|usobno porede. Po-
tom, u tom nizu slede manirizam (kao dekadencija renesanse), barok pa
196 rokoko (kao dekadencija baroka), neoklasicizam (kao direktni povratak

na klasiku antike), romantizam (kao reakcija na neoklasicizam), akade-
mizam i istorizam (kao jo{ jedan povratak na klasi~nu umetnost) i rea-
lizam kao prvi pravi izraz novouspostavljene gra|anske klase koja je ja-
sno htela da bude vidno i prepoznatljivo ovekove~ena u umetnosti sa
svim svojim znamenjima – bogatstvom, mo}i, dru{tvenim ugledom, po-
liti~kim uticajem...
Tu, novouspostavljenu idilu izme|u umetnosti i njenih ljubitelja, s
realisti~kim umetni~kim formama, ovog puta nimalo originalnim (jer se
one ve} peti put vra}aju u umetni~ko stvarala{tvo ma kako da su tokom
vekova bile menjane) ali zato izuzetno popularnim – sve do danas, ob-
licima, sna`no je destabilizovao impresionizam kao prva faza u predsto-
je}em, dvovekovnom razvoju moderne. Uvi|aju}i zasi}enost umetnosti
realizmom, odnosno idolatrijom prema prirodnom obliku u slikarstvu,
impresionisti su na~eli taj naturalisti~ki lik uvode}i jedan metod slika-
nja koji je tragao za svetlosnim i koloristi~kim vrednostima na njima, a
zanemaruju}i klasi~ne i akademske kanone na koje su kriti~ki i kreativ-
no reagovali. Prividna originalnost ili pretpostavljena izvornost ovog
slikarstva bazirana je upravo na toj destabilizaciji percepcije prirodne
forme. Ali, zar ba{ to ne dokazuje da je, ~ak i u ovom slu~aju, original-
nost svedena na kriti~ku reinterpretaciju ne~ega {to ve} postoji u umet-
ni~koj kreaciji. I svi nastavlja~i te ideologije dovo|enja u pitanje prirod-
ne forme: fovizam, ekspresionizam, kubizam, i posebno apstraktna
umetnost i enformel kao logi~ni zavr{etak ovog procesa, uvodili su one
plasti~ke idiome koji su glorifikovani kao originalni, ali koji su, poput
jedne nove utopije, postepeno postajali novi vrhunski kriterijumi apo-
strofirani do novih kanona. Poslednja reakcija u ovom nizu bila je kon-
ceptualna umetnost koja je potpuno izbacila i sam umetni~ki objekat iz
polja umetnosti traè}i na~ine da svoje kreativne ideje sprovede kroz
druga~iju praksu. Ta druga linija u umetnosti dvadesetog veka, kre}u}i
se od istorijskih avangardi do konceptualizma, dala je veliki broj inova-
tivnih pogleda i realizacija u umetnosti, ali ponovo s napomenom da je
re~ o reagovanju na neku, ve} postoje}u estetiku na koju su se ovi
umetnici usredsredili. Njihova drugost (upravo zato i naziv druga lini-
ja), u najstroèm smislu originalnosti, nije adekvatan odgovor na taj
zahtev, posebno ako se uzme da, izvorno – originalno zna~i poreklo,
dakle, ne ne{to {to je (manje-vi{e) razli~ito u odnosu na ne{to drugo,
ve} ne{to {to se prepoznaje u ne~em ve} postoje}em. Najdalje dokle se
moglo oti}i u govoru o originalnosti u periodu modernizma bilo je od-
bacivanje istorijskih paradigmi, ili jednostavno, to je bila odrednica –
neuporedivost, svih njenih stilskih pravaca i medijskih rodova sa bilo ~i-
me iz vlastite, umetni~ke pro{losti. Umesto potragom za originalno{}u,
moderna se okrenula ka utvr|ivanju samoreferencijalnosti, dakle traè-
nju uzora unutar sebe, {to opet nije otvoren put za voljnom kreacijom 197
bilo ~ega originalnog (ni u formi ni u sadrìni). Anegdota o prvoj ap-
straktnoj slici Vasilija Kandinskog, zapravo o njegovom, u tom periodu
jo{ uvek referencijalnom radu, koju je on slu~ajno video okrenutu nao-
pako, potvr|uje da je problem utvr|ivanja originalnosti umetni~kog
dela u moderni mnogo komplikovaniji nego {to se moè pretpostaviti,
ili kako se uobi~ajeno olako tvrdi. Jer, ~injenica da tu, prvu apstraktnu
sliku Kandinski zapravo nije takvom na~inio, dakle, nije svesno nasli-
kao taj mogu}i original (primarno, prvo), neumoljivo dokazuje tezu da
se ~ak i u modernizmu kuburilo oko razja{njavanja smisla originalnosti.
Originalnost je zaista bila i ostala velika modernisti~ka potreba pa je iz
toga proistekla i utopija, dakle, nedostignuti cilj uprkos svim inovativ-
nim i eksperimentalnim kretanjima kroz njene plasti~ke forme, jezi~ke
modele, narativne idiome itd.
Ali, za utehu, kao jedino originalno u epohi moderne, ali opet
uslovno, mogao bi se uzeti njen proces autodestrukcije – od objektnog
ka bespredmetnom, od postojanog umetni~kog dela ka njegovom uki-
danju. Dakle, ovde se moè govoriti o procesu, ali nikako o originalno-
sti same pojavnosti pojedina~nog umetni~kog predmeta, makar on bio i
ukinut u periodu konceptualizma. Ali, ovo je izvan teme kojom se ovde
bavimo.
Taj raskid sa neostvarenom ’zakletvom o samoutemeljenju’ moder-
ne, u postmoderni je kona~no razobli~en kao modernisti~ka utopija o
originalnosti. înjenica da je postmodernizam nastao kao èstoka reak-
cija na oko{tale kanone modernisti~ke arhitekture, a potom se, sa ne{to
promenjenom strategijom, okrenuo i drugim umetni~kim rodovima –
slikarstvu i skulpturu, gde je do apsurda doveo koncept repeticije formi
iz mnogih istorijskih epoha likovnih umetnosti ponavljaju}i ih sa pro-
menama na ~emu je izgra|ena ukupna esteti~ka slika tog vremena. Iako
su postojali neki istorijski periodi, na primer klasicizam, manirizam ili
ekspresionizam, koji su privla~ili ve}u pa`nju postmodernih umetnika,
gotovo da nije bilo epohe koja nije ostavila traga u ovom stvarala{tvu
dokazuju}i time da je sada pitanje originalnosti potpuno skinuto s
dnevnog reda. Umetnike, postmoderniste, volja za pronalaènjem no-
vih formi potpuno je napustila, ali je ona zamenjena opsednuto{}u za
kreacijom drugosti, druga~ije (ponavljanja s promenama) forme od one
na koju direktno i otvoreno referira. U najuèm krugu ideja koje su iz-
neli Derida (o dekonstrukciji), Bart (o semiologiji), Fuko (o opresivno-
sti jezika), Liotar (o metanarativima), Bodrijar (o simulakrumima), de-
finisano je osnovno kriti~ki-interpretativno i teorijski-analiti~ko polje u
kome su se operativno kretali postmodernisti tragaju}i za vlastitim kre-
ativnim ciljevima. Definitivno, ni revizija moderne na postmodernisti~-
ki na~in nije bila originalna. Naprotiv, njena otvorena referencijalost, i
198 drugost u odnosu na istorijske uzore, dokazuje da se ni u pretposled-

njoj deceniji pro{log veka ni{ta novo, u smislu originalnog, nije dogodi-
lo u polju umetnosti.
Kako se uobi~ajeno kaè, op{ta nepreglednost polja umetnosti de-
vedesetih godina dvadesetog veka, koja se doìvljava kao nova ili druga
moderna, ukazuje se na to da je nemogu}e uspostaviti nikakvu stoèrnu
osu (kriti~ku ili teorijsku) oko koje bi se mnogobrojne, krajnje indivi-
dualne stvarala~ke poetike kretale. Hipersubjektivni mikronarativi na
sceni toliko su udaljeni jedni od drugih da }e prote}i jo{ dosta vremena
da se eventualno prepoznaju i druge, bliè samoj umetnosti, pozicije sa
koje }e mo}i biti sagledana njihova, za sad nevidljiva, povezuju}a idej-
na struktura. I tek u ovoj situaciji nije mogu}e utvrditi i{ta originalno,
jer zapravo i ne postoji ono na {ta bi se ta, eventualna originalnost od-
nosila, a to zapravo zna~i, {to je jo{ jedan paradoks, da je sve {to u
umetnosti nastaje zapravo originalno, mereno sa stanovi{ta tih, izolo-
vanih kreativnih ta~aka na savremenoj umetni~koj sceni, sa nadom da
bi ona tako bila tuma~ena samo kao postindividualna ili neautorska,
posmatraju}i je isklju~ivo kroz te, me|usobno vrlo udaljene, pozicije
onih koji i dalje stvaraju umetni~ka dela.
Samoodrànje umetnosti, zna~i, vekovno kretanje ne s ciljem da se
stvaraju originalna umetni~ka dela ve} da se sama potreba izraàvanja
odnosa umetnika prema okruènju (politi~kom, ideolo{kom, socijal-
nom, kulturnom, umetni~kom...) zadovolji na onaj na~in koji }e u nji-
ma, u naru~iocima takvih radova i u posmatra~ima (kasnije i kriti~ari-
ma i teoreti~arima) pokrenuti instrumente za prepoznavanje ne~eg {to
je druga~ije od onoga {to su dotad imali prilike da vide. I tu, ~ini nam
se, na toj zajedni~koj potrebi svih u~esnika u lancu umetni~kog stvara-
la{tva, vidimo mogu} odgovor na problem (krize) originalnog, u veko-
vima njenog postojanja, naravno, i u aktuelnom trenutku.
Jovan Despotovi}: The Original as the Unaccomplished Goal of Art
Abstract: The art history in the West teaches us that the recorded period of
its official duration is actually constituted of a series of changeable, consecu-
tive or simultaneous timeline of style formations (mostly), mutually diffe-
ring, as the theory and history of art argue, in an essential and common tra-
it – the originality of all newly formed conceptions marking their own era:
from ancient art (if we refer to it) as the cornerstone of the European civili-
zation, to the emergence of avant-gardes by the beginning of the 20th cen-
tury. Over a long period of time this canon of originality has gradually tur-
ned into a dogma, which was first impaired by the Modernism and its crea-
tion of numerous utopias, while the avant-garde, with its practical, critical,
and theoretical methods completely destabilized the very idea of originality,
from its basic consequences up to all other derived constant and variable 199
ones. Eventually the Postmodernism connected some of those eras and com-
bined them into a new and strange system of values and meanings, finally
questioning the major problem, the mere essence of originality or aesthetic
origin of a work of art. The well known and generally adopted axiom of the
critics is that ’after the Bible it is not possible to write anything new and the-
refore original’. Could this also be applied to visual arts? For instance, after
the age of ancient art nothing new – in other words, original – can be produ-
ced. If so, and we have in mind the examples in visual arts, why is there any
need to speak (even) today about the crisis of originality in contemporary art
or, more precisely, to discuss the problem of „The Crisis of Originality And
the Contemporary Art“, which makes no great or important difference, but
instead of pointing to the problem of the new (original) in contemporary
creativity, it rather emphasizes the problem of understanding the two paral-
lel courses: evidencing of the crisis of originality in recent creative practices,
and the very processes which are developing in contemporary plastic art,
with no awareness of the existence of a crisis. In order to get even closer to
the point, it is necessary to add a few words on the art history that preceded
the actual situation, from an angle of the issue concerning the potential ori-
ginality of an individual work of art, in the frameworks of great complexes
of styles to which those works belong, and which are also different by defi-
nition, by their differentia specifica, in relation to all earlier ones or the plet-
hora of parallel works. The self-preservation of art means moving through
centuries, aimed not at creating original works of art, but to satisfy the mere
necessity of expressing the artist’s relation to his surroundings (political, ide-
ological, social, cultural, artistic...), in a way that would incite the commissi-
oners of those works and their viewers (later also the critics and theoretici-
ans) to use instruments for recognizing that which is different from what
they previously had the chance to see. And there, it seems to us, in this mu-
tual need of all those involved in the chain of artistic creation, we see the
possible answer to the problem (crisis) of originality, during the centuries in
which it existed and, of course, in the actual moment.
Key words: original, primordial, indigenous, self-founded, innovative, exam-
ple, other ness, difference
Br. 139–140, III–IV/2008
200 UDK 7.038
7.0:316.7
ANA VUJANOVI]
UMETNOST NASUPROT I POSLE AUTENTI^NOSTI:

READY-MADE, POP ART, POSTPRODUKCIJA I
SAJBERFORMANS
Ako je smrt umetnosti u njenoj nemogu}nosti da dostig-

ne konkretnu dimenziju dela, kriza umetnosti u na{e vre-
me je, zapravo, kriza poezije, po…hsij. Po…hij Š… je¹ sam
naziv za ~ovekovo ~injenje, za onu proizvodnu aktivnost
za koju je umetni~ko ~injenje samo jedan privilegovan
primer, a koja se pojavljuje, danas, otkrivaju}i svoju mo}
u planetarnim razmerama u operacijama tehnologije i in-
dustrijske proizvodnje.(\or|o Agamben, ôvek bez sadr-
àja)
U ovom tekstu sam se bavila rekonstrukcijom na~ina na koji je u savremenoj

umetnosti XX veka kriza autenti~nosti prevazi|ena – napu{tanjem samog
principa autenti~nosti.
Razloge za to sam prvenstveno traìla u proizvodnim uslovima dru{tva u ko-
jem se odre|ena umetnost stvara, kao i u proizvodnim uslovima same umet-
nosti u odre|enom dru{tvu. Smatram da su ti razlozi najpouzdaniji, zato {to
su jedini koji „iznu|uju“ promenu paradigme, ma kako se mi odnosili prema
njoj i bili spremni za nju.
Moja argumentacija je po~ela zapaànjem da je pitanje krize autenti~nosti u
umetnosti, postavljeno danas, zakasnelo iz aspekta razvoja umetnosti XX ve-
ka. Ako sledimo liniju: Benjamin (umetnost u doba mehani~ke reprodukcije)
– Di{an (ready made) – Vorhol (pop art) – Burio (postprodukcija) / digitalna
umetnost, kao hipoteti~ki razvoj umetnosti XX veka po ovom pitanju, po-
~etkom XXI veka jedino moèmo konstatovati da je umetnost ve} i postavi-
la pitanje autenti~nosti i zapala u krizu autenti~nosti i prevazi{la je, poni{ta-
vaju}i ili odri~u}i se samog principa autenti~nosti.
Teze koje u tekstu slede razvijaju ovu argumentaciju, razmatraju}i pojave u
umetnosti XX veka, od ready-madea do sajberformansa, u istorijskoj per-
spektivi proizvodnih uslova umetnosti u zapadnom dru{tvu. U tom kontek-
stu, autenti~nost je dugo bila imanentna pretpostavka umetnosti, ne{to s ~im
se ona prirodno povezuje. âk i otpori i subverzije autenti~nosti tokom XX
veka, razmatraju autenti~nost kao ono od ~ega se polazi. Tek najnovije gene-
racije umetnika, teoreti~ara i publike visokotehnolo{kog doba nemaju takvo
polazi{te. S druge strane, isti ti proizvodni uslovi govore da princip autenti~-
nosti, odnosno originalnosti nije ve~na i transcendentna ve} novija, ~ak rela- 201
tivno precizno datirana pojava u umetnosti. Ako istoriju umetnosti u zapad-
noj civilizaciji pratimo od njenih po~etaka u anti~koj Gr~koj, uo~i}emo da je
to u stvari nov, moderan i relativno kratkotrajno dominiraju}i princip. Nje-
govo koncipiranje moèmo locirati u XVIII vek i drugu industrijsku revolu-
ciju, a njegov kraj je izvela upravo umetni~ka praksa koju fokusiram, te po-
slednja me|u njima, digitalna umetnost (i sajberformans) ve} spada u umet-
ni~ku praksu posle dominacije principa autenti~nosti.
Klju~ne re~i: ready-made, pop art, postprodukcija, sajberformans, autenti~-
nost, pojezis, praksis, estetski i industrijski proizvodi, originalnost, repro-
dukcija, slobodna kultura.
Uvod: Kako da shvatim pitanje (krize) autenti~nosti

umetnosti
Pitanje krize autenti~nosti u umetnosti, postavljeno 2007. godine je za-
kasnelo iz aspekta razvoja umetnosti XX veka. Ako sledimo liniju: Be-
njamin (umetnost u doba mehani~ke reprodukcije) – Di{an (Duchamp)
(ready made) – Vorhol (Warhol) (pop art) – Burio (Bourriaud) (post-
produkcija) – digitalna umetnost, kao jedan hipoteti~ki razvoj umetno-
sti XX veka po ovom pitanju, po~etkom XXI veka jedino moèmo
konstatovati da je umetnost ve} i postavila pitanje autenti~nosti i zapa-
la u krizu autenti~nosti i prevazi{la je, poni{tavaju}i ili odri~u}i se sa-
mog principa autenti~nosti. Me|utim, u duòj perspektivi, to je upravo
pitanje ovog jedinog sveta umetnosti koji se na nas odnosi – koji znamo
ili na njega imamo se}anja ili istorijske podatke iz neposredne pro{losti.
S jedne strane, autenti~nost je dugo bila imanentna pretpostavka
umetnosti, ne{to s ~im se ona prirodno povezuje. Barem bi takvo mo-
glo biti op{te se}anje na noviju zapadnu umetnost, iz jedne sada-
{nje–ka-budu}oj perspektivi. Autenti~nost je bila nulta razina umetni~-
kog rada i dela. âk i otpori i subverzije autenti~nosti tokom XX veka,
razmatraju autenti~nost kao ono od ~ega se polazi. Tek najnovije gene-
racije umetnika, teoreti~ara i umetni~ke publike visokotehnolo{kog do-
ba – u koju spada i autorka ovog teksta – nemaju takvu polaznu pozici-
ju, budu}i da sva na{a se}anja na umetnost po~inju se}anjima na umet-
nost ~ija je aura autenti~nosti i originalnosti ve} razorena, te ne pred-
stavlja ni polaznu niti bilo kakvu drugu osnovu umetnosti. S druge stra-
ne, istorijski izvori i njihove teorijske interpretacije govore da princip
autenti~nosti, odnosno originalnosti nije ve~na i transcendentna ve}
novija, ~ak geografski i istorijski relativno precizno datirana pojava u
umetnosti. Ukoliko istoriju umetnosti u zapadnoj civilizaciji pratimo od
njenih (pra-)po~etaka u anti~koj Gr~koj, uo~i}emo da je to u stvari nov,
moderan i o~igledno relativno kratkotrajno dominiraju}i princip.
202 Za temeljnu rekonstrukciju te istorije nemam dovoljno ni vlastitog

iskustva ni teorijskih i nau~nih oru|a, pa }u na osnovu onoga {to imam
i znam poku{ati da improvizujem jednu nepretencioznu sliku – koja bi,
pre svega meni samoj, trebalo da razjasni osnovno pitanje koje me ov-
de zanima. A to je: za{to mi je neko (recimo, ugledni doma}i teorijski
~asopis iz humanistike) 2007. godine postavio pitanje krize autenti~no-
sti umetnosti? Kako, pod kojim uslovima i sa kojim pretpostavkama? I
gde je lociran rascep izme|u va`nosti tog pitanja i mene, kojoj ono ni-
kada nije ni palo na pamet? Da li je mogu}e da se tako radikalna pro-
mena paradigme desila u samo nekoliko decenija koje ìvotno i profe-
sionalno dele mene i neke moje, starije savremenike? – pa je za njih u
nekom trenutku kriza autenti~nosti bila ili jeste goru}e pitanje umetno-
sti koja se dominantno zasniva na autenti~nosti, a za mene su sva goru-
}a pitanja umetnosti ve} sme{tena na onu stranu autenti~nosti, koju
zato vidim samo kao jedan od istorijskih principa umetnosti. Ono {to
mi je ovde na neki na~in iritantno jeste {to je ta istorija tako blizu. Uti-
sak blizine me je iznenadio. Poku{a}u zato korak po korak da odmerim
tu razdaljinu.
POJEZIS I PRAKSIS, utemeljenje pojmova i

konvergencije kroz istoriju
Prema tradicionalnoj podeli ljudskih aktivnosti na „rad“ (die Arbeit, la-
bour), „stvaranje, proizvodnju“ (die Herstellung, work) i „delovanje“
(das Handeln, action), umetnost u zapadnoj civilizaciji pripada ’vi{em
redu’ aktivnosti. To dominantno vaì za istoriju zapadne umetnosti od
anti~ke Gr~ke, kojoj je u novije doba dodeljena i pozicija autonomije i
izuzet(n)osti od dru{tvene stvarnosti i prakse, a ~esto vaì i za moderni,
pa i savremeni internacionalni svet umetnosti.
Dok je ~ovekov rad cikli~ni metabolizam s prirodom, koji proizlazi
iz nu`nosti njegove biolo{ke situacije, koju deli s ostalim ìvim bi}ima
na Zemlji, proizvodnja i praksa su delatnosti po kojima je ~ovek speci-
fi~an i jedinstven na planeti. Te dve delatnosti je u savremenom dru{tvu
te{ko razlu~iti1, a zapadna epistemologija od Rima ka savremenom do-
bu uglavnom ide ka njihovoj konvergenciji. âk, u nekim filozofsko-
politi~kim sistemima, kao kod Marksa, granica ~ovekovih dru{tvenih
delatnosti se pomera i proteè i na sam rad. Ipak, tu zamu}enost grani-
ca treba ra{~lanjivati. Ne zbog bezinteresnog „~instunstva“, ve} da bi se
1 Vid. razli~ite geneze i razrade ove teze u Hannah Arendt, Vita activa, August
Cesarec, Zagreb, 1991. i Paolo Virno, Gramatika mno{tva, Jesenski i Turk, Za-
greb, 2004.
u konkretnim dru{tveno-istorijskim politi~kim i ekonomskim kontek- 203

stima artikulisali razlozi, na~ini i konsekvence promena, spajanja i pre-
me{tanja bazi~nih pojmova koji odre|uju ~ovekovu aktivnost. Radi re-
fleksije umetni~kih ~injenja u kontekstu postfordisti~kog neoliberalnog
sveta, vrati}u se starom pitanju Hane Arendt (Hannah Arendt): „[ta za-
pravo ~inimo kada smo delatni“ (Was wir eigentlich tun, wenn wir tätig
werden)?
Prema interpretacijama Aristotelove Nikomahove etike, razlika iz-
me|u proizvodnje i prakse u anti~kom svetu je bila precizna.2 A obe,
zajedno s teorijom, prema Aristotelovoj Metafizici spadaju u ~ovekove
„razumske delatnosti“.3 Prema Nikomahovoj etici, proizvodnja, poiesis
je: stvaranje, ljudska kreacija „oblikovanja“, dono{enje ne~ega na ’sve-
tlost dana’ u odre|enoj formi; dok je delovanje, praksa, praxis: izvo|e-
nje ~ina, neposredna intervencija, pokrenuta ~ovekovom voljom, kao
vita activa. Pojezis ima cilj, vrednost, rezultat izvan sebe samog: rezul-
tat proizvodnje je proizvod, delo (I, 1094a I 3–4). Njegova granica i
kraj su u objektu koji je stvoren u procesu proizvodnje. Za razliku od
pojezisa, praksis ne rezultira ni~im, odnosno ako i~im rezultira to je
sam ~in. On je sopstvena granica i kraj, te je praksis usmeren ka ure|e-
nju aktuelnih dru{tvenih, me|uljudskih odnosa (poslove javnog ìvota,
zakonodavstvo, upravu). Smatralo se je da vrednost takvog delovanja
dru{tveno priznanje koje izvr{ilac dobija od drugih, dok Aristotel vra}a
vrednost prakse samom subjektu (I, 1095b V 4). Paradigmatski primeri
stvaranja i prakse su (bili): zanatska proizvodnja i umetni~ko stvarala-
{tvo, s jedne strane, i politi~ko delovanje, s druge strane.
Ono {to je za umetnost centralno pitanje ovde jeste pojezis,
po…hsij. Njegov status se u anti~koj Gr~koj promenio od Platona do
Aristotela. Za Platona (Gozba/Simpozijum), pojezis je svaki uzrok koji
dovodi do postojanja ne~ega {to prethodno nije postojalo. On, dakle,
moè biti prirodni ili u ~oveku, prema Platonu nema razlike, te on po-
jezis postavlja kao jedinstvenu aktivnost koja vaì i za prirodu i za dru-
{tvo i ~oveka. Do razdvajanja dolazi kod Aristotela. On razlikuje (Fizi-
ka) ono {to postoji po prirodi, odnosno ima uzrok i poreklo nastanka u
sebi, i ono {to postoji usled spolja{njih uzroka, odnosno ~iji je princip
nastanka u proizvodnoj aktivnosti ~oveka. Umetnost se zatim vezuje da
drugu vrstu pojezisa, i odvaja od prirodnog stvaranja.
2 Imaju}i u vidu da se Aristotelova polazi{ta u najve}em broju slu~ajeva zasni-
vaju na mnjenju helenske populacije – na consensus gentium. Vid. Aristotel, Niko-

mahova etika, Kultura, Beograd, 1970.
3 Razumska aktivnost ~oveka (razumije}e) se deli na prakti~nu (~inidbenu),
stvarala~ku (tvorbenu) i teorijsku, mislila~ku (motriteljsku); Aristotel, Metafizika,

FPN: Liber, Zagreb, 1985, VI, 1, 1025b 25.
204 Prema navedenom, rad, proizvodnja i praksa su u anti~kom svetu u

hijerarhijskom poretku: rad je najniè rangirana delatnost, jer je usme-
ren ka zadovoljavanju nu`de ~ovekove biolo{ke situacije; proizvodnja,
zatim, obezbe|uje materijalni svet objekata u kojem ìvi ~ovek u civili-
zaciji; da bi, na kraju, praksom mogao da se bavi samo slobodan ~ovek
(~ovek oslobo|en nu`de), koji se usmerava ka ure|enju dru{tvene situ-
acije. Dalje kroz zapadnu kulturu, a naro~ito istoriju umetnosti, ove de-
latnosti vi{e nisu bile tako jasno razlu~ene; ~ak, kasnija glavna linija
shvatanja i{la je ka konvergenciji.
Kada je re~ o umetnosti ona dugo ostaje dominantno vezana za po-
jezis. U anti~koj Gr~koj, takvo shvatanje je bilo veoma eksplicitno. U
prilog tome, govori i Aristotelov osnovni spis o umetnosti, nazvan Poe-
tika, ili nauk o pesni~kom ume}u. Poetika se ovde odnosi na pojezis, i
ozna~ava umetnost kao vid ~ovekovog ume}a stvaranja, proizvodnje.
Problem karaktera umetni~kog stvaranja se kroz istoriju usloàva kasni-
jim podelama proizvodnje na estetsku i tehni~ku, zatim na manuelnu i
intelektualnu; promenom i {irenjem pojma prakse; a onda i afirmaci-
jom rada kao najvi{e ~ovekove delatnosti.
Umetnost kao pojezis i osnovni principi autenti~nosti

\or|o Agamben o promenama statusa i odnosa ~ovekovih aktivnosti
raspravlja u nekoliko eseja u knjizi ôvek bez sadràja.4 Zadrà}u se na
dva aspekta koja se direktno odnose na umetnost i bitna su za moje pi-
tanje s po~etka teksta. To su: istorizacija odnosa pojezisa i praksisa
posle Gr~ke, u tekstu Pojezis i praksis, i podela pojezisa s kojom dolazi
i pitanje autenti~nosti u umetnosti, u tekstu „Oskudica je kao lice.“
Prvi aspekt: umetnost kao pojezis i kao praksa

U tekstu Pojesis i praksis5, Agamben pokazuje kako su se kroz istoriju
zapadne kulture posle anti~ke Gr~ke granice pojezisa i praksisa zamu}i-
vale, kako bi u savremenom svetu svaka ~ovekova (stvarala~ka) aktiv-
nost, bilo da je to aktivnost zanatlije i umetnika, radnika bilo politi~a-
ra, bila shva}ena kao praksa – koja zna~i manifestaciju volje koja ima
konkretan efekat.
Proces konvergiranja se prati od Rima, i uo~ava se ve} u prevodu
termina pojezis kao oblika agere, dobrovoljne proizvodnje efekata. Ka-
snije se hri{}anska teolo{ka misao, za koju je vrhovno Bi}e actus purus,
4 Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press,

Stanford Ca, 1999.
5 „Poiesis and Praxis“, u ibid., str. 68–94.
povezuje s interpretacijom bi}a u zapadnoj metafizici kao aktuelizacije, 205

postvarenja i akta. Paralelno s tim pomeranjem, od Loka (Locke), pre-
ko Adama Smita (Smith), zavr{no sa Marksom menja se i status rada,
koji je u osnovi povezan sa ~ovekovim biolo{kim uslovima ìvota, ali
biva prepoznat i kao izvor privatnog vlasni{tva, te se penje ka vrhu hi-
jerarhije aktivnosti. Bitna teza je da u modernom svetu svaka ~ovekova
delatnost po~inje da se shvata kao praksa – koja je postavljena kao kon-
kretna proizvodna aktivnost, u opreci sa apstraktnom teorijom. Me|u-
tim, praksis tokom ovog procesa nije samo pro{iren toliko da je postao
sveobuhvatan pojam za ljudske aktivnosti, ve} je i sasvim izmenjen. Ta-
ko, od Marksa praksa ne polazi od ~ovekove slobode, ve} od rada kao
nu`nog obezbe|ivanja uslova ìvota. U tom procesu menja se i shvata-
nje umetnosti: „umetni~ka pro-dukcija, koja sada postaje kreativna ak-
tivnosti, tako|e ulazi u dimenziju prakse, mada vrlo osobene prakse,
estetske kreacije nadgradnje“.6
Kasnije, brojna redefinisanja statusa umetni~kog stvaranja polaze
od tog bazi~nog brisanja tradicionalne razlike izme|u pojezisa i praksi-
sa, u kojem se javlja ’metafizika volje’. Tokom XIX (pa i XX) veka, do-
minantan je stav da je umetnost praksa, ali praksa je sad izraz volje i
kreativne sile u ~oveku. Agamben kao primere te reinterpretacije navo-
di teze Novalisa o poeziji kao „voljnoj, aktivnoj i produktivnoj upotre-
bi na{ih organa“, zatim Ni~eovu identifikaciju umetnosti sa voljom za
mo}, Artoovu (Artaud) zamisao teatra kao oslobo|enja ljudske volje,
sve do situacionisti~ke te`nje ka prekora~enju granica umetnosti zasno-
vanom na ~ovekovim kreativnim impulsima. Agamben isti~e:
Metafizika volje u tolikoj meri prodire u na{u koncepciju umetnosti, da
~ak ni najradikalnije kritike estetike ne dovode u pitanje njen osnovni
princip, tj. ideju da je umetnost ekspresija umetnikove kreativne volje.7
Me|utim, praksa je, ako se vratimo postavci u anti~koj Gr~koj, u
osnovi ne{to specifi~nije i, zapravo, drugo – javno delovanje, slobodan
ljudski ~in pokrenut voljom i razumom, koji se ostvaruje u dru{tvenoj
situaciji. Jedno bo~no pitanje za temu autenti~nosti moglo bi biti: kako
bi se praksa kao takva u umetnosti mogla rehabilitovati danas, odnosno
izvu}i iz metafizi~ke i àrgonske upotrebe u umetni~koj doxi?
Drugi aspekt: autenti~nost umetni~kog stvaranja

Ono {to zati~emo u umetnosti XX veka kao common sense je ispreple-
tan odnos praksisa i pojezisa, kojem doprinosi konsenzus kreativne
volje. Agambenov popis primera bi se mogao dopisivati sve do na{ih
6 Ibid., str. 71.

7 Ibid., str. 72.
206 dana; tu spadaju deo neoavangarde u teatru, ameri~ki moderni ples,

pozori{na antropologija, apstraktni ekspresionizam, ekspresionisti~ki
ples, brojni savremeni otvoreni formati umetni~kog rada – naro~ito
kreativne laboratorije, kao i ra{ireni pojmovi energije, spontaniteta,
oslobo|enja, impulsa, kreativnosti, ekspresije, improvizacije itd. Tek
savremeni biopoliti~ari, a naro~ito esteti~ari i teoreti~ari umetnosti kao
{to je Agamben ponovo pokre}u pitanje temeljnog odnosa pojezisa i
praksisa i razmatraju zna~aj razlikovanja ljudskih aktivnosti zastuplje-
nih u svetu umetnosti.
Drugi bitan aspekt karaktera umetni~kog stvaranja i njegove prome-
ne jeste podela unutar samog pojezisa. Agamben se u eseju Oskudica je
kao lice8 bavi ekstremnom umetni~kom praksom XX veka, ready-made-
om i pop artom, koje stavlja na krajnju granicu umetnosti shva}ene kao
pojezis. Centralni problem Agambenovog eseja je reduktivno razdvaja-
nje manuelne i intelektualne proizvodnje u zapadnoj istoriji i, prethod-
no, podele ~ovekovih proizvoda na estetske predmete (umetni~ka dela,
radove) i produkte u uèm smislu (industrijske, tehni~ke proizvode). Po-
dela na estetske i tehni~ke proizvode povezana je s razvojem moderne
tehnologije i, konkretno, s prvom industrijskom revolucijom i podelom
rada u drugoj polovini XVIII veka. Tada se uvodi i ova karakterizacija:
za prve proizvode je karakteristi~na autenti~nost, a za druge reproduk-
tivnost. Sam pojam autenti~nosti, veoma ra{iren u umetnosti od XVIII
veka, me|utim, ima brojna zna~enja: neponovljivost, verodostojnost, je-
dinstvenost, novina, invencija itd. Bitno je naglasiti da je ovde uvedena
autenti~nost direktno povezana sa originalno{}u i, prema Agambenu,
ukazuje pre svega na pojedina~nu blizinu porekla, izvora, „slike-uzora“,
koju tehni~ki proizvodi gube u (masovnoj) reprodukciji:
Reproduktivnost (zaista, u ovom smislu, kao paradigmatski odnos ne-bli-
zine sa poreklom) je, u stvari, su{tinski status proizvoda tehnike, dok je
originalnost (ili autenti~nost) su{tinski status umetni~kog rada.9
Iz ovoga sledi da su neponovljivost, verodostojnost, jedinstvenost
itd. umetni~kog rada samo verovatna posledica, tj. karakteristike koje
proizlaze iz principa originalnosti zasnovanog na blizini (umetni~kog)
proizvoda sa njegovim izvorom i poreklom (u umetniku).
Princip autenti~nosti, jednom uveden, zadugo – mada paradoksal-
no, u kontekstu kasnijih uslova proizvodnje – razdvaja umetnost od
ostalih oblika ljudskog pojezisa, kao {to su industrijska proizvodnja,
tehnika, digitalna tehnologija, dizajn, masmediji itd., ali i provocira
brojna njegova osporavanja.
8 „Privation Is Like a Face“, u ibid., str. 59–68.

9 „Privation Is Like a Face“, str. 61.
Kriza autenti~nosti: ready made i pop art 207
Kada govorimo o umetnosti XX veka kao estetskom pojezisu zasnova-

nom na principu autenti~nosti, moèmo po~eti od primedbe Mi{ka [u-
vakovi}a:
...problem sa tuma~enjem ’pojezisa’ nastupa kada se do|e u sada{nji tre-
nutak – kad umetnost nije mitski vi|ena kao pro-duktivnost spontanog
oblikovanja kojim se ne{to kao iz prirode postavlja tada i tu u svet, ve}
kao produkcija (proizvodnja), kao produkcija (upotreba, imenovanje,
aran`man) ili kao postprodukcija ili izvo|enje umetnosti u masmedij-
skom sistemu posredstvom izlaganja, promovisanja, razmene, reprodu-
kovanja itd.10
Jo{ sredinom XX veka, u okviru i dalje vaè}e podele pojezisa, hi-
bridne umetni~ke forme kao {to su ready-made i pop art po~inju kriti~-
ki da ukazuju na potrebu za reproduktivno{}u u umetni~kom stvaranju
i za originalno{}u u tehni~koj proizvodnji. One teè jedinstvu pojezisa,
sada ve} paradoksalno podeljenog na „pro-dukciju“ i „produkciju“, a
njihov u~inak je ogoljavanje same podele inherentne ljudskoj pojeti~koj
aktivnosti u savremenom dobu.
Prema [uvakovi}u, u umetnosti se taj „Špomak od pro-dukcije ka
produkciji se odigrava na ra~un ukidanja autenti~nosti ili izvornosti
ljudskog rada zasnovanog na manuelnoj ve{tini“.11 Do ukidanja, me|u-
tim, nije do{lo tako brzo, iako bi se iz ove ta~ke gledi{ta moglo re}i da
ga je nagovestila jo{ fotografija i drugi sistemi mehani~ke reprodukcije,
koji su prvih decenija XX veka, prema Benjaminu, zapretili uni{tenjem
aure autenti~nosti i originalnosti (tradicionalnog) umetni~kog dela. Do
ukidanja autenti~nosti nije do{lo ni sa ready madeom i pop artom,
upravo jer tehnika i uslovi produkcije umetnosti, u doba industrijske
proizvodnje kojom dominiraju tejlorizam i fordizam, nisu u dovoljnoj
meri obezbe|ivali uslove za to, kao {to su ih obezbedili ili ~ak iznudili
poslednjih decenija XX i na po~etku XXI veka. Ali, ono {to su ready
made i pop art izveli jeste otvaranje krize autenti~nosti umetni~kog de-
la u tada aktuelnom kontekstu industrijske i tehnolo{ke proizvodnje,
kao gest, ~in, akt umetnika. Ta kriza je – u nedostatku dovoljno zastu-
pljenih „adekvatnih“ proizvodnih uslova – izvedena kao praksa, kao
10 Mi{ko [uvakovi}, „Kontradikcije: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Glenn
Gould, Joseph Beuys i Jérôme Bel: Bitne karakterizacije unutar ljudskog rada i
umetnosti (jedno pa`ljivo ~itanje eseja Giorgia Agambena Privation is Like a Face
sa znatnim odstupanjima tokom interpretacije rada u umetnosti)“, TkH: „Boks
me~ – ready made teatar“ (12), Beograd, 2006/2007, str. 101.
11 Ibid., str. 101; Vid. i dalje str. 101–102.
208 svesna i voljna intervencija umetnika, usmerena ka prestrojavanju po-

stoje}eg stanja umetnosti.12
Razlika me|u njima je bila u smeru kretanja: ready-made je i{ao od
tehni~ke proizvodnje ka umetnosti, nude}i posmatra~u industrijski pro-
izvod sa potencijalom estetske autenti~nosti, dok se pop-art kretao u
suprotnom smeru i ponudio umetni~ko delo koje je ispra`njeno od
estetskog potencijala i preuzelo status industrijskog proizvoda. Na taj
na~in – a budu}i da su oba poku{aja u strogom smislu i na duè staze
neuspe{na – oni dovode podelu proizvodnje do njene ekstremne ta~ke,
pro-izvode}i sam nedostatak, prazninu, nesta{icu (privation) potencijal-
nosti pojezisa. „’Ready-made’ i pop art“, zaklju~uje Agamben, „stoga,
uspostavljaju najotu|eniju (i time najekstremniju) formu po…hsij, for-
mu u kojoj se oprisutnjuje sama oskudica.“13 Oprisutnjenje nedostatka
je rezultat gesta kojim ready-made i pop art, izmi~u}i i estetsko uìva-
nje (u umetni~kom delu) i upotrebljivost (tehni~kog produkta) preu-
smeravaju raspoloìvost pojezisa ka praznini, ni{tavilu, umesto ka pro-
izvodu stvarala{tva.
Iako dakle nisu doveli do op{teg ukidanja autenti~nost kao prevla-
davaju}eg principa umetnosti, ready made i pop art su doveli u temelj-
nu sumnju mogu}nost opstanka podele na estetske i tehni~ke proizvo-
de u na{e doba. S jedne strane, moè se re}i da su oba poku{aja bila ne-
uspe{na, jer niti je ready made omogu}io da bilo koji industrijski proiz-
vod dobije auru autenti~nosti, niti je umetni~ki proizvod dobio upo-
trebnu vrednost industrijskog time {to se ispraznio od vrednosti auten-
ti~nog. S druge strane, me|utim, oni su u tome mo`da uspeli i vi{e ne-
go {to se o~ekivalo. Te{ko bi se moglo re}i da su kasnija „normalna“
muzealizacija ready madea i isto tako „normalna“ estetizacija svako-
dnevnog ìvota „stvari ponovo dovele na svoje mesto“. Muzealizacijom
i akademizacijom ready madea odre|eni industrijski predmeti (recimo
pisoari) zaista i relativno trajno dobijaju autenti~nost i postaju predmet
estetskog uìvanja i saznanja. Primer za to je na~in izlaganja pisoara
zvanog Fontana na izlo`bi Dada u Beaubourgu 2005. godine ili progla-
{enje Fontane za remek-delo umetnosti 20. veka, a sve to naro~ito u
svetlu poznate ~injenice da je „originalna“ Fontana iz 1917. godine
ubrzo izgubljena i da je Di{an tokom {ezdesetih godina pro{log veka iz-
radio nekoliko njenih replika, koriste}i svakako neke druge pisoare,
koji se izlaù po muzejima i bez problema dobijaju mesto originalnog i
autenti~nog umetni~kog dela, Fontane. S druge strane, mada vi{e ne su-
12 Vi{e o ready madeu kao prelasku sa pojezisa na praksis u umetnosti vid. u

Ana Vujanovi}: „Limbo Limbo Art: ready-made teatar“, TkH: „Boks me~ – ready
made teatar“ (12), Beograd, 2006/2007, str. 107–113
13 „Privation Is Like a Face“, str. 64.
protne, u aktuelnom procesu estetizacije svakodnevnog ìvota i brojnih 209

upotrebnih predmeta svaki se, i najmasovniji potro{ni industrijski pro-
izvod bori za svoj komadi} aure autenti~nosti. Primera za to ima bez-
broj, od dizajna mobilnih telefona, preko ambalaè za vo}ne sokove sa
„poukama o ìvotu i svetu uop{te“ i unikatnih hand-made Lush sapuna,
pa do Apple kompjutera, a jedan od najupe~atljivijih su Orbit `vake sa
oznakom „limited edition“. Gledano na taj na~in, ovi procesi ne da ni-
su doveli stvari u red, tj. predmete u stari poredak, ~ak ni u slu~aju
ready madea i pop arta, ve} su potpuno ispreme{tali i nerazmrsivo is-
prepletali estetske i industrijske/tehni~ke proizvode prema tradicional-
noj podeli. I to – ne kao gest otpora ve} sasvim oportunisti~ki, usled
nu`nosti novih dru{tvenih i ekonomskih makroprincipa za koje je po-
dela na estetsku i tehni~ku proizvodnju neodrìva.
Za savremenu umetnost i razaranje njene autenti~nosti svakako ni-
je klju~na muzealizacija ready madea; to je samo jedan marginalni, ma-
da vaàn i krizni slu~aj.
Ono {to je presudno jeste pojava digitalne tehnologije.
Posle autenti~nosti: postprodukcija i sajberformans

Zasnivanje lepih umetnosti i uvo|enje njihovih razli~itih tipova poti~e iz
vremena koje se temeljito razlikovalo od na{eg, i od ljudi ~ija je mo} nad
stvarima i prilikama bila neznatna u pore|enju sa mo}i kojom danas ras-
polaèmo. Me|utim, iznena|uju}i porast prilagodljivosti i preciznosti na-
{ih sredstava, stavlja nam u izgled da }e u bliskoj budu}nosti do}i do naj-
temeljitijih promena u drevnoj industriji lepog ... itd., itd ...
(Pol Valeri 1931, prema Valteru Benjaminu, 1936)
Tehnike mehani~ke reprodukcije, koje su se razvijale po~etkom XX ve-

ka otvorile su mogu}nost da masovno{}u ugroze umetni~ke principe
autenti~nosti i originalnosti. Na po~etku XXI veka imamo druga~iju si-
tuaciju. Razvoj digitalne tehnologije i njena primena u umetnosti je ono
{to obeleàva umetnost s kraja XX i po~etkom XXI veka, u svim nje-
nim aspektima proizvodnje, distribucije/razmene i percepcije/recepci-
je/potro{nje.14 Me|utim, po pitanju autenti~nosti, onako kako je ona
tradicionalno postavljena i dominirala svetom umetnosti XVIII, XIX i
donekle XX veka, digitalna tehnologija i umetnost zasnovana na njoj su
zapravo – ravnodu{ne. Uvode}i u umetnost mogu}nost beskrajnog
14 Vid. i jedan aktuelni odgovor na Benjamina: Robert Luxemburg, „The Wo-
rk of Art in the Age of Digital Reproduction“, makeworlds, paper #4, 2004,

http://makeworlds.org/node/77
210 umnoàvanja gde su sve kopije me|usobno identi~ne ~ime se gubi za-
misao originala, omogu}avaju}i {iroku distribuciju i lak pristup umet-
ni~kim delima i implementiraju}i tehnolo{ke procedure u sam umetni~-
ki proces i proizvodnju, digitalna umetnost ne podriva niti subvertira,
ve}: prelazi preko autenti~nosti. Moè se re}i ovako: da bi digitalna
umetnost – kao „umetnost reprodukovanja“15 – bila mogu}a, postojala,
ona mora napustiti zamisao autenti~nosti.
Kao dve paradigmati~ne ta~ke tog {irokog pojma „digitalne umet-
nosti“, razmotri}u ukratko praksu postprodukcije u savremenoj umet-
nosti i umetni~ku formu sajberformansa (cyberformance), kao formu
zasnovanu i „sa~injenu“ jedino od postprodukcije.
Postprodukcija u umetnosti
Termin postprodukcija dolazi iz tehni~kog re~nika koji se koristi na te-
leviziji, radiju, filmu i videu prilikom obrade slike i zvuka. U osnovnom
zna~enju, to je skup postupaka, tehnika i procesa kojima se podvrgava
snimljeni audio i vizuelni materijal, i obuhvata montaù, titlovanje,
zvu~ne efekte, kolor korekcije, specijalne efekte i sl.
Pojam je u teoriju umetnosti uveo Nikolas Burio, u knjizi Postpro-
dukcija (2000)16. Ukratko, njegova teza je da umetnost danas postaje
tercijalni sektor, servisna industrija, s obzirom na to da je njena funkci-
ja da se bavi predmetima koji su proizvedeni negde drugde, izvan umet-
nosti, odnosno da reciklira i duplira kulturu, a ne da proizvodi (umet-
ni~ke) predmete. Dominantne figure savremene kulture za Burioa su
programer i DJ, jer i jedan i drugi rade sa stvarima koje su ve} proizve-
dene. Izvode}i tako {iri pojam „kulturalnog recikliranja“, on navodi
na~ine na koje se tehni~ki postupci koje recimo DJevi primenjuju na
muziku (play liste, crossfading, loopovanje, semplovanje, MCjing i sl.)
integri{u u savremenu umetnost. Ali, ove integracije ne govore samo o
umetni~koj praksi postprodukcije, {to je prisutno od ranije, ve} i o no-
voj praksi same produkcije umetnosti. Burio time, s jedne strane, kao
kodirektor Palais de Tokyo, artikuli{e stanje savremene (naro~ito fran-
cuske)17 umetnosti, a s druge, svojim teorijskim diskursom postavlja
15 Luksemburg ukazuje na dve manifestacije digitalne paradigme u umetnosti:
reprodukciju umetni~kih dela, posredstvom digitalnih medija, i umetnost repro-

dukcije, tj. digitalnu umetnost; vid. ibid.
16 Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Ster-
nberg, New York, 2005.

17 S obzirom na to da razmatranjem postprodukcije, ukazuje na specifi~nost
umetni~ke procedure koju prepoznaje, pre svega, kod francuskih umetnika, kao
{to su Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno i dr., ali i
njihovih savremenika izvan Francuske, kao {to je, npr., Daglas Gordon.
zahtev za novom paradigmom umetnosti u visokotehnolo{ko doba. 211

Kriti~ka socijalna dimenzija umetnosti u ovom kontekstu je u vlasti nad
reprezentacijom:
Danas postoji spor oko reprezentacije koji postavlja umetnost i zvani~nu
sliku stvarnosti jednu nasuprot drugoj; on se propagira diskursom adver-
tajzinga, prenosi medijima, i organizuje previ{e lakom ideologijom potro-
{nje i dru{tvene kompeticije. U na{em svakodnevnom ìvotu, prolazimo
kroz fikcije, reprezentacije i forme koje potpomaù ovo kolektivno imagi-
narno ~iji sadràj diktira mo}. Umetnost nas uvodi u prisustvo kontra-sli-
ka, formi koje ispituju dru{tvene forme.18
Za status pojezisa (u umetnosti, ali i {ire) Burioova knjiga je bitna
jer pokazuje kako savremena umetnost procesom kulturalnog reciklira-
nja zapravo „proizvodi“ nova zna~enja, odnosno kako postupci recikli-
ranja, preme{tanja i razme{tanja postoje}eg (produkovanog) dovode do
novog (post-produkovanog). Bojana Cveji}, razmatraju}i pojam post-
produkcije ukazuje na to da se: „prefiks ’post’ Š...¹ odnosi na zonu ak-
tivnosti koja vi{e ne pita: ’{ta novo moèmo da napravimo?’, ve}: ’ka-
ko da to uradimo sa ovim {to imamo’?“19 Sam Burio je oko toga ekspli-
citan: „Oni Šumetnici¹ vi{e zapravo ne ’stvaraju’, oni reorganizuju.“20
Primera postprodukcije u savremenoj umetnosti ima zaista mnogo;
recimo: vi{ekanalna video instalacija Deep Play/Duboka igra (2007) Ha-
runa Farokija (Farocki), koja se na 12 ekrana bavi analizom medijske, te-
levizijske reprezentacije stvarnosti – fudbalskog me~a (finale FIFA svet-
skog kupa 2006. Francuska:Italija); video 24-Hour Psycho / 24-sata Psi-
ho (1993) Daglasa (Douglas) Gordona, koji se sastoji od Hi~kokovog
filma Psiho, ali emitovanog bez tona i usporenog na 24 sata; film Les In-
civils / Necivilizovani (1995), Pjera Iga (Pierre Huyghe) koji je specifi~an
rimejk Pazolinijevog filma Uccellacci e Uccellini/Sokoli i vrapci; multi-
medijski rad No More Reality/Gotovo sa realno{}u (1991–1993) Filipa
Parena (Philippe Parren), koji se sastoji od njegovih video predavanja u
koje su integrisani materijali ili samo zamrznuti frameovi iz raznih fil-
mova i TV serija (Alf, Dobrodo{li u Twin Peaks, Betman...) itd., itd.
Statusi i funkcije postprodukcijske prakse u savremenoj umetnosti su
prili~no raznovrsni. Izdvoji}u jedan ekstreman primer – sajberformans.
18 Nicolas Bourriaud, „Eclecticism and postproduction“ u Postproduction,

2005.
19 Bojana Cveji}: „Aproprijacije: Kratak pojmovnik za razli~itu proceduru
aproprijacije, razvijenu u skora{njim koreografskim i performans praksama“,

TkH (12), Beograd, 2006/2007, str. 93–94.
20 Bennett Simpson, „Public Relations: Nicolas Bourriaud“ – Interview, Art-
Forum, New York, April 2001, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_

39/ai_75830815/pg_2
212 Sajberformans: umetnost postprodukcije

Uvo|enjem sajberformansa u ovu problematiku ho}u da ukaèm na tre-
nutno krajnju ta~ku savremene umetnost, ta~ku na kojoj je autenti~nost
protokolarno i proceduralno onemogu}ena, ~ak i kada to nije ili ne bi
bila deo specifi~ne autorske poetike i politike.
S obzirom na to da je praksa digitalnog a naro~ito internet teatra i
performansa u doma}oj sredini nedovoljno poznata, a sajberformans i
na internacionalnoj sceni postoji tek nepunu deceniju, izloì}u prvo
ukratko o ~emu je re~.21 Internet teatar nastaje u drugoj polovini
devedesetih godina pro{log veka, prvo u zapadnoj Evropi i SAD, a za-
tim i {ire. Kontekstualno, to je praksa pozno-postmoderne ’umetnosti u
doba kulture’, ~iji rezultati nisu ekskluzivni umetni~ki komadi ve} kul-
turni artefakti. U specifi~nijem kontekstualnom smislu, internet teatar
se realizuje u okviru savremenih institucija teatra i performansa, ali kao
njihova specifi~na praksa koja, umesto paradigmatskog ìvog izvo|e-
nja/izvo|a~a, koristi digitalnu tehnologiju, prostor interneta i kompju-
terski ekran kao svoje konstitutivne elemente. Sajberformans (cyberfor-
mance, kovanica od cyber + performance) se moè koristiti kao vari-
jantni termin za internet performans. Uvela ga je sajberumetnica i teo-
reti~arka Helen Verlej Dèjmison (Helen Verley Jamieson) da ozna~i di-
gitalni performans koji se izvodi u virtuelnom prostoru interneta, tj.
on-lajn okruènju.22 Materijalna scena na kojoj se realizuje je kompju-
terski ekran sa dizajniranim 2 ili 3D scenografijama (koje se sastoje od
web-cam snimaka ili direktnih prenosa, crteà, fotografija, animacija
itd.), zvukom, muzikom, govorom, tekstovima i avatarima. Neki autori
kreiraju sopstveni interface i programiraju specifi~ne programe (UpSta-
ge!), a ~esto se koriste ve} razvijeni programi kao {to je Palace. Interak-
tivni sajberformans se zasniva na improvizaciji u realnom vremenu i
strukturira kao ’otvoreno delo’. U njemu, publika nije samo pasivni po-
smatra~ izvedbe, ve} moè i direktno da u~estvuje i u izvesnoj meri
uti~e na tok, pojavnost i zna~enje performansa. Avatari su slike-figure
(tzv. ’ikonice’) na ekranu koje su izvo|a~i sajberformansa. To/oni mogu
biti crteì ili animirane figure ljudi, ìvotinja, mitskih likova, predmeta,
simboli itd., fotografije i snimci ìvih performera ili robota, kao i brojne
kombinacije ovih mogu}nosti. Prema staroindijskom zna~enju, termin
avatar ozna~ava otelovljenje boànskog ili slobodnog duha u zemalj-
21 Vid. {ire: A.Vujanovi}, „Digitalni performans: cyberformance izme|u Kapi-

tala i Umetnosti“, u Aleksandra Jovi}evi}, Ana Vujanovi}, Uvod u studije perfor-
mansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
22 Helen Varley Jamieson, „From paper and ink to pixels and links“,
www.creative-catalyst.com/articles
skom telu. Statusno odre|enje avatara u sajberformansu nije jedinstve- 213

no, pa se oni smatraju ekranskim zastupnicima izvo|a~a, digitalnim pro-
tezama, a nekad i samim izvo|a~ima. Sajberformer/ka je savremeni akter
sveta umetnosti koji/a se pojavljuje posle ’smrti Autora’ i nasuprot tradi-
cionalnoj figuri umetnika-genija koji kreira ex nihillo. Sajberformer/ka i
{ire sajberumetnik/ca nije za{ti}en/a granicama autonomnog sveta umet-
nosti, ve} – izlaze}i na mreù – funkcioni{e kao kulturalni radnik/ca.
On/ona tu nije stvaralac, ve} operater/ka koji/a reciklira artefakte iz ar-
hive globalne kulture (umetni~ka dela, pop-kulturu, istoriju, masmedij-
ske sadràje, dramske, politi~ke, teorijske tekstove, privatne zapise itd.)
u umetni~ki rad kao nu`no i jedino postprodukcijski rezultat.
Me|u poznatijim autorima sajberformansa su: Hamnet Players,
Desktop Theater, Avatar Body Collision, Helen Verlej Dèjmison, Igor
[tromajer – Virtualna baza Intima, Electronic Disturbance Theatre, Ri-
kardo Dominigez (Ricardo Dominiguez), Karla Pta~ek (Ptacek) – Arti-
ficial Stage, Trickster Theater, Gregori ântoski (Gregory Chatonsky),
LB/a.f.r.i.k.a gruppa, Raqs Media Collective i dr.
Ovaj kratki pregled sajberformansa, trebalo je da posluì i kao
uvodno obja{njenje te umetni~ke prakse i kao demonstracija teze da
ona svojim specifi~nim proizvodnim uslovima onemogu}ava autenti~-
nost. Razradi}u je sada kroz nagla{avanje nekoliko argumenata. Neki
od njih vaè i za {ire oblasti digitalne i net umetnosti, ali ne svi, pa }u
ostati kod sajberformansa, s otvorenim referencama na sli~ne i bliske
oblike umetnosti.
Tradicionalno, videli smo, postojala je podela izme|u autenti~nosti
i reprodukcije, od kojih je prva bila karakteristi~na za umetnost, a dru-
ga za industrijsku, tehni~ku proizvodnju. Za sajberformans, reproduk-
cija je nu`nost specifi~nog proizvodnog i tehnolo{kog postupka, te je
autenti~nost tu protokolarno onemogu}ena iako je re~ o umetnosti.
Sajberformans se, me|utim, ne samo zasniva na kori{}enju digitalne
tehnologije ve} i integri{e te tehnologije u poeti~ke i politi~ke principe
umetni~kog procesa rada, proizvodnje i delovanja. Stoga, o njemu mo-
èmo govoriti kao o umetnosti koja je reproduktibilna, ali i kao o
umetnosti stvorenoj za reprodukciju, koja autenti~nost isklju~uje i na
razini protokola i na razini programske poetike. U tom smislu sam ra-
nije u tekstu uvela dve manifestacije digitalne paradigme: reprodukciju
umetni~kih dela (posredstvom digitalnih medija) i umetnost reproduk-
cije (digitalnu umetnost). Kod druge, tehnolo{ke mogu}nosti vezane za
reprodukciju, dovode do radikalne promene umetni~kog stvaranja (ne-
raskidiva povezanost umetni~kih zamisli – programerskih sposobnosti
– dizajnerskih re{enja), distribucije umetni~kih radova (umnoàvanje,
{iroka distribucija, file sharing, Creative Commons i sli~ne licence) i
214 recepcije/potro{nje umetnosti (interaktivnost, play liste, promena per-

cepcije, lak{i pristup i prelaènje granica autora i publike: mogu}nosti
dopuna i izmena u sadràjima).
Jedan drugi aspekt sajberformansa pokazuje da je autenti~nost ov-
de i proceduralno onemogu}ena – to je njegov status post-, meta- i hi-
bridne umetnosti u sistemu teatra kao umetni~ke institucije modernog
zapadnog dru{tva. Za to }u prizvati teze Filipa Salazara, Rozalind Kra-
us (Rosalind Krauss), Marka Hansena i Leva Manovi~a. U odnosu na
teatar, sajberformans je postteatar jer nastaje kao teatar posle ’smrti te-
atra’, po logici Salazarove smrti opere.23 To zna~i da ga treba shvatiti
kao teatarsku praksu koja – umesto da teatarski: mimeti~ki predstavlja,
izraàva, reprezentuje, performativno izvodi ili simulira na sceni vante-
atarski svet – po~inje da koristi istoriju, dela, znanja i koncepte teatra
kao primarni materijal svog rada. Tako|e, sajberformans se moè odre-
diti kao postteatar prema pojmovima postmediji i postmedijsko stanje
Kraus.24 Ona polazi od Benjaminovih teza o uticaju mehani~kih repro-
dukcijskih medija na umetnost, i razvija je do postmedija sedamdesetih,
koji su konstitutivni aspekt ~itavog korpusa novih ’hibridnih’ umetni~-
kih formi koje odbijaju da se identifikuju specifi~nim medijem. Mark
Hansen ove teze uvodi u problem digitalnih medija, koji nude mogu}-
nost neograni~ene me|ukonverzije podataka i time omogu}avaju teh-
ni~ko ujedna~avanje medijskih materijalnosti, ~ime obeleàvaju nastu-
panje doslovnog postmedijskog stanja.25 Digitalni mediji – kao aktuelni
hibridni medijski sistem – anticipiraju ~ist protok podataka, neoptere-
}en potrebom diferenciranja u posebne medije. Zbog ovakve umetni~-
ko-medijske procedure, sajberformans odre|ujem i kao meta-teatar,
preuzimaju}i termin od Leva Manovi~a.26 Metamediji su, prema nje-
govom mi{ljenju, ’mediji nad medijima’, {to zna~i da su drugostepeni u
odnosu na primarne tradicionalne medije, ali i da su op{ta medijska
platforma iz koje se izvodi mno{tvo pojedina~nih medija.
Ovi aspekti sajberformansa ukazuju na njegovo krajnje izvo|enje
postprodukcijske prakse u umetnosti, kada umetnost i protokolarno i
proceduralno postaje umetnost postprodukcije: umetnost koja celo-
kupno nastaje u domenu postprodukcije, a kao uobi~ajeni materijal za
svoju kulturalnu reciklaù koristi samu umetnost.
23 Vid. Filip-@ozef Salazar, Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984.

24 Vid. Rosalind Krauss, „Reinventing the Medium“, Critical Inquiry 25–32,
Chicago, 1999; i „A Voyage on the North Sea“ – Art in the Age of the Post-medi-
um Condition, Thames and Hudson, London, 1999.
25 Vid. Mark B. N. Hansen, „Introduction“, u New Philosophy for New
Media, The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003, str. 1–17.

26 Vid. Lev Manovi~, Metamediji; izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001, str. 74.
Flash back – over: ovde po~inje sada{njost >> 215

U ovom tekstu sam se bavila rekonstrukcijom na~ina na koji je u savre-
menoj umetnosti XX veka kriza autenti~nosti prevazi|ena – napu{ta-
njem samog principa autenti~nosti. Razloge za to sam samo polazno i
bo~no traìla u filozofiji i teoriji umetnosti. Traìla sam ih prvenstveno
u proizvodnim uslovima dru{tva u kojem se odre|ena umetnost stvara,
kao i u proizvodnim uslovima same umetnosti u odre|enom dru{tvu.
Smatram da su ti razlozi najpouzdaniji ne zato {to su konsekventniji ili
bitniji od drugih ve} zato {to su jedini koji „iznu|uju“ promenu para-
digme, ma kako se mi – filozofski i teorijski – odnosili prema njoj i bili
spremni za nju.
Tom rekonstrukcijom poku{ala sam da odgovorim na polazno pita-
nje ovog teksta, tako da odgovor bude samo lociranje mesta reza izme-
|u pitanja i mene. Drugim re~ima, htela sam da u jednom hipoteti~kom
flash backu do|em do ta~ke u kojoj se nalazim sada, i da kroz taj flash
back pokaèm za{to meni pitanje autenti~nosti i krize autenti~nosti
umetnosti nikada nije palo na pamet. Sve moje znanje, interesovanje i
bavljenje umetno{}u po~inje s krajnjom ta~kom ovog teksta. Evo ovde: .
Ana Vujanovi}: Art Against and After Autenticity: Ready-Made, Pop-Art,

Post-Production and Cyberformance
Abstract: In this text I deal with the reconstruction of the ways the crisis of
authenticity in the contemporary art of the 20th century was overcome – by
discarding the very principle of authenticity.
I searched for the reasons for it primarily in the productional conditions of
the society wherein certain art is created, as well as in the productional con-
ditions of the art in certain society. I find those reasons the most reliable
ones, as they are the only ones that “extort” change of a paradigm, regard-
less our relation or readiness for the change.
My argumentation started with remark that the question of the crisis of
authenticity in art put today is already late, from the perspective of develop-
ment of art through the 20th century. If we follow the stream: Benjamin (art
in the age of its mechanical reproduction) – Duchamp (ready-made) –
Warhol (pop art) – Bourriaud (postproduction) / digital art, as a hypothetic
development of the 20th century art from the point of view of this problem-
atics, now, at the beginning of the 21st century we can only state that the art
already put the question of authenticity, suffered the crisis of authenticity
and overcame it, by annulling or rejecting the very principle of authenticity.
The theses that follow develop this argumentation, through analysis of the
phenomena in the 20th century art – from ready-made to cyberformance – in
the historical perspective of productional conditions of art in the western
society. In that context, authenticity appears for long as an immanent feature
of art, something with which art is naturally connected. Even the resistances
and subversions of the authenticity took it as departing point. Just the
216 newest generations of artists, theorists and audience of the high-technologi-

cal era do not have such a point of departure. On the other hand, the same
productional conditions indicate that the principle of authenticity is not an
eternal and transcendental category, but a newer and event precisely dated
phenomenon in art. If we follow the history of art in the western civilization
from its beginnings in Ancient Greece, we can realize that it is in fact a new,
modern and relatively short-term principle. Its establishment can be located
in the 18th century and the second industrial revolution, and its end was
enacted just by the art practices that I focus, thus the latest one among them,
digital art (and cyberformance) already belongs to the corpus of art practices
beyond domination of the principle of authenticity.
Key words: ready-made, pop art, post-production, cyberformance, authen-
ticity, poiesis, praxis, aesthetic and industrial products, originality, reproduc-
tion, free culture
Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7.03 217
BRANISLAV DIMITRIJEVI]
VELIÂNSTVENA GROBNICA!
Tekst istraùje umetni~ki projekat („umetni~ko iskustvo“) pod nazivom Kun-
sthistorisches Mausoleum koji je trajno lociran u jednom podrumskom stanu
u Beogradu. Ova instalacija se sastoji iz dve „sobe“. Jedna je posve}ena ~uve-
noj Istoriji umetnosti HW Dènsona i aranìrana u „balkanskom stilu“ sa ka-
rakakteristi~nim etno-artefaktima i rukom slikanim kopijama reprodukcija iz
Dènsonove knjige na zidovima prekrivenim orijentalnim }ilimima. Druga
soba je posve}ena Istoriji modernog slikarstva Herberta Rida i aranìrana u
maniru nekog beogradskog stana iz {ezdesetih sa rukom slikanim reproduk-
cijama iz te knjige. Kopije reprodukcija umetni~kih dela u Kunsthistorisches
Mausoleum sti~u status artefakta jer ih nije mogu}e oboàvati zbog njihove
estetske privla~nosti. One su samo ozna~itelji jednog „{ireg kulturnog okvi-
ra“. Taj {iri kulturni okvir obuhvata ne samo ~itavu istoriju zapadne umetno-
sti nego i mesto recepcije ovog narativa unutar kulture. I sve to iz pozicije
koja nije sastavni deo ovog narativa i koja se nalazi u nekoj poziciji izvan, u
nekom meta-narativu koji jo{ nije nastupio i koji se mo`da odnosi na budu}-
nost isto onoliko koliko se odnosi na pro{lost.
Klju~ne re~i: istorija umetnosti, umetnost instalacije, originalnost, kopija,
umetnost aproprijacije, etnografska postavka, memorija, anonimnost.
(Etnografska postavka o istoriji umetnosti prema H. W. Dènsonu

i istoriji moderne umetnosti prema Herbertu Ridu)
U podrumu zgrade u ulici Bra}e Radovanovi}a 28 u Beogradu moèmo
se sresti sa ne~im {to se ne moè definisati kao umetni~ka izlo`ba ili
umetni~ka kolekcija, ali se doima kao pravi doìvljaj umetnosti. Taj doì-
vljaj imamo u neobi~nom i neo~ekivanom okruènju. To nije ni strogi
centar grada u kome bismo videli uobi~ajene prostore za izlaganje umet-
nosti, niti neka industrijalizovana ~etvrt u koju se danas sele mnogi umet-
nici u velikim post-industrijskim gradovima. Re~ je o bezli~nom kraju
grada sa starim, oronulim i malim porodi~nim ku}ama od cigle iz dvade-
setih i tridesetih, iz predsocijalisti~kog i urbanisti~ki neure|enog Beogra-
da, i podjednako sumornim stambenim zgradama iz pedesetih, iz vreme-
na kada je socijalisti~ka vlast poku{avala da pobolj{a i modernizuje uslo-
ve stanovanja u opusto{enom a prenaseljenom glavnom gradu. U jednoj
218 takvoj zgradi, u podrumu koji zaudara na ma~ju mokra}u, nalaze se vra-
ta na kojima je zalepljen mali papir na kojem kucanim slovima pi{e: Kun-
sthistorisches Mausoleum. Mesto deluje turobno i neinspirativno.
Vrata vode ka malom predsoblju iz kojeg se ulazi u dve sobe. Zidovi
sobe, koja se nalazi s leve strane, prekriveni su tepisima, odnosno sagovi-
ma s orijentalnim {arama koji su kod nas poznati kao pirotski }ilimi. Pro-
storija nema prozore niti bilo kakav drugi otvor osim ulaznih vrata. Ovu
sobu veli~ine 2,5 sa 3,5 m osvetljava sijalica od 40 ili manje „sve}a“ koja
visi na goloj ìci. Soba je ispunjena, odnosno prenatrpana stvarima. Pre-
ko zidova prekrivenih sagovima postavljeno je oko stotinu malih crteà i
slika u razli~itim ramovima. Pod je ure|en na isti na~in kao i zidovi, a
ima i ne{to niskog name{taja: tu su sofa, mali trono{ci i manje ili vi{e
nepoznati predmeti turskog i arapskog porekla. Inventar predmeta sa ko-
jima se ovde moète sresti je prili~no duga~ak, pa }emo pomenuti samo
neke: bakarni turski tanjiri i posluàvnici, mlinovi za kafu i biber, jedan
avan, grumeni minerala razli~itih veli~ina, nekoliko figurica od mermera
i }ilibara izvedenih u razli~itim stilovima, nekoliko ì~anih muzi~kih in-
strumenata sa Orijenta, gumena lutka Miki Mausa, nekoliko afri~kih ma-
ski, mala olovna maketa Ajfelovog tornja, testera, ~igra u obliku p~ele,
nekoliko predmeta koji kao da pripadaju nekoj vrednoj arheolo{koj zbir-
ci, jedna lupa, nekoliko knjiga itd. Me|u tim knjigama nalazi se jedna ko-
ja jedina daje smisao ~itavoj postavci. To je srpsko izdanje jedne od naj~u-
venijih uvodnih knjiga iz istorije umetnosti, knjige koju je napisao ame-
ri~ki profesor H. V. Dènson pod nazivom History of Art, prvi put izdate
i prevedene na srpski jezik 1962. godine i vi{e puta do{tampavane.
To je velika, debela knjiga s tvrdim povezom. Na prednjoj strani
korica je vizuelno predstavljena njena metodologija: na njoj se nalazi
skica Pikasove Glave bika iz 1943. godine (skuplture sa~injene od vola-
na bicikla koji podse}a na lobanju i rogove ìvotinje), jedan od amble-
ma moderne umetnosti koji istovremeno upu}uje na po~etke onog {to
}e se kasnije nazvati umetno{}u, na „primitivne“ etape njenog razvoja i
prve pe}inske crteè ìvotinja. Prelistavanjem ove knjige posetilac Ma-
uzoleja }e otkriti ne{to {to bi trebalo da bode o~i svakome ko je ikad
drào u rukama tu knjigu, a u Srbiji je to prakti~no svako ko je ikad do-
{ao u kontakt s pojmom umetnosti i njene istorije: slike i crteì na zido-
vima ove sobe su ru~no crtane ili slikane reprodukcije ~uvenih umetni~-
kih dela koja su predstavljena u Dènsonovoj knjizi. Neke su u boji
(Halsov Veseli pijanac, detalj Velaskezove Infantkinje, Maneov Flauti-
sta itd.), a neke su crno-bele (od glave Device Marije iz Santa Fran~eska
Romana do Pikasove Gernike; od skice olovkom nastale prema foto-
grafiji tri piramide u Gizi do Bo~onijeve skulpture Jedinstveni oblici
kontinuiteta u prostoru iz 1919. godine itd.) u zavisnosti od toga kako
su reprodukovane u samoj knjizi.
Dènsonova knjiga postala je sinonim za proces „naturalizacije“ 219

istorije umetnosti. U njoj je istorija umetnosti predstavljena kao jedin-
stvena pripovest o kontinuitetu umetni~kih pregnu}a, u kojoj se neguju
uzvi{eni plodovi umetni~kih vizija i genija i, u saètoj formi, nudi sva-
kome sve {to je potrebno da zna o umetnosti. S druge strane, re~ je o
knjizi koju mnogi poslenici umetnosti odbacuju zbog njenog redukcio-
nizma, metodolo{kih simplifikacija, zastarelog diskursa, i njenog u na-
~elu regresivnog ideolo{kog uticaja, naj~e{}e ilustrovanog ~injenicom
da je u nju tek u poslednjih nekoliko izdanja uvr{}eno nekoliko èna
umetnika, ranije potpuno izuzetih iz narativa. U ozbiljnim i odgovor-
nim akademskim krugovima ova knjiga vi{e nije u upotrebi, me|utim
ona, usled kolapsa infrastrukture i obrazovnog sistema u Srbiji, i dalje
opstaje kao jedini op{tepoznat uvod u umetnost i njenu istoriju. Koji su
razlozi za to? Pre svega, inercija, zatim nedostatak informacija o novim
metodologijama u istoriji umetnosti, nedostatak kontakta sa me|una-
rodnim akademskim publikacijama, neisplativost za izdava~e koji ih
{tampaju, nedostatak novca za akademska istraìvanja, nepostojanje
ambicija kod lokalnih istori~ara umetnosti, op{ta bezna~ajnost umetno-
sti i njeno povezivanje sa samo jednim narativom, nedostatak vremena
i sposobnosti da se druga~ije razmi{lja, i ko zna {ta sve ne... Me|utim,
ne mogu se oteti utisku da je sveprisutnost ove knjige jedan od karakte-
risti~nih simptoma neuspeha ~itavog dru{tva da se distancira od uvreè-
nih shvatanja i krene ka intelektualnoj emancipaciji.
I tako odlutasmo u pravcu nekih va`nih svakodnevnih problema, a
da sebi nismo ni postavili kvintesencijalna pitanja: [ta mi to zapravo
posmatramo? Je li ovo umetni~ka instalacija? Da li je ovde re~ o po-
stavci savremene umetnosti? Da li je to instalacija ili izlo`ba kopija? Ko
je i za{to sakupio i organizovao sve to? Upu}eni posmatra~ (a te{ko je
zamisliti da je to poznato prolazniku) ve} zna ne{to o istoriji nekolikih
uglavnom anonimnih umetni~kih projekata kojima je zajedni~ko to {to
koriste kopiranje poznatih umetni~kih dela kao „sredstvo“, a kopije
kao elemente instalacija, i koje na umetni~koj sceni uìvaju uglavnom
status konceptualnih umetni~kih projekata. Me|u njih spadaju Posled-
nja futuristi~ka izlo`ba Kazimira Maljevi~a iz Beograda i Ljubljane
(1985), Me|unarodna izlo`ba moderne umetnosti iz Beograda i Ljublja-
ne (1985) i Venecije (2003), kao i izlo`be izvesnog Adrijana Kova~a iz
Zagreba i Beograda iz kasnih osamdesetih godina XX veka itd.1 [tavi{e,
1 Za drugu literaturu o ovim projektima videti: International Exhibition of
Modern Art featuring Alfred Barr’s Museum of Modern Art, New York (B.
Dimitrijevi}; D. Sretenovi}, eds.), Museum of Contemporary Art, Beograd, 2003,
s tekstovima Branislava Dimitrijevi}a, Astrit Schmidt-Burkhardt, Boris Groysa,
Dejana Sretenovi}a, Slobodana Miju{kovi}a i Stephena Banna.
220 Kunsthistorisches Mausoleum je deo izvesne „internacionale“ sli~nih, a

ipak bitno razli~itih, ambijenata kakve danas moèmo da posetimo u
Njujorku (Salon de Fleurus u 21 Spring Street) i Berlinu (Museum of
American Art, Frankfurter Allee 91).
Ekskurs (re: kopija): U ve}ini slu~ajeva kopija postoji isklju~ivo
kroz svoj odnos prema originalu. Bilo koji dokaz o postojanju originala,
bez obzira na to da li je sa~uvan ili uni{ten, daje kopiji odre|eno puno-
mo}je, i ba{ zahvaljuju}i tome kopija ima istaknutu ulogu u istraìvanju
istorije umetnosti. Primer za to su rimske kopije koje su nam omogu}ile
da prou~imo gr~ku umetnost. Sem toga, kopiranje umetni~kih dela je,
kao metod, nekada bilo sastavni deo obrazovnog procesa. S pojavom
moderne umetnosti, pojam umetnosti po~eo je da se dovodi u vezu is-
klju~ivo s „jedinstvenim vizijama“ i produkcijom novog, a moderna
kultura postala je kultura mehani~ki (re)produkovanih kopija. Takav
razvoj omogu}io je dalje {irenje informacija o umetni~kim delima.
Otvaranje mogu}nosti da se reprodukcija poseduje i posmatra promeni-
la je status umetni~log dela. Reprodukcije u knjigama, katalozima, ~a-
sopisima, na razglednicama, rezultirale su potvrdom statusa umetni~kog
dela kao znaka oslobo|enog od sopstvenog materijalnog postojanja. I
dok je praksa pa`ljivog ispitivanja same materijalne povr{ine slike po-
stala dominantna forma uvaàvanja moderne umetnosti, znanje o
umetnosti {irilo se daleko van okvira ovog neposrednog uvaàvanja. Re-
produkcija je postala uslov za priznanje umetni~kog dela. Ona je pret-
hodila originalu. A on je sticao odre|eni status tek po{to bi ga kopija
opunomo}ila. Posetioci muzeja po{tuju original tek kada se njegov sta-
tus potvrdi kopijom.
Ali {ta je sa posetiocima mauzoleja? Pojam Mauzolej je u Dictio-
nary of Art Terms izdava~a Thames and Hudson definisan kao „veli~an-
stvena grobnica“, a sam naziv poti~e od grobnice kralja Mauzola i nje-
gove ène u Halikarnasu (ili danas popularnom letovali{tu Bodrum),
jednom od sedam svetskih ~uda gr~kog i rimskog sveta koje je, kao {to
se pretpostavlja, pomenuto u Dènsonovoj knjizi. Kada je u pitanju be-
ogradska grobnica istorije umetnosti – koja je svakako dobila naziv po
Kunsthistorisches Museumu u Be~u, jedinom muzeju koji kao da nije
posve}en samo umetnosti nego i njenoj istoriji i koji svoje ime duguje
relaciji sa susednim „Naturhistorisches“ muzejem – u pogledu njene ve-
li~ine i dragocenosti ovde nema ni~eg posebnog, ali su zato njen kon-
ceptualni opseg i prilika koju pruà za razumevanje logike i pragmatike
istorije umetnosti, i njenih narativa koji su uzimani zdravo za gotovo,
grandiozni i jednako pretenciozni kao mentalna stimulacija. Postoji li
uop{te velika razlika izme|u muzeja i mauzoleja? Ili, kao {to se Boris
Grojs pita u eseju O novom: „Kada i pod kojim uslovima se nekom mo-
è ~initi da je umetnost ìva, a ne mrtva?“ U kakvom su odnosu smrt 221

me|u zidovima mauzoleja i ìvot u „stvarnom“ svetu izvan? Prema
Grojsu: „muzej nije sekundaran u odnosu na ’stvarnu’ istoriju, niti je
puki odraz ili dokument onog {to se, u skladu sa autonomnim zakoni-
ma istorijskog razvoja, ’stvarno’ odigralo van njegovih zidova. Re~ je
zapravo o suprotnom: ’stvarnost’ je sekundarna u odnosu na Muzej –
’stvarno’ se moè definisati samo u odnosu na muzejsku kolekciju“2.
Ipak, kada posmatramo slike i predmete izloène na tom mestu, mi
ih ne}emo, u skladu s uobi~ajenim narativima istorije umetnosti, treti-
rati kao umetni~ka dela, ve} pre kao artefakte, kao ostatke jedne kultu-
re pre nego kao aktivne ~inioce koji u simboli~kom smislu podrivaju
koherentnost kulture, ili ~ak rade protiv odre|enog kulturnog identite-
ta. Kulturni model koji je ovde izloèn moè se najlak{e okarakterisati
kao orijentalni, i zato je on, za posmatra~a sa zapada, sinonim za pojam
egzoti~no. Ako izuzmemo slike iz Dènsonove knjige, ~itav environ-
ment (da upotrebimo izraz koji je prethodio pojmu „instalacija“ u
umetnosti) odgovara o~ekivanjima koja bi neko mogao da ima u vezi s
putovanjem po istoku Evrope, mo`da jugu Srbije, Makedoniji ili Bugar-
skoj, mo`da Turskoj, ili ~ak dalje na istok. Kao putokaz za razmi{ljanje
u tom pravcu mogla bi da posluì jo{ jedna knjiga koja se nalazi tu, na
sofi. Re~ je o Vinetuu Karla Maja, pri~i o ameri~kim Indijancima koju je
napisao neko ko nije imao nikakvu predstavu o „stvarnom“ ìvotu sta-
rosedelaca Amerike, ve} je izmislio pri~u koja je zamenila izgubljenu
istoriju narativom koja }e postati poznatija i uticajnija od nje. Ovoj
knjizi je pridodato i nekoliko knjiga o proputovanju nekih etnografa
kroz Balkan u XIX veku, {to nas navodi na misao da ovo mesto ima vi-
{e veze sa etnografijom nego s istorijom umetnosti i da se izabrani
predmeti pre mogu svrstati u kategoriju etnografskih artefakata, nego u
kategoriju umetni~kih dela. Pojam umetnosti, prema ste~enim predra-
sudama, poput one Dènsonove, dovodi se u vezu sa kulturama van za-
padne Evrope samo ukoliko je artefakt o kome je re~ star najmanje
deset vekova, to jest, ukoliko poti~e iz vremena kada pojam umetnosti
i pojam zapadne Evrope nisu ni postojali. Koja je, uop{te, razlika izme-
|u kolekcije umetni~kih predmeta i kolekcije etnografskih predmeta,
odnosno izme|u muzeja/mauzoleja umetnosti i etnografskog muze-
ja/mauzoleja?
Ekskurs (re: artefakt vs. umetni~ko delo): Etnografski muzej saku-
plja artefakte, to jest predmete koje je proizveo ~ovek, koji u kontekstu
kulture nose odre|eno zna~enje i nude uvid u jedan {iri kulturni okvir.
Muzej umetnosti sakuplja umetni~ka dela za koja se smatra da „stoje
namesto jedne estetike“ – ona se shvataju kao „metafore koje prenose
2 Boris Groys, „On the New“, citat iz rukopisa.

222 svoju specifi~nu estetiku na jedan tok uz pomo} kog bi se delo moglo
pro~itati, pro~itati kao umetnost, bez obzira na ono {to bi to delo mo-
glo govoriti o kulturi iz koje poti~e“.3 Etnografski muzej je namenjen
delima koja nemaju kona~an istorijski zna~aj, to jest, onim delima koja
postoje „izvan istorije“ i zasnovana su na pojmu razlike i poti~u iz
„hladnih kultura“ bez neke odre|ene istorije koja defini{e ne{to kao
umetnost. „Hladne kulture“ nastoje da o~uvaju svoj kulturni identitet
konstantnim reprodukovanjem pro{losti koja u jednom trenutku postaje
nerazlu~iva od sada{njosti. Etnografski muzej sakuplja ova ponavljanja,
artefakte koji se mogu ~itati kao kultura.
Kopije reprodukcija umetni~kih dela u Kunsthistorisches Mausole-
um sti~u status artefakta jer ih nije mogu}e oboàvati zbog njihove
estetske privla~nosti. One su samo ozna~itelji jednog „{ireg kulturnog
okvira“. Taj {iri kulturni okvir obuhvata ne samo ~itavu istoriju zapad-
ne umetnosti (tretiranu kao etnografski fenomen li{en onih ~itanja koja
bi kao umetni~ko delo mogao da ima) nego i mesto recepcije ovog na-
rativa unutar kulture. I sve to iz pozicije koja nije sastavni deo ovog na-
rativa i koja se nalazi u nekoj poziciji izvan, u nekom meta-narativu ko-
ji jo{ nije nastupio i koji se mo`da odnosi na budu}nost isto onoliko ko-
liko se odnosi na pro{lost. Izloène kopije sti~u isti status kao i artefak-
ti koji ih okruùju (orijentalni i drugi prikazani predmeti su nedvosmi-
sleni ozna~itelji pojma „etnografija“, dok su ilustracije koje je Dènson
izabrao ozna~itelji osnovnog zna~enja pojma „umtetnosti“): to su pred-
meti koje je proizveo ~ovek (nije nam poznato ko ih je napravio, kao
{to ne znamo ni ko je napravio neku afri~ku masku) i koji nose odre|e-
no zna~enje u kontekstu kulture (~ak i vi{e nego obi~no, budu}i da su
ponavljanja onog {to se smatra remek-delima koja je opunomo}ila isto-
rija umetnosti). Oni su deo jedne ve}e celine (poput sinegdohe): pripa-
daju pro{losti (to jest, referi{u na umetnost, budu}i da ta~no vreme nji-
hovog nastanka nije ni od kakvog zna~aja za fikciju koju tvore), relativ-
no su mali i zato lako prenosivi, i kona~no, prepoznatljivi su i ~itljivi u
kontekstu obrazovnog sistema.
Ali u Kunsthistorisches Mausoleumu postoji jo{ jedna soba. Ona je
ne{to manje zagu{ljiva i u nju kroz prozor prodire i malo dnevne sve-
tlosti. Mo`da i nije ve}a od prve, ali deluje prostranije jer nije prenatr-
pana. U njoj ima name{taja. Re~ je o nekoliko modernih, ali izan|alih
stolica, nekoliko polica s predmetima koji ukazuju na jedan sasvim dru-
ga~iji kulturni okvir, predstavljen primercima veoma rasprostranjenog
tipa dizajna iz {ezdesetih i sedamdesetih godina pro{log veka: me|u nji-
ma se nalaze glomazne pepeljare od narandàstog stakla, plasti~ni sat u
3Mieke Bal, „The Discourse of the Museum“, Thinking about Exhibitions (R.
Greenberg, B.W. Ferguson, S. Nairne, eds.), Routledge, London, 1999, str. 206.
obliku lopte, stari radio, mali gramofon sa plo~ama pop-muzike iz 223

pedesetih i {ezdesetih, nekoliko modnih ~asopisa iz tog vremena, kao i
vi{e razglednica uklju~uju}i i onu na kojoj se Jurij Gagarin sme{i u ko-
smonautskom skafanderu. Zidovi su beli i na njih je postavljeno neko-
liko slika, ovoga puta na dopadljiv na~in. Prepoznajemo Van Goga,
Matisa, Pikasa, Kirhnera... Na stolu je i knjiga koja, analogno situaciji u
prvoj sobi, upu}uje na to kako treba „pro~itati“ ~itavo okruènje. U pi-
tanju je srpski prevod knjige Herberta Rida, Istorija modernog slikar-
stva, prvi put objavljene u Britaniji 1959. godine.
Ono {to je Dènsonova knjiga bila za op{tu istoriju umetnosti, to je
Ridova bila za razumevanje i pripovedanje o modernoj umetnosti. I opet,
bar u Srbiji, ova knjiga je stekla izvestan monopol i takore}i biblijski sta-
tus. Ona je predstavljala osnovni, za mnoge i jedini, izvor informacija o
modernom slikarstvu, a za one ambicioznije je gotovo bez izuzetka bila
polazna ta~ka. Herbert Rid je bio plodan pisac, hermeti~ni pesnik i samo-
proklamovani anarhista. Iako je bio blizak komunisti~kim krugovima u
Engleskoj tokom tridesetih, u svojim esejima se udaljio od marksizma
tvrdnjom da je ono {to marksisti smatraju dru{tvenom ulogom umetnosti
zapravo uloga kulture, dok termin umetnost treba rezervisati za procese
koji imaju ve}i zna~aj i u vezi su sa anatomijom ljudskog tela. Iako neki
kriti~ari i danas slave njegovo priznanje zna~aja psihoanalize (frojdovske
i jungovske), on je od ranih sedamdesetih na udaru marksisti~ki orijenti-
sanih pisaca koji se bave umetno{}u: zamera mu se da je bio protégé bri-
tanskog establi{menta (pred kraj ìvota je ~ak dobio titulu Ser), a u an-
glosaksonskim akademskim krugovima pao je manje-vi{e u zaborav, iako
je njegova Istorija doìvela bezbroj reizdanja. Kada je o akademskim
umetni~kim krugovima u Srbiji re~, ova knjiga se i dalje nalazi na listama
obavezne literature na kursevima istorije moderne umetnosti, mada su
sada svi razlozi za uvaàvanje njene pozicije istorijski nestali. Rida je kul-
turni establi{ment titoisti~ke Jugoslavije prigrlio ne samo zato {to je bio
levi~ar u kapitalisti~koj zemlji nego i zato {to je branio poziciju koja je bi-
la od su{tinskog zna~aja za kulturnu politiku socijalisti~ke Jugoslavije,
politike saobrazne naslovu jednog Ridovog eseja: Politika nepoliti~nog.
Moderna apstraktna umetni~ka dela postala su oznaka slobode, a dopu-
{tanje modernisti~koj kulturi da se razvije, iako na ograni~en ali politi~ki
bezbedan na~in, ozna~avala su postizanje pune slobode za pojedinca i
bila su znak liberalnih tendencija u Titovoj zemlji.4
4 U vezi sa „socijalisti~kim modernizmom u Jugoslaviji videti: Bojana Peji}:
„Serbia: Socialist Modernism and the Aftermath“, u Aspects/Positions. 50 years of

Art in Central Europe 1949–1999, ed. by Lorand Hegyi, katalog izlo`be (Vienna:
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2000), pp. 115–123; dalje, Branislav
Dimitrijevic, „Shaping the Grand Compromise: Blending Mainstream and dissi-
dent art in Serbia, c. 1948–1974“, Praesens, 1, Budapest, 2002, pp. 33–45.
224 Moderna umetni~ka dela slavljena su zbog svoje materijalnosti, ori-

ginalnosti i jedinstvenosti koja je plod inspirisanog autora, genijalnog
~oveka. Za Rida je umetnost neka vrsta „prirodne“, biolo{ke reakcije
na fizi~ko okruènje, nasuprot kulturi koja nije „ni{ta vi{e do mrtva
umetnost, kli{e i ponavljanje...“5 Ukoliko se iza Kunsthistorisches Mau-
soleuma krije bilo kakav „istinski umetni~ki“ poriv (to jest, ako ga u
skladu s postoje}im narativima prepoznamo kao „instalaciju“ ili „ambi-
jent“, u smislu u kome se to radi od {ezdesetih godina), onda je on ne-
uspe{an jer se o~ituje ba{ u vidu izlaganja mrtve umetnosti, kli{ea i po-
navljanja. Kao {to je u prvoj sobi Dènsonov narativ rematerijalizovan
u vidu kopija postavljenih na na~in na koji se to radi sa etnografskim
kolekcijama, tako i Ridov narativ, kao i ~itavo okruènje u kome se na-
lazi (recimo da ovo okruènje podse}a na stan nove niè-srednje klase u
Beogradu iz {ezdesetih), postaje predmet jedne etnografske studije,
koju treba tretirati na sli~an na~in kao i prepoznatljiviju etno-estetiku
Dènsonove prostorije: kopije ilustracija koje idu uz Ridov narativ, kao
i artefakti moderne kulture, tretiraju se kao materijal za etnografsko is-
traìvanje. U ~inu inverznog imperijalizma, izloène slike/znaci shvata-
ju se kao zanimljivosti sa kojima se istraìva~ sre}e u vezi sa kulturnim
fenomenom moderne umetnosti. Stoga se ovaj projekat dovodi u vezu
sa aktivnostima Salon de Fleurus u Njujorku, koji je neka vrsta dru{tva
posve}enog „o~uvanju se}anja na modernu umetnost“.
Kao {to se navodi u jedinoj pisanoj izjavi u vezi sa mauzolejem,
„ako je istorija na~in na koji smo izabrali da se se}amo pro{losti, onda
je Mauzolej mesto na kome se moèmo se}ati samog se}anja“. Ova po-
zicija je pozicija distance, pozicija koja se nalazi van narativa koje sama
sastavlja, rematerijalizuje, rekontekstualizuje i izlaè. Stoga, ako je ovo
uop{te umetnost (a to pitanje stalno vreba), onda nije dato u formi tra-
dicionalno-radikalnog podrivanja nekakve kulturne koherentnosti defi-
nisane odre|enim istorijskim narativom, niti predstavlja intervenciju
unutar tog narativa, ve} je proizvod distanciranog pogleda koji dolazi
„spolja“, iz pozicije neagresivnog otpora koji nije odre|en ni autorom,
ni bilo kakvim manifestom, ni skandalom koji provocira, ve} konkret-
nom politikom izlaganja i intelektualnom disciplinom i rigorozno{}u.
Ipak, pri~e koje se time vizuelizuju mogu se kretati napred-nazad du`
vremenske ose i zato, pre nego {to iza|emo i suo~imo se sa „stvarno-
{}u“ beogradskih ulica, treba okon~ati ovo promi{ljanje mauzoleja cita-
tom s po~etka Ridove Istorije, iz knjige Speculum Mentis R. G. Colling-
wooda iz 1924. godine:
5 Videti: Herbert Read, To Hell with Culture, and other essays on art and so-
ciety (introduction by Paraskos Michael), Routledge, London, 2002.
Za istori~ara koji prati rast nau~nog i filozofskog znanja, istorija umetno- 225
sti predstavlja mu~an i uznemiruju}i spektakl, jer se ~ini da se ona ne kre-
}e unapred ve} unazad. U nauci i filozofiji generacije istraìva~a u istom
polju korak po korak stupaju napred, makar radili i sasvim prose~no, a
korak unazad se shvata kao naru{avanje kontinuiteta. Me|utim, kada u
umetnosti nastane jedna {kola, ona od tog trenutka naj~e{}e isklju~ivo na-
zaduje. Ona dostiè savr{enstvo u iznenadnom izlivu energije koji se odi-
grao suvi{e brzo da bi ga oko istori~ara zabeleìlo. On nikada ne}e biti u
stanju da objasni taj pokret, niti da nam kaè kako se to ta~no dogodilo.
Jednom kada se to dogodilo, ostaje samo melanholija izvesnosti propada-
nja. Ako postoji neki zakon kolektivne istorije umetnosti koji se moè
opaziti, poput zakonitosti u ìvotu pojedinog umetnika, to je zakon reak-
cije, a ne progresa.6
Branislav Dimitrijevi}: The Magnificent Sepulchre!

Abstract: The text explores the art project („art experience“) entitled Kunst-
historisches Mausoleum located permanently in one basement apartment in
Belgrade. This installation consists of two rooms. One is dedicated to the
famous Art History by HW Janson and arranged in the „Balkan style“ with
accordingly displayed ethno-artifacts and hand-painted copies of reproduc-
tions from Janson’s book on carpet-laden walls. The other is dedicated to
History of Modern Painting by Herbert Read and arranged in a manner of a
middle-class Belgrade apartment of the 1960s along with again hand-painted
reproductions from the book. Displayed copies of reproductions of „works
of art“ acquire the status of artefacts because they cannot be venerated for
their aesthetic appeal but only treated as signifiers of some „larger cultural
situation“. This situation is not only the whole Western art history but also
the cultural position of reception of this defined narrative, a position which
stands outside of this narrative.
Key words: Art History, Installation art, Originality, Copy, Appropriation
Art, Ethnographic display, Memory, Anonymity.
6Citirano iz Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames

and Hudson, London (novo pro{ireno izdanje), 1974, str. 11.
Br. 139–140, III–IV/2008
226 UDK 7.01
7.03
ZORAN GAVRI]
TROJANSKI KONJ ISTORIJE UMETNOSTI
Predmet rasprave je uloga istori~ara umetnosti u stvaranju krize originala.

Autor uzima u obzir slu~aj restaurisane slike Barneta Njumena „Ko se boji cr-
vene, ùte i plave“. Na Barnet Njumena se gleda kao na klju~nog umetnika u
razvoju apstraktnog ekspresionizma, ~ije je delo napustilo podru~je plasti~ke
umetnosti i zasnovalo podru~je plazmi~ke predstave. Spisi samog umetnika
otkrili su Barneta Njumena kao artikulisanog analiti~ara umetnosti i dru{tva.
Da bi se razumelo njegovo jedinstveno mesto u kulturi modernizma, moraju
se poznavati i njegove slike i njegovi spisi. Poku{aj restauracija otkriva zablu-
du istori~ara umetnosti, saglasnih u stavu da se umetnost jednostavno „poja-
vljuje“, ali ignori{u}i o~iglednu ~injenicu, da se ono pojavljuje u univerzal-
nim uslovima prostora i vremena, kao u uslovima priro|enim samom poslu.
Shva}ena kao objekt, slika Barneta Njumena „Ko se boji crvene, ùte i plave“
moè biti izu~avana, analizirana i secirana samo kao kulturni i istorijski do-
kument. Restauracija tog objekta poni{tava izvorni poku{aj umetnika da no-
vu sliku prevede u podru~je plazmi~ke predstave. Restaurisana slika izgubila
je svoje ne-relacionalne i ne-kompozicionalne karakteristike.
Klju~ne re~i: plasti~ka umetnost, plazmi~ka predstava, ne-relacionalna umet-
nost, ne-kompozicionalna umetnost.
Tekst koji je pred ~itaocem polazi od tri uvida. Prvi uvid dolazi iz mi-
{ljenja jednog nau~nika, ~ije podru~je egzaktnih nauka uzima u obzir
samo odredbene sudove, ali iz jedne njegove, kako sâm kaè, „knjiì-
ce“, koja propituje odnos izme|u anti~ke filozofije i savremene prirod-
ne nauke. Govore}i o gr~koj atomistici, on podvla~i na{e divljenje geni-
ju onih koji su nas snabdeli obiljem znanja, da bi do{ao do zaklju~ka
„Obilje se to iz dana u dan uve}ava i najzad }e nam pomo}i da okrene-
mo list – imam u vidu ta~nu okolnost da danas, usu|ujem se da kaèm,
na{e razumevanje ~injenica opada u istoj meri u kojoj se one umnoà-
vaju“.1 Drugi uvid dolazi iz filozofije umetnosti, i to iz jednog razma-
1Ervin [redinger, Priroda i Grci, s engleskog preveo Boìdar Zec, Beograd,

Fedon 2007, str. 87.
tranja o sudbini pojma ukus.2 To razmatranje je Lik Feri, njegov autor, 227
sproveo polaze}i od, kako sâm misli, tri osnovna problema estetike.
Ono je vo|eno interesom za propitivanje tri zna~enja postmoderne,
iako njegov najve}i deo obuhvata podru~je modernog subjektivizma,
koje autor deli na ono u {ta se ne upli}e i{~ezavanje sveta (Weltlosigke-
it) i ono, od vremena Ni~ea (u filozofiji) i rascvata avangardi (u povesti
umetnosti), u kojem dolazi do poreme}aja odnosa prema svetu. Osnov-
na teza od koje polazi Lik Feri uzima u obzir pojam dela, i to: kod sta-
rih, kod kojih je ono „poimano kao mikrokosmos – {to dopu{ta pomi-
sao da izvan dela, u makrokosmosu, postoji neko objektivno ili jo{ bo-
lje, bitno merilo lepog“, kod modernih, kod kojih ono „poprima smi-
sao samo kroz upu}ivanje na subjektivnost“, i kod savremenih, kod ko-
jih je ono „postalo prosto-naprosto izraz individualnosti. Tre}i uvid do-
lazi iz rada istorije umetnosti, u jednom konkretnom slu~aju, i to u smi-
slu „prve nauke o umetnosti“, koja se zadovoljava utvr|ivanjima
osnovnih ~injenica o nastanku dela i njegovim opisom. Taj rad „prve
nauke o umetnosti“, i to kao predmetne – utoliko {to polazi od onoga
{to je pred nju ve} stavljeno kao delo – „drugoj nauci o umetnosti“ i fi-
lozofiji umetnosti prepu{ta dalje refleksivne sudove, ali im name}e, pre
svega, pitanje originala i njegovog stvarnog smisla. Sâm uvid pred so-
bom ima konkretno delo iz vremena „upu}ivanja na subjektivnost“, ka-
ko je to ve} formulisano onim drugim uvidom: sliku Barneta Njumena
„Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“, iz 1968. godine, koju je
amsterdamski Stedelijk muzej od umetnika 1969. godine kupio za
75 000 dolara.
Slika „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ je poslednja iz se-
rije slika Barneta Njumena sa istim nazivom, od kojih su prve dve viso-
kog formata. Posmatrane u sklopu razvoja umetnosti posle Drugog
svetskog rata, one predstavljaju slikarstvo u tradicionalnom smislu, i to
samo utoliko {to su ra|ene uljanim bojama na platnu. Zajedni~ka ka-
rakteristika ovih slika jeste njihov veliki, nepregledan format („big can-
vas“). Ovu karakteristiku, prema tuma~enju Max Imdahla, treba razu-
meti kao negaciju „evropske tabla-slike i na tabla-slici ostvarene kom-
pozicije“3, i to kao osnovnu karakteristiku ameri~kog bespredmetnog
slikarstva, koje je nastajalo od ~etrdesetih do {ezdesetih godina pro{lo-
ga veka. Uz tu nepreglednost formata dolazi i njihova antikompozicio-
2 Lik Feri, Otkri}e ukusa u demokratskom dobu (s francuskog prevela Jelena
Staki}), Novi Sad, Izdava~ka knjiàrnica Zorana Stojanovi}a Sremski Karlovci,

1994, str. 15f.
3 Max Imdahl, „Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III“,
u: Max Imdahl, Ikoni~ke studije moderne umetnosti, prir. i prev. Vladimir Vuki}e-
vi}, Cetinje: Fakultet likovnih umjetnosti, 2005, str. 79–100, nav. m. na str. 97.
228 nalnost, i to kao kritika komponovane slike, o ~emu je sâm Njumen u

vi{e navrata pisao, s posebnim osvrtom na Mondrijanove kompozicije.
„Newmanova slika je nova, neo~ekivana pojava“, pi{e Max Imdahl,
„neobi~na u odnosu na sve poznate predstave formi i uigrane principe
olikovanja“4, ukazuju}i na zna~aj umetnikovih izri~itih formulacija, kao
{to su one po kojima ono uzvi{eno („the sublime“) jeste najvi{e odre|e-
nje umetnosti, i da je u ovom slikarstvu stalo do „the reality of the tran-
scendental experience“. Max Imdahl sad ukazuje prema ~emu su ta~no
usmerene Newmanove namere: „To zna~i: Newmanovo slikarstvo ima
svoj cilj i svoj smisao u tome da omogu}i doìvljaj jednog iskustva koje
prevazilazi svako poznato iskustvo. To se de{ava pomo}u slikarstva, ti-
me {to slika neposredno poga|a i nadvla|uje posmatra~a. Slika treba
da omogu}i, da posmatra~ isku{avaju}i sliku istovremeno isku{ava svo-
je vlastito iskustvo, a time sebe sâmog na nov na~in. Njumen poseè
unazad iza svakoga sa sobom donetog ili prethodno otisnutog, pojmov-
nog, matemati~ki, geometrijski ili estetski odredljivog reda na fundus
apsolutne emocije (’absolute emotion’) kao na elementarnu ljudsku
sposobnost. Sâma slika je onda povod ili prinu|avanje da se vratimo na
taj fundus. Pod emocijom se ovde ne misli na pojedina~an afekt ili an-
sambl afekata (radost-tuga), nego na doìvljaj uzvi{enog koji se povezu-
je s novim iskustvom i uzvisivanjem („exaltation“) vlastitog sopstva
upravo pozivaju}i ga na ljudsku samostalnost, samoostvarenje i samo-
razvoj“.5 Temeljna pretpostavka ovog slikarstva, o kojoj je sâm New-
man ostavio jedan od svojih programskih tekstova pod naslovom „The
sublime is now“6, kako to utvr|uje Max Imdahl, jeste „filozofska re-
fleksija izme|u uzvi{enog i lepog“7, koju je sâm umetnik istakao tako
{to je od amsterdamskog muzeja izri~ito zahtevao da slika bude posta-
vljena na onu distancu od posmatra~a koja onemogu}ava vi|enje slike
u njenoj celini.
U ovom programskom tekstu, Barnet Njumen polazi od utvr|iva-
nja da ideal lepote, od vremena anti~ke gr~ke do umetnosti moderne,
zaklju~no sa slikarstvom Pieta Mondrijana, predstavlja bauka evropske
umetnosti, ni{ta drugo do pometnju – „moralisti~ki protivspor izme|u
ideje lepote i ~e`nje za uzvi{enim“.8 Protivre~nost izme|u uzvi{enog i
lepog je osnovni predmet umetnikove filozofske refleksije, koja ga do-
4 Max Imdahl, na nav. m. str. 82.

5 Max Imdahl, na nav. m. str. 82–83.
6 Na srpskom: Barnett Newman, „Sublimno je sada“, u: Vladimir Vuki}evi}
(prir. i prev.), Mi{ljenje i vi|enje, Cetinje, Fakultet likovnih umjetnosti, 2006, str.
63–66).
7 Max Imdahl, na nav. m., str. 84.
8 Barnett Newman, na nav. m., str. 6.

vodi do potpunog napu{tanja podru~ja lepog. Do osnovnog zahteva, 229

koji je postavio pred svoje slikarstvo: da posmatra~a uvede u doìvljaj
do tada njemu nepoznatog iskustva „koje prevazilazi sva poznata isku-
stva“9, Barnet Njumen je do{ao kritikom tradicionalnog slikarstva, ko-
je, prema njegovom razumevanju, i u Mondrijanovom slu~aju zadràva
reprezentativnu funkciju. Evropski apstraktni umetnik, kako glasi Ne-
wmanov zaklju~ak, uz pomo} ve} poznatih slika uvodi posmatra~a u
umetnikov duhovni svet, i to tako da ovo uvo|enje kao „transcenden-
talni akt“, kakav je poznat i iz iskustva renesansne umetnosti, ostaje u
podru~ju plasti~kog. „Bez sublimnog sadràja“, pi{e Njumen, „moder-
na je umetnost – u me|uvremenu – bila nesposobna da stvori neku no-
vu sublimnu sliku i da se odvoji od slikovnosti figurâ i predmetâ rene-
sanse, osim ako ne: iskrivljenjima ili potpunim negiranjem u korist jed-
nog praznog sveta geometri~kih formalizama – Šsveta¹ ~iste retorike ap-
straktnih matemati~kih odnosa. Tako se uplela u razra~unavanje o pri-
rodi lepote: o tome, da li je lepota deo prirode – ili, da li egzistira tako-
|e izvan prirode“.10 Ameri~ki umetnik potpuno odbacuje onu repre-
zentativnu funkciju i bavi se „stvarno{}u transcendentalnog iskustva“,
re{avaju}i se „balasta pam}enja, asocijacija, nostalgije, legende, mita ili
ma {ta da behu iznalasci zapadnoevropskog slikarstva“.11 Nekolicina
umetnika u Americi, kako veruje Njumen, prevladala je nesposobnost
evropske umetnosti da razori ono lepo i dosegne ono uzvi{eno. Slikar-
stvo te „nekolicine (...) u Americi“ Max Imdahl odre|uje uz pomo}
pojma konkretne umetnosti, i to u onom smislu koji je tom pojmu dao
Theo van Doesburg, u svome manifestu iz 1930. godine.12 Tim poj-
mom on obuhvata „dela ameri~kog Non-relational-Arta (...), Pollocko-
ve dìnovske slike u maniru Action Paintinga (...), dìnovske slike
Barneta Njumena (i) posebno poznije takozvane shaped canvases Fran-
ka Stellae.13 Pod konkretnom umetno{}u novog ameri~kog slikarstva,
dakle, treba razumeti non-relational painting, prema imenovanju koje
je 1966. godine izugovorio Frank Stela, suprotstavljaju}i to slikarstvo
9 Max Imdahl, na nav. m., str., 84.

12 Max Imdahl, „Is it a flag, or is it a painting? O mogu}im konzekvencama
konkretne umetnosti“, u: Max Imdahl, Ikoni~ke studije moderne umetnosti, prir.

i prev. Vladimir Vuki}evi}, Cetinje, FLU 2005, str. 127–168: „Van Doesburgov
tekst dopu{ta da se spozna da je predstava o konkretnom slikarstvu povezana sa
pretenzijom na, po mogu}stvu, nepersonalnu individualnost umetnika, da ona
potiskuje pikturalna sredstva i da utoliko ima neki afinitet prema Šonom¹ kon-
struktivnom“ – str. 131.
13 Max Imdahl, na nav. m. (bel. 12), str. 132.
230 evropskom relational painting.14 Iako Njumenovo postignu}e ne snab-

deva bliòm oznakom, preuzimaju}i za postignu}a druge dvojice pred-
stavnika novog ameri~kog slikarstva ranije uvedene oznake, Max Im-
dahl merodavno razabira su{tinu Njumenove ideje slike. „Slike Barneta
Njumena“, kaè Imdahl, „nemaju svoj smisao u reprezentaciji nekog
idealnog, s prirodom povezanog reda koji prevazilazi dosad isku{ani
svet, nego u tome {ta one jesu i {ta one realiter izazivaju. Posmatra~ se
pomo}u slike kao reprezentacije ne upu}uje na ina~e nevidljivu, ali u
predose}anju ve} poznatu idealnu celinu koja bi bila stvarna tema slike,
nego je sâm posmatra~ tematizovan kao onaj u Po-gledu (An-Blick) is-
ku{avaju}i svoje sopstveno iskustvo uzvi{ene pojave slike, a time i kao
onaj Uzdignuti. Njumen reflektuje na posmatra~ev vlastiti doìvljaj pre-
zentnosti koji posmatra~a izoluje od svih dobro poznatih predstava i
situacija i upravo ga time upu}uje na sebe sâmog“.15
Ukoliko sada iz iskazâ ameri~kih umetnika i navedenih tuma~enja
preuzmemo kategorijalnu aparaturu, onda uz pomo} izraza koji su tu u
snazi odnos evropske umetnosti {ezdesetih godina pro{loga veka i nove
ameri~ke umetnosti iz istog perioda moèmo predstaviti ovako. Evrop-
ska umetnost je: apstraktna, reprezentativna, relacionalna, kompozico-
nalna i plasti~ka, a nova ameri~ka umetnost je: konkretna, nereprezen-
tativna, neralacionalna, antikompozicionalna i plazmi~ka (ovo posled-
nje, samo u slu~aju Barnetta Newmana). Ovaj odnos izraàva jednu su-
protnost, koju je Georg Zimel, na jednom mestu16, uz pomo} pojmova
tvora{tvo i oblikotvorstvo izloìo kao suprotnost „koja proìma ostvare-
nje duhovne istorije“. Posreduju}i ~lan izme|u ovih suprotnosti kao nji-
hovu organsku sintezu naziva „istorijskom egzistencijom“, i to utoliko
{to ona, i kada stvara novo, svoje vlastito, stvara „na osnovu i u vidu
razvijanja, oblikovanja ne~ega {to ve} postoji i {to je preneseno tradici-
jom“. Kako bi za povla~enje razlike izme|u su{tinski oblikotvornih i su-
{tinski tvora~kih individualnosti bili potrebni objektivni kriterijumi, sâm
Simmel se ne upu{ta u traènje tih kriterijuma, ve} se zadovoljavaju}i
ukazivanjem na pojedina~ne primere Mikelan|ela, [ekspira i Getea.
Najpotpuniji tip tvorca on prepoznaje u Mikelan|elu, koga je prinuda
da „svet koji nastanjuju njegovi likovi“ predstavi prema normama klasi~-
ne tradicije doveo do tragi~nog konflikta. „Klasi~no oblikovanje“, kako
to tuma~i Zimel, „nametnulo mu je zakon koji mu je bio duboko tu|, ne
14 Uz ovo, vidi, Bernhard Kerber: „Der Ausdruck des Sublimen in der ameri-
kanischen Kunst“, u: ART INTERNATIONAL, 1969, Vol. XIII/10, S. 31–36.
15 Max Imdahl, na nav. m. (bel. 3), str. 85–86.
16 Georg Zimel, Rembrant, Ogled iz filozofije umetnosti (s nema~kog prevela
Drinka Gojkovi}), Izdava~ka knjiàrnica Zorana Stojanovi}a, Sremski Karlovci,

1992, str. 234–246.
samo zato {to je on bio gotska du{a, nego principijelno, zato {to te for- 231
me uop{te nose eminentni ton unapred postoje}e zakonitosti, koji se
protivi slobodi stvarala{tva“.17 Kao jednu od su{tinskih razlika izme|u
tih individualnosti, Zimel vidi svojstvo tvora{tva da se ja~e nego obliko-
tvorstvo „otima analiti~kom opisu“, zato {to „njegov proizvod nema na-
zna~ljive elemente iz kojih bi izrastao, nego kao neposredno jedinstvo
izranja iz najdubljeg, stvarala~kog osnova li~nosti“, i zato {to „tu ne po-
stoji nikakav zakon nekih unapred postoje}ih formi, koji dolazi preko
jednog datog sveta (makar ove forme proizveo tek duh), nikakav samo
supstancijalni op{ti osnov, koji bi oblikovanje doveo do jasno}e i razum-
nosti kakve postoje u klasici antike, renesanse, pa i u Geteovoj. Ovde
pre govori ìvot u apsolutnom smislu, u kome vi{e ne stoji ni u kakvoj
suprotnosti sa formom, nego izvire kao samo bivanje, zajedno sa svo-
jom, samo tom bivanju obaveznom, neodvojivom formom“.18
Pre nego {to }e pristupiti sistematskom radu na novoj umetnosti,
Barnett Newman je, po~etkom pete decenije pro{log veka (tada ve} kao
tridesetpetogodi{njak), napustio slikarsku praksu i uni{tio sve svoje do
tog vremena nastale slike. U brojnim raspravama, ~lancima, manifesti-
ma i pismima problematizovao je, pre svega, pitanje moderne i njene
recepcije u Sjedinjenim Ameri~kim Dràvama. Pored ve} pomenutog
programskog teksta o uzvi{enom, napisao je i duì, tako|e programski
tekst, pod naslovom „The Plasmic Image“, traktat o estetskim i filozof-
skim ciljevima ameri~ke nove umetnosti. Umetni~koj praksi se vratio
po~etkom pedesetih, prvu samostalnu izlo`bu imao je 1970. godine, u
njujor{koj Betty Parsons Gallery. Traktat „Plazmi~ka slika“ nastao je
kao neka vrsta Newmanovih dnevni~kih bele{ki, i to u prole}e 1945.
godine, posle njegovog susreta sa „plasti~kim slikarstvom... geometrij-
skim sistemima apsolutne perfekcije“, koje je video na retrospektivi Pi-
eta Mondriana u njujor{kom Museum of Modern Art. Drugi deo New-
manovog traktata posebno uzima u obzir Mondrijanov purizam, koji se
uzima kao „matrica apstraktne estetike“.19 Te{ko}e koncepta te estetike
on vidi u tome {to on „temelji na slaboj filozofiji i pogre{noj logici“, u
Mondrijanovoj argumentaciji, da se svet, redukovan na njegovu osnov-
nu formu, sastoji od horizontalnih i vertikalnih linija. „Pa i kada bi ovo
grubo pojednostavljenje bilo ta~no“, beleì Newman, to jo{ nikako ne
bi zna~ilo da slika koja se sastoji od horizontala i vertikala predstavlja
istinsku pa-sliku (Abbildung) sveta“. Za razliku od apstraktnih, prema
17 Georg Zimel, na nav. m. str. 237–238.

18 Georg Zimel, na nav. m. str. 239.
19 Barnett Newman, „The Plasmic Image“, u: Barnett Newman, Selected Wri-
tings and Interviews 1925–1970, ed. O’Neill, New York, Alfred A. Knopf, Inc.
1990, S. 125–143.
232 njegovom shvatanju, novi slikari zauzimaju stanovi{te, po kojem umet-

ni~ka forma mora da bude praktikovana u njenom ~istom, nereprezen-
tativnom svojstvu. „Novi slikar“, dodaje Newman, „zna da ove forme
moraju da sadrè plazmi~ku celinu, koje (forme) dostavljaju njegovo
mi{ljenje, jedno jezgro, koje }e udahnuti ìvot apstraktnim, mo`da ~ak
abstrusnim idejama koje on projektuje“. Zbog toga {to se na taj na~in
plasti~ki elementi umetnosti prevode u duhovnu plazmu on novo sli-
karstvo naziva „plazmi~ko“. „Delovanje ovih novih slika“, zaklju~uje
on, „sastoji se u tome da forme i boje nastupaju kao simboli i na taj na-
~in kod posmatra~a izazivaju empati~ko uzimanje u~e{}a u umetniko-
voj viziji“. Po{to se umetnik u svome radu na nuàn na~in mora sluìti
apstraktnim simbolima, koje uzima iz ~istog jezika slikarstva, njihova
plazmi~ka priroda bi}e ostvarena tek u integraciji sa apstraktnom ide-
jom, jer plazmi~ka umetnost, nasuprot konvencionalnom apstraktnom
slikarstvu, koje simboli~ke ideje redukuje na nerealisti~ke forme, svaki
li~ni simbol ispunjava ìvim mislima. „Svet se ne dâ prikazati u mate-
mati~kim simbolima x i y“, kaè Njumen, „pa ipak x i y mogu da nam
pomognu u ve}em razumevanju, u viziji sveta“.
Semantika izraza „plazmi~ko“ poti~e od kosmi~ke slike ’stvaranja’,
kada je anti~ka filozofija po~ela da razmatra i obrazlaè {ta je „slika“ u
odnosu na „stvaranje“, {ta je „realnost“, a {ta „privid“. U tom periodu,
konkretno mi{ljenje Grka dovodi do konkretnog shvatanja „slike“, koje
u obliku umetni~kog, a ne teorijskog mi{ljenja, za konkretni predmet iz-
ra|en od fizi~kog materijala bira re~ plasma (plazma). Razliku izme|u
„plasti~kog“ i „plazmi~kog“, prema Njumenovom shvatanju, najbolje po-
kazuje umetnost primitivnih naroda, ~iji umetnici sa novim slikarima de-
le na~in shvatanja plasti~nosti. Iako u primitivnoj umetnosti nadvla|uje
ono plazmi~ko, a ne ono plasti~ko, mi, drè}i se tvrdoglavo na{ih tradici-
onalnih esteti~kih pojmova, verujemo da je u njoj re~ o predatim plasti~-
kim elementima. „Ako ho}emo da stvarno razumemo primitivnu umet-
nost“, kaè Njumen, „moramo skinuti svlak ’lepog’ (...) iako smo u toj
koì odrasli, iako nam ona sluì kao omota~ u koji umotavamo umetni~-
ka dela na{eg sveta“. Svet primitivne umetnosti nikada ne}emo razumeti
ako na{e predanjem preneto shvatanje plasti~ke forme u~itavamo u nju,
moramo se, naprotiv, napregnuti da ih vidimo o~ima njihovih stvaralaca.
Po{to re~ ’plasti~ko’ ne poga|a stvar te umetnosti, neophodno je obratiti
se drugim pojmovima, izme|u kojih Njumen bira „plazmi~ko“, nagla{a-
vaju}i da bitan uslov razumevanje dela primitivnih umetnika jeste odrica-
nje zapadnoevropske umetnosti. „Naro~ita ljubav za plazmi~ku umesto
za plasti~ku formu“, zaklju~uje on, „za novog slikara ozna~ava, u osnovi
uzeto, odricanje zapadnoevropske umetnosti“.20
20 Barnett Newman, „The Plasmic Image“, na nav. m. (6. deo).

Apstrahuju}i sva druga, slika Barneta Njumena „Who’s afraid of 233

red, yellow and ble III“, kao jedan od najzna~ajnijih rezultata njegovog
tvora{tva, sadrì dva bitna svojstva: prvo, ona je plazmi~ka, i kao dru-
go, ona kod posmatra~a treba da izazove ono uzvi{eno, ili kako to kaè
sâm umetnik, ose}aj vlastitog prisustva. Taj ose}aj nije mogu}e izazvati
plasti~kim vrednostima slike, makar takva jedna apstraktna slika klasi~-
ne moderne bila formata Njumenove slike, kakva je, na primer, najve}a
iz serije Moneovih „Lokvanja“. Onaj ko stupi pred ovu Njumenovu sli-
ku, koja mu ne nudi ni{ta do tada poznato, „pa i kategorije u kojima bi
se ono poznato moglo pojaviti“, kako to pi{e Max Imdahl, „neposred-
no je tangiran i nadvladan pojavom koja isklju~uje svaku pomo} pri
orijentisanju i iz-stavlja Švan¹ shvatljivosti“.21 Kao {to je ve} nagove{te-
no, slika u Amsterdamskom muzeju visi u jednoj velikoj sali, izloèna
na na~in koji nije uvaìo Njumenov izri~it zahtev da bude izloèna tako
da posmatra~ mora da je gleda iz blizine, jer „mala udaljenost posma-
tra~a od slike i veli~ina sâme slike treba da sadejstvuju, da bi se veli~ina
mogla iskusiti kao veli~ajnost“.22 [tavi{e, po{to je postala jedan od spo-
menika posleratne ameri~ke umetnosti, taj umetnikov zahtev nije bio
ispunjen ni na njegovoj retrospektivnoj izlo`bi u Tate Modern Gallery.
Za Njumenovu sliku je taj na~in izlaganja imao isto zna~enje koje bi
imalo izlaganje onog Moneovog „Lokvanja“ po Njumenovim zahtevi-
ma. Ona bi bila u celini nepregledljiva, a odnos stvarnog i formalnog
sadràja na njoj ne bi se mogao pro~itati do kraja.
Upravo zato {to je plazmi~ka i zato {to kod posmatra~a treba da
izazove ose}aj vlastitog prisustva, Njumenova slika „Who’s afraid of
red, yellow and ble III“, kao jedno od egzemplarnih dela njegovog su-
blimnog-perioda, izlazi iz sinhronijskog sklopa klasi~ne moderne. Jer
sâma originalnost, kako to prime}uje Luc Ferr, ne samo da u sebi sadr-
ì pojam subjektivnosti, utoliko {to se „originalnost dela uvek pripisuje
originalnosti umetnika kao individualnog autora“ nego se, od kraja
istorijskih avangardi, „meri ar{inom istorije umetnosti, unutar koje se
moraju uvoditi novine kako bi se steklo pravo gra|anstva“.23 Glavni in-
teres Ferryevog istraìvanja jeste iscrpljenost savremenog stvarala{tva, i
to u kontekstu diskursa o „propasti Zapada“, u kojem „ma {ta o tome
mislili, mnogi aspekti ’postmodernosti’ izazivaju takvo ose}anje uzdiù-
}i odbacivanje novog na rang na~ela“.24 Propituju}i tri zna~enja „post-
moderne“, i to: prvo, kao vrhunac postmoderne, drugo, kao „povra-
tak“ tradiciji protiv modernizma, i tre}e, kao prevazilaènje moderni-
21 Max Imdahl, na nav. m. (bel. 3), str. 83.

22 Max Imdahl, na nav. m., str. 81.
23 Lik Feri, na nav. m., str. 28.

234 zma, on ostavlja po strani prvo, koje izri~ito dovodi u vezu sa tuma~e-
njima Jean-Françoisa Lyotarda, i tre}e zna~enje, koje izri~ito dovodi u
vezi sa tuma~enjima Albrechta Wellmera, da bi se u podrobnoj analizi
okrenuo drugom zna~enju, koje izvorno dolazi od Charlsa Jencksa, i to
kao zna~enju „koje u stvari jedino zauzima vidljivo mesto u savremenoj
kulturi – srazmerno va`nosti dru{tvenog fenomena na koji upu}uje“.25
Jednako siguran u postojanje romanti~arskog sveta koliko i u neposto-
janje „postmodernog“ sveta, Luc Ferry to povla~enje od sveta vidi kao
„neodvojivo od kulta idiosinkrazije, pa i originalnosti.26 Kada u tom
pore|enju o romanti~arskom svetu, kaè, da moè da razlikuje „roman-
ti~arsku estetiku, politi~ku misao (globalno kontrarevolucionarnu), te-
oriju istorije, pa i metafiziku, ukratko, ’pogled na svet’, Weltanschau-
ung, zajedni~ku umetnicima – slikarima, pesnicima, muzi~arima – pisci-
ma ili filosofima“, on zapravo ponovo osnaùje ~uvenu definiciju Erwi-
na Panofskyog: „Umetnost jeste samoo~itovanje jednog na~elnog odno-
sa prema svetu“.
Kao {to smo ve} naglasili, protivre~nost izme|u onog uzvi{enog i
onog lepog je osnovni predmet Newmanove filozofske refleksije, ko-
jom je, kako u svojim slikama tako i u svojim tekstovima, izrazio meta-
fizi~ku misao, dovode}i svoju umetnost u gotovo be{avnu vezu sa
umetno{}u Okeanije. U politi~kom smislu, Barnett Newman je bio
anarhista, koji je kao valjano ~itanje njegovog slikarstva video jedino u
zna~enju kraja svakog dràvnog kapitalizma i totalitarizma.27 Decenije
koje su usledile posle nastanka slike „Who’s afraid of red, yellow and
ble III“ ozna~ile su ravnodu{an stav ne samo trì{ta nego i kritike pre-
ma idejama, ro|en iz logike kasnog kapitalizma – da ovde upotrebimo
izraz iz terminologije Frederica Jamesona, koji (izraz) ima isto zna~enje
kao i izraz postmodernizam.
Ono {to je u slikarstvu Barnetta Newmana originalno (u Ferryevom
smislu), ili tvora~ko (u Simmelovom smislu), odnosno ono {to jeste sa-
moo~itovanje jednog na~elnog odnosa prema svetu, u smislu Erwina Pa-
nofskyog, sadrì sve one aspekte koje Luc Ferry vidi, na primer, u ro-
manti~arskom svetu „koji postoji“. Pa ipak, Newmanova slika se u dva
navrata nasukala u svetu kasnog kapitalizma, i to zahvaljuju}i radu isto-
rije umetnosti. Do njenog prvog nasukivanja do{lo je ve} njenim privid-
no mirnim ukotvljavanjem u luku Amsterdamskog muzeja, kojim je po-
ni{tena ~itava umetnikova filozofska refleksija – isplovljavanja iz pod-
ru~ja lepog u podru~je uzvi{enog, raskid sa odnosom izme|u stvarog i
formalnog sadràja, u korist totemskog, odnosno metafizi~kog.

27 O ovome, vidi, Jan Bart Klaster, „Red Alert“, u: ARTnews, Feb. 1992, p. 31.
Do drugog nasukavanja do{lo je u istoj luci. Izve{taj o njemu i nje- 235

govu podrobnu analizu donosi tekst koji, porede}i dva straha, onaj od
tri osnovne boje, sadràn u naslovu Newmanove slike, i onaj od korpo-
rativne kulture, polazi od jednog doga|aja, u kojem je istorija umetnosti
dala svoj prinos odbrani kasnog kapitalizma, sveta „koji ne postoji“.28
Na plazmi~ku sliku „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ 1986.
godine jedan posetilac Amsterdamskog muzeja je nasrnuo se~ivom i na-
~inio rasekotinu po njenom crvenom polju. Restauraciju slike direktor
Muzeja je poverio slikaru i konzervatoru Danielu Goldreyeru. Ovaj je
na restauraciju slike utro{io pet godina, a Muzeju ispostavio ra~un od
450 000 dolara, sumu novca koja je bila ta~no {est puta ve}a od sume
novca za koji je slika kupljena. Po{to je vra}ena u Muzej, slika je postala
predmet medijske kampanje, koju je pokrenuo holandski istori~ar umet-
nosti Ernst van de Wetering. Prvi zaklju~ak do kojeg je ovaj do{ao bio je
taj da su oni koji su na ovaj ili onaj na~in u~estvovali u restauraciji slike
uvaìli razloge onog posetioca, koji je svoj ~in nasrnu}a na Newmanovo
platno objasnio svojom èljom „da se osveti apstraktnoj umetnosti“.
Ernst van de Wetering je, naime, ustanovio da je restauracija slike
„Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“, od sâmog Newmana izvede-
na ~etkom i uljanim bojama, ura|ena rolerom za bojenje i akrilnim bo-
jama, ~ime je, kako sada moèmo da zaklju~imo, poni{ten njen plazmi~-
ki karakter kao ~etvrto agregatno stanje materije. Sâmoj boji Barnett
Newman je pridavao veliki zna~aj u svome plazmi~kom slikarstvu, i to
ne samo u smislu njenih spektralnih ili svetlosnih vrednosti, nego i u
smislu njenog materijalnog zna~enja kao pigmenta. Na optu`be da se
njegovo slikarstvo moè svesti na jednostavan postupak nano{enja ma-
log broja boja na veliko platno, odgovarao je da se bojom uvek bavio, ali
ne tako {to bi se upinjao oko postoje}ih pravila o njenom intenzitetu i
njenim vrednostima, ve} tako {to je „poku{ao da stvori boju“.29 Posledi-
ca restauracije slike bila je ta da je boja koju je on „stvorio“ na „Who’s
Afraid of Red, Yellow and Blue III“ bila zamenjena ve} fabrikovanom
bojom, ~ime je vra}ena u sistem kasnog kapitalizma. Izvorna Newmano-
va namera bila je da slika „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“,
prikazuju}i sâmu sebe, a ne ne{to {to ina~e postoji izvan muzejâ, potvr-
di sâmu sebe kao ~isto prisustvo, da ukaè na kolaps konceptualno/re-
prezentacionalnih sistema i otvori prostor za uzvi{eno, o kojem nijedna
kontemplacija „ne donosi tuma~enje, jer nemamo jezik za apsolutno pri-
28 Erik Anderson Reece, „Who’s Afraid of Corporate Culture: the Barnett

Newman Controversy“, u: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51,
No. 1, Winter, 1993, pp. 49–57.
29 Dorothy Seckler, „Frontiers of Space“, u: Art in America, Summer 1962,
pp. 83–87, na nav. m., p. 83.

236 sustvo, jer ne postoji jezik koji bi ga zamenio.“30 Otuda, nasilni akt nad
slikom „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ moè biti gnev onog
posetioca prema „apstraktnoj umetnosti“, jer on nije video razliku izme-
|u plasti~kog i plazmi~kog, izme|u apstraktnog i konkretnog, izme|u
reprezentacionalnog i nereprezentacionalnog. Tek je uplitanje istorije
umetnosti, ili muzeologije, ako tako ho}emo, u restauraciju Newmano-
ve „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ pokazalo netrpeljivost na-
slednika evropske tradicije, koji ne èle da napuste „konceptualne siste-
me razmene zasnovane na beskona~nom odsustvu istine, koji se boje cr-
vene, ùte i plave zato {to one nazna~uju kraj linearne istorije, raskid sa
verovanjem u progres zasnovanom na prosvetiteljskoj racionalnosti“.31
Restauracija slike je morala da joj povrati njenu razmensku vrednost, da
je potvrdi kao delo koje funkcioni{e unutar kapitalisti~kog sistema raz-
mene. „Restauracija slike ’Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III’ ko-
ju je obavio Stedelijk muzej“, kako to na kraju zaklju~uje autor onog iz-
ve{taja i analize tog slu~aja, „u stvari jeste uzaludno vra}anje sata unazad
na zami{ljeno, originalno zna~enje koje je bilo sadràno u Newmanovoj
nameri“.32 Pretvaraju}i Newmanovu sliku „Who’s Afraid of Red, Yellow
and Blue III“ u sekularnu ikonu, istorija umetnosti i muzeologija su je
vratili na umetni~ko trì{te, razorili njenu anarhisti~ku estetiku i poni{ti-
li njeno samoo~itovanje na~elnog odnosa prema svetu.
Zoran Gavri}: „Trojan Horse“ of History of Art

Abstract: The article discusses a role of the art historians in a making the cri-
sis of the original. The author considers the case of Barnett Newman's
restored picture "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue". Barnett Newman is
recognized as crucial artist for the development of the Abstract Expres-
sionism, whose work fused the area of plastic art and established the area of
the plasmic image. His writings revealed him to be an articulate analyst of
art and society. To understand Newman's unique place in the culture of the
modernism, one must know both his paintings and his writings. The attempt
of restoration reveals the fallacy of the art historians, agreed in assuming
that art simply "occurs", but ignoring the patent fact that it occurs under
universal conditions of time and space, and under the special conditions
inherent in the job itself. Barnett Newman's painting "Who's Afraid of Red,
Yellow and Blue" in terms of a object can be studied, analyzed, admired, and
dissected as a cultural and historical document. The restoration of this object
exterminates the origin attempt of the artist to transmit the new painting in
the area of plasmic image. The restored painting loosed its non-relational,
and non-compositional characteristics.
Keywords: Plastic art, Plasmic image, Non-relational art, Non-compositional art.
30 Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 53.

Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7: 004.7 237
ANA VILENICA
AUTENTI^NOST U DOBA INTERNETA
U radu su raspravljana pitanja autenti~nosti kao hijerarhijsko razlikovanje orig-

inala i kopije u savremenoj umetnosti shva}enoj kao umetnost post-
autenti~nosti. Osnovna teza jeste da je ideja o originalu ìva, samo {to ona vi{e
nije pitanje ideologije sveta umetnosti, ve} novih vlasni~kih odnosa koje
name}e trì{na logika postfordisti~kog neoliberalno-kapitalisti~kog sveta.
Procesi autentifikacije u ovakvom svetu posledica su performativnog ~ina
autoriteta koji na ve{ta~ki na~in proizvodi razliku izme|u originala i kopije, u
umetni~kom ili kulturalnom kontekstu, kroz regulisanje prava na kopiranje.
Ovo je posebno evidentno u umetnosti koja se realizuje u inter-prostoru koja je
zasnovana na digitalnom kodu koji omogu}ava beskona~nu reproduktibilnost
bez gubitka kvaliteta. Kao odgovor na ovakvu proizvodnju autenti~nosti, kroz
praksu kao {to je internet haktivizam, strategiju aproprijacije i kopiranja na
internetu, umetnici upo{ljavaju princip radikalne ne-autenti~nosti kao oblik
dru{tveno-politi~ke intervencije u javni prostor interneta, ~ime, pokazuju
njenu neutemeljenost i njen opresivni karakter, i otvaraju pristup kori{}enju
informacija koje tako prelaze iz privatnog vlasni{tva u javni domen.
Klju~ne re~i: original, kopija, post-autenti~nost, autenti~nost, internet, hak-
tivizam.
Uvod
Savremena umetnost je umetnost post-autenti~nosti, u kojoj je aura je-
dinstvenog originala razorena pomakom od manuelne proizvodnje u
umetnosti, ka umetnosti zasnovanoj na mehani~koj, a zatim na digital-
noj produkciji. To je posebno evidentno u umetni~koj praksi omogu}e-
noj uvo|enjem digitalne paradigme, kao {to je internet umetnost, „ko-
ja je u isto vreme reproduktibilna ali i stvorena za reprodukciju, i koja
autenti~nost isklju~uje na razini protokola ali ~esto i na razini program-
ske poetike“.1 Iz ove perspektive mogli bismo re}i da je svaki govor o
autenti~nosti i originalnosti danas neutemeljen, da su ovi pojmovi stvar
1 Ana Vujanovi}, „Umetnost nasuprot i nakon autenti~nosti: Ready-made, pop

art, postprodukcija i sajberformans“.
238 istorije umetnosti u kojoj su se krize autenti~nosti i originalnosti otva-

rale i prevazilazile, da bi u na{em vremenu kao tema postali iscrpljeni i
nezanimljivi.
Me|utim, pitanje autenti~nosti koja se temelji na hijerarhijskom
razlikovanju originala i kopije nije nestalo sa scene aktuelnih pitanja
sveta umetnosti. Istina je da vi{e ne moè biti re~i o materijalnom razli-
kovanju originala i kopija i da je autor kao genijalni stvaralac koji ni iz
~ega stvara genijalnu umetnost prevazi|en u drugoj polovini XX veka,
s pojavom poststrukturalizma, ali bili bismo na pogre{nom putu ako bi-
smo tvrdili da originala vi{e nema i da se autenti~nost povukla u zabo-
rav. Ideja o originalu je ìva, samo {to ona vi{e nije pitanje ideologije
sveta umetnosti, ve} novih vlasni~kih odnosa koje name}e trì{na logi-
ka postfordisti~kog neoliberalno-kapitalisti~kog sveta. Procesi autenti-
fikacije u ovakvom svetu posledica su performativnog ~ina autoriteta
koji na ve{ta~ki na~in2 proizvodi razliku izme|u originala i kopije u
umetni~kom ili kulturalnom kontekstu, {to je posebno evidentno u za-
konu o autorskim pravima kao regulativnoj praksi koja daje ili oduzima
pravo na kopiranje i distribuciju. Ovaj zakon perpetuira logiku origina-
la i kopije, u ne{to promenjenom vidu, uspostavljanjem kopije za{ti}e-
ne zakonom kao svojevrsnog originala.
U tom smislu, izrada nedozvoljene kopije u doba interneta i digital-
nih tehnologija postaje centralno mesto konflikta izme|u interesa auto-
riteta i interesa publike, a ~esto i samih autora. Strategijama aproprija-
cije i kopiranja na internetu umetnici upo{ljavaju estetiku radikalne ne-
autenti~nosti kao oblik intervencije u inter-prostoru, ~ime, rade}i sa
sopstvenim uslovima postautenti~ne umetnosti pokazuju neutemelje-
nost nove autenti~nosti i njen opresivni karakter, ali i upisuju ideje
umetnosti u doba kulture kao materijalnu praksu koja interveni{e u
domenu dru{tvenih odnosa na putu ka preoblikovanju ìvota.
Onemogu}avanje autenti~nosti u doba interneta

Ukoliko autenti~nost modernisti~ki defini{emo kao ideolo{ku kon-
strukciju zasnovanu na originalu koji nastaje kao rezultat izuzetnosti
umetni~kog ~ina koji ga proizvodi, mogli bismo da postavimo tezu da
je internet umetnost, umetnost u doba postautenti~nosti. Ovu tezu mo-
gli bismo da argumentujemo u odnosu na niz promena koje su zahvati-
le svet umetnosti tokom XX veka.
Jedna od va`nih promena, koja menja proizvodne uslove sveta
umetnosti, dogodila se pojavom mehani~kih, a zatim i digitalnih repro-
2 Ve{ta~ki po{to se vi{e ne zasniva na tehnologiji proizvodnje.

duktivnih tehnologija. Njihova pojava dovodi do oteàvanja i zatim 239

onemogu}avanja oblika autentifikacije zasnovanih na fizi~ki utemelje-
nom razlikovanju originala i kopije, kao neponovljivost u materijalnom
smislu.
U svom poznatom eseju „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke re-
produkcije“3 Valter Benjamin (Walter Benjamin) otvara ovo va`no pita-
nje proizvodnih uslova bave}i se promenama koje u umetnost unosi
nov mehani~ki na~in reprodukovanja ostvaren pojavom fotografskog
medija. Mehani~ka reprodukcija, koja omogu}ava izradu beskona~nih
nizova kopija, prema njegovom mi{ljenju, rezultira slabljenjem aure
umetni~kog dela, {to vodi ka njegovoj degradaciji. Aura, prema Benja-
minu, predstavlja „ovde i sada“ umetni~ko delo kao vid datosti ~ijim
gubitkom ono po~inje da se koleba, {to zavr{ava u nemogu}nosti utvr-
|ivanja same autenti~nosti. Pojavom digitalne reprodukcije, pitanja ko-
ja je u pomenutom eseju postavljao Benjamin, dalje se radikalizuju.
Mehani~ka reprodukcija, o kojoj je pisao ovaj teoreti~ar, predsta-
vljala je proces umnoàvanja ili kopiranja koji je imao materijalne po-
sledice. Me|utim, s pojavom digitalne tehnologije materijalne posledi-
ce nestaju. Digitalna reprodukcija omogu}ila je proizvodnju kopije ko-
ja se ni po ~emu ne razlikuje od originala, zato {to nema fizi~kog kore-
lata od koga se polazi i koji je objekt starenja kroz vreme. Numeri~ki
kod, koji stvara idealne uslove za proizvodnju beskona~nih nizova
identi~nih kopija, obesmislio je original a time i autenti~nost koja se na
njemu zasniva. Ovakvim umnoàvanjima pojava umetni~kog dela po-
stala je mnogostruka i usmerena ka potro{a~u kao delo namenjeno re-
produkovanju. Proces nije zahvatio samo prostor umetnosti, ve} i celo-
kupan prostor kulture i njegovih materijalnih artefakata, jer je postalo
mogu}e sve prevesti u nule i jedinice – od materijalnih predmeta do ap-
straktnih pojmova.
Internet je specifi~ni komunikacijski medijski prostor, posredovan
kompjuterom, koji je sav sazdan digitalnom produkcijom, a umetnost
koja nastaje u ovom specifi~nom okruènju, jeste umetnost digitalnog
koda ili umetnost reprodukcije. U tom smislu, moglo bi se re}i da je in-
ternet umetnost kreativna praksa u doba postautenti~nosti, u kojem vi-
{e ne vaè tradicionalna pravila autentifikacije zahvaljuju}i obesmi{lja-
vanju fizi~ki zasnovanog fakta hijerarhijskog razlikovanja izme|u origi-
nala i kopije u prostoru u kome se umetnost proizvodi za sveprisutnost.
Tako|e, internet umetnost jeste umetnost postautenti~nosti ne samo
zbog prirode internetskih reprodukcijskih procesa koji omogu}avaju
3 Walter Benjamin, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, u

Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 114–149.
240 stvaranje identi~nih kopija i time {iroku dostupnost ve} i zbog toga {to
nastaje u vreme posle krize autenti~nosti koja se otvara sredinom XX
veka s praksom pop-arta ili di{anovskog ready-madea, koje u umetnost
uvode vidove delovanja zasnovane na ~inu, a ne na originalnom artefak-
tu; ali i nakon krize originalnosti koja se otvara postmodernim praksa-
ma zasnovanim na poststrukturalisti~kim teorijama o delu kao tekstu i o
smrti autora, ~ime je odba~ena vera u originalno stvarala{tvo koje posre-
duje umetnik-genije stvaraju}i ex-nihilo. Ova praksa je proizvela umet-
ni~ku krizu autenti~nosti „odri~u}i se originala na nivou izvo|enja, dok
na nivou koncepta zadràvaju ube|enje o novom, neobi~nom, posebnom
ili izuzetnom autorstvu“.4 U tom smislu, mogli bismo re}i da je internet
umetnost, umetnost postautenti~nosti koja nastaje posle krize i prevazi-
laènja krize autenti~nosti u umetnosti tokom XX veka.
U umetnosti je kao posledica ovakve prakse otvoren novi prostor
za delovanje ostvaren brojnim procedurama rada zasnovanog na reci-
klaì ve} postoje}ih sadràja iz {iroko shva}enog prostora kulture. Raz-
mi{ljaju}i o ovim promenama u svetu savremene umetnosti Boris Grojs
(Boris Groys) kaè: „Mi znamo da u svim segmentima ìvota, uklju~u-
ju}i i umetnost reprodukcija trijumfuje nad produkcijom. Niko vi{e nije
u poziciji da tvrdi da stoji na mestu porekla umetni~kog dela, proizvodi
originalno zna~enje, intencije i forme, i tako ih postavlja u svet. Savre-
mena umetnost je odavno napustila tvrdnju da proizvodi originalnost.
Umetnik danas citira, re-produkuje, i uvek koristi ve} postoje}e stvari, i
to radi eksplicitno“.5
Pi{u}i o novim medijima Lev Manovi~ (Lev Manovich)6 nagla{ava
upravo ovakvu logiku rada koja svoj pun potencijal ostvaruje u in-
ter-ner-prostoru. Prema njemu, internet predstavlja mesto na kome se
realizuje nova vrsta umetni~kog autorstva, koja obesmi{ljava moderne
ideje o umetniku-geniju, jer su umetni~ki radovi na internetu vrlo retko
kreirani ni iz ~ega, a razlog za to je u ~injenici da umetnici rade}i na
sopstvenim materijalima koriste dostupne preduslove, kao {to su pro-
grami ili plug-inovi. Ono {to je nekada bila autenti~na kreacija sada je
zamenjeno selekcijom iz menija, ~ime umetnik postaje onaj koji bira
vrednosti ili vr{i selekciju materijala ~iji je autor neko drugi. Tako,
umetni~ko autorstvo u internet umetnosti postaje kolektivno autorstvo
izvan originalnih individualnih intuicija.
4 Mi{ko [uvakovi}, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb,

2006, str. 434.
5 Boris Groys, „Art as an Economic Avant Garde“, online: http://www.nial-
lflaherty.com/textz/Art_as_an_Economic_Avant-Garde.rtf
6 Lev Manovich, The Language of New Media, online: http:// www. mano
vich.net/LNM/Manovich.pdf
Manovi~ ovu logiku povezuje s procesima postajanja savremene 241

kulture postmodernom, koja vi{e ne poku{ava da napravi nove sadrà-
je, ve} reciklira stare. Na internetu ova praksa recikliranja prisutna je i
kao kori{}enje starih medija. Prema mi{ljenju Manovi~a novi mediji ko-
riste stare medije kao primarni materijal, i u tom smislu su postmediji
ili metamediji, jer ih reartikuli{u na novi na~in u postupcima manipula-
cije informacijama.
Tako je internet umetnost vid umetni~ke prakse u kojoj pojam
autenti~nosti, zasnovan na identifikaciji modernog subjekta kao inova-
tivne stvarala~ke individue i umetni~kog dela kao neponovljivog origi-
nala, biva obesmi{ljen i prevazi|en radom zasnovanim na odabiru, re-
produkciji i reciklaì, kao obliku kolektivnog autorstva. U tom smislu,
internet umetnost jeste umetnost u doba postautenti~nosti, koja zahva-
}ena novonastalim promenama, negira modernisti~ku autenti~nost ori-
ginalnosti.
Me|utim, oblik autentifikacije zasnovan na hijerarhijskom razliko-
vanju originala i kopije i stvarala~kom autorskom ~inu, nije nestao s
pojavom interneta. Ovo razlikovanje je nastavilo da se perpetuira na
mestu sukoba izme|u dru{tvenih i individualnih interesnih sfera u eko-
nomsko-politi~kom klju~u.
Internet i nova proizvodnja autenti~nosti

Prostor interneta na svom po~etku obe}avao je ve}i stepen demokrati~-
nosti upravo kroz mogu}nost umnoàvanja i reprodukovanja bez gubit-
ka u kvalitetu koji sa sobom nosi digitalna tehnologija. Ovo obe}anje
predstavljalo je veru u povratak pojedina~ne korisni~ke mo}i nad di-
stribucijom, kao i trenutni pristup i transparentnost podataka.
Me|utim, svet novih mogu}nosti trajao je kratko. Obe}anje slobod-
nog pristupa i transparentnost informacija zamenila su kompleksna pita-
nja mo}i i kontrole. Kapitalizam je prostor interneta prepoznao kao no-
vo polje svoje ekspanzije preslikavaju}i logiku vlasni~kih odnosa u ovaj
nematerijalni domen, ~ime je internet postao prostor u kome se ogleda
svet savremenog kapitalizma, korporacija i elektronske robe. Ekspanzi-
jom interneta ubrzava se proces prelaska s materijalne na imaterijalnu
proizvodnju, ~ime su se bavili teoreti~ari biopoliti~ke orijentacije, kao
{to su Hart (Hardt), Negri (Negri), Lacarato (Lazzarato), Virno (Virno).
Hart i Negri u knjizi Imperija7, isti~u kako smo u poslednjih neko-
liko decenija svedoci promene paradigmi od dominacije industrije ka
informatizaciji dru{tva. Ovaj proces obeleàva sve ve}a va`nost tercijal-
7 Majkl Hard, Antonio Negri, Imperija, Izdava~ki grafi~ki atelje M, Beograd,

2005, str. 306–311.
242 nog, ili uslu`nog sektora, i njegovih nematerijalnih proizvoda kakvi su

informacija i komunikacija. Oni su novo dru{tvo definisali pojmom in-
formacijsko dru{tvo, u kojem „stvaranje, distribucija, difuzija, kori{}e-
nje i manipulacija informacijama postaju odre|uju}a ekonomska, poli-
ti~ka i kulturalna aktivnost“.8
Osnovnu proizvodnu silu ovako ustrojenog dru{tva ~ini oblik rada,
koji ova grupa teoreti~ara defini{e pojmom imaterijalni rad. Imaterijal-
ni rad je zasnovan na intelektualnom radu koji proizvodi informacione,
afektivne i kulturalne elemente robe u doba vladavine informacije i ko-
munikacije. Kako isti~e Virno imaterijalna proizvodnja nema svoj kraj-
nji fizi~ki proizvod (aktivnost-bez-rezultiraju}eg-proizvoda), pa tako
postaje ekvivalentna virtuoznosti. Prema njemu, kapitalizam po~inje da
eksploati{e fundamentalnu su{tinu umnog ìvota ljudskog bi}a ili nje-
gov intelekt, ~ime je otvoren prostor za apsorpciju svih aspekata soci-
jalnog ìvota u novi proizvodni proces, demonstriraju}i tako novi oblik
mo}i, koju je jo{ Fuko definisao pojmom bio-mo}.
Informacione tehnologije i internet, kao osnovni deo tako shva}e-
nog i tuma~enog dru{tveno-kulturalnog ustrojstva, postaju direktno
podlo`ni pravilima interesa kapitala, ali i osnovno mesto susreta digi-
talne tehnologije sa socijalnim, politi~kim i ekonomskim formacijama.
[ta to stvarno zna~i u odnosu na problem autenti~nosti? Ukoliko
danas, u vremenu digitalnih tehnologija i interneta, èlimo da postavi-
mo pitanje o autenti~nosti, to zna~i da istovremeno postavljamo i poli-
ti~ko pitanje. S promenom paradigmi ka imaterijalnoj proizvodnji i di-
gitalnim tehnologijama, pozicija vlasni{tva nad informacijama i svim
oblicima intelektualno-kreativnog rada postala je centralna za vredno-
vanje kojim se demonstriraju hijerarhijske pozicije mo}i, autoriteta,
kontrole i upravljanja. Nova informacijska ekonomija, pojavljuje se kao
odre|uju}a za uspostavljanje vrednosnog sistema, pa tako i novog mo-
dela proizvodnje autenti~nosti. Po{to je razlikovanje na materijalnoj
osnovi potpuno onemogu}eno prirodom reproduktivne tehnologije,
distinkcija je po~ela da se uvodi kroz uspostavljanje autoriteta i njego-
vog suda.9 Tako sam sud biva izme{ten izvan objekta kao mesta uspo-
stavljanja razlikovanja, na aktivnost reprodukcije, {to zna~i da sud po-
staje performativni ~in davanja prava na „preme{tanje informacija (bi-
tova) sa jednog mesta na drugo(...)“.10
8 http://en.wikipedia.org/wiki/Information_society
9 Douglas Thomas, „Innovation, Piracy and the Etos of New Media“; u:
The New Media Book, (ed.)Dan Harries, University of California Press, Berkeley,
CA, 2002, str. 84.
10 Ibid. str. 84.
Ovakvom promenom pojmovi original i kopija ne nestaju sa scene 243

vrednosnih pojmova, ve} nastavljaju da se odràvaju u ìvotu na ve{ta~-
ki na~in11, samo {to se autenti~nost artefakta ne uspostavlja vi{e u od-
nosu izme|u originala i kopije, ve} u odnosu na ~in kopiranja: „U digi-
talno doba kopija se defini{e aktom preuzimanja, kopiranja, pokretanja
programa. Ona nikada ne specifikuje odnos kopije prema originalu.
Umesto toga, distinkcija i tako osnova suda, utemeljena je u autoritetu,
bukvalno uslovima pod kojima je reprodukcija dozvoljena. Definicija
kopije jo{ uvek je diferencijalna, ali je sada izraèna kroz odnos onoga
koji moè i onoga koji ne moè da u~estvuje u aktu kopiranja“.12 U tako
izmenjenim okolnostima vi{e se ne moè govoriti o kvalitativnom razli-
kovanju originala i kopije, ve} o vrednosnom razlikovanju originalne
kopije i njene nelegalne varijante.
Razlikovanje originalne i nelegalne kopije, regulisano performativ-
nim ~inom autoriteta, najeksplicitnije se ogleda u zakonu o intelektual-
nom vlasni{tvu, poznatijem kao copyright zakon. Copyright je zakonska
mera kojom se reguli{u vlasni~ki odnosi u inter-prostoru. Klju~na pret-
postavka copyrighta zasnovana je na perpertuiranju romanti~arsko-mo-
dernisti~ke ideje o transcendentnom bi}u autora koje poseduje origi-
nalnost duha ugra|enu u rad, koja i njega samog ~ini originalnim, ali i
na njegovom prirodnom pravu nad proizvodima sopstvenog imaterijal-
no-intelektualnog rada. Kako bi ostvarivanje ovog prirodnog prava bilo
omogu}eno, u doba reproduktivnih tehnologija, autoru se ovom za-
konskom merom dodeljuje niz ekskluzivnih prava u odnosu na njegov
originalni rad: pravo na pristup, njegovu distribuciju, adaptaciju i izvo-
|enje. Me|utim, ovakav oblik vlasni~kih odnosa nije samo pitanje o
pravima autora na sopstveni rad, ve} upotrebe mita o originalnom stva-
raocu kao oru|a za ostvarivanje ekonomskih interesa unutar kapitali-
sti~kog regulativnog sistema. U nadolaze}oj informacijskoj ekonomiji
sadràji patentirane ideje za{ti}ene copyright zakonom predstavljaju
glavni resurs mnogih velikih industrija od IT-a do industrije zabave, ~i-
me ovaj zakon postaje sistem kontrole koji, u stvari, najmanje prava
ostavlja pravim autorima informacijskog proizvoda za{ti}enog ova-
kvom dozvolom. Naravno, najve}i deo finansijske koristi zadràvaju
upravo velike korporacije koje ovakve dozvole i izdaju: „Niko ne sme
11 Ovde ni u kom slu~aju ne èlim da kaèm da je ranije razlikovanje origina-
la i kopije bilo ne{to prirodno i inherentno samom artefaktu. Ovo razlikovanje

oduvek je bilo konstruisano kao efekat ideolo{kog tuma~enja odnosa dela i aut-
ora kao specifi~ne fantazme dru{tveno–politi~kog i kulturalnog trenutka.
12 Douglas Thomas, „Innovation, Piracy and the Etos of New Media“; u:
The New Media Book, (ed.)Dan Harries, University of California Press, Berkeley,
CA, 2002, str. 85.
244 zaobi}i tehnolo{ku meru koja efektivno kontroli{e pristup radu za{ti}e-
nim ovim imenom“.13
Prema copyright zakonu svako ko koristi intelektualni rad druge
osobe postaje plagijator tu|ih ideja: „Ako piraterija zna~i kori{}enje
kreativnog vlasni{tva drugih bez njihove dozvole – ako je „vrednost on-
da pravo“ istina – onda to zna~i da je ~itava istorija (sadràja kreativne
industrije) istorija piraterije“14. Kako dalje isti~e Lorens Lesig (Lawren-
ce Lessig) u knjizi Slobodna kultura, „stvaraoci ovde i svuda uvek i u
svako vreme grade na kreativnosti koja se ostvarivala ranije i koja ih u
sada{njosti okruùje. Ovakvo izgra|ivanje kreativnosti je uvek i svuda
barem delimi~no vr{eno bez dozvole i kompenzacije originalnom stvara-
ocu.“15 Kao {to smo pokazali na po~etku, sama internet kultura i inter-
net umetnost zasnovane su na razli~itim vidovima kori{}enja ve} posto-
je}ih sadràja i alatki, kao oblika kreativnosti drugih. Ogra|ivanjem
ovakvih kreativnih sadràja ugroàva se i sam kreativni rad u ovom do-
menu svom sazdanom od neautenti~nosti.
Kako isti~e David Bolije (David Bollier) „oni koji poseduju intelektu-
alno vlasni{tvo èle da njihove Barbi lutke, animirani likovi, korporacijski
logoi, i software programi, budu sveprisutni u kulturi, ali nikada da se slo-
bodno koriste od strane kulture. Oni èle da sankcioni{u samo kontrolisa-
ni, konzumeristi~ki odnos sa komercijalnim proizvodima, a ne otvoreni,
interaktivni odnos od onog vida koji dovodimo u vezu sa demokratskom
kulturom“.16 Ovakav odnos prema informaciji, znanju i kreativnoj pro-
dukciji, ograni~ava razvoj same kulture svode}i potencijalno korisne kre-
ativne sadràje na nedostupni komercijalni proizvod sa zatvorenim ko-
dom. Kako isti~e Mihail Dumlo (Michael Dumlao) u svom tekstu „Umet-
nost prkosa“: „Zbog dugoro~nih autorskih prava, ni jedan rad koji nasta-
je danas ne}e u}i u javni domen tokom na{eg ìvotnog veka. Virtualno ce-
la istorija XX i XXI veka se sada nalazi u privatnom posedu“.17
Definisanje intelektualnog vlasni{tva u digitalnom domenu interne-
ta tako je postalo sredi{nje mesto borbe za oblikovanja kulture u infor-
macijskom dru{tvu. Kao odgovor na ovakvu vlasni~ku ekonomiju u in-
13 Digitalni milenijumski copyright dektet iz 1998. godine.

14 Lawrence Lessing, Free Culture: How Big Media Usses technology and the
Law to lock Down Culture and Controle Creativity, The Penguin Press, New
York, 2004, str. 53.
15 Ibid., str. 25.
16 David Bollier, Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth,
Routledge, New York, 2003, str. 121.

17 Michael Dumlao, The Art of Defiance, Copyright and the Creative
Commons, online: http://michaeldumlao.com/PDFs/The%20Art%20of%20

Defiance.pdf. (24. 12. 2007, 14: 45)
ter-prostoru pojavile su se razli~ite korisni~ke reakcije kojima se èli 245

povratak prava nad proizvodima imaterijalnog intelektualnog rada u
ruke istinskih autora i njihovo otvaranje za slobodno kori{}enje u jav-
nom domenu. Sama priroda kapitalizma koja mobili{e intelektualni
rad, a time i ~itav dru{tveni ìvot, kako isti~u teoreti~ari „informacij-
skog dru{tva“, proizvodi ovaj kriti~ki potencijal. Ovu prednost, prema
njihovom mi{ljenju, koristi novi subjekt mno{tva koji preuzima instru-
mente eksploatacije, okre}u}i ih u svoju korist. Dobre primere ovakvog
kriti~kog prevrata predstavljaju alternativne dozvole kakve su, na pri-
mer, creative commons ili copyleft, koje koriste}i logiku copyright za-
kona èle da obezbede slobodu pristupa, kori{}enja, kopiranja i distri-
bucije informacije. Ovakvoj strategiji pridruùje se i anticopyright po-
kret koji odbija sve zakonske restrikcije kroz zalaganje za apsolutnu slo-
bodu informacija i potpuno napu{tanje ideje o intelektualnom vlasni-
{tvu. Sve to ukazuje na ambivalentnost interneta kao prostora pretvore-
nog u polje za borbu izme|u ekonomskih i socijalnih interesa, kroz
procese delezovsko-gatarijevske deteritorijalizacije i reteritorijalizacije.
I sama internet umetnost, kao specifi~na kulturalna praksa, nije
ostala izvan logike vlasni~kih odnosa u inter-prostoru. Kako bi verifi-
kovali svoje imaterijalno stvarala{tvo umetnici su u{li u komunikaciju s
pravnim regulativama koje potvr|uju autenti~nost jedinstvene original-
ne kopije obeleàvaju}i ih oznakom ã. Me|utim, i sam svet internet
umetnosti, zahva}en dejstvom bio-mo}i, proizvodi svoje kriti~ko polje,
unutar koga virtuozno{}u subverzivnih strategija mno{tvo sprovodi
svoju deteritorijalizaciju.
Umetni~ka praksa net art haktivizma

Internet umetnost je naziv za umetni~ku produkciju, nastalu po~etkom
devedesetih godina, koja se ostvaruje na internetu i kojoj je internet
osnovni medij izraàvanja. Inicijalno, internet umetnost je nastala u in-
stitucionalnom kontekstu. Rani projekti realizovani su u saradnji s mu-
zejima ili drugim oblicima umetni~kih institucija18, dok kasnije, s demo-
kratizacijom ovog medija i njegovom {irokom pristupa~no{}u, umetni-
ci po~inju da ga koriste samostalno, kroz razli~ite oblike aktivnosti ko-
je on pruà. Ovaj medij je, od devedesetih godina do danas, proizveo
veliki broj razli~itih praksi ostvarenih razli~itim podànrovima internet
umetnosti, od software arta, generativne umetnosti, net radija, browser
arta, web umetnost, spam arta, klik okruènja, code poezije, net-poezi-
je, internet teatra i performansa itd.19
18 http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_art
19 http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_art
246 Kao prostor koji karakteri{e dihotomija istovremene kontrolisano-

sti i potencijala slobodne upotrebe, internet je proizveo i specifi~ne
umetni~ke prakse koje rade s njegovim demokratskim potencijalnosti-
ma. Jednu od ovakvih specifi~nih internet umetni~kih praksi, predsta-
vlja i praksa net art haktivizam, kao kreativna, kriti~ka i subverzivna
umetni~ka i kulturalna produkcija, vezana za inter-prostor, nastala iz
potrebe za odgovorom na tenzije vlasni~kih odnosa u uslovima imateri-
jalne proizvodnje, redefinisanog rada i dru{tvenih odnosa.
Net art haktivizam ne radi prvenstveno i isklju~ivo na stvaranju
umetni~kog proizvoda, ve} se bavi problemima procesa proizvodnje u
doba digitalnih tehnologija i interneta. Na taj na~in njegova praksa po-
staje bliska idejama Valtera Benjamina razvijenim u tekstu „Umetnik
kao proizvo|a~“20, gde Benjamin nagla{ava „da za proizvo|a~a kulture
nije jednostavno dovoljno da demonstrira politi~ku posve}enost bez da
se u isto vreme bavi promi{ljanjem odnosa u produkciji i tehni~kom
aparatusu“.21 Ovo stanovi{te, kako isti~u Geof Koks (Geoff Cox) i Joa-
sia Krisa (Joasia Krysa) u uvodu publikacije Inènjering kulture, ne
ozna~ava zalaganje za prevagu forme u odnosu na sadràj, ve} povezi-
vanje ta dva domena. Benjamin preporu~uje da bi kulturalni proizvo-
|a~ trebalo da „interveni{e u proces proizvodnje, kako bi transformisao
aparatuse na na~in inènjera“.22 Biti umetnik-inènjer, prema njemu,
podrazumeva tehni~ku i kulturalnu aktivnost, koja koristi znanje kao
produktivnu mo}, {to vodi ka intervenciji u dru{tvene odnose.
Ovakav kulturalni rad u promenjenim uslovima proizvodnje kako
isti~e Paolo Virno u knjizi Gramatika mno{tva23, danas integri{e tri ob-
lika delovanja koja su ranije bila radikalno razdvojena: Rad, Politiku i
Intelekt. Net art haktivizam tako postaje umetnost (kao intelektualna
kreativna aktivnost) politi~kog (aktivisti~kog) rada ~iji u~inak vi{e nije
mogu}e meriti fizi~kim, vidljivim ili reprezentacijskim razlikama, ve}
performativnim inènjerskim ~inom kojim se ostvaruje intencija ili ide-
ja kao oblik dru{tveno-politi~ke intervencije u javni prostor interneta.
Ovakva umetni~ka inènjerska performativna aktivnost, u net art
haktivizmu, sprovodi se na razli~ite na~ine. Predmet mog interesovanja
20 Walter Benjamin, The Author as Producer, u: Understanding Brecht, Verso,

London, 1983.
21 Geoff Cox i Joasia Krysa, Introduction to The Author as (Digital)
Producer, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data

brovser 02–Autonomedia, 2005, str. 8.
22 Geoff Cox and Joasia Krysa, Introduction to The Author as (Digital)
Producer, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data

brovser 02–Autonomedia, 2005, str. 7.
23 Paolo Virno, Gramatika mno{tva – Prilog analizi suvremenih formi ìvota,
Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

u daljem tekstu bi}e specifi~ne prakse, koje promi{ljaju same sebe, ili 247
samu umetnost, u polju nove ekonomske logike kapitalizma na interne-
tu, i njenih zakona autentifikacije. Procedura rada ove umetni~ke inter-
ventne prakse zasnovana je na aproprijaciji, ili preciznije na varijanti
aproprijacijske procedure kao nedozvoljenom kopiranju ili plagijatu.
Ne-autenti~nost kao programska poetika net art haktivizma

Umetni~ke procedure aproprijacije, me|u koje spada i kopiranje kao pla-
gijarizam, kako isti~e Bojana Cveji} u tekstu „Aproprijacije – Kratak poj-
movnik(...)“, „pripadaju konstruktivisti~koj metodi rada, koja se striktno
bavi ve} postoje}im objektima“24, a nasuprot praksi koja se isklju~ivo
oslanja na klasi~no shva}enu stvarala~ku intuiciju. U tom smislu, moglo
bi se re}i da net art haktivizam, pored toga {to radi u uslovima postauten-
ti~nosti, upo{ljava ne-autenti~nost i na razini programske poetike.
Treba naglasiti da su taktike aproprijacije prisutne u radovima
umetnika tokom celog XX veka. Njihovom upotrebom u odnosu na
odre|ene dru{tveno istorijske kontekste otkrivale su se konstrukcije
privilegovane autonomije umetni~kog objekta, i stvarao se iskorak u
pravcu njene dekonstrukcije i eventualnog ukidanja. U okvirima dadai-
zma originalnost je odbacivana u korist praksi koje recikliraju postoje-
}e materijale iz {irokog podru~ja kulture. Dadaizam je postavio izazov
tradicionalnom shvatanju umetnika kao genijalnog stvaraoca razvijaju}i
ideje kolektivnog autorstva kojim su realizovani ne samo umetni~ki
objekti ve} i dru{tveno-politi~ke akcije. Dadaisti~ke ideje razvijane su
sistematski kroz teorije nastale u okviru Situacionisti~ke internacionale,
a jedna od va`nih taktika rada koje su razvijane u okviru ovog pokreta
bio je i detournement. Ova praksa predstavlja procese ponovnog inve-
stiranja elemenata kulture u novi rad s druga~ijom porukom. Za razli-
ku od dadaisti~ke negativne kritike, detournementom se èlela reinven-
cija novog sveta.
Tokom druge polovine XX veka taktike aproprijacije, kopiranja i
plagijerizma upo{ljavane su kao kritika aktuelnih modernisti~kih shva-
tanja originalnosti, i autenti~nosti koje su bile zasnovane na li~nom, ne-
ponovljivom stilu jednog umetnika, njegovom karakteristi~nom potezu
~etkicom i potpisu iza koga je stajalo individualno ìvotno iskustvo. Le-
gitimizaciju ovih kriti~kih praksi omogu}ila je pojava poststrukturali-
sti~kih teorija, Rolana Barta (Roland Barthes), @aka Deride (Jacques
Derrida), Mi{ela Fukoa (Michel Foucault), koje nalaù prekid u praksi
24 Bojana Cveji}, „Aproprijacije: kratak pojmovnik za razli~ite procedure

aproprijacije, razvijenih u skora{njim koreografskim i performans praksama“, Boks
me~:ready made teatar (temat), TkH br. 12, Beograd, 2007, str. 91.
248 posmatranja umetni~kog dela kao objekta ili komada, ka shvatanju

umetni~kog rada kao teksta koji funkcioni{e u odnosu sa okruùju}im
tekstovima u kulturi. U njihovim teorijama izvr{ena je i intervencija u
odnosu na mitsku figuru autora, ka razmi{ljanju o autoru kao funkciji
diskursa.
Sam pojam umetnost aproprijacije po~eo je da se upotrebljava s po-
javom umetnika/ca postmoderne orijentacije, kakva je [eri Levin (Sherrie
Levine). Ona proizvodi kopije radova umetnika poput Edvarda Vestona
(Eduard Weston) i Vokera Evansa (Walker Ewans), koje nastaju refoto-
grafisanjem fotografskih radova ~ime se, ~ini se radikalno, dovodi u pita-
nje pojam originalnosti. Me|utim, [eri Levin nije u potpunosti odbacila
koncept originalnosti. Kopije s kojima je radila bile su potpisane njenim
imenom, ~ime je uveden nov odnos umetnice prema novonastaloj kopiji,
a su{tinski samo druga~iji odnos prema novom auratskom originalu.
Strategija kopiranja aktuelna je i u okvirima retro-avangardne
prakse koja se razvija na prostoru biv{e isto~ne Evrope. Ovaj vid aktiv-
nog eklekticizma vezan je za razvijanje strategija kritike ideolo{kih si-
stema u uslovima socijalizma, a jedan od najva`nijih umetnika koji je
insistirao na ovakvoj taktici svakako je Goran \or|evi}, koji je kopira-
ju}i sopstvene slike, slike majstora moderne umetnosti, dekonstruisao
pozicije (modernisti~ke) umetnosti i umetnika samog.
Praksa aproprijacije u net art haktivizmu bliska je navedenoj praksi
u formalnom i donekle idejnom smislu, ali se od nje i radikalno razliku-
je, jer radi i u promenjenim uslovima proizvodnje, i samim tim se sus-
re}e i sa druga~ijim problemima. Problem nije vi{e kritika ideologije
sveta umetnosti ili kulture zasnovane na reprezentaciji, ve} kritika kao
intervencija unutar novih oblika vlasni~kih odnosa, zasnovanih na sa-
moj logici digitalnog medija kakav je internet.
U tom smislu, va`no je sagledati praksu net art haktivizma u jed-
nom druga~ijem svetlu ~iji je izvor kulturolo{ka praksa hakiranja. Haki-
ranje je vid delovanja u inter-prostoru zasnovano na kreativnim strate-
gijama re-formatiranja, i upada ureinìnjering podataka i kompjuter-
skih sistema. Spajanjem hakiranja, kao obele`ja rada sa tehnologijom, i
aktivizma, kao politi~kog anga`mana, nastao je oblik delovanja pod na-
zivom haktivizam. Delovanje haktiviste zasnovano je na haku ili hako-
vanju kao osnovnom obliku proizvodnje: „Hak, kao ~isti hak, kao ~ista
proizvodnja proizvodnje, izraàva singularno javljanje mnogostrukosti
prirode iz i unutar koje se on kre}e kao doga|aj (...) Proizvoditi zna~i
ponavljati; hakirati zna~i unositi razliku.“25 Net umetnost tako postaje
25 McKenzie Wark, Hakerski manifest, Multimedijalni institut, Zagreb, 2006,

/157/–/160/
net art haktivizam, umetni~ka praksa koja proizvodi emancipatorski, 249

diferencijalni javni prostor, u uslovima interneta.
Centralna umetni~ka praksa ovog oblika delovanja jeste plagijari-
zam (pravljenje nelegalnih kopija) ili kra|a intelektualnog vlasni{tva.26
Ova praksa zasnovana je na etici piratskih digitalnih zajednica i P2P
(peer-to-peer; ja-tebi-ti-meni) razmeni fajlova27 kao oblik pruànja ot-
pora tradicionalnim modelima vlasni~kih odnosa, kopirajtu i brendira-
nju. U Hakerskom manifestu Mekenzi Vark (McKenzie Wark) pi{e: „In-
formacija èli da bude slobodna a posvuda je u okovima“,28 a èlja za
osloba|anjem informacije centralno je mesto rada i samih net art hakti-
vista. Ovde nije re~ o slobodnoj informaciji, koja je po sebi samo puka
mogu}nost29, ve} o na~inu na koji se ona ponovo koristi u proizvodnji
novih mogu}nosti izvan interesa vlasni~kih odnosa.
0100101110101101.ORG teleportacija
Jedan od najve}ih izazova tradicionalnoj autonomiji umetni~kog dela jeste
WWW upotrebljen od strane umetnika. Video sam potpisane kopije video-
traka ~ak i kompjuterskih diskova, ali web-sajt ne moè nikako da funkci-
oni{e kao originalno, jedinstveno i nezamenljivo umetni~ko delo. 30
Maks Bruinsma
– U va{im ranim radovima bili ste zainteresovani za dupliranje i simulaci-

ju podataka. [ta je bio va{ deklarisan stav, kako ste proces (...) kopiranja
u~inili umetno{}u?
– Paradigma moderne umetnosti je u sintezi: novo, originalno, autenti~-
no. Internet je promenio paradigme komunikacije, i tako kulture i umet-
nosti. Nova paradigma uklju~uje pristupa~nost, upotrebu, i umnoàvanje
informacija. Kultura je ~ista manipulacija i samoreplikacija, u svojoj su-
{tini kultura je falsifikacija. 0100101110101101.ORG jednostavno na-
gla{ava ovaj proces, bez dodavanja vrednosti samoj akciji.
0100101110101101.ORG je u svojoj deklarisanoj ne-originalnosti para-
doksalno autenti~nija od hiljada samozvanih stvaraoca.
0100101110101101.ORG nikada nije ne{to proizvela.
26 Josephine Berry Slater, Bare Code: Net Art and The Free Software Move-
ment, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data brovser

02–Autonomedia, 2005, str. 136.
27 Douglas Thomas, Innovatio, Piracy and the Etos of New Media, The New
Media Book, str. 86.

28 McKenzie Wark, Hakerski manifest, Multimedijalni institut Zagreb, 2006, /126/
29 Ibid. /136/
30 Max Bruinsman, Website Graphics, online: http://maxbruinsma.nl/
index1.html?texts_overview.html
250 0100101110101101.ORG samo preme{ta pakete informacija s jedne ta~-

ke na drugu, skre}e njihov tok, posmatra promene, i kona~no profitira od
njih.31
Sada si u mom kompjuteru,
intervju Jake @eleznikar sa 0100101110101101.ORG-om
0100101110101101.ORG32 je umetni~ka grupa ~iji naziv referi{e

na binarnu kodiranost {to otvoreno ukazuje na na~in funkcionisanja in-
terneta kao digitalnog kompjuterskog medija. ^lanovi grupe su ano-
nimni pojedinci iza grupnog identiteta, s misijom, praksom i taktikom
suprotstavljanja figuri umetni~kog subjekta internet umetnosti, koji sve
vi{e postaje predmet interesovanja umetni~kih institucija.
0100101110101101.ORG koristi razli~ite strategije delovanja, a naj~e-
{}e aproprijacije-kopiranja-plagijarizma, kako bi pokazala neutemelje-
nost bilo kakvog oblika autoriteta i hijerarhije unutar inter-prostora.
Mete sabotaà predstavljaju autorizovani web-sajtovi „umetnika ili ga-
lerija koji istraùju nove na~ine komercijalizacije umetni~kih radova“.33
Prva u nizu nelegalnih kopija ove grupe bila je internet galerija
Art.Teleportacija34 projekat ruske umetnice Olie Lialine, koja je 1998.
godine proizvela model internet mreè kao net art galeriju za komerci-
jalnu distribuciju internet umetnika. Galerija je otvorena prvom izlo-
`bom pod nazivom Minijature herojskog perioda koja se sastojala iz
web-stranica na kojima je bio link ka radovima, umetnika kao {to su:
Het Bantig (Heath Bunting), Jodi, Aleksej [ulgin (Alexei Shulgin), Vuk
]osi}, kao i radovi same Lialinove.
Kao jedinstveni sistem za utvr|ivanje autenti~nosti ovih specifi~nih
radova, koji poseduju beskona~nu mogu}nost „kloniranja“, Lialinova je
obe}ala URL kod kojih se, za razliku od HTML koda, ne moè kopirati,
tj. URL kao vid umetni~kog potpisa ili pe~ata koji garantuje originalnost
kupcu. To {to je ona, u stvari, nudila bila je kupovina koda koji omogu-
}ava pristup originalnom izvoru. Na taj na~in novi vlasnik bi mogao da
pristupi umetni~kom delu u svako vreme i da ga ako èli javno pokazuje.
31 Now you are in my Computer, 0100101110101101.ORG interviewed by

Jaka Zeleznikar, online: http://www.0100101110101101.org/home/copies/
media.html
32 www. 0100101110101101.ORG
33 Nico Piro, Original or fake?, For cyber art the distinction is illusory,
Internet news, no. 10, October, 1999, online: http://www.0100101110101101.

org/home/copies/media.html
34 Moglo bi se diskutovati o tome da li je Art. Teleportacija postavljena kao
umetni~ka provokacija Lialinove ili ne. Za potrebe ovog teksta shvati}emo ovaj
projekat sa svom ozbiljno{}u sa kojom ga je autorka predstavila.
Ovakav model ~ini se upada u zamku modernisti~ke ideologije razliko- 251

vanja kopije i originala zasnovane na specifi~nom materijalnom faktu.
URL kod pojavljuje se kao garant autenti~nosti, kao ne{to neponovljivo
{to rad poseduje, ~ine}i ga autenti~nim. No, da li je ba{ tako?
Lialinova je pozvala da u prodajnoj galeriji svoje radove izloè i
~lanovi grupe 0100101110101101.ORG, ali umesto da ponude ili na-
prave rad za izlo`bu, ~lanovi grupe su napravili nelegalnu kopiju samog
sajta galerije, aplouduju}i ~itav sadràj na svoj sajt uz minimalnu inter-
venciju. Naziv izlo`be Minijature herojskog perioda reimenovan je u Hi-
bridi herojskog perioda. Ova nelegalna kopija galerije dovela je u pita-
nje postojanje i originalnost galerije Lialinove. Plagijat galerije je izgle-
dao potpuno identi~no, i bio je jednako efikasan.
Drugi sli~an projekat ove grupe pod nazivom Jodi.org35 predstavlja
diverzantski napad na copyright-ovanu umetni~ku produkciju net art
pionira koji se predstavljaju zajedni~kim imenom Jodi. Ova umetni~ka
grupa po~ela je da se bavi net artom sredinom devedesetih godina, a
njihova umetni~ka produkcija obuhvata: umetni~ki softver, modifikaci-
je umetni~kih kompjuterskih igrica, kompjuterske viruse i prikazivanje
dijagrama kompjuterskih kodova. Tokom 1990. godina Jodi je postao
jedan od najzna~ajnijih pojava u net.art umetnosti, i kao takav, predmet
interesovanja brojnih umetni~kih izlo`bi, festivala i muzeja.
0100101110101101.ORG je 1998. godine kopirao sve radove sa sajta
jodi.org i smestio ih u svoj domen.
Sli~nu akciju nezakonitog kopiranja izveli su i u februaru 1999. go-
dine kada su na svoj sajt prebacili ceo Hell.com, koji je dugo bio napu-
{ten domen ili neka vrsta fantomskog slobodnog prostora na internetu.
Ubrzo Hell.com je zauzela grupa net-umetnika kao prostor za internu
komunikaciju. Oni su ograni~ili pristup ovom domenu, ogra|uju}i ga
kao privatno vlasni{tvo. Tokom 1999. godine odlu~ili su da prostor na
kratko otvore za javnost povodom izlo`be pod nazivom Povr{ina (Sur-
face) u okviru koje su svoje radove pokazivali umetnici kao {to su: Zu-
per!, Absurd, Fakeshop. Preko liste Rizom u pozivnici su poslali i lozin-
ku za privremeni pristup. 0100101110101101.ORG je iskoristio ovu
priliku i tokom 48 sati koliko je ovaj domen bio otvoren preuzeo je ceo
sajt Hell.com-a i reuploud-ovao ga na svoj web-sajt. Na ovom mestu
sajt je postao otvoren i dostupan za sve zainteresovane korisnike. Ubr-
zo posle izvr{enja ove akcije Hell.com je zapretio zakonskom tu`bom
za naru{avanje autorskih prava.
No, to nije kraj pri~e o novim nezakonitim kopijama i „klonovi-
ma“. Na Boì} 1999. godine na web-sajtu plagiarist.org, koji admini-
35 http://en.wikipedia.org/wiki/Jodi
252 strira umetnica Ejmi Aleksander (Amy Alexander), „kloniran“ je ceo

sajt 0100101110101101.ORG zajedno sa svim „klonovima“ na njemu:
Hell.com, Jodi.org, Art.Teleportacia. Ubrzo, kao odgovor na ovu akci-
ju, 0100101110101101.ORG je stavio link na svoj sajt koji vodi ka saj-
tu plagiarist.org-a. Na ovaj na~in 0100101110101101.ORG je demon-
strirao doslednost sopstvenoj poetici i politici, konceptualnom legiti-
macijom sopstvenog „kloniranja“ i „kloniranja“ sopstvenog klona.
Treba da mislimo o ~injenici da je net.art digitalni fenomen, on je binarni
kod, sve se moè reprodukovati bez gubitka kvaliteta... samo brojevi! – ko-
na~no smo u{li u doba tehni~ke reprodukcije – svaka kopija je identi~na
originalu. Sam koncept originalnosti je obesmi{ljen, ~ak i sam koncept la-
`nog ili plagijerizma vi{e ne postoji. Zastarela je stvar govoriti o originalu
u stvarnom svetu, na webu takav govor postaje apsolutno paradoksalan.36
Ne-autenti~no u net art haktivizmu kao interventni ~in

Praksa aproprijacije, kao kopiranje, „kloniranje“, piraterija i plagijeri-
zam, u net art haktivisti~kim radovima dobijaju novi kriti~ki potencijal,
nasuprot postmodernisti~kom kori{}enju ove strategije koja se zavr{ila
u „mainstreamu“. Ovaj potencijal leì u novoj mogu}nosti koju donosi
digitalna tehnologija interneta kao prostor u kome se ostvaruju.
Kako isti~e Daglas Tomas, u ve} citiranom tekstu „Inovacija, pirate-
rija i etika novih medija“, postoje dve vrste kopija u doba digitalne para-
digme: tehnolo{ke – koje su zasnovane na mogu}nosti proizvodnje bes-
kona~nih kopija bez gubitka kvaliteta, i umetni~ke – koje rade s drugom
vrstom reproduktivne logike kroz ponavljanje s razlikama. U navedenim
radovima grupe 0100101110101101.ORG ove dve logike su nerazdvo-
jive. One se prepli}u na nivou umetni~kog konceptualnog delovanja,
funkcioni{u}i kao umetni~ko-tehnolo{ke kopije koje proizvode razliku.
Ukoliko govorimo na nivou simboli~kog razlikovanja mogli bismo
da kaèmo da je ponavljanje u net art haktivismu, na nivou zna~enja,
blisko strategijama retroavangardi, o kojima u knjizi Avangarda i politi-
ka37 pi{e Marina Grìni}. Prema njenom mi{ljenju kopije su bazirane na
logici ponovnog markiranja, tj. ponovljene oznake. Ovakvu logiku ona
argumentuje osvrtom na stavove Slavoja @ièka, a u vezi sa njegovim
primerom iz filma Ptice Alfreda Hi~koka, gde se istovetno uprizorenje
panorame grada pojavljuje dva puta – prvi put objektivnim pogledom
kamere, a drugi put subjektivnim pogledom ptica: Malo naivno iskazano
36 Citirano u: Nathan Castle, Art.com – Internet Art and Radicalism in the

New Digital Economy, online: http://internettrash.com/users/silus/essaytotal.htm
37 Marina Grìni}, Avangarda i politika – Isto~noevropska paradigma i rat na
Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005.

„stvar ostaje ista kao i ranije, ali odjednom zadobija potpuno razli~ito 253
zna~enje; kao znak ona ostaje ista, samo na razli~it na~in ponovo mar-
kirana. U tom smislu, dijalekti~ka inverzija uvek uzima oblik ponovne
oznake: stvar po sebi u svojoj neposrednoj datosti se ne menja; ono {to
se menja jeste njeno upisivanje u simboli~ku mreù“.38
Kopije nastale kao proizvod promenjenog ugla gledanja net art
haktivista ostaju iste. Ta~nije, one se u fizi~kom smislu ne menjaju, ali
sprovedenom dijalekti~kom inverzijom one bivaju preozna~ene u pro-
cesu prekora~enja zakonskog prava, ~ime nam postaje jasno da original
ili originalna kopija nije ni{ta vi{e od „obi~ne“ kopije me|u jednakima,
koju ~in autoriteta univerzalizuje.
Me|utim, smisao prakse kopiranja u net art haktivizmu se ne iscr-
pljuje ovakvim simboli~kim preozna~avanjem. Radovi grupe
0100101110101101.ORG, neautorizovanim kopijama ili plagijatima
ne samo da ukazuju na problem upotrebom umetni~kih strategija koje
razotkrivaju ve} izvode i stvarnu inìnjersko-umetni~ku intervenciju u
kulturalni prostor interneta. Prisvajanjem i preme{tanjem iz domena u
domen, koje se izvodi nelegalnim kopiranjem ove grupe, kopirani sadr-
àj menja svoj status, a da se pri tom sam ne menja. Promena statusa
ovde ozna~ava promenu u pravcu ukidanja zakonske regulative ~ime
kopirani sadràj postaje dostupan i otvoren za dalje slobodno kori{}e-
nje. Aproprijacija kao vid umetni~ke intervencije ili umetni~ke sabotaè
tako postaje na~in re-aproprijacije39 i realizacije mo}i u inter-prostoru,
~ime se otvara sam kod znanja, koje tako prelazi u javni domen, a time
i u vlasni{tvo mno{tva. Ovim, estetskim ekscesom, osloba|aju se delovi
teritorije inter-prostora koje postaju potencijalne Temporalne Auto-
nomne Zone, o kojima pi{e Hakim Bej kao o mogu}nosti stvaranja no-
ve alternativne mreè, i time druga~ijeg oblika stvarnosti.40
Zaklju~ak
Iz navedenog bismo mogli da izvedemo zaklju~ak da borba s ideolo-
{kom diskurzivnom praksom originalnosti i autenti~nosti, koja traje to-
kom celog XX veka, kroz avangardne umetni~ke prakse, jo{ nije zavr-
38 Ibid.,str 188.
39 Kako isti~u Hart i Negri „re-aproprijacija zna~i imati slobodan pristup i
kontrolu nad znanjem, informacijama, komunikacijom i afektima jer oni su pri-
marni na~ini biopoliti~ke produkcije“(...) ona je pravo mno{tva na samokontrolu
i autonomnu auto-proizvodnju; u: Majkl Hard, Antonio Negri, Imperija,
Izdava~ki grafi~ki atelje M, Beograd, 2005.
40 Hakim Bej, T.A.Z. – Temporalna Autonomna Zona, Ontolo{ka Anarhija,
Poetski Terorizam, Centar za savremenu umetnost – Beograd, Beograd, 2003.

254 {ena. Teorijsko-prakti~ni rad na njihovom obesmi{ljavanju nije doveo

do poni{tavanja ovih kategorija iako su one u njima destabilizovane. S
promenom uslova proizvodnje ova borba je izme{tena iz polja ideolo-
{ke prakse sveta umetnosti i ideolo{kih reprezentacijskih dru{tvenih
mehanizama u polje vlasni~kih odnosa, kao politi~ka i ekonomska bor-
ba protiv nove logike neoliberalnog kapitalisti~kog trì{ta u doba ima-
terijalnog rada.
Moglo bi se re}i da net art haktivisti operi{u unutar ovog polja kao
vid nove avangarde, koja se suprotstavljanjem kapitalisti~koj logici
autentifikacije pozicionira kao aktivni agens promena u pravcu kreira-
nja novog prostora gde se pravo na slobodno stvaranje i kreiranje kul-
ture ne dovodi u pitanje. Ova nova avangarda „vi{e ne moè biti mitski
entitet kakva je nekada bila“41, kako isti~e Critical Art Ensemble u tek-
stu „Elektronska gra|anska neposlu{nost“, ve} predstavlja, u svom ma-
nje privla~nom obliku, grupe i pojedince koji „lociraju arenu za borbu
u sajberprostoru“, da bi se u njemu „borili protiv mehanizama i institu-
cija koje smatraju opresivnim, represivnim, eksploatatorskim (...)42“
Ipak, perspektiva ove nove avangarde, kako isti~u ~lanovi ove grupe,
nije bajna: „Avangardizam je kockanje, izgledi nisu dobri, ali sada je to
jedina mogu}a igra.“43
Ana Vilenica: Authenticity in the Age of Internet

Abstract: This work discusses authenticity, conceived as a hierarchical dis-
tinction between an original and a copy in contemporary art, often referred
to as the art of post-authenticity. The main thesis is that the concept of orig-
inality is alive, although it is not any more about an ideology of art, but
about property relations inflicted by the market logic of neoliberal capital-
ism. Today, processes of authentification are the effect of performative acts
of authority which produce, „artificially“, the difference between an original
and a copy in the artistic and cultural context.
As modes of production have shifted towards „immaterial" services and dig-
ital technology, claims to ownership over information and all forms of intel-
lectual-creative labor have become central for evaluation, which demon-
strates hierarchical configurations of power, authority, control and govern-
ment. The new information economy defines new value systems, and thus a
new model for authenticity production.
41 Prema CAE od avangarde se vi{e ne moè o~ekivati radikalni preobraàj
dru{tva.
42 Critical Art Ensemble, Digitalni partizani – izbor tekstova, Centar za
savremenu umetnost – Beograd, Beograd, 2000, str. 33–36.

43 Ibid., str. 36.
This is especially evident in the digital arts, which enable endless repro- 255
ductability without the loss of quality. Because differentiation on material
grounds is completely disabled in these artistic practices, the distinction is
reintroduced through the constitution of authority and judgment in relation
to acts of reproduction. In this way the hierarchical logic of the original-
copy relationship is perpetuated, with a slight difference, by establishing a
legally protected artefact. In that sense, the production of the „illegal“ copy
becomes a central area of conflict between authority on the one hand, and
public accessibility or the artist themselves.
Through practices as internet hactivism based on strategies of appropriation
and copying, artists employ principles of radical in-authenticity as a way of
socio-political intervention in the public space of the internet. In this way
they revile the foundation of this new authenticity and its forms of domina-
tion. Net art hactivist works mark a change towards abolishing legal regula-
tions of open access and use. Appropriation as a way of artistic intervention
or artistic sabotage turns into a political act of re-appropriation and reversal
of power relations in the public domain. Operating within its own condi-
tions of post-authentic art, these practices prescribe a new material function
to art in the age of culture, which intervenes in the field of social relations
towards reshaping life.
Key words: original, copy, post-authenticity, authenticity, internet, hack-
tivism.
Br. 139–140, III–IV/2008
256 UDK 7.03:316.7
NIKOLA DEDI]
PRIRODA RADA I RAD U UMETNOSTI U

POSTFORDIZMU
Glavni cilj teksta jeste razmatranje umetnosti kao prakse radikalne kritike
ideologije, odnosno altiserovskim re~nikom, prakse koja je deo ideologije,
ali koja istovremeno ukazuje i na mehanizme izvo|enja te iste ideologije.
Marselen Plejne je pisao o modernisti~kom umetniku kao „neuroti~nom“
pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti gra|anskog dru-
{tva. Teorijski odse~en od prakse materijalne proizvodnje i procesa klasne
borbe poloàj umetnika nezaobilazno je obeleèn spojem pojedinac/neuroza.
S druge strane, modernisti~ka umetnost se odlikovala idejom utopijskog pro-
jekta emancipacije gde se projekat doìvljava kao model operativnog pona{a-
nja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji dru{tva (\ulio Karlo Argan).
Tekst, pozivanjem na postmarksisti~ku teoriju proizvodnje, ukazuje na kvali-
tativnu promenu prirode umetnosti kao kriti~ke prakse: umesto umetnika
kao „neuroti~nog“ pojedinca (umetnik kao boem, revolucionar, genije) da-
nas dominira figura umetnika kao intelektualnog proizvo|a~a a poloàj
umetnosti kao autonomne prakse izdvojene iz sistema proizvodnje transfor-
misan je u umetnost kao oblik nematerijalnog rada koji je postao paradigma
~itave postfordisti~ke proizvodnje. Ipak, tekst predlaè „~itanje“ savremene
umetnosti kao kriti~ke prakse kroz obnovu ideje utopije, s tim {to je utopija
kao temporalni narativ (projekat kao oblik vremenske sukcesije) zamenjen
utopijom kao prostornom metaforom, odnosno praksom mikropoliti~kog
gra|enja autonomnih prostora, izdvojenih u odnosu na sistem postfordisti~-
ke proizvodnje.
Klju~ne re~i: kapitalizam, projekat, utopija, autonomija umetnosti, nemateri-
jalni rad, nematerijalna proizvodnja, modernizam, postmodernizam, postfor-
dizam.
Posle autonomije umetnosti

Centralno mesto modernizma bila je ideja o autonomiji umetnosti. S
tim u vezi, Valter Benjamin }e jo{ sredinom tridesetih godina definisati
tezu o umetni~koj „auri“, pod kojom on podrazumeva specifi~an odnos
izme|u dela i recipijenta, odnos koji se defini{e kao udaljenost, nepri-
stupa~nost. U pitanju je jedinstvena „pojava daljine, ma koliko ona bila
bliska“. Benjaminova aura se, tako|e, moè opisati terminima jedin-
stvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstvenost „pra- 257

vog“ umetni~kog dela po~iva na ritualu: u pitanju je sekularizovani ob-
red u kome umetni~ko delo ima „po~etnu i pravu umetni~ku vred-
nost“, odnosno zahvaljuju}i kultnom (aurati~nom) statusu umetni~ko
delo zadràva „ukupnost svega {to se u njemu od samog po~etka moè
preneti tradicijom, od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog
svedo~enja“.1 Ono {to zapravo Benjamin podrazumeva pod svojom te-
zom o auri zapravo je klasi~na ideja autonomije umetnosti: moderno
umetni~ko delo po~iva na estetskoj ideji lepog, odnosno estetskoj po-
sebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost su autonomni
u odnosu na dru{tvenu stvarnost, moralne, religiozne, ~ak i eti~ke prin-
cipe; sama umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; ona nastaje iz speci-
fi~nih disciplina i medija – slikarstva, skulpture, grafike itd. I kao najva-
`nije, umetnik je makar u simboli~ko-vrednosnom smislu autonoman u
odnosu na ekonomske principe dru{tva u kome deluje, odnosno on kao
stvaralac ne u~estvuje u op{toj podeli rada zasnovanoj unutar strukture
gra|ansko-buròaskog dru{tva. Marselen Plejne u tom kontekstu pi{e o
modernisti~kom umetniku kao „neuroti~nom“ pojedincu (geniju) koji
odstupa od normativnih vrednosti gra|anskog dru{tva: „u onoj meri u
kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske prakse
(...) biva obeleèna, u odnosu na programiranu (ideolo{ku) normalnost
dru{tva u kome ìve, kao ’neuroza’ (neuroti~ni Lotreamon, Sezan, Ar-
to...)“2. Teorijski odse~en od prakse materijalne proizvodnje i procesa
klasne borbe poloàj umetnika nezaobilazno je obeleèn spojem pojedi-
nac/neuroza.
Avangarde su na razli~ite na~ine teìle kritici ovakvog modernisti~-
kog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su teìle
sveobuhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno na utopijskim osno-
vama, teìle su bilo spoju umetnosti i politi~ke prakse, bilo svojevrsnoj
praksi estetskog {oka. S tim u vezi Benjamin }e kao protivteù aurati~-
noj umetnosti, odnosno umetniku kao intuitivnom stvaraocu izneti te-
zu o umetniku kao proizvo|a~u. Neoavangarde su teìle definisanju
„nerepresivne civilizacije“ (Markuze), {to je bio utopijski poku{aj bek-
stva iz stega masovnog potro{a~kog dru{tva posredstvom umetni~kog
stvaranja. Umetnost posle konceptualizma usmerena je ka razradi ana-
liti~ko-diskurzivnih teorijskih praksi koje teè istraìvanju jezi~kih kon-
vencija tradicionalnog autonomnog umetni~kog dela i institucije/sveta
umetnosti. Na stranicama koje slede poku{a}u da ukaèm na prirodu
1 Benjamin, Walter, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“,

Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
2 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umet-
nosti, Beograd, 1985, str. 10.

258 umetni~ke produkcije posle preokreta koji je doneo konceptualizam, a

sa pozicije analize promene prirode rada unutar savremenih neoliberal-
nih dru{tava, i to uz pozivanje na argumentaciju koju iznosi italijanski
autonomisti~ki marksizam. Osnovna teza je slede}a: figura umetnika
kao intuitivnog stvaraoca (neuroti~nog genija) jo{ uvek je bila mogu}a
u kontekstu fordisti~ke podele rada. S prelazom na postfordisti~ki mo-
del i sa dominacijom nematerijalnog rada poloàj umetnika unutar pro-
cesa materijalne proizvodnje se menja tako da posle konceptualne
umetnosti vi{e nije mogu}e govoriti o umetniku kao stvaraocu ve} is-
klju~ivo o umetniku kao intelektualnom proizvo|a~u.
Nematerijalni rad
Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene koje
unosi prelaz sa fordisti~kog na postfordisti~ki model proizvodnje, pri
~emu se kao centralni momenat uzima informati~ki i kulturalni sadràj
robe. Pod informati~kim sadràjem robe podrazumeva se promena u
radnom procesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasi~nog rada „na tra-
ci“ na upotrebu kibernetike, informacionih sistema i kompjuterske
kontrole u proizvodnji. S tim u vezi, karakteristi~no je i slabljenje kla-
si~ne industrije kao centra materijalne proizvodnje i sve ve}a prisutnost
tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga. Pod kulturalnim sadr-
àjem robe podrazumeva se upotreba niza aktivnosti u procesu proiz-
vodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale za „rad“. U pita-
nju je kori{}enje razli~itih kulturnih i umetni~kih standarda, mode,
ukusa, potro{a~kih standarda, javnog mnjenja itd., u procesu stvaranja
„vi{ka vrednosti“. Drugim re~ima, nematerijalni rad ozna~ava prevazi-
laènje klasi~ne dihotomije (dominantne u fordisti~kom industrijskom
modelu) izme|u „mentalnog“ i „manuelnog“ rada. U pitanju je dihoto-
mija koja je direktno upu}ivala na razliku izme|u materijalnog, pro-
duktivnog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksisti~koj
analizi produktivni rad je isklju~ivo onaj koji proizvodi vi{ak vredno-
sti). Prema Mauriciju Lazaratu, sve odlike postindustrijske ekonomije
mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna
produkcija u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proiz-
vodnja softvera, fotografija itd. „Aktivnosti ove vrste nematerijalnog
rada primoravaju nas da preispitamo klasi~ne definicije rada i radne
snage jer kombinuju razli~ite tipove radnih ve{tina: intelektualne ve{ti-
ne, u odnosu na kulturno-informati~ki sadràj; manuelne ve{tine zbog
mogu}nosti kombinovanja kreativnosti, imaginacije i tehni~kog i ma-
nuelnog rada; i organizacione ve{tine u upravljanju dru{tvenim odnosi-
ma i strukturiranju dru{tvene kooperacije ~iji su sastavni deo. Nemate-
rijalni rad se konstitui{e u formama koje su neposredno kolektivne te
tako moèmo re}i da nematerijalni rad postoji samo u obliku mreà i 259
tokova.“3
U tre}em delu Imperije, Majkl Hart i Antonio Negri pi{u o nemate-
rijalnom radu u kontekstu postmodernizacije, odnosno informatizacije
proizvodnje. Prema njihovom mi{ljenju, smenu ekonomskih paradigmi
od srednjeg veka do danas mogu}e je posmatrati u kontekstu tri razvoj-
ne faze: prva paradigma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda
i pribavljanje sirovina; u drugoj paradigmi dominiraju industrija i ma-
nufaktura trajnih dobara; u danas aktuelnoj ekonomskoj paradigmi
(neoliberalnoj, odnosno postfordisti~koj) dominiraju pruànje usluga i
rukovanje informacijama. Prelaz izme|u paradigmi obeleèn je prela-
zom sa primarne, preko sekundarne na tercijarnu delatnost (moderni-
zacija je obeleàvala prelaz sa poljoprivrede na industriju, dok danas in-
dustrijsku sve vi{e zamenjuje informati~ka proizvodnja usluga). Proces
postmodernizacije, pri tom, ne zna~i u potpunosti nestanak industrije
ve} da industrija prolazi kroz radikalnu informati~ku transformaciju.
Drugim re~ima, dolazi do brisanja razlike izme|u industrijske proiz-
vodnje i usluga, odnosno svi oblici proizvodnje podre|eni su informa-
cijskoj proizvodnji usluga.4
Za Harta i Negrija, prelaz ka informati~koj proizvodnji nu`no pod-
razumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada; s tim u vezi,
obrazac za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja
usluga: „Uslu`ni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proiz-
vodne komunikacije. Ve}ina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni
informacija i znanja. S obzirom na to da proizvodnja usluga ne stvara ni-
kakva materijalna i trajna dobra, mi defini{emo rad koji je uklju~en u tu
proizvodnju kao nematerijalni rad, to jest kao rad koji proizvodi neko
nematerijalno dobro, kao {to je usluga, kulturni proizvod, znanje ili ko-
munikacija.“5 Pri tom, Hart i Negri razlikuju tri tipa nematerijalnog ra-
da: 1. industrijski nematerijalni rad; 2. simboli~ko-analiti~ki rad i 3.
afektivni rad. Industrijski nematerijalni rad ozna~ava homogenizaciju
rada u procesu proizvodnje. U Marksovo vreme industrijski rad je bio
krajnje heterogen: {ivenje i tkanje, npr., bile su u potpunosti odvojene
3 Lazzarato, Maurizio, „Immaterial Labor“, Virno, Paolo and Hardt, Michael
(eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota

Press, Minneapolis, 1996, str. 133–146.
4 Videti: Dyer-Witheford, Nick, „Cyber-Negri: General Intellect and Imma-
terial Labor“, Murphy, Timothy S., Mustapha, Abdul-Karim (eds.), Resistance in

Practice: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str.
136–162.
5 Hardt, Michael; Negri, Antonio, „Postmodernizacija, ili informatizacija
proizvodnje“, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 245.

260 manuelne operacije koje tek s proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju

kori{}ene ljudske radne snage uop{teno (apstraktni rad). Unutar post-
fordisti~kog modela ova heterogenost procesa proizvodnje (podela rada
na niz manjih operacija du` proizvodne trake) nestaje po{to ~itava pro-
izvodnja postaje manipulacija simbolima i informacijama: kompjuter je
sredi{nji, univerzalni alat kroz koji moraju pro}i sve faze i delatnosti
unutar proizvodnje. Nematerijalni rad koji prolazi kroz ovakav komuni-
kacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik „analiti~ko-simboli~kih
usluga“, {to su zapravo procesi koji su uklju~eni u „rje{avanje problema,
utvr|ivanje problema i strate{ke posredni~ke djelatnosti“. U pitanju je
stvarala~ko rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti. Naj-
zad, afektivni rad je rad sa ljudskim dodirom i me|usobnim delovanjem.
Obrazac ovakvog rada je kulturna industrija i industrija zabave: „Afek-
tivni rad u stvari proizvodi dru{tvene mreè, oblike zajednice, bio-mo}.
Tu moèmo jo{ jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske
proizvodnje ujedinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa; me-
|utim, u tom slu~aju komunikacija nije osiroma{ena ve} je proizvodnja
oboga}ena na razini ljudskoga me|usobnog djelovanja.“6
Teze o simboli~ko-analiti~kom i afektivnom nematerijalnom radu
mogu biti posebno korisne za promi{ljanje umetnosti u doba postfordi-
zma. Savremeni umetnik radi u domenu analiti~ko-simboli~kog rada jer
vi{e ne stvara autonomne umetni~ke objekte (slika, skulptura, grafika)
ve} radi isklju~ivo u domenu umetni~ke dokumentacije (umetnik kao
intelektualni proizvo|a~). S druge strane, umetni~ki rad je afektivan,
jer umetnik svoju politi~ku ulogu defini{e kroz rad sa specifi~nim obli-
cima ìvota i dru{tvenih zajednica unutar biopoliti~ke distribucije mo}i
(to je umetnik kao dru{tveno-politi~ki aktivista).
Umetnost i simboli~ko-analiti~ki rad:

umetnik kao intelektualni proizvo|a~
Savremena umetnost vi{e ne radi sa autonomnim umetni~kim predme-
tima/objektima, ve} sa informacijama, podacima i dokumentacijom. U
okviru tradicionalne estetike, pojam dokumentacije kao umetni~kog
medija ne postoji: u klasi~nom kontekstu kategorije informacije i doku-
mentacije pripadaju pre tehni~kim naukama/znanjima nego umetnosti.7
Klju~na promena nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem
6 Ibid., str. 247.

7 „U smislu estetike podataka stoga bismo za po~etak mogli ustvrditi da se ~i-
sto preobilje podataka danas (...) pribliàva Kantovu pojmu uzvi{enoga: percep-
tualnom iskustvu suvi{e velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudlji-
vom i istodobno uznemiruju}em, ~ak zastra{uju}em. Uzvi{eno estetsko iskustvo
{ezdesetih godina pro{log veka: konceptualizam je prvi put uzeo doku- 261
ment, odnosno informaciju kao osnovni materijal umetni~kog proizvo-
|enja. U konceptualizmu konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti
predstavljeni isklju~ivo na osnovu bele{ki, mapa, karti, odnosno foto-
grafija. Konceptualizam, tako|e, kori{}enjem jezika (teorijskih postav-
ki) odre|ene koncepte, propozicije ili umetni~ka istraìvanja prezentu-
je u formi re~i/informacija.8 Sa konceptualizmom umetnost je u pravom
smislu postala informaciona. Jedna od zna~ajnijih teza koje je iznedrio
konceptualizam jeste i postavka o „dematerijalizaciji umetni~kog pred-
meta“: pojam ozna~ava promene u umetnosti druge polovine {ezdese-
tih godina koje po~ivaju na napu{tanju tradicionalnih medija slikarstva,
skulpture, crteà itd. kao osnove umetni~kog oblikovanja, pri ~emu za-
vr{eni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto toga, umetni-
ci se okre}u „ideji“ kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaènju for-
malnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetnost) za iz-
raàvanje te ideje.9 Drugim re~ima, sa konceptualizmom rad u umetno-
sti je u pravom smislu postao „nematerijalan“. Da bi ukazao na ovaj
klju~ni preokret u umetnosti {ezdesetih i sedamdesetih godina, Boris
Grojs koristi termin umetni~ka instalacija: prelaz sa proizvo|enja auto-
nomnih umetni~kih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvo|enje
instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umet-
nosti kao kolektivnog procesa.
Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao potpuno ne-
zavisnog autora, dok je kustos doìvljavan kao medijator izme|u umet-
ni~kog dela, autora i publike; drugim re~ima, umetnik je poistove}ivan
sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.10 Me|utim, za razliku od ovakvog
modernisti~kog shvatanja, u savremenoj umetnosti poistove}uje se pro-
ces stvaranja i proces selekcije: zahvaljuju}i praksi ready madea, ali i ~i-
doga|a se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof
Lyotard oti{ao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opi-
sivao kao vrstu estetske uzvi{enosti jer iskazuje samu nemogu}nost dostizanja pri-
kladne reprezentacije suvremena ìvota. Vratimo li se pojmu estetike podataka, ~i-
ni se da je truizam tvrditi da je danas nemogu}e posve obuhvatiti protok informa-
cija. Njihov obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, ni{ta u samim podacima
nije izvan dosega ljudskog shva}anja, osobito uz pomo} kompjutorskih proceso-
ra.“ Scholett, Gregory, „Tajni dèpovi“: razgovor sa Arronom Gachom/ Center for
Tactical Magic, Dataesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149.
8 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/ NewYork, 2004, str. 7.
9 Lippard, Lucy, „Dematerijalizacija umetnosti“, Ideje, br. 6, oktobar 1969,
str. 107–120.
10 Groys, Boris, „Multiple Authorship“, Vanderlinden, Barbara and Filipovic,
Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions

and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93–100.
262 njenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetni~kog predmeta a

sve vi{e procesima, odnosima, informacijama i relacijama izme|u umet-
ni~kog i ne-umetni~kog prostora, kreativni ~in je poistove}en sa ~inom
odabiranja, odnosno savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umet-
ni~ke predmete ve} onaj koji selektuje, autorizuje. To je naro~ito do{lo
do izraàja posle uvo|enja instalacije kao osnovnog medija savremene
umetnosti – umetnik na sli~an na~in kao i kustos bira, kombinuje pred-
mete/informacije koji se po svojim materijalnim svojstvima ~esto ne
razlikuju od svakodnevnih pri ~emu je uloga autora i kustosa identi~na.
Umetni~ki rad danas tako vi{e nije autonomni umetni~ki predmet, ve}
prostor (instalacija) u kome su izloèni predmeti poreklom iz svako-
dnevnog ìvota/kulture. Umetnost dana{njice nije suma konkretnih
„stvari“ ve} topologija simboli~kih prostora u koje su integrisani kako
tradicionalni umetni~ki predmeti (slika, skulptura, objekat, video,
tekst) tako i simboli konkretnog istorijskog dru{tva, kulture, odnosno
predmeti preuzeti iz savremenog ìvota. Izlo`ba je simboli~ko-informa-
cioni prostor.
Iz ovoga proizlazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog
stvaraoca umetni~kog dela. Savremena umetnost ukazuje na ~injenicu
da je nekada{nja kategorija „genija“ zapravo ozna~avala kulturalnu pa i
ideolo{ku konstrukciju. Na kategoriju autorstva sada se pre gleda kao
na konvenciju umetni~kih institucija. Danas je individualno autorstvo
umetnika definitivno napu{teno. Izlo`ba savremene umetnosti je naj~e-
{}e produkt vi{estrukog autorstva. Izlo`ba je prostor selektovanih obje-
kata (skup informacija) gde odgovornost za ovu selekciju podjednako
dele i umetnik i kustos; {tavi{e, ciljevi izlo`be/instalacije, kao i selekcija
kustosa su determinisani interesima, stavovima i sugestijama fondacije,
naru~ioca, umetni~ke institucije i sl. koji tako dele autorsku i umetni~-
ku odgovornost za kona~an rezultat projekta. Izlo`ba je postala pre re-
zultat administrativnog regulisanja, koordiniranja i komuniciranja, a
manje individualnog „stvaranja“: „Ukoliko su izbor, selekcija i odlu~i-
vanje u odnosu na izlaganje objekta tako|e priznati kao ~in umetni~kog
stvaranja, onda je svaka pojedina izlo`ba rezultat niza ovakvih procesa
odlu~ivanja, izbora i selekcija. Iz tih okolnosti proizlazi vi{estruko, raz-
li~ito, heterogeno autorstvo koje kombinuje, preklapa i ukr{ta na taj
na~in da vi{e ne moè biti redukovano na individualno, nezavisno
autorstvo.“11 Grojsova analiza proizvodnje unutar umetnosti tako ko-
incidira s modelom postfordisti~ke proizvodnje koji razra|uju Hart i
Negri: prema njihovom mi{ljenju, nematerijalni rad podrazumeva me-
|usobno dru{tveno delovanje i intersubjektivnu saradnju. „Drugim rije-
~ima, suradni~ki vid nematerijalnoga rada nije nametnut ili organiziran
11 Ibid.
izvana, kao {to je to bio slu~aj u prija{njim oblicima rada, ve} je prije 263
suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...) Danas proiz-
vodnost, bogatstvo i stvaranje dru{tvenih vi{kova poprimaju oblik su-
radni~koga me|usobnoga djelovanja putem jezi~nih, komunikacijskih i
afektivnih mreà.“12 Savremena proizvodnja je, umesto po vertikalnom
(fabri~kom) modelu, organizovana po mre`nom, horizontalnom mode-
lu (komunikacijska mreà je zamenila teku}u traku kao organizacijski
model proizvodnje). Drugim re~ima, u procesu proizvodnje manuel-
nost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je da je kategorija manu-
elnosti, odnosno manuelnog rada bila osnovna kategorija kako fordi-
sti~ke proizvodnje tako i modernisti~kog „stvaranja“ u umetnosti.
Umesto manuelnosti, zajedni~ko delovanje i jezi~ko-simobli~ka interak-
cija danas postaju centralni umetni~ki „materijal“.
Zato ne iznena|uje {to su oblikovni principi umetnosti posle kon-
ceptualne umetnosti su{tinski izmenjeni. To zapravo zna~i da je, kako
prime}uje Grojs, pod novim reìmom autorstva rad umetnika vredno-
van ne u skladu s objektima koje su proizveli, ve} u skladu s izlo`bama
na kojima su u~estvovali. Upoznati rad nekog umetnika zapravo zna~i
~itati njegov/njen CV a ne gledati njegove/njene slike. „Dakle, njihov
rad se procenjuje ne prema proizvodima, ve} u skladu sa njihovim u~e-
{}em na zna~ajnim izlo`bama, na isti na~in na koji se glumci procenju-
ju u skladu sa ulogama koje su igrali, u kakvim produkcijama, u kojim
filmovima. âk ukoliko neko poseti umetnikov atelje kako bi upoznao
njegov ili njen rad, naj~e{}e mu se pokazuje CD-ROM koji dokumen-
tuje izlo`be, akcije, projekte i instalacije koje su planirane ali nikada
nisu realizovane.“13 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je, s jed-
ne strane, postao manje „stvaralac“, a vi{e administrator dok je, s dru-
ge, umetni~ko delo zamenila umetni~ka dokumentacija. Re}i da je sa-
vremena umetnost rezultat umetni~kog administriranja, a ne umetni~-
kog stvaranja, zapravo zna~i da svako ko èli da deluje unutar sveta
umetnosti (kao uostalom i unutar prostora biznisa, politike i kulture
generalno) mora da kao po~etni korak formuli{e administrativni pro-
jekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije bio predstavljen fon-
dacijama na odobrenje ili finansiranje: „Prema tome, svaki ~lan na{eg
dru{tva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odbaciva-
njem novih projekata. Pi{u se procene, budèti se precizno izra~unava-
ju, formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. U me-
|uvremenu, znatan deo na{ih savremenika ne ~ita ni{ta drugo do ta-
12 Hardt, Michael; Negri, Antonio, „Postmodernizacija, ili informatizacija

proizvodnje“, str. 248.
13 Groys, Boris, ibid.
264 kve projekte, izve{taje i budète.“ 14 Savremeni umetnik je nematerijal-

ni proizvo|a~ u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje odre|e-
nih specijalisti~kih manuelnih ve{tina, ve} pre ume{nost rada u dome-
nu simboli~ko-informacionog administriranja. U tom smislu, savreme-
ni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog proizvo|a~a
unutar postfordisti~kog proizvodnog modela: kako napominje Paolo
Virno, glavni zadatak svakog proizvo|a~a jeste: pobolj{ati vezu izme-
|u vlastitog rada i tu|ih usluga. Ova veza je osnova proizvodnje kao
komunikacionog administriranja. Drugim re~ima, proizvodnja je ko-
munikativno delovanje, dijalo{ka interakcija koja bri{e granicu izme|u
radnog i ne-radnog procesa: „umni ìvot“ je osnova nematerijalne
proizvodnje koja zahteva „jezik, pam}enje, dru{tvenost, eti~ke i estet-
ske sklonosti, sposobnosti apstrakcije i u~enja“15, a ne razvoj specijali-
sti~kih, manuelnih proizvodnih sposobnosti. Proizvodnja je osnova or-
ganizacije ìvota. Kulturalna, kao i svaka druga proizvodnja postala je
u tom smislu fundamentalno biopoliti~ka.
Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja

kao paradigma postfordisti~ke proizvodnje
Tako smo do{li do prve centralne teze ovog teksta: unutar fordisti~kog
proizvodnog modela, intelektualna, odnosno kulturalna proizvodnja
(rad u umetnosti, npr.) zauzimala je marginalnu poziciju unutar procesa
materijalne proizvodnje (umetnik kao dru{tveni marginalac, „boem“,
revolucionar, genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost
dru{tva, s jedne strane, odnosno koncept autonomije umetnosti koji
podrazumeva ~injenicu da umetnost ne u~estvuje u procesu reprodukci-
je kapitala, s druge). Suprotno tome, u postfordisti~kom modelu, kultu-
ralna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad u umetnosti) za-
dobija centralno mesto. Drugim re~ima, kulturalna nematerijalna proiz-
vodnja zadobila je status paradigme postfordisti~ke proizvodnje general-
no. Da bih dokazao ovu tezu pozva}u se na koncepte virtuoznosti, od-
nosno op{teg intelekta (general intellect) koji razra|uje Paolo Virno.
U tradicionalnom smislu re~i, pod pojmom virtuoznosti podrazu-
meva se li~na kreativna sposobnost umetnika, odnosno izvo|a~a (Virno
izdvaja primer pijaniste, uverljivog govornika, u~itelja „koji nikada nije
dosadan“ itd.). Virtuoznost zapravo podrazumeva izvo|a~ku aktivnost
„koja nalazi vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, a da se ne
14Ibid.
15Virno, Paolo, Gramatika mno{tva. Prilog analizi suvremenih formi ìvota,
Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 123.
opredmeti u nekom trajnom djelu, da se ne odloì u ’dovr{eni proizvod’ 265

ili u neki objekt koji nadìvljuje izvedbu“.16 S druge strane, u pitanju je i
delatnost koja zahteva prisustvo drugih, koja svoje pravo zna~enje
poprima isklju~ivo u prisustvu publike. Dakle, virtuoznost je aktivnost
bez dela: nastup pijaniste ili plesa~a koji tokom ove aktivnosti ne proiz-
vodi zavr{eni umetni~ki objekat koji bi mogao da traje i posle zavr{ene
aktivnosti. U klasi~nom (marksisti~kom) smislu, virtuoznost nije rad:
rad nastaje jedino tamo gde postoji zavr{eni materijalni objekat/proiz-
vod. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduktivnog ra-
da. Jo{ je Marks17 razmatrao ovu vrstu neproduktivnog rada u kontek-
stu intelektualnog rada, pri ~emu je razlikovao dve vrste intelektualne
delatnosti: s jedne strane, intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu
objekata nezavisnih od egzistencije proizvo|a~a (knjiga, slika, skulptu-
ra). S druge strane, nalazi se intelektualna, odnosno umetni~ka aktivnost
koja ne proizvodi dela/objekte: u pitanju je delatnost kod koje je proiz-
vod neodvojiv od proizvodnog ~ina; re~ je o delatnostima koja po~ivaju
isklju~ivo na kategoriji virtuoznosti: muzi~ari, plesa~i, u~itelji, govorni-
ci, sve{tenici... Za Marksa je to bila neproduktivna delatnost, jer ne pro-
izvodi vi{ak vrednosti; re~ je o najamnom, servilnom radu, jer tro{i pri-
hod (naru~ioca, mecene), ali ne proizvodi kapital. Tamo gde nema dovr-
{enog proizvoda nema ni kapitala pa ni produktivnosti. Izvo|a~ka umet-
nost se zbog toga nalazi na samoj margini materijalne kapitalisti~ke pro-
izvodnje. U okviru postfordizma pak virtuoznost je osnova ~itave proiz-
vodnje jer je danas rad, kao {to smo videli, zasnovan na „jeziku i pro-
duktivnoj mobilnosti kognitivnih sposobnosti“. Odnosno, prema Virnou,
u postfordizmu rad traì javno organizovani prostor i sli~i virtuoznom
izvo|enju. Marks je ovaj javno organizovani prostor nazvao „kooperaci-
ja“, dok se danas za rad moè re}i da je organizovan du` horizontalnih
komunikacijskih mreà. Paradigma proizvodnje „unutar komunikacio-
nih mreà“ je kulturalna proizvodnja (pa i proizvodnja umetnosti). U
kulturnoj industriji (mediji, kinematografija, reklama, moda, umetnost
koja je napustila proizvodnju „lepih objekata“ itd.) delo je u potpunosti
nerazdvojno od nastupa: „Ro|enjem kulturne industrije virtuoznost po-
staje omasovljeni rad. U tom je trenutku virtuoz po~eo {tekati karticu. U
stvari, aktivnost bez djela, odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi
samoj sadrì vlastito ispunjenje, jeste nuàn, sredi{nji i odre|uju}i ele-
ment u kulturnoj industriji.“18 Savremena civilizacija je tako u potpunosti
16 Virno, Paolo, „O virtuoznosti. Od Aristotela do Glenna Goulda“, Gramati-

ka mno{tva, str. 46.
17 Videti: Karl Marx, „Proizvodni i neproizvodni rad“, Temelji slobode. Osno-
vi kritike politi~ke ekonomije (Grundrisse), Naprijed, Zagreb, 1974, str. 92–95.

18 Virno, Paolo, „Kulturna industrija: anticipacija i paradigma“, ibid., str. 53.
266 postala „estetetizovana“, odnosno estetsko je implodiralo sa margina

materijalne proizvodnje u samo njeno sredi{te. Razlog tome nije samo
~injenica {to je doba „postmodernosti“ doba globalne proliferacije slika
(neoliberalni kapitalizam kao kultura slike je op{te mesto postmoderne
teorije od Makluana do Bodrijara) ve} zato {to je priroda materijalne
proizvodnje radikalno izmenjena: materijalna proizvodnja po~iva na
principima estetskog proizvo|enja (virtuoznosti). Kratka napomena:
koncept dematerijalizacije umetni~kog predmeta koncipiran je krajem
{ezdesetih godina kao odbijanje umetnosti da bude muzealizovana i po-
ku{aj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene; u pitanju je bio
poku{aj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitalisti~kih dru-
{tava. Danas je jasno za{to je ovaj poku{aj doìveo neuspeh i za{to je ka-
pitalisti~ka logika robe uspela da komodifikuje ~ak i radikalno „demate-
rijalizovane“ umetni~ke zahvate – upravo zato {to je ~itava proizvodnja
postala nematerijalna. Umesto da pobegne od logike „vi{ka vrednosti“
teza o dematerijalizaciji umetni~kog predmeta je nesvesno samo ponovi-
la mehanizam koji se u tom trenutku u zapadnim zemljama po~eo da
razvija u sferi ekonomije.
[tavi{e, nekada radikalno podvojena podru~ja Rada (poiesis), Poli-
ti~kog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. umnog ìvota) doìvela su svo-
ju simbiozu. Nekada je rad doìvljavan kao razmena sa prirodom i pro-
izvodnja novih predmeta. Intelektualna aktivnost je doìvljavana kao
suprotnost radu: kao usamljeni~ka i neprimetna meditacija koja ne ma-
ri za svet materijalne pojavnosti. Politika je pak predstavljala delovanje
u oblasti dru{tvenih odnosa, a ne prirodnih materijala. Danas, me|u-
tim, svaki proizvo|a~, u procesu reprodukcije „vi{ka vrednosti“, radi u
domenu intelektualnog procesiranja podataka, {to zadire u biopoliti~ke
mreè intersubjektivne komunikacije. Svaki radnik je danas nu`no inte-
lektualni proizvo|a~, a svaka proizvodnja je i intelektualna i politi~ka u
isto vreme. Da bi objasnio ovaj proces Virno koristi Marksov termin
„op{teg intelekta“ (u Grundrisse Marks koristi engleski termin „general
intellect“). Za Marksa, ovaj termin se odnosi na op{te dru{tveno znanje
(kolektivni intelekt) odre|enog istorijskog perioda. Kao {to je telesna
snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje, na sli~an na-
~in se i intelektualna snaga (nau~no znanje, npr.) uklju~uje u taj proces.
Sa pojavom informati~kih tehnologija, op{ti intelekt postaje primarna
snaga dru{tvene proizvodnje: op{ti intelekt se „predstavlja kao direkt-
no svojstvo ìvog rada, kao repertoar difuzne inteligencije, kao ’parti-
tura’ koja povezuje pripadnike mno{tva. Ovaj stav nam name}e na{a
analiza postfordisti~ke proizvodnje: ovde odlu~uju}u ulogu igraju kon-
ceptualne konstelacije i {eme mi{ljenja koje, s obzirom na to da su neo-
dvojive od uzajamnog dejstva mno{tva ìvih subjekata, nikada ne bi
mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. Ovde se o~igledno ne
radi o nau~noj erudiciji nekog odre|enog radnika. Ono {to izbija u prvi 267
plan, dobijaju}i status javnog resursa, samo su (ali, to ’samo’ jeste sve)
op{tiji aspekti uma: sposobnost jezika, u~enja, apstrahovanja i upore|i-
vanja, kao i pristup samo-refleksiji.“19
Od arhiva do utopije
Dakle, estetski model virtuoznosti, tj. nematerijalni rad, odnosno rad u

domenu kulturalne proizvodnje ({to su sve odlike i rada u umetnosti)
postao je osnova savremene postfordisti~ke proizvodnje. U vezi sa tim,
Mi{ko [uvakovi} pi{e o estetizaciji u masovnim produkcijama postmo-
dernog dru{tva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i
dizajna, tj. „razli~itih kulturalnih praksi prikazivanja i izvo|enja koje se
povezuju sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni ìvot i u svako-
dnevnom ìvotu. Zamisli estetskog i estetizacije postavljaju se kao neka
vrsta prilago|avanja uvek novoj i promenljivoj ljudskoj skali ìvljenja,
pona{anja, izvo|enja intersubjektivnosti i identifikovanja u razli~itim
registrima rasnog, etni~kog, rodnog, klasnog, generacijskog ili profesi-
onalnog (...) Prikazivanje, mimezis, vi{e nije ekskluzivni protokol viso-
ke umetnosti, ve} kulturalni protokol prikazivanja u masovnoj i potro-
{a~koj kulturi od reklamne industrije do svih oblika produkcije realno-
sti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za ode-
vanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura, itd.)“.20
Hal Foster pi{e o „globalnoj kulturi dizajna“; Foster se zapravo bavi
politi~ko-ekonomskom prevla{}u dizajna u savremenoj civilizaciji. Nje-
gova osnovna teza je da je nekada{nje mesto kulture umetnosti danas
zauzela kultura biznisa i globalnog trì{ta (marketing kultura, proiz-
vodnja spektakla, nastanak globalnih gradova, ideologija informacije):
„Svjedo~imo kako {irenjem postfordisti~ke ekonomije specijalizirane
robe i trì{ta nastaje gotovo be{avan ciklus proizvodnje i potro{nje. U
tom poretku predo~avanje je postalo jo{ istaknutije, a arhitektura i di-
zajn veleva`ni. îni se da su u tom procesu oslabjela neka na{a shva}a-
nja kriti~ke kulture, ili su ~ak i izgubila sadràj. U kojoj je mjeri ’kon-
struirani subjekt’ postmodernizma postao ’dizajnirani subjekt’ konzu-
merizma? U kojoj je mjeri pro{ireno polje poslijeratne umjetnosti po-
19 Virno, Paolo, „Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus“,
Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Poli-
tics, str. 194
20 [uvakovi}, Mi{ko, „Estetsko i estetizacija“, Diskurzivna analiza. Prestupi i/
ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umet-
nosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 72–93.
268 stalo administrirani prostor suvremenog dizajna?“21 Ipak, da li je mo-

gu}e postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti je mo`da paradigmati~an
za rad u postfordizmu generalno, ali da li umetnost moè biti i prostor
radikalne kritike postfordisti~kih odnosa proizvodnje? Odnosno, altise-
rovskim re~nikom, umetnost je deo ideologije ali da li moè biti i sred-
stvo ukazivanja, razobli~avanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram
Paola Virna, da li je pozivanjem na principe savremene umetnosti mo-
gu}e promi{ljanje prostora u kome dolazi do razdvajanja onoga {to je
danas spojeno, tj. Intelekta (general intellect) i najamnog Rada (tj. re-
produkcije vi{ka vrednosti) i spajanja onoga {to je razdvojeno, odnosno
Intelekta i kriti~ke kulture? Ovim dolazimo do druge klju~ne teze ovog
teksta: umetnost je prostor utopijske kritike postfordisti~ke proizvod-
nje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu pozva}u se na analizu umet-
nosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs.
U svojoj analizi Grojs upore|uje dru{tvenu ulogu medija i ulogu sa-
vremenog muzeja. Muzej je u XIX veku zadobio mesto estetske norma-
tivizacije, odnosno muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma
„dobre“ umetnosti. U dana{nje vreme, me|utim, muzej je izgubio svoju
nekada{nju normativnu ulogu: u na{em dobu mediji, a ne muzeji, dikti-
raju estetsku normu: za ve}i deo javnosti pojam estetskog defini{u rekla-
me, dizajn, MTV, video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muze-
ja (a u ime „stvarnog ìvota“) koji je i danas aktuelan vi{e nije protest
protiv vladaju}ih dominantnih normi, ve} upravo suprotno. U pitanju je
protest protiv svakog skretanja od estetskih normi masovnog dru{tva,
odnosno re~ je o pozivu na estetski populizam. Drugim re~ima, u o~ima
medijske proizvodnje, muzej je istorijski zastarelo mesto okrenuto pro-
{losti, dok su navodno mediji mesto proizvodnje istinski novog i inova-
tivnog; mediji su, navodno, okrenuti sada{njosti, „stvarnom ìvotu“:
novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima kao vrednost
po sebi, „prema kojoj bi potro{a~ trebao podrediti vlastiti ukus“. Grojs
postavlja pitanje: da li moèmo od medija nau~iti {ta je to specifi~no sa-
vremeno u sada{njem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog
razloga {to mediji nemaju istorijsko pam}enje koje bi im omogu}ilo po-
re|enje pro{log i sada{njeg. A jedino kroz ovo pore|enje mogu}e je
stvaranje istinski novog i savremenog. Mediji nemaju mogu}nost pore-
|enja te im ne preostaje ni{ta drugo do rad u domenu mode; unutar me-
dija prisutno je stalno bombardovanje novim, ali i stalno vra}anje istog.
21 Foster, Hal, Dizajn i zlo~in (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str.
11–12; za kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, „Letting Loos(e): Insti-
tutional Critique and Design“, Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art Af-
ter Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/
Generali Foundation, Vienna, 2006, str. 151–160.
„Dok god gledatelj kao referentnu to~ku nema ni{ta drugo osim medija, 269
nedostaje mu komparativni kontekst koji bi mu omogu}io u~inkovito
razlikovanje starog i novog, onoga {to je isto i onoga {to je razli~ito.“22
Jedino muzeji jo{ uvek mogu produkovati istinski novo, jedino je iz po-
zicije muzeja mogu} direktan pogled na savremenost. Razlika izme|u
medijske i umetni~ke (muzejske) proizvodnje je u tome {to muzej nudi
sredstva pore|enja pro{losti i sada{njosti. Na taj na~in, muzej je izgubio
tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi. Ipak, mediji nisu uspeli u
promi{ljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture
je prostor nekriti~kog konzervativizma. Jedino prostor umetnosti (sim-
boli~ki prostor muzeja) prostor radikalnog kriti~kog diskursa. Ova kriti-
ka ne nastaje spojem umetnosti i ìvota kako je to verovala avangarda,
ve} stvaranjem razlike izme|u umetnosti i ìvota, i to procesom njego-
vog dokumentovanja. Umetnost tako upu}uje na ìvot sam, na ~istu ak-
tivnost, praksu. Drugim re~ima, umetnost je oblik ìvota a umetni~ko
delo dokumentacija te ìvotne forme. Tako dolazi do politizacije umet-
nosti u smislu da umetnost dokumentuje ìvot kao ~istu aktivnost, od-
nosno prostor umetnosti je mesto kriti~ke analize i dovo|enja u pitanje
medijski generisane savremenosti.
Promi{ljanje razlike izme|u prostora umetnosti i prostora medijske
proizvodnje (ìvota) vra}a na promi{ljanje o autonomiji umetnosti. Me-
|utim, ovde nije vi{e re~ o modernisti~koj, metafizi~koj ideji autonomi-
je; autonomija umetnosti danas predstavlja topolo{ku razliku izme|u
umetni~kog i ne-umetni~kog. Pjer Burdije, npr., pi{e o „specifi~noj auto-
nomiji“ kulturalne proizvodnje; prema njegovom mi{ljenju, „intelektu-
alno polje“ (npr., prostor umetnosti) je formirano preko specifi~nih od-
nosa koji se mogu upore|ivati sa strukturom politi~ke ili ekonomske
sfere, ali, s druge strane, prostor intelektualne proizvodnje niti je identi-
~an niti je u potpunosti deo ekonomije i politike. Prostor umetnosti (ili
nauke) je prostor kao i svaki drugi jer po~iva na specifi~nim odnosima
mo}i unutar sebe, ali istovremeno nemogu}e je markirati odnos jedno-
zna~ne homologije izme|u intelektualne i ekonomske ili politi~ke proiz-
vodnje. Stepen ove „specifi~ne autonomije“ kulturalne proizvodnje vari-
ra u razli~itim epohama u okviru odre|enog dru{tva i kre}e se izme|u
dvaju ekstrema: s jedne strane, nalazi se funkcija eksperta, tehni~kog in-
telektaulca koji svoje simboli~ke usluge nudi vladaju}oj materijalnoj
proizvodnji; s druge strane, figura kriti~kog intelektualca koji se, pozi-
vaju}i se na autonomiju intelektualnog polja, suprotstavlja dominantnoj
paradigmi. „Mo} imenovanja, konkretno imenovanja onoga {to se ne
22 Groys, Boris, „Muzeji u doba masovnih medija“, U~initi stvari vidljivima.
Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str.

75–88.
270 moè imenovati, onoga {to je jo{ uvek neprime}eno ili potisnuto, jeste
zna~ajna mo}. Re~i, rekao je Sartr, mogu napraviti razaranje. Ovo je slu-
~aj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvani~no i otvoreno posto-
janje, kada pokazuju ili nagove{tavaju, stvari koje su postojale samo u
implicitnom, nejasnom ili ~ak potisnutom stanju. Izloìti, izneti na sve-
tlo dana nije mali zadatak. U tom smislu mogu}e je govoriti o stvara-
nju.“23 Nikola Burio pak pi{e o prostoru umetnosti kao pukotini, me|u-
prostoru (intersticijumu) u dru{tvu. Pojam intersticijuma prvi je upotre-
bio Marks da bi opisao odnose razmene unutar odre|enog dru{tva, koji
se zbog nepo{tovanja zakona o profitu i reprodukciji vi{ka vrednosti ne
uklapaju u principe kapitalisti~ke ekonomije (trampa, proizvodnja sa gu-
bicima, proizvodnja zarad zadovoljavanja sopstvenih potreba itd.). Izlo-
`be savremene umetnosti „upravo preuzimaju takvu ulogu u preno{enju
slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, ~iji se ritam razlikuje od
svakodnevnog, te podsti~u odnose me|u ljudima koji se razlikuju od na-
metnutih ’komunikacionih zona’“.24 Prostor umetnosti je dru{tveni in-
tersticijum, Grojs bi rekao, zato {to umetnost po~iva na logici arhiva te
kao takva umetnost obezbe|uje komparativni okvir za procenjivanje
istinski novog i savremenog; za Burioa pak umetnost je me|uprostor jer
obezbe|uje okvir za razvoj dru{tvenog susretanja neposredovanog kapi-
talisti~kom logikom vi{ka vrednosti. Za @aka Ransijea umetnost je prak-
sa definisanja dru{tvenih prostora i formi zajedni{tva; umetnost uokvi-
ruje „ne samo dela i spomenike, nego i specifi~an prostorno-vremenski
sensorium, po{to ovaj sensorium defini{e na~ine bivanja zajedno ili
odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredini itd. Umetnost je politi~ka
po{to njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje odre|uju
na~in na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici ose}anja i govorenja
isprepleteni u zdravom razumu, {to zna~i ’ose}aju zajedni{tva’ sadrà-
nom u zajedni~kom sensoriumu“.25 Umetnost defini{e odre|eni auto-
nomni prostor unutar polja dru{tvenih relacija.
Na taj na~in, prostor savremene umetnosti je paradoksalni prostor,
i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordisti~-
kog sistema, ali istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu na
tu istu proizvodnju. [ta to prakti~no zna~i? Evo mog kona~nog zaklju~-
ka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski!
23 Bourdieu, Pierre, „The Intellectual Field: A World Apart“, Kocur, Zoya and
Leung, Simon (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publis-
hing, 2005, str. 11–18.
24 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu
umetnost, Beograd, bez godine, str. 6.

25 Ranciere, Jacques, „The Politics of Aesthetics“, Maska br. 88–89, Ljublja-
na, 2004, str. 10–16.

Ovde me interesuje, pre svega, utopija kao prostorni narativ. Uto- 271
pija kao ànr proèta je ovom unutra{njom kontradiktorno{}u: s jedne
strane, re~ je o idealnom, izolovanom prostoru li{enom unutra{njih
dru{tvenih antagonizama, prostoru idealnog dru{tvenog ure|enja: u pi-
tanju je koncept izolovane (autonomne) zajednice koja po~iva na prin-
cipima sklada i ravnoteè. Na ovo upu}uje i etimologija re~i: zna~enje
pojma utopije izvodi se bilo iz gr~kih re~i eu (dobar) i topos (mesto)
bilo iz re~i ou (ne, ne-mesto, tj. nepostoje}e mesto). S druge strane,
utopija podrazumeva i radikalnu negaciju aktuelnog dru{tvenog poret-
ka: utopija jeste rez, prekid sa „ovde i sada“ aktuelnog dru{tva. U tom
smislu, kako napominje Fredrik Dèjmson, utopija je radikalno odvaja-
nje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog dru-
{tva; utopija je ne samo projektivna ve} i negativno kriti~ka kategorija.
Za Dèjmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u tre-
nutku kada nije mogu}e zamisliti konkretnu politi~ku alternativu. Uto-
pija je na taj na~in politi~ka tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne
sagledava na nivou pozitivnog sadràja, ve} ga interesuje isklju~ivo uto-
pija kao reprezentacija. U praksi to zna~i sagledavati utopiju kao nara-
tivnu formu, strukturu i kao èlju (u kontekstu politi~kog nesvesnog),
odnosno analizirati formalne i fantazmatske mehanizme utopije kao
ànra. Promi{ljati utopiju zna~i promi{ljati politi~ke potencijale kulture
pri ~emu se utopija vi{e ne sagledava kao neostvarivo ve} kao nezami-
slivo. Utopija je, za Dèjmsona, „enklava“, odnosno sredstvo socijalne
diferencijacije.26 Paradoksalnost je tako osnova utopijskog ànra jer je
utopija prostor ~iste razlike izme|u onoga „izvan“ (utopija kao zatvore-
ni, autonomni, izolovani prostor, izme{tenost iz sistema aktuelne proiz-
vodnje, meditacija odvojena od sveta materijalne pojavnosti, ~ist Inte-
lekt u smislu zna~enja koje intelektualnom radu daje Paolo Virno) i
onoga {to je „unutra“ (aktuelnost materijalne proizvodnje, praksa, rad
kao proizvo|enje predmeta, delovanje u domenu aktuelnih dru{tvenih
odnosa). Utopija je u pravom smislu re~i dru{tveni „intersticijum“.
Nije li ba{ to odlika savremene umetnosti? Umetnost jeste unutar
procesa materijalne proizvodnje, umetnost po~iva na principima post-
fordisti~kog nematerijalnog rada koji je osnova dana{nje reprodukcije
vi{ka vrednosti; me|utim, umetnost je i izvan ovih procesa, jer da bi
odre|eni predmet uop{te bio umetni~ki on mora biti izdvojen iz sveta
svakodnevnih stvari i sme{ten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetni~-
ke proizvodnje zna~enja. U pitanju je bazi~ni postupak ready madea:
ready made je predmet koji se po svojoj formalnoj pojavnosti ne razli-
kuje od svakodnevnog i koji tek u muzeju dobija status umetni~kog
26Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia

and Other Science Fictions, Verso, London/ New York, 2005.
272 predmeta. Me|utim, kako prime}uje Grojs, {to je vizuelna razlika iz-
me|u umetni~kog i obi~nog predmeta bila manja, to je trebalo povu}i
jasniju razliku izme|u umetni~kog konteksta i profanog, svakodnev-
nog, ne-muzejskog konteksta. Umetni~ko delo koje se formalno ne raz-
likuje od svoje okoline mogu}e je percipirati kao takvo jedino u muze-
ju. Obi~ni predmeti se tako samo u muzeju razlikuju od drugih „obi~-
nih“ predmeta, odnosno da bi se nametnula svakodnevnom ìvotu
umetnost najpre mora da postane i druga~ija od njega. Prekidaju}i svo-
ju vezu sa banalnim, svakida{njim, muzej i umetnost se pribliàvaju kla-
si~nom nasle|u utopije kao prostoru druga~ijem od prostora svakodne-
vice. Umetni~ka proizvodnja predstavlja strategiju definisanja razlika
izme|u onoga {to je „unutra“ (svet umetnosti kao arhiv) i onoga {to je
„spolja“ (svet nematerijalne postfordisti~ke proizvodnje). Prostor
umetnosti jeste prostor utopije.
Posle postmodernizma? O originalnosti i autonomiji

umetnosti, jo{ jednom
Na kraju ovog izlaganja name}u se dva pitanja: {ta se desilo sa koncep-
tom originalnosti umetnosti u okviru postfordisti~ke proizvodnje, s
jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, s druge
strane? Postmodernizam je obe kategorije odbacio, razradiv{i teze o in-
tertekstualnosti, odnosno umetni~kom eklekticizmu i citatnosti. Umet-
nost je postala tekst koji stoji u odnosu me|usobne zavisnosti sa svim
drugim tekstovima kulture. Istovremeno, autonomija umetnosti je sa-
mo jo{ jedna metafizi~ka konstrukcija modernizma. Umetnost nije
autonomna, ve} je proizvod materijalnog, ozna~iteljskog rada kulture.
Me|utim, Grojsova teza na koju sam se pozvao u ovom tekstu upu}uje
na druga~iji zaklju~ak: samo posredstvom muzeja, i to kroz postupak
upore|ivanja, mogu}e je utvrditi kategoriju novog, to jest novo ne mo-
è da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja pro{losti. „Kul-
ture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Levi-Stra-
uss. Te kulture nastoje sa~uvati netaknutim svoj kulturni identitet, ne-
prestano reproduciraju}i pro{lost. îne to stoga jer osje}aju prijetnju
zaborava, potpunog gubitka povijesnog pam}enja. Me|utim, ako je
pro{lost kolekcionirana i za{ti}ena u muzejima, ponavljanje starih stilo-
va, oblika, konvencija i tradicija nepotrebni su. [tavi{e, ponavljanje sta-
rog i tradicionalnog postaje dru{tveno zabranjena ili u najmanju ruku
nezahvalna praksa.“27 Na taj na~in, postmodernisti~ko verovanje da
umetnost samo ponavlja ve} postoje}e narative iluzorna je: da bi umet-
27Groys, Boris, „O novom“, U~initi stvari vidljivima. Strategije suvremene

umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103–134.
nost uop{te postojala kao takva ona mora da bude druga~ija od one u 273
muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao „mrtva“ umetnost
pro{losti koja je ve} pohranjena u muzejima. Svaka umetnost robuje na-
~elu originalnosti. Jedini kriterijum da odre|eni predmet bude zapaèn
kao umetni~ki jeste da bude druga~iji, razli~it kako u odnosu na pred-
mete svakodnevice tako i u odnosu na predmete ve} pohranjene u mu-
zejskim arhivima. S druge strane, umetnost je i prostor topolo{ke razli-
ke izme|u umetni~kog i svakodnevnog predmeta, izme|u prostora
umetni~kog i najamnog rada: da bi nekii predmet bio doìvljen kao
umetni~ki, on mora biti izdvojen iz prostora svakodnevice i sme{ten u
autonomni prostor umetnosti. Na taj na~in, stavovi postmodernizma se
ovde vi{e ne ~ine ubedljivim. Zapravo, moèmo re}i da ono {to nam je
postmodernizam doneo nije toliko kriza koncepta originalnosti i auto-
nomije koliko kriza konceptualnog aparata za promi{ljanje originalno-
sti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksisti~ke teze o nematerijal-
nom radu, s jedne strane, i o umetni~kom arhivu, tj. dru{tvenom „in-
tersticijumu“, s druge strane, omogu}ilo nam je materijalisti~ko, kriti~-
ko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, a bez za-
padanja u metafizi~ke zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju
utopije omogu}ilo je da originalno i autonomno u savremenoj umetno-
sti promi{ljamo kao taktiku topolo{kog razlikovanja umetni~kog i ne-
umetni~kog prostora: umetnost zapravo nastaje pomeranjem granice
izme|u arhiva (kolekcije) i sveta nematerijalne postfordisti~ke proiz-
vodnje. Pojam utopije omogu}io je i promi{ljanje re-politizacije umet-
nosti: umetnost je politi~ka ne zato {to teì spoju umetnosti i svakodne-
vice ve} upravo suprotno, zato {to gradi topolo{ke razlike izme|u
umetni~kog i svakodnevnog (odnosno, umetnost razdvaja danas spoje-
ne koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog rada repro-
dukcije vi{ka vrednosti); umetnost tako nije politi~ka na nivou sadràja
ve} na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora
diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje.
Nikola Dedi}: Nature of Labor and Labor in Art

in the Age of Post-Fordsim
Abstract: The main aim of the paper is to give an interpretation of contem-
porary art as a critical, political practice, i.e. in Althusserian terminology, as
a practice which is a part of ideology but which, at the same time, indicates,
points out to ideology. In the same time, the paper extracts two possible par-
adigms: modern, which is characteristic for the Fordist model of production
and postmodern, characteristic for the post-Fordist model. The main attrib-
utes of the modern paradigm were neurosis and the concept of art autono-
my. Marcelin Pleynet writes about the modern artist as a "neurotic" individ-
ual (a genius) who differs from the normative values of bourgeois society.
274 Departed, in the theoretical and practical sense, from the process of materi-
al production and class struggle, the position of the artist is inevitably
marked with the connection between the individual and neurosis. The paper
tries to indicate, with the reference to post-Marxist theory of capitalist pro-
duction, the qualitative change of contemporary art as a critical, political
practice: instead of the artist as a "neurotic" individual (the artist as a
bohemian, revolutionary, genius, etc.) the dominant figure today is the artist
as an intellectual producer, while the position of art as an autonomous prac-
tice, isolated from the system of material production, is transformed into a
kind of immaterial labor which is today the paradigm of the whole post-
Fordist production. However, the paper tries to suggest the interpretation of
the contemporary art as a kind of critical practice through the restoration of
the idea of Utopia, but instead of Utopia as a temporal narrative (the project
as a kind of temporal succession), the paper will suggest the interpretation of
Utopia as a spatial metaphor, i.e. as a practice of micro-political defining of
the relatively autonomous spaces which are not the part of the post-Fordist
production of surplus value.
Key words: capitalism, project, Utopia, art autonomy, immaterial labor,
immaterial production, modernism, postmodernism, post-Fordism
Br. 139–140, III–IV/2008
UDK 7:141.78 275
111.852
MILORAD BELANÎ]
KRIZA ORIGINALNOG I READY-MADE

Savremena umetnost, koju reprezentuju umetnici, kriti~ari, kustosi, teo-
reti~ari i publika, skoro da je prestala da veruje u pojam originalnog. Pa
ipak, u njoj se i danas vr{e procene sa stanovi{ta starih i novih postupaka,
kombinacija, momenata, elemenata itd. Zato pojam originalnog ni danas
nije nestao, ve} je samo postao slojevit, raspr{en i decentriran. Ovaj tekst èli
da iza|e na kraj s tom sloèno{}u originalnog, ne putem njegove likvidacije
(i naro~ito ne ukoliko se u tom pojmu otelovljuje merilo vrednovanja po~ev
od nekog koncepta/strategije inovacije), ve} pre putem njegove – dekon-
strukcije. Originalno ne teì vi{e da potvrdi svoj „suvereni“, „stvarala~ki“
identitet, ve} da u jednom diferencijalnom polju ukaè na raspoloìve inova-
tivne u~inke, procedure, spojeve. Jer bez toga je vizuelna umetnost slepa.
Klju~ne re~i: kriza, slika, originalno, ready-made, dekonstrukcija.
Ne likvidacija nego rasredi{tenje originalnog

Da li je u savremenoj umetnosti mogu}e ukinuti vrednovanje po~ev od
opozicija: novo-staro, jo{ nevi|eno–ve} vi|eno, isto–druga~ije, dosad-
no–zanimljivo i, najzad, originalno–neoriginalno? Aktuelna umetnost,
koju reprezentuju umetnici, kriti~ari, kustosi, teoreti~ari i publika, sko-
ro da je prestala da veruje u pojam originalnog. Sam taj pojam je, bez
sumnje, vi{ezna~an. Zato se, rekli bismo, njegovim odbacivanjem na
|ubri{te istorije odbacuje vi{e od jednog pojma. Pri tom, nema sumnje
da su merila originalnog u modernom razdoblju uvek bila na strani no-
vog nasuprot starom, jo{ nevi|enog nasuprot ve} vi|enom, druga~ijeg
nasuprot istom i zanimljivog nasuprot dosadnom... Da li kraj original-
nog zna~i kraj svih tih i, mo`da, jo{ mnogih drugih vrednosnih priori-
teta? Naravno, uvek je mogu}a ’sada’ napravljena umetnost za koju bi
se reklo da je stara, ve} vi|ena i dosadna. Isto tako, mogu}a je umet-
nost koja je ’sada’ stvorena, ali kao nova, jo{ nevi|ena i zanimljiva...
Ipak, umetnost je danas, naj~e{}e ili po pravilu, me{avina starog i no-
vog, starih i novih elemenata, momenata itd. Da li je vrednovanje po-
~ev od deobe novo–staro i sam taj vrednosni raspon mogu}e izbaciti iz
prakse umetnosti koja je, rekli smo, u isti mah praksa umetnika, kriti~ara,
276 kustosa, teoreti~ara i publike? Mo`da je upravo ta situacija u kojoj se

umetnost danas pravi sa me{avinom starih i novih ’momenata’ ono {to
isklju~uje staro shvatanje o privilegovanoj ulozi novog/originalnog u
vrednovanju umetnosti?
Bilo kako bilo, re~ originalno, {ta god da zna~i i koje god sadràje
da implicira, danas je, reklo bi se, prestala da bude podobno sredstvo
(merilo) za vrednovanje savremene umetnosti. Time se isklju~uje i ono
zna~enje re~i originalno u kojem se isti~e izvornost ili autenti~nost neke
umetni~ke tvorevine. U vezi s tim name}u se dva va`na pitanja: (1) da
li je odbacivanje merila originalnog, koje je u razdoblju moderne umet-
nosti imalo lepu karijeru – opravdano? i (2) {ta je, u stvari, pravi razlog
za odbacivanje tog merila? Ta pitanja su nezavisna jedno od drugog, jer
na drugo (pitanje o razlogu) mogu}e je odgovoriti bez obzira na to ka-
kav }e se odgovor dati na prvo (pitanje o opravdanosti). U ovom tekstu
poku{a}u da odgovorim na oba pitanja i pokaza}u, najpre, da razloga
za odbacivanje pojma originalnog ima, da oni moraju da se (donekle)
uvaè, ali da se u njima sama vrednovanja po~ev od merila originalnog
ne odbacuju u potpunosti, ve} da se zahteva njihovo re-definisanje,
promena uloge i mesta (u strukturi estetskih pojava), pa i izvesno rasre-
di{tenje (decentriranje).
Po|imo, u ovom trenutku, od jednog, na prvi pogled, neobi~nog
na~ina razmi{ljanja.
– Ni jedna slika ne moè biti originalna stvar, ve} zato {to je napra-
vljena kao slika, zato {to je ponavljanje slike u slici. Jo{ manje moè da
bude originalan neki akt, portret ili mrtva priroda... Tako|e, nisu origi-
nalne ni slike koje pripadaju nekom izmu, recimo, impresionizmu, ku-
bizmu itd. Po toj logici, originalna bi mogla da budu samo Pikasova sli-
ka Gospo|ice iz Avinjona, ukoliko je to prva kubisti~ka slika... Mada bi
moglo da se tvrdi kako neka druga Pikasova ili Brakova slika mnogo
bolje oli~ava su{tinu kubisti~kog pravca/stila... Svejedno, originalno je
samo ono novo koje je, u isti mah, prvo u seriji (izvorno). Pri tom, pr-
vo u seriji ne mora da bude vremenski prvo. U svakom slu~aju, ono
drugo ili tre}e u seriji, kako god da se ona defini{e, podrazumeva sma-
njenje, ako ne i poni{tenje originalnosti, jer je ne{to {to se ponavlja...
Neobi~nost situacije je u tome {to i ~itava serija ili jedan izam (koncept,
pravac, avangardna grupa, kretanje itd.) moè de se shvati kao origina-
lan/nov u odnosu na neki stari/prevazi|eni izam. Inovacije su, o~igled-
no, mogu}e i unutar osiguranog kretanja. Recimo, posle Kandinskog i
Mondrijana izgledalo je kao da je apstrakcija u sebi izgubila pravo na
originalnost (mada je i dalje bila originalna/nova u odnosu na figurativ-
no slikarstvo), a onda je nastao apstraktni ekspresionizam, akciono sli-
karstvo, enformel... Ti pravci se javljaju kao ne{to originalno, ali sada u
kontekstu neoriginalnog, tj. apstraktne umetnosti generalno uzev. Da- 277

nas, naravno, bilo kakva apstraktna slika te{ko moè da se smatra origi-
nalnim delom, sem ako je uokvirena nekom konceptualnom intervenci-
jom/inovacijom itd. Iz svega toga sledi da originalno nikada nije imalo
jedinstven smisao. Originalna slika je mogla biti samo kompromis ne-
koliko ukr{tenih momenata originalnosti, a sama originalnost je uvek
podrazumevala neki spoj novog (inovacije, invencije) i prvog (prvobit-
nog, izvornog) u datoj seriji. U modernosti se ipak verovalo (naravno
uzalud) da je originalnost usredi{tena u suverenom, stvarala~kom su-
bjektu koji, zahvaljuju}i potpunoj samozakonitosti (autonomiji) svoje
pozicije, stvara ono novo (koje }e, zatim, biti ne samo prvo u seriji ne-
go i stvar za uzor) iz ni~ega, tj. iz svoje apsolutne slobode.
U ovoj, nu`no skra}enoj (za potrebe ovog teksta) analizi pojma ori-
ginalnog ipak se nekako ukazuje ili bar nagove{tava nesumnjiva sloè-
nost tog pojma i vrednovanja po~ev od njega. Ta sloènost se samo uve-
}ava kada se prelazi sa moderne na savremenu umetnost. Cilj ovog tek-
sta je da poku{a da protuma~i sloènost pojma originalno, ali ne na
osnovu njegove likvidacije (i naro~ito ne ukoliko se u tom pojmu otelo-
vljuje izvesno merilo vrednovanja po~ev od koncepta/strategije inovaci-
je), ve} pre na osnovu njegove – dekonstrukcije. A dekonstrukcija, na-
ravno, nije nihilisti~ka ideologija (mada je tako mnogi protivnici, ~ak i
adepti, zami{ljaju) koja bi htela da neke nepoèljne pojmove razori ili
usmrti. Ona zato nalaè da se prema deobi pre–posle, staro–novo, ori-
ginalno–neoriginalno, kao i prema pojmovima: razvoj, napredak, auto-
nomija, modernost itd., uspostavi mnogo osetljiviji odnos od pukog
(negatorskog) odbacivanja, koji imamo, recimo, u strukturalisti~koj pa-
radigmi (u kojoj se polazi od ideje sinhroniciteta).
Iskorak iz beline platna

Vratimo se sada pitanju: {ta je klju~ni razlog {to se danas odbacuje po-
jam originalnog? Samo to odbacivanje je postalo, takore}i, distinktivno
obele`je savremene umetnosti: tamo gde se merilo/kriterijum original-
nog ne odbacuje, tu, reklo bi se, nema savremene umetnosti! Pretpo-
stavka je da to odbacivanje ima objektivno upori{te u krizi koja nije sa-
mo kriza originalnog nego je, u isti mah, i kriza moderne umernosti,
ukoliko je ona privilegovala neke pojmove me|u kojima istaknuto me-
sto ima i pojam originalnosti. O tom pojmu je na zanimljiv na~in govo-
rio jo{ Kant (u Kritici mo}i su|enja), a sam latinski termin original-
no/original nastao je negde u XIII veku. U svakom slu~aju, bar u mo-
dernosti, merilo/kriterijum originalnog podrazumevalo je mehanizam
koji jednom rukom dodeljuje aktuelnost/atraktivnost umetni~kim poja-
vama, a drugom oduzima. Ono {to je danas originalno, sutra vi{e nije,
278 tako da se unutar tog procesa profili{e stalna kriza originalnog. Kao i
moderno, originalno je prinu|eno da stalno menja svoj sadràj... Zato
je, u modernosti, kriza originalnog, po pravilu, imala i svoju afirmativ-
nu, a ne samo negativnu stranu: originalno se uvek iznova ra|alo, kao
ptica Feniks (samo, mnogo brè!) iz sopstvenog pepela. Nasuprot tako
shva}enoj modernoj krizi, u savremenosti kriza originalnog je izgubila
svoju afirmativnu stranu, da bi zadràla samo negativnu. U tome je
klju~na razlika. Kriza originalnog nema vi{e za uzrok promenu na ni-
vou konkretnog sadràja. Sada je re~ o krizi same forme, odnosno sa-
mog mehanizma, merila i, najzad, pojma originalnog. Ubudu}e tom
pojmu preti bezrezervno poni{tenje, razaranje, smrt. Naprosto: merilo
originalnog nije vi{e relevantno artisti~ko merilo. Zato je, u tom kon-
tekstu, jo{ jedino autenti~na pri~a o smrti autenti~nog. Merilo autenti~-
nog–originalnog, naprosto, ne dodeljuje vi{e aktuelnost–atraktivnost
umetni~kim pojavama. Ili se tako bar ~ini. U svakom slu~aju, to je vero-
vanje koje je danas hegemono na art sceni. Nama ostaje da se upitamo:
kako je to verovanje uop{te nastalo?
Presudni trenutak je bio, bez sumnje, ra|anje ready-madea. Naime,
u tom trenutku je po~ela kriza originalnog kao takvog. Di{anovim izu-
mom (vide}emo kasnije zna~enjsku teìnu te re~i) otvorena je bre{a!
Ujedno, otvoren je jedan potpuno novi prostor za likovno oblikova-
nje... Zato pojavu ready-madea ne treba posmatrati kao pojedina~ni
(i svakako: originalni) likovni gest ve} kao principijelni doga|aj. Taj
doga|aj je imao zna~enje (na~elnog) iskoraka iz slike i, svakako, iskora-
ka iz njene (modernisti~ke) fantazme o stvaranju ex nihilo. Re~ena ope-
racija je podrazumevala napu{tanje belog platna kao polazne ta~ke ko-
ja je simbolizovala stvaranje iz ni~ega. Nasuprot prividnoj praznini be-
log platna, iskorakom iz slike nova polazna ta~ka se uspostavlja kao
ono ve}-na~injeno, ve}-dato i, prema tome, nimalo originalno. Na~elo
ready-madea je iz temelja uzdrmalo tradicionalni, slikarski koncept ori-
ginalnog i otvorilo prostor za umetni~ke fenomene koji nastaju izvan
(poretka) slike. Ubudu}e, to {to je ve}-dato, ve}-na~injeno mogle su da
budu ili stvari (iz ~ega proizlazi ideja instalacija u naj{irem smislu) ili
doga|aji u kojima u~estvuju (tako|e ’ve}-na~injeni’) ljudi (iz ~ega pro-
izlazi ideja performansa), a kasnije, po~ev od Vorhola do danas, poka-
zalo se da ve}-na~injene mogu da budu i slike u doslovnom (ulje na
platnu) i metafori~kom smislu (fotografija, pokretne, digitalne slike
itd.). U svemu tome treba naglasiti i zna~aj Pikasovog i Brakovog otkri-
}a tehnike kolaà/kolaìranja. Da li je tim procesom, u njegovom razvi-
jenom obliku, zadat smrtni udarac pojmu originalnog koji se, u moder-
ni, shvatao kao alfa i omega likovnog stvarala{tva? Ili merila original-
nog ipak imaju {ansu da nekako nadìve tu svoju bolest na smrt?!
U prvi mah ready-made se pojavio kao incidentni slu~aj u spokoj-
nom poretku moderne umetnosti, pa i umetnosti uop{te. [tavi{e, Di{an 279

je smatrao da ready-made uop{te i nije umetnost. Pa ako nije umetnost,
onda je, za bilo koji ready-made, te{ko re}i da predstavlja originalnu
umetnost ili originalno umetni~ko delo. Naravno, mogu}e je re}i: Di-
{an nije govorio o umetnosti uop{te nego o staroj umetnosti... Zaista,
Di{anova Fontana nije umetni~ko delo na stari na~in, i to je nesumnji-
va istina. Me|utim, deoba staro/novo je, par excellence, modernisti~ka
i, u isti mah, ona je odre|uju}a za sam koncept originalnog. Dakle, pri-
hvataju}i da je Fontana ne{to potpuno novo u modernoj umetnosti na
po~etku XX veka, mi implicitno tvrdimo da je ona bila podlo`na meri-
lu originalnog.
Vratimo se sada pitanju: da li ready-made u su{tini (ako takve ima)
destruira ili pak redefini{e samu ideju i merila originalnog? Da li takav
umetni~ki predmet, pozivaju}i se na ne{to staro, ve} dato, na~injeno,
naprosto ru{i ’utemeljuju}u’ ideju novog, inovacije, originalnog i mo-
dernog ili svojim gestom redefini{e i decentrira (u polju nepregledno-
sti) merila i koncept originalnog? Odgovor na to pitanje je slede}i: ako
Fontana nije originalna na predmet nivou, to ne zna~i da ona nije ori-
ginalna na meta-nivou, koji je nivo subjektivne, Di{anove refleksije,
njegove uobrazilje ili njegovog koncepta. Originalnost, dakle, moè da
se ’pomera’ i ’preme{ta’... [tavi{e, [eri Livajn je sa svojom „aproprijaci-
jom“ (prisvajanjem, ponavljanjem, kopiranjem) Di{anove Fontane, od-
nosno kreiranjem svojih Fontana pokazala da (uvo|enjem u igru mo-
menta materijalne i konceptualne razlike) originalnost moè da se (re-
fleksivno) pogura sa prvog meta-stupnja na drugi i tako dalje... Ono
originalno se tu, o~igledno, konstitui{e kroz diferencijalne momente.
Na predmet-nivou esteti~ke refleksije re-produkcija (Di{anove) Fonta-
na ne nudi ni{ta originalno (budu}i da je i sam Di{an nju, iz prodajnih
razloga, dovoljno reprodukovao!), ali na meta-nivou, ona jeste origi-
nalna zahvaljuju}i razlici koja je (u Livajnovoj Fontani), s jedne strane,
uo~ljiva, a s druge strane, nudi se kroz druga~ije tuma~enje (ili: kon-
cept) od onog koje je bilo raspoloìvo u Di{anovoj/dadaisti~koj Fonta-
ni. Sve to govori da postoji ozbiljan problem ne samo sa odre|enjem
ready-madea nego i sa odre|enjem (1) njegove originalnosti i zatim (2)
sa mogu}im pomeranjem instance na kojoj se pojavljuje novi (transfor-
misani, posle-moderni) koncept originalnosti: druga originalnost. I mo-
`da: originalnost drugosti.
Naravno, Di{anova Fontana je bila doga|aj koji se pamti. Taj doga-
|aj se godinama shvatao kao reprezentativni gest dadaizma: jednog
avangardnog pokreta. Ali time je stvarana zabuna. Dodatnu zabunu
proizvela je ~injenica da je osnovno kretanje moderne likovne umetno-
sti bilo obeleèno jednim drugim delom, naime, Pikasovim Gospo|ica-
ma iz Avinjona (1906–1907). Ako je Fontana predstavljala iskorak iz
280 slike, Gospo|ice iz Avinjona su otvorile potpuno nove prostore u slici,

nagla{avaju}i samosvojnost likovnih izbora ili samozakonitost (autono-
miju) umetni~kog dela. Izgledalo je da je Pikaso otvorio glavni put, na
kojem je Di{anov poduhvat samo simpati~an eksces... Me|utim, vreme
je pokazalo da nije tako. Ne potcenjuju}i sve ono {to je u modernoj sli-
ci kao samozakonitom umetni~kom delu u~injeno, ne potcenjuju}i sa-
mu sliku (i pre svega, naravno, ulje na platnu) koja nije samo prenase-
ljen nego je i svestrano ispunjen prostor re-prezentativno shva}ene li-
kovnosti, danas ipak izgleda da je Di{anov put, koji je, bez sumnje, put
iskoraka iz slike – pobedio. Sve ono {to se sada javlja kao artisti~ki do-
ga|aj izvan slike (po~ev od instalacija i performansa do digitalnog arta)
i {to detronizuje samo slikarstvo, {to mu oduzima privilegovanu pozici-
ju u sistemu arta, ima svoje poreklo i svoju genealogiju u Di{anovoj
Fontani! Pri tom, naravno, danas je Fontana izgubila (dadaisti~ko, mo-
dernisti~ko) zna~enje incidenta, da bi postala amblem aktuelnog likov-
nog poretka. O kakvom poretku je re~? Jedno je sigurno: re~ je o teh-
nolo{ki zna~ajno transformisanom poretku.
Nova tehnologija i Kineski zid

Moè li se za iskorak iz slike koji je inicirao ready-made re}i da je danas
kulminirao u najnovijim tehnologijama i da je ~itav taj proces imao svo-
ju celishodnost (svoj telos ili eshaton?) u toj kulminaciji koja je preobli-
kovala i samu realnost, u~iniv{i je virtuelnom? Nije li likvidacija pojma
originalnog cena koju dovr{ena teleologija i eshatologija (kao kraj isto-
rije) mora da plati kako iza sebe ne bi ostavila nikakvu nedoumicu u ve-
zi sa mogu}no{}u jo{ ne~ega – drugog?
Pogledajmo slede}i iskaz: savremena umetnost je stigla do ta~ke
razvoja u kojoj pojam originalnog nema vi{e nikakvo mesto i ulogu; on
je tu razoren, zahvaljuju}i, pre svega, najnovijim tehnologijama...
Re~ je o iskazu koji na standardan na~in objedinjuje pretpostavke i
zablude o danas neophodnoj likvidaciji originalnog kao merila artisti~-
ke vrednosti. Taj iskaz je vi{estruko zanimljiv. Najpre, on govori jezi-
kom istorijskog progresizma koji je karakteristi~an za moderno razdo-
blje. U isti mah, to je progresizam koji rezultira napu{tanjem pojma ori-
ginalno iako je to eminentno modernisti~ki pojam i verovatno, bar u
umetnosti, uslov-mogu}nosti svakog progresizma! Zaklju~ak takvog
modernizma bi stoga glasio: originalno je ne biti originalan. Ili: ne biti
moderan je na{a modernost bez modernosti. Iliti: ne biti originalan je
osobeno–na{a originalnost... Paradoksalnost tog shvatanja se dodatno
zao{trava kada uo~imo da se u drugom delu gornjeg izraza govori o ra-
zaranju pojma originalnog posredstvom najnovijih tehnologija. Novo i
najnovije su mogu}i sinonimi (naravno, ne apsolutni) za moderno shva-
}en koncept originalnog. Pa ako je tako, onda iz toga sledi da su proce- 281
ne o novom i najnovijem razorene ustanovljavanjem ne~ega zaista no-
vog i najnovijeg. Ta vrsta logike, bez sumnje, li~i na onu: u na{em selu
nema kanibala, jer smo i poslednjeg pojeli.
Problem sa progresisti~kim vrednovanjima dolazi i otuda {to ono
uvek naginje univerzalisti~kom konceptu istorije. Nema univerzalne
istorije, pa, prema tome, ni univerzalne istorije umetnosti. A ponajma-
nje ima univerzalnog pogleda na savremenu umetnost. Zaista, ko moè
da govori u ime svih savremenih umetnika? Polje savremene umetnosti
je polje nepreglednosti (a ne univerzalnosti). Delovi savremene umet-
nosti, na primer „digitalna umetnost“ (koja je samo jedno posebno po-
lje nepreglednosti), ne mogu da zastupaju (re-prezentuju) savremenu
umetnost uop{te, jer umetnost uop{te – ne postoji.
Ukoliko u savremenoj umetnosti, nasuprot na~elu stvaranja ex ni-
hilo, preovla|uju}u ulogu ima na~elo reorganizacije (kolaìranja, mon-
tiranja itd.) ve} datog, gotovog, na~injenog, snimljenog itd., materijala,
onda treba imati u vidu da ta reorganizacija ponavlja istu onu deobu
koju smo uo~ili u ravni ready-madea: izme|u starog/neoriginalnog na
predmet-nivou i novog/originalnog na meta-nivou. Na~elo re-organiza-
cije je, bez sumnje, izvedeno iz na~ela ready-madea, koje podrazumeva
rekontekstualizaciju izvesne prezentacije i u tom smislu otvorenost za
mogu}u intervenciju, pa i re-organizaciju datog materijala, bilo kakav
da je on. U modernosti je bilo smisleno re}i: neki umetnici stvaraju...
Danas je smisleno re}i: neki umetnici re-organizuju... Me|utim, odmah
treba dodati da uvek postoje i oni tre}i koji rade ne{to tre}e. Nema
umetnosti bez tih tre}ih! Tre}i su, ~ak i kada o njima nemamo nikakvu
predstavu, uvek mogu}i i ta mogu}nost tre}eg je konstitutivna za umet-
nost u polju nepreglednosti.
Govore}i o svojim i Ulajinim iskustvima krajem sedamdesetih, u
trenutku kada se osetila izvesna „promena u duhu vremena“, Marina
Abramovi} je, u jednom razgovoru, tvrdila da su se oni tada na{li „u ne-
koj vrsti vakuuma“, jer nisu èleli da se ponavljaju niti da se vrate sli-
karstvu. Povratak slikarstvu je imao zna~enje nazadovanja i bavljenja
ne~im ve{ta~kim, pad u izolaciju itd. „Tako se uspostavilo da je priroda
za nas jedini izlaz i jedini odgovor. Trebalo je oti}i tamo gde je priroda
te{ka i divlja, gde mora{ da se sa njom neminovno suo~i{ i da na taj na-
~in dobije{ odgovore na neka svoja pitanja. Pustinja je zato bila najbolji
izbor...“ Pustinja je mogla da simbolizuje i simulira belo platno. Ali,
ideja nije bila da se stvori umetni~ko delo kao izolovani predmet. „To u
mnogim kulturama, naro~ito primitivnim, ne postoji. Stvari moraju da
se odnose prema svemu ostalom oko sebe. Predmeti moraju da sadrè i
`rtvu i ritualnu energiju, sve. Nije dovoljno samo oka~iti sliku na zid.
Mislim da tako moèmo pokrenuti ili unaprediti jedino misao, pa time
282 i dru{tvo i svoje okruènje. Uop{teno govore}i, potreban je jedan pred-

vodnik, vizionar. Njega }e kasnije mnogi slediti. Klju~ je u ti{ini, u filo-
zofiji, u umetnosti. Pravi umetnik sve uzima u obzir“ (iz razgovora Ma-
rine Abramovi}, u Knjièvnoj re~i od 25. decembra 1993. godine, sa Li-
dijom Merenik i Sa{om Gajinom).
O~igledno je da Marina ovde predlaè jednu teleologiju koja ima
mo} da objasni njeno umetni~ko stvaranje/rad. Iskorak iz slike, bez
sumnje, moè da se shvati i kao povratak prirodi. Ideja ready-madea ne
otvara samo kapiju visoke tehnologije, niti se finalizuje kao kraj istorije
u uspostavljenoj virtuelnoj realnosti nego je mogu}e da nas usmeri i ka
najsirovijoj prirodi ili najstarijim tehnologijama, recimo, tehnologiji
kojom se sazdao Kineski zid... Najzad, videli smo da Marina (s pravom)
upotrebljava terminologiju blisku re~niku originalnosti: „potreban je
jedan predvodnik, vizionar“ kojeg }e kasnije „mnogi slediti“. Tako|e,
ona govori o „pravom umetniku“... ali kontekst su stvari koje sadrè
`rtvu i ritualnu energiju (a to je, setimo se, ono ~ime Benjamin defini{e
auru). To, dakle, ne bi zna~ilo razaranje ili smrt aure, ve} samo kraj nje-
ne izolovanosti... Fascinacija je umetnosti neophodna u toj meri da, bez
nje, umetnosti ne bi ni bilo! Ne zna~i li to da je iskorak iz slike (iniciran
ready-madeom), u stvari, poku{aj da se likovna umetnost vrati ìvotu,
od kog se, u razdoblju zao{trene modernisti~ke samozakonitosti (auto-
nomije), previ{e otu|ila? Ali ìvot kojem se vra}a umetnost je, bez sum-
nje, multidimenzionalan. To je ìvot sloènih odnosa dobra i zla, koji
ne mogu potpuno da se zanemare. Jer, ’pravi’ umetnik mora ili bar mo-
è sve (ili: skoro sve) da uzme u obzir.
Opasna blizina ìvota

Na~elo ready-madea (izlaska iz slike) moè da se protuma~i na razne
na~ina, izme|u ostalog, i kao poku{aj da se bude bliì ìvotu od slike.
Neko kriti~ki nastrojen mogao bi da kaè da je to ipak bilo – suvi{e bli-
zu. Neka ve}-data/gotova, iz ìvota istrgnuta stvar postaje umetnost: da
li je ta transformacija mogu}a? Pa ako je ona mogu}a – a bez sumnje je-
ste – koji je onda njen pravi (ako takvog ima) smisao? Da li je to upad
u neposrednost/ìvot, posle jednog dugog perioda umetni~kog distanci-
ranja, autonomizovanja ili udaljavanja od ìvotne neposrednosti? Ili je
tu, pre, re~ o obrnutom procesu, o upadu ìve/sirove neposrednosti u
umetnost? Jo{ va`nije pitanje glasi: da li se upadom arta u ìvot ili ìvo-
ta u art (svejedno) i, u svakom slu~aju, izlaskom iz slike doga|a, zapra-
vo, samo to da se ukida reprezentativna (predstavlja~ka) funkcija koja
je bila tako karakteristi~na za klasi~nu, pa i modernu sliku (s izuzet-
kom, mo`da, apstrakcije; ovde, naàlost, nedostaje prostora za razmi-
{ljanje o tom mo`da)? Da li je klju~na namera Fontane, a s njom i sva-
kog umetni~kog gesta s one strane slike, ciljala na ukidanje predsta- 283
vlja~ke funkcije u likovnoj umetnosti i time na ireverzibilno pribliàva-
nje ’stvarnom ìvotu’? Ima teoreti~ara koji Di{anovu pobedni~ku stra-
tegiju u modernoj umetnosti shvataju na prvom mestu kao smrtni uda-
rac zadat konceptu reprezentacije. Kraj slike je, u stvari, kraj re-prezen-
tacije. To shvatanje je, me|utim, manjkavo, zato {to je iskorak iz slike
kretanje koje ne destruira nego samo redefini{e koncept reprezentacije.
Naime, reprezentacija je mogu}a i u samoj stvari koja se prezentuje. Ni-
je sporno to da Fontana, jedanput kada je stvorena, ra|a u nama izve-
sne predstave, ali je mnogo va`nije to da ona nije mogla ni biti stvorena
kao ve}-stvorena, kao ready-made, a da u umetnikovoj uobrazilji ili
konceptu nije re-prezentovana. Naprosto, ready-made nije ne{to {to s
kru{ke pada u umetnost...
Zato ni Di{anova Fontana ne bi mogla da postane to {to jeste da
prethodno nije prezentovana ne samo kao ve} gotova stvar nego i kao
re-prezentacija. Prezentacija ready madea morala je da (implicitno), od
po~etka, bude objektivirana kao re-prezentacija (koncept). Zato ono
ve} napravljeno u svakom ready-madeu je uvek, zapravo, ponovo na-
pravljeno. Kao {to, recimo, ’pakovanjem’ nekog predmeta, taj predmet
u izvesnom (artisti~kom) smislu biva ponovo stvoren. Ta operacija mo-
è da se objasni samo intervencijom Kantovog bez iz sintagme koja
(prema Kantu) èli da osvetli klju~no obele`je umetnosti: svrhovitost
bez svrhe. Ready-made gubi onu prakti~nu svrhu unutar koje je prvobit-
no nastalo i odmah postaje umetni~ki predmet, ~im svoju prezentnost
(ve} datost/na~injenost) u sebi samom (i podrazumeva se: u svom no-
vom kontekstu) ustanovi kroz re-prezentaciju ili kao re-prezentaciju (u
krajnjoj liniji koncept). Bez koncepta Fontana bi bila obi~an pisoar! Za-
to je ready-made, u stvari, samo prividno ready made. On je tim re iz
(artisti~ke) procedure (konceptualnog) re-prezentovanja, na neki na~in,
podvostru~en i ponovo uspostavljen, tj. uspostavljen je kao ve} uspo-
stavljen. Ono ve}-na~injeno moè biti samo trag ve} na~injenog, a kon-
kretni ready-made je, zapravo, ’pogre{no’ ime za ne{to {to je prvi put,
inovativno i inventivno stvoreno!
Bilost je u tako shva}enom ready-madeu samo pri~in, opsena, simu-
lakrum. To {to jedna svrhovitost sa svrhom postaje svrhovitost bez svrhe,
predstavlja, svakako, temeljni preobraàj stvari. Rekontekstualizacija tek
na prvi pogled deluje kao pasivan i nebitan proces, proces koji u samoj
stvari ne donosi ni{ta novo ili originalno. Ve} samo preme{tanje u sistem
arta ili u ravan svrhovitosti bez svrhe ~ini da neka prezentacija postane
re-prezentacija. Na taj na~in je prezentacija same stvari koja se u prakti~-
nom ìvotu vezuje tek uz predstavu o svojoj upotrebi (u slu~aju Fontane
to je javna upotreba pisoara), sada postaje prezentacija (predstavljanje)
jedne nove predstave o svrhovitosti tog predmeta. A to je svrhovitost bez
284 svrhe, tj. artisti~ka svrhovitost koja unosi rez u poredak (objektivno pod-
stavljene) svrhe koja cilja na predstavu o prakti~noj upotrebi. Nova pred-
stava/reprezentacija mogu}a je, naravno, samo u novom kontekstu u ko-
jem se „odjedared“ na{ao stari/novi objekat. Artisti~ka reprezentacija
nam svedo~i da je stari svet promenio funkciju. Svet nije vi{e ono {to je
bio, on je sada deo disperzivnog sistema arta, deo njegove decentrirano-
sti. A to moè da deluje i kao ne{to o~aravaju}e.
Iskorak iz slike kao da intervenciju u realnom ~ini mogu}om. Ume-
sto belog platna, polaznu osnovu za likovnu intervenciju sada nudi
svet, stvari i doga|aji u njemu, a kasnije }e se tome priklju~iti i ve}
stvorena umetnost, uklju~uju}i tu i sliku u doslovnom i metafori~kom
smislu. Naravno, to je likovno preoblikovanje sveta koje, sa novom/di-
gitalnom tehnologijom, moè sebi da umisli da je svet postao ozbiljna
umetnost, a umetnost otelovljenje svetovnog. Ali, problem sa tako
shva}enom intervencijom likovnog u (savremenom) svetu glasi: da li se
tom intervencijom bilo {ta u svetu na iole zna~ajan na~in – promenilo?
Savremena umetnost, ukoliko nema distancu u odnosu na utopi-
ju/iluziju o vlastitom preobraàvanju sveta, otelovljuje u sebi, pored jo{
mnogih drugih zna~ajnih funkcija i funkciju stabilizacije datog poretka
za~aranosti. Zato je ona latentno konzervativna. Funkcija o~aravanja
(o~aranosti, fascinacije) umetno{}u koja nesmetano prodire u svet i vr{i
u njemu (da li ba{ u njemu?) svoje „intervencije“ u isti mah je funkcija
za~aravanja (feti{izacije, mitologizacije, ideologizacije) koja svet i ljude u
njemu drì u stanju nezrelosti i nespremnosti za bilo kakvu promenu.
Umetnik pred tim moè u prvi mah da bude neodgovoran: „[ta me bri-
ga za sve!“ Ali, pre ili kasnije, taj odgovor postaje nedoli~an. Ono {to
danas izgleda mogu}e, sutra postaje nemogu}e. Nije re~ o progresu ne-
go o kontraindikativnom efektu nekog delovanja. Kontraindikativni efe-
kat je uvek mogu}, kako u ljudskom delanju uop{te, tako i u umetnosti.
Ne{to {to je danas estetski korektno, sutra lako postaje obi~na – bljuvo-
tina ili, kako bi Kant rekao: izbljuvak! Derida, u Ekonomimezisu, tvrdi
da „izbljuvak ostaje nepredstavljiv“, iako su poku{aji estetskog re-pre-
zentovanja mogu}i, on je ono {to se uvek vra}a na usta. Ma koliko da je
estetizovan ili dizajniran, svet je u isti mah bljuvotina koja ne moè da se
proguta! Umetnost moè tako ne{to da poku{a, ali ne}e uspeti ne zbog
toga {to je proèta moralnim pobudama ~ove~anstva nego zato {to sam
art ne moè da se pomiri sa svojim iluzijama, umi{ljanjima, fantazijama.
îtava istorija umetnosti svedo~i o tome. Neuspeh modernog progresi-
zma je neuspeh delovanja koja zapadaju u kontraindikacije, koja svedo-
~e (rekao bi Derida) o autoimunosti. Za{to bismo poverovali da }e da-
nas nestvarna, utopijska funkcija umetnosti da se zadovolji ili zaludi
kontrasvrhovitim, kontraindikativnim rezultatima svojih ’intervencija’ u
svetu? Nezadovoljstva }e uvek biti i ono }e uvek nekako na}i na~in da 285
bude re-prezentovano u umetni~koj praksi. Pri tom, nezadovoljstvo je,
najpre, nezadovoljstvo sobom. To nije progresizam, to je nali~je progre-
sizma ili jedan naopaki progresizam, koji oduvek vlada u istoriji.
Naravno, nesporno je to da je ready-made izvesna intervencija, i to
intervencija u ve} stvorenom svetu. Me|utim, shvatiti pravi doma{aj te
intervencije mogu}e je samo ako se funkcija prezentovanja sveta u siste-
mu dana{njeg arta shvati kao funkcija re-prezentovanja. Time o~ara-
nost neposrednom intervencijom ili intervencijom u neposrednom biva
izgubljena. Ako je iskorakom iz slike umetnost danas postala mnogo
blià ìvotu nego {to je to ikada bila slika (ulje na platnu), to ne zna~i
da je demarkaciona linija koja razdvaja ìvot i umetnost poni{tena. Sa-
vremeni umetnik nije, bar ne nu`no, strukturiran kao Kafkin umetnik u
gladovanju; ali on, tako|e, nije zasi}en ìvotom ve} samim tim {to je
spreman da instrumentalizuje svoj art u korist jednog sveta spektakla
koji je, u isti mah, svet gladi, rata, plja~ke (na ’slobodnom’ globalnom i
lokalnom trì{tu), dominacije i hegemonije.
Ready-made kao simulacija

Ako je ispravna tvrdnja po kojoj Fontana na predmet-nivou nije origi-
nalna, ali na meta-nivou jeste, onda to zna~i da nas ona uvodi u proces
izvesnog de-centriranja i prevrednovanja merila originalnosti. Re~ je o
procesu koji preseca glavna usmerenja u dvadesetovekovnoj moderni, a
ta usmerenja su vezala originalnost ne samo uz metafiziku subjektivno-
sti nego i uz ideju permanentne inovacije koja je, na kraju, tako|e bila
iscrpljena. U sebe zagledano, samoreferentno na~elo inovacije postalo
je rutina i ritual: novo-kao-uvek. Zaklju~ak koji je iz toga proistekao
glasio je: originalno nije novo po svaku cenu... Samo, {ta je onda origi-
nalno? Preokretanje date hijerarhije vrednosti nalagala je ’paradoksa-
lan’ zaklju~ak: originalno moè da bude i staro. Sam Di{an se, kao mo-
dernista ili dadaista, bojao da bi njegov izum, ready-made, mogao da iz-
gubi ne{to od svoje originalnosti (i, mo`da, aure?) ako bi se njegova
ukupna produkcija nekontrolisano uve}ala. Danas }e svi ipak re}i da je
ready-made predstavljao prevratni trenutak u poimanju originalnog.
On je spontano zapo~injao proces (ni~eanski re~eno) prevrednovanja ili
(deridijanski re~eno) dekonstrukcije pojma originalnosti. To postaje
mogu}e zato {to se u ready-madeu odnos prema re-produkciji i re-pre-
zentaciji (Istine) promenio. Di{anov izum izlazi na kraj s logocentri~-
kim pojmom Istine (u umetnosti) zato {to uspeva da u sebi samom
(spontano) redefini{e pojmove re-produkcije i re-prezentacije. Paralelno
s time, u umetnosti je postalo sasvim uobi~ajeno da se koriste (instru-
mentalizuju) ve} na~injene, date, gotove, raspoloìve stvari.
286 Upravo zato {to je otelovljena re-prezentacija ne~ega ve}-na~inje-

nog, ready-made nosi u sebi i prostor za mogu}u inovaciju. Povratak
starom ne ukida mogu}nost novog, ve} samo redefini{e uslove njegovog
nastanka. Ali, sada nemamo radikalnu i, zapravo, praznu inovaciju ve}
’sadrìnsku’ i ’vezanu’. Imamo originalnost koja je vezana uz re-prezen-
taciju sveta. Zato u ready-madeu nije re~ o neposrednosti, o prezentaci-
ji koja bi apsolutno raskinula sa re-prezentacijom. Fontana nam ne nu-
di re{enu enigmu likovne neposrednosti, nasuprot slike koja, o~igled-
no, ne moè da prekora~i svoju re-prezentativnu (predstavlja~ku) funk-
ciju. Umetnost je, u odnosu na ìvot (ìvotnu neposrednost) bila i osta-
la posredovanje, jer iz nje nije mogu}e eliminisati re-prezentativnu
funkciju. Danas bi lako bilo braniti nu`nost opstanka reprezentativne
funkcije u umetnosti pozivanjem na fotografiju, film, digitalni art itd.
Treba je braniti od ideje i zapravo predrasude da su ready made i, reci-
mo, performans snevana neposrednost, da su ono izvorno po sebi, koje
isklju~uje svako vrednovanje sa stanovi{ta izvornog (autenti~nog, origi-
nalnog, inventivnog itd.). Ne, ready-made je samo osobena vrsta opo-
na{anja ili mimesisa ne~ega {to je u svetu dato... Isto vaì i za perfor-
mans. On nije prezentacija ’izvornog’ (najzad, i klasi~na, instrumentali-
zovana umetnost je uzalud htela da to bude), ve} je re-prezentacija ko-
ja ideju izvornog razdelotvoruje i raspr{uje, da bi je, mo`da, uspostavi-
la na drugom ili petom stupnju...
Eto za{to svrha ready-madea, za razliku od (moderne, autonomne)
slike, nije u tome da nas {to vi{e pribliì ìvotu ili ìvotnoj neposredno-
sti, da umetnost jo{ jednom instrumentalizuje i funkcionalizuje, da je
podvrgne hegemonoj drugozakonitosti (heteronomiji, recimo, vladaju-
}e ideologije, trì{ta itd.). Ne, svrha ready-madea kao na~elne mogu}-
nosti koja nas otvara za svet umetnosti izvan slike jeste da pro{iri kon-
tekst delovanja (Kantove) svrhovitosti bez svrhe koja defini{e umetnost.
Ready-made nije iskorak umetnosti iz slike u svet nego je, pre, upad
sveta u umetnost i sliku-sveta. U virtuelnu realnost. Nije nikakvo ~udo
da su mnogi umetnici i teoreti~ari u prvi mah taj iskorak shvatili kao
objavu ne samo kraja/smrti slike nego i kraja/smrti svake re-prezentaci-
je, pa najzad i kraja/smrti likovnog vrednovanja po~ev od merila origi-
nalnog. Ta procena je bila pogre{na. Jer, pop-art je pokazao da je mo-
gu} ready-made ~iji sadràj je i dalje slika (u doslovnom ili metafori~-
kom smislu).
Reprezentacija je inovacija
Moderna slika je gradila svoju autonomiju nasuprot metafizi~ki (hete-
ronomno) shva}enoj realnosti. Izumevanje Fontane bio je poku{aj da se
drugozakonitost realnog – pripitomi. Ubudu}e, umetnost – bez obzira
na dadaisti~ku egzaltaciju – ne ide protiv realnog nego ona, u sebi sa- 287
moj, re-kreira realno. Ta re-kreacija je ujedno artisti~ka reprezentacija
realnog. Time ready-made otvara prostor jednoj drugoj, ovog puta vir-
tuelnoj realnosti ne samo umetnosti izvan slike (instalacija itd.) nego i
umetnosti slike kako se ona javlja u pro{irenim medijima. U odnosu na
klasi~no/moderni (slikarski) pojam slike, ovo pro{irenje nam nudi jedan
artisti~ki fon na kojem re~ slika ima pomereno, metafori~ko zna~enje.
Po~ev od fotografije, do razli~itih vrsta pokretnih, ekranskih, digitalnih
slika, ta stara re~ je ipak preìvela u onome {to se danas naziva virtuel-
na realnost, a {to je sada prihva}eno kao, takore}i prirodni okvir za sa-
vremeni koncept umetnosti.
Pojmovi simulacije i simulakruma danas su aktuelni ne samo u
okviru tzv. virtuelne realnosti koju proizvodi digitalna tehnologija nego
i u okviru reinterpretacije svih oblika re-prezentacije. Slika u pro{ire-
nim medijima je re-prezentacija (simulakrum) realnog skoro na isti na-
~in kao {to je to i ready-made! Razlika izme|u prezentacije i re-prezen-
tacije kao da je izgubljena. Samo, da li je to opravdano re}i? Jeste, zato
{to tu razliku bri{e jedna mnogo mo}nija razlika (Derida bi rekao: rAz-
lika) izme|u metafizi~kog koncepta prezentacije (prisustva, realnog) i
dekonstruktivnog tuma~enja re-prezentacije, tuma~enja koje funkciju
re-prezentacije posmatra kroz ponavljanja kojim komanduje razlika (ili:
iterabilnost). I upravo u tom kontekstu se profili{e mogu}nost re-pre-
zentacije koja se rukovodi diferencijalnim radom, a to zna~i i radom
inovacije, invencije, originalnosti. Ponavljanje koje imamo u razli~itim
modusima predstavljanja ne teè nu`no potvr|ivanju predstavljenog u
njegovoj istovetnosti sa sobom (ili: potvr|ivanju nekog ’zami{ljenog’ ili
’stvarnog’ entiteta/identiteta), jer ono moè da bude i diferencijalna
operacija koja sa sobom nosi mogu}nost inovacija.
Ako je izraz likovna reprezentacija bio sinonim za sliku, onda se, tim
jezikom, moè re~i da sve {to je poteklo iz ready-madea nosi u sebi do-
slovno ili metafori~ko obele`je slike. A to zna~i da ready-made, u stvari,
ne predstavlja iskorak iz slike, ve} da je njime slika iskora~ila u svet! Sam
svet je, zapravo, postao slika/predstava sveta. Zato bi se, po izvesnoj
analogiji, moglo re}i: slika je mrtva, ìvela slika! Naravno, sada je naj-
pre, ali ne i jedino, re~ o slici u pro{irenijim medijima. Ili: posredovanoj
pro{irenim medijima. Takva slika je u isti mah poruka (po makluanov-
skom principu: medij je poruka) i uvek neki konkretni, obe}avaju}i mo-
del re-prezentacije. Reprezentacija je medij koji postoji svuda, u stvari-
ma, i ne samo stvarima vizuelne/likovne umetnosti, nego i stvarima uop-
{te. Samo zato {to svet moèmo da posmatramo kao svojevrsni medij,
samo zato {to nam se predstavlja kao svet, on nam je u isti mah i poru-
ka. Ali u toj poruci ne{to uvek pruà otpor: drugozakonitost (heterono-
mija) sveta je nesvodiva. Ni jedna slika-sveta ne moè da apsorbuje svet
288 u njegovom identitetu, po{to on identitet – nema. Svet je ono neidenti~-

no i drugozakonito pred svakom pretenzijom koja bi htela da ga identi-
tarno pokori. Virtuelna realnost u tom poglednu nije ni{ta uspe{nija od
starinskih metafizi~kih i dogmatskih koncepcija realnog.
Eto za{to je slika virtuelnog sveta ili sveta-bez-sveta pobedila. S ot-
kri}em razli~itih (mehani~kih i digitalnih) tehnologija koje su pro{irile
polje objektiviranja ljudskih predstava/reprezentacija dogodio se, samo,
povratak slici, ali ne i povratak izvornoj realnosti i ìvotu. Pri tom, po-
jam izvornog nije uni{ten ve} je samo decentriran i relativizovan. Izvor-
ne su samo jedne slike nasuprot drugih, jedne za razliku od drugih. Sli-
ka, kao reprezentativni oblik re-prezentacije, pobedila je i to je o~igled-
no, ukoliko se ima u vidu njeno nadìvljavanje unutar ekranskih, po-
kretnih ili digitalnih slika. Operativni postupci predstavljanja u savre-
menoj umetni~koj praksi skoro da nemaju granicu. Mo`da slikarstvo sa
svojim razli~itim strategijama mimesisa nikada nije bilo u tolikoj blizini
onoga {to izvorno jeste, dakle, ìvota, kao {to su to danas stati~ne i po-
kretne slike savremene tehnologije... A to je ipak prili~no daleko od
stvarnog ìvota. Tehnologija je ’samo’ otkrila (reproduktivnu) su{tinu
predstavljanja: ono nam uvek nudi samo simulaciju/simulakrum real-
nog. Realno ostaje na ireverzibilan na~in u sferi presimboli~kog. Zato je
’virtuelna’ ne samo na{a sudbina nego i sudbina svakog predstavljanja,
uklju~uju}i i ono koje je funkcionisalo u samom slikarstvu. Samo {to se
to u slikarstvu nije dobro videlo.
Ali, {ta predstavlja ili {ta pred nas stavlja virtuelna realnost? Koje
prisustvo i koji identitet ono otkriva? Bez sumnje, identitet simulakru-
ma ili, {to se svodi na isto, identitet neidenti~nog. Pokretne slike nema-
ju iluziju o stvarnosti semanti~kih identiteta koje one stvaraju. Realnost
koju one stvaraju postaje virtuelna realnost samo zato {to je slika/pred-
stava prave realnosti ili pravog identiteta – mrtva. Simulakrum je na{a
realnost zato {to realnosti kao takve, izvorne, originalne, jednostavno –
nema. Izborna je, jedino, simulacija/simulakrum izvornog. Najzad, ako
destrukcija pojma reprezentovanja nije mogu}a, onda nije mogu}a ni
destrukcija pojma podraàvanja, imitiranja, kopiranja. Sa modernom
umetno{}u mimesis nije usmr}en nego je potisnut zato {to je nepraved-
no shva}en kao nu`ni konstitutivni momenat identitarne strategije u
umetnosti. Sada vidimo da on ne samo {to moè nego i mora da preì-
vi u diferencijalnom konceptu umetni~kog stvaranja. Budu}i da vi{e ne
teì istovetnosti i poistove}enju (sa ne~im antecedentno datim), mime-
sis sada teì razlici koja je u klasi~noj estetici shvatana kao gre{ka, simu-
lakrum ili simulacija.
Ali to je sada polazna ta~ka za redefinisanje koncepta originalnosti.
Nije originalno ono {to negira mimesis ve} ono {to u kopiranju-podra-
àvanju-opona{anju raskriljuje njegov diferencijalni potencijal. Svako bi 289

opona{anje sada moralo da se od po~etka shvati kao sre}na simulacija,
kao opravdana produkcija simulakruma, kao nezaobilazna nevernost
originalu ukoliko bi on hteo da ~uva fantazmu identiteta. U stvari, to bi
u filozofiji umetnosti bio krunski argument za ideju otvorenosti umet-
nosti. Razli~ite strategije simuliranja ne bi ciljale na destrukciju origi-
nalnog, inovacije, invencije, nego bi teìle za razli~itim oblicima re-de-
finisanja originalnosti. U tom slu~aju bi originalno bilo, recimo, pre ko-
piranje nego ono {to se u tradicionalnom (klasi~nom ili modernom)
smislu shvatalo kao originalno/izvorno/novo. To je drasti~an obrt. Da-
nas ve} izaziva dosadu ono devijantno kretanje koje, u prenaseljenom
prostori slike, poku{ava uporno da prikrije svoje pozajmice i svoja opo-
na{anja/podraàvanja/kopiranja (sopstvene ili tu|e slikarske prakse) ka-
ko bi po svaku cenu bilo ’originalno’. Zato se kopiranje i kopiranje ko-
piranja, uz nagla{eni rad razlike, shvata kao svojevrsna demistifikacija
tradicionalne (da li ima i neke druge?) slike. Originalno je simulacija
kojom komanduje neistovetno. Originalan, inventivan i inovativan je
diferencijalni rad kao rad drugog u istom, razli~itog u istovetnom. Za-
to likovna/vizuelna umetnost nu`no ima pomerenu, metafori~ku struk-
turu u odnosu na jednu referencijalnu doslovnost (= doslovnost jednog
pozivanja-na) koje, u stvari, nigde i nema. Originalnost u njoj je samo
disperzivna mogu}nost ìvih metafora/metonimija u ravni dogo|enih,
ve} na~injenih, a potom i pohabanih referenci.
Milorad Belan~i}: The Crisis of Original and Ready-made

Abstract: Cotemporary art, which represented by artists, critics, custodians,
theoreticians and the art public, nearly ceased to believe in the concept of
original. Nevertheless, even today in it we have process of appraisal from the
standpoint of old and new proceedings, combinations, elements, and so on.
Therefore the concept of the original even today did not vanish, but it only
became stratified, disperse and decentred. This text wants to overcome the
complexity of the original, not by its liquidation (and specialy if in this con-
cept is emboded a criterion of validity starting from some concept/strategy
of inovation), but rather by its – deconstruction. Original does not tend to
confirm its „sovereign“, „creative“ identity, but it tends to show in one def-
erencial field on the avaliable inovative outputs, procedures, conections.
Becouse without this the visual art would be blind.
Key words: crisis, painting, original, ready-made, diconstruction.

Kriza Originalnog I Savremena Umetnost PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Kriza Originalnog I Savremena Umetnost PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

kriza ori

PITANJE ORIGINALNOSTI: IDEAL MODERNIZMA,

Na pitanje gde se istorijski i problemski mo`e smestiti pojam original-

144 primer, da je pojam originalnosti imanentan modernoj umetnosti i 144

146 svrhe obavljanja umetni~kih praksi. Shodno tome, zahteva li~nost

{enja, {to zna~i pristajanje na zate~eno stanje ne-originalnosti umetno- 147

148 avangardi, vo|ena progresivnom politi~kom sve{}u svojih protagoni-

Rivajvl figura pro{losti

1 O fenomenu popularnog istorijskog re-enactmenta detaljnije na http://en.

wikipedia.org/wiki/Re-enactment i Howard Giles „A Brief History of Re-Enac-

u pop muzici, razvojnom trendu muzeja `ive istorije i eksperimentalne 151

Theorizing Documentary, prir. Michael Renov, Routledge, London, 1993,

152 istorijskog kriti~ki ili ~ak uznemiruju}e relevantnim za razumevanje sa-

Sve to ne zna~i da re-enactment u potpunosti odbacuje tradicional- 153

7 Vidi Charlesworth, ibid.

9 Cit. pr. Inke Arns, ibid.

objekata; da se udru`e u se}anju; i da nanovo razmotre na~ine na koje 155

2004, str. 81–106.

Ekskurs o ponavljanju revolucije

15 Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa. Nestanak masovne utopije na Is-

Na hipoteti~ko pitanje „da li se mo`e ponovo odigrati doga|aj ~iji ak-

17 Ovde se misli na projekte kao {to su „Poslednja futuristi~ka izlo`ba 0.10“

(1985), „Internacionalna izlo`ba moderne umetnost“ (1986), „Americans 64“

Sedam lakih pasti{a

162 Jo{ jednom, sa ose}anjem…

20 @an Bodrijar, Iluzija kraja, Rad, Beograd, 1995, str. 29.

KONTRADIKCIJE – OTPORI izme|u

Kritika teze o univerzalnosti definisanja umetni~kog dela

1 Vladislav Tatarkijevi~, „Lepe umetnosti“, u „Umetnost: istorija pojma“, iz

164 onizmu se razvila zamisao umetnosti kao autenti~nog (iskrenog, origi-

sti, Nolit, Beograd, 1982, str. 154.

Press, Cambridge MA, 1996; Mi{ko [uvakovi}, Konceptualna umetnost, MSUV,

|enja) u ime uspostavljanja modifikovanog ’umetni~kog stvaranja/pona- 165

6 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensi-

Jasenski i Turk, Zagreb, 2004.

(ed.), „Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of Aesthetics –

166 zma i preobra`aja ’industrijskog – proizvodnog – kapitalizma’ u ’uslu`ni

da sa obuhva}enom kulturom, ali i sama kultura kao ono okru`uju}e za umetnost.

dru{tvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str. 105–106.

Press, Cambridge, 1994.

Cambridge MA, 2003.

ternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984.

i kao ’kompozicija’ (razme{tanje u svetu) i kao ekspresija (autenti~no 167

17 Teodor V. Adorno, „Ka jednoj teoriji umjetni~kog djela“, iz Esteti~ka teori-

ja, Nolit, Beograd, 1979, str. 294–330.

spram kantovske formalisti~ke tradicije estetskog suda, postavio je Arthur Danto

168 Glavobolje ili nevolje sa autenti~no{}u:

Notes on the Return of Representation in Europian Painting“, October no. 16,

ciju u ~in preme{tanja tog objekta iz svakodnevice u kontekst umetno- 169

contentIndex=1&page=1; ili http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/

170 To dejstvo proizlazi iz dru{tvenog strukturalnog pozicioniranja

23 Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Miku`, Rastko

svega, umetnost bur`oaskog/gra|anskog dru{tva pokazuje kao prividno 171

25 Danko Grli}, „Misaona avantura Waltera Benjamina“, iz Izazov negativnog,

172 produkciji da se pribli`i onome koji je prima, u svim njegovim svakida-

26 Walter Benjamin, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, iz

dukcije“, str. 122.

se moglo ozna~iti kao magijska mo} dodeljena objektu i o~ekivanju od 173

28 Teodor V. Adorno, „Izraz i konstrukcija“, u „Situacija“, iz Esteti~ka teorija,

slika 93 i slika 103.

174 funkcionalnom smislu i estetskog karakterisanja umetni~kog dela u ~ul-

30 Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“,

iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb,