+ SUONI OMOLOGHI Definiamo omologhi (sinonimi: omofoni ¢ enarmonici) suoni di altezza uguale e di nome diverso Dof Reh tak Si Sol Lap (Questa la corrispondenza nell’ ambito di una ottava: >: oo six RE FA} MI FA Mix SOL LA po} SI DO ne a, Osserviamo che tutti i suoni, considerati enarmonicamente, possono essere designati con tre nomi diversi: unica eccezione gli omologhi Solf ¢ Lab per i quali non esiste tuna terza possibilita, a meno che non si ricorra ad una tripla alterazione, Per praticita i suoni Si x, Fa Jb, Mi x, Do lb non sono visualizzati nella tastiera qui rappresentata: SoL} sit | pox | rex | mig | raw | soux| Lax si RE | MI FA | SOL LA | St | DO RE | Mp | FAL | SOLR) LAB | sip | DO, | Be |* Mobo Le scale eptatoniche di genere diatonico si differenziano per modo e tono. {modo @ individuato dalla posizione dei due semitoni all'interno della scala diatonica. Costruiamo le scale diatoniche - scale modali - a partire da Do ¢ da ognuno dei sei suoni naturali successivi: con soli sette suoni (sette note) si definiranno sette scale diverse, sette modi, Questi saranno qui nominati di preferenza designandone il suono di partenza (Modo di Do, di Re, ecc.): solo per completezza é affiancato un appellativo (onio, Dorico, Frigio, ecc,) che ne richiama il significato originario'. Completa il quadro il termine Locrio, usato sporadicamente nella teoria antica ma utile oggi per definire il Modo di Si (come nelle scale jaz2). Le scale dell’esempio si leggeranno dal basso in alto, a partire dai modo di Do (Jonio) fino a quello di Si (Locrio). = SCALE MODALI ‘Modo di SI Locrio Modo di LA Eouo Modo di SOL ‘Misouio ‘Modo di FA Lipo Modo di MI Fricio Modo di RE Dorico Modo di DO \ Jono "Ui esposizione praca ed attale deve rendereimmediatamente comprensbi process concetual ce hanno auto una evoluzion storie partcolare, a volte rea di caataddizion ed intersezionl, quale Tateoria modale. gli esempi, formulat secondo criteriattuali, sono pertanto genericamente applica anche | termini “anichi: questa scelta, che por a una appareate contaminaziOne,&finalizata ad una [pid eficace ed sinteticapresentazione di un fenomeno complesso quale la modalid. Un approfondimento Econtenutonela Fiesta srs alle pp.140. 163 consigia omungue di consare la vasa bibliogratia, & partie dalle voct specifiche presenti in tut | pid important dizionart musicalCostruiamo ora le scale nei sette modi, partendo sempre dallo stesso suono Do; render necessario I'uso di opportune alterazioni. 4 Le scale dell’ esempio si leggeranno in questo caso dall’ato in basso, a partite dal mex di Do (Jonio) tutto in suoni raturali, fino al modo di Si (Locrio). nt A questo punto Vallievo pud costruire personalmente i sette modi partendo da altri suoni, naturali o alterati, sulla base dello schema dato. Sottolineiamo che costruire non ‘yuol dire solo scrivere ma anche cantare, intonare, suonare e ascoltare,SFONO (© TONALITA) ‘yaa volta determinato il modo, il tono (otonalitt) individuato dal punto ntona- {Yea jel primo suono della scala: il nome del primo grado, detto Tonica, dil nome flta seala stessa. Limitiamoci ad esempi impostati nel modo di De o Modo Mi Toxo Dt: o o-Ss-0 0 2s 2, SSS —_ == Maggio | Yee —e Gs? wetoe | OE ‘Come possiamo osservare, variando il punto d'intonazione del I grado della scala (Tonica) e martenendone inalterato il modo attraverso I'opportuno uso delle alterazioni, otterremo scale identiche tra loro per genere € modo ma diverse per tono. Nell'ambito delle scale si definisce un capitolo partcolare: quello delle scale tonal, alla base del sistema tonale che caratterizza la musica tra la meta del XVII secolo ei giomi nostri, con particolare costanza fino a quasi tuto il XIX secolo, 211 termine Tono, che abbiamo gid ripetutamente incontrato con il significa di “somma di due semitone i “massa dstanza ta dae gradi congiun", un termine polivalente, Qué tlizzato come Altemativa sintetic a conalita: quest ultimo ®infatt un conceto pit ampio che riguarda la complessa fete dele relazioni che wi stabiliscooo all interno delle scale tonal. Dato che la conalit & impostata su ‘Prima grado dela scala (tonic), i ten Zona, scala (tonale) ronal susan in modo intercambiabile. 107= SCALE TONALI Le scale tonali appartengono al generediatonico, nell’ ambito del quate si dferenziano due modi Modo Maggiore Modo diDo _ (Jonio) Modo minore Modo diLa _(Kolio) "SCALA MAGGIORE La Scala Maggiore @ caratterizzata dalla seguente successione: Scala modello di Do Maggiore Tetracordo I tetracordo (4 corde, 4 suoni) @ Ia successione di quattro suoni nell‘ordine della scala, Fin dalla teoria musicale greca la sua conformazione ha rappresentato la “cellula base” della scala e I'abbinamento di tetracordi ha cegolato la formazione delle scale Osserviamo che la scala Maggiore & formata dalla sovrapposizione di due tetracordi ‘uguali (caratterizzati dalla successione: 2 toni ¢ 1 semitono diatonico). 1 tono congiunge i due tetracordi 108La scala costituisce il materiale sonoro per costruire melodie e armonie. Ecco una, semplice melodia sutta scala di Do Maggiore: Tie frst Nowel: melodia tradizionaleinglese 2x = SCALA MINORE RELATIVA SCALA MINORE NATURALE Ad ogni scala di modo Maggiore corrisponde una scala relativa di modo minore. La scala minore relativa si costruisce sul VI grado della scala Maggiore, grado che diventa la nuova tonica. La scala risultante (scala minore naturale) € costituita dagli stessi suoni della scala Maggiore, secondo la seguente successione: Scala modello di La minore NaturaleIn questo caso i due tetracordi costitutivi non sono uguali come nella scala Maggiore: Ecco qualche esempio di melocia impostata sulla scala minore naturale: Fenesta che lucivi: antica melodia napoletana ‘M.P.MUSOROSKI: Bydlo, “Quads di unesposizione",IV_(tonaltt originale Sol min)? ‘Sempre moderato e pesante Mh Se = 3 » Per pratictadidatica questo primo esempio dautore & stato trasportato nella tonalitd modelo di [La minore. Gli exempi immediatameate suocessivi sono coredatidal'indicazione della tonal, nel sta non coincida con Do Maggiore o La minore.'allievo por asporare personalmente ‘tem musicali nelle tonaita modello, rascrivendoli sul quaderno, Suceessivamtente si rasporeranno imtonalith diverse rt temi dat in Do Maggiore e La minor.= CONCETTO DI TONALITA All’ inierno di ogni scala del sistema tonale esiste una sistema gerarchico di relazioni che determina i movimenti e le funzioni dei vari gradi: in altre parole, la funzione predominante di alcuni gradi polarizza il comportamento ¢ la funzione degli altri. Questa situazione @ strettamente legata alla posizione dei due semitoni all’interno della scala. Di qui l'appellativo particolare (nome) che ogni grado‘ assume in riferimento alla sua funzione. In presenza di pid funzioni, alcuni gradi assumono pitt denominazioni alternative, Nomi e Funzioni dei gradi della scala 1 Tonica TI Sorraronica IHL MEDIANTE - MODALE 0 CARATTERISTICA IV SorropoMiNaNTE - CONTROSENSIBILE 0 SENSIBILE MODALE V Dominante VI. SOPRADOMINANTE (Tonica della relative minore) VII SENSIBILE- SOTTOTONICA (nella scala minore naturale) « Nelle scale tonal i gradi della scala, ce fino a questo punto abbiamo designato con cite arabe in conformith con Iapplicazione pratica nl “Manuale di Musica”), vengono convenzionalments indicat on i aumeri romani questi esprimono un numerale ordinal al maschile che sotintende il termine grado (¢s.: I= secondo grado, IV = quarto grado, cc) e che, come vedremo richiama anche all secondo che da tale grado prende origin. umQ FINESTRA STORICA 1 Modi sono alla base della monodia ecclesiastica medioevale (canto gregoriano) alla quale forniscono il supporto sia nel libero melodizzare, sia nelle stereotipe formule di intonazione (salmi). Ai quattro modi Dorico - Frigio - Lidio - Misolidio improntati non senza tra rinascimentale i modi smenti all’antica teoria greca, si aggiungono in epoca Eolio - Jonio Dai sei modi autentici discendono altrettanti “ipomodi" (ipo = sotto), detti plagali Ipodorico - Ipofrigio - Ipolidio - Ipomisolidio - Ipoeolio - Ipojonio ‘Nei modi autentici l'ambitus si estende a partire dalla finalis (nota base del modo) mentre nei modi plagali comincia una quarta sotto e la finalis si trova all’interno dell’ambitus. 1] modo autentico e il plagale da esso derivato hanno in comune la finalis. tenor o repercussio {nota @ORMNEME Corda di recita) si Red di quinta dalla finalis nei modi autentici; nei modi plagali una terza sotto rispetto ar fenbraercorrspondeme modo autentco, Lartowa Si SevTata perifsuo caratere di instabilita e di ambiguita: la regola conosce quindi eccezioni nei modi frigio (con tenor Boe conseguente enor LE tel pongo) cpa Con tor Ook TST SEIpRRT She aitareHo numeral ordinal (rimo modo, secondo modo, ect dispari identificano i modi autentici, i pari i modi plagali o ipomodi. La complicata dal fatto che spesso nell"uso il termine “modo” & sostituito da “tono” (per es. secondo tono), creando cos ambiguiti non tanto rispetto al senso assunto da {quest'ultimo termine con l'avvento della tonalita, quanto rispetto alla connotazione di “tono” come formula di intonazione (otto erano i toni di salmo). Fino alla meta del XVII secolo i modi improntano anche la musica polifonica e srumentale, Con l'affermarsi della sensibilita tonale, focalizzata sui due soli modi (Maggiore — Jonio; Minore - Eolio), con l’evolversi delle “clausole” (formule conclusive) in cadenze dotate di note ‘adeguatamente alterate in base alla funzione (sensibile, sopradominante, ccc), I'armonia modale cede gradualmente il posto all'armonia tonale che improntera circa duecentocinquant’ anni di storia musicale.SCALE MODALI ECCLESIASTICHE G = v SSS Ipodorico # Frigio y . s Ipofrigio ” Ps 3. Ipomisolidi . Kolio 10. Ipoeolio a = = —_ > XVI see UL. Jonio 12, Ypojonio ‘Finalis, ota base det modo. 1 Tenor repereussio, cera di recita, “dominante” del modo. ‘Ambito global: Sol, - Lax wtGAPITOLO SECONDO © _ Le nsorse DELLE SCALE Tone O I mod? ae Una tonalita é determinata da una nota principale’che @ in relazione con altre note; la disposizione di queste determina invece la moda- lita. I compositori del ventesimo secolo hanno usato un ampio numero di scale, ma sette di esse vengono separate dalle altre in quanto organizzate per toni e semitoni. Ciascuna di esse ha una pro- pria caratteristica e pud essere costruita a partire da qualsiasi nota, che rappresenta la tonica. Es.n. 21 Per un approccio originale e complete ai modi, si veda Maurizio Agamennone, Serena Facci, Francesco Giannattasio, Giovanni Giuriati, Gramma- ica dela musica etnica, Bulzoni, Roma 1991.28 La maggior parte dei nomi ai modi attualmente in uso presso i com- posicori € stata data nei Medioevo. Dobbiamo rilevare in proposito che l'unica somiglianza tra i «modi medioevali» e i «modi del ventesi- mo secolo» é nella struttura, non certo neil’uso di essi. [| modo ioni- co rappresenta oggi la nostra scala maggiore ¢ l’eolio la scala minore naturale; il modo locrio (raramente usato) @ caratterizzato dalla tria- de diminuita di tonica. Dei quattro modi rimanenti due hanno la triade maggiore di tonica ¢ due quella minore. I] modo lidio corri- sponde a una scala maggiore con il quarto grado innalzato; il modo misolidio a una scala maggiore con la sensibile abbassata; quello dorico a una scafa minore naturale con il sesto grado innalzato e quello frigio a una scala minore naturale con il secondo grado abbas- sao. ' Il sapore tipico di questi ultimi quattro modi viene evidenziato e, dalle progressioni armoniche che contengono it grado caratteristico ‘ ey della scala. E proprio la nota su questo grado che impedisce al modo di trasformarsi nella scala maggiore o nella minore naturale. Per esempio, un passaggio in.re lidio doyrebbe avere numerosi_accordi “che ‘confiprendono sol diesis (il quarto grado innalzato), altrimenti si ‘Perdera il tipico sapore lidio. © ~~ — ‘A ciascun modo corrispondono accordi specifici. Come accade nel modo maggiore a mpinore, c’é una chiara relazione tra accordi principali ¢ secondari*Gii accordi principali di ogni modo sono tre: Guelle d di tonica e due che equivalgono a quello di dominante. Questa coppia di accordi «dominanti# é costituita da triadi maggiori © minori che incorporano nella Joro struttura quel grado caratterist- Low "Ai nennante Ateit> HonALe (aor)+ de Ave ver ndnp Adfl prekive dn Ro we? Nore mardi 2 0 Seg mo co che da jl sapore al modo. In ciascun modo si nasconde una triade diminuitaquesto & un accordo insidioso perché incorpora una quir ta diminuita che tende a suggerire l'accordo di settima di dominante della tonalita maggiore che ha lo stesso numero di diesis o di bemol Gel modo considerato. Nel modo lidio, col suo caratteristico quarto grado (scala maggiore con il quarto grado innalzato) gli accordi prin- cipali sono costruiti sul 1, n ¢ Vu grado ¢ quelli secondari sul m, Ve vi La triade diminuita é sul rv grado. Se usiamo il modo lidio a partire dal re avremo per esempio: re lidio (sapore caratteristico dato dal quarto grado): & * Es.n.2.2 ne yar We Toe wn con il suo caratteristico settimo grado (scala ‘hee maggiore con il settimo grado abbassato) gli accordi principali sono quelli costruiti sul: 1, v e vil grado e quelli secondari sul 11, 1v e vi. La triade diminuita é sul.im grado. Re misolidio (sapore caratteristico dato dal settime grado): © Es.n.23 Nel modo dorico, con il suo caratteristico sesto grado (scala minore naturale con il sesto grado innalzato) gli accordi principali sono quelli costruiti sul 1, 1 € 1v e quelli secondari sul i, ¥ € vu. La triade diminuita é localizzata sul vi grado. Re dorico (sapore caratteristico dato dal sesto grado): Es. n. 24 1 mw v gw Primary30 Nel modo frigio, con il suo caratteristico secondo grado (scala mino- re naturale con if secondo grado abbassato), gli accordi principali sono sul I, 1 ¢ vil grado e quelli secondari sul m1, IV e vi. La triade diminuita é sul v grado. Re frigio (sapore caratteristico dato dal secondo grado): gf ae 1 ow ov you vt (im) Es.n.25 Nei modi, gli accordi costruiti per terze che non siano le triadi, hanno bisogno di una attenzione particolare perché il tritono pre- sente in molti accordi di settima e nona suggerisce l’accordo di setti- ma di dominante della scala maggiore; l’accordo pué allora perdere facilmente il suo riferimento tonale e scivolare nella scala maggiore, Nei modi (a eccezione dello ionico) gli accordi di settima ¢ nona vantaggiosi sono quelli che non contengono il tritono. Accordi di settima nel modo frigio: Es. n. 26 Es 0.27 In un modo, le triadi, gli accordi di settima ¢ quelli di nona si colle- gano naturalmente ed efficacemente.Le successioni di accordi non vanno considerate soltanto in riferi- mento alla sequenza delle fondamentali, ma anche pensate come ‘yna relazione armonica piti ampia. La selezione ¢ la distribuzione degli accordi principali secondari e il ritmo armonico determinano in modo decisivo il carattere di una composizione. Un brano, o parte di esso, pud utilizzare pid modi; questi si posso- no distribuire a seconda dei loro rapporti di tensione. Se, partendo da una nota si costruisce una scala col massimo numero di bemolli, si otterra il modo locrio, che di tutti il pid scuro. Produrremo un ordine di modi che va da quello piti scuro a quel- lo pit brillante diminuendo i bemolli (e poi aggiungendo i diesis) secondo la successione delle armature di chiave. Il modo dorico sta nel mezzo di quest'ordine e ne rappresenta il punto di riferimento. Es. n. 29 smizolydan, tydien A disposizione del compositore c’é quindi un insieme dinamico di modi cosi correlati, sui quali egli pud avere un controllo preciso.CAPITOLO 2 | APPROFONDIMENT! SULLARMONIA In molte trattazioni sull’armonia modale riportate su testi specialistici, ti siraccomanda di trattare con cautela il tritono diatonico presente in ogni modo, peril timore che questo possa attirarti verso ’affermazione della relativa tonalita maggiore (perdendo cos! i senso della ‘modalita- N.d.T.). Questa avvertenza apprezzabile, ma pud essere limitante, specialmente nel campo della jazz composition. Poiché la nota caratterizzante di ciascun modo sempre € immancabilmente una delle due che formano il tritono diatonico interno a quel modo, evidente che il ritono pud effettivamente avere un ruolo nell 'aiusarti ad affermare il sound di quella modalita, ~~ Suona al piano gli esempi che seguono,e tirenderai conto che questi voicing, per quanto semplici, esprimono rispettivamente il primo grado di D Dorico, E Frigio, F lidio, G Misolidio, A Eolio e B Locrio. Nota che i rispettivitritoni hanno un forte supporto da ogni + fondamentale modale, posta nella chiave di basso. = Questo serve stabilizzare il titono e a garantire un orientamento sia tonale che modale. DDorico, EFrigio. FLidio G Misotidio. A Bolio BLocrio (9 = nota caramterizzante “7 Ti problema de! trtono in ambito modale non é tanto lintervallo in se stesso,ma la sua | posizione in una costruzione accordale per terze. I voicing per terze (triad e accordi di | settima) sono cos identificat con i modi provenienti dalle tonalitd maggiore minori,che i loro uso suggerisce un identité pid tonale che modale. Bill Evans ¢ Miles Davis devono aver 7) intuito istimtivamente molto bene questa aspetto, durante la registrazione di KIND OF BLUE, visto che Evans fa un diffuso vtlizzo di voicing quartali, soprattutto nel brano So What. 77 T voicing quartali hannouna qualita pin ambigua, rispetto a quelli per terze. Una “triade \ quartale” (tre note sovrapposte a distanza di quarta) non suona maggiore, minore, aumentata 0 diminuita. Infatti,ognuna delle tre note del voicing potrebbe essere la fondamentale dell’accordo! (Menure in una delle triadi citateI'identificazione della fondamentale ¢ univoca, se si escludono letture enarmoniche della trade aumentata,- N.d:T.). Questa ambiguita ha affascinato i musicisti jazz per oltre quarant’anni.e I'utilizzo di questi voicing @ al centro delle attenzioni di coloro che vogliono esprimere sonorita “moderne”, ‘Accord di settims voicing quartale ccostruito per terae —_(intervallo di terza al canto)JAZZ COMPOSITION TEORIA £ PRATICA Gli esempi che seguono ti aiutano ad analizzare gli accordi diatonici che si formano su ogni modo, con voicing quartai a tre voci. DDorico e a SSS G Misolidio AEzlio BLocrio Assegnare dei nameri romani (per stabilimne il grado - N.d.T.) a questi voicing non & di grande aiuto. visto che per nessuno di essi si riscontra una qualita di tonica, sottodominante © domtinante. senza una notaal basso. Se la fondamentale modale viene aggiunta al basso, meta di ques0 aceordi suoneranno come una “tonica modaie”, mentre uno o due di essi sus approccio. Inolire,se viene messa " tutti questi voicing suoneranno “non- (Ov sero. che non afferrna fa sigla del momento -N.d.T.) iba une nota disersa dalla totes 64CAPITOLO 2 | APPROFONDIMENT! SULUARMONIA 1 fattore pid importante per stabilire l'orientamento modale, ¢ 'uso frequente di “toniche ‘modali” al basso. Questo aspetto é essenziale perché il tritono é sempre in agguato, minacciando di trascinarti verso il relativo centro tonale. Quando Ja “tonica modale” & usata con continuita al basso, tutti i voicing quartali diatonici di ogni modo possono essere usati virtualmente in ogni ordine. per conferire una fluidita armonica. L'impiego al basso di 4 qualsiasi altra nota del modo suggerira un accordo“non-tonica” che pud tomnare utile per cadenzare verso un accordo modale. affermandolo, DDerico E Frigio a, 3” 5 7 FLidio * Unaltro aspetto piacevole dell’ uso dei voicing modali per quarte, & che ognuno contiene almeno una tensione armonica dei modo (9,9, 11,411, 13,213).JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA G Misotisio A Eolio B Loctio “Non npn so Be SS eS Rivolti dei Voicing Quartali voicing quartalie i loro rivolti sono stati usati diffusamente in situazioni modali sin dai primi anni *60, da parte di pianisti, arrangiatori e compositori jazz. Un voicing quartale a tre ‘oc pud essere rivoltato spostando via via la nota pid bassa all’ottava sopra, Risultano due nuove posizioni del voicing, che contengono le stesse note main un ordine intervallare diverso, Invece di due quarte adiacenti, il primo rivolto contiene una quaria sotto e una seconda sopra. H secondo rivolto contiene una seconda sotto ¢ una quarta sopra. (I voicing terziali sono stati evitati ancora‘ana volta!) Gti schemi alla pagina successiva mostrano i rivolti degli accordi per quarta per D Dorico, EFrigio eG misolidio.CAPITOLO 2 | APPROFONDIMENTI SULCARMONIA. DDorieo Voicing per quarte Secondo ivolto EFrigio 2 3 3 | Primo rivolto. = 7 —————— = as ‘Secondo rivolto emote Vote cou — 87