http://groups.google.com.br/group/digitalsource/SUMARIO Introdugao capitulo 1 AVOZ Retrospectiva histérica Avocalidade contemporanea capitulo 2 OGESTO Retrospectiva histérica ‘A gestualidade contemporanea capitulo3 O.CORPO capitulo4 0 ROSTO capituloS — O PAPEL . Retrospectiva histérica A interpretagao contemporan capitulo 6 E €INTRODUGAO Da arte do ator, sabe-se muito e pouco. Muito, na medida em que, por motives de ordem psicolégica e sociolégica que fogem ao alcance deste estudo, o ator foi durante muito tempo objeto de fascinacdo e até mesmo de idolatria social. O ator ardter quase Pouca coisa Falta de interesse ou de aptidao? Ini anos, Jouvet externava o mais negro p: por uma espantosa ou pelo menos de muitas vezes uma p Ocupa, pois, um posto de observacao privitegiado, to hn ‘ or 0. Dai o interesse dos seus escritos, sejam “peat a definem a grandeza ¢ os limites de uma arte, ao AS Ws. eos las trucagens, tragam um ideal que as geragdes, Xe ‘ Cy SANS 8: powentsebrevorater..Felaveomparadiy snsciteas A ele sofre de uma desvantagem insuperdvel: a sua obra é efémera. Posso ler, 4 Fedra que Racine escreveu em 1677, mas nunca poderei ver Rachel ou Sarah Bernhardt no papel-titulo. Um estudo da arte do ator é necessariamente de segunda mo. De Rachel, jamais saberei nada além daquilo que me contam Musset, Théophile Gautier, Juies Janin e alguns outros. Poderei contemplar suas fotos amareladas... Eis tudo! Mais tarde um pouco, disporei de documentos em discos ou filmes. Mas sabemos qudo imperfeitamente eles nos dao conta da realidade do teatro. Veja, por exemplo, Maria Casares interpretando Lady Macbeth, em frente a muralha de Avignon, e ouga depois a gravacao, veja o documento filmado que foi realizado in loco: é a mesma voz, 0 mesmo rosto, 0 mesmo olhar. Mas é tudo completamente rente... Se 2 evolugo do gesto e das técnicas de interpretacdo ficar evidente, 0mal-estar se transformard em estupor: como é possivel compreender a admiracao de Proust e dos seus contempordneos por Sarah Bernhardt se levarmos em consideragao os documentos sonoros ou filmados que dela ficaram? Estamos evidentemente mais bem aparelhados para o estudo do teatro recente, gracas & multiplicagio dos depoimentos de toda ordem e a crescente qualidade de tais documentos: de modo geral, a partir de 1880, aproximadamente, quando a problematica da dire¢3o comeca a ser globalmente multiplicamse reflexdes teéricas, tratados relatives a técnica dg ator ex mais tarde, teses académicas que fundam um estudo diacrénico aa atica d Artaud, por exemplo; a das praticas estranj das viagens, dos intercdmbios: Craig d grupo cruzam a Europa e a América, diversas oportunidades, da mesma foi Chéreau dirige varios espetaculos. desinteressadamente, favorecem{ 2 Milio, onde Patrice os, nem sempre homens e das obras - sua diversidade, campo, porgm, palavra em moda, "sincrénica". Nesse cronismo ¢ dificil de fixar, A pratica m_esséncia ou por escola, o ator francés nao é "brechtiano’ mas“ob a batuta de um Roger Planchon ou de um Bernard Sobel, ele poderd vir a sé lo. Ao contrério do trabalho do escritor ou do pintor, o do ator faz parte de um processo de criagao coletiva: € por isso que as geragdes no param de se interpenetrar no teatro. Torna-se portanto inevitével dar uma definicia empirica dessa nocdo de sincronismo, de modo a cobrir a arte de uma geracdo, sem isolé-la artificialmente das geragdes que a precederam. Esta é a razio pela qual os trinta anos que comecam no imediato pés-guerra (os anos 50) para chegar aos nossos dias vao constituir 0 terreno privilegiado deste estudo. Aliés, do ponto de vista da histéria do teatro, a escolhadesse periodo justifica-se plenamente: os grandes diretores que haviam dominado o teatro francés entre as duas guerras desapareceram todos.’ Vilar funda, em 1947, 0 Festival de Avignon; em 1951, ele assume a diregéo do TNP (Théatre National Populaire), Trata-se, realmente, de um fim e de um comego. Durante os anos 50, a cortina se abre sobre uma nova época do nosso teatro. Epoca aberta, in progress, na medida em que ainda é prematuro afirmar se os anos'80 constituem um fim, um comego ou uma passagem... Nao seria possvel pintar um panorama histérico continuo ERS de espago!... Mas pareceu util esclarecer 0 nosso presente com incursoeg Sistermaticad No passado do teatro. Como, por exemplo, evocar a represerfcd on ei de hoje em dia sem se referir 8 commedia delitarte ? C Xx ica dominante por um, fede uns (os diretamente? Sob esse pi Mas talvez esse fiaoSeja nico. Pois no $€ poderia sem insistir nas idéias e praticas que, 1am pouco a pouco a arte do ator. Se, 2 necessdrio levar em consideragéo préticas que nao stro. © Théatre du Solei!, com Ariane Mnouchkine, pode fe d'or); das dramaturgias japonesas (Ricardo Il) ou indianas {Noite de reis), sem sair do universo do palco. Mas, hoje em dia, a arte do ator ¢ igualmente determinada por outros fatores. 0 cinema, e mais tarde a televisSo, introduziram na relaco do ator com o espectador uma dimensio de proximidade e de variabilidade, do plano geral ao dose, que enfatizam o poder expressivo do detalhe (0 frémito da mo, 0 bater dos Copeau, o inickador, morre em 1949, assim como Dulin. Jouvet desaparece em 1981 e Baly em 1952 Pito@'f havia falecido em 1939.cilios etc.) e, com isso, transtornaram a ideologia do natural de que falévamos: 0 "nosso" natural n3o é mais, com certeza, o de Diderot nem o de Stendhal. A familiaridade com esses novos meios de expresso transformou literalmente o olhar do espectador, um sistema implicito de exigéncias que o ator nao pode se permitir ignorar. Dai uma mutaggo simultinea das técnicas de interpretaco e dos valores estéticos, Ampliando mais ainda, nao ha de ser por acaso que as pesquisas de Grotowski sobre o ator coincidem com uma expansao da psicanilise, e sevSinstrumentos os recursos da 0 que cada um desses papéi de expressio: ele pode utilizar, simultaneament sua voz, do seu rosto, do seu gesto... E no ent; coerente, unificada. O ator é como uma maestro! Torna-se pois um tanto “utensilios" do ator. Mas a preocup: mais ou menos inevitavel. principio) io tempo iv 3s diversos Dito isso, nos restaria repen ilustre profissional acerca de * ste lio fol digitalizado @ distibuide GRATUITAMENTE pela equipe Diital Source com 2 inlengdo de facitar 0 acess ao conhecimente a quem ndo pode pagar ¢ também proporcianar aoe Defcientos Visuais a oportunidade do conhecerem novas obras Se quiser outs tvies procure por htp:groups google comvgroup’Viciados_em_ Livros: Sora um prazer rocabé-4e om nosso grupo.capitulo1 AVOZ Retrospectiva historica 1. A Grécia antiga. Desde muito cedo, ao que parece, uma técnica vocal (e gestual) apropriada aos diversos géneros foi elaborada. O ditirambo, por exemplo, mobilizava um coro de cerca de cingienta pessoas (homens e cri praticavam a danga e 0 canto sem figurinos nem mascaras. 0 mesmo ei as, agora sane /i mascaras, falam, cantam, recitam e utilizam aparentemente-fadosos retursos-¢bmicos no drama satirico de tonalidade burlesca. Os co s quais a da cbrifeu, a do pnigos, que era um amplo periodo dito ria cémica que/e6ncon por & no galimatias ntemente emblematico da 4 (tragica ou comis d ataifagye wiime...) confiados ao personagem ie SS fe ‘as eram considerados Que assim como prova o admiravel teatro de Epidauro, a ngRwrpreendente grau de perfeicdo. Mas ¢ licito perguntar se, onsidtrando a propria massa,'1 0 puiblico podia ouvir em siléncio atento fentagGes que comecavam de madrugada e eram reiniciadas a tarde. Comia-se e bebia-se (vinho) nos degraus... Enfim, tudo faz supor que aquele publico se parecia mais com o dos estadios, ou melhor, das touradas, do que com 0 dos teatros que conhecemos. Com seus momentos de participaco intensa, com sua veeméncia, com suas distragdes... E preciso, pois, lembrar-se que foi nessas condicdes materiais que a 70 hemiciclo grego podia juntar cerca de 14 mil espectadores. Em comparacao, um teatro a italiana $6 acalhe um nimero cince a daz vezes menor.arte da declamago desenvolveu-se e, assim sendo, 0 recurso & méscara pode ser explicado pela necessidade, para o intérprete, de dispor de um utensilio que ampliasse a sua voz. A arte da declamacio stricto sensu ndo parece originalmente separada do dominio de técnicas aparentadas 8s do canto. O ator tem que usar trés tipos de fala: a dicgao falada ou catalogue, o canto propriamente dito ou meios e, intermedidria entre estes dois modos, aparacatalogué, espécie de salmo agudo, rect com acompanhamento de flauta. A partir de Euripides, a declamacao trégica’ eigoa ou complica-se com sofisticadas vocalises que exigem 0 auxilio profissional. Cy wr se} do inumeros I, $30 os papéis 2. A cena tragica francesa. Nos séculos XVII e testemunhos, vai-se facilmente ao teatro para chofaf. No sécul: compelido a derramar kigrimas, por maid um e por mais que se lutasse conffa cia 10 risco 6 evidente: a recorréncia as mesmas situagdes acarreta uma iterpretacao. A declamacdo vai se tornar puro virtuosismo. A partir do século XVIll, 0 problema estaré-colocado. O famoso culto da "sensibilidade" provoca uma tomada de consciéncia do fendmeno: a técnica vocal é ao mesmo tempo necessdria e insuficiente. Em seu Cours de déclamation, Larive exige da atriz trégica um dominio perfeito da voz utilizada em seu registro médio com meios-tons para cima @ para baixo. Ao mesmo tempo, diz ele, esta técnica de vocalizacéo precisa ser avalizada por um compromisso pessoal irredutivel com certas receitas. Pois, segundo ele, a declamaco nada representa sem as ldgrimas que devem surgir "naturalmente"...Esta tomada de consciéncia é indissociével de uma queixa que vai entdo ser manifestada com crescente insisténcia: ndo existe agao na cena tragica, mas apenas "discurso" e "efeitos". Rousseau disse: "Habitualmente, tudo se passa com belos didlogos, bem escritos, bem bombasticos, em que se percebe antes de mais nada que a preocupacdo primordial de cada interlocutor consiste sempre em brilhar" {La Nouvelle Héloise, 1761) Mas Rousseau & apenas 0 reflexo de uma desconfianca cada yer Ralor em relacdo a uma tradi¢ao cujo desgaste deixa patentes os seus artifidibs. Meéliphdendo, naquilo que deslumbrava ou enternecia o seu avd, 0 espectadgr Rered¥e sora 0 processo de fabricago. Oucamos 0 modo irdnico com Favact\nosfala-do ator deux bras décrivant un ovale, J'en impose aux C-des rdis, Etje mugis des vers, en étouffant ma voix." Q Ose 1741.) ~~) Jar quer definir as |, é sintomatica a sua "Se voce auises SAREE infortunado, coloque-o debaixo dos meus clhos, afim de goepa’ $.que o cobrem, ouvir os seus gemidos joes do alexandrino; eie nao aceitava cantar sobre determinadas notas, rejeitava 05 cortes por demais simétricos, as necessidades da censura" {De L'Allemagne, Il, cap. 27), Até mesmo as criticas que Ihe so feitas pelos defensores da tradi¢ao reconhecem a sua preocupacao em “patetizar” 0 personagem tragico para trazé-o de volta a vida. * Tradugao live: Assumo uma alitude @ muito baixo comego, / Ao mesma tempo minha voz se levanta estrepitosamente / Balanco 0 corpo @ agito os bracos (_} / Logo a seguir meus dois bracos desenham uma forma oval, / Imponho aos humanos o tom sagrado dos reis / E vou mugindo os versos. estrangulando minha voz.Ele grita, ele é natural "demais"|, diz Geoffroy. Nos "furores" de Orestes, ele faz grande sucesso mas "tem a extravagancia de um louco de asilo”... Desde essa época, os termos de um debate fundamental estdo colocados: ser que a voz deve ser esse instrumento trabalhado, utensilio essencial sendo Unico de um virtuose da declamacao, meio de estilizagao deliberada? Seré que, através de artificios, ela deve se transformar em eco teatral dos artificios formais encontr: dramatico? Ou sera que, ao contrario, ela deve reproduzir mimeticamente © reflexo de uma "realidade humana"? Mas, afinal de contas, talvez se trate apenas de ro al nao ser pela acded\Mas esse debate um falso debate: os atores mais "realistas" no podem prescindir de. elaborada; quanto aos "declamadores", eles nao consegue sensibilidade, pela preciso e autenticidade das suas inte nunca mais vai deixar de estar na ordem do dia... 2. Avocalidade contemporanea conhecida e sempre denunciada. Pois, fh Aghionia é exatamente o caréter "no natural" de uma di igifdyNedtE como uma realizagao no caminho do mimetismo. Eo que acontece,/60i Stanislavski, no fiat dB sée Ora, em sua tona e alto, como s 'chique" parisiense...), esta vocalidade nos Sandlise histéricas, produto de um sistema de enientar fazer triunfar o natural onde deveria triunfar a arte." Embora por motives rentes, tedricos e prdticos como Craig, e depois Artaud e Brecht, também se tornario seus acusadores. E, hoje em dia, de Roland Barthes a Giorgio Strehler, 0 cardter histdrico, e consequenternente relative, desta nogio de "natural" (de "verdade") & mais ou menos reconhecido por todos:‘Cada ator, em cada época, se opée ao ator que o precedeu e o 're-forma' na base da 'verdade™. 0 que era ou parecia simples vinte anos antes se torna retorico, enfatico, vinte anos mais tarde. A coletividade emite julgamento segundo 0 critério de verdade do ‘seu’ momento histérico: quem se situa fora desse momento representa mal. N&o existe, pois, verdade 'dnica' para o ator" (Giorgio Strehler, Un théatre pour la vie, 1980, p. 154). E se @ verdade que alguns dos melhores atores de hoje se constientizaram desta historicidade e assumiram, consequentemente, uma atityde maislldica em relacdo a este condicionamento ideolégico, € certo também que a>citegark> do "natural" continua sendo, para a maioria do pubblico e parg>unalgra UrheFo de trabalhg dovstor. profissionais, um dos critérios principais pelos quais avali Seria o caso de atribuir a essa ideologia u nos dias de hoje? Realmente, ela contrib f aS ae para 3S ito x ido demais, 0 ator ¢ obrigado a representar no limite 36 a clareza da elocugdo que sofre mas também a lidade, na medida em que as melhores intencdes, no teatro, voltam contra 0 ator cujos recursos nao tém o tamanho das suas ambicdes. As causas desta decadéncia? Antes de mais nada, é preciso recusar a idéia excessivamente mecanicista segundo a qual o desenvolvimento de um certo virtuosismo corporal que, veremos adiante, caracteriza a geragio atual, sé poderia se fazer em detrimento do dominio vocal. Mil exemplos demonstram o contrario... *Crer. Adaptar 0 proprio corpo a esse dom de crenga. E depois a diced, essa faculdade da alma, Neda mais, me parece" (Le Théalre, service public, p. 267).Sem chegar a invocar 0 teatro chinés ou japonés, pode-se lembrar que 2 commedia deli'arte mobilizava atores que tanto tinham a capacidade de se transformar em bailarinos e acrobatas como em cantores ou declamadores. Mais perto de nés, a comédia musical americana alcangou 0 sucesso que se sabe gragas ao triplo virtuosismo dos seus intérpretes que dancam, cantam e representam ao mesmo tempo. Enfim, a evolugo recente da cena lirica provou que os maiores cantores podiam ser ao mesmo tempo excelentes atores (pensemos em MarigCallas, Tito mais complexa do que a do ator. 6 ) PW) Melhor seria alinhar aqui um conjunto de dete ese mesmo tempo estéticas, técnicas e sociolégicas: Artaud de um teatro fora dos arquitetura dita "a italiana" 2) Apartir de 1968, comegopas Eas por E nessa época que o Thaler alpdes abandonados da 2 Cartoucherie de Vincennes; {i {8381 Orlando Furioso, hoje em histérico, num_dos pavi 3 aera, nos Halles de Paris, E, muito SS zs fa AWS5) trata o espectador para uma aquatico que ele explorava de barco! recentemente, ¢ Deitnfa _~£ ptecis quiteto do palco a italiana levava em consideragao os “oe ne ivos> fan do teatro, arquiteturalmente opostos, de uma visibiidadee de uma actStica igualmente perfeitas. E por isso que, frequentemente, & .ciso debitar a um espaco nao adaptado ao teatro certas falhas que tendemos a itar ao ator. Mas seria necessario, pelo menos, que o ator tivesse consciéncia do problema e procurasse resolvé-lo. E coisa notéria, por exemplo, que o patio do palacio dos Papas, onde foram realizadas as primeiras representagdes do Festival de Avignon, e depois a imensa nave de Chaillot, apresentaram delicados problemas de acistica para 0 Thédtre National Populaire (TNP) de Vilar. Dessas dificuldades resultou uma maneira de declamar esti ada que fez sensa¢ao porque conciliava virtuosismo vocal e modernidade de interpretac3o. £ verdade que os atores do TNP pertenciam a uma geragdo cujos mestres haviam conservado 0 culto do trabalho da voz: Vilar era aluno de Dullin, Gérard Philipe de Georges Le Roy, que possuia um conhecimento direto da"técnica de vocalizaco dos monstros sagrados do inicio do século. E, desde 1942, Vilar havia reafirmado a importancia primordial da diccao: 3) A arte do ator é condicionada pelo gosto do publico e pelas préticas dos meios de comunicagio de que participa. Hoje em dia, estd praticamente excluida a possibilidade de um ator se sustentar trabalhando,apenas no teatro. Ele precisa se adaptar a outras midias, sendo as principais o cinema (filmes de arte, filmes de publicidade, filmes de televiséo, dublagem...) e 0 radio (novelas, debates, de filmes...). Todas estas prdticas, podemos constatar, tém por base o prititipl proximidade visual e/ou auditiva maxima entre o intérprete e o pu ars utilizagao de todos os recursos do microfone e da sonorizac; OX Pr aks tornam, na 2 vocal prépria cave palco, Has multas entarios uma Em outros termos, os artificios inerentes a uma boa dick Nao @ raro também que uni excessivamente "teatral” quando ent an Bode mais nem sempre pode mencs! C inverso nto ¢Hent a¥eis "monstros" de cinema serio decepcionantes no_pal @ po: Pierre Brasseur, Vittorio Sassmann.«. Rida engud (Arte Os anos tentando pratis Re Mnouchkine na sua série de montagens shakespearit Vitez corf (met ver ERE ocak As iio Vit 9 problema da declamagio trdgica, por exemplo, nao sio os ghandes drgios dos Thonstros sagrados do inicio do século que constituem seu ite referancia - a capacidade vocal dos intérpretes atuais seria, provavelmente, iciente - mas 0 proprio nascimento da dicgao trdgica do século XVII, impa do pathos que havia sido, pouco a pouco, transformado em tradi¢ao. Uma volta, p ins * ste io fol digitalizado @ distibuide GRATUITAMENTE pela equipe Distal Source com 2 inlenodo de facitar 0 acosso ao conhecimente a quom ndo pode pagar ¢ também proporcianar aoe Delfcientos Visuais a oportunidade do conhecerem novas obras.Se quiser outs tulos procure por htp:groups google comvgroup’Viciados_em_ Livros: Sora um prazer rocabé-4e om nosso grupo.uma diccdo cantada onde o timbre assume tanta importancia quanto as inflexdes, expressividade moderada e harmoniosa de acordo com a estética das "conveniéncias". E preciso salientar que este trabalho nao deve ser considerado como uma volta a0 "natural" mas, pelo contrario, como uma abordagem dentro de uma perspectiva ‘rica: para um texto especifico, hd necessidade de uma dicc&o apropriada: "'Seremos implacaveis com 0 alexandrino, Havemos de nos exercitar na rejeigao e na inversdo sem jamais transgredir as leis da arquitetura prosédica. Ne representar o teatro de Racine tentando fugir a0 problema do alexandrind sem 0 verso, perde forma e sentido. Desperdicio fatal! Permaneceri funestamente alterada" (Antoine Vitez, Le Monde-Diman, 1981). 2. 0 aprendizado e o tr sistematico da voz, eis duas obrigagdes que se ii tudo porque a utilizago das cordas vocais, da laringe etc., na-rea ponde as exigéncias especificas da comunicacao tea vor, 0 seu alcance, a variedade das suas infle tes no famoso fendmenos de "presenca", tao import 10s acontece, em vocal, a fim de no arriscar-s®\ade% assegura o desen) ove 40 @ nao/fi _ a P bu dese DG iccrdawseslieagio: Gromoahradienmula qaanaesse magia 2ss4/pratica GUND espectador sabe ser incapaz de reproduzr, & essen razer\do teatro. Deste treino complexo, s6 se poderia dar aqui uma idéia sucinta: trata-se, para o ator, de aprender a controlar a abertura da laringe, a circulaglo de ar nos érgéos da fonagdo, jd que esta assegura a "projecdo" da voz. Hd muito, todos os artistas do palco vém enfatizando a importancia deste controle do sopro. A tal ponto que, para melhoré-lo, alguns pedagogos no hesitam, hoje em dia, em aumentar e renavar os métodos tradicionais. A escola americana encoraja 0 estudante de teatro a praticar 0 canto e a danga a nivel profissional. Enquant: ‘técnicas criadas pela tradigio teatral chinesa. 0, Grotowski inspira-se na ioga ou emEste controle ndo constitui apenas o fundamento do dominio vocal. Ele poder reger até mesmo a estética da interpretacao: seria possivel dizer alexandrinos clissicos ou versetos de Claudel sem se dobrar ao ritmo especifico que implicam, isto é, sem distribuir de modo harmonioso e rigoroso as pausas de voz necessérias 8 respiracao. ‘0 bom ator, diz Grotowski, respira em siléncio e rapidamente". Sdo por demais Aumerosos 0s exemplos de atores que, por falta desse controle, perdem o félego a ponto de serem obrigados a introduzir, na fala, uma ruptura inadequada (aimpulso do ey dios cBmicos, cuja eficdcia depende de um ritmo xe "tome félego antes que termine a fala do seu parcei R \GoReF imediatamente. Se esperar para respirar no : “der a deixa", ele introduzira no tidlogo um minG si fe se for repetido, acarretaré uma A teoria grotowskiana dos S crete a\validade cientifica. Ela traduz, de modo metaférico, aos B ator tem a sensacao de que, de acordo com 0 impulso da ee Ye inspira ou expira, a sua voz passa por uma determinada arte Wo "Seu corpo qus age camo um amplifcador e como um fator de colorido. ‘a um niimero mais ou menos ilimitado de ressoadores. A sua utilizagdo dependeria do controle que o ator & capaz de exercer sobre 0 seu organismo. Na terminologia grotowskiana, os principais e os mais frequentemente utilizados so: - 0 ressoador superior ou craniano: na pratica ocidental, & 0 mais familiar; ele governa o registro agudo da voz e produz o que & chamado, no jargao do teatro, a voz "de mascara"; -0 ressoador peitoral: corresponde ao registro grave da voz;= 0 ressoador nasal: observemos que a maior parte das escolas de atores considera a voz anasalada como defeituosa e procura elimind-la; = 0 ressoador laringeo, utilizado, por exemplo, no teatro japonés: produz uma vo? rouca, gritada, freqlientemente sincopada; - 0 ressoador occipital: constitui o trampolim de um registro super-agudo freqientemente observado no teatro chinés. Uma das singularidades do teatro contemporaneo reside ery ter (fa erto esta vocalidade plural que a tradicSo psicologizante e mimética explorauvns 0. y- "a resultar 10 totalmente 3. Do dominio tecnico a invengao criadora. 0 tr num dominio de tal ordem que a sua utilizacao par espontanea e inteiramente submissa as exigéncia . alavras, 0 ator da ox pr 21 precisa enfrentar o seguinte paradoxo: na representa¢a Yuma recitac3o rigorosamente calculada constitui ao mesrp6 Sethi euma impossibilidade estética. Pois a voz_-previ fe reagoes ) preciso reconhecer que, sob weak Gspecto, ce({aXalhas técnicas podem, eventualmente, adquirir uma indReutiy dogmaticamente as falas que(s seca, mondtona/4-¥g Gogg Sabemos, uma das caracteristicas RS principais da sua persohd StERNS Talvez da modernidade das suas interpretagoes. ‘ deikay sin te recriminar Vilar por “despejar" seu texto, isto adi aie "e ‘inexpressiva, quando ele estava cansado. Acontece-aus RUE Ye dafeto, do ponto devises acadamica, 0 publica, atento a essas questées de técnica ortodoxa nao a0 aluno que reproduza ruidos naturais (cantos de passaros, por exemplo) ou mecanicos (roncos de motores.,.). £ porque o teatro gosta de brincar com a identidade dos personagens, e consequlentemente com as vozes e os sotaques. ” Valeria lembrar que Moliére, 0 *Patrono* dos alores, softia de uma “volubilidade da lingua que acelerava por demais a sua declamaco" (sequndo Mlle. Poisson, filha de um dos atores da sua troupe) © de um “soluco" (cu sibilo) talvez resultante das difculdades respiratérias provocadas pela tuberculose que ina mata-lo. E que ele soube transtormar tais “defeitos’ em eminentes virludes cOmicas.© Escapino de Molire, na famosa cena do |, precisa ser, a0 mesmo tempo, ele mesmo e 0 "Gascdo" ou 0 "Suigo" que ele finge ser para Géronte. O final da cena, sob esse aspecto, é imperativo: "ele imita varias pessoas a0 mesmo tempo", especifica Moliére quando Escapino anuncia a chegada “de uma meia diizia de soldados". E evidente a difi uuldade: ou 0 autor possui o virtuosismo necessério para representar simultaneamente seis vozes diferentes da sua, e a cena termina em fogo de artificio, ou ele nao tem essa capacidade, e toda a dinamica cémica de funcionar. Problema andlogo acontece no titimo ato de Bodas de¥Ygaro, de Beaumarchais, quando 0 sabor da peca depende da capacidadeydas/iptarp? condessa e de Suzanne de reproduzirem cada uma o timbre eas inf 8 e8) Nw cena deixa s da A diceSo e a articulag3o precisam ser diferenciad: imedapendite ao ator fazer ouvir completamente e entender materialmente,o discur. sé personagem. As necessidades da dic¢do submetem a voz a urty torna mais ou menos artificial em relagao ao que ela é na realid consoantes ‘mastigadas", palavras fragmentadas por ‘80 ndo & necassariamente uma elocucio vi ¢ > Ywahspor esse Bord exigir que se recorra a 6. E 0 caso, por exemplo, dos 0 Peer Gynt, de Ibsen, por varios modos de articulacao a hi personagens cuja_vida iften exemplo, ou 0 Galtied;de 8 frio e calculado, capaz de encarnar os mais opostos rsonagens, seria aquele possuidor da mais rica técnica de articulacao. Esta técnica pérefite que, a cada vez, ele seja diferente de si mesmo, e cada vez completamente outro. © "ator", em comparagao, que representa com a "alma" e insufla em seus personagens 0 seu préprio temperamento, disporia de uma técnica de articulag3o menos requintada e desenvolveria a sua personalidade de intérprete por outros meio: 0 ator também precisa saber modular a sua voz e controlar a sua colocacio assim como suas descolocagées. Na tradi¢o ocidental, como jé dissemos aqui, a voz se coloca principalmente "na mascara", 0 que permite melhor desenvolvimento de sua poténcia, flexibilidade e "projecdo". Mas um bom ator deve também ser capaz de"deslocar" voluntariamente a sua voz, 0 que significa passar sem dificuldade de um sistema de ressonéncia a outro. Nao se trata de simples busca de virtuosismo. O teatro ocidental procura “reproduzir a vida" e, como é facil observar, "na vida", espontaneamente, inconscientemente, os individuos "descolocam" a sua voz conforme as situag6es, as emocdes... "A voz, diz Jean-Louis Barrault, parece ‘cair na garganta’ sob o efgito do desejo amoroso (a voz adquire um timbre especifico); sob o efeito do medo, a0 & se abre e vibra particularmente no nariz; nas falas autoritérias, la preferéncia, 0 palato etc." (Mise en scene de Phadre p. 59). SO © teatro dos ultimos anos tem procurado icar “algunas “hipéteses formuladas, desde 0 inicio deste século, por tedricos coms Craige. maistarde, Artaud. que a tradicao sua garganta" (O teatro e seu duplo). simples veiculo de sentimentos 8 la em sua plenitude fisica, como um érgio dotado@ da mensagem que enuncia.e é He "Abandorfndo”as Wt faz sortilégios coh as pale voz. Marca rit c estancar a sésibitane. ( oe OS Voz. Utiliza vibracées e qualidades da Procura exaltar, entorpecer, encantar, rtos diretores (Jean-Marie Patte, Michel Hermon etc), a aprofundar, neste sentidd, o trabalho da voz. Basta citar algumas das realizagées que, plano, causaram impacto e se tornaram marcos na transformacdo da arte do ator'na Franga: espetaculos do Living Theatre {The Brig, Frankenstein, Paradise Now...), do Teatro Laboratério de Wroclaw (O Principe Constante, Akropolis), As criadas de Genet nas encenacées to diferentes entre si como as de Victor Garcia e Jean-Marie Patte ete. Mais recentemente, 0 trabalho de vocalizagdo inspirado no Théatre du Soleil pela tradicao japonesa (nd, kabuki...) para Ricardo Il e Henrique IV de Shakespeare(1982-1984) pode ser situado neste movimento de ruptura com o detalhismo psicoldgico francés e de ressurgimento dos poderes fisicos da voz." A vocalidade dos anos 80 tende assim a revalorizar o virtuosismo. Ela devolve 0 prestigio & arte da declamac&o até ento esquecida ou desacreditada, com os refinamentos técnicos em que implica: dizer um texto "crescendo" ou "diminuendo", destacar as silabas "staccato" ou fundi-las num s6 jato ("legato"), exige.um perfeito controle da emisssio e da respirago e aproxima o trabalho do ator do cantor. Hé, neste plano, uma convergéncia entre a vontade de rgativar utd Yadigdo de prestigio e a ambicao pos-artaudiana de inventar um teatro qué atite-o/ospectador "como num turbilhdo de forgas superiors". Os dois pfjetae? se\anbia num virtuosismo vocal irretocdvel pois a presenca da ma; supB& a perfeicsio da técnica. « minimo, Q 10 $-define um texto de teatro: os didlogos esto estreitamenté i direcdo. Fora delas, salvo rarissimas excegdes "litera vida. A prova é que jamais sé didlogo (cada nova realizacio°ehn, ae cterminada historia baseia-se 1B (¢ ago ehh ee cam AO finidade des e interpretacdes diferentes. eRe, locagées etc.) que no tém nada a ver opens mpeg eet ~~ As praticas-quase que exclusivamente miméticas do cinema fazem com > predominio do "natural" na interpretaggo imponha um “natural! cofvéspondente da dicedo e da vocalizagao. Com excecdo de algumas pesquisas vanguardistas, Eisenstein, Robert Bresson, Marguerite Duras etc, a vocalidade cinematografica exclui qualquer estilizagao diferente da que remete as maneiras de ser dizer, a cada tomada, algumas réplicas isoladas de a * Nao sera talvez por mero acaso que esta evolugae coincide com dois fanatismos do piblico (seria mais xato, allés, dizer dos publicos): fanatismo pela dpera @ especialmente pelo “bel canto”; fanatismo pelo rock ¢ suas manitestacdes de massa, onde o poder de envolvimento magico da voz é multiolicado pelas modernas técnicas de sonorizacao e de estimule visualcontemporaneas. Mas estas maneiras de ser, convenhamos, séo frequentemente moldadas ao estilo dos astros mais populares: Jean Gabin, James Dean, Brigitte Bardot... No fim, no se sabe muito bem se é o cinema que imita a "natureza" ou a "natureza" que imita por sua vez o cinema! 4) As técnicas muito elaboradas de gravacdo de som fazem com que o trabalho de voz escape em parte ao controle do ator. Isto se aplica parti caso da pés-sincronizagSo, mesmo quando, como acontece na Itélia, o at regrava) sua prépria voz depois da filmagem. Jarmente ao técnicos que meio de que a da fe-se contudo sproduz, e por vezes exalta, particularidades vocais que, = oa aS cor th SS efinem a imagem do ator, enquanto o teatro se apéia num al balho de estilizac8o e de transformaco da voz natural.capitulo2 0 GESTO 1. Retrospectiva historica Originalmente, a gestualidade parece dominar a cena cmica. € 0 que constata © famoso estudo de Bergson sobre o riso: "As atitudes, os gestos e os mavimentos do corpo humano sao risiveis na exata medida em que este corpo nos simples mecanica." A verdade é que de Arlequim a Groucho Mary, ator clowns sao geralmente virtuoses do gesto e do movimento, algumai vezes acrobatas... a y- we um género Je tipos fixos - 0 G0 sobre 0 1. A tradigao da pantomima. A atelana, do periodo farsesco que prenunciava a commedia dell’ arte. Eld usa uma gal parvo, o velhote libidinoso, 0 corcunda astuto exol torna 0 narrador,de-umaid empregar a ter mente reconhecido.c C Si forma dramitica a forma épica 0 oferecia, em compensaco, um espaco apropriado a0 walvit Suma comicidade gestual e corporal 8 base de dangas, crobacias, correrias de grupos de bufées... Comicidade espetacular perfeitamente adqvada ao caréter espetacular do teatro medieval. 2. Os "“lazzi"® da "commedia dell'arte". Existe, nesta representacio all'improwviso, um constante risco de "buraco", de "vazio": 0 tempo pode afrouxar, a acdo emperrar, 0 ator carecer provisoriamente de inspiracdo dramatiirgica... 0 "lazzi é um recurso e um socorro. Na terminologia contempordnea, seu equivalente é ogag. ° Lazai - pequenas conas dk dollarte classica. (N. dos T.) iprovisago cdmica em cima de um trecho do roteiro basico, na commediaPodemos defini-lo como um momento da representacdo mais ou menos auténomo. Ele se organiza em torno de uma agao gestual - que vai da careta a acrobacia- sustentada, se for 0 caso, por um suporte textual Gogos de palavras, trocadilhos, obscenidades etc.) e alguns acessorios. A engenhosidade do ator, seu virtuosismo, seu senso de ridiculo... podiam ai ter livre trénsito. 0 lazzi, para ele, era uma afirmagao de liberdade criadora. A tradigao perpetuou os inumerdveis tipos de laz: i gragas ao pequeno saco & escondido na bochecha, Arlequim molhava todos os que, o és Scaramouche foi, ao que parece, capaz de dar uma bofetada com o pa atk 2) le. 83 anos! Varios Arlequins (Biancolelli na época de Moliérey rs 0 de a 01 Marivaux...] foram célebres pelo lazzi do copo de vinho: tfataya-se boda com um copo de vinho na mao sem entornar uma 6, a pirueta seria de certa forma técnica: ele realiza uma forte conc eae aos atores retomarem controle e relancarem, as logo a popularidade dos lazzi desloca essa f propria finalidade da representacao> subordinado. for de Entretiens galans evoca assim jis atores da companhia: "Seu exterior € sedutor e sua representacao imita tao cenas mudas que deliciam a todo mundo." jehte a critica ao academicismo declamatério, no século to géneros reclamando uma exata fidelidade ao real, que moganoy promover. a gestualidade. A trivialidade aparente das 8s", especificava Beaumarchals), tudo isso exigia, da parte do ator, um novo realismo e proibia a estilizag3o que figuras mitoldgicas e um didlogo versificado tornavam aceitavel na tragédia. Descobre-se 0 que o gesto pode sigr A pantomima nao é mais um género autonomo. E uma linguagem do corpo e do rosto destinada a completar, a esmiugar, e mesmo a enfraquecer ou substituir a linguagem verbal. Diderot disse: "O gesto deve ser escrito muitas vezes em lugar do discurso. Acrescento que hd cenas inteiras em que ¢ infinitamente mais natural aos personagens se movimentarem do que falarem" {Discours sur la poésie dramatique, 1758). Esta concepgao desemboca num verdadeiro picturalismo:a pantomima permite reproduzir em cena imagens inspiradas na pintura contemporénea, a de Greuze notadamente. Ela icar.oferece, por outro lado, um vasto campo de experiéncia ao ator. E se integra de fato a esta nova "linguagem viva, répida, entrecortada, tumultuada e real das paixdes" (Beaumarchais) que dé largo espago expressao paraverbal (gritos, suspiros, solucos etc.). Esta evolugdo doutrinal condiciona a evolucdo do gosto. Presta-se cada vez mais aten¢o, por exemplo, 3 pantomima na interpretagao da tragédia... Em 1807, Mile. George interpreta Roxane em Bajazet. A impren: @ menos feliz es de cabeca", Sur Lekain et sur l'art dramatique (1826), 0 préprio Tafmratte éflexdes do Imperador, representacio a luta de ymananice2? ‘educacao; queria também que voce fizesse mepios-Bpsts, au a '@ expandem exteriormente; elas so mais concentradas.” sae © mais tarde, causa impacto na cena ‘realista", das vedetes do melodrama. 2\ae QE s A e we 21, A atualizacio do gesto no teatro deve ser dosada e WS este eaN tole espontaneista nao da bons resultados, e 0 acaso 0 #)bom iretor! Dai a necessidade de um treino sistematico. Ele nfo apenas ra a0 ator 0 dominio de seu gesto, como 0 enriquece do ponto de vista da variedade expressiva e Ihe permite adaptar-se a todas as exigéncias da representacao O controle do gesto depende do dominio da representag3o. Uma mé respirac30 descontrola rapidamente o trabalho do corpo. Por falta de uma completa liberdade, ele fica bloqueado e ndo responde mais plenamente a intencdo do intérprete. Ora, esta liberdade s6 Ihe & dada pelo equilibrio organico e pela resisténcia ao cansaco - e para tanto a respiraggo ¢ o fator essencial. Esta liberdade, por outro lado, multiplica as potencialidades gestuais do ator. Ela é a Unica via de acesso ao virtuosismo. Os exercicios escolares, no caso, visam a varios objetivos. Os principais so:- a flexibilidade mimética: trata-se de habituar 0 corpo a reproduzir legivelmente um modelo dado; por exemplo, 0 exercicio do gato (que se levanta, se estira etc.) apdia-se num gestual complexo que mobiliza pernas e bragos, cabeca, pescoco e coluna vertebral; = 0 controle do aparelho muscular, que é aperfeicoado por todos os exercicios de contracdo e de descontracgao; = ainvengao plastica: o exercicio obriga 0 ator a dar uma forma fis imagens que Ihe sao sugeridas pelo roteiro proposto; por exemplo: ith véo de um péssaro desde o momento em que ele toma o sewsjmp. em que aterrissa...; + 0 virtuosismo corporal desenvolvido por t acrobaticos ou semicoreograficos, como a imita situag&o de combate em que o ritmo pot percussa - a imaginacio simbélica: tré humanos; 0 ator, por exemplo, faré murcha, sugeriré a vida secreta de uma 4 © ponto de vista co alguma coisa (um sentimento, entdo um compleriienso, 1a inverso: € 0 geste que prete’ NEES aconselhava se Ss ‘acar jum paralelo entre o momento de maior tenséo de um papel e o momento de jor risco de um exercicio acrobatico. Nos dois casos, a menor fragilidade do corpo leva ao fracasso, & queda do acrobata, a hesitacdo e a contragao do ator. A acrobacia e a danga sao, para 0 ator, disciplinas complementares. A primeira favorece o controle muscular, a segunda trata da plasticidade do gesto, da sua fluidez, sua extensio, sua cadéncia... Em suma, elas criam uma estética gestual. "As duaslinas, justapostas, tendem a desenvolver o gesto, a dar-lhe uma linha, uma forma, uma dire¢o, um espago" (Stanislavski, A construgao do personagem). Todavia, teatro e danga, em geral, ndo tém 0 mesmo objetivo estético. A justeza do movimento coreogréfico é avaliada tendo por referncia um cédigo formal especifico (a inscriggo harmoniosa do corpo no espaco ou a coeréncia intrinseca do bale); 0 gesto do ator remete, quase sempre, a um cédigo mimético (el significacdo, reflete uma realidade). Existe um esteticisma, e mesmo uma danga que o ator deve evita. Eis por que a escola stanislavsklana insiste Yento na motivagao do gesto: SUN Si cuter NX -fhesmo, senjpre ligados ao reco a um fim veicula uma "Quando se representa, nenhum gesto deve ser Seus movimentos devem ter sempre um objetivo, devém contelido do seu papel. Se sua ago dramatica e 2. A teatralidade doe foram percebiddg como afetiva nao ver Varias tendén até mesmo uma métrica do gesto. Jean-Louis Barrault, por lo, no hesita em assinalar: "A atitude, 0 movimento propriamente ‘ago, que compdem o gesto, ndo nos remetem ao sujeito, ao verbo e ao complemento?" (Mise en scéne de Phédre, p. 63). A metdfora pode parecer mal- ® stele foi digtalizado @ distibulde GRATUITAMENTE pola equipe Digital Source com a inlengdo de faciltar © ‘acesse a0 canhecimenta a quem ndo pede pagar e também proporcianar ave Deteientes Vieuaie a aportunigade de conhecerem nevas cbras Se quise outs ttulos procure po htp:groups google comvgroup’Viciados_em_ Livros: Sora um prazer rocabé-4e om nosso grupo.ajustada. Entretanto, alguns teatros do Extremo Oriente souberam ir bem mais longe que nds na elaboracao e na pratica de uma verdadeira gramatica do gesto. A este respeito, a descoberta, pelo Ocidente, destes universos estéticos representou um papel decisivo na evolucao do pensamento teatral moderno. Sabe-se que 0 teatro de Bali foi, para Artaud, uma revelagio enorme, que o teatro chinés foi estudado de perto por Brecht, e depois por Grotowski. A partir de 1951 permitiram ao ptiblico ocidental descobrir a pratica imemorial da Opera linguagem do gesto, neste teatro, no serve apenas para traduzir as-z figurar as ages. Ela materializa 0 espaco ambiente, os objetos haces ambientacdo, a iluminagao etc. Num episédio famoso, o ato) as tournées noturno é representada em plena luz; cada adversdrip, tateat ra 0 outro, 0 encontra, o evita ete. Assim, é a prépria pantomi escura na qual se desenrola o combate... Sem duvida, este poder de sugestaocndo Afinal de contas, ele constitui a préprié ba teve seu momento de gléria com Debilra jeu recentemente de Mareei Marceau uma segunda juventut ARiSue expressio teatral, faralista, quer pela ilusio je em cena aquela que seu ela ficou mais ou menos escond{la pouco, vozes ee esta obsessio mimética (Craig, os simbolistas, Co plano, o cinema revelou-se mais bem equipado q XX redescobri que o gesto podia, ou devia, im palco nu, os atores imitam o rebentar das ondas idel, encenado em 1953 por Jean-Louis Barrault), é um vimentos que permite ao espectador "ver" um mar sem I", ou JO menos mais "presente" do que se ele devesse aceitar as \GBes aproximadas e enganadoras do telo pintado... Estranha faculdade do teatro, ou antes, do ator, a de fazer da auséncia uma irrecusdvel presenca. 3. A expressividade do gesto. O teatro ocidental baseia-se, em regra geral, na expressividade do gesto. O problema consiste no seguinte: n&o basta executar corretamente, com exatidao, o movimento determinado pelo diretor. E preciso ainda que este movimento participe da interpretacdo do papel. Um mesmo gesto pode traduzir e suscitar uma emocdo intensa ou refletir um desesperador vazio expressivo. Portanto, a formagao do ator visa a assegurar a autenticidade expressiva do gesto. Fla deve Ihe fornecer os meios para romper com a esclerose que emana darotina interpretativa. este 0 objetivo da famosa técnica stanislavskiana do "reviver": reativando sua experiéncia vivenciada pelo jogo combinado da "meméria afetiva" e da imaginago, articulando-o com as exigéncias do papel, o intérprete se obriga a inventar © gesto mais acertado, a fundamenté-lo na necessidade em vez de recorrer a facilidade iluséria do esterestipo. Neste quadro, esté claro que o trabalho com o gesto nao é autépomo. 0 ator deve garantir uma adequacao entre o gesto e a palavra que ndo é apena mas também estética: nada é mais prejudicial & prépria credibilid interpretagao do que as discordancias involuntérias entre um e prosaico arruinaré a beleza de uma declamacao isccene si “teatral" (no sentido pejorative do termo), pertencente 4 dig t ai 6 contrério, esta mesma discordancia, qu eficazmente no jogo “épico", jd a relagdo possiveis entre gesto Da mesma maneira, é possi nao a0 modo de-artigulaca poderd, sem duivida, repre in 8 _de 3 a mee ex had por uma sobrecarga descontrolada. Nestas condicées, a reza da mensagem se confunde e a eficdcia do gesto se esvazia na mesma medida. Dépéis de Copeau e do Cartel,"* Jean sistiu fortemente neste ponto: do mesmo modo que a dic¢ao deve permitir uma estilizacao da palavra, é preciso que haja uma estilizac3o equivalente do gestual. Um unico gesto, plasticamente elaborado, dramaticamente pertinente, terd mais intensidade e eficdcia expressivas que um caos ™ Gartel - associagdo de carater oficioso que reuniu, entre 1926 e a Segunda Guerra Mundial, quatro dos mais importantes diretores parisienses: Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoétt e Gaston Baty. (N. dos T.)de movimentos esbocados, improvisados, que produzem uma sensa¢So de hesitagfo e de no-acabamento, Se deixamos de lado os gestos determinados pelo texto dramatico, que so uma obrigaco para o intérprete (a bofetada de Cid, por exemplo, determinada pela rubrica, ou gestos inevitaveis de Lady Macbeth indicados no préprio didlogo da famosa cena de sonambulismo: "olhe como ela esfrega as maos..."), cabe considgrar a parcela de invenco do ator, ou seja, esse conjunto de gestos e movimentos determina, mas que o ator de talento sabe tomar fundamental. /—> ea § QA Pode-se retomar aqui a colocacdo de H.U. Wespi, cup sig tre $3 palavra as trés seguintes formas de relacdo: 1) acompanl natn AN iSnehtacso; jam: 3) substituicao, © gestual de acompanhamento é da af Ele reforca, geralmente o nivel em que se ve inspirado ao esteredtipo. E de fato t para a imaginacao interpretativa, ex; de atores, que se tornou uma espécie We dedi¢ai atencdo a estilizacao do gesto. Podemos lembrar, a titulo de hiefatigino do gestual em A paixio de Joana d’Arc (Cari Dreyer, Jacques Tati. Hoje, porém, as pressées ecohd gestualidade ao mimetismo. € pr: trabalho do ator; o "teatral", Ss evar em conta, além do personagem e we ‘to de critérios formais: o mesmo gesto nao Sdiretor pretender fundi-lo em uma cena de Ww S gry te 3 mais\\arlada e complex? que a da cena. Mais variada: as possibilidades do cinema , trucagem etc.) oferecem ao corpo um espaco de representacio ilimitado. N3o apefias ele poderd fazer 0 que a materialidade do palco impede - galopar em um campo de batalha, por exemplo - como também o que as leis da realidade impossibilitam: voar, metamorfosear-se etc. Dito isso, uma tal gestualidade foge na maioria das vezes a responsabilidade do ator que parece praticé-la. As vezes ¢ 0 doublé que o substitui (gestual acrobatico ou perigoso), outras é 0 técnico responsavel pela edic3o ou pelos efeitos. Gestualidade mais complexa também: a imagem cinematogréfica fragmenta o real a menor parte do corpo, multiplicando assim as suas potenci ige 0 olhar. Ao fazé-lo, ela ¢ capaz de aumentar idades expressivas. O movimento dos cilios, o crispar da mao ndo podem ser usados da mesma forma noteatro e no cinema. No palco, necessariamente, eles se integram a uma gestualidade global. Como um instrumento de orquestra, eles tém sua funcao, por menor que seja, no conjunto do concerto de que participam o rosto, o brago, as outras partes do corpo. O ator de teatro ¢ obrigado a apostar ao mesmo tempo na atengao do espectador, que registrars talvez tals detalhes, e na sua desatencio, que legitima uma certa redundancia gestual. No cinema, o olhar do espectador no esta livre nem flutuante. é regido pelas escolhas que o diretor operou na edigdo. Desde entéo, a gestualida tor é condicionada por estas escolhas e ela ¢ como que explodida on se concentra minha aten¢ao no movimento dos cilios da heroing7et oque} 2 sua mao ou seu pé. No minuto seguinte, descubro sua mao, u rdste défaparece da amantes de ra em seus pés Ws & "“trabalhado", remo ‘opgées do diretor e pelas vy yy ops Pp intervengdes da técnita. » Este huto fol sigtalizndo ¢ olsttbuldo GRATUITAMENTE pela equipe Digi! Source com a intengto de tacitar 0 faceaso a0 cannecimenta a quem nao pode pagar € também proporoianar ans Deticientes Visuals a oportunidace de conhecerem novas cbras.Se quiser cutis tules procure por hiip:Haroups google comvaroup/Viciacos.em_Livos. Sera um prazer teceté io em nosso grupocapitulo3 O CORPO 1. 0 treinamento do corpo. Assim como a voz, 0 corpo nao é por natureza teatral. Ele precisa aprender a se movimentar, e mesmo a "estar", no espaco artificial que € 0 palco. € necessério tomar cansciéncia de todos os tipos de parémetros como a habituais do palco italiano. Basta que um ator se mova ut para que o tempo da ago fique comprometido. Basta qu as exigéncias da exibigdo teatral. Entao, s6 um trabalho psicol6 és ‘or um perfeito controle de seu corpo e, ari \wso bastam, entretanto, para tomar esse corpo a nfo ser, talvez, num teatro de tipo lante’\S Ypresente S = De aS paradoxo deste treinamento corporal é que ele deve ser a0 esi 1 tempo uma ginastica do imaginario e uma auto-andlise... A importdncia dessas interagées entre o corpo e 0 psiquismo explica que os exercicios mais titels visem a colocar 0 corpo em um sistema metaférico que provoque a imaginagdo. Ali onde o atleta efetua um salto sobre um obstéculo real, se equilibra sobre um ombro e se levanta no mesmo impulso, o ator devers executar tarefas id@nticas imaginando que e! um tigre saltando sobre uma presa... Para ele, trata-se a0, mesmo tempo de dominar a complexa maquinaria de nervos e musculos que constitui seu corpo, e também de fazé-lo “falar”, Outros exercicios visam a desenvolver a expressividade do corpo reagindo ao seu meio ambiente, Por exemplo, o ator, descaleo, deverd andar imaginandochio: declive escorregadio ou areia quente, lodo viscoso ou pedras pontiagudas etc. Os pés, e por conseguinte todo o corpo, deverao sugerir as dificuldades inerentes & relagio fisica do individuo com um espago sob diversos aspectos hostil. Segundo Grotowski, n3o hd emog3o que nao possa ser expressa com um treinamento apropriado do corpo. Através do autocontrole e concentrago, diz ele, o ator pode ser capaz de fazer com que suas maos "riam", que seus pés "chorem", que seu abdome "exulte"! 2. A presenca do corpo. Antes mesmo que qualquer trapalhor‘m eptetativo comece, 0 corpo, tanto em cena como na tela, é 0 mediador de uma “pres im ime! personagem entra em cena. Conforme o "corpo" de que ele édotadd, ces ode imeitp caso, sua atabeca entre os bo como uma ener Sai Keston i como muitas vezes se supée, aquele que ele emprestara caracterizados fisicartent vinculo inconsciente que corpo que a cel teatro de garante Borin te) gordo, wa ito tempo tomou-se a fala da criada ao pé da letra. Daf estas estirpes de TaPtifos barrigudos, vermelhos... Até aquele dia de 1950 em que Jouvet the impés sua magreza ascétical Além disso, a diversidade das encarnacées propriamente fisicas expressa também a evolugdo do gosto. Os canones da beleza, por exemplo, mudam de uma geracao para outra. A atriz que hoje imaginamos para Julieta talvez, em outros tempos, fosse escalada para um papel de criada! + Tradugdo de Guilherme Figueiredo.© sonho teatral visa a se mate lizar em uma corporalidade. Sonho do espectador, certamente, mas também sonho do diretor. Este ultimo precisa concretizar o fluxo de imagens e fantasmas sem os quais, sem duivida, ele jamais teria experimentado profundamente o desejo de transformar um texto em espetaculo. 0 dramaturgo Ihe oferece uma situa¢&o, alguns tracos caracteristicos... Cabe a ele fazer 0 resto! Jouvet, ainda a propésito de Tartufo, lembra com ironia o quanto Pade ser rica esta relagao imaginaria com um personagem clas 0 do repertérigs => : \f ".u Existem as testemunhas oculares, aqueles que viram: '@-ynvhohiem gordo, de bela estatura, de boa fisionomia e muito agradavel'.( SY ‘sim, sim! diz um outro, 'mas Tartufo tem a4 e sanguinea, ele @ transbordante de forca, tem um queixo@é¢ lobg rosseiramente 'Nao foi assim que eu o vi agradavel, a tez fresca, a orelha ver de gordura..." (Témoignages sur le thé E eis como, de saida, Jeane personagem Hipdlito: ( Nédapn protocolo da representacao tragica do século XVIl,-pert Duma legitimidade objetiva. Contudo, nada mais eel Go S>inven¢So do diretor e jé que se trata n3o de uma Foes igdo ardudalagrs, mas de uma representacio destinada a uma determinada eradao de espectadores: Representar nao é justamente tornar "presente" outra vez? © teatro sempre conheceu empitica e intuitivamente o poder inconsciente do corpo do ator. J4 no Império Romano, Juvenal fulminava: "Quando, com gestos lascivos, Batila se pde a dangar, Tussia ndo é mais dona dos seus sentidos; Apula exala de repente longos suspiros chorosos como num abraco amoroso" (Satires). Tal poder sempre foi denunciado, repelido e censurado pela instituigdo, tanto é verdade que 2 Lei percebe sempre 0 Desejo como uma ameaga contra a ordem de que ela é guardia Em 1558, Sixto-Quinto proibe os comediantes dell'arte de incluirem mulheres nos seus elencos. Em 1577, 0 Parlamento de Paris acusa as atrizes de se vestirem e se despirem em cena e de se tornarem, ao fazé-lo, "um ensinamento de luxiria e adultério"...A verdadeira novidade na Franga, a partir de 1965, que os poderes do corpo em cena se véem reconhecidos, assumidos, proclamados e deliberadamente explorados.”* De fato, ndo se trata mais de exercer, pela exibicao do corpo, um fascinio mais ou menos explicitamente erctico sobre o espectador, mas de assumir esta revelacdo freudiana: 0 corpo tem alguma coisa a dizer; ele é uma outra palavra, Este & © sentido das proclamacées artaudianas e das préticas que, no momento, escandalizam os defensores exaltados da Moral - como se pode ver, na épgca, com as reagées histéricas (e 85 vezes policiais) suscitadas pelos septs do Livin (nw CD E neste contexto que se colocam as pesquisas stent ox po fora do caos ocidental, no Teatro Laboratério de Wroclaw, (Geshe sus 4 deve equipe. © ator grotowskiano, por um processo de renunciar a todos os artificios tradicionais que dissin (maquiagem, apliques, iluminacées que favorece! um espectador que ele reveste de sua ré halito, 0 suor... se tornam meios _ins OS SSS Se Dario Fo. Como italiano, ele explora a teatralidade lo ct ipo a maneira do’ comediantes dell'arte, sendo ao mesmo tempo um e mil { diferentes. Representa tio bem com sua pura presenca fisica quanto com seu virtuosismo gestual e seu poder de sugestio e metamorfose. £ capaz de ser alternadamente ele mesmo, narrador, comentarista da ago e todos os personagens de que precisar! Fo representa, pode-se dizer, de corpo nu: tal como o ator grotowskiano, ele abre mao de todos os acessérios e artificios tradicionais. Ele nem ao menos se permite o beneficio da continuidade. Ao invés de se fechar em um sé papel, Neste sentido, 0 teatro dramdtico estava em alraso om relagdo a outras formas de espetdculo menos prisioneiras de seu status cultural (musical, danga moderna eic.)ele vai de um a outro ao longo de uma mesma representac3o. Fluido como um camaledo. Homem-teatro, como jé se havia dito de Artaud, uma vez que sozinho, com a ajuda apenas de seu corpo e de sua voz, ele é um espetéculo "em cem atos diferentes", "Ele ndo perde tempo com detalhismos. Nada de caretas, é claro, nada de disfarces, quase nada de jogos de fisionomia. com um gesto, uma inflexdo da voz, que ele indica um personagem e depois outro, com uma colocacio sumark £ 0 que ele faz ndo é outra coisa sendo correr de um gesto a outrg,langam oar, um de cada vez, para os apanhar e os relangar de novo. Ele faz malabatisnoScom os gestos da mesma forma como os faz com as inflexdes" (Bi EN ebtcbhenjeu, 1974, p. 208) Num teatro como este, a exaltagio do con utilizagao renovada e enriquecida da palavra: surso dos personagens, ela se torna, simuftz tario, voz te a partir no teatro, a explorac3o_de reise am caduca, ou ao menos oS recolocam na supzele dots a opeic re Artaud e Brecht, que durante algum tempo pafécia irre edidvel. {Ya-como para outro, existe pelo menos este lugar de cohvergéni $8ia ele "artaudiano” ou "brechtiano", o corpo, no teatr nos dizer coisas importantes, Ainda que, ‘Jo ado-tada, ele nao as diga absolutamente 3. O corpo teatral pode exprimit-se segundo duas 1) O corpo é reduzido, sistematicamente, a ele mesmo. Abrindo mio da facifidade do instrumento de ilusao, quer dizer, do figurino, do aplique, da maquiagem, o ator faz de seu corpo um corcunda, um velho, e até mesmo um cavalo... Trata-se de uma forma de ascese, uma vontade de reconduzir o teatro ao essencial: diante de um espectador, um ator entregue aos seus recursos reais. 2) Desde sempre, o ator procurou os meios de amplificar e melhorar sua expressividade corporal. 0 famoso coturno, que aparece na época helénica, contrib para aumentar a estatura, mas também para deslocar o centro de gravidade do corpo do intérprete, para modificar seu andar natural. Ele acentua, pois, 0 efeito de estranhamento produzido pela mascara, j4 que outros artificios so usados com amesma finalidade. Bem entendido, os acessérios, a maquiagem, os apliques e os figurinos nao sao paliativos, mas instrumentos. Eles pressupdem um know-how do ator. Nao basta coroar a cabeca de uma atriz para que ela se torne majestosa, e, como se sabe, a corcova nao faz 0 corcunda! 44 vimos que a questo do fisico do ator ¢ um falso problema, ou melhor, um problema mal colocado pela ideologia dominante do "natural". O cinema.fez com que no admitissemos mais, hoje, uma C ena, jovem vitiva de 20 anos, f por uma atriz quinquagenéria. Porém, foi mais ou menos nesta idade eine Renaud interpretou o papel e o fez maravilhosamente. Costumias¢, facilmente que o palco deveria ser o lugar magico onde, a ‘ ato J jonés, © velho representaria meninas ou a atriz faria o paj perfeito dominio da sua respectiva corporalidade. A tradigao japonesa admite estas pratic’S dinastias de atores herdam umas das outras determinados-tint segredos ‘técnicos e artisticos que pert sentadoria ou até sua morte, uma frégil noivay£yTa dell'arte, era comum que os papéis de velhos (Cass: SHtribuidos a atores de 20 anos cujo corpo imitava a sith cansado e outras caracteristicas ou simbolos da id ter sofride por fazer com quel lisabetana no parece iamente afeminados, amplo, 0 dor tradica radio pm} da metamor GN SI al dst vest eprasenta duas lojas contiguas, a de um bar e a de uma lavanderia. Esté claro que jim sera alternadamente 0 dono do bar ¢ a lavadeira! Toda dificuldade consistird para 0 ator em ir de uma loja 8 outra girando tao rapida e precisamente sobre seu préprio eixo que os espectadores terSo logo a ora de uma mulher. Efeito duplo, totalmente nao realista, totalmente burlesco, que permitia, supomos, todos os tipos de lazzi.. @dia dell'arte nos dé um impressionante exemplo: homem na frente e de mulher nas costas! O cendrio \so de se tratar ora de um homem "© Ver, por exemplo, Noite de rels (Shakespeare), Monsieur de Pourceaugnae (Moliére), /4 falsa eriada (Marivaux),/As bodas de Figaro (Beaumarchais) etc.Isto nos leva 8 questdo do figurino. Originalmente, tal "instrumento" parece depender da arte do figurinista (que o desenha) ou do diretor (que 0 concebe). Todavia, na medida em que ele é parte integrante do corpo do ator, entra no campo da sua pratica, 0 figurino intervém, neste sentido, como um instrumento de defarmacao e de transformacao do fisico. A coroa, 0 pesado manto real, dardo a este ator anda como vocé @ eu, um porte hierdtico © um passo majestose. ew este 9 fendmenos nao é nem simples nem mecanico. O que transforma, 1 ARLAD, simultaneamente a roupa e a consciéncia de representar a oor que neralizado uma de toda arte radiofénica ou seats esta img mente o ( A influéncia do cinema, que costuma jogar de bom eric auséncia do corpo-imagem, foi determinante. E 0 surgimeny teatrais. Simultaneamente, descdbréds ig = commedia dell'arte, pantomina, numeros de clo i @Ce)spdiam, antes de mais nada, na representarso corporal @média musical americana se tornam, do mesrio-tao : 4. 0 corpo-imagem. No cinema, o corpo estabelece uma forma completamente diferente de relacéo com o espectador. Sendo uma imagem, ele esté fisicamente "ausente", por mais forte que possa ser a sua presenga na tela, Engano, ilusao... Pois este corpo, se é ausente, irreal, é ao mesmo tempo valorizado, exaltado, pelos efeitos de filmagem e edig3o. Paradoxo da “presenca-auséncia", aqui levado sua méxima tensio.Esse corpo-imagem é explodido e fetichizado. Vale dizer que ele se presta, complacentemente, a todas as fantasias, a todos os fantasmas. Oferece-se ao olhar de mil formas diferentes, mutantes, na medida em que, como dissemos, o olhar do espectador € dirigido pelo "olho" da camera A proximidade proporcionada pelos efeitos de filmagem transforma, em. comparacao com o teatro, a propria natureza deste corpo. A menor transpiragao, algumas rugas... tudo pode virar signo e meio de expresstio. Pode-se, mesmo dos menores detalhes da roupa que, exibidos pela eI” Or prolongamentos sugestivos do corpo, e logo instrumentos de trabathe dear (? ada.de FARES com o Sar pea slgertlo por le alguns sinais 5 do corpo: a GP amas jaSondas que iente da natureza ambiente: fluxo e refluxo de agua, efe) ENC @ ma fervilhante... 0 teatro deveria proceder de man¢ira tendo mostrar tudo isso, ir a sensualidade dos seus pra cee Existe, ekéo, Comasque) uma pre \ pura singularidade,uma um ator 00-3 multidon| _ Rita gr ou Marilyn Monroe, por mais que todas elas tenham Cn ai sex appeal hollywoodianos. Sem duvida, a mesma obs&\atse~valeria para aqueles atores cujo status no se baseia numa 9 erdtica com o piblico (mas a relac3o nem por isso deixa de ser obscura e la ingofisciente). Uma certa corporalidade nao é menos determinante no sucesso alcangado por um Erich von Stroheim ou Michel Simon, entre mil outros. Mesmo ai ainda que o cinema tenha possibilidades quase ilimitadas de metamorfose gragas 4s proezas dos técnicos, da maquiagem ou da trucagem, ¢ 0 ator de teatro que faz da transformacaio do seu corpo uma arte. Tudo se passa como se 0 ator de cinema fosse mais ou menos dependente de uma imagem fisica através da qual ele se impde, como se devesse sustentar esse sonho de juventude imortal que ele assume para cada espectador. Raramente se viu, na tela, um Paul Newman ou um Alain Delon representarem velhos horrorosos! Além disso, 0 paradoxo talvez seexplique da seguinte maneira: no teatro, a metamorfose provém de um virtuosismo do individuo ao qual o espectador é imediatamente sensivel. No cinema, ela pertence a0 dominio da faganha técnica, que a repetigdo logo se encarregou de banalizar. Enfim, como ja dissemos, 0 cédigo do "natural" ¢ muito mais opressivo no cinema: nao basta imitar, sugerir, & preciso "ser". Um ator mais velho que seu personagem no terd credibilidade na tela; e a troco de que pedir a um gala que represente um velho? Existe um numero suficiente de velhotes entre os atores disponiveis! No cinema presenca especifica do corpo se sobrepée a qualquer arte de composi¢So. GN M) OS Acapitulo 4 O ROSTO © magnetismo, a maleabilidade expressiva do rosto do ator foram descobertos empiricamente pelo teatro, que os utiliza segundo modalidades que tém a ver com as aptidées pessoais dos atores, com a estética a qual ele aderiu, como género dramatico, ncias da direco etc. Moliere jé era famoso pela variedade e pela eficacia de suas sHiniéat Mlle Poisson nos informa que ele tinha "sobrancelhas negras e grossasce }qué) ios movimentos que ele Ihes dava deixavam a sua fisionor chee die Elogiosos ou reservados, seus contemporaneos falam tase de suas "contorgées". O mesmo Moliére, em La Critique de comentar a sua prépria atuagio por inte sintomaticamente, enfatiza a mimica do at: ‘J aw dos olhos, seus suspiros ridiculos, e suas lagri as tf gee : cia crescente. eSaiverte-se em onagem que, © ator representa cada vez mais & cada vez mais sutilmente. Ha varias explicagdes: mals apurada, peto-pgb outro lado, 0 espico teat; diminuidgE concentra oa C\ SS 1 dvolucao sto comum e da estética da representaco contribuiu ualjnente para este desenvolvimento. A familiaridade com o cinema e a televisio © espectador mais atento e mais exigente no que diz respeito a expressividade do rosto. 0 efeito de amplficaco inerente & imagem denuncia 0 artificio, a fabricago, a canastrice. Positivamente, ele revela também as virtudes da sinceridade, da sutileza... Do mesmo modo, as geracdes atuais valorizam, no teatro, mais que a intensidade, a preciso, j4 que 0 cédigo dominante continua sendo o do “natural” ¥ Citemos, entre muitos outros, 0 Théalre de Poche, o de la Huchette, a Petit Odéon, e os cafés-teatros ‘que apareceram nos anos 60. A maioria des pretissionais concordam, hoje, com a necessidade de dispor de uma sala-laboratériom,- Algumas dramaturgias contemporaneas procuraram ultrapassar a tradic3o, naturalista, renovar a representacdo psicolégica, seja por meio de uma relacao violentamente intima com o espectador (Grotowski), seja por uma conscientizaao dos panos de fundo fornecidos pela psicandlise (Marguerite Duras, Harold Pinter etc), seja por uma reproducéo “hiper-realista’ do real (Franz-Xaver Kroetz, Michel Deutsch, Jean-Paul Wenzel etc). Mais até do que a diversidade de opgdes estéticas, ideolégicas etc. que regem as pesquisas, 0 rosto do ator se torna, em todos os casos, mm mediador essencial fi Medatidaies: Na tadigd edidantal,s' expresst Tati’ QO Obigis\ dares modalidades especificas, j4 que o rosto do ator pode estaf;”1) du; ul fo; 3) Je postgs_embpratica de mascarado. Estas modalidades - seré preciso reforcar maneira muito desigual. A ideologia do "natural", a interpretacao P: shaapleceram, desde 0 século XVII, como modalidade dominante, esente de cara lavada, A mascara s6 se perpetuou Bdo de uma tradigo, a da comme-dia deH'arte, hao passa de uma referencia arqueolégica: s6 a ut ym reconstituir ou feehcontran o:pexsadoapeatra = eat Fiza: par’ Jean: Louis Barrault (A Orestiade, 1955), ou(for Nyda commedia dell'arte com Arlequim servidor de ddi@-a jitada em 1947 por Giorgio Strehler © varias vezes ramen LAgeSUOHY premiere ébauche, de Ariane Mnouchkine, no/Théatre\ du ¥ maquiagem, foi abandonada as € implicita, jd que o teatro se que 0s rostos estéo geralmente nus."® \gusto, clown classico do circo. Da mesma maneira, a maquiagem poderd "vestir" o * Ja no século XVII, antes de Moliére, os comediantes franceses de farsa como Gros-Guillaume e Jodelet feram célebres por seu rosto enfarinhado. * Por isso evitaremos enquadrar na representagao mascarada, apesar das aparéncias, os episédios “mascarados' baseados em modelos reals - bales, caravals etc. Romeu, mascarado no baile dos Capuletos, nao tem nada a ver com o Arlequim mascarado da comédia italiana, pois s6 0 segundo utiliza uma técnica de representagao especifica, que se baseia no uso da mascara.rosto do ator desde que este recurso se justifique por uma exigéncia técnica ou historica. Exigéncia técnica: frequentemente a maquiagem permite contrabalancar a "crueza" das luzes. Trata-se entdo de uma maquiagem invisivel para o espectador (base etc) que, por este meio, dissimula sua natureza de artificio. Ela evita apenas que o ator parega palido sob a luz dos refletores. A utllzagao deste tipo de maquiagem & hoje manejada mais econoiniggmente do que no passado. Outrora, as rédeas eram deixadas soltas nest@>cam{q(0. se off wr com @ maquiagem para "reparar o insulto irreparavel dos a cura sob as mags do rosto, e eis que esse ator obeso podia realista vem bem a calhar. Ela reforcaré qualquer referéncia ou modelo extrai mascara. se de fazer do rosto, como ali principio de agdo violenta <6 fotograficos dio uma idgig grandes intérpretés-éxpré dade facial paroxfstica dos mer, que foi um notavel Ricardo Spectador e ao ator: "As dez mil e uma expressées do rosto, congeladas em mascaras, podem ser discriminadas e catalogadas para participar direta e # "Se Lugné-Poe, Jany, Appia, Craig, Yeats @ os expressionistas concordam sobre algum principio, ¢ exatamente sobre a idéia de que o ator é um instrumento de pura teatralidade, protegido contra os acidentes da psicologia e as complacéncias do ilusionisma. Feito para ser utlizado como um hierdglifo ‘num conjunto coerente de signos" (Robert Abirached, La crise du personage dans le théatre modemne, p. 218).simbolicamente desta linguagem concreta do palco; e isto nada tem a ver com sua Utilizagao psicoldgica particular" (O teatro e seu duplo, 1932). Na mesma época, Brecht tomava consciéncia das potencialidades de uma representacio facial nao psicolégica. 4 em 1922 (com 24 anos de idade), ele admira em Karl Valentin e em Charles Chaplin "a rentincia quase completa ao jogo de fisionomia e 8 psicologia de bolso" {Escritos sobre o teatro). Sua recusa dg pathos e da alucinagdo do espectador que passa pela representacao emocional 0 cohduz a exigir do ator uma distancia expressiva e uma mimica "fria" que, deli sore perceber, por trés do personagem, o trabalho do ator que o repr como um objeto de surpresa. ele esté misculos faciais, e cada persona (Akropolis). Enquanto 0 corpo inteiro tragos individuais so retira’ humana desumanized” deem bse mascara ((potiva BORN capaz de expressées mtiltiplas tat Originalmente, se excluirmos os cinemas ssionista e burlescd que reservam um espaco essencial a estilizagdo mimica s de mascara, maquiagens, caretas etc.), 0 cédigo do "natural" rege estritamente a representacao facial do ator na tela, entendendo-se que a combinagao deste cédigo com os efeitos de amplifica¢o da imagem Ihe impée ou lhe permite uma contengao de nuances expressivas. Todavia, 0 passado do cinema encontrar nele a confirmaco da idéia levantada pelos tedricos modernos da representago: qualquer "natural" é, apesar de tudo, histérico. A hipdtese de uma coincidéncia absoluta da representagdo no cinema com a realidade que ela quer reproduzir 6 um engodo. Engodo que sé funciona alimentado pela convicco (manipulada) do espectador de que esta coincidéncia estd sendo atingida. Basta uma 6 bastante significative para que se possadefasagem de algumas décadas para que este mesmo espectador tome consciéncia de que a ilus3o do "natural" de uma época determinada procedia de um conjunto de meios expressivos deliberadamente escolhido, logo de um trabalho de estilizacao. O "natural" de um Jean Gabin, que garantiv-Ihe a popularidade entre os anos 40 e 60, aparece como uma soma de artificios, se 0 compararmos com o “natural” mais recente, de um Gérard Depardieu, que um dia, por sua ver... 0 fendmeno, no cinema, parece universal: é curioso observar qUetodo ator comesa por se impor através da impressio de autenticidade transmi suas interpretagdes. Em confronto com ele, seus predecessores paresem> te artificiais! James Dean, nos anos 50, configura o proprio rosie fi jeaméricana, Trinta anos depois, percebemas os artificios, @ até mesmG-Ostiqued We Unbjogo facial (cabega inclinada, piscar de olhos), e nos lembramos ural" era um produto habilmente fabricado pelo Actors’ Studio.€, 0 rosto do ator, no cinema, requer pede o teatro. Podemos reunir estas qui contanto que nao se queira dizer comissa'q imagem sedutora de si mesmo. Certod ost 8 cdmera, de tal maneira que revelam & relacdo com a beleza ou 0 sex afpe xR ), poderd i \sferir-se para a imagem. certamente complexa: € fezio de uns e no de outros. Hd, em soal do ator sobre o seu préprio rosto e 0s recursos técnicos do cinema. Romy jetor, 0 diretor de fotografia, o iluminador etc. As jes de que So capazes, de um filme para outro, um Orson Welles ou um Brando, com a ajuda do maquiador, nfo so, no fundo, muito diferentes dagdelas que vemos no teatro. Mas o que dizer desta espécie de "efeito Pigmaliio” que une, para sempre, um diretor e um(a) intérprete? Nao ¢ exagerado afirmar que o jerdadeiro" rosto de Marlene Dietrich, aquele que contribuiu para fazé-la a star que conhecemos, foi literalmente “inventado", fabricado pelo diretor Jéseph von Sternberg. Definitivamente, é talvez esse traco caracteristico que mais distingue 0 ator de cinema e o de teatro: uma parcial perda de si mesmo. Ete huto fol sigtalizndo ¢ olsttbuido GRATUITAMENTE pela equipe Digiial Source com a intengto de tacitar 0 ‘acesse a0 conhecimento a quem ndo pode pagar e também proporcionar aoe Deficlonlos Visuals a oportunidade de conhecerem novas obras.Se quiser cuts titules procure porcapitulo 5 © PAPEL 1. Retrospectiva histérica Todas as épocas do teatro conheceram, e resolveram a sua maneira, a quest3o da interpretago dos papéis, em funcdo de um substrato ideolégico esp estado particular do saber, de condigées técnicas varidveis. fico, de um 1. A antiguidade grega e romana. Nada de interpretacao nav "psicologizante", ao que parece, na época de Esquilo e de, Ari é sagrado da representagdo e a distancia entre o ata mais de trés femininos sao 95 recursos jd SS, ae desse "no pode i do coro se WS _ Ssnomento de sua apari¢ao: espectador mais a tiinica designa o escray amarelo a da mogaes t e¢ is SComerciante de escravos. O gala deve ser louro, ¢ éscravo fis 3 siquiagem, e depois a mascara, vieram levantada e gutraeinnsal’s “réflete a dualidade dos papéis paternos que ator exibir 0 perfil apropriado a situacdo! Qe ‘ondicdes da representaciio, a dimenséio sagrada e ~aeliberadamnenteed jésse teatro suscitaram um modo de interpretacao So ele vis Ngm patetico facilmente “praticével” (0s atores néo so, em 29) Heral,profisionais) e acessvel (o publica abarca todas as esferas da sociedade) ext) 2 pouco se define uma tradicSo, constitui-se um conjunto de regras, relativas 8 co @ a mi répida e eficaz do ator & representagdo, ao mesmo tempo em que garante a legibilidade da i personagens. A representacao medieval se basela, ela também, em um sistema de cédigos de que se exclui todo empenho de caracterizacao original ou de encarnagso a, de uma extrema preciso. Este esquema assegura uma integra¢3o iterpretacao, permitindo ao ptblico identificar imediatamente os hii:Haroups. google comvaroup/Viciacos.em_Livos. Sera um prazer teceté io em nosso grupopessoal. Os sentimentos e as paixSes requerem uma expresstio convencional facilmente decifravel. Certos textos, contuda, refletem preocupacies relativas & interpretacao dos papéis numa perspectiva mais préxima de nossas concepcdes. Le Jeu d'Adam (entre 1146 e 1174) revela, em suas rubricas latinas, preocupagées que deviam, com bastante frequéncia, inquietar os dramaturgos, notadamente a exigéncia de uma declamagao e de um gestual adaptados a significacSo do texto - 0 que deixa StRer que a representacao habitual tendia a mecanizacao. sO © desi veatfd 8 atver 0 (8) grantle libetdade, quer Jo se baseia, 3. A commedia delTarte. Um dos tracos mais notév de que 0 ator, na tradigo ocidental, jamais dispds de uma‘) m, ou ao menos limitam sensivelmente. Limitagdo esta que, hoje dois tipos de pressio: 1) 0 ator deve representar todo 0 ncenacao integra 0 trabalho pessoal do ator em um sh au , b ultrapassa e se impée a ele de maneira nor ps roteiros da commedia dell'arte fazem do ator a fo Ruoibeu texto e de sua representacio. Ele pode ad libitum modifi funcao de sua inspiraggo, de sua piiblico, do contexto sécio- expondo-se, as vezes, a cOtB Em con do texto. E 0 petgena técnicas de pete fers esenvolver outro, em 2 eiros, das reagBes do @representagao, ainda que ~ a cada instante, fivente lteralmente falando seu texto e sua ihterpretacao. Ac um certo nlimero de ensaios e de apresentacées, um equilibrio, uma perfeigdo so por vezes atingidos, de modo que o texto e a representagao ficam mais ou menos fixados. Sabe-se por outro lado que esses atores, que praticavam também o teatro de texto tradicional, estavam inclinados a reduzir toda situaco dramética a0 modelo canénico que the permitisse apoiar-se nos fragmentos de textos familiares. Nicolo ° parece que as alores deH'arle foram muito menos especializados do que por muito tempo se acreditou, que se admirava parlicularmente neles © dom da metamorfose.Barbieri, no comego do século XVII, assegurava que sua meméria e a de seus colegas estavam saturadas "de sentencas, de concetti, de declarages de amor, de afrontas, de desesperos e de delitios". No fim do século seguinte, Gozzi o confirmaria em suas Memérias: "As atrizes tém um arsenal de matérias-primas na meméria, matérias- primas que servem para as oracOes, censuras, ameacas, desesperos, sentimentos de itime; mas no € menos surpreendente ver que diante do publico, e improvisando com improvisadores, elas podem ter tudo isso pronto e escolher, nessa \ LS Da mesma forma, os lazzi mais populares eram imits eet sd uma i ite, improvisago &, a0 mesmo tempo, uma arte da citag: certamente facilitou a perpetuacao das tradicdes e a estal \s dell'arte, Ao mesmo tempo, a improvisagao verdadeira permitirg renovagao A OS Bmiliar e de uma das interpretagdes. ox representacfo "com texto” de Brosses escreveu artitjlarmente sugestivos, na medida em que é ento que se afirma a utopia realista SVednseqlentemente, uma progressiva individualizac3o psicologizante da representagao trégica. Depois de Racine e antes de Voltaire, é Crébillon (1674-1762) que domina a cena tragica parisiense na primeira metade do século XVIIl, Seu sucesso provém da revalorizacdo do terror, quer dizer, ele utiliza efeitos de patético imediatos, violentos, de que o melodrama se servird. Com ele, os ingredientes da interpretac3o tragica se tornam mais do que nunca explosées, furores, maldi¢Bes e outros paro: espécie! E 0 que o piiblico pede e aprecia. Quer dizer, a presenga do ator, seu fisico, sua arte de declamagio, da mimica e do gestual, se sobrepSem a qualquer mos de todaconsideracéo propriamente interpretativa. Os enredos mais confusos no desencorajam o piiblico, e isto se dé nao porque ele tenha uma excepcional faculdade de compreensio, mas ao contrério porque ele Ihe presta tao pouca atencdo! La Harpe observava que a maioria dos espectadores do seu tempo nao ouvia a exposicdo, acrescentava: "os que a ouvem tomam por bom tudo o que quer o autor, contanto que em seguida surja algum efeito". Imaginamos, nestas condicdes, que havia muito pouco lugar para uma verdadeira encarnagao do personagem. A eficacia do efetta pressupde uma perfeita familaridade do publico com os cédigos da representa necessidade de uma tipologia imutavel que garanta esta familiaridade’; < tom de majestade ou de pudor, de paixio ou de desespero.. confit i na época, de caracteres. Mas seria um erro deduzir “ita com a individualizag3o dos personagens. A referéncia ao cafat a8segurar a adequagao da interpretacdo a essa tipologia e aos 6 am operacional. ificative - do Re devemos "caréter da majestade" A ideologia do "natural" (a verdade no dominio das artes) vai governa segunda metade do século. Sob a press repensar 0 problema da verossimil ier iferphatarao trégica na = AS. ator tragico vai Quase um séculd mais tarde, Rachel fascina, porque n&o representa seus , ela os vive, independentemente de qualquer tradicao. Neste sentido, ela é sem diivida a primeira atriz tragica moderna: Ela avangou, pélida, como seu préprio fantasma, os olhos avermelhados, na sua mascara de marmore, os bragos soltos e mortos, o corpo inerte |...). Pareceu-nos ver n&o Mlle. Rachel, mas sim a propria Fedra. (...) Durante duas horas, ela representou Fedra, sem que a ilusdo cessasse um minuto" (Théophile Gautier, La Presse, 3 de janeiro de 1843). Cada interpretagdo sua recebida como um novo engajamento pessoal, Totalmente sincero. Logo, totalmente aut€ntico, "natural" e, por isso, fator de adesioafetiva. A influéncia da estética romntica Ihe sugere um "realismo" novo no palco tragico, no sentido de que pantomima e declamagdo séo agora organicamente necessdrios a uma interpretagdo regida pela singularidade do personagem e da situacao: "Mademoiselle Rachel morre tao realmente (em Fedra), que acreditar-seia ver as sombras da morte tomando o seu rosto quando a sua ultima palavra expira no seu Ultimo sopro, e quando, com uma arte incompardvel, sua cabeca, seguindo o movimento dos bragos enfraquecidos, cai sem vida sobre 0 ombréXinanimado" (Auguste Lireux, Le Constitutionnei, 17 de fevereiro de 1851) Ors + Com Rachel, a problemética da interpretagdo fica defini oes quase n3o mudar&o até os nossos dias. Como fazer, por athe ext esta detesiore sob o 3ddesgotamento procedimento a7 Questoes que d thos Peter awe ‘cada noite, foi realmente Se mostra eniguante tal: EIé.€ conhecido, ‘aco teatral se torna precaria, intermitente. segundo que ele assiste como espectador a uma bs a realizar um teatro de participagao, ¢ preciso fa-zé- os signos nao bastam mais: torna-se necessério o engajamento fisico dos~atores; ora, a arte tradicional Ihes ensinou a imitar este mento, n3o a vivé-lo; e como estes signos est&o gastos, comprometidos com mil entretenimentos plasticos anteriores, nés nao acreditamos neles..." (Roland Barthes, Essais critiques, p. 72). 2. Ainterpretacao contemporanea 1. A nocéo de tipo. Por muito tempo, 0 rétulo profissional do ator foi determinado pela nogao do tipo. O tipo define o conjunto das caracteristicas fisicas e vocais de um ator na medida em que elas se encaminham para um certo género de papéis, e somente para este género.Esta nocd, hoje, est caindo em desuso, por varias raz6es: primeiro, porque ela pressupde um teatro tipoldgico- todo papel surgiria de um tipo que o englobaria, e © bom ator seria aquele que, tendo as caracteristicas do tipo adequado, saberia individualizar esse papel por seu talento de intérprete. Ora, uma tal concepgao é cada vez menos apropriada aos caminhos do teatro modemo: o Ubu de Jarry ultrapassa claramente o tradicional tipo de "rei gordo". E onde situar os arquétipos de Genet ou os mendigos beckettianos? A categoria "papel de composicao" francamente talvez nao passe de um quebra-galho! CC a individualizag3o maxima do personagem, quer Conseqiientemente, a nocio de tipo deixa de ser ope adequagio do ator as exigéncias do seu papel e sud maneira criativa. ‘a, nao coincidiam com a imagem qui foram porém (e sem ditvida vee Ultimos anos, Richard Fontana encarnaram namie Te a cbinposigo formal que confere 20 personagem os menores detalhes do seu fisico , andar, rosto etc.). 0 que quer dizer que o trabalho preparatério engloba 20 mesmo tempo uma pesquisa sobre as caracteristicas formais do personagem e uma atividade da imaginagao com tudo o que possa alimenté-la - observacdes, cultura, lembrangas pessoais, pequenos fatos cotidianos ete. Por temperamento, certos atores tendem a privilegiar 0 trabalho interior, outros a composigo formal. Dai a oposic&o antolégica formulada por Diderot, em seu Paradoxo do comediante, que talvez tenha iniciado um deve-se preferir 0 ator que encarna, em detrimento do ator que compde? O primeiro, rerminavel e falso debate: & custa de imaginacao, de sensibilidade, de mimetismo, se identifica com seupersonagem tanto quanto se identifica consigo préprio: sendo intensamente um outro, ele ¢, paradoxalmente, intensamente ele mesmo (exemplos: Rachel, Mounet- Sully, Alain Cuny, Maria Casares etc.). O segundo "fabrica" seu personagem, e dele mantém disténcia para melhor controlé-lo: Madeleine Renaud, Jean Vilar etc. No prim interpretacio se torna uma arte que se origi emocionais e os utiliza. 0 ator corre o risco de se deixar atropelar por eles. Por isso mesmo, ¢ imprevisivel e irregular: mil fatores imponderaveis podem c exaltar ou, a0 contrério, para inibir sua interpretag3o de uma noite para mesmo ao longo da prépria representacdo. Diderot escreveu: "[A\Durfes eno palco sem saber o que vai dizer; a metade do tempo ela nao sabe um momento sublime" (Paradoxo do comediante). Era, por’exem que freqientemente “decolava" com muita "for fisica e psicologicamente muito répido, e terminava a peca aE firma Veen abe que Buinte... Da iro caso, a anos estados ribuir para Mais que 0 ator 6 tipo de trabalho sobre si mesmo ao qual ele se patos interpretagao. Mas seré preciso encontram no esfadaypura? Helen Weigel "ca ‘S80 infinitamente mais complexas e matizadas. O teatro brechtiano no exclui a representagdo "com emogao". Simplesmente a emogao nao seré o objetivo da interpretagao, mas ao contrério um sintoma a se decifrar. Num outro sentido, os realizadores mais preocupados com a autenticidade, mais inconformados com a fabricagao e a elaboragio cerebral, sempre afirmaram que convicc3o e sinceridade de nada servem sem um trabalho de formalizacdo, que nenhuma interpretacao € crivel, ou apenas legivel, sem uma autodisciplina do ator e uma arte da composicao de uma grande preciso técnicaDesde Copeau e o Cartel, o teatro francés se jou para a arte da composi¢ao. Nao foi absolutamente por acaso, neste sentido, que Stanislavski teve, na Franga, poucos discipulos. Ha varias explicagdes para o fato: - A ideologia da "clareza francesa", feita de harmonia e equilibrio formals, herdada do classicismo. Ela foi revalorizada como reaco contra as correntes pés- roménticas, naturalistas, expressionistas. As mitologias da inspiragag, do génio, suscitam cada vez mais desconfianga e ceticismo. A interpretac’o ser um artesanato, uma ourivesaria. se = Deste movimento procede uma reagao contra 6 randes declamadores do comeco do século: mesmo quando os ménstros Sagradds,fascinam a nova geraco, esta (Jouvet, por exemplo) procura compreendaxe metanismo de sua servijme —~subiriiss? Ainda aqui, uma tal conceituag3o nao deve ser pretexto para excessos: privilegiar 2 composico ndo significa de forma alguma limitar ou rebaixar a arte do ator a um conjunto de receitas, de truques. De fato, o que se poderia chamar de a metodologia de Vilar revelava a sua vontade de superar uma oposicao esquemstica; ela exigia uma andlise aprofundada do texto: "Nunca se 18 uma obra o bastante. O ator nunca a Ié o bastante..." {op. cit. p. 24). Ele preconizava a multiplicag3o dos trabalhos de ensaio de mesa. Com Isso, seu objetivo no era impor uma elaborac3o minuciosamente mecanizada do personagem, mas, ao contrério, evitar este impasse. 0 dominio, pelo intérprete, da obra na sua totalidade devia Ihe permitir mobilizar sua inveng’o criadora e levd-lo a uma representac3o auténtica, porque sincera. E ocomportamento inverso que favorece todas as mediocridades: 0 mito da espontaneidade, um trabalho precipitado sobre o texto, a obrigacao de "andar rapido” pela preocupagéo com a rentabilidade, tudo isso, privando o ator de referéncias internas (as do texto) ou pessoais (seu "eu interior"), 0 langa num espaco sem referenciais. Tal falta de seguranca o impele automaticamente a se refugiar no terreno do que Ihe é familiar, tranquilizador, do lado da rotina e do esterestip. peca ser tida uma vez pelo diretor e uma segunda vez na mesa, o intér ao paleo. O que acontece? Entregue cedo demais as exigéncias da plastic abandona 85 suas habituais reagdes conformistas e ¢gria (arbith e convencionalmente seu personagem sem que sua inteligéncia sighj~e sua sensibilidade tenham podido adivinhar onde isso as levaria/Dai medideridade de consciente s6 pode chegar a uma formaliz inconscientes sobre os quais 0 ator nao, A experiéneia comum dos intél dissecado amiide; o diretor definiu orien Mas 0 personagem, como que( i disas, que eles devem se encher de @ seu panico. © que seria o melhor que de nada ad| paciéncia, evitar virtudes da brutalidade: esgotando o ator, encyt a sair de si mesmo e a parir um personagem ped Id seu superego. Nao obstante, os riscos de derrapagem ou! superdveis se sobrepdem, ao que parece, as eventuais antagens de tal técnica, Na maioria das vezes, a0 contrério, os diretores reforcam 0 © é mais produtiva uma relagdo "de "paternalizacao" para com um intérprete emperrado em dificuldades deste tipo, 0 quanto ¢ mais importante saber escuté-lo, ajudé-to a se encontrar, mais do que Ihe impor ordens de comando. Tudo isso mostra que a arte do ator, independentemente da escola a que ele pertenca, ndo pode se calcar exclusivamente numa teoria rigorosa. A abordagem stanislavskiana, por exemplo, é, afinal de contas, uma espécie de empirisma sistemético, cujo objetivo 6 a eficdcia, a adequacdo as finalidades que nos propomos (dar vida a um personagem animado pelo "eu interior" do intérprete). Vilar insistia em lo, € no entanto ninguém era menos cético que ele: "N&o existe técnica da afirminterpretac&o, mas préticas, técnicas. Tudo ¢ experiéncia pessoal. Tudo é empirismo pessoal" {De la tradition théatrale, p. 33). Por isso o trabalho em cima do papel exige uma relacdo especifica entre o diretor e seu intérprete. Uma relagdo que, em cada caso, carece de ser reinventada do zero. E certamente para preservar este quinho do sonho, este trabalho necessério do inconsciente, que os diretores mais voltados para uma arte da compgsi¢ao evitam orientar a construco formal do personagem através de uma’ concep¢do excessivamente preestabelecida. Pois um modelo intelectual rerssor iniica por sufocar e paralisar a inventividade do ator. Jouvet dizia, com rude fran a m se prende a uma concepgao é um imbecil, nao pode represéitar ronal ° intérprete nao deve parar de se tornar e de ser este mnrolar da ac&o, de cada cena, de cada movimento da cena. A resultado, Aquilo que marca a coeréncia da interp er odeser sendo um distanciamento, de distorgo imprevisive componente obscuro, dificil de deli ji® aparece pelo tempo de uma cena e para os quais stanislavsk’ hao hesitavacsm inventar biografias imaginarias muito detalhadas,”* nas uais)'b trabalho de interpretac3o poderia encontrar raizes. Um Dario Fo que é, 308IhKo, sem figurino nem acessério, uma multidio de personagens, trabalha literalmente contra 0 tempo: um gesto, de saida, deve impor uma figura; o gesto seguinte deve apagé-la e substitui-la por uma outra. ** C1, por exemplo, suas anotagdes de diregéo de Otelo. Entre os papéis do repertério que levantam este tipo de problema, pocemos citar, entre mil outros, 0 Porteiro de Macbeth, Ml. Dimanche em Don Juan, Anténio em As bodas de Figaro.Dito isto, a pratica comum do ator exige que ele inscreva seu trabalho em um quadro temporal diferente. Para criar e para impor seu personagem, ele dispde do tempo da representacdo, duas a trés horas, e ndo de apenas alguns minutos. Vantagem ambigua! Em primeiro lugar, 0 personagem tem a mesma necessidade de se impor desde a sua entrada em cena. Ele deve rapidamente estar 14, presente fisicamente, quaisquer que sejam as transformacdes que sua imagem sofrerd posteriormente no decorrer da agao. 0 problema se coloca igualmente em sentido invers ao hasta saida a presenga de um personagem. E preciso também fazé-la durar, ) se personagem existir do principio ao fim da representacao/ Esta persisténcia" do personagem entra em choque, g diferentes naturezas: cansaco do ator, como se pega, erros de direcdo etc. NG Yaite de sustentardo, neste Em se tratandd d Sct lematica se transforma, mas no desaparece. Breght, descontinuidadQ@noe feito positive no sentido de que o ator renparece 26 ‘caso, por exemplo, dos famosos songs, que omBat pontuan{ @-comne . Se queremos definir a temporalidade da & que se trata de uma descontinuidade organizada. — aqueresttig fatad hao poupe o ator de fazer existir seu personagem, de as sugh transfoRmatees e contradicbes através de uma sucesséo de episédios utdhgmos. Um dos fatores da presenca do personagem é também um dos problemas mais espinhosos enfrentados pela arte da interpretaclo. Trata-se da inscrigfo desse personagem no contexto ao mesmo tempo espacial e social. Essa presenca tem a ver, de fato, com 0 que seu corpo, seus gestos sugerem, por sua singularidade: uma biografia, uma inser¢3o social, um habitus na linguagem da sociologia, um gestus na de Brecht. Cam efeito, Arlequim no se move como Jiilio César! O modo de andar, de se sentar, de olhar para o seu companheiro etc.., é significativo de uma relagao social; tal gesto terd um poder de revelago quanto & posigdo sécio-politica do personagem,Isso nos leva & questo do contato, que assume, na interpretagao, uma importancia considerdvel. Para um ator, saber escutar € tao importante quanto saber fazer-se ouvir. A articulagdo destas duas modalidades da representacdo ¢ parte integrante da arte dramatica, independentemente da escola a que ela pertenca. Com efeito, se um ator se revela incapaz de escutar, ou seja, de manter a continuidade de pri personagem, é inevitével que esta incapacidade comprometerd a ilusa mesmo quando ele retomar a palavra, Els por que o ator deve Rtecurar permanentemente 0 contato com seus companheiros, de modo areagit eficaz (conforme o que exige o papel) e significante (deci OR a tudo 0 que se diz e se faz em sua presenca. Com isso, ele ajuda, ao mesmo tempo, a intef colegas. Pois os fatos e gestos que animam um espaco social detérfn asta, fatos e gestos que so, por sua vez, estimulos. AQ jos termos: u $eefe deve chamar para sia aten¢do do publico. Problema Stféverd ser resolvido pelo diretor: um figurante nao d sua representacao ndo deve dee A consciéni ito de uma representacdo néo 6 uma caracterstica ex las praticas mais recentes, Certos testemunhos mde e 0 termo nio era utilizado, a func3o do contato foi, ida, "Tenho reparado freqiientemente", observa o atts ‘Armande Béjart e La Grange revelam muita inteligangiewro S eee sua representaco ainda continua mesmo quart = SS. a ee Bp) camo quand falars. Sous alhores ndorfewn pertins sel 10s hao per ny os camarotes." E 0 éxito dos, comediantes italianos na e epresentacao alii fo com seu companheiro de modo a sustentar eficazmente suas intervengdes. proviso tinha a ver com a preocupacéo de cada um de manter 0 © problema & particularmente delicado quando se trata das dramaturgias classicas ou roménticas baseadas nas falas longas: pensemos, por exemplo, nas grandes cenas de debate politico-juridico em Corneille. Cabe também ao diretor dosar essas interagGes que definem o contato, sustentam a eficacia dramatica e aumentam a presenca de cada personage. Voltemos para a cena da "declaracao" de Fedra (li, 5) na encenagdo de Jean- Louis Barrault. A segunda grande fala da heroina ("Ah! cruel, vocé bem me entendeu...") suscita, na cabeca do diretor, uma enxurrada de icacBes relativas a0,comportamento, as reacdes do parceiro de Fedra, o qual por enquanto se mantém mudo. Em suma, 0 contato aqui nao fica exclusivamente por conta da inspiragao do intérprete... lito, na trajetéria deste ‘eu amol, vai se posicionar no proprio lugar onde Aricia se refugiara ainda hd pouco: primeiro plano esquerdo; neste canto escuro e quente onde ele poderd esconder seu desgosto. Ele lembra um Sao Sebastiao que Fedra vai atravessar com suas flechas." (indicagéo 38) "Hipélito, de olhos fechados, mascara crispada de desgost®, palfid> postas atrds de si, contra o muro, desviou seu rosto", © SS) “Com um movimento do pescogo, brutal e seco, alto, em diregao ao fundo." (indicago 43) caBega para o "A piedade que ela desperta 6 quase it ais penoso, chee Fedra durante © qual Hipdlito, aterrorizado, s verticalmente." (indicagao 44) (Mise en contato sé pode ser plenamente ati simultaneamente vérios objetiyés », tem condicdes de restitu+-la, ou antes, de constitui-la. 3 condenado a construir e a impor sua interpretagao no instante da tomada. €, ainda por cima, deve ser capaz de reconstitut-la "a Se, por acaso, os imprevistos da filmagem obrigam a voltar 2 um mesmo momento da agdo com alguns dias ou algumas semanas de intervalo. Entre o momento em que um personagem abre uma porta para sair de casa e 0 momento em que 0 vemos do lado de fora, podem ocorrer, no tempo real da filmagem, atrasos deste tipo! A contrapartida a este aumento de dificuldade é que o trabalho do intérprete se efetua em condigdes de "seguranga" bem superiores 8s do teatro: 0 diretor do filme pode.fazer e refazer a tomada de uma mesma cena, e até de um mesmo fragmento de cena, até obter o resultado desejado. No cinema, as falhas eventuais de uma interpretacdo so, decididamente, atribuiveis muito mais as lacunas da dire¢o do que ao ator.Em segundo lugar, a perda de poder, que ja enfocamos, repercute na interpretagao: 0 personagem nasce de um trabalho coletivo em que o diretor, e até mesmo toda a equipe de filmagem, tém um poder de decisio que concorre com o do ator, Isto explica a vulnerabilidade de certos atores de cinema, quando entregues a solid3o inevitdvel do ator de teatro, e as defasagens surpreendentes que se pode observar entre os éxitos da tela e os fracassos do palco com o mesmo intérprete. Enfim, a problemdtica do contato deve ser definida assim: a int diretor 0 controla em todos os estégios da produgao do filme; ensaiossfilihagens, 2 «bflidade,\o dfinem Gos’sbragos de corpos, hesitacdes etc. E a soma dos ensaios e das toy i rmite, neste Y do filme iRterBretaggo um “de Penélope. Uma Ela no esté nunca - Assim, 0 ator de cinema, ajudado pode, como 0 escritor, 0 pintor ou o coms 0 trabalho em cima do papel se interpretaco no para de se des je do ator sempre mais ou menos aleatéria de antemio “éxito garantido", mesmo se a um ato para outro, de uma cena para outra, mil anterjorg ir a S 27m, Saver seja precisamente este dado de imprevisibilidade BS are!a arte do teatro seu sabor particular. Diante do piblico, nada pode ser feito, Tudo é irremediavel. 0 ator trabalha sem rede de seguranca. A beleza do Yeathd, como sua magia, sua inseguranga. Se esta noite um intérprete particularmente inspirado ultrapassa seus préprios limites, este é sempre um instante miraculoso, tnico, que, provavelmente, nunca mais vottard.capitulo 6 © ATOR, O DIRETOR E O ESPECTADOR O teatro é um jogo jogado a trés. S6 existe efetivamente arte dramatica quando hé a0 menos um espectador olhando para ao menos um ator. E, nos Ultimos 100 anos aproximadamente, nenhuma representag3o, nenhuma interpretacio seria possivel sem a intervencio do terceiro jogador, que é o diretor. Peter Btaok reforca precisamente o cardter fundamental desta relacdo triangular: sO "Nenhum ator megalomaniaco gostaria de representar para si mesfyiay ° seu espelho, Portanto, o autor ou o diretor sé podem rae ‘seu’ Brdprio gosto ou seu proprio julgamento de maneira aproximativa’dhcantds efisaios, e eles 36 vao atingir sua propria verdade quando estivergry cercadds ee todos os ladas. Eu acredito que todos os diretoreyfeconheceria ctadores por 1a visdo de seu préprio trabalho muda completamente guanddestéo> se espectadores' (0 teatro e seu espago). (“ KL as le je ele promovia se assemelhava a uma liturgia. Entre 0 celebr: v9) 0s fis, Nalobdo de comunhao se apoiava numa espécie de bruxaria que ovgcava uma representacaio hipnética - gestos esporddicos e lentos, hieratismo, Vetglizacso "magica" (eficiente e poderosa) A partir dos anos 30, um fendmenos semelhante aparece no cinema, com 0 famoso star system. Aliés, pode-se perguntar se essa idolatria que constitui na tela 0 jogo da fascinaciio e da mitificac3o n3o abrigava o germe do desaparecimento do monstro sagrado. Quando, a partir dos fins do século XIX, a encenaco se afirma por completo como arte, a inevitavel conseqiléncia é um conflito de poderes. De um lado, 0 monstro sagrado, por sua prépria presenga, proclama a soberania do ator e o cardter exclusivo e direto de sua relacdo com o piblico, de outro, o diretor reivindica uma autoridadeabsoluta sobre tudo 0 que contribui para a representacdo. Nao é 8 toa que no termo francés "régisseur" adotado por Craig, e mais tarde por Vilar, estava presente 0 verbo "régir" (comandar)... Consequentemente, um ou outro devia desaparecer e, como se sabe, foi o diretor que "tomou 0 poder"! Sé restava ao monstro sagrado submeter-se ou demitir-se, quer dizer, tornar-se um ator, uma vedete no maximo, parte integrante de um empreendimento coletivo, maior do que ele. E verdade que certos monstros sagrados compreenderam que e3 independentemente da ameaca que significava para eles, podia set: d ¥ também verdade que alguns diretores souberam utilizar 0 talento tye de intérpretes: Antoine admirava Réjane e trabalhou com ela;Craig,’el 906, Ai ntou Ros-mersholm, de Ibsen, para Eleonora Duse, que ¢ R nS ‘através das chamas -,e portanto isso implica uma e: stillyada awiertir do momento em que o contato é estabelecido’ PRR Grotowski (est ser Giles que levaram mais adiante esta Brovoca sem se envolver pessoalmente nesse processo. O degenera 8in’ pura simulac3o. O que é interessante, na andlise dessas mag de desvio, é que elas decorrem de uma modificacdo implicita do status do {ctador, modificago que desequilibra a parte respectiva aos dois componentes antagénicos que o definem. A representag3o narcisista recusa a presenga do espectador, decreta-o ausente. O exibicionismo, ao contrario, escamotela seu lado de auséncia ¢ se constitui a partir da presenca invasora do outro. es J4 nos anos 30, a teoria artaudiana pretendia abolir ou desfazer esta conven¢3o da presenga-auséncia do espectador. Sonhando pér em jago seus sentidos e sua carne, "fazé-lo gritar", Artaud pregava, através disso, um novo tipo de interven¢3o do ator que se basearia nas capacidades de reacao do ptiblico e numa nova técnica, prépria para desencadear um novo tipo de reagGes:"Saber de antemdo os pontos do corpo que ¢ preciso tocar, é lancar o espectador em transes magicos. € a poesia no teatro desacostumou-se ha muito desta preciosa espécie de ciéncia" (0 teatro e seu duplo). Numa perspectiva diferente, o ator brechtiano deve, também, assumir uma relagdo nova com o espectador. Relacao triplice em que o ator serve de mediador entre 0 personagem e o espectador. Cabe a ele preservar a liberdade intelectual deste Ultimo, evitar envolvé-lo na participacio emocional, processar transformago interior livremente consentida. Em lugar da "crueldade"-artaudiana, uma pedagogia. SA \Or Brecht reforca o quanto 6 mais importante subj inclgnaménto da representacdo a especificidade do ptblico, uma especi é de antemao hist6rica, social e politica. A resistivel ascensio de Ap i, sobre a tomada “arte do ator. O sua natureza 6 mal Mesmo quando essa no caso do ator grotowskiano. ina pratica se exime de se posicionar em a convencio ilusionista que finge excluir sxisténcia dirigindo-se diretamente a ele (2 relacdo 20 Sp anular of paBteON Qvets somo se costuma dizer, participar. Isto vai das formulas Se teatro de rua, as pesquisas meticulosamente elaboradas vista, em outras palavras, a redefinir sem parar sua relagdo com o ator e o espetaculo. Pesquisas que desembocaram, em 1969 e em 1970, em brilhantes éxitos que foram Orlando Furioso, no caso de Ronconi, e 1789, no de Ariane Mnouchkine. Numa outra perspectiva, o trabalho de um Grotowski, na mesma época, implicava um verdadeiro corpo-a-corpo entre o ator eo espectador. No apenas a existéncia deste ultimo era levada em consideracao pelo espetaculo, como, mais ainda, ela devia ser transtarnada por ele. Experiéncia-limite, abalo transfigurador de que nem um nem outro sairia incdlume.Sem diivida, neste plano, a onda dos anos 70 parece hoje um pouco amortecida. Ainda assim, 0 ator no pode mais agir como se nao colocasse a todo momento a questdo de sua relacao com este parceiro que é o espectador, como se ele nao soubesse que esta relacdo determina toda a sua arte. Daniel Mesguich observa lucidament fato de estar sendo ouvido, como se finalmente no teatro so houvesse o ato de ouvir, como se a sua voz sé fosse, em Ultima andlise, 0 barulho produzido pelatatencao dos espectadores, a musica feita pela escuta da sala" (Le Monde, 30 de junho de983} oS (A A questo da aceitac3o ou da recusa da convencao ilusignista Aad\ésbem mesmo atual. O teatro, hoje, quer definir a precisio de um; laggo’ sempre l particular entre o ator e o espectador. Precisia, no sen que¥e uing estética a outra, de um espetdculo a outro, sabemos que todo: dalidades poderio legitimamente ser levados em consideragao, excl atica. Precisdo, pois esta atitude de assumir a relagao com 9 r imyeate, © campo ‘Um ator no é aquele que fala e é ouvido, mas aquele que sé fala do da responsabi Lassalle afirma: integridade que, por sua vez, ie mundo. Nada me toca tanto 4 R ¢edtteatralidade aberta, que faz do espectador 0 protag i 1t@PZUa representacio" {Journal du Théatre National/de-Chail ABIBLIOGRAFIA SUMARIA 1, ENFOQUES INTERDISCIPLINARES ABIRACHED, Robert. La Crise du personnage dans le théatre moderne. Grasset, 1978. DEMARCY, Richard. Eléménts d'une sociologie du spectacle. UGE, c tre ry J Sylvain. La Mise en scéne de Antoine & BrechL Nathan, 1959, DORT/Ber Y pubiic. Seuil, 1967. -.Théatreréel. Seuil, 1971. -. Théatre en, “CT J 1973. DESCOTES, Maurice. Le Public de théatre etson histoire. PLE, 28 eh X& Sw justrie, 1955. llimard, 1965. (Ed. bras.: Sociologia do comediant Ke essaisurles ombres collectives. PUF, 196 américain. Seuil, col. "Points". 1970. ROUBINE SS lise en scéne, 1880-1980. PUF, 1980. A linguagem . Zahar, 1982) UBERSFELD, Anne. UEcole du spectateur ed Caci GNSTEIN, André. La Mise en scene thédtrale etsa condition/éa VILLIERS, André. La Psychol6 Vartdramatique. nana conn Guy Dumur. 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