LAESCENA

SINLIMITES *

FRAGMENFOSDEDN DISCURSO M I
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J O S É S A N C H IS S IN IS T E R R A
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S E R IE
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T É C N IC A TEATR AL
 I Esta obra ha sido publicada con la ayuda del Instituto Nacional d e las
li»iii8tetlfldawrfd8 lg to « 6 ^ B B |'¿ iÍB Mrot8 j A rtes Escénicas y d e la M ú s ic a d el M inisterio d e Educación y Cultura.

© J o s é S a n ch is Sinisterra

© Edición, Presentación y Textos Teóricos de José Sanchis Sinisterra (1960-2001

M a n u e l A z n a r S o le r

© Prólogo: Ju an M a y o rg a

© D is e ñ o e d ito ria l, d e c o le c c ió n y p o rta d a: C ristina M a R uiz P é re z

© D e e s ta e d ició n : Ñ A Q U E E ditora
P a s a je G u tié r r e z O r te g a , 1 . 1 3 0 0 1 . C iu d a d R e a l . E sp añ a

I a e d ic ió n , 2 0 0 2

D e p ó s it o le g a l: G U - 0 1 3 9 - 2 0 0 2
IS B N : 8 4 - 8 9 9 8 7 - 4 3 - 2

Im p r e s o e n
G R Á F IC A S M IN A Y A
P o líg o n o In d . El B alco n cillo
C / M é jic o , 4 5 - 1 9 0 0 4
G u a d a la ja ra - E S P A Ñ A
Q u e d a p rohibida, sin la prev ia autorización
e s c r ita d e lo s tit u la r e s d e l c o p y r ig h t, la
r e p ro d u c c ió n parcial o to ta l d e e s ta o b ra,
incluido e l d is e ñ o d e c u b ie rta , p or cualq uier
m e d io o p ro c e d im ie n to , c o m p r e n d id o s la
re p ro g ra fla y el tr a ta m ie n to in fo rm á tic o , y
la d is tr ib u c ió n d e e je m p la r e s m e d ia n t e
alq uiler o p ré s ta m o público.
 ÍN D IC E

P r e s e n t a c ió n . 11

P r ó lo g o . 23

L a e s c e n a S in lí m i t e s . Frag m en to s de un d is c u rs o te a tra l. 29

I) F r o n t e r a s d e l T e a tr o . 31

P o s ic io n a m ie n t o s . . 33

E l T e a t r o F r o n t e r iz o : M a n if ie s t o ( la t e n t e ) . 33

E l T e a t r o F r o n t e r iz o : P la n t e a m ie n t o s . 37

I t in e r a r io f r o n t e r iz o . 39

C r ó n ic a d e u n f r a c a s o . 46

E s p e c t á c u lo s d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o . 49

G ilg a m e s h . 49

H is to r ia s d e t ie m p o s r e v u e lto s . 52

L a n o c h e d e M o l l y B lo o m . 56

Ñ a q u e o d e p io jo s y a c to r e s . 61

Ñ a q u e : 1 0 a ñ o s d e v id a . 65

E l G r a n T e a t r o N a t u r a l d e O k la h o m a . 67

I n f o r m e s o b r e c ie g o s . 69

M o b y D ic k . 72

E l R e t a b l o d e E ld o r a d o . • 77

P r im e r a m o r. 80

M in im . m a l s h o w . 81

P e r v e r t im e n t o . 82

B a r t le b y , e l e s c r i b i e n t e ( R e g r e s o a M e lv ill e ) . 84

M e r c i e r y C a m ie r . 86

P e r d i d a e n l o s A p a la c h e s . 88

M a r s a l M a r s a l. 90
II) N u e v a t e x t u a lid a d : m a e s t r o s y d is c í p u lo s . 92

D e s p u é s d e B re c h t. 95

F r a n z K a fk a . 103

K a fk a y e l te a tr o . 103

N o t a s s o b r e la t e a t r a lid a d d e E l g u a r d i á n d e l a c r ip t a . 105

T r e c e n o t a s p a r a d e f in ir " lo k a f k ia n o " . 107

S a m u e l B e c k e tt. 109

H a p p y d a y s , u n a o b r a c r u c ia l. 109

B e c k e t t d r a m a t u r g o : la p e n u r ia y la p lé t o r a . 115

E l s ile n c io e n la o b r a d e B e c k e t t . 122

B e c k e t t : f in a l d e t r a y e c t o . 128

P in t e r y e l " t e a t r o d e v e r d a d " . 131

S e r g i B e lb e l: la p a s ió n d e la f o r m a . 135

E n la d e r iv a d e l t ie m p o ( L lu í s a C u n illé ) . 138

L lu í s a C u n illé : u n a p o é t ic a d e la s u s t r a c c ió n . 140

M e r c é S a r r ia s : e l d iá lo g o im p e r f e c t o . 144

E l m u n d o s e g ú n P a c o Z a rz o s o . 147

I I I ) L o s c lá s ic o s 151

L a c o n d ic ió n m a r g in a l d e l t e a t r o e n e l S ig lo d e O r o . 153

C a ld e r ó n , n u e s t r o ( a n c e s t r a l) c o n t e m p o r á n e o . 170

E l s e n t id o d e u n a d r a m a t u r g ia . 173

A d a p ta r/a d o p ta r. 176
IV ) E n s a y o s 179

U n a m u n o y E l o tro . 181

E l T e a t r o F r o n t e r iz o . T a lle r d e d r a m a t u r g ia . 186

P e r s o n a je y a c c ió n d r a m á t ic a . 202

T e a tr o e n u n b a ñ o t u r c o . 216

N a r r a t iv id a d y t e a t r a lid a d . ( B a r t le b y ; e l e s c r ib i e n t e . ) 228

E l e s p a c io d r a m á t ic o . 234

L e c tu r a y p u e s ta e n e s c e n a . 237

N a u f r a g i o s d e A l v a r N ú ñ e z , la e s c r it u r a d e l f r a c a s o . 239

P o r u n a t e a t r a lid a d m e n o r . 244

D r a m a t u r g ia d e la R e c e p c ió n . 249

U n r e c e p t o r m á s q u e im p lí c it o ( Ñ u s , d e J o a n C a s a s ) 255

M e ta te a tr o . 262

D id a s c a lia s g r a d o c e r o . 264

C u e r p o s e n e s p a c io - t ie m p o 271

L a p a la b r a a lt e r a d a . 274

C in c o p r e g u n t a s s o b r e e l f in a l d e l t e x t o . 279

V ) V e s t ig io s 289

1 9 5 7 - 1 9 6 7 : m i p r o d ig io s a d é c a d a . 291

E l e s p a c io e s c é n ic o . 295

A u la y S e m in a r io d e T e a tr o . 297

G r u p o d e E s t u d io s D r a m á t ic o s . 300

P r e s e n t e y f u t u r o d e l t e a t r o e s p a ñ o l. 304

P r á c t ic a t e a t r a l c o n a d o le s c e n t e s . 310

T e x t o s T e ó r ic o s d e J o s é S a n c h is S in is t e r r a (1 9 5 8 -2 0 0 1 ) 317
 José S anchis S inisterra

U n e te rn o a p re n d iz d e d ra m a tu rg o
E s ta E s c e n a s in lí m it e s , u n a a n to lo g ía d e te x to s t e ó r ic o s e s c r ito s p o r J o s é S a n c h is
S in is te r r a e n tr e 1 9 5 8 y e l p a s a d o 2 0 0 1 - d u r a n te n a d a m e n o s q u e c u a r e n ta y c u a tr o
a ñ o s - , c o n s titu y e la p r u e b a c o n tu n d e n te d e h a s ta q u é p u n to e l te a tr o e s , e n s u c a s o ,
p a s ió n d e v id a . P o c o s d ra m a tu rg o s e s p a ñ o le s c o n te m p o r á n e o s p u e d e n p u b lic a r lib r o s
p a re c id o s e n d o n d e la c re a c ió n “ fro n te riz a ” e s té v in c u la d a a u n a v o lu n ta d d e p e rm a n e n te
in v e s tig a c ió n s o b r e lo s lím ite s d e la te a tr a lid a d , e n d o n d e la p r á c tic a d e la e s c r itu r a
s e a u n in te n to d e r e s p u e s ta a lo s p r o b le m a s t e ó r ic o s q u e e l c r e a d o r s e p r o p o n e
in d a g a r. E s ta v o lu n ta d d e p e r m a n e n te in d a g a c ió n d e te r m in a q u e S a n c h is S in is te r r a
s e a , c o m o V a lle - ln c lá n , u n a u té n tic o “jo v e n ” q u e , a s u s s e s e n ta y u n a ñ o s , s ig a
p r e fir ie n d o a s u m ir r e to s e s té tic o s y d e s a fío s e s c é n ic o s - a u n a r ie s g o d e fr a c a s o s ,
c la r o e s tá - a m a n te n e r u n a a c titu d c o m p la c ie n te c o n s ig o m is m o , a in s ta la r s e e n la
r u tin a y e n lo s é x ito s c u a n d o é s to s - c o m o e n e l c a s o d e Ñ a q u e , ¡A y , C a r m e la ! o E l
le c t o r p o r h o r a s , p o r e je m p lo - , h a n lle g a d o . P o r e llo n o m e c a b e n in g u n a d u d a d e q u e
e l te a tr o d e S a n c h is S in is te r ra , d e u n a u to r q u e q u ie r e s e g u ir s ie n d o u n e te r n o a p r e n d iz
d e d r a m a tu r g o , e s u n te a tr o c a r g a d o d e f u t u r o (1).

D e s d e ju lio d e 1 9 7 7 e n q u e fu n d a e n B a rc e lo n a u n g r u p o m u y e x p r e s iv a m e n te H a m a d o
E l T e a tr o F r o n te r iz o , la v o c a c ió n d e S a n c h is S in is te r r a e s , c o m o la d e l Ñ a q u e , u n a
v o c a c ió n “ n ó m a d a , s u b u r b ia l, f r o n te r iz a ” . A tr á s q u e d a b a u n a tr a y e c to r ia a n te r io r e n
la V a le n c ia fr a n q u is ta d e lo s a ñ o s s e s e n ta c o m o d ir e c to r , s u c e s iv a m e n te , d e l te a tr o
d e l In s titu to F r a n c é s y , y a e n la u n iv e r s id a d , d e l T e a tr o E s p a ñ o l U n iv e r s ita r io ( T E U ),
d e l G r u p o d e E s tu d io s D r a m á tic o s y d e l A u la d e T e a tr o . Y a tr á s q u e d a b a ta m b ié n s u
p r im e r v ia je in ic iá tic o a P a r ís e n e l v e r a n o d e 1 9 6 0 , e l d e s c u b r im ie n to a lo s v e in te
a ñ o s d e q u e e l te a tr o n o s e r e d u c ía ú n ic a m e n te a la e s c r itu r a d r a m á tic a o a la
d ir e c c ió n e s c é n ic a s in o q u e e x is tía u n a tr a d ic ió n d e p e n s a m ie n to y d e te o r ía te a tr a le s ,
d e r e fle x ió n s o b r e la s v in c u la c io n e s e n t r e T e a tr o , H is to r ia y S o c ie d a d (2). U n a
tr a y e c to r ia q u e , t r a s lo s a ñ o s c o m o d o c e n te e n u n in s titu to d e T e r u e l ( 1 9 6 7 - 1 9 7 1 ) , le
c o n d u c e a B a r c e lo n a , d o n d e e je r c e d e s d e 1 9 7 1 c o m o c a te d r á tic o d e lite r a tu r a
e s p a ñ o la e n e l In s titu to P a u V ila d e S a b a d e ll y , a la v e z , c o m o p r o fe s o r d e l In s titu t
d e l T e a tre e n a q u e llo s ú ltim o s a ñ o s d e la d ic ta d u r a fr a n q u is ta . U n a B a r c e lo n a e n q u e
la m u e rte d e l g e n e ra l a q u e l h is tó r ic o 2 0 d e n o v ie m b r e d e 1 9 7 5 p o s ib ilita b a u n h o r iz o n te
d e e s p e r a n z a y d e lib e r ta d p a r a n u e s tr a e s c e n a d e m o c r á tic a . A s í, d u r a n te e l v e r a n o
d e 1 9 7 6 c o - d ir ig ió e l e s tr e n o d e B o d a s q u e f u e r o n f a m o s a s d e l P in g a jo y la F a n d a n g a
d e J o s é M a r ía R o d r íg u e z M é n d e z , o b r a p r o h ib id a p o r la c e n s u r a fr a n q u is ta y q u e fu e
r e p r e s e n ta d a a h o r a p o r u n a d e la s c o m p a ñ ía s q u e in te r v in ie r o n e n e l T e a tre G re c , u n
F e s tiv a l g e s tio n a d o e s e a ñ o p o r la A s s e m b le a d 'A c to r s i D ir e c to r s . P e r o la e s c is ió n
p o s te r io r d e la m is m a fu e d e te r m in a n te ta n to p a r a q u e s u o b r a L a E d a d M e d ia v a a
e m p e z a r s e e s tr e n a s e e n m a y o d e 1 9 7 7 e n u n e s p e c tá c u lo titu la d o C r a c k - q u e p u s o

1 “P o r q u e y o n o p u e d o s e p a r a r la a c tiv id a d c r e a tiv a d e la in v e s tig a d o r a , s o y un e te r n o a p r e n d iz y

e s p e ro s e g u ir s ié n d o lo ”, a firm a e l a u to r e n u n a e n tre v is ta c o n J u a n M a n u e l J o y a titu la d a “T r e in ta a ñ o s
d e e x p e rim e n ta c ió n te a tr a l”. N u e v a R e v is t a d e p o lí t ic a , c u l t u r a y a r t e , 6 6 (d ic ie m b re d e 1 9 9 9 ), p. 1 4 3 .

2 “A llí e m p e c é a e n c o n tra r libros d e lo s g ra n d e s p e n s a d o re s y te ó rico s d e l te a tro q u e le d ie ro n a m i

p ráctica te a tra l u n a tra n s c e n d e n c ia . (...) D e sc u b rir e s e p e n s a m ien to teó rico s o b re e l te a tro m e dirigió h a c ia
un c o n c e p to d el tea tro q u e t e n ia q u e v e r c o n los g ra n d e s p ro b lem a s d el s e r h u m a n o , d e la s o c ie d a d , d e
la historia, y d e la m a d r e d e l c o rd e ro ”, c o n fie s a a J o rd i P é r e z C o lo m é , “J o s é S a n c h is S in iste rra: L a s
v a n g u a r d ia s d el tea tro e s tá n e n la s c a ta c u m b a s ”. E l C ie r v o , 5 5 4 (m a y o d e 1 9 9 7 ), p p . 2 7 -2 9 .

13
 La e s c e n a sin lím ites

e n e s c e n a u n s e c to r d e la p r o p ia A s s e m b le s - c o m o p a r a c r e a r e n ju lio d e 1 9 7 7 s u
p r o p io g r u p o : E l T e a tr o F r o n te r iz o .

D e s d e a q u e llo s tie m p o s h e ro ic o s d e l In s titu to N o rte a m e ric a n o d e C u ltu ra d e B a rc e lo n a ,

e n q u e s e e s tr e n ó e n m a rz o d e 1 9 7 8 e l p r im e r e s p e c tá c u lo d e E l T e a tr o F r o n te r iz o
( L a le y e n d a d e G ilg a m e s h ) - u n a p r im e r a “ é p o c a d e c a ta c u m b a s ” e n e l in h ó s p ito
s u b te r r á n e o d e u n p a s a je d e la c a lle T a lle r s , s e d e ta m b ié n e n 1 9 8 1 d e la A s o c ia c ió n
C u ltu r a l “ E s c e n a A lte r n a tiv a ” -, E l T e a tr o F r o n te r iz o in ic ia b a u n v ia je e s c é n ic o q u e ib a a
d u r a r v e in te a ñ o s . U n itin e ra rio q u e , d e lo s p a la c io s a la s c a b a ñ a s , c o n d u jo a l d ra m a tu rg o
y d ir e c to r a e s tr e n a r e n to d o t ip o d e e s c e n a r io s , d e s d e e l T e a tr o E s p a ñ o l d e M a d r id
( Ñ a q u e ) , e l T e a tro M a r ía G u e r r e r o d e M a d r id - s e d e d e l C e n tr o D r a m á tic o N a c io n a l ( E l
le c t o r p o r h o r a s ) -, e l T e a tr e N a c io n a l d e C a ta lu n y a ( E l le c t o r p o r h o r a s ) , e l T e a tr e
R ia lto - s e d e d e l C e n tr e D r a m á tic d e la G e n e r a lita t V a le n c ia n a ( L o s f ig u r a n t e s )- , e l
T h é â tr e d e la C o llin e d e P a r ís ( E l c e r c o d e L e n in g r a d ó ) o e l B e r lin e r E n s e m b le (¡A y ,
C a rm e la !) , a la ú ltim a s a la a lte r n a tiv a d e E u r o p a o A m é r ic a . M ie n tr a s ta n to , p e s e a
la s p e n u r ia s y d ific u lta d e s e c o n ó m ic a s d e e s e v ia je e s c é n ic o , s e ib a n s u c e d ie n d o
lo s r e c o n o c im ie n to s , t a n to a E l T e a tr o F r o n te r iz o ( p r e m io a Ñ a q u e o d e p io jo s y
a c t o r e s c o m o m e jo r e s p e c tá c u lo e n e l X III F e s tiv a l d e S itg e s d e 1 9 8 0 ) c o m o a l p r o p io
S a n c h is S in is te r r a : P r e m io N a c io n a l d e T e a tr o d e l M in is te r io d e C u ltu r a e n 1 9 9 0 ,
P r e m i N a c io n a l d e T e a tr e d e l'ln s t it u t d e l T e a tr e d e B a r c e lo n a e n 1 9 9 6 , P r e m io M a x
d e la s A r te s E s c é n ic a s a l M e jo r A u to r T e a tr a l e n 1 9 9 9 y 2 0 0 0 .

P e ro , a p e s a r d e e s to s re c o n o c im ie n to s p ú b lic o s y d e l r e s u lta d o d e a lg u n a s e n c u e s ta s
e n tr e la p r o p ia p r o fe s ió n t e a t r a l(3), m e c o n s ta q u e e l a u to r , c o n u n a s o b r ia d is c r e c ió n y
s in n in g u n a c la s e d e a la r d e s e x h ib ic io n is ta s , h a re c h a z a d o o fe r ta s te n ta d o r a s y lo h a
h e c h o p o r c o h e r e n c ia c o n s ig o m is m o , p o r fid e lid a d a s u s c o n v ic c io n e s , p o r u n d e s e o
c a s i p a to ló g ic o d e e v ita r e l é x ito fá c il, la b r illa n te z v a c u a , la e s p e c ta c u la r id a d v a c í a (4).
P o rq u e , c o n tr a la p o lític a te a tr a l d e l d e r r o c h e (5) y d e l d e s p ilfa r r o d e l d in e r o p ú b lic o (6),
S a n c h is S in is te r r a s ie m p r e h a re iv in d ic a d o u n a e s té tic a d e la a u s te r id a d m y e l d e re c h o

3 U n a e n c u e s ta r e a liz a d a p o r la M u e s tr a d e T e a tro E s p a ñ o l d e A u to r e s C o n te m p o r á n e o s “e n tr e un
im p o r ta n te n ú m e r o d e r e p r e s e n ta n te s d e lo s d is tin to s s e c to r e s r e la c io n a d o s c o n e l te a tro ”, d e te r m in ó
q u e ¡A y , C a r m e l a ! e r a la m e jo r o b r a d e l p e rio d o 1 9 7 5 - 1 9 9 5 y q u e S a n c h is S in is te rr a e r a e l m e jo r
a u to r d e e s to s p rim e r o s v e in te a ñ o s d e te a tr o y d e m o c r a c ia e n E s p a ñ a . P u e d e n le e r s e lo s r e s u lta d o s
e n “E n c u e s ta ”. C u a d e r n o s d e D r a m a t u r g i a C o n t e m p o r á n e a , A lic a n te , 1 ( 1 9 9 6 ) , p p . 1 2 5 - 1 2 8 .

4 “T a m p o c o e s q u e d e s p re c ie el éxito, si e s o tro m o d o d e lla m a r al re c o n o c im ie n to p o r u n a labor; e s o s í q u e

lo re c la m o y s í q u e m e jo d e c u a n d o n o s e re c o n o c e u n a labor. E l é x ito d e p ro y e c c ió n m e d iá tic a , d e
a p lau s o s , é s e n u n c a m e h a e s tim u la d o d e m a s ia d o ”, c o n fie s a e l a u to r a S a n tia g o F o n d e v ila e n J o s é
S a n c h i s S in is t e r r a . L e s p a i f r o n t e r e r (B a rc e lo n a , D ip utaeió d e B a rc elo n a, Institut d el T e a tre , 1 9 9 8 , p. 1 3 0 ).

5 “E s q u e p a ra m í u no d e los p ro b le m a s fu n d a m e n ta le s d e l te a tr o a c tu a l e s la inflac ió n d e lo e s p e c ta c u la r
g ra c ia s a los a p o y o s ins titu c io n a le s , c o n m o n ta je s m u y c a ro s , u n o s m e d io s té c n ic o s y un a c a b a d o d e
los p ro d u c to s re a lm e n te e x tra o rd in a rio , p e ro sin s u b s ta n c ia in te rn a , sin e x p e rim e n ta c ió n , sin m o tiv a c ió n ,
ni n e c e s id a d re a l d e h a c e rlo s (...) E n e s ta s itu a c ió n la te n d e n c ia a la d e s n u d e z e s c é n ic a , la b ú s q u e d a
d e los lím ite s d e la te a tra lid a d , e s u n a o p c ió n e s té tic a y ta m b ié n id e o ló g ic a ”, d e c la r a a J o a n C a s a s e n
“D iá lo g o a lre d e d o r d e un p a s te l b a jo la m ira d a s ile n c io s a d e B e c k e tt”. P r i m e r A c t o , 2 2 2 (e n e r o -fe b r e r o
d e 1 9 8 8 ), p . 3 6 .

6 S a n c h is S in is te r r a a lu d e a “e s a in e r c ia a la q u e p a r e c e c o n d e n a d o e l te a tro , un te a tr o m a x im a lis ta ,
a c u m u la tiv o , a d itiv o" q u e , m e d ia n te la a y u d a ins titu c io n a l, s e h a c o n v e rtid o “e n a r tíc u lo d e lujo, e n
o b je to d e c o n s u m o , d e p re s tig io ” (e n J o rd i P é r e z C o io m é , o b . c it . , p . 2 8 ) .

7 “P e r o ta m b ié n , d e n tro d e e s a d e c o n s tru c c ió n , h a y un p ro c e s o d e e lim in a c ió n d e lo a c c e s o r io . Y

to d o e s to , ju n to c o n la fa lt a d e m e d io s , la p o b r e z a , la m is e ria , la p e n u r ia d e l F r o n te riz o m e lle v ó a u n a
c ie r ta e s té tic a d e la a u s te rid a d , d e l a s c e tis m o , q u e e n c ie r to m o d o c o n s o lid é a l d e s c u b r ir la tra y e c to ria
d e S a m u e l B e c k e tt” (e n J o rd i P é r e z C o lo m é , o b . c it . , p . 2 8 ) .

14
 Jo sé S anchis S inisterra

a la e x is te n c ia y s u p e rv iv e n c ia d e u n e s p a c io “ fr o n te r iz o ” : e l e s p a c io d e la in v e s tig a c ió n
y d e la e x p e r im e n ta c ió n , d e l s e n tid o d e l r ie s g o y p o r c o n s ig u ie n te d e l p o s ib le fr a c a s o ,
d e la fo rm a c ió n d e u n p ú b lic o e s p ir itu a lm e n te jo v e n d is p u e s to a c o m p a r tir a c tiv a m e n te
e s a s p r o p u e s ta s e s c é n ic a s e n u n e s p a c io fo r z o s a m e n te m a r g in a l(8). P o r e llo E l T e a tr o
F r o n te r iz o s e c r e ó e n 1 9 7 7 c o m o u n t a lle r d e in v e s tig a c ió n y c re a c ió n d ra m a tú rg ic a s , u n
la b o r a to rio d e e x p e rim e n ta c ió n te x tu a l d e d ic a d o a p ro fu n d iz a r, d e s d e la c o n v ic c ió n d e
q u e s e p u e d e “ h a c e r te a tr o d e to d o ” , e n la s r e la c io n e s e n tr e T e x tu $ ilid a d y T e a tr a lid a d (9):

E s to y d e a c u e r d o c o n A n to in e V ite z , a c tu a l d ir e c t o r d e C h a illo t, c u a n d o
a fir m a s u p r e te n s ió n d e “ h a c e r te a tr o d e to d o ” , c u a n d o s o s tie n e q u e , e n
p r in c ip io , to d o t e x to e s p o te n c ia lm e n te te a tr a l. S e t r a t a “ ú n ic a m e n te ” d e
e n c o n tr a r u n m e c a n is m o o s it u a c ió n d e e n u n c ia c ió n q u e p o te n c ie s u s
d ia lo g is m o s in te r n o s , s u s c o n tr a d ic c io n e s , s u s r u p tu r a s , s u p o lis e m ia ... y
q u e la s d e s p lie g u e e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o d e la e s c e n a (10).

Y p o r e llo s e in a u g u r ó p o s te r io r m e n te , e n 1 9 8 9 , la S a la B e c k e tt d e B a r c e lo n a c o m o
s a la a lt e r n a t iv a (11) y , a la v e z , s e d e d e l g r u p o (12).

A s í, s in r e n u n c ia r a l te a tr o é p ic o d e B r e c h t <13) ( H is t o r ia s d e t ie m p o s r e v u e lt o s
e n 1 9 7 9 ) p e r o h a b ie n d o a s u m id o la h e r e n c ia d e B e c k e t t (14) a tr a v é s d e K a f k a (15), s e

8 “Q u e E l T e a tr o F r o n te r iz o te n g a u n c a r á c te r d e te a tro m a rg in a l n o e s u n a s itu a c ió n d e lib e r a d a ,

s in o la c o n s e c u e n c ia d e la re la c ió n e n tr e la p r á c tic a te a tra l h a b itu a l y o tra , la n u e s tra , q u e p r e te n d e
c u e s tio n a r , h a c e r s e p r e g u n ta s y e x p lo r a r z o n a s . ( ... ) D a d a la p o b r e z a te a tr a l a q u í, e s a c o n d ic ió n
fro n te r iz a s e c o n v ie r te e n m a rg in a l. E l c o n c e p to d e lo m a r g in a l y lo fro n te r iz o n o s o n , c o m o p u e d e
p a r e c e r a p r im e r a v is ta , s in ó n im o s ”, p re c is a a J o rd i M e s a lle s e n “E l T e a tr o F ro n te riz o : e l p la c e r d e
a t r a v e s a r e s p a c io s ”. E l V ie jo T o p o , 6 2 (n o v ie m b r e d e 1 9 8 1 ) , p. 7 1 .

9 “C o n c r e ta m e n te a m í m e in te r e s a b a n e n a q u e l m o m e n to la s fro n te ra s e n tre d ra m a tic id a d y te a tra lid a d

p o r u n la d o , y n a r r a tiv id a d y e p ic id a d p o r o tro ” (e n J o rd i P é r e z C o lo m é , o b . c it . , p . 2 8 ).

10 E n J o rd i M e s a lle s , o b . c it . , p. 7 2 .

11 “L a s s a las alternativas e s ta m o s c o n d e n a d a s a s e r n o soto las c a ta c u m b a s , sino las c lo a c a s d el teatro,

al m e n o s p o r el e s c a s o a p o y o q u e recibim os d e las instituciones” (e n Jordi P é r e z C o to m é , o b . c it ., p. 2 8 ).

12 S o b r e lo s c o n c e p to s d e T e a tr o In d e p e n d ie n te , T e a t r o A lte r n a t iv o y T e a tr o F r o n t e r iz o g ir a la
“E n tr e v is ta a J o s é S a n c h is S in is te rr a ” r e a liz a d a p o r Y o la n d a P a llín q u e p u e d e le e r s e e n la re v is ta
P r i m e r A c t o , 2 7 3 (m a r z o -a b r il d e 1 9 9 8 ), p p . 2 9 - 3 4 .

13 S o b r e s u d e s c u b r im ie n to d e B r e c h t e n los a ñ o s s e s e n ta a firm a : “D e s c u b r í a u n a u to r q u e c o n c illa b a

la s p r e o c u p a c io n e s e s té tic a s y la c o n s titu c ió n d e u n a p o é tic a c o n la lu c h a p o lític a . P u e s e r a m i
p a d r e , e r a ju s ta m e n te lo q u e n e c e s ita b a p a r a o r g a n iz a r e s e c a o s c u ltu r a lis ta , id e a lis ta , q u e t e n ía e n
la c a b e z a ” (e n S a n tia g o F o n d e v ila , o b . c i t . , p. 1 3 2 ). S a n c h is S in is te rr a s ig u e e s c r ib ie n d o a c tu a lm e n te
n u e v a s e s c e n a s d e su T e r r o r y m is e r ia d e l p r i m e r f r a n q u i s m o , s ie te d e la s c u a le s s e p u b lic a ro n e n
le n g u a c a ta la n a c o n e s te ta n b re c h tia n o títu lo ( T e r r o r i m i s è r i a d e l p r i m e r f r a n q u i s m e . B a r c e lo n a ,
Institu t d e l T e a tr e d e la D ip u ta c ió d e B a rc e lo n a -E d ic io n s d e l M a lí, 1 9 8 3 , tra d u c c ión d e J a u m e M e le n d r e s ).

14 “P a r a m í, B e c k e tt e s e l e s c r ito r m á s re v o lu c io n a rio d e s d e e l p u n to d e v is ta d e la a p o te o s is d e la
in d e te r m in a c ió n . In d e te rm in a c ió n q u e c o in c id ía v a g a m e n t e c o n a q u e l c o n c e p to d e o p e r a a p e r t a d e
U m b e r to E c o q u e h a b ía fo r m u la d o e n tos s e s e n ta ” (e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c it . , p. 1 4 7 ).

16 “E l trá n s ito d e B r e c h t a B e c k e tt fu e p o s ib le , e n m i c a s o p articu lar, g ra c ia s a K a fk a . A tr a v e s é u n a

e ta p a m u y im p o rtan te e n tre 1 9 7 9 y 1 9 8 2 , e n la q u e m e s u m e r g í e n la o b r a d e K a fk a c o n la a m b ic ió n d e
c r e a r u n te x to , q u e fin a lm e n te f u e E l g r a n t e a t r o n a t u r a l d e O k la h o m a . (...) C o m p re n d í q u e ( ...) e l te x to
k a fk ia n o e r a u n a e s tru c tu ra in d e te rm in a d a . D e s c u b r í q u e , q u iz á , u n a d e las fu n c io n e s d e l te a tr o p o d ría
s e r c r e a r e s tr u c tu ra s in d e te rm in a d a s d e c o n te n id o q u e el e s p e c ta d o r tu v ie ra q u e c o m p le ta r c o n su
p a rtic ip a c ió n . (...) S e tr a ta b a d e u n a p a rticip a c ió n d e c a r á c te r re c e p tiv o q u e e x ig ía u n le n g u a je e s c é n ic o
c o n la m is m a p o lis e m ia p o te n c ia l d e l te x to d e K a fk a , q u e p e r m itie r a q u e e l c o n te n id o f u e r a u n a
re s p o n s a b ilid a d m u tu a e n tre la e s c e n a y la s a la ” (e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c it . , p. 1 4 6 ).

15
L a e s c e n a sin lím ites

in ic ia b a u n v ia je e s c é n ic o “ f r o n te r iz o ” q u e c o m p r e n d e , d e s d e e l n a u fr a g io e s c é n ic o
d e u n a b a lle n a b la n c a ( M o b y D ic k e n 1 9 8 3 ) a lo s N a u f r a g io s d e A l v a r N ú ñ e z o L a
h e r id a d e l O tro , a ú n p o r e s t r e n a r <16). U n v ia je e s c é n ic o y d r a m a tú r g ic o e n e l q u e
S a n c h is S in is te r r a h a id o r e d u c ie n d o h a s ta e l lím ite lo s r e c u r s o s d e la te a tr a lid a d , u n
v ia je h a c ia e l d e s p o ja m ie n to e s c é n ic o q u e h a c o n v e r tid o a E l T e a tr o F r o n te r iz o y a la
p r o p ia S a la B e c k e tt e n u n a a v e n tu r a a p a s io n a n te p a r a q u ie n e s h e m o s te n id o e l lu jo
d e s e r s u s e s p e c ta d o r e s c ó m p lic e s (,7). Y e llo g e n e r a lm e n te s in la s u fic ie n te a y u d a
in s titu c io n a l, q u e h a d e te r m in a d o e n o c a s io n e s la a u to c r ític a ir ó n ic a d e u n s u p u e s to
y r e la tiv o fr a c a s o q u e , p o r o t r a p a r te , im p lic a b a la r e iv in d ic a c ió n d e l le g ítim o o r g u llo
d e h a b e r a c o m e tid o - a c o n tr a c o r r ie n te d e l m e r c a d o y d e l p e n s a m ie n to t e a tr a l ú n ic o
y c o n tr a e l g u s to a c o m o d a tic io d e u n p ú b lic o b ie n p e n s a n te - a v e n tu r a s p o lític a y
e s c é n ic a m e n te “ in c o r r e c ta s " d e s d e la c o n v ic c ió n d e q u e “ e l a r te n o p u e d e r e n u n c ia r
a s e r la p o lític a d e lo im p o s ib le ” (18).

In v e s tig a r la s fr o n te r a s e n tr e e l te a tr o y la s d e m á s a r te s c o n s titu ía u n o d e lo s o b je tiv o s

“ m e s tiz o s ” d e E l T e a tr o F r o n te r iz o . P u e s b ie n , e n e s te s e n tid o S a n c h is S in is te r r a h a
p r e d ic a d o c o n e l e je m p lo : h a e s c r it o , p o r e je m p lo , u n “ d a n z a d r a m a ” t it u la d o
B ie n v e n id a s ( 1 9 9 5 ) , s e h a in te r e s a d o p o r la f ís ic a c u á n tic a - y d e a h í P e r d id a e n lo s
A p a la c h e s ( ju g u e t e c u á n tic o ) ( 1 9 9 0 ) - y s u o b r a d r a m á tic a n o e s a je n a a la c u r io s id a d
c ie n tí f ic a q u e h a id o e x p e r im e n ta n d o a l c u r s o d e l tie m p o n o s ó lo p o r la lin g ü ís tic a
p r a g m á tic a , la e s té tic a d e la r e c e p c ió n o la n a r r a to lo g ía s in o ta m b ié n p o r la te o r ía d e l
c a o s , la te o r ía g e n e r a l d e s is te m a s , la n o c ió n d e g e o m e tr ía fr a c t a l o la te o r ía d e
c a tá s tr o fe s !19).

P e ro h a y u n a s p e c to d e la p e r s o n a lid a d te a tr a l d e S a n c h is S in is te r r a q u e m e p a r e c e
d e e s t r ic ta ju s tic ia r e s a lta r . P o r q u e e l a u to r h a im p a r tid o d e s d e lo s a ñ o s o c h e n ta
m u c h o s , m u c h ís im o s S e m in a r io s y L a b o r a to r io s d e d r a m a tu r g ia (20) ta n to e n E u ro p a

16 “P a r a m í e s d e lo m e jo r q u e h e e s c r ito y te n g o m u c h a s g a n a s d e v e r c ó m o fu n c io n a , p o r q u e c u a n d o
la e s c r ib ía s e n tía p u ls a c io n e s n o ra c io n a le s q u e m e g u ia b a n . (..) S í, la o b r a tr a ta d e lo q u e p a r a m í e s
u n o d e lo s te m a s fu n d a m e n ta le s d e n u e s tro tie m p o , d e to d o s lo s tie m p o s , q u iz á s , q u e e s la re la c ió n
c o n e l o tro ” ( e n S a n tia g o F o n d e v ila , o b , c i t , p. 1 5 1 ).

17 “R e s u m ie n d o : f r o n t e r a s d e la t e a t r a li d a d , m o d ific a c ió n d e lo s m e c a n is m o s p e r c e p t iv o s d e l
e s p e c t a d o r y p ro c e s o d e r e d u c c ió n , d e d e s p o ja m ie n t o d e lo s e l e m e n t o s d e la te a tr a lid a d . É s ta s
s e r ía n la s tr e s c la v e s p r in c ip a le s d e lo q u e E l T e a tr o F r o n te riz o h a h e c h o h a s ta a h o r a ”, a firm a el
a u to r a J o s é M o n le ó n , “E n tre v is ta c o n S a n c h is ”. P r i m e r A c t o , 1 8 6 (o c tu b r e -n o v ie m b r e d e 1 9 8 0 ) , p.
95.

18 J . S a n c h is S in is te rr a , “M a r s a l M a r s a l”, p. 91 d e e s ta m is m a e d ic ió n .

19 S a n c h is S in is te r r a h a d e n u n c ia d o e n o c a s io n e s e l “ra q u itis m o te ó r ic o ” d e l te a tr o e s p a ñ o l y h a
c o n fe s a d o q u e su re fle x ió n te ó r ic a le ‘ lle v a ta m b ié n a l te r r e n o d e la filo s o fía , d e la p s ic o lo g ía , d e la
a n tro p o lo g ía y, ú ltim a m e n te , a l te r r e n o d e la s c ie n c ia s ” (F e r n a n d o B e r c e b a l, S e s i o n e s d e t r a b a j o c o n
l o s d r a m a t u r g o s d e h o y . B o a d e ll a , O n e t t i, S a n c h i s , S o la n o . C iu d a d R e a l, Ñ a q u e E d ito ra , 1 9 9 9 , pp.
1 0 9 -1 1 0 ).

20 E l a u to r h a d e fe n d id o s ie m p r e la n o c ió n d e d r a m a tu r g ia , “o s e a , la e s tru c tu r a s e m á n tic a d e to d o s
lo s c ó d ig o s q u e in te r v ie n e n e n la r e p r e s e n ta c ió n ” (F . B e r c e b a l, o b . c it . , p . 9 9 ) . Y, p o r ta n to , h a
re iv in d ic a d o p a r a s í la c o n d ició n d e “d r a m a tu r g o ”, q u e “im p lic a ta n to la e s c r itu r a c o m o , si n o la p u e s ta
e n e s c e n a , s í la o rie n ta c ió n p a r a u n a p u e s ta e n e s c e n a ” ( o b . c it . , p . 1 0 6 ) . P e r o , a d e m á s , p a r a é l la
n o c ió n d e d r a m a tu r g o n o s e lim ita a l m e r o a u to r te a tra l s in o q u e e n g lo b a ta m b ié n “e s a o tr a fu n c ió n ,
ta n fre c u e n te , c o m o e s la d e a d a p ta d o r , m a n ip u la d o r d e te x to s , y a s e a d e te x to s te a tr a le s d e o tra s
é p o c a s u o tr a s c u ltu r a s , c o m o te x to s n o te a tr a le s . P a r a m í, d ra m a tu r g o e n g lo b a e s a d ra m a tiz a c ió n
d e te x to s c o n v is ta s a un n u e v o d e s tin o e s c é n ic o ” ( o b . c it . , p . 1 0 7 ).
 J os é S anchis S inisterra

c o m o , s o b r e to d o , e n A m é r ic a (21). C r e o q u e , d e s d e s u v ia je in ic iá tic o e n 1 9 8 5 a i
F e s tiv a l c o lo m b ia n o d e M a n iz a le s <22), d e b e s e r e l d r a m a tu r g o e s p a ñ o l q u e h a “V ia ja d o ”
m á s v e c e s a A m é r ic a d u r a n te lo s ú ltim o s q u in c e a ñ o s (23). P o r u n a p a r te , a h í e s tá s u
T rilo g ía a m e r ic a n a ( E l R e ta b lo d e E ld o r a d o ; L o p e d e A g u ir re , t r a id o r ; N a u f r a g io s d e
A l v a r N ú ñ e z o L a h e r id a d e l o t r o ) , s in o lv id a r V a le r ia o lo s p á ja r o s o s u d r a m a tu r g ia
d e la C a rt a a L a M a g a d e b e b é R o c a m a d o u r , s o b r e R a y u e la d e J u lio C o r tá z a r , q u e e l
a u to r h a d ir ig id o y e s tr e n a d o e n e l T e a tr e L liu r e d e B a r c e lo n a e n fe b r e r o d e e s te
m is m o a ñ o 2 0 0 2 . P o r o tr a , e s o s “V ia je s ” d e fic c ió n e s tá n v in c u la d o s a v ia je s r e a le s a
A r g e n tin a , B o liv ia , B r a s il, C o lo m b ia , C u b a , M é x ic o o V e n e z u e la , e n tr e o tr o s p a ís e s y
e n m u c h o s c a s o s v a r ia s v e c e s , ta n to p a r a e s tr e n a r o d ir ig ir s u s o b r a s c o m o p a r a
d e s a r r o lla r t a lle r e s d e d r a m a tu r g ia . A s í q u e S a n c h is S in is te r r a “ e s ” , a m i m o d o d e
v e r, e l d r a m a tu r g o e s p a ñ o l q u e a c tu a lm e n te “ e s tá ” m á s a m e r ic a n o , e l m á s le íd o y
r e p r e s e n ta d o , h a s ta e l p u n to d e q u e h a lle g a d o a p u b lic a r u n a “V e r s ió n a m e r ic a n a ” d e
s u o b r a Ñ a q u e o D e p io jo s y a c t o r e s , p u b lic a d a p r e c is a m e n te e n 1 9 9 9 p o r la e d ito r ia l
Ñ a q u e . Y r e c o r d e m o s a d e m á s q u e e n 1 9 9 3 fu e d ir e c t o r a r tí s t ic o d e l F e s tiv a l d e
T e a tr o L a tin o a m e r ic a n o d e C á d iz (24) y q u e , e n tr e 1 9 9 2 y 1 9 9 6 , v a r io s g r u p o s d e
b e c a r io s la tin o a m e r ic a n o s a s is t ie r o n e n la S a la B e c k e tt a c u r s o s , t a lle r e s y
la b o r a to r io s d e fo r m a c ió n d r a m a tú r g ic a d ir ig id o s p o r e l p r o p io a u to r .

P u e s b ie n , e n e s o s T a lle r e s d e d r a m a tu r g ia S a n c h is S in is te r r a h a id o p la n te a n d o
u n a s c o n v ic c io n e s t e ó r ic a s s o b r e la t e a tr a lid a d y s u s fr o n te r a s <25), s o b r e lo q u e é l
lla m a lo s c u a tr o p u n to s c a r d in a le s d e la t e a tr a lid a d : s ile n c io , v a c ío , o s c u r id a d y
q u ie t u d (26). U n a c o n c e p c ió n d e la p a la b r a d r a m á tic a b a s a d a e n la c r ític a d e l d is c u r s o
lo g o c é n tr ic o , la r e n u n c ia a la o m n is c ie n c ia a u to r a l y la d is to r s ió n d e la p r e te n d id a
tr a n s p a r e n c ia c o m u n ic a t iv a (27). U n a d r a m a tu r g ia n o n a r r a tiv a d o n d e n o e x is te n y a
lo s c lá s ic o s “ p la n te a m ie n to , n u d o y d e s e n la c e ” s in o u n a n u e v a c o n c e p c ió n d e la
a c c ió n d r a m á tic a , e n te n d id a é s ta c o m o “ u n a m á s o m e n o s c o m p le ja a r q u it e c t u r a d e
in t e r a c c io n e s b a s a d a e n d iv e r s a s e s tr a te g ia s d e l d is c u r s o y e n la c o m b in a to r ia d e
c ó d ig o s d iv e r s o s , v e r b a le s y n o v e r b a le s ” <28). U n a d r a m a tu r g ia c u y o fin a l, fr e n te a l

21 S o b r e e l t e m a p u e d e le e r s e “D r a m a tu r g ia d e te x to s n a rr a tiv o s . M e m o r ia d e l T a lle r r e a liz a d o p o r

J o s é S a n c h is S i n is te r r a ”. G e s t u s , B o g o tá (a b ril d e 1 9 9 8 ), p p . 6 8 - 1 1 1 , te x to fe c h a d o e n “V illa d e
L e y v a , A g o s to 1 4 a l 2 4 d e 1 9 9 6 ”.

2 “M e h ic ie ro n u n a p ro p u e s ta p a r a u n c u rs o e n la F a c u lta d d e A r te d e A n tio q u ia , e n M e d e tlín . L u e g o

la s in v ita c io n e s s e g e n e r a liz a r o n . D e h e c h o , fu e e n C o lo m b ia d o n d e e m p e c é a s is te m a tiz a r lo s
c o n c e p to s d ra m a tú r g ic o s . H a s ta e n to n c e s n o h a b ía te o r iz a d o s o b re la d r a m a tu r g ia , e n e l In s titu t d e l
T e a tr e d a b a c la s e s d e d ire c c ió n y fo rm a c ió n d e a c to r e s y a l c o m e n z a r a d a r e l c u rs o m e vi o b lig a d o
a b u s c a r un s is te m a ” (e n S a n tia g o F o n d e v ila , o b . c it . , p. 1 4 8 ).

23 “L a tin o a m é r ic a e s p a r a m í la c o n c ie n c ia d e la d iv e rs id a d ”, d e c la r a a J o s é M o n le ó n e n “F e s tiv a l d e
L a H a b a n a . T e s tim o n io d e J o s é S a n c h is S in is te r r a ”. P r i m e r A c t o , 2 4 0 (s e p tie m b r e -o c tu b r e d e 1 9 9 1 ),
p p. 1 3 3 -1 4 7 .

* K a r e l M e n a , “El n u e v o ru m b o d e l F e s tiv a l d e C á d iz . C o n S a n c h is S in is te rr a ”. P r i m e r A c t o , 2 5 0
(s e p tie m b r e -o c tu b r e d e 1 9 9 3 ), p p . 9 -1 1 .

z “G r a n p a r te d e lo s tra b a jo s d e la b o r a to rio d e E l T e a tr o F r o n te r iz o b u s c a n m o d o s d e a te n u a r , d e
s o s la y a r lo q u e y o lla m o e l im p e r ia lis m o d e la fig u ra tiv id a d e n e l te a tro . (...) L o s lím ite s d e la te a tra lid a d ,
s u “g r a d o c e r o ” (. .. ) h a s id o o tro d e lo s te m a s im p o r ta n te s d e in v e s tig a c ió n p a r a E l T e a tr o F r o n te r iz o ”
(e n J o a n C a s a s , o b . c it . , p. 3 4 ).

26 J . S a n c h is S in is te r r a , “C u e r p o s e n e s p a c io -tie m p o ” , e n p . 2 7 3 d e e s ta m is m a e d ició n .

a J. S a n c h is S in is te r r a , “L a p a la b r a a lte r a d a ”, p . 2 7 5 d e e s ta m is m a e d ició n .

® J . S a n c h is S in iste rra , “C in c o p re g u n ta s s o b r e e l fina l d e l te x to ”, p . 2 8 4 d e e s ta m is m a e d ición .

17
 La e s c e n a sin lím ites

c lá s ic o q u e r e s ta u r a b a e l o r d e n p u e s to e n c u e s tió n p o r lo s a v a ta r e s d e la fá b u la ,
a p u e s ta p o r la s u s p e n s ió n o in te r r u p c ió n d e l d e v e n ir , p o r “ la in s ta u r a c ió n d e la
in c e r tid u m b r e ” (29). U n a s c o n v ic c io n e s d r a m a tú r g ic a s q u e , m a n te n id a s a lo la r g o d e l
t ie m p o - y n o s ó lo c o n p a la b r a s s in o c o n h e c h o s - , le c o n fie r e n a S a n c h is S in is te r r a
e s a c o h e r e n c ia e je m p la r , e s a a u to r id a d m o ra l q u e c o n v ie r te a u n p r o fe s o r e n u n
a u té n tic o “ m a e s tr o ” . Y , e n e s e s e n tid o , S a n c h is S in is te r r a e s u n v e r d a d e r o “ m a e s tr o ” ,
e s d e c ir, u n c r e a d o r q u e s e s in g u la r iz a n o s ó lo p o r s u c a p a c id a d d e r e fle x io n a r s o b r e
la s f r o n te r a s d e la t e a tr a lid a d s in o , a n te to d o y s o b r e to d o , p o r s u c a p a c id a d d e
t r a n s m itir e l e n tu s ia s m o p o r la r e fle x ió n t e ó r ic a y p o r e l r ie s g o e s té tic o in n o v a d o r a
s u s a lu m n o s y d is c íp u lo s , s o b r e a lg u n o d e lo s c u a le s ( S e r g i B e lb e l, L lu ís a C u n illé ,
M e rc é S a r r ia s , P a c o Z a r z o s o ) h a e s c r ito p r ó lo g o s a s u s o b r a s d r a m á t ic a s (30).

P a ra S a n c h is S in is te r r a la m a g ia d e l te a tr o r e s id e e n e l e n c u e n tr o y la c o m u n ic a c ió n
d e s e n s a c io n e s y e m o c io n e s e n tr e a c to r e s y e s p e c ta d o r e s a q u í y a h o r a , e s d e c ir,
e n u n e s p a c io y u n tie m p o c o n c r e to s : la e s c e n a “ p r o p o n e ” y la s a la “ r e s p o n d e ” (31). Y,
e n e s te s e n tid o , a fir m a : “ A h í e s tá p a r a m í e l fu tu r o d e l te a tr o : e n tr a b a ja r , in v e s tig a r y
p r o fu n d iz a r e n e s a d o b le p r e s e n c ia , e n la in te n s ific a c ió n d e la c o p r e s e n c ia d e a c to r e s
y e s p e c ta d o r e s ” (32). P o rq u e , a s u ju ic io , “ d e v o lv e r a l e s p e c ta d o r - a l c iu d a d a n o - la
lu c id e z , la c r e a tiv id a d , la p a r tic ip a c ió n , la in te lig e n c ia ... y ta m b ié n la in o c e n c ia , m e
p a r e c e u n a ta r e a p o lític a im p o r ta n te p a r a e l te a tr o d e l m a ñ a n a ” (33).

A s í, in te r e s a d o p o r la E s té tic a d e la R e c e p c ió n , p a r te d e s u e s fu e r z o d r a m a tú r g ic o
s e o r ie n ta h a c ia la c o n s tr u c c ió n d e l e s p e c ta d o r id e a l, e s d e c ir, h a c ia la tr a n s fo r m a c ió n
d e l e s p e c ta d o r re a l o e m p ír ic o e n e s e e s p e c ta d o r id e a l o r e c e p to r im p líc ito , u n a
tr a n s fo r m a c ió n q u e p a r a é l e s e l p r o b le m a c la v e d e la p u e s ta e n e s c e n a y d e la
d r a m a tu r g ia (34). Y , e n la s a n típ o d a s d e la p a s iv id a d te le v id e n te , h a s ta lle g a a d ife r e n c ia r
v a r ia s fa s e s e n e s e p r o c e s o d e c o n s tr u c c ió n ( d e “ d e s p e g u e ” , d e “ c o o p e r a c ió n ” y d e
“ m u ta c ió n ” ), c o n e l o b je tiv o fin a l d e q u e e l e s p e c ta d o r s e lle v e , c o m o ir ó n ic a m e n te
s u e le d e c ir , “ d e b e r e s p a r a c a s a ” (35).

P o r e llo , d e s d e M a r s a l M a r s a ly E l c e r c o d e L e n in g r a d o h a s ta E l le c t o r p o r h o r a s o L a
r a y a d e l p e lo d e W illia m H o ld e n ( 2 0 0 1 ) - s u ú ltim o e s tr e n o h a s ta la f e c h a - , la

29 J. S a n c h is S in iste rra , “C in c o p re g u n ta s s o b re e l fin a l d e l te x to ”, p. 2 8 6 d e e s ta m is m a e d ic ió n .

30 “U n b u e n a m a e s tr o d e b e c o n s e g u ir q u e s u s a lu m n o s n o s e le p a r e z c a n y y o c r e o q u e lo h e
c o n s e g u id o ” (e n F. B e rc e b a l, o b . c it . , p. 1 2 4 ).

31 “P e r a m i, l'e s p e c t a c le é s c o - c r e a t p e í p ú b lic . P e r a ix ó e n e ls p ro g r a m e s d ic “£ / T e a t r o F r o n t e r i z o
p r o p o n e ” , a fir m a e l a u to r a P a tr ic ia G a b a n c h o e n L a c r e a d o d e l m ó n . C a t o r z e d i r e c t o r s c a t a la n s
e x p li q u e n e l s e u t e a t r e (B a r c e lo n a , In s titu t d e l T e a tr e , 1 9 8 8 , p. 3 3 0 ) .

32 J. S a n c h is S in is te rr a , “P o r u n a te a tra lid a d m e n o r”, p . 2 4 5 d e e s t a m is m a e d ició n .

33 J . S a n c h is S in is te rr a , “P o r u n a te a tra lid a d m e n o r”, p. 2 4 8 d e e s t a m is m a e d ició n .

31 “E n e s te s e n tid o , r e c u e r d o u n a fr a s e d e P e t e r B r o o k e n la q u e d e c ía q u e la ta r e a m á s im p o r ta n te
d e l te a tr o s e r ía m o d ific a r n u e s tr a p e r c e p c ió n d e la re a lid a d . E n to d o c a s o , y o c r e o q u e é s a e s la
fu n c ió n d e l a r te ”, a firm a e n J o s é M o n le ó n , “E n tre v is ta c o n S a n c h is ”, o b , c it . , p . 9 5 .

® “E n m i tr a b a jo y e n m is c u r s o s in s is to e n e lla s , p a r a im a g in a r la e s c r itu r a c o m o u n a g u ía d e v ia je s .
El e s p e c ta d o r v a a e fe c tu a r u n v ia je d e s d e su m u n d o re a l al n u e s tro , y d e n tro d e e s e m u n d o ficticio
h a y ta m b ié n u n o s p ro c e s o s q u e h a b r á q u e ir a rtic u la n d o e n e l tie m p o . E s a c o n c e p c ió n d in á m ic a d e l
te x to c o m o c o n s tru c c ió n y tra s la c ió n d e l re c e p to r m e p a r e c e útil e in te r e s a n te . P a r a m í, é s te e s el
g r a n d e s a fío d e la a c tu a l e s c r itu r a d r a m á tic a : c ó m o d e v o lv e r a l e s p e c ta d o r su c a p a c id a d p a rtic ip a tiv a
e n la c o n s tr u c c ió n d e l s e n tid o y q u é e s t r a t e g ia s d r a m a tú r g ic a s h a b r á q u e e x p e r im e n t a r p a r a
c o n s e g u irlo ” (e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c it . , p . 1 4 9 ).

18
 Jo sé S anchis S inisterra

in v e s tig a c ió n e n c u r s o s o b r e lo q u e e l p r o p io d r a m a tu r g o d e n o m in a “ la e s tr u c tu r a d e
e n ig m a s ” - e n la q u e H a r o ld P in te r v ie n e a c o m p le ta r e l c u a r te to d e s u s “ m a e s tr o s ”
c o n v ic t o s y c o n f e s o s (36)- t ra t a d e p r o f u n d iz a r e n e s a p a r t ic ip a c ió n c o - c re a d o r a d e u n
e s p e c ta d o r a c tiv o :

S e tr a ta d e d is p o n e r la s “ in fo r m a c io n e s ” q u e e l te x to p r o p o rc io n a c o n m u c h a s
s o m b r a s p a r a q u e e l e s p e c ta d o r - q u e d e b e tr a n s fo r m a r s e e n c o a u to r - te n g a
q u e h a c e r u n tr a b a jo p e r m a n e n te d e d e d u c c ió n , d e in te r p r e ta c ió n . ( ...) M i
te a tr o , c a d a v e z m á s , in te n ta c o lo c a r a l e s p e c ta d o r a n te la e v id e n c ia d e q u e
la r e a lid a d e s tá lle n a d e s o m b r a s , r e p le ta d e e n ig m a s , y q u e la a c tiv id a d d e l
s e r h u m a n o e s u n a p e r m a n e n te in te r p r e ta c ió n . P a ra m í é s a e s u n a d e la s
f u n c io n e s p o lític a s d e l t e a t r o (37).

E s ta v o c a c ió n p o lític a d e la d r a m a tu r g ia d e S a n c h is S in is te r r a e s ta b a y a e x p r e s a e n
la s p a la b r a s fin a le s d e l “ M a n ifie s to ( la te n te ) ” d e E l T e a tr o F r o n te r iz o , p u e s a h í s e n o s
d ic e q u e “ n o e s , e n m o d o a lg u n o , u n t e a tr o a je n o a la s lu c h a s p r e s e n te s . L a s h a c e
s u y a s to d a s , y v a r ia s d e l p a s a d o , y a lg u n a s d e l fu tu r o . S ó lo q u e , e n la s fr o n te r a s , la
e s tr a te g ia y la s a r m a s tie n e n q u e s e r d is tin ta s ” (38). U n a c o n v ic c ió n q u e , d e s d e e l
a n á lis is lú c id o d e la s in s u fic ie n c ia s d e l te a tr o p o lític o c o n v e n c io n a l, im p u ls ó a S a n c h is
S in is te r r a a la in v e s tig a c ió n d r a m a tú r g ic a d e u n n u e v o s e n tid o :

E l g r a n d é f ic it d e l te a tr o p o lític o e n E s p a ñ a h a b ía s id o , y c r e o q u e s ig u ió
s ié n d o lo , la d e s v a lo r iz a c ió n d e lo fo r m a l e n a r a s d e l c o n te n id o . Y o p e r c ib ía
c o n c la r id a d q u e p a r a p la n te a r n u e v o s c o n te n id o s - e s to ta m b ié n e s ta b a e n
B r e c h t- h a b ía q u e in v e n ta r fo r m a s n u e v a s . A s í, E l T e a tr o F r o n te r iz o n a c ió
c o m o u n in te n to d e s is te m a tiz a r la in v e s tig a c ió n s o b r e a s p e c to s fo r m a le s
e n e l s e n tid o fu e r te d e la p a la b r a . P a ra m í -c o m o lu e g o c o n fir m é e n B e c k e tt-
la fo r m a e s e l c o n te n id o y e l c o n te n id o e s la f o r m a (39).

U n a n u e v a c o n c e p c ió n d e l te a tr o p o lític o q u e a p u n ta h a c ia la u to p ía y q u e , c o n u n a
in te lig e n te d o s is d e h u m o r q u e e s tá p r e s e n te y a e n Ñ a q u e o e n ¡A y, C a r m e la ! - y q u e
e s , a m i m o d o d e v e r, la m a n e r a m á s in te lig e n te d e a b o r d a r lo s te m a s m á s “ s e r io s ”
p a r a d e s tr u ir la s o le m n id a d r e tó r ic a d e l c a r tó n p ie d r a id e o ló g ic o - , r e iv in d ic a , tr a s la
c a íd a d e l m u ro d e B e rlín y e l o c a s o c o m u n is ta ( E l c e r c o d e L e n in g ra d o ), la v ig e n c ia d e
la re v o lu c ió n e n L o s f ig u r a n te s d e l te a tr o y d e la H is to r ia y la v ig e n c ia d e la u to p ía e n
M a r s a l M a rs a l, e s d e c ir, la v ig e n c ia d e la u to p ía r e v o lu c io n a r ia e n e s te s ig lo X X I (40).

36 “P u e s b ie n , P in t e r r e c o g e e x a c t a m e n t e e s a c o n c e p c ió n d e la r e a lid a d h u m a n a c o m o a lg o
in v e r ific a b le . Y e s o h a s id o p a r a m í u n a g r a n r e v e la c ió n . E n e s to s m o m e n to s , d e u n a m a n e r a
c o n c e p tu a l, n o im ita tiv a m e n te , h a y m u c h o P in te r e n m i te a tro , s o b r e to d o e n E l l e c t o r p o r h o r a s , y e n
a lg u n a s o b r a s b r e v e s ” (e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c it . , p. 1 5 1 ).

33 E n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c i t . , p. 1 5 0 .

3 El T e a tr o F ro n te r iz o , “M a n ifie s to (la te n te )”, p. 3 6 d e e s ta m is m a e d ició n .

39 E n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c it . , p. 1 4 5 .

® “F u e r a d e l te rrito rio d e las fo r m a s , o tr a d e la s m is io n e s d e l te a tro e s p r e s e n ta m o s c ó m o p o d ría

s e r la r e a lid a d s i... E s d e c ir, e l c o m p o n e n te u tó p ic o . E l te a tr o h a a b ie r to , e n to d o s lo s tie m p o s ,
p e q u e ñ o s e s p a c io s d e u to p ía , d e p e q u e ñ a s u to p ía s , d o n d e s e m u e s tra n c o m o p o s ib le s v a lo r e s q u e
t o d a v ía no lo s o n , c o m o im a g in a b le s s o lu c io n e s s o c ia lm e n te in im a g in a b le s . Y e n m i te a tro y o c r e o
q u e h a y m u c h o d e e s e c o m p o n e n t e . P o r e je m p lo , tr e s o b r a s m ía s : L o s f i g u r a n t e s , E l c e r c o d e
L e n i n g r a d o y M a r s a l M a r s a l, q u e y o lla m o trilo g ía d e u to p ía -u n a trilo g ía in v o lu n ta ria -, s o n te x to s
p o lític o s q u e tr a ta n s o b r e la re v o lu c ió n ” (e n J u a n M a n u e l J o y a , o b . c it . , p. 1 5 2 ).

19
La e s c e n a sin lím ites

N U E S T R A E D IC IÓ N

H e m o s e s tr u c tu r a d o e l lib r o , d e a c u e r d o c o n e l a u to r , e n c in c o c a p ítu lo s . E l p r im e r o ,
“ F r o n te r a s d e l t e a tr o ” , r e ú n e lo s d o c u m e n to s fu n d a c io n a le s d e E l T e a tr o F r o n te r iz o
( e l “ M a n ifie s to ( la te n te ) ” d e 1 9 7 7 y lo s “ P la n te a m ie n to s ” d e 1 9 8 0 ) , a s í c o m o u n a
p e q u e ñ a h is to r ia d e s u t r a y e c to r ia e n tr e 1 9 7 7 y 1 9 8 6 ( “ I tin e r a r io F r o n te r iz o ” ) y u n a
lú c id a “ C r ó n ic a d e u n fr a c a s o ” , b a la n c e e s c r ito a lo s d ie z a ñ o s d e s u fu n d a c ió n y
v a lo r a c ió n a u to c r ític a d e u n r e la tiv o fr a c a s o ta l y c o m o s e a c ie r ta a m a tiz a r e n la
“ P o s d a ta : u n a ñ o d e s p u é s ” , p u b lic a d a e n e n e r o d e 1 9 8 8 . L e s ig u e u n d o s s ie r d e lo s
“ E s p e c tá c u lo s d e E l T e a tr o F r o n te r iz o ” , d e s d e L a le y e n d a d e G ilg a m e s h - e s tr e n a d a
e n m a rz o d e 1 9 7 8 -, a M a r s a l M a rs a l, d e 1 9 9 6 . A lg u n o s d e e s to s te x to s fu e r o n e s c r ito s
p a r a lo s p r o g r a m a s d e m a n o d e s u s e s tr e n o s r e s p e c tiv o s y s e p u b lic a n h o y p o r
p r im e r a v e z .

E l s e g u n d o c a p ítu lo e s tá d e d ic a d o a la “ N u e v a t e x tu a lid a d : m a e s tr o s y d is c íp u lo s ” .
E n é l s e re ú n e n te x to s s o b r e s u s m a e s tr o s ( B e c k e tt, B r e c h t, K a fk a , P in te r ) , d e s d e
u n e n s a y o d e l m ític o a ñ o 1 9 6 8 t itu la d o “ D e s p u é s d e B r e c h t” a l p r ó lo g o a lo s S k e tc h s
y o t r a s p ie z a s d e H a ro ld P in te r. Y s e c o m p le ta c o n c in c o p r ó lo g o s a o b r a s d e a lg u n o s
d e s u s “ d is c íp u lo s ” , c o m o S e r g i B e lb e l, L lu i's a C u n illé , M e rc é S a r r ia s o P a c o Z a r z o s o ,
a lu m n o s e n s u s T a lle r e s d e d r a m a tu r g ia d e la S a la B e c k e tt.

E l c a p ítu lo te r c e r o s e r e fie r e a “ L o s c lá s ic o s ” y c o m p r e n d e c u a tr o e n s a y o s v in c u la d o s
a la g é n e s is d e Ñ a q u e y a la d r a m a tu r g ia d e C a ld e r ó n : “ L a c o n d ic ió n m a r g in a l d e l
t e a tr o e n e l S ig lo d e O r o ” , d o c u m e n ta d a p o n e n c ia s o b r e la t e a tr a lid a d m e n o r d e
a q u e lla é p o c a y g é n e s is d e s u o b r a Ñ a q u e o d e p i o jo s y a c t o r e s , d o s te x to s s o b r e s u
v e r s ió n e s c é n ic a d e A y, A b a s a ló n , d e C a ld e ró n d e la B a rc a ; y, p o r ú ltim o , u n a r e fle x ió n
s o b r e lo s p r o b le m a s d e a d a p ta c ió n d e L a v id a e s s u e ñ o , p u e s ta e n e s c e n a p o r A r ie l
G a r c ía V a ld é s .

E l c a p í t u lo c u a r t o r e ú n e d ie c is é is e n s a y o s - e n tr e lo s c u a le s p u b lic a m o s a lg u n o
r ig u r o s a m e n te in é d ito - q u e c o m p r e n d e n d e s d e e l te m p r a n o “ U n a m u n o y E l o tr o ” ,
d e 1 9 6 4 , a t e x to s e s c r it o s e l p a s a d o a ñ o 2 0 0 1 . E s to s tr a b a jo s s e r e fie r e n a lo s
te m a s fu n d a m e n ta le s q u e c o n s titu y e n la m a te r ia d e p e r m a n e n te r e fle x ió n p a r a
n u e s tr o a u to r : “ E l T e a tr o F r o n te r iz o . T a lle r d e d r a m a tu r g ia ” , d e 1 9 8 2 , q u e in c lu y e u n
e je m p lo d e m a n ip u la c ió n t e x tu a l s o b r e U n v ie jo m a n u s c r it o , d e F r a n z K a fk a ;
“ P e r s o n a je y a c c ió n d r a m á tic a ” , d e 1 9 8 5 ; ‘T e a tr o e n u n b a ñ o tu r c o ” , t a m b ié n d e
1 9 8 5 , q u e t r a t a e n tr e o t r o s te m a s s o b r e la c o n s tr u c c ió n d e l e s p e c ta d o r “ id e a l” ;
“ N a r r a tiv id a d y t e a t r a lid a d ” , d e 1 9 9 0 , a p r o p ó s ito d e la d r a m a tu r g ia d e B a r t le b y , e l
e s c r ib ie n t e , d e H e rm á n M e lv ille ; “ E l e s p a c io d r a m á tic o ” , d e 1 9 9 1 ; “ L e c tu r a y p u e s ta
e n e s c e n a ” , d e 1 9 9 2 ; “ N a u f r a g io s d e A l v a r N ú ñ e z : la e s c r it u r a d e l f r a c a s d ’ , t e x to
f e c h a d o e n C a r a c a s , a b r il d e 1 9 9 2 , a q u e l a ñ o q u in t o c e n t e n a r io d e la E x p o s ic ió n
s e v illa n a y o tr o s fa s to s ; “ P o r u n a t e a t r a lid a d m e n o r ” , d e 1 9 9 3 ; “ D r a m a tu r g ia d e la
R e c e p c ió n ” , d e 1 9 9 5 ; “ U n r e c e p t o r m á s q u e im p líc ito ” , d e 1 9 9 1 , a p r o p ó s ito d e la
o b r a Ñ u s d e J o a n C a s a s ; e l in é d ito “ M e ta te a tr o ” , u n a d e la s o b s e s io n e s c o n v ic ta s
y c o n fe s a s d e l d r a m a tu r g o ; “ D id a s c a lia s g r a d o c e r o ” , q u e in c lu y e e l te x to d e M ís e r o
P ró s p e ro -, “ C u e r p o s e n e s p a c io - tie m p o ” ; y , p o r ú ltim o , d o s e n s a y o s e s c r ito s d u r a n te
e l p a s a d o a ñ o 2 0 0 1 : “ L a p a la b r a a lte r a d a ” y “ C in c o p r e g u n ta s s o b r e e l f in a l d e l
t e x to ” , f e c h a d o é s te e n “ B u e n o s A ir e s , 2 5 - IX - 2 0 0 1 ” .
 José S anchis S inisterra

F in a lm e n te , e l q u in to y ú ltim o c a p ítu lo , titu la d o “V e s tig io s ” , s e r e fie r e a l p e r io d o a n te r io r

a la c r e a c ió n e n 1 9 7 7 d e E l T e a tr o F r o n te r iz o y e n é l h e m o s a n to lo g a d o s e is te x to s
e n tr e lo s m u c h o s q u e p u b lic ó e l a u to r, c u y a n ó m in a p u e d e e n c o n tr a r s e e n e l A p é n d ic e
b ib lio g r á fic o a la p r e s e n te e d ic ió n : “ 1 9 5 7 - 1 9 6 7 : m i p r o d ig io s a d é c a d a ” , ir ó n ic a y
a u to c r ític a c r ó n ic a e s c r ita e n 1 9 9 3 s o b re s u tra b a jo e n e l A u la d e T e a tr o d e la U n iv e rs itä t
d e V a lé n c ia ; “ E l e s p a c io e s c é n ic o ” , d e 1 9 6 0 - 1 9 6 1 ; “ A u la y S e m in a r io d e T e a tr o ” ,
b a la n c e d e c in c o a ñ o s c o m o d ir e c to r d e l G r u p o d e E s tu d io s D r a m á tic o s e n tr e 1 9 6 0
y 1 9 6 5 ; “ G r u p o d e E s tu d io s D r a m á tic o s . N o ta s a l p r o g r a m a d e ‘T e a tr o c o n c r e to ” , d e
1 9 6 4 , s o b r e la p u e s ta e n e s c e n a d e E l jo r n a l, d e M a n u e l B a y o , y M id a s , d e l p r o p io
S a n c h is S in is te r r a ; “ P r e s e n te y fu tu r o d e l te a tr o e s p a ñ o l” , r e s p u e s ta a u n a e n c u e s ta
p u b lic a d a p o r la r e v is ta P r im e r A c t o e n 1 9 6 9 ; y , p o r ú ltim o , “ P r á c tic a te a tr a l c o n
a d o le s c e n te s ” , d e 1 9 7 8 , u n a r e fle x ió n , d e s d e s u e x p e rie n c ia c o m o p r o fe s o r d e lite ra tu r a
e s p a ñ o la e n u n in s titu to d e e n s e ñ a n z a m e d ia , s o b r e e l lu g a r d e l te a tr o e n e l s is te m a
e d u c a tiv o e s p a ñ o l.

U n a b ib lio g r a fía fin a l d e lo s ‘T e x to s te ó r ic o s d e J o s é S a n c h is S in is te r r a ( 1 9 5 8 - 2 0 0 1 ) ,

d iv id id a e n tr e s e p íg r a fe s c r o n o ló g ic o s q u e s e a g r u p a n e n to r n o a lo s v e in te a ñ o s d e
E l T e a tr o F r o n te r iz o , r e ú n e - h a s ta d o n d e s e m e a lc a n z a - u n a n ó m in a d e lo s te x to s
p u b lic a d o s h a s ta la fe c h a p o r e l a u to r .

E P ÍL O G O ^

E l a u to r n o tie n e r u b o r e n e s c r ib ir , a p r o p ó s ito d e la e s c r itu r a “ d ifí c il” d e lo s N a u f ra g io s

d e A lv a r N ú ñ e z o L a h e r id a d e l o t r a “ C o n fie s o q u e h e g o z a d o ” (41), u n a v a r ia n te jo v ia l
d e l C o n f ie s o q u e h e v iv id o c o n q u e t itu ló s u s m e m o ria s P a b lo N e ru d a . P u e s b ie n ,
c o n fie s o q u e , c o n la le c tu r a d e L a e s c e n a s in lí m it e s m e h a s u c e d id o lo m is m o . Y
e s p e r o y d e s e o q u e e l le c to r c u r io s o e x p e r im e n te ta m b ié n e l m is m o p la c e r, e l m is m o
g o z o q u e h e s e n tid o y o d u r a n te e s te “v ia je ” a tr a v é s d e lo s te x to s te ó r ic o s d e u n a u to r
q u e v a a s e g u ir m a n te n ie n d o , s in d u d a , la a c titu d d e u n e te r n o a p r e n d iz (42). U n
d r a m a tu rg o q u e d e fin e la le c tu r a c o m o u n a c to a tr a v é s d e l c u a l “ e l le c to r s e d e s liz a p o r
e l p a is a je v e r b a l q u e e l a u to r h a d is e ñ a d o p a r a é l” (43) y q u e c o n fie s a ir ó n ic a m e n te , p o r
o tr a p a r te , n o h a b e r “ c o n o c id o lo s d e le ite s d e l s u fr im ie n to c r e a tiv o ” (44>. U n d r a m a tu rg o
q u e n o s p r o p o rc io n a , e n L a e s c e n a s in lí m it e s , m e d ia n te e l d is e ñ o a n a lític o d e la s
c la v e s te ó r ic a s d e s u e s c r itu r a d r a m á tic a , e l p la c e r d e u n v ia je q u e e s u n a in v ita c ió n a
c o n te m p la r u n p a is a je v e r b a l c o n s tr u id o d e s d e la in te lig e n c ia d r a m a tú r g ic a , e l r ig o r
c o n c e p tu a l y la s e n s ib ilid a d lite r a r ia .

41 J . S a n c h is S in is te rr a , “N a u fr a g io s d e A lv a r N ú ñ e z : la e s c r itu r a d e l fra c a s o ”, p. 2 3 9 d e e s ta m is m a
e d ic ió n .

42 “N u e s tr a in v e s tig a c ió n p a r te d e p e n s a r q u e e l c o n te n id o e s tá e n la fo rm a . A d e m á s , p a rto d e u n a
a c titu d p e rs o n a l: la a c titu d d e l e te r n o a p r e n d iz ” (e n Jo rd i M e s a lle s , o b . c it . , p. 7 1 ).

43 J . S a n c h is S in is te r r a , “C in c o p re g u n ta s s o b r e e l fin a l d e l te x to ”, p . 2 8 0 d e e s t a m is m a e d ición .

(44) “A l m e n o s e n m i c a s o , e l a r te tie n e q u e v e r c o n e l p rinc ip io d e l p la c e r, y q u iz á s p o r e s o , e n m i la rg a

tra y e c to r ia c o m o au to r, n o h e c o n o c id o los d e le ite s d e l s u frim ie n to c r e a tiv o ” (“N a u fr a g io s d e A lv a r
N ú ñ e z : la e s c r itu r a d e l fr a c a s o ”, p. 2 3 9 d e e s ta m is m a e d ic ió n ).

21
PRÓ LO G O

J u a n M a y o rg
 José S anchis S inisterra

R o m p e r el h o riz o n te :
la m isió n d e J o s é S a n c h is S in is te rra

E l h o r iz o n t e d e lo s v e r d a d e r o s c r e a d o r e s s ie m p r e h a s id o r o m p e r e l h o r iz o n t e . É s e
e s e l lu g a r - e l n o lu g a r - q u e J o s é S a n c h is S in is t e r r a h a e le g id o c o m o s u e s p a c io d e
t r a b a jo . Q u ie n q u ie r a e n c o n t r a r s e c o n S a n c h is , lo h a lla r á e n a lg ú n p u n t o d e l h o r iz o n t e ,
p e r fo r á n d o lo .

S a n c h is h a d e s c u b ie r t o t e a t r o a ll í d o n d e c a s i n a d ie lo h a b í a s iq u ie r a in tu id o . U n a y
o t r a v e z n o s h a o b lig a d o a r e c o n o c e r q u e t e n í a m o s d e l a r te t e a t r a l u n a im a g e n
in c o m p le t a , in s u f ic ie n t e . E s e in c o n f o r m is m o e s e l m o t o r d e s u t e a t r o f r o n t e r iz o , q u e
e s c o g e e l lím it e c o m o s u m a te r ia . S o m e t ié n d o la a u n a d e s e s t a b iliz a c ió n p e r m a n e n t e ,
S a n c h is d e s c u b r e q u e , a l o t r o la d o d e la f r o n t e r a , h a y m á s t e a t r o .

S a n c h is h a s id o c a p a z d e t a l e x t e n s ió n d e l t e a t r o ju s t o c u a n d o é s t e p a r e c í a c o n d e n a d o
a la e x t in c ió n . E n m o m e n t o s e n q u e e l t e a t r o e s t a b a r o d e a d o d e d ia g n ó s t ic o s
d e s a le n t a d o r e s , h a o p u e s t o a l p e s im is m o a m b ie n t a l e l o p t im is m o d e l t r a b a jo . E n
e s t e s e n t id o - n o s ó lo e n é s t e - , s u t r a y e c t o r ia e s - m id o e l a d je t iv o - e je m p la r . D a
v é r t ig o la a m p litu d d e la t a r e a q u e s e h a im p u e s t o . D a m á s v é r t ig o s u p r o f u n d id a d .

E s h o r a d e r e c o n o c e r e l a lc a n c e y la h o n d u r a d e e s e e s f u e r z o , v is ib le e n s u s p ie z a s
t e a t r a le s , p e r o ir r e d u c ib le a e lla s . P o r q u e S a n c h is n o s ó lo p s a u t o r d e a p o r t a c io n e s
f u n d a m e n t a le s a la lit e r a t u r a d r a m á t ic a d e la s ú lt im a s d é c a d a s . T a m b ié n e s u n o d e
lo s d r a m a t u r g o s q u e c o n m á s t e n a c id a d h a p r o v o c a d o u n a m e d it a c ió n s o b r e s u o fic io .

E s a l o b s e r v a r la s ju n t a s c u a n d o r e c o n o c e m o s e l e s t r e c h o v í n c u lo e n t r e a q u e lla o b r a
y e s t a m e d it a c ió n . D e a h í e l d o b le v a lo r d e L a e s c e n a s in lím ite s : c a d a f r a g m e n t o e s
p r e c io s o ; r e u n id o s , n o s d e s c u b r e n c ó m o e n S a n c h is e l t e ó r ic o y e l p o e t a s e h a n
a lim e n t a d o m u t u a m e n t e . L a m e d it a c ió n h a t e n s io n a d o la o b r a y la o b r a n o h a d e ja d o
d e p r e s e n ta r e x ig e n c ia s a la m e d it a c ió n . E x ig e n c ia s q u e s o n p r e g u n t a s a c e r c a d e la s
t é c n ic a s y, s o b r e t o d o , a c e r c a d e l s e n t id o d e l t r a b a jo d r a m a t ú r g ic o .

E m p e c e m o s h a b la n d o d e é s t e , d e l s e n t id o , s in e l q u e a q u e lla s t é c n ic a s p o d r í a n
c o n f u n d ir s e c o n m e r a s e s t r a t e g ia s f o r m a le s . R e c o r d e m o s q u e S a n c h is h a e s c r it o s u
t e a t r o o r ie n t á n d o s e n o a l e n t r e t e n im ie n t o d e l e s p e c t a d o r , s in o a s u p a r tic ip a c ió n
c o n s t r u c t iv a e n e l s u c e s o t e a t r a l. H a h e c h o a c a d a e s p e c t a d o r r e s p o n s a b le d e la o b r a ;
le h a in v it a d o a c o c r e a r la , a in t e r v e n ir e n e lla c o m o d r a m a t u r g o . E s a v o lu n t a d ,
e s p e c ia lm e n te v is ib le e n p ie z a s c o m o E l le c to r p o r h o ra s , s u b y a c e a t o d a s u p r o d u c c ió n .

T a l a p e r t u r a d e e s p a c io s a c u b r ir p o r e l e s p e c t a d o r c o in c id e c o n u n a im p lo s ió n d e l
t e x t o ; c o n s u r e d u c c ió n . D e a h í q u e s e h a y a h a b la d o , r e f ir ié n d o s e a S a n c h is , d e u n a
t e a t r a lid a d m e n o r . Q u e e s , s in e m b a r g o , m a y o r s i la o b s e r v a m o s n o d e s d e e l a u t o r
o m n is c ie n t e , s in o d e s d e e l e s p e c t a d o r q u e p r e g u n ta . L a c o n t r a c c ió n d e l t e x t o c o in c id e
c o n la d ila t a c ió n d e l e s p a c io in te r lin e a l, q u e e s p r e c is a m e n t e e l d e l r e c e p to r . E l s ile n c io ,
e l v a c í o , la o s c u r id a d , la p a u s a , g a n a n t e r r e n o e n S a n c h is f r e n t e a l d is c u r s o c o m p a c t o
d e l e s c r it o r q u e t o d o lo s a b e y t o d o lo d ic e . S o n la t ie r r a q u e e l a u t o r c e d e p a r a q u e e l
e s p e c t a d o r le v a n t e c a s a d e s d e s u p r o p ia e x p e r ie n c ia .
T

L a e s c e n a s in lí m it e s
»

S e m e ja n t e c o n s t r u c c ió n d e e s p a c io s a lle n a r s ó lo p u e d e h a c e r la u n p e r f o r a d o r q u e
s e a t a m b ié n u n a r q u ite c t o d e l v a c í o . P o c o s a u t o r e s h a y t a n c o n s c ie n t e s c o m o S a n c h is
d e c a d a m ilí m e t r o e n e l d is e ñ o d e s u s t e x to s . Q u e s e c o n v ie r t e n e n e s c e n a e n h o g a r e s
c á lid o s , h a b it a d o s p o r e l e s p e c t a d o r . P o r la in t e lig e n c ia d e l e s p e c t a d o r y t a m b ié n p o r
s u c o r a z ó n . S a n c h is h a c o n s e g u id o q u e u n t r a b a jo t a n r a c io n a l c o m o e l s u y o n o
e x c lu y a la e m o c ió n . P o r e l c o n t r a r io , s u s t e x t o s - p e n s e m o s u n m o m e n t o e n A y,
C a r m e la o e n Ñ a q u e - s o n , s o b r e e l p a p e l, m o d e lo s d e in g e n ie r í a d r a m a t ú r g ic a , y e n
e s c e n a , lu g a r e s d e la e x p e r ie n c ia .

E l e s p e c t a d o r im p lí c it o e n lo s t e x t o s d e S a n c h is c o m p le t a la o b r a d e s d e s u p r o p ia
e x p e r ie n c ia . N o la c o n s u m e c o m o u n p r o d u c t o a c a b a d o , s in o q u e p a r t ic ip a e n s u
p r o d u c c ió n . E s r e s p o n s a b le d e e lla - d e s u s e n t id o , d e s u é x ito - , y n o s u ju e z d is t a n t e .
M á s q u e e n a s p e c t o s t e m á t ic o s o a r g u m é n t a le s , e s e n e s t a e m a n c ip a c ió n d e l
e s p e c t a d o r d o n d e d e s c u b r im o s e l n ú c le o d e l c o m p r o m is o m o r a l y p o lít ic o d e S a n c h is .
E n s u b ú s q u e d a d e u n e s p e c t a d o r r e s p o n s a b le y, p o r t a n t o , c a p a z d e d is id e n c ia y d e
r e s is t e n c ia . U n e s p e c t a d o r q u e s e a a n t e s u n c iu d a d a n o q u e u n c o n s u m id o r .

¿ C ó m o a b r ir e s p a c ió s a l e s p e c t a d o r ? T a l e s la p r e g u n t a q u e im p u ls a u n a y o t r a v e z la
m e d it a c ió n s a n c h is ia n a . Q u e s ie m p r e c o m ie n z a p o r u n a m ir a d a c r ít ic a h a c ia la h is to r ia
d e la lite r a t u r a d r a m á t ic a . E l t e a t r o d e S a n c h is n o c r e c e s o b r e la r e p e t ic ió n d e m o d e lo s
p r o b a d o s , s in o s o b r e la p u e s ta e n c r is is d e lo s m is m o s . N in g ú n e le m e n t o r e le v a n t e
e n la c o m p o s ic ió n d e l t e x t o q u e d a f u e r a d e e s a p u e s t a e n c r is is : f á b u la , p e r s o n a je ,
s it u a c ió n , t ie m p o , e s p a c io , d id a s c a lia . .. E n c a d a o b r a , S a n c h is v u e lv e a d e f in ir e s o s
e le m e n t o s ; le s h a lla o t r o s lí m it e s . P a r a s a lt á r s e lo s .

E n e s t e s e n t id o , e n S a n c h is la c r e a c ió n t ie n e p o r o r ig e n la c r í t ic a d e la t r a d ic ió n .
C r í t ic a q u e e x ig e c o n o c e r a f o n d o e s a t r a d ic ió n , p e r o t a m b ié n e v it a r h a c ia e lla u n a
a c t it u d r e v e r e n t e q u e la c o n v ie r t a e n m ito . L a t r a d ic ió n e s t r a t a d a p o r é l n o c o m o u n
‘f a c t u m ’ , s in o c o m o u n m o v im ie n t o in a c a b a b le y d e r u m b o im p r e v is ib le . P o r e s a
m ir a d a n o p r e ju ic io s a a la t r a d ic ió n , S a n c h is e s s u c e s o r , n u n c a e p í g o n o . T a m p o c o lo
e s d e B r e c h t , B e c k e t t o P in t e r , lo s m á s im p o r t a n t e s g u í a s e n d is t in t o s m o m e n t o s d e
s u v ia je . P o r q u e e n e s t o s a u t o r e s S a n c h is n o h a e x p lo r a d o e l c e n t r o d e la o b r a , s in o
s u lím it e : e l lu g a r q u e la e s c r it u r a a c e p t a b a c o m o f r o n t e r a a p a r t ir d e la c u a l y a n o
h a b ía te a tro .

E s a v o c a c ió n c o n s t a n t e p o r e x p l o r a r lo s lí m it e s d e la t e a t r a lid a d e s t á e n la b a s e d e
la s in v e s t ig a c io n e s d e S a n c h is s o b r e m a t e r ia le s n o te a t r a le s . M e r e fie r o , e n p a r tic u la r ,
a s u s t r a b a jo s s o b r e K a f k a , J o y c e , C o rt á z a r , M e lv ille o e l p r o p io B e c k e tt , e n t r e o tro s .
D e lo q u e s e t r a t a e n e llo s n o e s d e b u s c a r c o r r e s p o n d e n c ia s d ir e c t a s p a r a , d e s d e
u n a n a r ra c ió n , p o n e r e n p ie u n e s p e c t á c u lo . D e lo q u e s e t ra t a e s , m e p a r e c e , d e
in v e s t ig a r la p o s ib ilid a d d e t r a d u c c ió n e n t r e s is t e m a s d e r e c e p c ió n t a n d is t in t o s c o m o
lo s o n e l d e l e s p e c t a d o r t e a t r a l y e l d e l s o lit a r io le c t o r d e n a r r a c io n e s . P a r t ie n d o d e
q u e la r iq u e z a d e u n a t r a d u c c ió n r e s id e e n la c a p a c id a d d e l le n g u a je o r ig in a l p a r a
p r e s e n t a r a l le n g u a je d e lle g a d a u n a s e x ig e n c ia s a n t e la s q u e é s t e , e n p r in c ip io , n o
t ie n e r e s p u e s t a . E n e s t e s e n t id o , la le n g u a o r ig in a l o b li g a a la le n g u a f in a l a
e n s a n c h a r s e . A s í h a s u c e d id o e n e s t e c a s o : lo n o t e a t r a l h a c r e a d o t e a t r o .

D e e s o s e t r a t a , m e p a r e c e . P e r o t a m b ié n d e in d a g a r e n lo s lí m it e s d e s e m e ja n t e
t r a d u c c ió n . P o r q u e lo m á s in t e r e s a n t e e n u n a t r a d u c c ió n e s s ie m p r e lo n o t r a d u c ib le :
e s a m a t e r ia q u e , r e s is t ié n d o s e a s e r c a n je a d a , n o s r e v e la la in s u f ic ie n c ia d e n u e s t r o

26
 José S anchis S inisterra

le n g u a je a c t u a l y s e c o n v ie r t e e n u n n u e v o lím ite , h a s t a e n t o n c e s d e s c o n o c id o - p o r q u e
n o s a b e m o s q u e n o p o d e m o s d e c ir a lg o h a s t a q u e in t e n t a m o s d e c ir lo - . N u e v o lím it e
q u e e s u n n u e v o h o r iz o n t e , u n n u e v o d e s a f í o . E n e s t e s e n t id o , la s “t r a d u c c io n e s ” d e
S a n c h is n o s o n t r a b a jo s m e n o r e s , s in o h ito s m a y o r e s e n s u m is ió n .

E n e l m is m o c o n t e x t o h a y q u e v a l o r a r s u t r a b a jo c o m o a d a p t a d o r d e t e x t o s c lá s ic o s .
D e n u e v o a q u í e l c o n o c im ie n t o d e lo t r a n s m it id o y la v o c a c ió n d e s e s t a b iliz a d o r a s e
c o n ju g a n e n t o r n o a e le m e n t o s q u e s ie m p r e e s t u v ie r o n a llí y, s in e m b a r g o , s o n a h o r a
v is t o s d e o t r o m o d o . T a m b ié n c o m o a d a p t a d o r , S a n c h is h a d ir ig id o u n a m ir a d a n o
m it o lo g iz a n t e h a c ia la t r a d ic ió n . H a r e v it a liz a d o é s t a , d e s c u b r ie n d o e n e l t e x to c lá s ic o
a s p e c t o s q u e la s c o n d ic io n e s d e s u p r o d u c c ió n o d e s u t r a n s m is ió n h a b í a n r e p r im id o .
D e s c u b r ie n d o t a m b ié n q u e n o s e p u e d e le e r a S ó f o c le s c o m o s i n o h u b ie r a h a b id o
u n S h a k e s p e a r e , u n C h e jo v o u n B e c k e t t . L a t r a d ic ió n q u e S a n c h is n o s e n t r e g a e s
m á s c o m p le ja -y , p o r t a n t o , m á s r ic a , m á s p r o d u c t iv a - q u e la q u e é l r e c ib ió .

L a n o c ió n d e c o m p le jid a d e s n u c le a r e n S a n c h is c o m o d r a m a tu r g o y c o m o in v e s tig a d o r .
T a m b ié n lo e s e n e l S a n c h is p e d a g o g o . L a e x p lo r a c ió n d e a q u e llo q u e , s ie n d o c o m p le jo ,
s e e s c o n d e e n lo s im p le : t a l h a s id o e l o b je t iv o c o m ú n d e lo s , p o r lo d e m á s , t a n
d iv e r s o s t a lle r e s d e d r a m a t u r g ia q u e h a lid e r a d o . É s t o s n o h a n s id o c u r s illo s d e a c c e s o
a l g r e m io , s in o la b o r a t o r io s c u y a m a r c a e s la in c e r t id u m b r e d e lo s r e s u lt a d o s . F r e n t e
a t a n t o s t a lle r e s b a s a d o s e n la r e p e t ic ió n d e u n m o d e lo , lo s a lu m n o s d e S a n c h is h a n
s id o a n im a d o s a d e s e s ta b iliz a r lo s m o d e lo s p r e e x is t e n t e s . E n lu g a r d e e s c r it o r e s
c ló n ic o s , e d u c a d o s e n la r e d u n d a n c ia , S a n c h is h a a le n t a d o v o c a c io n e s o r ig in a le s . D e
a h í q u e t a n t o s a u t o r e s , y ta n d is tin to s , r e c o n o z c a n e n é l u n m a e s t r o .

E l á m b it o d e in v e s tig a c ió n m á s f e c u n d o e n e s o s la b o r a t o r io s h a s id o , s in d u d a , la
p a la b r a . S a n c h is e s u n o d e lo s m a y o r e s r e s p o n s a b le s d e q u e é s t a h a y a r e c u p e r a d o
e l c e n t r o d e l h e c h o t e a t r a l. P e r o e s t a p a la b r a q u e a h o r a v u e lv e a d o m in a r la e s c e n a
n o e s a q u e lla q u e t o d o lo d ic e p o r q u e t o d o lo s a b e , s in o u n a p a la b r a in s u f ic ie n t e y
d a ñ a d a . U n a p a la b r a h e r id a , in c a p a z d e h a c e r s e c a r g o d e e s t e m u n d o y, s in e m b a r g o ,
c a p a z d e m o s t r a r - m á s q u e d e d e c ir - o t r o s m u n d o s . U n a p a la b r a m á s lim it a d a y, a l
t ie m p o , m á s p o d e r o s a p r e c is a m e n te p o r q u e m á s c o n o c e d o r a d e s u s lí m it e s .

E n e s t e s e n t id o , e l t r a b a jo e n t o r n o a la p a la b r a a lte r a d a e s u n p a r a d ig m a d e la
m is ió n q u e S a n c h is s e h a d a d o . L a e x p lo r a c ió n d e lo s lí m it e s d e la p a la b r a t e a t r a l s e
r e s u e lv e , p a r a d ó jic a m e n t e , e n u n a e x p a n s ió n d e s u c a p a c id a d . I n v e s t ig a n d o lo n o
d e c ib le , e l le n g u a je c r e c e . E n la s f r o n t e r a s d e n u e s t r o le n g u a je s e h a c e n v is ib le s
o t r o s le n g u a je s , o t r o s m u n d o s . N o e s o p a c id a d , s in o u n a n u e v a t r a n s p a r e n c ia lo q u e
lle g a a e s c e n a .

L a n o c ió n d e c o m p le jid a d e s t á t a m b ié n e n la b a s e d e l t r a b a jo d e S a n c h is c o m o
d ir e c t o r . É s t e n o t r a i c io n a a l S a n c h is e s c r it o r d e t e x t o s q u e s o n c if r a s c o m p le ja s a
d e s e n t r a ñ a r p o r la p u e s t a e n e s c e n a . T a n t o s i t r a b a ja c o n t e x t o s p r o p io s c o m o s i lo
h a c e c o n a je n o s , S a n c h is t r a t a c a d a f r a s e , c a d a g e s t o p r e f ig u r a d o p o r e l a u to r , c o m o
u n a m in a a e x p lo t a r . P o r u t iliz a r u n a d e la s im á g e n e s m á s q u e r id a s p o r é l: c a d a
e le m e n t o d e u n t e x t o v ie n e a s e r c o m o la p u n t a v is ib le d e u n ic e b e r g .

L a p u n t a d e l ic e b e r g e s , p o r c ie r t o , u n a b u e n a im a g e n d e s d e la q u e r e le e r la h is t o r ia
d e l T e a tr o F r o n t e r iz o y d e s u e s p a c io n a ta l, la S a la B e c k e t t d e B a r c e lo n a . L a in flu e n c ia

27
 La es c e n a sin lím ites

d e l F r o n t e r iz o n o e s r e d u c ib le a la e je r c id a s o b r e lo s e s p e c t a d o r e s q u e v ie r o n s u s
e s p e c t á c u lo s . A s í c o m o e l v a l o r d e la B e c k e t t n o s e a g o t a e n la s o b r a s e n e lla
e x h ib id a s , n i e n lo s h o m b r e s y m u je r e s q u e s e h a n f o r m a d o e n s u s t a lle r e s . L a
B e c k e t t y e l F r o n t e r iz o h a n s id o , a n t e t o d o , e s p a c io s m o r a le s . H a n s e n / id o p a r a
t e n s io n a r u n s is t e m a t e a t r a l d o m in a d o p o r la in e r c ia . M u c h o s le s d e b e m o s m u c h o .
L e s d e b e n g r a t it u d , s o b r e t o d o , e s p e c t a d o r e s q u e n u n c a h a n o í d o h a b la r d e e llo s y
q u e , s in e m b a r g o , g r a c ia s a e llo s h a n r e c ib id o u n t e a t r o m á s a n c h o y m á s h o n d o .

A lo q u e e l T e a t r o F r o n t e r iz o a s p ir ó , a lo q u e n o h a d e ja d o d e a s p ir a r S a n c h is , e s a l
v ie jo a n h e lo d e l m e jo r t e a t r o d e s d e lo s g r ie g o s : a la r e p r e s e n ta c ió n de lo
ir r e p r e s e n t a b le . O , c o m o é l m is m o h a d ic h o , a a s u m ir la im p o s ib ilid a d d e r e p r e s e n t a r
y a c o n v e r t ir e s a im p o s ib ilid a d e n u n a o p c ió n é t ic a y e s t é t ic a . A c a s o n o h a y a m e jo r
e je m p lo d e e s a p a r a d ó jic a a s p ir a c ió n q u e a q u e lla a v e n t u r a q u e s e lla m ó L a c r u z a d a
d e lo s n iñ o s d e la c a lle . N o h a y e n e s e t e x t o u n a s o la lí n e a d e S a n c h is , p e r o e n t r e
lí n e a s e s t á t o d o é l. L o s e s c r it o r e s c o n v o c a d o s p o r S a n c h is e v it a r o n la o b s c e n a
t e n t a c ió n d e r e p r e s e n t a r c o n v ir t u o s o s n iñ o s a c t o r e s e l d a ñ a d o c u e r p o d e l n iñ o
la t in o a m e r ic a n o . C o n s ig u ie r o n , s in e m b a r g o , m o s t r a r s u h u e c o , s u a u s e n c ia , s u
im p o s ib le r e p r e s e n t a c ió n . E n e l T e a t r o M a r í a G u e r r e r o , s e d e d e l C e n t r o D r a m á t ic o
N a c io n a l, q u e d u r a n t e u n a s h o r a s a l d í a lle g ó a s e r t a n im p o r ta n t e c o m o la m in ú s c u la
S a la B e c k e t t .

N u n c a c o m o e n t o n c e s , p e r o n o s ó lo e n t o n c e s , S a n c h is h a lle v a d o a lo s t e m p lo s
c u lt u r a le s e l e s p í r it u d e l T e a tr o F r o n t e r iz o . E n to n c e s , p e r o n o s ó lo e n t o n c e s , c o n s ig u ió
o c u p a r e l c e n t r o s in a b a n d o n a r e l m a r g e n . D e s d e e s a v o c a c ió n f r o n t e r iz a , h a s id o
u n o d e lo s p o c o s d r a m a t u r g o s e s p a ñ o le s c o n c a p a c id a d d e lid e r a z g o . S u t r a b a jo h a
b a s t a d o p a r a p r o b a r q u e e l t e a t r o e s u n a r t e d e f u t u r o . P r e c is a m e n t e c u a n d o la
d e c a d e n c ia d e l a r te t e a t r a l e r a v is t a c o m o u n a g r a n m a s a d e h ie lo q u e a v a n z a b a
im p a r a b le m e n t e . E n lu g a r d e e c h a r s e a u n la d o , S a n c h is d e c id ió e n c a r a m a r s e a e s a
m a s a d e h ie lo . S i e l g la c ia r c e r r a b a e l h o r iz o n t e , é s e e r a e l lu g a r e n q u e h a b í a q u e
h a c e r t e a t r o . R o m p e r e l h o r iz o n t e : é s a e s la m is ió n q u e S a n c h is h a e le g id o .

J u a n M a y o rg a

28
L A E S C E N A S IN L IM IT E S
Fragmentos de un discurso teatral

J o s é S a n c h is S in is te r r a
I) F R O N T E R A S D E L T E A T R O
 José S a nchis S inisterra

P o s ic io n a m ie n to s

E L T E A T R O F R O N T E R IZ O : M A N IF IE S T O ( L A T E N T E ) *

I
H a y t e r r i t o r i o s e n la v i d a q u e n o g o z a n d e l p r i v i l e g i o d e la c e n t r a l i d a d .

Z o n a s e x t r e m a s , d i s t a n t e s , l i m í t r o f e s c o n lo O t r o , c a s i e x t r a n j e r a s .

A ú n , p e r o a p e n a s p r o p ia s .

Á r e a s d e i d e n t i d a d i n c ie r t a , e n r a r e c i d a s p o r c u a l q u i e r v e c i n d a d .

L a a t r a c c i ó n d e lo a j e n o , d e lo d i s t i n t o , e s a l l í i n t e n s a .

L o c o n t a m in a t o d o e s t a lla m a d a .

D é b ile s p e r t e n e n c ia s , f id e lid a d e s c a s a , v a g o s a r r a ig o s n ó m a d a s .

T ie r r a d e n a d ie y d e t o d o s .

L u g a r d e e n c u e n t r o s p e r m a n e n te s , d e f r ic c io n e s q u e e le c tr iz a n e l a ir e .

C o m b a te s , c ó p u la s : f é r t ile s im p u r e z a s .

T r a ic io n e s y p a c to s . P r o m is c u id a d .

V id a d e a lt a te n s ió n .

D e s d e la s z o n a s f r o n t e r i z a s n o s e p e r c i b e n la s f r o n t e r a s .

* P r i m e r A c t o , M a d rid , 1 8 6 (o c tu b r e -n o v ie m b re d e 1 9 8 0 ), p p . 8 8 - 8 9 .

33
La e s c en a sin lím ites

II
H a y g e n te s r a d ic a lm e n t e f r o n te r iz a s .

H a b it e n d o n d e h a b it e n , s u p a i s a j e i n t e r i o r s e a b r e s i e m p r e s o b r e u n h o r iz o n t e
fo rá n e o .

V iv e n e n u n p e r p e tu o v a iv é n q u e n in g ú n s e d e n ta r is m o o c a s io n a l m it ig a y,
a d e m á s d e la p r o p i a , h a b l a n a l g u n a s le n g u a s e x t r a n j e r a s .

S e tr a ta , g e n e r a lm e n te , d e a v e n tu r e r o s fr u s tr a d o s , d e e x p lo r a d o r e s m á s o
m e n o s i n q u i e t o s q u e , s in r e n e g a r d e s u s o r í g e n e s , l o s o l v i d a n a v e c e s .

No debe c o n fu n d ír s e le s c o n lo s c o n q u is t a d o r e s . N i c o n lo s c o l o n o s . E s
o b v io q u e n i lle v a n b a n d e r a s n i a c a r r e a n a r a d o s . R a r a m e n te p r o s p e r a n o
s o n e n a lt e c id o s .

T o d o lo m á s , a c a m p a n e n la v i d a h a s t a q u e c o m i e n z a a h a c é r s e l e s f a m i l i a r
e l e n to rn o . O h a s t a q u e ll e g a n o t r o s y s e in s t a l a n , y e l p a i s a j e c o m i e n z a a
p o b l a r s e y a d e l im it a r s e .

E n t o n c e s p a r t e n , h a c i a a d e n t r o o h a c i a a f u e r a , h a c i a u n l u g a r s in n o m b r e s
c o n o c id o s .

C a r e c e n p o r c o m p l e t o d e a m o r a la s c o s t u m b r e s .
 José S anchis S inisterra

H a y u n a c u l t u r a f r o n t e r i z a t a m b i é n , u n q u e h a c e r in t e l e c t u a l y a r t í s t i c o q u e
s e p r o d u c e e n la p e r i f e r i a d e la s c i e n c i a s y d e la s a r t e s , e n lo s a l e d a ñ o s d e
c a d a d o m i n i o d e l s a b e r y d e la c r e a c i ó n .

U n a c u l t u r a c e n t r í f u g a , a s p i r a n t e a la m a r g in a li d a d , a u n q u e n o a la m a r g in a c ió n
- q u e e s a v e c e s s u c o n s e c u e n c i a i n d e s e a b le - , y a la e x p l o r a c ió n d e lo s lí m it e s ,
d e lo s f e c u n d o s c o n f in e s .

S u s o b r a s l l e v a n s i e m p r e e l e s t i g m a d e l m e s t i z a je , d e e s a a m b i g u a i d e n t i d a d
q u e le s c o n f i e r e u n o r ig e n a m e n u d o b a s t a r d o . N a d a m á s a j e n o a e s t a c u l t u r a
q u e c u a l q u i e r c o n c e p t o d e P u r e z a , y lo i g n o r a t o d o d e la E s e n c ia .

E s , a d e m á s , a p á tr id a y e s c é p tic a y e c lé c tic a .

D e s u d e s p r e c i o p o r lo s c á n o n e s le v i e n e e l s e r p r o c l i v e a la i n s i g n i f i c a n c i a
y a la d e s m e s u r a . C o m o , p o r o t r a p a r t e , n o p r e t e n d e s e r v i r a n i n g ú n p a s a d o ,
g l o r i o s o o i n f a m e o h u m i l d e - e s c o n t r a r i a a la l e y d e la h e r e n c i a - , n i p i e n s a
c o n t r i b u i r a la e d i f i c a c i ó n d e l f u t u r o , s u s o b r a s s o n c a s i t a n e f í m e r a s c o m o
la m i s m a v id a .

E llo no o b s ta p a ra que en sus e n c la v e s , e n sus r e g io n e s im p r e c is a s ,

a u s e n t e s d e lo s m a p a s , i r r u m p a n v o c i n g l e r a s la s v a n g u a r d i a s , l e v a n t e n s u s
t i n g l a d o s lo s d o c t o s a c a d é m i c o s y a c a b e n e r i g i é n d o s e m u s e o s .

N o h a y p o r q u é la m e n t a r s e d e m a s i a d o . S u r g e n , a q u í y a ll á , n u e v a s f r o n t e r a s
c u l t u r a l e s . I n c l u s o e n lo q u e f u e r o n a n t a ñ o m e t r ó p o l i s d e l a r t e y d e l a c i e n c i a ,
a b a n d o n a d a s h a c e t i e m p o , o l v i d a d a s a c a s o o m a l c o m p r e n d i d a s p o r lo s
a c t u a le s m a n d a r in e s , p u e d e n a b r ir s e p a r a je s in u s ita d o s , r e m o to s h o r iz o n t e s
e x t r a n je r o s .

O c u r r e ta m b ié n q u e a lg u ie n d e s c u b r e lin d e s tr a n s it a b le s e n t r e d o m in io s e n
a p a r ie n c ia d is ta n te s , zonas de e n c u e n tro e n tre dos cam pos que se
ig n o r a b a n m u tu a m e n te .

A s í q u e , a la d e r iv a , a i m p u l s o s d e l a z a r o d e l r ig o r , d i s c u r r e p e r m a n e n t e m e n t e
u n a c u l t u r a f r o n t e r i z a , a l l í d o n d e n o ll e g a n lo s e c o s d e l P o d e r .

35
La e s c e n a sin lím ites

IV

H a y - lo h a h a b i d o s i e m p r e - u n t e a t r o f r o n t e r i z o .

ín tim a m e n te c e ñ id o a l f lu ir d e la h i s t o r i a , la H i s t o r i a , s in e m b a r g o , lo h a
ig n o r a d o a m e n u d o , q u iz á p o r s u a d h e s ió n in s o b o r n a b le a l p r e s e n te , p o r s u
v i v i r d e e s p a l d a s a la p o s t e r i d a d . T a m b i é n p o r p r o d u c i r s e f u e r a d e lo s l o c a l e s
in e q u í v o c o s , d e lo s r e c i n t o s c o n s a g r a d o s , d e lo s c o m p a r t i m e n t o s n e t a m e n t e
s e r v ile s a sus r ó tu lo s , d e la s d e s ig n a c io n e s f ir m e m e n t e d e f in id a s p o r e l
c o n s e n s o c o le c t iv o o p r iv a t iv o .

T e a t r o ig n o r a n t e a v e c e s d e s u n o m b r e , d e s d e ñ o s o in c lu s o d e n o m b r e a l g u n o .
Q u e h a c e r h u m a n o q u e s e m u e s t r a e n la s p a r c e l a s m á s a m b i g u a s d e l a r t e ;
d e la s a r t e s y d e l o s o f i c i o s . Y e n la s f r o n t e r a s m i s m a s d e l a r t e y d e la v id a .

O f i c i o m u l t i f o r m e , r ie s g o in ú t i l, j u e g o c o m p r o m e t i d o c o n e l h o m b r e .

E s u n t e a t r o q u e p r o v o c a i n e s p e r a d a s c o n j u n c i o n e s o d e l a t a la e s t u p i d e z
de v ie jo s c is m a s , p e ro t a m b ié n d e s tru y e lo s c o n ju n to s a r m ó n ic o s ,
d e s a r t ic u la v e n e r a b le s s í n te s is y h a c e , d e u n a ta n s o la d e s u s p a r te s , e l
re c u rs o to ta l d e sus m a q u in a c io n e s . De ahí que con fr e c u e n c ia r e s u lt e
i r r e c o n o c i b l e , e n t e h í b r i d o , m o n s t r u o f u g a z e in o f e n s i v o , p r o d u c t o r e s i d u a l
q u e f lu y e t e n a z m e n t e p o r c a u c e s la te r a le s . A u n q u e a v e c e s a c c e d a a s e r v ir
una C ausa, aunque p r o v is io n a lm e n te asum a lo s c o lo r e s de una u o tra
b a n d e r a , s u v o c a c i ó n p r o f u n d a n o e s l a I d e a o la N a c i ó n , s i n o e l e s p a c i o
r e l a t i v o e n q u e n a c e n la s p r e g u n t a s , la z o n a i n d e f i n i d a q u e n a d i e r e i v i n d i c a
c o m o p r o p i a . U n a d e s u s m e t a s m á s p r e c i s a s - c u a n d o s e la s p l a n t e a - s e r í a
s u s c i t a r la e m e r g e n c i a d e p e q u e ñ a s p a t r i a s n ó m a d a s , d e e f í m e r o s p a í s e s
h a b i t a b l e s d o n d e la a c c i ó n y e l p e n s a m i e n t o h u b i e r a n d e i n v e n t a r s e c a d a
d ía .

P e r o n o e s , e n m o d o a l g u n o , u n t e a t r o a j e n o a la s l u c h a s p r e s e n t e s . L a s
h a c e s u y a s t o d a s , y v a r i a s d e l p a s a d o , y a l g u n a s d e l f u t u r o . S ó l o q u e , e n la s
f r o n t e r a s , la e s t r a t e g i a y la s a r m a s t i e n e n q u e s e r d i s t i n t a s .

E L T E A T R O F R O N T E R IZ 0 197 7
 José S an chis S inisterra

E L T E A T R O F R O N T E R IZ O : P L A N T E A M IE N T O S *

E l T e a t r o F r o n t e r iz o e s u n lu g a r d e e n c u e n t r o , in v e s t ig a c ió n y c r e a c ió n , u n a z o n a
a b ie r t a y f r a n q u e a b le p a r a t o d o s a q u e llo s p r o f e s io n a le s d e l t e a t r o q u e s e p la n t e a n s u
t r a b a jo d e s d e u n a p e r s p e c t iv a c r í t ic a y c u e s t io n a d o r a .

L o q u e h o y lla m a m o s T e a tr o , e s a in s t itu c ió n q u e la n g u id e c e e n la p e r if e r ia d e n u e s t r a
v id a s o c ia l - a p e s a r d e q u e s u s s a la s s e le v a n t a n e n e l c e n t r o d e la C iu d a d - , n o e s
m á s q u e u n a f o r m a p a r t ic u la r d e la t e a t r a lid a d , u n a e s t r u c t u r a s o c io c u lt u r a l g e n e r a d a
p o r y p a r a u n a c la s e d e t e r m in a d a , la b u r g u e s ía , e n u n a e t a p a d e s u e v o lu c ió n h is tó r ic a .

P a r a c r e a r u n a v e r d a d e r a a lt e r n a t iv a a e s t e 't e a t r o b u r g u é s ', n o b a s t a c o n lle v a r lo

a n t e lo s p ú b lic o s p o p u la r e s , n i t a m p o c o c o n m o d if ic a r e l c o n t e n id o id e o ló g ic o d e la s
o b r a s r e p r e s e n t a d a s . L a id e o lo g í a s e in f ilt r a y s e m a n t ie n e e n lo s c ó d ig o s m is m o s
d e la r e p r e s e n t a c ió n , e n lo s le n g u a je s y c o n v e n c io n a lis m o s e s t é t ic o s q u e , d e s d e e l
t e x t o h a s t a la o r g a n iz a c ió n e s p a c ia l, c o n f ig u r a n la p r o d u c c ió n y la p e r c e p c ió n d e l
e s p e c t á c u lo . E l c o n t e n id o e s t á e n la f o r m a . S ó lo d e s d e u n a t r a n s f o r m a c ió n d e la
t e a t r a lid a d m is m a p u e d e e l t e a t r o in c id ir e n la s t r a n s f o r m a c io n e s q u e e n g e n d r a e l
d in a m is m o h is t ó r ic o . U n a m e r a m o d if ic a c ió n d e l r e p e r to r io , m a n t e n ie n d o in v a r ia b le s
lo s c ó d ig o s e s p e c í f ic o s q u e s e a r t ic u la n e n e l h e c h o t e a t r a l, n o h a c e s in o c o n t r ib u ir
a l m a n t e n im ie n t o d e 'lo m is m o ' b a jo la a p a r ie n c ia d e 'lo n u e v o ', y r e d u c e la p r á c t ic a
p r o d u c t iv a a r tí s t ic a a u n q u e h a c e r d e r e p r o d u c c ió n , d e r e p e t ic ió n .

S e h a c e p r e c is o , p u e s , r e v is a r y c u e s t io n a r a t r a v é s d e la p r á c t ic a lo s c o m p o n e n t e s
d e la t e a t r a lid a d , in v e s t ig a r s u s m a n if e s t a c io n e s e n d o m in io s d is t in t o s a l T e a tr o , e n
t r a d ic io n e s a je n a s a l d is c u r s o e s t é t ic o d e la id e o lo g í a d o m in a n t e , e n z o n a s f r o n t e r iz a s
d e l a r te y d e la c u lt u r a .

E l T e a tr o F r o n t e r iz o s e p la n t e a e s t e a m b ic io s o p r o g r a m a d e r e v is ió n y c u e s t io n a m ie n t o
d e la p r á c t ic a e s c é n ic a e n t o d o s s u s n iv e le s d e u n a f o r m a g r a d u a l y s is t e m á t ic a ,
a c o t a n d o p a r a c a d a e t a p a , p a r a c a d a e x p e r i e n c ia , u n á r e a d e in v e s t i g a c ió n
d e t e r m in a d a , e n la q u e s o n f o c a liz a d o s a q u e llo s s e g m e n t o s d e la e s t r u c t u r a t e a t r a l
s u je t o s a e x a m e n : la n a t u r a le z a d e l t e x t o d r a m á t ic o y e l m o d o d e e s c r it u r a t e a t r a l, la
n o c ió n d e 'p e r s o n a j e ' y s u r e la c i ó n c o n la s f u n c io n e s e s c é n ic a s d e l a c t o r , e l
im p e r ia lis m o d e la 'f á b u la ' y la e s t r u c t u r a d e la t r a m a , lo s c o n c e p t o s d e U n id a d y
C o h e r e n c ia e s t é t ic a s , e l p r e t e n d id o c a r á c t e r d is c u r s iv o d e la r e p r e s e n t a c ió n , la s
f r o n t e r a s e n t r e n a r r a c ió n o r a l e in t e r p r e t a c ió n , la p la s t ic id a d d e l e s p a c io e s p e c ta c u la r ,

* P r i m e r A c t o , M a d rid , 1 8 6 (o c tu b re -n o v ie m b re d e 1 9 8 0 ), p. 9 6 .

Ü É M IÉ lll lil H I lilllll ¡ t i

La e s c e n a sin lím ites

la t e a t r a lid a d d if e r e n t e d e l ju e g o , d e l r it u a l, d e la s f ie s t a s , d e la ju g la r í a . . . T o d a u n a
s e r ie d e c u e s t io n e s a p a r e n t e m e n t e 'f o r m a le s ' p e r o q u e c o m p r o m e t e n e l lu g a r , e l
s e n t id o y la f u n c ió n d e l h e c h o t e a t r a l e n la c u lt u r a y e n la h is t o r ia .

E l T e a t r o F r o n t e r iz o e s u n g r u p o a b i e r t o . A b ie r t o a p r á c t ic a s d e e x p r e s ió n y
c o m u n ic a c ió n n o t e a t r a le s e in c lu s o n o a r t í s t ic a s , p o r c o n s id e r a r q u e la t e a t r a lid a d
n o e s a lg o d e f in it iv a m e n t e e s t a b le c id o p o r lo s s is t e m a s y c ó d ig o s t r a d ic io n a le s , s in o
u n a d im e n s ió n h u m a n a d e r e c o n o c im ie n t o y a u t o c o n s t r u c c ió n q u e c a m b ia c o n e l
h o m b r e , q u e p r e c e d e , a c o m p a ñ a o s ig u e s u s d e s e o s d e c a m b io .
 José S a nchis S inisterra

IT IN E R A R IO F R O N T E R IZ O *

COLLAGE DE CITAS, REFERENCIAS Y DEMÁS HUELLAS DEL CAMINO

D ig a m o s p a r a e m p e z a r q u e : ..." E l T eatro F ro n terizo (E T F ) e s , a n te s q u e u n g ru p o d e d ic a d o a
la r e a liz a c ió n d e e sp e c tá c u lo s, u n taller d e in v e s tig a c ió n y c r e a c ió n dram atú rgica, u n lab oratorio
d e e x p e r im e n ta c ió n tex tu a l. C a d a u n o d e lo s m o n ta jes p r o d u c id o s h a sta la fe c h a e s e l resu lta d o
d e u n trabajo p r e v io d e m a n ip u la c ió n y e la b o r a c ió n d e m a ter ia le s literarios o r ig in a r ia m e n te n o
d ra m á tico s, c u y a teatralidad se p r ete n d e verificar. " ( ...) "Subvertir la teatralid ad a partir d e l
trabajo tex tu a l m is m o y, d e sd e a llí, e n u n a e ta p a p osterior, c u e stio n a r la c o n d ic ió n e sp e c u la r
atrib u id a a lo s c ó d ig o s e s c é n ic o s , so n r eq u isito s in d isp e n sa b le s para d esarticu lar lo s m o d e lo s
id e o ló g ic o s q u e e sc le r o tiza n la p r áctica teatral desde su m atriz espectacular." ( ...) "Escribir d e sd e
la e sc e n a , e sc e n ific a r d e sd e la escritura. C u e stio n a m ie n to r ec íp r o co d e tex tu a lid a d y teatralidad."

Y q u e c o n s t e q u e : ..." E l h e c h o d e q u e E T F te n g a u n c ará cter d e teatro m a r g in a l n o e s u n a

sit u a c ió n d e lib e r a d a , s in o la c o n s e c u e n c ia d e la r e la c ió n e n tr e la p r á c tic a teatral h a b itu a l y otra,
la n u estra , q u e p r ete n d e c u e stio n a r , h a c e r s e p r e g u n ta s y e x p lo r a r z o n a s. L a m a r g in a lid a d n o e s
u n a v o c a c ió n ; l o e s e n c ie r to m o d o p la n tea r u n o s trab ajos q u e p u e d e n p r o v o c a r la e m e r g e n c ia
d e n u e v a s d e m a n d a s. D a d a la p o b r e z a teatral a q u í, e s a c o n d ic ió n fro n te riz a s e c o n v ie r te e n
m a r gin a l. E l c o n c e p to d e l o m ar g in a l y l o fro n te rizo n o so n , c o m o p u e d e p a r ec er a p rim era v ista ,
s in ó n im o s . L a n o c ió n d e margen s e d e fin e e n la r e la c ió n d e u n e s p a c io p le n o c o n u n e s p a c io
v a c ío , c o n u n a ex ter io rid a d q u e s e d a c o m o no man 's land. E n c a m b io , la n o c ió n d e F R O N T E R A
e s ta b le c e la in te r se c c ió n e n tre d o s p le n itu d e s, e n tr e d o s territo rios ig u a lm e n t e p le n o s , p e r o
q u e s e v iv e n r e c íp r o c a m e n te b a jo e l s ig n o d e la o tred a d . U n a p le n itu d p u e d e se r c o n o c id a ,
p r op ia , y la o tra d e s c o n o c id a , a je n a , in c ó g n ita ... T razar la fro n ter a e n tr e a m b a s, o e n co n tra rla y
situ a r se e n e lla , s ig n if ic a r en u n c ia r a to d a p r e te n sió n d e c o n fo r ta n te cen tralid ad ."

P e r o v a y a m o s a lo s h e c h o s : " E n j u lio d e 1977 s e c o n st itu y e e l n ú c le o in ic ia l d e E F T -M a g ü i

M ira, V íc to r M a r tín e z, F e m a n d o S arráis y J o sé S a n c h is-, se d e fin e n lo s o b je tiv o s y s e p la n ific a la
lab or in m e d ia ta , al tie m p o q u e c o m ie n z a n a e la b o ra rse lo s p rim ero s p r o y e c to s d ram atú rgicos..."

O s e a , 'L a le y e n d a d e G ilg a m e s h ', q u e : ..." S u p o n e u n a in v e s t ig a c ió n s o b r e la g é n e s is

d e la te a tr a lid a d o , m e jo r , so b r e lo s p r o c e s o s d e a r tic u la c ió n d e l o tea tra l a p artir d e l j u e g o
d r a m á tic o y d e la n a r r a c ió n o ral." ( ...) "En e s ta z o n a d e e n c u e n t r o s y fr ic c io n e s , d e s ín t e s is ,
d e s l i z a m i e n t o s y e s c i s i o n e s d e s i g n o s p e r t e n e c ie n t e s a c ó d i g o s d iv e r s o s , tr e s a c t o r e s
c o n fig u r a n u n u n iv e r s o e s c é n ic o , u n á m b it o d r a m á tic o ú n ic o y c o h e r e n te , c e r r a d o in c lu s o ,
p e r o su s c e p t ib le d e m ú ltip le s le c tu r a s, a b ie r to a l lib r e j u e g o d e la p e r so n a l in te r p r e ta c ió n , d e l
d e s c if r a m ie n to su b je tiv o ." [ E s t r e n o : M a r z o d e 1 9 7 8 .]

* P r i m e r A c t o , M a d rid , 2 2 2 (e n e r o -fe b r e r o d e 1 9 8 8 ), p p . 2 6 - 3 2 .

39
 La e s c en a sin lím ites

Y d ijo u n c r ític o : "D e p ro n to , n o se sa b e c ó m o , e l e sp a c io e s c é n ic o -ab igarrad o, cu id a d a m en te

d e sc u id a d o , o rd e n a d a m e n te d e so r d e n a d o - s e c o n v ie r te e n u n d o m in io m á g ic o . A lg u ie n s e h a
p u e s to a hablar. A lg u ie n m á s le a y u d a e n la tarea d e e x p lic a r la m ític a h isto r ia m e so p o t á m ic a d e
G ilg a m e sh , e l r ey d e U ru k . E n e s e in stan te, lo s o b je to s q u e lo cu b ren to d o p ierd en su fu n c io n a lid a d
p ara c o n v e r tir se e n s ím b o lo s y sig n if ic a d o s b e llo s e in c r e íb le s. B o te lla s v a c ía s d e p lá s tic o ,
h a ra p o s o lá g rim a s d e u n a araña p u e d e n ser o r o, se d a o d ia m a n te s. Y to d o , p o rq u e so b r e e l
e s p a c io e s c é n ic o se h a c o n se g u id o q u e d e sc ien d a la fa sc in a c ió n d e l ju ego." [P. E s p in o s a B r a v o .]

T r a n s c u r r id o u n a ñ o ( a b r il d e 1 9 7 9 ) s e e s t r e n a : ..." E l s e g u n d o e s p e c t á c u lo d e E T F , q u e
p r o lo n g a la lín e a in ic ia d a c o n su a n te r io r m o n ta je e n t o m o a la s r e la c io n e s e n tr e la n a r r a c ió n
o r a l y l a r e p r e s e n t a c i ó n d r a m á t ic a . 'Historias de tiem pos revueltos' c o n s titu y e u n a
in v e s t ig a c ió n so b r e la s r a íc e s p o p u la r e s d e l te a tro é p ic o e n b a s e a d o s t e x t o s d e B e r to ld
B r e ch t: 'La historia del círculo de tiza caucasiano' (G e s c h ic h t e ) y 'La excepción y la regla'
(L e h r stü c k )." ( ...) "F rente a la a c titu d c o n se r v a d o r a d e q u ie n e s c o n sid e r a n la s fo r m a s d e la
r e p r e s e n t a c ió n é p ic a c o m o a lg o d e fin itiv a m e n te e s t a b le c id o e n la p r á c tic a tea tra l d e B r e c h t,
q u e h a y q u e in te n ta r r ep r o d u c ir ; fr e n te a la a c titu d in g e n u a o m a lin te n c io n a d a d e q u ie n e s
a fir m a n q u e B r e c h t e s tá su p er a d o , s e h a c e n e c e s a r io in sc r ib ir se d ia lé c tic a m e n t e e n la r e fle x ió n
b r e c h tia n a y c o n fr o n t a r la c o n la s a c tu a le s e x ig e n c ia s q u e la r e a lid a d p la n t e a a l arte."

A lo s c ir c u it o s m a r g in a le s p o r lo s q u e d e a m b u ló e l e s p e c t á c u lo n o s u e le a c u d ir la
c r ít ic a , d e m o d o q u e .. .

E n t r e t a n t o ( v e r a n o d e l 7 9 ) s e in ic ia la in v e s t ig a c ió n a c t o r a l: ..." D o s se m in a r io s d id á c tic o s
p a ra lelo s: Laboratorio para actores (S is te m a S ta n isla v sk i) y M esterde cuenteros, ta ller ab ierto
d e in te rp r e ta c ión é p ic a , q u e c u lm in a e n d o s v e la d a s s e m ip ú b lic a s d e n a rra ció n oral."

Y lle g a m o s á l p r im e r e s p e c t á c u lo 'h is t ó r ic o ': ..." E l t e x t o b á s ic o d e 'La noche de Molly

Bloom ’ e s u n a a d a p ta c ió n d e l ú lt im o c a p ít u lo d e l 'Ulises' d e J a m es J o y c e , e s e e x te n so
m o n ó lo g o in te r io r e n e l q u e u n a m u jer , la a m b ig u a P e n é lo p e d e l p r o ta g o n ista L e o p o ld B lo o m ,
d e j a f lu ir lib r e m e n t e s u s p e n s a m ie n t o s m á s ín t im o s e n e l tr a n sc u r s o d e u n a n o c h e d e
in so m n io ." ( . . . ) "U n c u e r p o y u n a v o z d e m u jer , e l v a g o b u lto d e u n h o m b r e d u r m ie n te , u n
fr a g m e n to d e h a b it a c ió n , u n o s p o c o s y le ja n o s s o n id o s n o c tu r n o s, u n a s lu c e s q u e talad ran
la p e n u m b r a y n o s p e r m ite n v e r y e sc u c h a r ... ¿ B a s ta ta n p o c o p a r a p r o d u c ir la fascinación
teatral?" [ E s t r e n o : N o v ie m b r e d e 1 9 7 9 . ]

P a r e c e q u e s í, p o r q u e la c r í t ic a s e d e s h iz o e n e lo g io s : "El la r g o , ín tim o , im p r e s io n a n t e ,
e s c a n d a lo s o m o n ó lo g o , s e h a tr a n sfo r m a d o d e im p r o v is o e n u n a e s p lé n d id a p ie z a teatral."
[ J . L . C o r b e t . ] "E l r itm o , la m e d id a , la c o n c e p c ió n d e la e s c e n o g r a f ía , e l tr a ta m ie n to d e la lu z ,
l o s e f e c t o s s o n o r o s , e s t á n e s t u d i a d o s h a s t a e l l í m i t e , a d m ir a b le m e n t e o r g a n i z a d o s ,
c o n f o r m a n d o u n a e str u c t u r a e s c é n i c a d e u n a p r e c is ió n c a s i m a te m á t ic a ." '[ F r a n c is c o
O r t e g a . ] " P o c a s v e c e s s e h a v is t o e n la e s c e n a u n discurso e r ó tic o ta n a u t é n t ic o , c o n v in c e n t e
y lla n o c o m o e l q u e r e a liz a M a g ü i M ir a. C o n u n a s im p lic id a d e n o r m e , c o n u n a in g e n u id a d
d e s c o n c e r ta n te , M o lly s e n o s m u e str a v e rd a d e ra , y n o s la c r e e m o s . E s u n a lla m a d a e r ó tic a
im p o s ib le d e rech azar." [ J . A . G a b r ie l y G a lá n .] "E l r e s u lt a d o e s h u m ild e , p r o f u n d o y
e m o c io n a n t e , u n a p e q u e ñ a j o y a d e te atro p uro." [ Á n g e l F e r n á n d e z S a n t o s ] .

O tr o a ñ o h a d e t r a n s c u r r ir p a r a lle g a r a : ..." E n o c tu b r e d e 1 9 8 0 , e s tr e n o d e 'Ñaque o de

piojos y a c to res' , m ix tu r a j o c o - s e r ia d e g a r r u fo s v a r io s sa c a d a d e d iv e r s o s a u to r e s (p e r o
m a y o r m e n te d e A g u s t ín d e R o j a s ) , a g o r a n u e v a m e n t e c o m p u e s t a y a d e r e z a d a p o r J o s é
S a n c h is S in iste r r a . P r e m io a l m e jo r e s p e c t á c u lo in é d it o e n e l X III F e s t iv a l In te r n a c io n a l d e

40
 José S anchis S inisterra

T e atro d e S itg e s." ( ...) " C o n g lo m e r a d o d e su b p r o d u c to s lite r a r io s d e la c u ltu r a p o p u la r d e l

S ig lo d e O ro q u e , a d e m á s d e m o str a r la d im e n s ió n p ic a r e s c a y m a r g in a l d e l te atro d e l X V I I ,
p r e te n d e su sc it a r u n a r e f le x ió n in situ so b r e la c o n d ic ió n d e l a c to r y su s r e la c io n e s c o n e l
p ú b lic o , so b r e la n a tu r a le z a d e e s e f u g a z e n c u e n t r o q u e e l h e c h o e s c é n ic o p ro p ic ia ."

Y a q u í in ic ia n R í o s y S o la n o s u la r g a a n d a d u r a p o r a ñ o s y p a í s e s : m á s d e 3 0 0
r e p r e s e n t a c io n e s a lo la r g o d e s ie t e a ñ o s p o r n u e v e p a í s e s , d e d o s c o n t in e n t e s :
...” 'Ñaque' p a r e c e v iv ir a l m a r g e n d e la v o lu n t a d y d e l d e s t in o d e c a d a u n o d e n o s o t r o s
q u e , e n e l tr a n s c u r s o d e e s t o s a ñ o s , h e m o s tr a n sc u r r id o p o r c a m in o s d iv e r s o s , h e m o s
e n v e j e c id o , n o s h e m o s d is p e r s a d o , tr a n sf o r m a d o , c a n s a d o ... p a r a v o l v e m o s a e n c o n t r a r
in e v it a b le m e n t e , f a t a lm e n t e , u n a y o tra v e z , c o m o a l im p e r io s o c o n ju r o o lla m a d o d e e s t e
p e q u e ñ o m o n s tr u o , d e e s t e tie r n o fa n ta s m a , d e e s t e m o d e s t o , e f ím e r o a r te fa c to ..."

¿ Q u é c o m e n t a r io c r í t ic o s e le c c io n a r ? : "U n lu gar v a c ío , u n a r có n d e trastos, u n b u ru jo d e

barba y c a p o te , d o s p a lo s para la m a n ta y e llo s..., su s p io jo s, su v o z y su c u e rp o . L u is M ig u e l
C lim e n t y M a n u el D u e s o h a c e n u n trabajo du ro y estr em e ce d o r . E s u n p u lso c o n e l p ú b lic o , c o n
e l tie m p o , c o n la s e m io lo g ía y la so led a d . P o r e llo s transita e l n e r v io su sten ta d o r d e l e sp e c tá c u lo .
N arran, interpretan, ju e g a n , d e sa fin a n , c o m e n , g im e n , se d esp io ja n , r e fle x io n a n , s e in terrogan ...
S o n lo s d o s rep r ese n ta n tes d e l ñ a q u e , d o s clowns d e a ye r y d e h o y q u e in terru m p en a v e c e s su
retah ila para ca er e n u n a d isq u is ic ió n d e a b su r d o s e x is te n c ia le s , sile n c io s a b so r to s, p regu n tas
sin r e sp u e sta . S o n - sin q u e p r e te n d a c a e r e n e l c o n sa b id o lu g a r c o m ú n - d e s t e llo s d e u n
V la d im ir o y E str ag ón c u b ier to s c o n lo s h arap os d e u n tie m p o in d e fin id o ." [ C la r a F u e n te s .]

P a r a le la m e n t e , s e in ic ia n lo s s e m in a r io s s o b r e 'T e x t u a lid a d y T e a t r a lid a d ', e n lo s q u e

c r e c e , a la r g a d a y s u g e s t iv a , la s o m b r a d e K a f k a ( 1 9 8 0 , 1 9 8 1 , . . . ) .

L a e u f o r ia p r o d u c id a p o r la r e s p u e s t a p ú b lic a a lo s d o s ú lt im o s e s p e c t á c u lo s im p u ls a
u n a m b ic io s o p r o y e c t o : L a A s o c ia c ió n C u lt u r a l 'E s c e n a A lte r n a t iv a '. ( N o v ie m b r e d e
1 9 8 1 . ) , " c on e l f in d e a g ru p a r a in t e le c t u a le s y a r tista s d e o r ie n ta c io n e s d iv e r s a s e n t o m o a
u n p r o y e c t o c o m ú n : la c r e a c ió n d e u n e s p a c io d e e n c u e n tr o e in te r a c c ió n q u e p o s ib ilit e e l
flu jo d e in fo r m a c io n e s , e x p e r ie n c ia s y e x p e c t a t iv a s n e c e s a r io p a ra e l d e sa r r o llo d e u n arte
p r o g r e s i v o y p r o g r e s is t a ; l a c o n s t i t u c i ó n d e u n a p l a t a f o r m a o r g a n i z a t i v a f l e x i b l e e
in d e p e n d ie n te , c a p a z d e a c o g e r y p o te n c ia r a q u e lla s p r o p u e sta s d e in v e s t ig a c ió n y c r e a c ió n
q u e tie n d a n h a c ia u n a c o n c e p c ió n alternativa d e l h e c h o teatral." ( ...) "La p r á c tic a tea tra l n o
p u e d e p e r m a n e c e r a je n a a la s p r o fu n d a s tr a n sfo r m a c io n e s q u e e x p e r im e n ta n h o y lo s s e c to r e s
m á s d in á m ic o s d e la m ú s ic a , d e la d a n z a , d e la s a r te s p lá st ic a s , d e la liter atu ra , d e l c in e , d e l
v íd e o ... n i t a m p o c o ig n o r a r la s fu n d a m e n ta le s a p o r ta c io n e s te ó r ic a s d e la lin g ü ís t ic a , e l
p s ic o a n á lis is , la a n tr o p o lo g ía , la s o c io lo g ía , la e sté tic a ..."

M á s d e d o s a ñ o s d e t a lle r e s , d e b a t e s , t e r t u lia s , m a r a t h o n e s c u l t u r a le s y o t r a s
in ic ia tiv a s ig u a lm e n t e in fr u c t u o s a s : n i la s in s t itu c io n e s n i la p r o f e s ió n te a t r a l s e d e c id e n
a a p o y a r e l p ro y e c to .

L a e n ig m á t ic a t e a t r a lid a d k a f k ia n a ir r u m p e c o n : 'El gran teatro natural de Oklahoma'

(m a y o d e 1 9 8 2 ), m o n ta je te x tu a l a partir d e la o b r a n arrativa, e p is to la r y lo s d ia r io s d e l au tor
p r a g u é s, u n e sp e c tá c u lo q u e p re te n d e e x p lo r a r e l h u m o r, la tea tra lid a d y la r a d ic a l a m b ig ü e d a d
se m á n tic a d e l d isc u r so k a fk ia n o , refra c ta r io a c u a lq u ie r in te r p r e ta c ió n r e d u c c io n ista ." ( ...)
"P ese a l c ará cter o r ig in a r ia m e n te d iv e r so d e lo s m a te r ia le s u t iliz a d o s e n la e la b o r a c ió n d e l
te x to , la o b r a n o c o n s tit u y e u n a a n to lo g ía d e fr a g m e n to s d e la p r o d u c c ió n d e K afka : é s t o s h a n
sid o e n g a r z a d o s, montados e n u n a tram a u nitaria, e n u n a situ a c ió n q u e s e a firm a c o m o c o h e re n te

41
 La e s c e n a sin lím ites

y q u e r e su lta d e la in te r a c c ió n d e c in c o p e r so n a je s e n u n tie m p o y e n u n e s p a c io d ete r m in a d o s,

c o in c id e n te s a d e m á s c o n lo s d e la rep r esen ta c ió n ."

"El m ila g r o q u e c o n s ig u e E l T e atro F r o n t e r iz o ( d ijo e l c r í t ic o J o a q u í n A r a n d a ) e s e l d e

m a te r ia liz a r e n e l m á s p u r o le n g u a je te atra l e s a te rr ib le v is ió n d o n d e e l h u m o r a c a b a sie m p r e
e n a m a r gu r a y la ilu s ió n e n fr a c a so . E l m ila g r o s e c o n s ig u e a tr a v é s d e u n a p u e s ta e n e s c e n a
d o n d e to d o r e sp ir a p e r fe c c ió n ." N o e r a p a r a t a n t o . . .

E n b u s c a d e l m á x im o d e s p o ja m ie n t o e s c é n ic o , E T F lle g a a u n lím ite in fr a n q u e a b le :

'Informe sobre ciegos', b a sa d o e n e l c a p ítu lo h o m ó n im o d e la n o v e la d e E r n e sto S á b a to 'Sobre
héroes y tumbas'. " ( ...) "U n te x to , u n actor, e l c o n t e n id o d e u n a cartera d e m a n o . E xp lorar al
m á x im o lo s p o d er e s d e l actor: su p r e se n c ia e sc é n ic a , su v o z , su c u e rp o , su sen so ria lid a d , su
r e la ció n c o n lo s o b je to s, c o n e l e s p a c io , c o n e l p ú b lic o y é o n e s e otro p er so n a je m u d o e in m ó v il
q u e o c u p a d isc r eta m e n te su lu g a r e n la o scu rid a d d e la sala." [ O c t u b r e d e 1 9 8 2 .]

U n e s p e c t á c u lo d u r o , s í, lim in a l, e x ig e n t e , q u e d e jó a la c r í t ic a v a g a m e n t e p e r p le ja :
"L a d r a m a tu r g ia c o n v ie r t e e l I n fo r m e q u e e n la n o v e l a e s c r ib e F e m a n d o V id a l e n u n a
c o n f e r e n c ia - r e v e la c ió n e n la q u e lo s e s p e c ta d o r e s s o n e l p ú b lic o a sist e n te a la m is m a . E l
tra b a jo d e l a c to r M a n u e l C a r lo s L illo e s r ig u r o so e n c u a n to a b ú sq u e d a d e p a u ta s, p u n to s d e
p a r tid a d e la c r e c ie n t e in te n s id a d , s ile n c io s e x p r e s iv o s ; s in a p o y o a lg u n o - s a lv o e l p r o p io
t e x t o - s e c o n s ig u e la a t e n c ió n d e l e sp e c ta d o r ." [ G . P é r e z d e O la g u e r . ] "E l c lim a d e te n sió n
q u e s e c o n s ig u ió c o n la en tr a d a d e la c ie g a n o s ig u ió c u a ja n d o , b ie n q u e e l e s p e c t á c u lo
m a n t u v o e n t o d o m o m e n t o su in te r é s in te le c tu a l." [X . F á b r e g a s . ]

Y a n d a n d o e n t r e lí m it e s , lo s m í n im o s a p e la n a lo s m á x im o s , p a r a d e s e m b o c a r e n
u n a e m p r e s a d e s m e s u r a d a : M e t e r a 'M o b y D ic k ', la b a lle n a b la n c a , e n e l e n ju t o m a r
d e u n e s c e n a r i o : ... " N u estra v e r s ió n in t e n t a r e sc a ta r p a ra la e s c e n a p a r te d e la c o m p le jid a d
t e m á tic a y n a r ra tiv a d e l lib r o d e M e lv ille , sin r e n u n c ia r a l o s c o m p o n e n t e s d e a ve n tu r a ,
m is te r io , h u m o r , e m o c ió n , lir is m o y tr a g e d ia q u e d isc u r r e n p o r e l te x to ." [ M a y o d e 1 9 8 3 , e n
c o l a b o r a c ió n c o n e l G r u p d 'A c c ió T e a t r a l ( G . A . T .) d e L 'H o s p it a le t . ]

D e l 'C u a d e r n o d e B itá c o r a ' e s c r it o d u r a n t e la r e a liz a c ió n d e la d r a m a tu r g ia y la p u e s ta e n

e s c e n a : ... "La teatralid ad tex tu a l e s y a e v id e n te e n e l p rim er c a p ítu lo d e la n o v e la , a n te s d e q u e
e l relato d ib u je situ a c io n e s cla r am en te teatrales o d e q u e la escritu ra a d o p te sin r ec ato la for m a
d ram ática. L a d im e n sió n p r ag m á tic a d e to d o d isc u r so , la p r e se n c ia e n lo s e n u n c ia d o s d e su s
c o n d ic io n e s d e e n u n c ia c ió n , so n p a te n te s e n e l te x to d e M e lv ille . E n é l, la le n g u a e sc rita n o
o c u lt a su n a tu ra leza fá c tic a , su r e la c ió n c o n e l c u e rp o y e l e sp a c io , c o n e l d e s e o y c o n e l O tro (c o n
e l d e s e o d e l O tro). L a escritu ra e s , o ste n sib le m e n te , e s c e n a , lu g a r f ís ic o d e l dram a. ¿ P od ría e l
e sp e c tá c u lo in sin u ar su o r ig e n tex tu a l, escritu ral? L a e s c e n a c o m o u n a e n o r m e p á g in a e n b la n c o
so b r e la c u a l lo s a cto r es e sc r ib e n -in sc rib en lo s fu g a c e s s ig n o s d e la rep resen tación ."

J o a n C a s a s h a b ía e s c r it o p a r a e l p r o g r a m a : "U na tra v esía tan a rriesgad a p u e d e term in ar e n

n au fragio" . N o ib a d e s e n c a m in a d o . A s í lo v ló la c r ític a : "A rriesgada y c o m p r o m e tid a la
a ven tu ra d e lle v a r al e sc e n a r io e l tre m e n d o te x to d e H erm á n M e lv ille ... N i la d ir e c c ió n d e actores
n i e l trabajo d e é s to s e stá n a la altura d e la d en sid a d d e l te x to n i d e lo s a c ie rto s d e la d ram aturgia...
L a aventura d e cazar teatralm ente a M o b y D ic k e s e x c e siv a m e n te c o m p le ja ." [ R u iz d e V illa lo b o s .]

D e l n a u f r a g io d e l 'P e q u o d ' s e s a lv a r o n a lg u n o s f r o n t e r iz o s , q u e e n c o n t r a r o n c o b ijo e n

la f é r t il p e n u r ia d e S a m u e l B e c k e t t . F u e r o n d í a s h e r m o s o s , p e r o a lg o a je n o s . .. d e s d e
e llo s h a q u e d a d o e s t a b le c id a u n a in e q u í v o c a v o c a c ió n b e c k e t t ia n a . C o r r í a e l a ñ o d e l
S e ñ o r d e m il n o v e c ie n t o s o c h e n t a y c u a t r o .

42
 José S anchis S inisterra

L a p r o x im id a d d e l V C e n t e n a r io d e l d e s c u b r im ie n t o ( s ic ) d e A m é r ic a lle n a lo s a ir e s
p a t r io s d e e f lu v io s im p e r ia le s . C o m o r e a c t iv o s a lu d a b le , s e im p o n e r e t o m a r v ie jo s
p r o y e c t o s , o r g a n iz a r in ic ia t iv a s d is p e r s a s y e la b o r a r u n p r o g r a m a d e a c c ió n a la r g o
p la z o . A s í n a c e : E n c u e n t r o e n tr e d o s m u n d o s : h a c ia 1 9 9 2 . ..." E T F , d e s d e la c o n v ic c ió n
d e q u e e l arte d r a m á tic o e s , a d e m á s d e o c a s ió n d e g o c e , lu g a r d e r e fle x ió n - m á s c o n c r e ta m e n te ,
o c a s ió n y lu g a r e n q u e se e je r c e e l g o c e d e la r e f le x ió n -, s e p r o p o n e ab ord ar u n a m b ic io so
p r o y e c to : la r e a liz a c ió n d e u n a se r ie d e e sp e c tá c u lo s q u e in d a g u e n , d e sd e p e r sp e c tiv a s d istin ta s,
d istin to s a s p e c t o s d e e s e fu n d a m e n t a l y tr a u m á tic o e n c u e n tr o d e d o s c o n tin e n te s, d e d o s
m u n d o s q u e s e ign orab an ." ( ...) "A l in ic ia r y p r o m o v e r u n a e m p r e s a d e e s ta s p r o p o r c io n e s,
E T F e s c o n s c ie n t e d e la n e c e s id a d d e in te gr a r e n su p r o y e c to a h isto r ia d o r e s, e t n ó lo g o s ,
f iló lo g o s , d ra m a tu r go s, d ir e cto r es d e e s c e n a , artista s p lá s tic o s , m u s ic ó lo g o s , e tc ., p r o p ic ia n d o
a s í u n a d e s e a b le c o la b o r a c ió n in te rd isc ip lin a r ia e in terartística."

L a p r im e r a a p o r t a c ió n c o n c r e t a a e s t e a b s t r a c t o p r o g r a m a t ie n e u n títu lo : 'C o n q u is ta d o r
o e l re ta b lo d e E ld o ra d o ', d e J . S a n c h is S in is te r r a , y u n a fe c h a : f e b r e r o d e 1 9 8 5 : . .. "¿C óm o
abordar teatralm en te e l trau m ático e n c u e n tro d e E sp a ñ a y A m é r ic a ? ¿ C ó m o e rig ir siq u iera un a
p a r ce la d e tan d e sc o m u n a l y trá g ica aven tu ra e n e l e x ig u o m ar co d e u n e sce n a r io ? (...) H e m o s
recurrido a la s fo r m a s, al to n o , a lo s p r ec ar io s m e d io s d e l teatro p o p u la r d e fin e s d e l sig lo X V I: e l
e n tre m é s, e l reta b lo, e l ro m a n c e , la lo a , la c o p la ... s e c o n stitu y e n e n r e ce p tá c u lo s d e u n c a p ítu lo
tra scen d en tal d e la h isto r ia d e l m u n d o . E s cie rto q u e e l p r o c e d im ie n to c on tr ib u y e a degrad ar lo s
g r a n d io so s p e r file s d e l a c o n te c im ie n to , p e ro ta m b ié n lo e s q u e e l a c o n te c im ie n to a c ab a p or
d esb ord ar lo s e str e c h o s, h u m ild e s m a r c o s d e l p r o c ed im ie n to . ( ...) C h a n fa lla y C h irin o s, la pareja
c er va n tin a d e c ó m ic o s a m b u la n tes, a n tañ o p ortad ores d e l fa m o s o R e ta b lo d e la s M ar a v illa s, se
p r op o n en a h ora probar fortu n a c o n u n a n u e v a atracción . S e trata d e rep resen tar c o n su s p reca rios
m e d io s la v id a y a ven turas d e u n o sc u r o c on q u istad o r, ah ora v ie jo , tu llid o y m e d io lo c o..."

E n s u b r e v e a n d a d u r a , e l e s p e c tá c u lo c o s e c h ó c r í t ic a s e s c a s a s y m á s b ie n la c ó n ic a s :
" ’Conquistador’ e s , p a r a m í, u n e s p e c t á c u lo d e g ra n b e lle z a q u e n o h a e n c o n t r a d o to d a v ía
su d in á m ic a so b r e e l e s c e n a r io ." J . V il á i F o lc h . "El e s p e c t á c u lo , d e c ía , e s in te r e sa n t e ,
s u g e s t iv o . Y a d e m á s e s t á p r e se n t a d o c o n u n a s e n c illa v is t o s id a d y m u y b ie n in terp retad o ."
J . A r a n d a . C o m o s e v e , e l e n t u s ia s m o b r illa p o r s u p a lid e z .

Y, s í, f in a lm e n t e la v o c a c ió n b e c k e t t ia n a c r is t a liz a e n u n t e x t o y u n e s p e c t á c u lo q u e ,
d e n u e v o , e x p lo r a n la s f e c u n d a s f r o n t e r a s e n t r e n a r r a c ió n y te a t r o : 'P rim e r A m o r ' ,
d r a m a t u r g ia d e l s a r c á s t ic o r e la t o d e l ir la n d é s e r r a n t e , e s t r e n a d o e n m a y o d e l 8 5 :
..." T ea tra liz a r e s t e t e x t o n o s ig n if ic a o tr a c o s a q u e p o n e r e n e s p a c io , e n c u e r p o , e n v o z , e n
p r e se n c ia c o m ú n y c o m p a r tid a - h u m ild e p r iv ile g io d e l te atro - la p a la b ra n a c ie n t e d e l p rim e r
g r a n m a e s tr o d e l s ile n c io ." D e e s t e m o d o s e in c o r p o r a a la g a le r í a d e c r ia t u r a s
m a r g in a d a s y r e s id u a le s d e E T F e l q u e f u e , e n la t e m p r a n a o b r a d e B e c k e t t ( 1 9 4 5 )
... "prim er e je m p la r d e su a m p lia g a le r ía d e p e r so n a jes e x p u lsa d o s d e la m atriz fam iliar, e x ilia d o s
d e la v id a s o c ia l, d e ste r r a d o s d e l a m o r y d e l s e x o , fo r a ste r o s d e su c u e r p o , n á u fr a g o s d e l
le n g u a je , v a r a d o s e n u n e st é r il y p la c e n te r o p a ra sitism o ."

V u e lv e a e s t a s p á g in a s la a p r o b a c ió n u n á n im e d e la c r í t ic a ( ¡ m e n o s m a l! ) : ..." T ie n e
fu e r z a teatral, so ltu ra , la e x p r e s iv id a d n e c e sa r ia . L o d ic e y lo a ctú a m u y b ie n e l a c to r L u is
M ig u e l / C lim e n t m u y b ie n d ir ig id o p o r G r iffe ll h a c e u n a c r e a c ió n im p e c a b le d e e s e se r / e s u n a
f u n c ió n d e g r an c a lid a d . C r é a n m e / d e u n in te r e sa n te e sp e c tá c u lo q u e m e r e c e se r v is to p o r
to d o s c u a n t o s s ig u e n la a c tu a lid a d teatral / m a g istr a lm e n te c o n v e r tid o e n e sp e c tá c u lo p o r E l
T eatro F r o n te riz o / g racias." [E . H a r o T e c g le n / J . A r r o y o / J o a n d e S a g a r r a / J . A . B e n a c h

43
 La e s c e n a sin lím ites

/ J e n a r o T a lé n s / C a r lo s G il, r e s p e c t iv a m e n t e . ] N o e s d e e x t r a ñ a r q u e , im p u ls a d o p o r
v ie n t o s t a n f a v o r a b le s , L u is M ig u e l C lim e n t c r u z a r a e l A t lá n t ic o , r u m b o a C o lo m b ia y
M é x ic o : "La p r e se n c ia d e E l T eatro F ro n te r iz o d e E sp a ñ a c o n la o b r a 'Primer Amor' e le v ó la
m o ra l d e lo s a s ist e n t e s a l V III F e st iv a l In te rn a c io n a l d e T eatro d e M a n iz a le s... E st e g ru p o
r e c ib ió e l a p la u so in c o n d ic io n a l e n e l F e s tiv a l p a sa d o c o n la o b r a 'Ñaque o de piojos y actores',
y a h ora re fr en d a r on c o n s u f ic ie n c ia su in m e n s a ca lid a d ." [ G u s t a v o D í a z . ] "Pero a l m o m e n t o
C lim e n t n o s agarra y y a n o su e lta m á s a l p ú b lic o." [ G u ille r m o G o n z á le z . ]

L a s ú lt im a s e x p e r ie n c ia s h a n a b ie r t o m u lt it u d d e in t e r r o g a n t e s q u e n o p u e d e n s e r
a b o r d a d a s ú n ic a m e n t e d e s d e la t e r s a s u p e r f ic ie d e lo s t e x to s , s e h a c e n e c e s a r io
a b r ir u n e s p a c io d e in v e s tig a c ió n q u e e m p la c e a l a c t o r c o m o lu g a r d e la s a r tic u la c io n e s
d r a m a t ú r g ic a s . N a c e a s í ( N o v ie m b r e d e 1 9 8 5 ) e l 'P r im e r la b o r a t o r io d e d r a m a t u r g ia
a c t o r a l', d e l q u e s u r g ir á n p r o b le m a s y m a t e r ia le s t e x tu a le s p a r a n u t r ir f u t u r o s t r a b a jo s .

E l 8 6 o f r e c e la o p o r t u n id a d d e c o n m e m o r a r d e u n m o d o in f r e c u e n t e d o s e f e m é r id e s :
"En fe b r e r o , c o o r d in a c ió n d e Cronopalia 86, m a r a th ó n -h o m e n a j e a J u lio C o r tá z a r e n e l
s e g u n d o a n iv e r sa r io d e su m u e r te , q u e c o m p o r ta , e n tr e o tr a s a c tiv id a d e s, la d r a m a tiz a c ió n
'Rayuelo': 'Carta de la maga a bebéRocamadour". E n a b r il c o o r d in a c ió n
d e l c a p ít u lo 3 2 d e
de Happy (Beckett) Day, m a r a th o n -h o m a n a je a S a m u e l B e c k e t t e n su o c h e n ta a n iv e r sa r io."
S e e s t á f r a g u a n d o e n t r e t a n t o , e n c o la b o r a c ió n c o n e l T e a t r o p o lit a n d e E u s k a d i, e l
m o n t a je d e 'C r í m e n e s y lo c u r a s d e l t r a id o r L o p e d e A g u irre '-, d e J . S a n c h is S in is t e r r a
( E s t r e n o , a b r il d e l 8 6 ) , s e g u n d o h it o d e l p r o y e c t o E n c u e n tro d e d o s m u n d o s :
..." A b o r d a m o s a h o r a, c o n la s lim it a c io n e s y p o d e r e s d e l te a tr o , la e v o c a c ió n - in v o c a c ió n d e
u n p e r so n a je e m in e n t e m e n t e tea tra l, g r a n g u iñ o le s c o in c lu s o , a l d e c ir d e C a r o B a ro ja . Y lo
h a c e m o s m e d ia n te u n a e st r a te g ia d r a m a tú r g ic a p o c o h a b itu a l: su p r e s e n c ia r e su lta d e su
a u se n c ia . D e la r o n d a d e e s p e c t r o s q u e d e sg r a n a su r o sa r io d e m o n ó lo g o s , h a q u e d a d o
e x c lu id a la fig u r a c e n tr a l. T e x to descentrado, p u e s , p lu r a l, p e r s p e c t iv is t a , fr a g m e n ta r io ,
e n tr e c o r ta d o , r e la tiv iz a d o r . E s d ec ir : a n tid o g m á tic o ."

L a s d if ic u lt a d e s im p lí c it a s e n la p r o p u e s t a d r a m a t ú r g ic a ( a la s q u e h a b r í a q u e a ñ a d ir
o t r o s in g r e d ie n t e s : m a g n it u d d e l p r o y e c t o , d é b il in fr a e s t r u c tu r a , h e t e r o g e n e id a d d e l
e q u ip o , m a ld ic ió n d e A g u ir r e , e t c é t e r a ) s e t r a d u c e n e n u n n u e v o y d o lo r o s o f r a c a s o :
" H a y u n a d u r e z a e n la p r o p u e s t a q u e p r in c ip a lm e n t e s e d e b e a l a f a lt a d e s u f i c i e n t e
in fo r m a c ió n so b r e e l p e r so n a je c e n tr a l. L o s e s p e c t a d o r e s d e s c o n o c e n e n p r o fu n d id a d la
h is to r ia d e L o p e d e A g u ir r e , y lo s m o n ó lo g o s n o a y u d a n d e m a s ia d o a c en tr a r e s a h is to r ia
( . . . ) E l e s p e c t á c u lo t ie n e b u e n a fa c tu r a , p e r o p e c a d e c ie r ta p r e m io sid a d , d e fa lt a d e garra
s u f ic ie n t e y d e u n a d e s m e su r a d a e x t e n sió n ." [ C a r lo s G il. ]

"... Y h a b ié n d o s e r e p r e se n ta d o u n a s tr e sc ie n t a s v e c e s e n to d a E sp a ñ a y e n v a r io s p a ís e s d e
E u r o p a y A m é r ic a , p r o p o n e m o s a h o ra , e n u n a n u e v a v e r s ió n in te rp r e ta d a p o r d o s n u e v o s
a c to r e s (M iq u e l G ó r r iz y C a m ilo R o d r íg u e z ), Ñaque o de piojos y actores': U n a fr u c tífe r a
d ia lé c t ic a e n tr e f id e lid a d e in n o v a c ió n , e n tr e c o n s e r v a c ió n y p u e s ta a l d ía , h a p r e sid id o
n u e st r o tra b a jo. E s t e Ñaque' e s o tr o y e s e l m is m o . R ío s y S o la n o s e r e e n c a r n a n , ig u a le s y
d is tin to s, p a r a p r o se g u ir , q u ié n sa b e d u r an te c u á n to t ie m p o a ú n , su e te r n o d e a m b u la r p o r
lo s c a m in o s m a r g in a le s d e l T e atro y d e la H ist o r ia . Q u e lo s d io s e s y l o s p io j o s le s se a n
p r o p ic io s ." [ E s t r e n o : m a y o d e l 8 6 . ]

N o a c a b a n a q u í la s r e a liz a c io n e s d e e s t e a ñ o d e g r a c ia d e 1 9 8 6 : e n n o v ie m b r e s e h a
in ic ia d o e l 'S e g u n d o la b o r a t o r io d e d r a m a t u r g ia a c to r a l', q u e a p o c o s e c e n t r a r á e n

44
 José S anchis S inisterra

u n á m b it o s u m a m e n t e p r o m e t e d o r . S e t r a t a d e la s r e l a c io n e s e n t r e la e s t é t ic a
m in im a lis t a y e l t e a t r o .

E n c o n f lu e n c ia c o n e s t a p r o b le m á tic a , c o m ie n z a a g e s t a r s e e l q u e s e r á , h a s t a la f e c h a ,
ú ltim o e s p e c t á c u lo p r o d u c id o p o r E T F : 'M in im .m a l S h o w ', e s t r e n a d o e n a b r il d e 1 9 8 7 .
S u s jó v e n e s a u t o r e s , M iq u e l G ó r r iz y S e r g i B e lb e l, s e in c o r p o r a n a s í a la s t a r e a s
d r a m a tú r g ic a s d e l g r u p o : ... "49 sec u e n c ia s q u e m u estran , m ed ia n te u n a in trin cad a c o m b in a tor ia
d e g e s to s , a c c io n e s, p alabras y fra se s m ín im a s, e l c o m p o r ta m ie n to d e c in c o p e r so n a je s (d o s
m u je re s y tres h o m b re s) q u e s e b u sca n , s e en c u e n tra n , s e d ese n c u e n tr a n y s e p ie r d e n e n la
in só lita m arañ a d e lo s e ste r e o tip o s co tid ia n o s." ( ...) "En c la v e d e h u m o r -q u e n o sie m p r e lo g r a
o cu ltar la sin iestra m e lo d ía d e fo n d o lo s c in c o p er so n a je s e x h ib e n im p ú d ica m en te su s ten tativas
d e se d u c c ió n , ay u d a , c o n ta cto , d e str u cc ió n y d e m á s avatares d e l erotism o."

" E l T e a t r o F r o n t e r i z o c e l e b r a s u d é c i m o a n i v e r s a r i o c o n u n e s p e c t á c u l o s o b r e la
p o s m o d e m id a d " , titu la b a u n p e r io d is ta su c r ó n ic a d e l p r e e str e n o e n B a r c e lo n a : "La c o s a e ra
d e n o c r e é r s e lo . N a d a d e p i o j o s o s a c t o r e s h a c ie n d o d e a c t o r e s , n a d a d e la r g o s t e x t o s
c e r v a n tin o s, n i c r ó n ic a s d e In d ia s, n i K a fk a s, n i p o e m a s b a b iló n ic o s , n i e s c e n o g r a f ía s c u tr e s
- v a m o s , n a d a d e l o q u e a c o s tu m b r a a p r e se n ta r e l F r o n t e r iz o - ... N o se ñ o r , a h í e sta b a n c in c o
j ó v e n e s in té r p r e te s e q u ip a d o s a la p o st m o d e m a ..." E t c é t e r a , e t c é t e r a ; a s í r e s u m ía lo s
d ie z a ñ o s d e h is t o r ia d e l F r o n t e r iz o J a c in t o A n t ó n d e E l P a ís . P e r o o t r o s c r í t ic o s
d a b a n p r u e b a d e m a y o r p o n d e r a c ió n : " U n a d é c a d a l le v a E T F d e B a r c e lo n a d esa r r o lla n d o
u n a la b o r q u e s e m u e v e p o r lo s c ir c u ito s d e la e x p e r im e n ta c ió n d r a m á tic a y p o r lo s m á r g e n e s
d e la in v e s t ig a c ió n in s ó lit a , p o r la frontera. 'Minim.mal Show', q u e s e r e p r e se n t ó h a sta e l
p a s a d o d o m in g o e n e l T e atro d e l M e r c a d o , ta m b ié n a b o r d a e s t e m is m o a su n t o c o n u n a
b r illa n t e z in c u e st io n a b le ." [ A n t ó n C a s tr o . ] " ...y e s tá m u y b ie n c o n s e g u id o . S e a d iv in a n
h o r a s y h o r a s d e e n s a y o s , y u n a c o m p r e n s ió n m u y fin a p o r p a r te d e lo s a cto r e s..." [E . H a r o
T e c g le n . ] " ...p la n te a d o c o n r ig o r y c o n p o d e r o s a p e r so n a lid a d , c a p a z d e h o m o lo g a r n u estr a
c r e a t iv id a d e s c é n i c a c o n lo s m e j o r e s p r o d u c to s d e v a n g u a r d ia q u e h o y s e fa b r ic a n e n
E u r o p a . N o s e lo p ierd a n ." [J . A . B e n a c h . ]

Y a q u í e s t a m o s a h o r a : e n la o r illa in c ie r t a d e o t r a d é c a d a .

E l T e a tr o F ro n te r iz o , e n e r o d e l 8 8
L a e sce n a sin lím ite s

C R Ó N IC A D E U N F R A C A S O *

Fracaso, sí. ¿D e q u é o tro m odo d e sig n a r el resu ltad o de e sto s a ñ o s tra n sc u rrid o s en
la fro n te ra d e la in e xiste n c ia ? ¿ C ó m o nom brar, s in o fra c as o, la e x igu a c o s e c h a q ue
los tra b a jo s y los d ía s han p ro p o rc io n a d o a e ste te rc o p ro y e c to q u e in icia su d é c im o
a n iv e rs a rio d e s d e la m ism a p e n u ria d e su s o ríg en e s ?

P o rq u e no s ó lo s e tra ta d e la a u s e n c ia d e in fra e stru ctu ra m a terial, de la in so lve n cia

e co n ó m ica , d e la in e s ta b ilid a d d e s u s co m p o n en te s , d e la n e ce sida d d e re c om e n z ar
c a d a p ro y e c to d es d e ce ro, d e las in c óg n ita s q u e cie rn e n su h o rizo nte futuro . Se
tra ta ta m b ié n d el e s c as o in te ré s -m á s b ien h a b ría q u e h a b la r d e d e s c o n fia n za - q ue
E T F s uscita en los resp o n sa b les d e la p o lítica teatral, ta n to c entral co m o a utonó m ica,
en los c irc u ito s d e d is trib u c ió n d e e sp e ctác u los , en los m e d io s d e c o m u n ic a c ió n -
e s p e c ia liz a d o s o no- y, lo q u e e s m á s g rave, en los p ro p io s p ro fe s io n a le s d e la
e sc en a, s in h a b la r d e los res ta nte s á m b ito s a rtís tic o s e in te le c tua le s , en cu y as
fro n te ra s p rete n d ía discurrir.

El balance no puede s er m ás desolador. A pesa r de los doce esp e ctá cu los producidos
-¡y e n q u é c o n d ic io n e s !- d u ra n te e sto s nue ve añ o s, d e los s ie te tallere s , s e m in a rio s
y la b o ra to rio s y d e s u s re s ta n te s in ic ia tiv a s -A s o c ia c ió n E s c e n a A lte rn a tiv a ,
m a ra th o n e s C o rtá z a r y B e c ke tt...-, E T F no ha s a bid o c o n q u is ta r su d e re c h o a un
m o d e s to e sp a cio, a u n a d is cre ta p re s e n c ia en el p a n o ra m a te a tra l d e n ue stro país.
Han sido los suyos, sin duda, 'trabajos de am or perdidos', esfuerzos errados, tentativas
desafortunadas, en desfase evidente con los nuevos rumbos, con las nuevas tendencias
q u e m u e ve n n ue stra escena.

El h e c h o d e q u e a lg u n o s e sp e ctác u los , a lg u n a s in ic iativa s d e E TF haya n m e re c id o

elog ioso s c om e n tario s y co rdiales p alm a ditas en la espalda, o d e que v arios m ontajes
ha y a n ro z ad o las tre s c ie n ta s rep re s e n ta c io n e s , s u p e ra d o los c in co o s e is a ño s de
v id a y h a s ta rec orrid o m e d ia d o c e n a d e p a íse s -to d o ello co n rid ícu lo a p o y o o ficial,
c u a n d o n o s in n ing u n o-, no so n s in o te n u e s e x c e p c io n e s q u e no m o d ific a n el
d ia g n ó s tic o g e n eral: E T F n o in te re s a a nadie. P u e d e s e g u ir c o n s u m ié n d o s e en la
som bra.

Y e s q ue los e rro re s s e p a g a n caro. Y E TF h a c o m e tid o va rios , a lg u n o s d e e llos

im p e r d o n a b le s , im p r e s e n ta b le s . P o r e je m p lo , h a e m p r e n d id o p r o y e c to s
d e sm e s u ra d o s , sin c o n ta r co n los m ed io s a d e c u a d o s y s in las s u fic ie n te s g ara n tía s

* Primer Acto, M ad rid, 2 2 2 (en ero -feb rero d e 1 9 88 ), pp. 2 4 -2 5 .

 J o s é S a n ch is S in is te rra

d e é xito . ¿ C ó m o y p o r q u é a c o m e te r la re a liz a c ió n d e un e s p e c tá c u lo c u y o s
re su ltad os son, a to d a s luces, d u d o so s? ¿ P or q u é y c ó m o la n z arse a un p roy ec to
c re a tivo en el q u e p re d o m ina n las in có g n itas p o r despejar, las p regu nta s, en lu g a r de
h a c e rlo c o n un bu e n s u rtid o d e res pu e stas , d e fórm u la s , d e rece tas c a p a c e s d e
a s e g u ra r la m as iv a a c ep ta c ión , el a p la u s o u n á nim e ?

P o rque, n o lo o lvide m o s , ta le s s on las c o n s ig n a s im p e ra n te s : ha y q u e h a c e r un

te a tro q u e g u s te a to d o s los p ú b lico s , q u e g ra tifiq u e to d o s los e s tó m a g o s , q u e no
m o les te a n a d ie (y, si lo hace, q u e s e a s ólo a 'los d e sie m p re '), q u e resu lte m uy
d ive rtid o , q u e e sté m u y b ien p re s en ta d o: a s í p o d rá s u fra g a rs e y c o n s u m irs e c o m o
cultura p o p u lar y dem ocrática. Es el sig no de los tiem pos: las 'm asas' son un conce pto
c u a n tific a b le e s ta d ístic a m e n te ... y e lec to ra lm e n te .

¿Y la in v e s tig a ció n ? ¿Y la e x p e rim e n ta c ió n ? ¿Y el s e n tid o d e l riesg o in h e re n te a la

c re ac ió n a rtís tic a ? ¿Y su d e re c h o al fra c a s o ? ¿Y los c irc u ito s m a rg ina le s? ... Ah,
b u e n o : e so so n tó p ic o s tra s n o c h a d o s , s u p e rviv e n c ia s d e l 'te a tro in d e p e n d ie n te ' o
v e s tig io s elitistas.

Y a lg o d e e so hay. E T F a rra s tra a lg u n o s d e ta le s tó p ic o s y v e s tig io s , no ta n to p o r

una c az u rra cu e s tió n d e p rin c ip io s -au n q u e tam b ié n -, c o m o p o r c ie rta fle m a o in ercia
h is tó ric a q u e le im p id e a d a p ta rs e a las a c e le ra d a s m u ta c io n e s d e la fla m a n te
contem poraneidad.

E ste ta la n te a n a c ró n ic o y m oro s o, e ste tra n s ita r c a c h a z u d o p o r los p ro b le m a s

prácticos y teóricos del que hacer teatral propio, m ientras lo ajeno sobrevu ela ágilm ente
m o d o s y m o d a s n o v ed o s os , c o n lle v a a d e m á s la in c ap a c ida d p a ra in te g ra rs e en los
su tiles m e ca n ism o s del 'm arketing' cultural, in cuestion able p a n a ce a del resurgim iento
te a tra l en n ue stro país.

D e m a s ia d o s e rro re s , d e m a s ia d a s to rp e z a s ... P o rq u e o tro s los c o m e te n ta m b ié n ,

e s c ie rto ; o tro s u rd e n ta m b ié n e n g e n d ro s e s c é n ic o s q u e , e n el s e n tir u n á n im e
-p e ro no s ie m p re e n el d e cir-, c o n s titu y e n m o n u m e n to s a la m e d io c rid a d , ra n cio s
e s to fa d o s d ra m á tic o s c o n d im e n ta d o s c o n v ie jo s in g re d ie n te s y n ue va s sa lsa s. P ero
a lg o les re d im e en el s e n tir u n á n im e : h a n d ila p id a d o en su c o n fe c c ió n c u a n tio s o s
p re s u p u e s to s p ú b lic o s y, lo q u e e s m á s lo a b le , no han e s c a tim a d o re c u rs o s ni
n o m b re s p a ra a s e g u ra rse el éxito, n o han in cu rrid o en la m e n o r s o s p e c h a d e riesg o
ni a v e n tu ra . T odo e s ta b a p re v is to y c a lc u la d o p a ra d a r e n la d ia n a d e la g e n e ra l
c o m p la c e n c ia . E s un d e ta lle irre le v a n te q u e el p ro d u c to fin a l re su lte in d ig e rib le . L a
o p e ra c ió n , e n lín e a s g e n e ra le s , h a te n id o re s o n a n c ia p ú b lic a , y e so e s lo q u e
im p o rta. La p ró x im a , q u iz á s , c o n m á s m illo n e s, o fre c e rá a d e m á s el s u p le m e n to de
a lg ú n m é rito a rtís tic o ...

D e sd e u n a lú cida c o n c ie n c ia de fra c as o, pero s in la m ás m ín im a a u to co m pa sión ,

E T F in ic ia a h o ra su d é c im o añ o de labor. Y lo h ace con un a m b icio s o p rog ram a , en
e v id e n te d e sp ro p o rc ió n co n s u s p o s ib ilid a d e s reales, in a d e c u a d o a su a la rm a n te
s itu a c ión clínica . P ero, c u rio sa m e n te , el e sc e p tic ism o no le e s p a ra liza n te . En las
a n típ o d a s d e l d e s e nc a n to , la m irad a c a n s a d a q u e re visa las h u e llas d e l c a m ino
recorrido, los frutos del tra b a jo realizado -inverosím il, pero real-, persiste en asom arse,
ten a z , h ac ia el futu ro.
E N E R O 87

47
 L a e s c e n a sin lím ite s

POSDATA: UN AÑO DESPUÉS______________________________________

Los doce m eses tran scurrid os desd e q ue el tex to precedente fue escrito han supuesto,
p re c iso e s rec on o ce rlo, a lg u n a s m o d ific a cio n e s en la s itu a c ión o b je tiv a d e E T F y, lo
q u e e s q u izá s m á s im p o rtan te , e n el ta la n te s u b je tivo d e s u s c o m p o n e n te s . La
concentración de esfuerzos en un único m ontaje -'Minim.mal Show- y en la constitución
d e u n a in fra e s tru c tu ra o rg a n iz a tiv a s e n c illa p e ro rigu rosa , a s í c o m o la re sp u e sta
fin a lm e nte po sitiva d e la A d m inistra ción -en concreto, el I.N .A .E .M .- al S.O .S. lanzado
a p rin cip io s del 87, h a n d is ip a d o a lg u n a s d e las s o m b ra s que, d u ra n te d ie z año s,
a m e n a za ro n su co n tin u id a d .

B ien e s v e rd a d que , al re d a c ta r e sta s líneas, p en d e n a ú n s e rio s in te rro g a n te s s obre

el futu ro d e ETF. La fa lta d e una s ed e p rop ia -pe rdido el a nte rio r local p o r in so lve n cias
v a ria s -, la in c e rtid u m b re d e la s p ro m e tid a s (?) a y u d a s o fic ia le s , la e n d e b le z
p res u p u e s ta ria y el a lto riesg o e sté tico c o n q u e se e m p re n d e el p ró xim o e sp e ctác u lo
-'Pervertimento'-, la s s ie m p re d u d o s a s c o n d ic io n e s d e e x p lo ta c ió n d e los tre s
m o n ta je s en re p e rto rio -'Ñaque', 'Primer Amor'y 'Minim.malShow'-... s o n fa cto res
q ue , d ire c ta o in d ire c ta m e n te c o n e c ta d o s c o n lo e c o n ó m ic o , c o m p ro m e te n la
e s ta b ilid a d del a ctu a l e q u ip o y, p o r lo tan to , el m a n te n im ie n to d e las c o o rd e n a d a s
a rtística s, c o n ce p tu a le s e id e o ló g ic a s q u e d e fin e n su e s p e cific ida d .

N o o b s tan te , e n o tro s a sp e ctos , las c irc u n s ta n c ia s c om ie n za n a p re s e n ta r un c a riz

m ás fa vo ra b le , c o m o si el éxito d e l ú ltim o m o n ta je h u b ie ra b a s tad o p a ra p e rd o n a r
p a sa do s fracasos, o c o m o si la c o n s ta ta c ió n d e los d ie z a ñ o s d e la b o r -de los q u e
se hizo e co un solida rio a rtículo d e C a rlos E sp ino sa e n la revista El Público- p rodu jera
d e go lpe la v a g a n e ce sida d d e p ro c ed er a a lg u n a fo rm a d e reparación. S e percibe, sí,
c o m o u n a a tm ó sfera d e cordial, a n im o sa e xp e ctativa fre n te al rem o za m ie n to d e ETF,
q u e p a re ce re n a ce r d e s u s c e n iz a s co n cie rto a ire d e ju v e n il 'm o d e rn id a d '...

N o co n v ie n e co n fia rse d e m asia d o : los n ue vo s m iem b ro s a d o le c e n d e la m ism a fa lta

d e tacto , o p o rtu n id a d y s e n tid o d e la c o m p la c e n c ia q u e la 'v ie ja g ua rd ia ', y a b rig a n
u n a s im ila r p ro p e n s ió n a la fa b ric a c ió n d e a rte fa c to s d ra m a tú rg ic o s y e s c é n ic o s
in fre cu e nte s, c o n p e rtin a z o lv id o del m e rc a d o cu ltural.

Y a q u í e stá el p rob lem a , y n o s ó lo en las c irc u n s ta n c ia s m ás o m en o s p ro p ic ia s q u e

p u e d a n afectar, in trín se c a m en te , a la s itu a ció n d e ETF. P o rqu e, m ie n tra s la m ay o r
p a rte d e la o fe rta te a tra l del p a ís s ig a a rra s tra d a p o r e s a e sp ira l d e l d e sp ilfa rro que
e q u ipa ra el arte co n un artículo de lujo, m ientras los produ ctos d e la actividad escén ica
p ro fe sio n a l, c a d a v e z m á s co sto so s, s ig an v a c iá n d o s e c a d a v e z m á s d e sentido, de
función, de necesidad, El Tea tro F ron terizo c o n tin u a rá sie nd o un frá g il an a cro n ism o ,
p ro n to a ve rse a rra sa d o y a n e g a d o p o r 'las h e la d a s a g u a s del cá lcu lo eg o ísta', co m o
d e cía a qu él...
E N E R O 88

48
 J o s é S a nch is S iniste rra

Espectáculos de El Teatro Fronterizo

GILGAMESH

El m o n taje d e Gilgamesh q u e p rop o n e El Teatro F ron terizo s e sitúa en la intersección

(en las fro n te ra s ) d e tre s d o m in io s v e c in o s: el ju e g o , el relato ora l y el teatro .
El ám bito en q ue transcurre la representación es un am plio desván polvoriento en el que
se am ontonan los objetos y m ateriales m ás heterogéneos. Es un lugar fu e ra del tiem po,
lleno de som bra, m isterio y rincones im previsibles, en el que los espectadores se instalan
p o r peq ueño s grupo s en zona s previa m e nte establecidas. A su llegada, el público se
encu entra y a con cinco(1) extraños personajes dedicados a diversas actividades que
recuerdan ju e g o s de niños, pese a que no se advierte en ninguno el m ás m ínim o
infantilismo. U na m ujer está concentrada en una práctica artesanal; dos hom bres juegan
con objetos antropom orfos (¿m uñecos?, ¿maniquíes?), uno de ellos con gran despliegue
de movimientos; un cuarto personaje construye o decora alguna zona del desván, mientras
el quinto, a lgo aislado, produce s o n id o s con insólitos instrum entos y con su propia voz.
E stas a ctiv id a d e s, re a liza d a s en u n a a tm ó s fe ra m á g ica y p lac en te ra , d e b e n lle g a r a
s u s c ita r e n el p ú b lic o u n a c ie rta e n v id ia a n te la p o s ib ilid ad , m a te ria liz a d a p o r los
acto res , d e re c u p e ra r la lib e rta d y el g oc e d e l ju e g o in fan til.
De e sto s p rim e ro s ju eg o s , al p rin c ip io ina rticu lad o s y d isp e rso s, surgirá, p o r in iciativa
de uno d e los actores, el co m ien zo d e una tra m a argum ental, la leyenda d e G ilgam esh,
c u y o relato, y a en p a rte d ra m a tiza d o , d irig e a los o tro s c o m o e s tím u lo e in c ita c ió n al
ju e g o c o le ctivo . L o s d em á s, g ra d u a lm e n te , s e v a n in tro d u c ie n d o en el ju e g o , c a d a
u n o e n un g ra d o d ife re n te d e te a tra lid a d o m e dia n te un le n g u a je e x p re s iv o distinto:
p a la b ra (n a rra c ió n , d iálog o ), a cc ió n c o rpo ra l, m úsica, e le m e n to s plás ticos ...
A l p rinc ipio, los p e rs o n a je s flu c tú a n d e u no s a c to re s a otro s, c o m o si é sto s se
d e sliz a ra n p o r las d is tin ta s p o s ib ilid a d e s q u e les o fre c e un p ro y e c to lú dico aún
im preciso, u n a fá b u la q u e no les im p lica e x ce s iv am e n te . P e ro a m e d id a q u e el ju e g o
tran sc urre , a lg u n o s p e rs o n a je s so n in c o rp o ra d o s d e u n a m an e ra fija e ine q u ívo c a,
a u n qu e no tota l, p ue sto q u e n o a ba nd o n an la fu nc ió n n a rra tiv a ni la relación lúd ica al
m a rg e n d e la fá bu la , q u e a v e c e s les llev a a d e ja r el ju e g o y a islarse.
La in terp re ta c ió n, pu e s, s e a rtic u la en tre s n iv e le s q u e c o rre s p o n d e n a tre s p lan o s
d e p re se n cia e sc é n ic a d e los a cto re s :
N ivel 0: el a c to r real.
N ivel 1: el ju g a d o r - narrador.
N ivel 2: el p e rs o n a je d e la le ye n d a d e G ilga m e s h.
El eje de esta articulación es el Nivel 1, en el que se ha integrado la identidad psicofísica,
intelectual, estética, etc. del a ctor real (Nivel 0) y que prefigura y a los aspe ctos m ás
relevantes d e la identidad dram ática de los personajes que estarán a su ca rgo (Nivel 2).

1 T res en la versión definitiva.

49
 La e sce n a sin lím ite s

El N ivel 1 co n stituye p o r lo ta n to un co n te x to d ram á tico cohe re nte , en el q u e unos

p ersonajes concretos (aunque am biguos, 'extraños') ju egan en un desván a dram atizar
la leye n d a d e G ilg am e sh, m ien tra s s e d e sa rro lla en tre ellos un p roce so relacional
com plejo, u na v erd a d e ra tram a co n la que la acción lúdica (m ítica) g u a rda estre ch a s
pero no siem p re e v id e n te s co n e xion e s. Es c om o si, en fun c ió n de lo que o cu rre en
e ste N ivel 1 (las a ccion e s y relaciones d e los personajes, su e ncu entro con los lugares
y o b jetos del desván, su in terés o d e sin te ré s en el ju e g o , etc.) se fu e ra tejien d o la
tra m a d e la a n tig u a leyenda. N o se tra ta ta n to d e s im u la r q u e in v e n ta a la a cción com o
de su g e rir q u e la recuerdan: q u izá s la han ju g a d o y a antaño, qu izá s la fá b u la de
G ilg am e sh, al igual que las ta b lillas bab ilón ica s qu e la conse rva n, y a c e frag m en taria,
d isp e rsa y o lvida da en una z on á o s cu ra de su m e m o ria colectiva.
Es evidente que la acción en este Nivel 1 no reproduce siem pre -ni siquiera indirectamente-
la acción de la leyenda (Nivel 2). A m enudo la ignora o incluso la contradice, pero debe
g ua rdar con ella un vínculo interno que tiene q ue v e r con los niveles relaciónales de los
personajes, la significación ideológica o el v a lo r sim bólico q ue s e le atribuya, o la
c on fig u ra c ió n p lás tica del a m b ie n te , en p e rp e tu a tra n sform a c ió n. Lo s g ra d o s de
incorporación d e los personajes del Nivel 2 son, asim ism o, condicionados por la dinám ica
del Nivel 1, que podría evocar un proceso evolutivo vivido por m edio del ju e g o dram ático,
una especie de catarsis lúdica o de 'réve-éveillé' actuado, q ue conduce a la m odificación
ontològica, existencial, de los jugadores. La tram a de la leyenda de G ilgam esh constituye,
pues, algo a sí com o el soporte sim bólico de un proceso a tra vé s del cual los habitantes
del desván acceden a otro nivel de conciencia o d e experiencia.
* * *

El resu m e n d e la tra m a a rg u m e n ta l, una v e z re sta ñ a da s las a c tu a le s la g u n a s y

o s cu rid a d e s del texto , m u e s tra b ien a las c la ra s -a u n q ue sin la riq u e za d ra m á tic a del
p oe m a -, un itin era rio p e rp e tu a m e n te e rra d o en b us ca del 'otro', d e Lo O tro: d e s e o
a lie n a d o q u e p e rsig u e s ie m p re un o b je to ilusorio .
G ilg a m e sh reina d e s pó tica m e n te en la a m u ra llad a ciu d a d d e U ruk y v iv e e n tre g a d o al
g o c e d e s u s in s tin to s . L os n o b le s d e U ru k , e s c a n d a liz a d o s p o r s u c o n d u c ta
d e s enfren ada, piden a los diose s q ue creen un co n trinca n te ca p a z d e e n frentarse con
su rey y d e v o lve r al p aís la paz y el orden. A s í e s c re a d o co n a rcilla el sa lva je Enkidu,
q ue v ive co n los a nim a le s en la e ste p a y los s alva d e las tram p a s d e los cazad ores.
U no de é stos lo d e scu b re y, a s ustado , c om u n ica su im p o ten cia a G ilg am e sh, quien le
a co n s eja lleva r c on s ig o u na ram e ra del te m p lo p a ra q u e se d u zca y d o m e stiq u e al
inciviliza do person aje. Todo tra n sc urre según lo previsto y d e s p u é s d e g o z a r d e la
hieró dula duran te se is días, Enkidu quiere regresar con los a nim a les y c om p rue b a que
huyen d e él. V uelve e ntonce s con la mujer, quien le induce a a c om p a ñ a rla a U ruk para
q u e m ida la g ran d ez a y la p u jan za d e G ilg am e sh. Éste, entreta nto , tie n e d os s ue ñ o s
q u e su m a d re d e s c ifra c o m o p re m o n ito rio s d e a lg u ie n q u e s e rá su c o m p a ñ e ro
inseparable. Enkidu, d e la m ano de la hieródula, a ba nd o n a su co n d ición y su a spe cto
salvaje s, e s iniciado en la civilizació n y llega a U ruk d isp u e s to a e n fre n tarse con
G ilg a m e sh y fre n a r su d e sp otism o, del q ue ha ten id o e v id e n c ia s d u ran te el viaje.
Cuando los dos héroes se enfrentan, libran un feroz com bate que culmina,inexplicablemente,
con un beso conciliador. Nace a sí una estrecha am istad que G ilgam esh enca uza -sin
du d a para d istraer a Enkidu de sü m elancolía por la pérdida d e la hieródula- hacia la
realización de una peligrosa em presa: dar muerte al gigante Hum baba, el terrible guardián
del B osque d e Los C edros, para librar del m al al país y alcanzar un nom bre inm ortal. A
p esar de los conse jos de Enkidu, que conoce la fiereza del gigante, el rey persiste en su

50
 J o sé S a n ch is S in is te rra

em peñ o y dispone los preparativos de su hazaña. T ra s un accidentado viaje, en el que

Enkidu es presa de una m isteriosa enferm edad, se enfrentan por fin con H um baba, al
q ue consiguen dar m uerte con la ayuda del dios Sham ash.

D e re g res o h a cia U ruk, la d ios a Ishtar, s e ñ o ra del a m o r y de la m uerte, se p re n d a de

la belle za d e G ilg am e sh y le pide q ue s e a su am ante. P ero él rechaza su ofrecim iento,
la in su lta y le e ch a en c a ra la trá g ic a s u e rte d e s u s a n te rio re s c o m p a ñ e ro s de lecho.
Furiosa, Ishta r pide a su p ad re el dios A nu q u e envíe c on tra G ilg am e sh un d e va stad o r
Toro C e leste. T ra s un te rrib le c om b a te , el m o n s tru o es v e n c id o p o r los d o s a m igo s.
La d iosa m aldice a G ilg a m e sh y e n ton c es Enkidu, co m o respuesta, co rta los genitales
d e l to ro y los a rro ja a la c a ra d e Ishtar.

La c iu da d d e U ru k a c la m a a G ilg am e sh , p e ro p o r la noch e, a c a b a d a la fie sta d e

p alacio, E n kidu tie n e un s ue ñ o e n el q u e v e a los d io se s re u n ido s en c o n s e jo q ue
d e c re ta n su m uerte. S u s d ías e s tá n c o n ta d o s: m en g u a p oc o a p o c o su s a lu d a n te la
im p o te n cia d e G ilg a m e sh , y o tro s u e ñ o le a n u n cia su in m e d ia to fin. La m u e rte de
E nkidu a n o n a d a a G ilg am e sh , q u e s e re siste a a cep ta rla , h a s ta q u e sie te d ía s
d e s p u é s , v e c ó m o un g u s a n o s a le de la b oc a d e su a m igo .

D esesperado por su pérdida y por la obsesión de su propio destino m ortal, G ilgam esh
abandona U ruk y vaga por la estepa com o un ser salvaje. U na esperanza se enciende en
su mente: enco ntrar al lejano Ut-N apishtim , el único hom bre que ha recibido de los
dioses el don de vivir eternam ente, y pedirle su secreto. Inicia entonces un largo peregrinar
que le lleva al extremo del mundo, atraviesa la m ontaña Mashu, defendida por los hombres
escorpiones y, desp ués de once días a través d e una oscuridad im penetrable, llega a la
orilla del M ar Primordial. Allí, una mujer, Siduri, tabernera d e los dioses, intenta disuadirle
de su proyecto y le insta a regresar y a g oza r d e las pequeñas satisfacciones d e la vida.
Ante la obcecación d e G ilgam esh, le indica el lu g a r en que se encu entra U rshanabi, el
barquero de Ut-Napishtim , que puede conducirle hasta el inm ortal. Después de v en ce r a
d os s ere s d e p ied ra q u e a c om p a ñ a n al b a rqu e ro , log ra h a c e rse c o n d u c ir h a sta
Ut-N apishtim , tras de una larga trave sía sobre las peligrosas A g u a s de la M uerte.

C u ando G ilg am e sh pide a U t-N apishtim el s ecreto de su inm ortalidad, é s te le hace

una la rga relación d e l D ilu vio U n iversal q ue los d iose s provoca ron p a ra e xte rm in a r al
gé n e ro h u m an o. G ra c ia s a la a d v e rte n c ia y a los co n s e jos del dios Ea, q u e le instó a
construir una gran nave para él, los suyos y una sem illa de todo lo viviente, Ut-Napishtim
logró sobrevivir a la catástrofe, en virtud de lo cual los dioses le otorgaron la inmortalidad.
A l in s is tir G ilg a m e s h en su v a n o d e se o , U t-N a p ish tim le p ro p o ne c o m o p rue b a
perm anecer en vela durante seis días y seis noches, pero el héroe no ta rd a en dorm irse,
co n lo q u e s e e vide n c ia su c ond ición m ortal.

Abatido, G ilgam esh se dispone a regresar a Uruk, pero la esposa de Ut-Napishtim ,

com padecida, pide a su m arido que no le deje partir con las m anos vacías. Éste com unica
entonces a G ilgam esh un secreto: en el fondo del m a r existe una planta q u e otorga a
quien la ingiere una segunda juventud. Esperanzado con esta com pensación, G ilgam esh
se em barca con Urshanabi, llega al lu g a r indicado, se sum erge hasta el fo n d o con dos
piedras atadas a los pies y obtiene la planta rejuvenecedora. Ya d e regreso hacia Uruk,
sin em bargo, y m ientras eí héroe refresca su fatiga bañándose en un m anantial, una
serpiente se apo dera d e la planta y d eja allí su vieja piel. G ilgam esh, al advertir este
últim o fracaso, no puede hacer sino sentarse y llorar. Prosigue con U rshanabi su cam ino
hacia U ruk y, al llegar a la vista de las m urallas, q ue son ob ra suya, G ilgam esh se
consu ela (?) describiendo orgullosam ente su grand eza y su perennidad.
 La e sce n a sin lím ite s

HISTORIAS DE TIEMPOS REVUELTOS

El s e g u n d o e s p e c tá c u lo de El Teatro F ron terizo , q u e p ro lo n g a la lín e a in ic iad a c o n

La leyenda de Gilgamesh s o b re la s re la c io n e s e n tre la n a rra c ió n o ra l y la
representación dram ática, constituye una investigación a cerca de las raíces populares
del te a tro é p ico , e n b as e a d os te x to s d e B e rto lt B rech t: La historia del círculo de
tiza caucasiano (G e s c h ich te ) y La excepción y la regla (Le h rstüc k).
En su co n s ta n te b ú s q u e d a d e u n a a lte rn a tiva a la e stru ctura tea tra l burgu esa, B recht
re c urrió fre c u e n te m e n te , ta n to e n la te o ría c o m o en la p ráctica , a v in c u la r su tra b a jo
c re a tivo c o n to d a u n a s e rie d e m a n ife s ta c io n e s c u ltu ra le s y c o n d u cta s s oc ia le s en
c ie rto m o d o a je n a s a la e sté tic a d e las c la s e s d o m in a n te s . D e sd e el a rte del a c to r
ch in o h a s ta el relato d e un a c cid e n te p o r un te s tig o p re s en cial, d es d e la n o v e la
p o lic ía ca h a s ta al b o xe o , d es d e el p rim e r c in e m u d o h a s ta la d e m o s tra c ió n p ú b lica
del c h a rla tá n ca lleje ro, d es d e el c a b a re t h a s ta las c o ra le s e stu d ia n tile s y o b reras,
es p o s ib le d is c e rn ir su in te ré s p e rm a n e n te y su te n a z ra stre o p o r las fro n te ra s d e la
te a tra lid a d y los lin d e s d e l arte.

Para establecer los fundam entos artísticos de su concepción 'narrativa' del espectáculo,
para rem itir su te o ría del te a tro é pico a una tradición pop u lar in depe ndie nte d e la
dram atu rg ia burguesa, Brecht se refiere particularm ente en sus escritos a la recitación
de los juglares, a las atracciones de 'las viejas ferias populares', a las barracas y núm eros
del circo al aire libre e incluso a los vend edores am bulantes, q ue representan 'con unos
pocos tru co s y accesorios, peq ueña s escenas sugestivas', para estim ular a los posibles
clientes. Es tod a una subcultura en tran ce de extinción lo q u e resulta a sí reivindicado
com o raíz y m odelo 'de un gran teatro, del teatro de la era científica', cuyos objetivos
revolucionarios no se oponen en m odo alguno a la función prim ordial del arte dram ático:
divertir a la gente 'de m anera sensual y con alegría'. N o es de extrañar, pues, que al
intentar definir las características de un arte verdaderam ente popular, d e un arte 'para la
m ayoría oprim ida por la m inoría', 'para quienes han sido años y años objeto de la política
y que p o r fin deben convertirse en su sujeto', enu n cie c om o prim era condición el 'ser
co m prensible para las grand es m asas, recogiendo y enriq ueciendo s us form a s de
expresión', e insista en la necesidad de 'entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas'.

De e n tre e s tas tra d ic io n e s p o p ula res , d e s ta c a, p o r su d ire c ta v in c u la c ió n co n la

n a tu ra le z a del te a tro épico, e sa ram a d e l c o m p le jo m u n d o ju g la re s c o c o n s titu id a p o r
los n a rra d o re s o ra le s : re cita d o re s y b u lu lú e s h isp án ico s, 'fa b u la to ri' y 'c an ta sto rie '
ita lian o s, s c o p a s g e rm á n ic os , q a w w a la t m u s ulm a n es ... to d a u n a v a ria d a g a le ría d e

52
 J o sé S a n ch is S in is te rra

a c to re s n ó m a d a s q u e p rac tica n el a rte d e l relato oral, d e la tra n s m is ió n h a b la d a o

c a n ta d a d e h is to ria s h e roica s , p ia d o s a s , fa n tá s tic a s o s a tírica s, c u y a e x is te n cia
e stá d o c u m e n ta d a e n to d a s las c u ltu ra s y e n to d a s las é p o ca s.

Para e stos narradores, la pa lab ra m a n tien e to d a su fu erza sensorial, to d o el pod er

sugestivo, e vo c a d o r y plástico q u e el lengua je escrito ha perdido. El ve rb o se hace
g e sto y hab ita en el e s pa c io c on c re to d e la in teracción hum ana. M ien tra s el apa ra to
es té tico del te a tro b u rgu é s s ep a ra al a c to r del púb lico m e diante un triple m u ro -el
escen ario, la ficció n d ram á tica y el p e rso n aje q u e inte rpreta -, el ju g la r c om u n ica con
su s o y en te s de un m o d o directo, en el a qu í y el a h o ra del encuentro. Sin d e s a p a re c er
nunca c o m p letam e n te detrás del m u n d o im a g ina rio q ue evoca , se a firm a c om o sujeto
m e d iad o r e ntre la fáb u la y la realidad, y revela s us m últiples relaciones. Tanto si relata,
describe o com enta, co m o si interpreta uno o m ás personajes d e la historia, no pretende
se r o tra c o s a q ue él m ism o, a lgu ien que e stá a hí y que m u e s tra a lgo y a suced ido . Y lo
m uestra desd e su pun to d e vista, visiblem e nte com prom e tido con u na cie rta valoración
d e los h e c ho s que narra, reclam a n d o tam b ié n del púb lico u n a to m a d e p artido a n te la
histo ria (es decir, a n te la H istoria).

D esde esta perspectiva, se com prende fácilm ente el estrecho parentesco de este arte
milenario con la técnica épica de interpretación y, en definitiva, con todos los procedimientos
de historización que B recht postula para un teatro pop ula r d e nuestro tiem po. Un teatro
que define 'com o un colectivo de narradores que se han propuesto encam ar determ inados
relatos, es decir, prestarles su person a y construirles el entorno adecuado'.

Para la concepción y elaboración del espectáculo Historias de tiempos revueltos, El

Teatro Fronterizo ha partido de esta doble raíz popular que la estética brechtiana pretende
recuperar -las atracciones feriales y el arte juglaresco- y ha em prendido una investigación
propia con el propósito de prolongar su búsqueda de nuevos lenguajes, de nuevos m edios
para tra tar problem as nuevos. Frente a la actitud conse rva dora de quienes consideran
las form as de representación épica com o algo definitivam ente establecido en la práctica
te atra l d e B re c ht q u e ha y q u e in te n ta r reprod u cir, fre n te a la a c titu d in g e n u a o
m alintencionada de quienes afirm an q ue 'Brecht está s upe ra do1, se hace necesario
inscribirse dialécticam ente en la reflexión brechtiana y confrontarla con las actuales
exigencias que la sociedad plantea al arte. Esta prolongación investigadora y creativa
del discurso brechtia no arra nca de los texto s m ism os que constituyen la base del
espectáculo. M anteniendo una rigurosa fidelidad a las intenciones y al sentido de las
obras escogidas, el trab ajo dram atú rg ico ha consistido en u na doble operación:

• El te x to 'n a rra tiv o 1d e la Historia del círculo de tiza caucasiano, qu e relata la fá b u la

de la o b ra d ra m á tic a d e l m is m o titu lo , h a s id o tra n s fo rm a d o en un e s b o z o de
e s p e c tá cu lo 'teatra l' q u e c u a tro ju g la re s d e n u e stro tie m p o , c u atro fe ria n te s d e ho y y
d e ayer, in te rpretan , c a n ta n y c u e n ta n m ie n tra s ins talan s u s b á rtulo s y d isp o n e n el
local p a ra s u in m e d ia ta a ctu ac ió n . La s e c u e n c ia fina l d e l relato b re c h tia n o h a s id o
s u b s titu id a p o r u n a v e rs ió n a b re v ia d a d e la ú ltim a e s c e n a d e la o b ra d ram á tica .

• El te x to 'te a tra l' d e La excepción y la regla, u n a d e las o b ra s d id á c tica s (L eh rstück)

m ás lo g ra d a s d e B rech t, h a s id o tra n s fo rm a d o en u n a 'n a rra c ión ' d ra m a tiz a d a que
los c u a tro ju g la re s c ue n ta n , c a n ta n e in te rpretan , al tie m p o q u e p ro d u ce n c on sus
m e d io s ru d im e n ta rio s los re s ta nte s e fe cto s e x p re siv o s d e l e sp e ctác u lo.

53
L a e sce n a sin lím ite s

En e sta d o b le o p e ra c ió n te x tu al (de la n a rra c ió n al te a tro y del te a tro a la n a rra c ió n )

se exploran to d a s les g rad a cion e s posibles e ntre el relato oral 'puro' y la interpretación
d ra m á tic a 'plena', c o n e c ta n d o a sí el a rte tra d ic io n a l de los rec itad o re s p o p ula res -sin
pre te n s io n e s a rq u e ológ ic as o fo lk lorista s - co n la gran co rrie n te d ra m á tica de nuestro
tie m p o q u e p ro po ne u n a c o n c e p c ió n 'n a rra tiv a ' d e la re p re s e n ta c ió n te a tra l: la
d ra m a tu rg ia épica.

A p a rte d e e s ta d im e n sión p ro p ia m e n te te x tu al del e s p e c tá cu lo , los c u a tro a c to re s

a su m en c a d a uno u n a fa c e ta e x p re siv a s u p le m e n ta ria , q u e rem ite m á s o m e n o s
d ire c ta m e n te a una h a b ilida d ju g la re s c a o fe rial, al tie m p o q u e c o n fig u ra un á re a
e s p e c ífica d e l le n gu a je e scé n ico .

El A c to r 1, e v oc a n d o a los fe rian tes que, a p rincipios de n u e stro siglo, e xhibían los

prod igios de la recién nacida electricidad , a s eg u ra la ilum ina ción del e sp e ctácu lo y
crea toda u na variada gam a de efectos visuales y crom áticos valiéndose d e artesanales
focos, proyectores, p an talla s reflectantes, una linterna m ág ica y a lg u n a transparencia.
Su e qu ipo portátil es tod o lo q ue nece sita para a s um ir las fun c io n e s del lum inotécnico.

L a A c triz 1, c om o u n a p re s tid ig ita d o ra am b u la n te , e xtra e d e su c a ja m ágica , d e su

a tu e n d o truc a d o , d e l d e los o tro s y, e n g e n era l, d e los lu g a re s m ás in es pe ra d o s,
to d o s lo s m a te ria le s y o b je to s q u e c o n stitu y e n el de c o ra d o , el v e s tu a rio y la u tile ría
d e l e s p e c tá cu lo . Su h a b ilida d tra n s fo rm a la a p a rie n cia d e l e sp a cio y d e los c u e rp o s
en una p e rm a n e n te m e ta m o rfo sis plástica.

El A c to r 2 a p o rta el a rte a n c e s tra l d e los m u ñ e c o s y d e las m á sc a ra s, d e las

fig u ra c io n e s m ó v ile s e in m ó vile s q u e re p re s e n ta n u o c ulta n la fig u ra h u m a n a y que
c o n fie re n al c o n c e p to d e 'p e rso n a je ' u n a d im e n s ió n a rq u e típ ica , ca si m ític a y, al
m ism o tiem po, infrahum ana, a nó nim a, casi objetal. La d e sp ro p o rción en tre el tam a ñ o
d e u n a s y o tra s fig u ra c io n e s y el c o n tra ste e n tre fig u ra c io n e s y a c to re s reales d a al
espectáculo un ju ego d e perspectivas variab les q ue rom pe la identificación psicologista
y p o s ibilita , e n ca m b io , la s ug e stió n crítica .

La A ctriz 2 e s la c re a d o ra del e s p a c io so n o ro. C o n su p e q u e ñ a o rq u e s ta p o rtá til, es

el tra s u n to de las c a n ta d e ra s e in stru m e n tis ta s d iv e rs a s q u e p u e bla n el m u n d o
ju glare s co . T ra s u n to y sínte sis, y a q ue ella resu m e la cu e rda , el v ie n to y la percusión,
a d e m á s d e l ca n to, y s e e n c a rg a p o r a ñ a d id u ra d e p ro d u c ir los s o n id o s no m u s ic ales
que , en el tea tro , c o n stitu y e n el á re a d e los lla m a d o s 'e fec to s e s p e c ia le s 1.

Estos c u a tro ju g la res , p o rta d o re s d e un m undo e x pres iv o a u tó n o m o y a u tosuficiente,

irru m p en en el tea tro , e n el á m b ito in stitu c io n a l de la re pre s en ta c ió n b u rgu e s a, en la
m á q u in a c o d ific a d a del ilu s io n is m o e scé n ico , y e m p re n d e n una su til e im p la c ab le
ta re a de subve rsión.

N o s ó lo p ierde n el re sp e to a la rig id e z je rá rq u ic a d e los e s p a c io s c o n v e n c io n a le s -

e s ce n a /sa la-, s in o q u e ta m b ié n p res cind e n d e su s re c urso s c o n sa g ra d o s y p refieren
erigir, a q u í y allá, s u s c a p ric h o s o s tin g la d o s po rtá tile s. D e hecho, tra ta n el v e n e ra b le
re c in to c o m o si d e u n a p laz a p ú b lica s e trata ra , o d e un c ru ce d e c a m ino s, o d e un
m e rca d o , o d e un rincó n d e fe ria pue b lerina .

En c o n trap a rtid a , si o fre ce n su e s p e c tá cu lo en un e sp a c io h u m ild e o in fo rm a l, é s te

re su lta p ro n to tra n s fo rm a d o e n un lu g a r d e p rod ig io s , en un rec in to m ágico.
 Jo sé S a n ch is S in is te rra

P ero ta n to en un c a s o c o m o en otro, lo q u e p re s e n ta n no e s un m u n d o d e ilusión

h ip n o tiz a d o ra ni d e b e lla s fic cio n e s , sino el te stim o n io lúc id o y c rítico d e la co n d ició n
h u m a n a en u n a s c o n c re ta s c o n d ic io n e s so c ia le s , en un o s 'tie m p o s revu e ltos', en
q u e 'no ha y p e o r e n fe rm e d a d q ue el ho m b re'. Y e s a d e m á s un te stim o n io 'artístico',
q u e no re n u n c ia a la b elleza, ni a la e m o c ió n, ni al hum or, ni a la im a g in a c ió n , ni a
n in gu n o d e los c o m p o n e n te s d e l p la c e r e s té tico . P ero e s un te s tim o n io lúc id o y
crítico porque m uestra el q u e h a c er artístico co m o un c om ple to trabajo de significación,
c om o u n a p rá ctica p ro d u c tiva q u e recu rre a la s e n sib ilid a d p a ra re v e la r el m undo,
pa ra c o n ta r la vid a, p a ra tra n s m itir un a v isió n d e la H isto ria.

Estos cuatro feriantes no pretenden ofrecer com o producto elaborado una reproducción
m á s o m e n o s v e ra z d e la re a lid a d , un s u c e d á n e o d e la v id a a rtís tic a m e n te
c on d im e n ta d o : a la v is ta del p ú b lic o d e s p lie g a n s u s in s tru m e n to s d e tra b a jo, su
a rse n a l d e s ig n o s y c om ie n za n a p ro d u c ir im á g e ne s q u e revela n, en p rim e r lugar, su
voluntad d e com unicación, su hum ilde vocación tran sm isora y testim onial; en segu ndo
lugar, su h a b ilida d -y ta m b ié n su e sfu e rzo - p ara c om u n ica r, p a ra tra n s m itir e s tas
im á g e ne s ; p o r últim o, el s e n tid o q u e p a ra e llo s tien e n , la a c titu d a n te el m u n d o q u e
tra slu c e n y q u e q u isie ran , s in c era m e nte , v e r c o m p a rtid a .

55
 La e s ce n a sin lím ite s

LA NOCHE DE MOLLY BLOOM*

El te x to b á sic o d e La noche de Molly Bloom e s u n a a d a p ta c ió n d e l ú ltim o c a p ítu lo

del Ulises de J a m e s Jo y ce , e se e x te n s o m o n ò lo g o in te rio r e n el q u e u n a m ujer, la
a m b ig u a 'P e n è lo p e ' d e l p ro ta g o n is ta L e o p o ld B loo m , d e ja flu ir lib re m e n te s u s
p e n sa m ie n to s m ás íntim o s en el tra n s c u rs o d e u n a n o c he d e in s om n io. A l hilo d e un
d is c u rs o in in te rru m p id o -qu e J o yc e tra n sc rib e , sin n in g ú n s ig n o d e p un tu a ción , en
o c h o g ra n d e s p á rra fo s y a lo la rg o d e s e s e n ta pá g in a s - M a rion (M olly) B loom p as a
revista a su p e q u e ñ o e n to rn o vital, s e recrea en s u s re c ue rdo s in m e d ia to s y rem otos,
re fle x io n a v is c e ra lm e n te s o b re lo s m á s d iv e rs o s te m a s , fo rm u la s u s d e s e o s ,
e sp e ra nz as y proyectos, e xp re s a s us se n tim ie n to s y o p in io n e s y, fun d a m e n talm e n te,
q u iz á s in c o n sc ie n te m e n te , re d u c e el m u n d o d e las id eas, d e los v a lo re s , d e las
no rm a s y d e los p re ju ic io s a un c o n ju n to in d ife re n c fcd o d e in sig n ific a n c ia s q u e se
d iluy e n a n te la im p e tu o s a c o rrie n te d e la V id a , a n te el S Í p o d ero s o d e la T ie rra .

P o rqu e M o lly B loom n o es s ó lo u n a m u je r d u b lin e s a d e p rin c ip io s d e s ig lo, h un did a

h a s ta el c u e llo en la m e d io crid a d d e u n a e x is te n c ia p eq ue ñ o -b u rg u e sa , d o ta d a , no
o b s ta n te , d e u na m o ra lid a d p o co c o n ve n cio n a l y d e u n a lu cide z n a d a c o rrie n te ; no
e s ta n s ólo un c u e rp o y u n a v o z s a c u d id o s p o r la a lie n a c ió n y la re vu e lta d e la
c on d ició n fe m e n in a e n un m u n d o d e h o m b res. Es ta m b ié n -y J o yc e a s í la c o n cib ió -
el flu jo in a g o ta b le d e la n atu ra le z a, q u e s o m e te to d o s los a v a ta re s y c o n tin g e n c ia s
de la v id a h u m a n a a la ley im p la c ab le , p ero cá lida , d e la fe rtilid a d y su s g o z o s o s
ritos. A sí, la p ró d ig a e in d is c rim in a d a s e x u a lid a d d e M olly, el c ú m u lo d e rec u e rd o s y
fa n ta s ía s e ró tic a s q u e p u e b la n s u in s o m n io -lin d a n te s , p a ra a lg u n o s , c o n la
o b sc e n id a d -, no a firm a s ólo "la u b icu id a d y s u p re m a im p o rta n c ia d e la e xc itac ió n
sexual", sino tam bién la pervivencia de una a ntig ua sabiduría que sobrepone lo 'natural'
a to d a s las m ás c ara s d e la c ultu ra.

N a d a d e lo d ic h o c o n stitu y e, s in e m b a rg o , una id e a liza ció n del p e rs o n a je jo y ce a n o ,

u n a re d u c c ió n d e su c o m p le jid a d v ita l y lite ra ria a lo s fá c ile s ra s g o s d e u n a
fig u ra p o s itiv a , h e ro ín a o v íc tim a d e c u a lq u ie r e je m p la rid a d , s ím b o lo o s ín to m a
d e c u a lq u ie r c a u s a m o d é lic a . L a fru s tra c ió n , el d e s v a lim ie n to , la re s ig n a c ió n
in s a tis fe c h a a n te u n a re a lid a d h u m a n a d e s e n c a n ta d a y a g o b ia n te , s e e n tre la z a n
c o n el v ita lis m o , la s e n s u a lid a d y la lib e rta d in te rio r d e e s ta 'm u je r s in a trib u to s ', a

* Pipirijaina, 11 (n oviem b re-d iciem bre d e 1 9 79 ), p p. 3 0 -3 1 . S e reprodujo tam bién co m o “Prólogo" a

La noche de Molly Bloom, en Tres dramaturgias, d e Jo sé S an chis Sinisterra. M adrid,
F un d am en to s, colección Espiral, 19 96 , pp. 9-1 2.

56
 J o sé S a n ch is S in is te rra

la v e z in d iv id u o c o n c re to , h is tó ric a m e n te d e te rm in a d o , y re p re s e n ta c ió n d e la
c ie g a e n e rg ía d e la n a tu ra le z a . Y el 'h u m o r', e s e im p la c a b le á c id o q u e re la tiv iz a
g ra n d e z a s y fla q u e z a s h u m a n a s en las p á g in a s d e l (Jlises, irru m p e ta m b ié n en el
s e c re to s o lilo q u io d e M olly, en el flu ir d e s u m e n te d e s n u d a , p a ra h a c e r im p o s ib le
to d a le c tu ra d o c trin a ria .

'JOYCE DIXIT'

Drama y vida (1900)

"En realidad, la vida es triste, aburrida en nuestros días. Son muchos los que creen (...) que
han nacido demasiado tarde en un mundo demasiado viejo. (...) Sin embargo, creo que de la
terrible monotonía de la vida se puede extraer un poco de esencia dramática. Incluso la gente
más vulgar, los más muertos entre los vivientes, pueden tener su papel en un gran drama.
(...) Debemos aceptar la vida tal como se presenta a nuestros ojos, y a los hombres y
mujeres tal como los encontramos en el mundo real, y no tal como los imaginamos en un
mundo de fantasía. La gran comedia humana, en la que todos y cada uno participamos,
ofrece terreno sin límites al artista verdadero, hoy igual que ayer y en todos los tiempos
pasados."
Stephen el Héroe (1904)
"La lengua, la nacionalidad y la religión son agentes de maldad, de esclavitud, de renuncia
y de frustración. Y la esclavitud desemboca en la parálisis."
Retrato del artista adolescente (1914 )
"Me has preguntado qué es lo que haría y qué es lo que no haría. Te voy a decir lo que haré
y lo que no haré. No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi
patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y en arte, tan libremente
como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las solas
armas que me permiten usar: el silencio, el exilio y la astucia. (.. .).Me has hecho confesar mis
temores, pero ahora te diré lo que no me da miedo. No temo encontrarme solo, ni ser
menospreciado por alguien,ni abandonar lo que tenga que abandonar. Y no me da miedo
cometer un error, aunque sea un error de por vida y aún para toda la eternidad."
ídem
"Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose
en tomo a los personajes, llena a cada uno de éstos de una tal fuerza vital, que los personajes
mismos, hombres, mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética. La
personalidad del artista (...) llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a
impersonalizarse, por decirlo así (...) El artista, como el Dios de la creación, permanece de
otro lado, o detrás, o más allá o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia,
indiferente, entretenido en arreglarse las uñas."
Carta a Frank Budgen
"Uno de los aspectos del UUses que siempre me ha satisfecho es su carácter popular. Tiene
un parecido con esas viejas canciones populares que narran sucesos trágicos en tono
festivo y con un coro batiente de ritmo."

57
 La e s ce n a sin lím ite s

J O Y C E Y E L T E A T R O _______________ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

C u a n d o , a fin a le s del v e ra n o d e 1921, J o y c e c o n clu y e en P a rís el ú ltim o c a p ítu lo de

su m onum ental Ulises, su condición d e novelista genial q u e d a firm e m e n te e stablecid a
pa ra la p o s te rid a d , p es e a las v o c e s e s ca n d a liz a d a s d e su s d e trac to re s . N o o c urre
lo m ism o c o n su c o n d ició n d e e n s a y ista y p oe ta, y ta m p o co d e s d e luego, co n la de
d ra m a tu rg o : m u y p o c o s le c to re s -e in c lu s o c o m e n ta ris ta s - del irla n d é s e rra n te
a trib u iría n al te a tro un pap el im p o rta n te en su tra y e c to ria lite ra ria. Y, sin e m b a rgo ,
d e s d e el p rin cip io h a s ta el fin d e su p roc e s o c re a tivo , el te a tro y la te a tra lid a d
d e s e m p e ñ a n u na s in g u la r fu n c ió n id e o ló g ica , e sté tic a e in c lu so 'té cn ica ' en su
q u e h a c e r artístico.

Al a d a p ta r p ara el te a tro el c a p ítu lo fin a l d e Ulises, ese e x te n s o m o n ó lo g o in te rio r

co n el q u e M o lly c ie rra la c o tid ia n a o d is ea d e Leo pold B loom , El Teatro F ron teriz o ha
p re te n d id o insertar, en su p rop ia b ú sq u e d a d e una n u e va tea tra lid a d , la s u bte rrá ne a
y p e rm a n e n te reflex ió n d e J o y ce s o b re lo tea tra l.

D e sd e 1899, e s tu d ia n te aún en el B e lv ed e re C o lleg e d e D u blín, e s p a te n te su

a d m ira ció n 3l q u e J o y ce c o n sid e ra el p ro to tipo del a rtista s in ce ro , rebelde
y ra d ica lm en te libre. A t r a v é s d é la le c tu r a d e s u s o bras, s e e stim ula : é » in te ré s p é r-
e t a rte d ra m á tic o , a s is te a re p re s e n ta c io n e s te a tra le s y a n o ta s u s im p re s io n e s
p e rs on ales , q u e lu e g o c o n tra s ta c o n las c rític a s o ficiales.

Ya en la U niversidad, firm e m e n te e n ra iza d a su vo c ac ió n d e escritor, p rofun d iza en su

re flex ió n s o b re el a rte y lle g a a c o n s id e ra r la fo rm a d ra m á tic a c o m o la m ás alta
e xp re s ión e sté tica de la lite ra tura. D e e sta é p o c a d a ta n s u s p rim e ra s te n ta tiv a s
c o m o d ra m a tu rg o (A Brilliant Career, d e s tru id a p o r el autor, lo m is m o q u e Dream
Stufl), s u s p ro ye cto s d e tra d u c ir a H a up tm a nn p a ra e u ro p e iz a r el rep e rto rio del Irish
L ite ra ry T h e a tre , s u s a rtíc u lo s s o b re Ib s en y, fu n d a m e n ta lm e n te * « » p o lé m ic a
'm r t í w i m e i & D m r m m tffL ffe .

Parte de estas reflexiones son integradas en su prim er intento novelístico, Stephen Hero
(1904) que, desp ués de abandonado, constituirá el germ en del Portrait ofthe Artistas a
Young Man (1914); en este extenso relato autobiográfico, su alta valoración det P íam eles
expu esta p o r Stephen D edalus en los diálogos sobre estética del capítulo V.

E ntre 1914 y 1915, en T ries te , m ien tra s E u rop a e sta lla en g u e rra, J o y c e e s c rib e un
dram a , Exiles, que, a p e sa r d e su d is c u tib le y d is c u tid o interés, in te n ta rá e d ita r y
e s tre n a r co n su h a b itua l te n a c id a d . Y un a ñ o m á s tard e, re fu gia d o e n Z u rich , llega
in c lu s o a c o n c e b ir e n tu s ia s ta s y v a ria d o s p ro ye cto s d e 'd e dica ción ' al tea tro , q ue en
p a rte re a liza en 1918 fo rm a n d o u n a c om p a ñ ía : Players.

D e to d o s m odos, no es en esta v in cula ción exp lícita al arte d ram ático d o n d e d e b em os

b u sc a r la fu n d a m e n ta l a p o rta c ió n d e J o yc e a la te a tra lid a d , s in o e n e s a a s pira c ió n
e stética , p ro g re s iva m e n te re aliza d a a lo larg o d e su o b ra n a rra tiva , d e s d e Dubliners
h a sta Finnegans Wake, q ue c o n s is te en "tra s p o n e r la m a te ria bruta d e la e x pe rien c ia
a la in m e d ia te z m á g ic a d e la e xp re s ió n ve rb a l", en p ala b ra s d e D. S. S a vage.

El ideal lite rario d e J o yc e c on siste , en ú ltim o té rm ino , en re d u cir al m ínim o la fu nc ió n

m e d ia d o ra d e l a u tor-n arra d or, q u e d e b e lim ita rse a 'd e s c rib ir lo q u e s e hace ', y en
re s titu ir a l le n g u a je e s c rito s u o ra lid a d orig m á rta , s tt '< x H p Q *e íá a ¡# ^

58
 Jo sé S a n ch is S in is te rra

La a bu ndan cia y plasticidad d e los diálogos, tan ceñidos al habla real d e los personajes,
las situa c io n e s fre c u e n te m e nte teatrales, 'escénicas', en q ue c ristaliza el hilo d e la
acción, la im p o rta n cia d e lo gestua l y de lo táctico, el e m p le o á e ln tó n é te g b fh te ita -:y ¡- ?
del 'flujo d e c onciencia', los ju e g o s verbales, a p o ya d o s g e n e ra lm e n te en la s ono ridad
de las palab ras y en el ritm o d e las frase s, los recursos m u sica les del idiom a, que
explota hasta la saciedad y, en sam a, e i am bfcfosointento daroprododr en et tenguaj»
la infinita ppüsem ia de to reai> son algunas de las m anifestaciones patentes e sta
im p lícita íé atra lida d q ue s ub tien d e la escritura jo yceáña .

N o es de extrañar, pues, que la form a dram ática y las im ágenes teatrales -desprovistas,
naturalm ente, de cualquier lim itación convencional- irrum pan ocasional pero claram ente
en d e term in a d as s ecu e n cias d e s us ob ras narrativas: e s el caso del sue ñ o final de
Portrait, descrito en térm inos que evocan una escena de teatro sim bolista; del prodigioso
ca p ítu lo 15 de Ulises, co n o cido c om o Circe, u no d e los te x to s p referidos de Joyce, en
don de la v is ita de L eo pold al b arrio d e los p rostíbu los s em e ja una p e sa d illa tra n scrita
con té cn ica dram ática; y, en cierto sentido, del p rim e r ca p ítulo d e la s e g u n d a pa rte de
Finnegans Wake, q u e describ e u n a re p re se n ta ció n de titirite ro s c u yo s p e rso n a je s
so n a la v e z a c to re s y es p e c ta d o re s, c om o s uc ed e a m en u d o en los s ue ñ o s. N o es
ca s ua l, p o r cierto, q u e en los tre s c a so s lo te a tra l se a s o c ie d ire c ta o in d ire cta m e n te
co n lo o n írico .

Inc lu s o el m o nó lo g o d e M o lly B loom , a p es a r d e su c a rá c te r e m in e n te m e n te textua l,

c o n vo c a en s í v a ria s d e e s ta s d im e n s io n e s p o te n cia lm e n te d ra m á tica s , p u n to de
p a rtid a d e n ue stra a d a p ta c ió n : es la e x pre s ió n d ire cta del ha b la d e un p e rso n a je, sin
m e d ia c ió n d e l a u to r; in s ta u ra c o m o p ro ta g o n is ta a b s o lu to al le n g u a je y s u s
m e ca n ism o s asociativos, a tribuyé ndole co m o función prim ordial la d e d ec ir y sig nifica r
el cu e rpo , fa n ta s m a a tra v e s a d o p o r los flu jo s del de s eo ; s e p rodu ce, en fin, en un
c o n te x to lind a nte co n el m un d o d e los s ue ñ o s, ta n to p o r el c a rá c te r 'm e n ta l' -in te rior-
del d isc urso , c o m o p o r la s itu a c ión d e in so m n io y /o d u e rm e v e la q u e lo m otiva.

Pero hay, a d e m á s , en la p rop ia situa c ió n d e e n u nc ia ción del te xto -M o lly en la cam a,

e s p e ra n d o q ue el s u e ñ o a p a g u e su d e s a z ón , m ien tras L e o p o ld d u e rm e ju n to a ella,
p e ro en p o s ic ió n inve rtid a -, a lg o a s í c o m o la c la v e o el p a ra d ig m a d e las relac io n e s
h u m a n a s en la o b ra d e J oyce : p e rp e tua fu e n te d e in sa tisfa c ción , c o n flic to sin salida,
'stasis'. Y n o o tra c o s a q u e 'stasis', e m o c ió n e s tá tic a in v u ln e ra b le al fis io lo g is m o del
te rro r y la p ied a d (m e ra 'kine sis'), e s ta m b ié n el e fec to q u e el a rte e n g e n era l -y el
a rte d ra m á tic o en p a rticu la r- d e b e s u s c ita r en el h om b re, se g ú n las c o n c e p c io n e s
e sté tic a s d el 'a rtis ta a do le s ce nte '.

DEL TEXTO A LA ESCENA_________________________________________

T ra n s fo rm a r las -a p rox im a d a m e n te- v einticinc o mil palab ras im p u n tua d a s del original
en un te x to d ra m á tic o y, m ás aún, en la m a te ria v e rb a l d e un e sp e ctác u lo, p u e de
p a re c e r u n a ta re a irre a liz a b le e in c lu s o in jus tific a d a . ¿ C ó m o y p o r q u é tra s la d a r al
espacio m uttisensoriaiP eia escena un objeto artístico tan sustarK áatm antelílB nfái?
¿ C ó m o y p o r q ué e x ilia r d e las p á g in a s del lib ro un m o n ó to n o flu jo v e rb a l que, de
m a p iia d e lfb e ra d a , seínstituy® e n é í territorio au tó n o m o yesp e cíftajd e fa escritu ré
d e fa tip o g ra fía incluso? ¿ C ó m o y p o r q u é d e s c o d ific a r un p ro d u cto d e le n g u a je tan
e s tric to p ara re co d ific a rlo en la a m b ig u a p o lise m ia d e la rep re se n ta ció n tea tra l?

59
 L a e sce n a s in lím ite s

L a ta re a co n s tituy e, a to d a s luces, u n a e no rm e tra ición , res ultad o de la s u m a -y algo

m á s- de u n a s erie d e p e q u e ñ a s in fid e lida d es . Y e s s a b id o q u e la tra ic ió n e s el
m o m e n to fu n d a d o r d e la c re a ció n a rtís tica y d e la rev olu c ió n so cial. L a le a lta d es
co n se rva do ra . T ra ic io n a r la te x tu a lid a d d e Jo y ce , pues, p a ra in s ta u ra r la tea tra lida d ;

La m encionada serie de infidelidades com prende varias operaciones de 'norm alización'

d el te xto o riginal, q ue v a n d e s d e la fra g m e n ta c ión d e la c ad e n a lin gü ís tica c o n tin u a y
su p u n tu a ció n c o nv e n c io na l, h a s ta la red u c ció n d e l c o n ju n to y a lg u n a s a lte ra c io n e s
e stru c tu ra le s. A e sto h a y q u e a ñ a d ir un tra b a jo g e n e ra l s o b re el e stilo p a ra c la rific a r
el s e n tid o y a ce n tu a r la e x p re siv id a d o ra l d e l le n gu a je.

D e todo ello resulta un m anuscrito sensiblem ente diferente del original, del cual conserva,
no obstante, los te m a s y los subtem as fundam entales, la libertad expresiva, el realism o
a m en u d o 'im pú dico ', el hum or, la inten ción c rítica y reveladora, el o c as io n a l lirism o,
la s p a rad ojas y c o n tra d icc io n e s del p e rso n a je y, sob re todo, ese ca ó tico d isc urrir del
p en sa m ien to q ue se re siste a c u a lq u ie r inten to d e sistem atización.

C on tal p ro d u cto dram atúrgico, la conce pción y realización d e un e s pe c tá c ulo supo ne

p rescind ir d e v ario s principios sa crosa n to s de la teatralid ad conve ncio nal, e m peza ndo
p o r los a ta v ío s p rop ios d e 'lo e s pe c ta c ular'. Y e s p re s cin d ie n d o d e tales fun d a m e n to s
s u p u e s ta m e n te in d is p e n sa b le s c o m o p u e d e e m p e z a r a c o n stitu irse u na te a tra lid a d
'distinta'.

A sí, La noche de Molly Bloom re n u n c ia a la 'tra m a ', al a rg u m e n to ,a la intriga, a la

'fá b u la ', en su m a , q u e e s c o n sid e ra d a , d e s d e A ris tó te le s h a s ta B recht, la c o lu m n a
v e rte b ra l d e to d a a c ció n d ram á tica . La p ro p ia 'a cc ió n ' es s u s titu id a p o r una s u c e s ió n
d e a cc io n e s , d e a ctos, d e ge s to s , c u y o d in a m is m o n o v ie n e d e te rm in a d o p o r el
c lá sic o e n c a d e n a m ie n to d e d e s e o s y o b stá c u lo s , p o r la d ia lé c tic a d e l c o n flicto .
¿ P u e d e h a b la rs e d e 'c o n flicto ' en el d e v e n ir d e e s a s itu a c ió n únicÉÍ q u e v iv e el
p e rs on aje? ¿ E s in c lu s o u n 'p e rs o n aje ' l a ro u ie t c u y o c u e rp o S8 fú n d e c o n la c a m a y
s e a rtic u la c o n s u p e q u e ñ o m ic ro co sm cs ^ M ^ É o o . y cuya voz d ic e J9 n o dicho, el
s u s u rro in fih ito d e tá m e n te lib e ra d a d e l e s p a c io y de] tie m po ?

D o e u e r p o y u n a v o z d e m ujer, é l v a g o b u lto d e un h o m b re d u rm ien te , un fm g m e n to

d e h a b ita c ió n, u n o s p o c o s y le jan os s o n id o s n o c tu rn o s , u na s luc es q u e ta la d ra n la
p en um bra y no s perm iten v er y escuchar. ¿B asta tan poco para p rodu cir la 'fascinación'
teatral?

60
 1

Ñ A Q U E O D E P IO J O S Y A C T O R E S *

"P u e s s a b e d q u e h a y o c h o m a n e ra s d e c o m p a ñ ía s y re p re s e n ta n te s , y
to d a s d ife re n te s ( ...) : b u lu lú , ñ a q u e , g a n g a rilla , c a m b a le o , g a rn a c h a ,
b o jig a n g a , fa rá n d u la y c o m p a ñ ía (...) ; Ñ a q u e e s d o s h o m b re s (...) ; é s to s
h a c e n u n e n tre m é s , a lg ú n p o c o d e u n a u to , d ic e n u n a o c ta v a s , d o s o
tre s lo a s , lle v a n u n a b a rb a d e z a m a rro , to c a n e l ta m b o rin o y c o b ra n a
o c h a v o ( ...) ; v iv e n c o n te n to s , d u e rm e n v e s tid o s , c a m in a n d e s n u d o s ,
c o m e n h a m b rie n to s y e s p ú lg a n s e e l v e ra n o e n tre lo s trig o s y e n e l
in v ie rn o n o s ie n te n c o n e l frío lo s p io jo s ".

Este conocido pasaje -y algunas páginas m ás- del libro de A g ustín de Rojas
Villandrando E l v ia je e n tre te n id o (1603) constituye el núcleo germ inal del texto que
sin/e de base al cuarto espectáculo de El Teatro Fronterizo.
Texto simple y complejo a la vez, puesto que, articulándose en tomo a una única situación
dialogal, engarza una variada gama de subproductos literarios del Siglo de Oro, jirones
de una cultura popular que raramente accede a los museos del Saber establecido.
Pocos nombres famosos en la humilde ensalada textual que nutre el quehacer y el vivir
de Ríos y Solano, los dos cómicos apicarados que arrastran su escaso bulto hasta
nosotros; pocos nombres, pero muchas voces anónimas en su deteriorado repertorio.
De hecho, éste fue el punto de partida del trabajo dram atúrgico y tam bién su objetivo
originario: el rescate vivificador -no arqueológico- de una subcultura popular deteriorada
por el uso colectivo, y su adscripción a las form as m arginales del hecho teatral. La
H istoria del Teatro, clasista y elitista, nos ha legado y ensalzado una imagen del arte
dram ático vinculada a los valores literarios de unos textos más o m enos ilustres:
privilegio de la escritura; duración y dureza de la letra.
Pero junto al teatro com o Arte y com o Institución, paralelam ente a ese cerem onial
com plejo y prestigioso que el Poder se apresura a proteger y controlar cuando no
logra ahogar, discurre otro -soterrado, lim inal, plebeyo- que erige a ras de tierra su
tosco artificio.
Y a sí sucede tam bién en el llam ado Siglo de O ro de la cultura española. Junto a la
brillante dram aturgia de Lope, Tirso, Alarcón, Moreto, Calderón, etc.; junto a la sólida
fábrica del Corral de la Cruz o del Príncipe, de la Casa de la O livera o del Coliseo del
Buen Retiro; junto a la fam a y el relativo bienestar de com ediantes com o los Morales,

* P rim e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 108-109.

61
La escena sin lím ites

Josefa Vaca, Juan Rana, M aría Calderón, Sebastián de Prado y otros, prolifera una
turbia caterva de poetastros y zurcidores de versos ajenos, de faranduleros y cóm icos
de la legua, que vagabundea con su arte (?) a cuestas por villorrios, aldeas, cortijos
y ventas, "gente holgazana, mal inclinada y viciosa y que por no aplicarse al trabajo
de algunos de los oficios útiles y loables de la república, se hacen truhanes y
chocarreros para gozar de vida libre y ancha", en opinión de un fraile de su tie m p o .(1)
Para gozar de vida libre y ancha, sí; para escapar de la estrechez represiva de una
sociedad jerarquizada, inm ovilista y beata que no podía aceptar sin graves reticencias
el increm ento de unos grupos hum anos que optaban por arrostrar un destino incierto
y que, sin resignarse al oscuro anonim ato de los m endigos, picaros y delincuentes
que integraban la enorm e m asa de los desheredados, ostentaron su diferencia a
través de una profesión equívoca y en nom bre de un arte seductor.
Todos los estudiosos que se han confrontado al com plejo problem a de la condición
social del actor, coinciden en señalar la am bigüedad y la am bivalencia de su status:
adm irado, envidiado, ensalzado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la
desconfianza, el m enosprecio o la franca hostilidad de las clases dom inantes o,
simplem ente, acomodadas. M ientras que el Sistema -cualquier Sistema- tiende a fijar
y codificar en m ayor o menor grado, en una u otra form a, a los individuos y grupos que
lo integran, el teatro ofrece a sus m iem bros am plios márgenes de indeterm inación y
fluctuación: el nomadismo, la im productividad, la prom iscuidad, el exhibicionism o, la
simulación... claves de un vivir anómalo que oscila perpetuamente entre la libertad y la
servidum bre, y que concita todos los fantasm as colectivos de la transgresión.
En torno a esta tem ática -la condición del actor y su posición en la sociedad,
concretada en su relación con el público- gira, deam bula y discurre la tram a textual
de Ñ a q u e . Condición precaria, ya que su debilidad y su fuerza dependen del encuentro
fugaz y siem pre incierto con ese ser m últiple y desconocido que acecha en la som bra
de ia sala y, aparentem ente, sólo m ira y escucha.
Solano y Ríos, dos de los com ediantes que Agustín de Rojas hace dialogar en su
libro E l v ia je e n tre te n id o , se desprenden aqu í de su identidad real, histórica, para
com parecer ante nosotros com o fantasm ales paradigm as de la errática y precaria
condición teatral. Ellos son la carne ham brienta y fatigada -eterna m orada de piojos-
de ese 'esp íritu' que perdura en los textos ilustres.
Ya de por s í efím ero, su arte se halla condenado a erosionarse y degradarse en el
áspero roce del vivir cotidiano: el 'fuego sagrado' de que los artistas creen ser
portadores, apenas les alcanza a ellos para ahuyentar los fríos del invierno o calentar
la escudilla que alguna vez reciben com o pago.
Arrastrando un viejo arcón que encierra todo su 'aparato' teatral, llegan al 'aquí' y al 'ahora'
de la representación procedentes de un largo vagabundeo a través del espacio y del
tiempo. Han de repetir ante el público su tosco espectáculo, a medio camino entre el
relato y la interpretación, pero el cansancio, el aburrimiento, las dudas y temores retrasan,
interrumpen una y otra vez su actuación en un diálogo que -deliberadam ente- los
em parenta con Vladim iro y Estragón, los ambiguos clowns de Samuel Beckett.

1 El dramaturgo desarrolla el tem a en su ponencia "La condición marginal del Teatro en el Siglo de
O ro", presentada en las II I J o m a d a s d e T e a tro C lá s ic o E s p a ñ o l cele bradas en el Festival de
Almagro de 1980 (ver páginas 153-169 de esta misma edición).
 José Sanchis Stnistérrá

A través de este diálogo entrecortado, que constituye más de la m itad del texto,
Ríos y Solano nos descubren -y se descubren m utuam ente- la radical fragilidad de
su condición: vestigios de un tiem po rem oto, ecos de s í m ism os, rem edos de un
juego de ficciones, som bras de un arte ilusorio y fugaz. Y tam bién su m arginalidad
radical: desde los últim os peldaños de un oficio desclasado, a duras penas logran
asom arse a la H istoria, acceder al Teatro, dejar la m enor huella de su paso,
sobrevivirse. Destino del actor, que el piojo com parte...
* * *

El principio rector de la elaboración dram atúrgica de Ñ a q u e es el del 'conglom erado',

próxim o al que ha regido a lo largo de los siglos -y especialm ente en el de O ro- la
com posición de las llam adas 'M isceláneas'. Si en tales obras cohabitan m ejor o
peor trabados elem entos heterogéneos, que preexisten, independientes, al proyecto
unificador, si en ella s prim a el e fecto de variedad sobre el de unidad, en el
'conglom erado' se trata de integrar las partes en el todo, sin anular plenam ente sus
diferencias originarias, su natural diversidad, pero som etiéndolas a las leyes de
funcionam iento y sentido del nuevo texto y de su nuevo contexto.
En Ñ a q u e o d e p io jo s y a c to re s , los m ateriales constitutivos -aparte, naturalm ente,
de los diálogos de Solano y R íos- son de naturaleza diversa, aunque poseen en
com ún su no pertenencia a la cultura de las clases dom inantes, su adscripción a los
niveles sem icultos o netam ente populares del Siglo de Oro.
He aquí la esquem ática relación de sus fuentes:
- El Refranero popular.
- El Rom ancero tradicional.
- Los cuentecillos o chistes folklóricos de tradición oral.
- Los entrem eses anónim os.
- El Códice de Autos Viejos.
- Todo ello salpicado con residuos de L a G ra n S e m íra m is de Cristóbal de Virués,
un fragmento adulterado de la com edia S e ra fin a , del representante Alonso de la
Vega, y algunos dichos, citas y versos espigados en textos varios.
Y, com o eje articulador, dos loas de A gustín de Rojas y dos pasajes de su
libro E l v ia je e n tre te n id o relativos a la vida y andanzas de los cóm icos.
Todos(2) estos ingredientes, al pasar a formar parte de una nueva estructura dramatúrgica
-el texto de Ñ a q u e , la substancia verbal de Ríos y Solano-, han sufrido una doble
transformación.
Por una parte, han sido en mayor o menor grado manipulados y 'adulterados' con casi la
misma desconsideración con que los artistas populares han tratado siem pre sus
tradiciones. Desprovisto de cualquier sentido de veneración a la herencia cultural, el
actor ambulante -como antaño el juglar- no temé deteriorar, voluntaria o involuntariamente,
un heterogéneo repertorio de reminiscencias literarias que para él son meros recursos
profesionales, no reliquias. Del mismo modo -es decir, con tanta irreverente cordialidad-
han sido integradas las mencionadas fuentes en el tejido dram atúrgico de Ñ a q u e .

2 A partir de aquí transcribo el texto que se publicó en el program a de mano de Ñ a q u e cuando se

presentó en el Teatro Español de Madrid, fragmento que no apareció en P r im e r A c to .

63
La escena sin lím ites

La segunda transform ación viene dada por el contexto situacional en que tales
m ateriales funcionan: las evocaciones, reflexiones y relaciones de Solano y R íos en
el presente, en esa am bigua contem poraneidad con el público de hoy que la
representación instaura. Arrancados de su contexto originario -¿cuál pudo ser?-,
insertos en la específica situación que viven ante nosotros sus actuales portadores,
los subproductos literarios del Siglo de O ro recuperados no funcionan sólo com o
'docum entos', sino tam bién -y fundam entalm ente- como 'instrum entos' de una nueva
teatralidad: la que crean los personajes en su tránsito por la escena (lugar de encuentros
fugaces, abertura efím era entre dos espacios plenos -el Teatro y la Vida-, frontera
incierta entre lo im aginario y lo real).
Teatralidad, sin duda, esencialm ente 'barroca', en la m edida en que, al incluir en el
espectáculo la presencia y la m irada del espectador, al arrancar al público de su
oscura im punidad, se disuelven los lím ites entre la escena y la sala, no para suscitar
una ilusoria fusión, sino -muy al contrario- para provocar la dispersión, el descentramiento
y la m ultiplicidad de las perspectivas: laberinto de espejos en que el sujeto se dobla y
se desdobla, m etáfora de toda representación. (Más que hablar de lo teatral como
característica del Barroco, habría que pensar en lo barroco com o constituyente del
Teatro; no la teatralidad del Barroco, sino el barroquism o de la teatralidad.)
El acto de pintar y el acto de m irar lo pintado se inscriben en L a s M e n in a s , del
m ismo m odo que el acto de escribir y el de leer lo escrito se registran en E l Q u ijo te .
Disolución de lím ites. Efecto de especularidad. Lo teatral -com o lo barroco- no es lo
espectacular, sino lo especular: la conciencia -¿angustiosa?- del ser propio com o
apariencia ajena, del sujeto com o objeto entregado a la m irada -y al juicio- del Otro.
A sí tam bién, el acto de representar y el acto de m irar lo representado se integran en
Ñ aque, p ro vo ca n d o un continuo juego d e espejos y espejism os m ediante el cual u n o s
y otros -actores y espectadores- tratan de dilatar y conjurar ese vacío, esa nada, esa
carencia, ese hueco: lo único 'real'. Apoteosis de la ausencia. ¿Quién está 'a h í'?
Barroca es, asim ism o, esa desm edida acum ulación de m ateriales diversos que
constituye la textualidad de la obra, ese exceso de form as y significados que el
espectáculo despliega, más patente aún por la escasez de recursos expresivos.
Porque hay un barroco plebeyo que dilapida su propia escasez, su m iseria m aterial,
entregándose a un derroche de signos gestuales y verbales cuya m atriz es, sin
duda, la fiesta carnavalesca, y cuyo reducto lo constituye el teatro. Cuerpo y lenguaje
se exaltan a llí hasta el paroxism o, consumiéndose y consumándose en un cerem onial
perverso que transgrede todo principio económ ico, productivo, utilitario, para abrirse
un territorio desm esurado -sin m esura- donde el goce de los signos y los signos del
goce producén una insensata y am bigua voluptuosidad.
A quí radica la doble naturaleza, tragicóm ica -'joco-seria'- del espectáculo. En la
tensión, por m om entos vio le n ta , entre esta superabundancia de la activid a d
significante, del juego de la m etamorfosis, de la proliferación del Sentido, y la dolorosa
evidencia de su fugacidad. En la m ezcla o 'm ixtura' de la plenitud lúdica, parodia
g rotesca de cu a lq u ie r trasce n d e n cia , de cu a lq u ie r pre te n d id a y pretenciosa
perm anencia, con la conciencia final e irreversible del exilio del ser.
 José Sanchis Sinisterra

Ñ A Q U E : 10 A Ñ O S D E V ID A *

Es un tópico decir que la obra de arte trasciende a su creador y adquiere una vida
autónom a, independiente del destino biográfico de quien la produjo. Es un tópico,
ciertam ente, cuando se aplica aquellas obras cuyo soporte m aterial -arcilla, mármol,
lienzo, papel, celuloide- asegura su perm anencia y su transcurso más allá del gesto
creador. Pero en ese arte de lo efím ero que es el teatro,el tópico se convierte en
paradoja, casi en contrasentido.

¿Cómo afirm ar la autonom ía de un producto estético que sólo existe encarnado en el

quehacer instantáneo de sus creadores? ¿C óm o hablar de perm anencia, de
independencia de un espectáculo con respecto a quienes lo erigen, en un espacio y
en un tiem po concretos, a golpes de m úsculo y aliento? ¿No es evidente que la obra
representada se esfum a, se desvanece, se extingue tras la propia representación, y
que sólo resurge en la pura inm anencia de su circunstancial repetición? ¿Dónde,
pues, la pretendida trascendencia?

Y, sin em bargo, algo de esto puede aplicarse a Ñ a q u e . En cierto sentido -que es

tam bién un sentido incierto, oscuro-, Ñ a q u e nos trasciende, persiste com o algo
autónom o, contingente, duradero, más allá de los avatares vitales de quienes lo
cream os, pronto hará diez años. Parece vivir al m argen de la voluntad y del destino
de cada uno de nosotros que, en el transcurso de esta década, hem os transcurrido
por cam inos diversos, hem os envejecido, nos hem os dispersado, transform ado,
cansado para volvernos a encontrar inevitablem ente, fatalm ente, una y otra vez -
hasta casi cuatrocientas- com o al im perioso conjuro o llam ado de este pequeño
m onstruo, de este tierno fantasm a, de este modesto, efím ero artefacto que responde
por Ñ a q u e .

Es tal com o lo digo -apenas exagero-: es él quien nos convoca porque, com o de todos
es sabido, esa vaga entelequia llam ada El Teatro Fronterizo ha carecido, entre otras
muchas cosas, de capacidad para rentabilizar y explotar, ni siquiera artísticam ente,
sus éxitos y fracasos.

Los dieciséis espectáculos producidos -la m ayoría de ellos en precarias condiciones-

durante sus doce años de inestable existencia, esos dieciséis desiguales jalones
que recuerdan el trayecto recorrido por El Teatro Fronterizo, han ido quedando a
nuestras espaldas. Pero Ñ a q u e se em peña en saltarnos al pecho a cada vuelta del

* P a u s a , Barcelona, 2 (enero de 1990), pp. 6-7.

65
 La escena sin lím ites

cam ino, nos asalta, tozudo, con rem otas m isivas, intem pestivas citas en Ljubljana,
Torino, Manizales, Lisboa, Maguncia, Caracas, y ello después de habernos arrastrado
por im posibles locales del cinturón rojo de Barcelona, de la parda estepa castellana,
de las verdes vegas andaluzas.
También nos ha aupado, es cierto, hasta suntuosas salas de algunas grandes
capitales. Pero, justo es decirlo, algo parece incom odarle ante tan repulidos auditorios
m etropolitanos. O viceversa. No aguanta mucho tiem po el dorado y el rojo de ciertos
coliseos. Su vocación es nóm ada, suburbial, fronteriza: llegar hoy a un lugar más o
m enos desaliñado y partir m añana con el alba, dejando una m em oria de risas
desabridas, de silencio agridulce, de sudor y piojos.
A veces lo olvidam os. Juntos o separados, los que urdim os aquel tosco artificio nos
vam os em barcando en proyectos de más altos vuelos, de más rica andadura, de
más o m enos riesgo. Pero él no nos olvida. Con los oídos alerta, espera agazapado
en Dios sabe qué lim bo de tercera clase hasta que, inopinadam ente, renace de su
polvo y sus cenizas com o un Ave Fénix de astroso plumaje. Y nos obliga a recordarle,
a recordarnos, a recrearle, a recrearnos.
También nos obligó durante un tiem po a procurarle nueva encarnadura. Cuando los
tum bos de esta m udable profesión separaron a los actores que le dieron origen,
hubo que encontrar otros capaces de arrastrar el arcón de sus pingajos por nuevos
derroteros. Con carne y sangre frescas, siguió negándose al olvido y a la m uerte
hasta reunir de nuevo a sus antiguos amos. ¿O esclavos?
Y, de pronto, han pasado diez años. Diez años de vida. ¿Quién los ha dado a quién?
¿Hemos estado haciendo Ñ a q u e estos diez años, o acaso Ñ a q u e nos ha estado
haciendo a nosotros, confrontándonos una y otra vez -hasta casi cuatrocientas- con
aquellos que fuimos? ¿Q ué cúm ulo de rostros, de lugares, de tem ores, de gozos, de
pérdidas, de dones, han inscrito su huella en nuestra piel, al hilo interm itente y
persistente de este fugaz encuentro de R íos y Solano?
Vosotros que ahí, en la sem ipenum bra de la sala, ejecutáis el solem ne rito de m irar
y escuchar, si acaso estuvisteis tam bién a llí aquella noche, pronto hará diez años,
cuando Ñ a q u e nació, o en algún otro de sus avatares, acom pañadnos esta noche en
el recuerdo. Si no estuvisteis, si com partís hoy, por prim era vez, esta rara, paradójica
aventura de un ser efim ero que se em peña en durar, acom pañadnos en la esperanza.
Em piezo a sospechar que, efectivam ente, los piojos son inm ortales.

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 José Sanchis Sinisterra

E L G R A N TE A TR O N A TU R A L D E O K L A H O M A *

E l g ra n te a tro n a tu ra l d e O k la h o m a es el resultado de m ás de tre s años de

investigaciones y tentativas dram atúrgicas sobre la obra de Franz Kafka. Se inscribe
pues, y muy profundamente, en la trayectoria de El Teatro Fronterizo, que ha difundido
parcialm ente los hitos de este trabajo por m edio de un Laboratorio (T e x tu a lid a d y
te a tra lid a d , ju lio 1980), un Sem inario (E l te a tro y la te a tra lid a d e n K a fk a , abril-junio
1981) y un Taller abierto ( K a fk a e n e s c e n a , Sitges, octubre 1981), los dos últim os en
colaboración con el Instituto Alem án de C ultura de Barcelona.
Com o en los espectáculos realizados anteriorm ente, se ha partido de texto s
originariam ente no teatrales y se ha elaborado una estructura dram atúrgica unitaria
a partir de m ateriales diversos: en este caso, de las novelas, cartas, diarios, cuadernos
y relatos de Kafka.Y ello con el fin de, por una parte, cuestionar desde el 'exterior' la
práctica habitual de la escritura dram ática, tratando de ensanchar las fronteras de la
teatralidad y, por otra, investigar algunos registros poco constatados de la obra de
Kafka:
-La concreción significante, la inm anencia sem ántica de sus textos, que parecen
rechazar cualquier Sentido trascendente, cualquier Simbolismo pretendidam ente
totalizador.
-El humor, la ironía, el sarcasmo, que contradicen la visión tenebrista y angustiosa
generalm ente atribuida a su obra.
-El fragm entarism o, el inacabam iento, la discontinuidad, com o dim ensiones
esenciales -no circunstanciales- de su quehacer literario.
-La dialogicidad, el dinam ism o y la plasticidad espacial del discurso kafkiano,
claves de una im plícita 'teatralidad'.
Pese al ca rá cte r o rig in a ria m e n te d ive rso de los m a te ria le s u tiliz a d o s en la
elaboración del texto, E l g ra n te a tro n a tu ra l d e O kla h o m a no constituye una 'antología'
de fragm entos de la obra de Kafka: éstos han sido engarzados, 'm ontados' en una
tram a unitaria, en una situación que se afirm a com o coherente -coherencia 'kafkiana',
claro- y que resulta de la interacción de cinco personajes en un tiem po y en un
espacio determ inados, coincidentes además con los de la representación. El público,
pues, es testigo y partícipe de unos acontecim ientos -de una 'historia'- que se

* P rim e r A cto , 222 (enero-febrero de 1988), pp. 40-41. Para otros materiales sobre la teatralidad de
Kafka, ver sección II) Nueva textualidad: Maestros y Discípulos, páginas 103-108 de esta misma edición.

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 La escena sin lím ites

desarrollan según principios sim ilares a los de cualquier obra dram ática unitariam ente
concebida.
La mencionada 'historia' -responsabilidad plena del autor del m ontaje textual- arranca,
sí, de una situación extraída de la novela A m é ric a , en la que Kafka trabajó, aunque
interm itentem ente, entre 1912 y 1914: en concreto, se trata del últim o capítulo,
desgajado secuencialm ente de los anteriores y, por añadidura, inacabado. Pero esta
situación constituye tan sólo el punto de partida y el m arco argum ental de la 'historia',
que bien pronto se desarrolla por cauces propios para plantear una problem ática
fundam ental, axial, en la biografía y en la obra de Kafka: la alternativa entre el A rte y
la Vida, entre la entrega radical y absoluta a la creación y los imperativos, restricciones
y contingencias de la realidad cotidiana.
Como el joven K., protagonista de esta 'historia', tam bién Kafka intentó abandonar
los lazos que le ataban a la fam ilia, al trabajo, a los 'deberes sociales', en suma,
para ir al G ra n T e a tro N a tu ra l d e O k la h o m a , a ese m undo utópico del arte en el que
todos son aceptados si tienen el valor de aceptarse prim ero a s í mismos.
Los avatares de esta opción -la tram a de este espectáculo- que proceden, como se ha
dicho, de lugares diversos de la obra de Kafka, han sido tam bién m anipulados y
reelaborados en muy diversa form a y grado para convertirlos en acciones, situaciones y
diálogos de esta nueva estructura dramatúngica. Incluso se han añadido breves engarces
textuales para articular tal o cual pasaje, para justificar tal o cual diálogo. Y en cuanto-al
'argumento' propiamente dicho, al decurso de las acciones de los personajes y a sus
comportamientos escénicos, han sido inventados en su totalidad. No obstante, la libertad
m anipuladora del dramaturgo se ha visto siempre sometida a una rigurosa exigencia
interna de fidelidad a la aventura humana y artística de Franz Kafka.
Del acierto o no de esta tentativa, de la pertinencia o no de esta convicción, otros
juzgarán.

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 José Sanchis Sinisterra

IN F O R M E S O B R E C IE G O S

SÁBATO __________________________________________________________

En el rico y com plejo panoram a de la narrativa latinoam ericana, distorsionado a

menudo por los brillos efím eros de la industria editorial, destaca la figura indiscutible
y austera del argentino Ernesto Sábato.
Con sólo tres novelas -E l tú n e l (1948), S o b re h é ro e s y tu m b a s (1961) y A b a b d ó n e l
e x te rm in a d o rtf 974)- y varios libros de ensayos, este prófugo de las ciencias físicas,
del com unism o y del surrealism o ha logrado configurar un territorio literario situado
entre el M ito y la H istoria que parece aspirar a la M etafísica.
“De su actividad científica -escribe Manuel Durán- conserva cierto amor a las definiciones
escuetas y convincentes, cierta objetividad -que no excluye el apasionam iento pero
lo m odera- y cierto interés por los fenóm enos, por las apariencias (...) Del surrealism o
ha conservado la habilidad en el 'm ontaje', en el 'collage' de elem entos en apariencia
absurdam ente dispares; el am or a las galernas y subterráneos del espíritu y los
sueños que son pesadillas, que son revelaciones (...) De su paso por el com unism o,
Sábato ha conservado una ‘conciencia social' muy clara".
íntimamente arraigado en su 'ser argertino'; que indaga y descifra en sus determinaciones
y m anifestaciones más concretas, Sábato irrum pe en la problem ática más am plia
del hom bre contem poráneo y su crispada orfandad. O bstinadam ente realista -y a
veces incluso 'costum brista'- en el trazado de personajes, situaciones, lugares y
hasta jergas porteñas, es asim ism o capaz de sum ergirse y sum ergirnos en los
laberintos de lo irracional para atisbar esa otra cara de la vida que, por com odidad,
llam am os M isterio.

E L IN F O R M E S O B R E C IE G O S _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Precisam ente de esta inm ersión en las zonas oscuras de la conciencia hum ana da
testim onio el In fo rm e s o b re c ie g o s , tercer capítulo o parte -y parte, en cierto modo
autónom a- de S o b re h é ro e s y tu m b a s , al que varios crítico s califican de verdadero
descenso a los infiernos de nuestra civilización racionalista.
Recurriendo a una vigorosa m etáfora cuyas raíces proceden del rem oto pasado -la
ceguera com o acceso a la realidad invisible, los ciegos com o portadores de un saber
(=poder) oculto-, Sábato construye una alucinante odisea que se presta a toda clase

69
 La escena sin lím ites

de interpretaciones. Porque el relato que hace Fernando V idal O lm os de sus

investigaciones sobre la 'secta sagrada de los ciegos' puede leerse, sí, com o una
fascinante m uestra de literatura fantástica, o incluso com o la crónica novelada de un
delirio persecutorio, pero nadie logra sustraerse a la inquietante sensación de que
en el texto resuenan graves cuestiones éticas, filosóficas y políticas.
Al atribuir a los ciegos un secreto poder sobre los destinos hum anos y encarnar en
ellos la causa de todo mal, ¿no está Fernando rem edando el im pulso inm em orial de
to d a s las p aran oia s p ro g ro m ista s, de to d a s las cazas de bru ja s, de ta n ta s
persecuciones que eligen com o chivo expiatorio a una m inoría 'diferente'? ¿No hay
en su obsesión indagadora y analítica algo de ese afán racionalista que intenta
som eter la am bigüedad y la polisem ia de lo real a un Sistem a capaz de explicarlo
todo, de controlar el azar, de anular lo anóm alo? Y en su gradual descubrim iento de
que, al explorar ese mundo abom inable y perverso, está realm ente desvelando su
propia abyección, ¿no nos está m ostrando, am plificado, ese universal m ecanism o
de proyectar en los O tros aquello que repudiam os en nosotros m ismos?
En cualquier caso, com o ocurre con todos los grandes textos, el 'Inform e' escapa
a las explicaciones reductivistas y les opone su turbadora com plejidad. La locura
y la lucidez, lo onírico y lo concreto, el hum or y el patetism o se entrem ezclan en el
discurso de este 'héroe ai revés', de este 'S igfrido de las T inieblas' que, com o
Edipo -y por sim ilares m otivaciones-, avanza im placablem ente hacia su propia
destrucción.

E S T A V E R S IÓ N _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Como en los anteriores espectáculos de El Teatro Fronterizo, el trabajo dram atúrgico

reclama una propuesta escénica, la m anipulación de los enunciados se diseña desde
un contexto de enunciación: textualidad y teatralidad se implican mutuamente. Así,
este Informe que, en la novela, escribe Fernando Vidal sintiéndose am enazado de
muerte para revelar al mundo sus investigaciones, se transforma aquí en una conferencia
que es, al mismo tiem po, un intento de provocar la acción punitiva de sus invisibles
enemigos para probar -y probarse- la terrible verdad. Pública denuncia y comprobación
innegable, realizadas a costa de su inmolación.
La necesaria reducción del texto no obedece al sim ple criterio de abreviar o aligerar
su desm esura, sino a una drástica opción que elim ina deliberadam erte 'lo narrativo' y
conserva, ordernados y organizados según nuevos principios dram atúrgicos, los
niveles 'digresivos' del discurso: un conglom erado de ideas y vivencias que articulan
la alucinada 'visión del mundo' de Fernando Vidal y jalonan su laberíntica exploración
de las tinieblas.
Al desaparecer toda narración de acontecim ientos, todo retrato de personajes y
lugares, todo diálogo, no queda sino un largo monólogo descamado que Vidal despliega
obsesivam ente en el espacio concreto y abstracto de su delirio; la pretendida
objetividad de su m ensaje se quiebra una y otra vez bajo los im pulsos de la radical
fragilidad subjetiva que lo habita y promueve.

Esta fragilidad no depende tan sólo del carácter patológico de su investigación, sino
tam bién de la am enaza inm ediata y concreta que representa el hecho m ismo de dar

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 José Sanchis Sinisterra

la conferencia: am enaza que em ana del espacio 'real', del público 'real'... y que, en
un m om ento dado, encarna la Ciega.

EL M O N TAJE ____________________________________________________

Más allá de L a n o c h e d e M o lly B lo o m , más allá de Ñ a q u e , reducir hasta el lím ite (?)
los recursos de la teatralidad espectacular, proseguir la tarea de despojam iento
escénico: un texto, un actor, el contenido de una cartera de mano. Explorar al máximo
los poderes del actor: su presencia escénica, su voz, su cuerpo, su sensorialidad,
su relación con los objetos, con el espacio, con el público y con ese 'otro' personaje
mudo e inm óvil que ocupa discretam ente su lugar en la oscuridad de la sala.
Más allá de E l g ra n te a tro n a tu ra l d e O k la h o m a , investigar los problem as de la
'producción del sentido' en la representación: reducidos los códigos escénicos,
lim itadas las fuentes em isoras de signos, perturbado el acceso a un referente 'real'
por la naturaleza delirante del mensaje, ¿cómo reconstituir la variedad y la complejidad
de los significados que, en su interacción, determ inan la esencial polisem ia de la
teatralidad?

71
La escena sin lím ites

D EL C U A D E R N O D E B IT Á C O R A DE M O B Y D IC K

Dejaré para más adelante el análisis de ese extraño introito constituido por la
'etim ología1de la ballena -W hale- y la larga y heterogénea serie de 'citas1(¡ochenta!)
que se extiende com o un laberinto pantanoso a la entrada del libro. De am bas
(Etim ología y Citas) me sorprende la identidad de los 'personajes' que M elville inventa
para atribuirles su com posición: el difunto y pálido A uxiliar tísico de un Instituto (a
quien el hecho de desem polvar sus viejas gram áticas 'recordaba suavem ente su
m ortalidad') y el Sub-Sub-Bibliotecario (perteneciente 'a esa desesperanzada y pálida
tribu que ningún vino de este m undo ha de calentar jam ás'). ¿Qué hacen estos dos
seres m ortecinos, herm anos en la palidez y el anonim ato, en la O bertura de esta
sinfonía épica? C riaturas terrestres, habitantes de ese m undo oscuro y polvoriento
del saber libresco, ¿qué vale su ciencia junto a la lucha a mar abierto contra el Leviatán?
Lo cierto es que tales personajes no se quedan en el pórtico del libro: sus 'voces'
penetran en el texto y dejan o ír ese discurso erudito, taxonóm ico o técnico, que tan a
menudo frena o paraliza el flujo narrativo. También en M elville, junto al aventurero que
vive la experiencia marina, se encuentra el maestro de escuela y, sobre todo, el lector
voraz, el aspirante a filósofo, el buceador de un saber libresco capaz de revestir 'a
posteriori' de trascendencia -y a veces de pedantería- la memoria de los hechos vividos.
Q uizás pudiera pensarse en tra sla d a r al te xto dram ático y al espectáculo un
representante de esa 'desesperanzada y pálida tribu'...
C apítulo I: "Llam adm e Ism ael”... No "me llam o" o “mi nom bre es“, sino 'llam adm e".
Desde la prim era palabra, el narrador interpela a los oyentes, el A utor instituye la
diada fundam ental de la com unicación humana, del lenguaje: Yo y Tú (vosotros). Y lo
hace de un modo em inentem ente pragm ático: ordenando, m ediante el verbo en
im perativo, y erigiendo com o principio articulador del relato esa encrucijada de lo
subjetivo y lo objetivo que es el Nom bre Propio: Ism ael. Al im ponerlo así, com o un
m andato axiom ático, el narrador usurpa una parte del carácter social del nom bre y
afirm a su voluntad dem iùrgica: yo me bautizo y me nom bro Ism ael y os conmino a
vosotros a que me llam éis así, a considerar toda palabra subsiguiente como em anada
de ese ser de lenguaje que 'dice ser' Ism ael...

Acto seguido, inserta el principio desencadenante de todo relato: "hace unos años...
(yo) pensé que me iría a navegar ". Un tiem po pasado (in ilio tem pore, once upon a
tim e... ), un Sujeto agente y una acción o Em presa que realizar, acción o Em presa
que im plica una m odificación de la situación anterior. No obstante, este principio
 José Sanchis S inisterra

dinám ico este arranque narrativo se interrum pe enseguida y no se reanudará hasta

el Capítulo II: "M etí una cam isa o dos en mi viejo saco de m arinero...". El procedim iento
será habitual a lo largo de todo el libro (¿por qué me resisto a llam arlo 'novela'?) y
constituye un deliberado recurso o principio estructurador: el 'diferim iento' narrativo,
la perm anente interrupción de la m ateria épica con toda clase de digresiones que
habrá que clasificar: descriptivas, filosóficas, científicas, técnicas, éticas, líricas,
etc.; ello sin hablar de los m onólogos y diálogos form alm ente dram áticos que fueron
el origen del proyecto de teatralización.
En este caso, el diferim iento introduce un m otivo tem ático fundam ental: la navegación
com o alternativa al im pulso suicida. Y la 'm uerte' inicia a s í su pertinaz presencia en
las páginas de M o b y D ic k .
El segundo párrafo abre otra dim ensión im portante del discurso: la deixis. El narrador
se sitúa en un tiem po y en un espacio presentes, inm ediatos, com partidos por el
lector-oyente, y se dedica a señalar, a m ostrar y conducir: "A hí tenéis la ciudad
insular de M anhattan...", "Las calles os lleva n...“, "Pasead en torno a la ciudad... "Y
com ienza asim ism o un discurso dialógico que 'figura' la relación dinám ica entre
narrador y oyente: interrogaciones y exclam aciones (...). Al térm ino de esta secuencia,
que cu lm in a en una se rie de pregu nta s, esboza M e lville una a ctitu d de su
personaje-narrador que está en el centro de la obra -y de toda su obra-: la búsqueda
del significado "profundo"que se oculta tras la apariencia de las cosas. (...)
Vuelve el discurso -abandonando los dialogismos- al m onologar del prim er párrafo, a la
digresión no narrativa, que utiliza el presente continuo o habitual, designando así una
acción destem poralizada, reiterativa, anterior y posterior al acontecer enmarcado en el
relato, al proceso narrativo abierto por la segunda frase: "Hace algunos años...“. El
hecho de em barcarse como m arinero cuando en su alm a “hay un noviem bre húmedo
y lluvioso" es, pues, una práctica regular en Ismael. Lo anómalo, lo excepcional, lo que
m erece ser narrado es que en esa ocasión decidiera "ir en una expedición ballenera".
Tal decisión escapa de la causalidad ordinaria y se inscribe en los designios de la
Providencia, en la elección de 'esos directores de escena que son los Hados', a
pesar de que a él no le atribuyen más que un 'm ezquino papel'. (...)
¿Es significativo el contraste discursivo entre los dialogism os que salpican la
secuencia referida a la general atracción del elem ento acuático -secuencia que se
cierra con la alusión a Narciso- y el m onologism o de la anóm ala fascinación por la
caza de la ballena? Sin duda lo prim ero apunta a una experiencia colectiva, com ún,
genérica (¿teatralm ente 'coral'?), m ientras que lo segundo, la 'abrum adora idea' del
m onstruo m arino, es índice de un destino particular, de un personal talante.
La teatralidad textual es ya evidente en este prim er capitulo, antes de que el relato
dibuje situaciones claram ente 'teatrales' o de que la escritura adopte sin recato la
form a dram ática. La dim ensión pragm ática de todo discurso, la presencia en los
enunciados de sus condiciones de enunciación, son patentes en el texto de M elville.
En él, la lengua escrita no oculta su naturaleza 'táctica', su relación con el cuerpo y
el espacio, con el deseo y con el O tro (con el deseo del O tro). La escritura es,
ostensiblem ente, escena, lugar físico del drama. (¿P odría el espectáculo insinuar su
origen textual, escritural? La escena com o una enorm e página en blanco sobre la
cual los actores escriben-inscriben los fugaces signos de la representación...).

73
 La escena sin lím ites

¿N ovela? Me tem o que la sustancia narrativa no constituya ni la tercera parte del

libro. Pretexto de otra cosa. ¿Qué cosa? ¿Enciclopedia reivindicativa de un 'saber-vivir1
bárbaro, nómada, sin fronteras, oceánico? ¿Compendio de un m icrocosm os ignorado
-la caza de la ballena- y, no obstante, repleto de grandes implicaciones, de significados
trascendentes?
Libro del mar, prim eramente, como espacio infinitam ente abierto, eternam ente virgen,
plenam ente prim igenio, opuesto a la tierra "con sus barreras, esa carretera común
toda ella m ellada con las m arcas de botas y pezuñas serviles".
Libro de la más desproporcionada lucha, la del hombre contra el gigantesco Leviatán,
y en su propio elem ento. David contra G oliat. C iencia y valor al servicio de una
em presa (en el doble sentido) plagada de riesgos, privaciones y fatigas sin cuento.
Libro tam bién de otra lucha sin fin: la de la mente humana contra el m isterio. Obsesión
perenne por penetrar en la opacidad del mundo, por descifrar los signos de la realidad.
Locura inm em orial que persigue la trascendencia en un orbe sólo gobernado por el
azar y la necesidad.
¿Libro acaso de esa otredad absoluta de lo hum ano que es el anim al? Habitante de
un continente inexplorado, depositaría del deseo y el terror, la ballena blanca discurre
por las páginas de 'su' novela (?) recibiendo sobre su mole inexcrutable, com o invisibles
arpones, los fantasm as interiores de sus perseguidores.
Libro, en fin, de una com unidad hum ana, la tripulación del Pequod, som etida al
influjo desviante de un poder paranoico capaz de transform ar los objetivos m ateriales
en una insensata y m ística carrera hacia la muerte.
El espectáculo puede m ostrar la transform ación de una 'm áquina p ro d u c tiv a ' en u n a
'm áquina deseante'. El artífice de esta transform ación es el déspota paranoico, Ahab,
capaz de investir con su fobia vengativa no sólo el pragmático dispositivo de propietarios
y m arineros, sino los encuentros casuales con otros barcos balleneros y la superficie
toda de los m ares, cuadriculada en sus m apas y surcada de líneas fatales. Testigo
y único superviviente de esta tragedia, Ism ael, el soñador, que se em barca en el
Pequod para huir de la atracción de la m uerte y se salva flotando en un ataúd, cuna
y sepulcro.
A medida que el libro se aproxim a a su fin, se va reduciendo la dimensión 'documental'
y aumenta la narrativa. Aunque quizás cabría hablar más de un cierto tipo de teatralidad
que me atrevería a llam ar shakespeariana y que le sin/e a M elville para enfatizar la
dim ensión irracional, trágica y m ágica de la tram a. Los presagios y signos funestos
se acum ulan, así com o tam bién la conciencia de los personajes ante ellos. Es como
si fuera declinando el prurito de racionalidad que preside el proyecto testim onial de
Ism ael, ante la avasalladora irrupción de las fuerzas oscuras encarnadas en Ahab y
su siniestra cuadrilla de m alayos, con Fedallah com o sum o sacerdote. De hecho, no
sólo Ismael se esfum a com o personaje activo (?) a partir del capítulo XCVI, sino que
incluso desaparece com o narrador: la prim era persona olvida su función desde el
capítulo XCXI hasta el Epílogo. (...)

Sí: la som bra de Shakespeare crece y crece. Los personajes renuncian a cualquier
pretensión de realism o o de verosim ilitud -rasgos éstos que presiden su conducta

74
 José Sanchis Sinisterra

com o balleneros- para com portarse com o figuras shakespearianas, especialm ente
en sus so lilo q u io s y diálogos. (...) Y quizás a h í esté una inte resa nte v ía de
transform ación de la novela en texto dram ático, en espectáculo. Uno de los planos
de la dram aturgia podría estructurarse al modo de una tragedia shakespeariana: la
historia de una pasión desmesurada que se convierte en locura funesta y desencadena
la catástrofe.
¿S ería posible desgajar de la m asa literaria el eje de una acción propiam ente
dram ática, susceptible de dividirse en cinco actos? Sobre este eje podrían articularse
los otros planos (narrativo, didáctico, filosófico, lírico ...) para evitar un reduccionism o
esquem ático que redujera el espectáculo a la pura tram a argum ental, lo cual dejaría
fuera toda posibilidad de investigar otras dim ensiones de la teatralidad im plícitas en
el texto (no shakespearianas, sino m elvillianas). Y anularía la 'tensión' entre los
diferentes niveles del discurso, que es la clave de la m odernidad de M o b y D ic k .
Texto, textum , tejido, entretejido com plejo, diverso, contradictorio. Fibras de diferente
naturaleza y procedencia que se combinan sin pretensión de homogeneidad ni tersura;
repetición y cambio, avance y retroceso, desproporción (el capítulo CXXII tiene cinco
líneas, el LIV veintidós páginas), disonancias de tono y estilo, prom iscuidad estética.
M antener todo esto en el espectáculo, evitar la tentación niveladora y lineal. Porque
esto es M elville, Joven América, precipitado aún inconcluso de tradiciones desgajadas
del tronco, clasicism o y barbarie, roturación inacabada de un territorio y de una
civilización, cultura, aventura y locura.
M a te ria liza r escénicam ente la com plejidad del d iscurso de M elville, a veces
transparente, otras traslúcido, a m enudo opaco. Descolocar al espectador, im pedirle
que se arrellane de una vez por todas en un cóm odo proceso descodificador, relanzar
constantem ente su actividad descifradora... y dejarle frecuentem ente la m olesta (ma
non troppo) sensación de que hay algo 'detrás' de lo aparente, algo que se le escapa
y que, subrepticiam ente, le prohíbe la pereza perceptiva.
Ya la m ultiplicidad de modos dram atúrgicos obliga a un reajuste perm anente del
punto de vista (y de escucha) escénico: no es lo m ismo situarse ante una narración
en tiem po pasado que ante una narración en presente; ni ante una relación en prim era
persona, fuertem ente individualizada, que ante un relato colectivo -coral o claram ente
im personal. Y cuando una secuencia narrativa se encuentra 'perforada' por diálogos
en estilo directo, es decir, cuando algo de la acción narrada se dramatiza, la perspectiva
cambia.
A ello hay que añadir las diversas posibilidades del m onólogo (con o sin interlocutor,
interior o 'exterior', al público o a otro personaje, en su propia voz o 'desdoblado',
rem em orativo o conflictual, etc.), a sí com o los diferentes estilos de las escenas
teatrales (desde el 'realista' hasta el 'shakespeariano') y, en fin, las secuencias de
teatralidad más o m enos inclasificable que desgarran el texto y lo abren hacia una
tierra de nadie.

No obstante, a pesar de esta pluralidad, uno o varios hilos conductores m antienen y

re la n z a n continuam ente una cierta unidad, alim entan la cadena de expectativas
dram áticas, requisitos indispensables para que la atención y el interés del público
soporten tanta transgresión de sus hábitos.

75
 La escena sin lím ites

Sinceram ente, creo que sólo puede llevarse a cabo e s ta ' em presa' con un cierto (o
un gran) sentido del teatro, de la creación en general, com o aventura. El riesgo es
inherente al arte (iba a escribirlo con m ayúscula): lo dem ás es cocina.
Esto exige por parte de todo el equipo, ya lo sé, una im plicación m áxim a. Asum ir el
hecho de que hacer teatro no es sólo un trabajo y un juego, sino tam bién un 'peligro'.
Y cuando uno se encuentra en peligro, debe poner en juego todas sus facultades:
las conocidas y las otras, ésas que yacen escondidas y sólo brotan en Jas situaciones
lím ite. Hay que llegar al lím ite y no desfallecer. ¿Llegarem os todos? (...)
Q uisiera poder prolongar, a lo largo de todos los ensayos, este contacto de los
actores con el 'texto' de la novela que ha sustentado el ejercicio de hoy. Sum ergirnos
una y otra vez en sus páginas por m edio de lecturas más o m enos dram atizadas, de
im provisaciones basadas en secuencias especialm ente 'irrepresentables'. M antener
com o referente del espectáculo, no una cierta realidad evocada -que, naturalm ente
tam bién está ahí- sino el origen m ism o del proyecto: el libro de M elville. (¿P or qué no
hacerlo aparecer, com o tal objeto, en el propio espectáculo? Un libro m isterioso que
circula de m ano en m ano...).
O scilo entre regresar a un espectáculo fundam entalm ente 'figurativo' y narrativo o
seguir avanzando por el cam ino de la pura significancia. La expresión de Bob W ilson
("Era m aravilloso: no pasaba nada") me fascina y me tienta. R epresentar el acto de
representar. O la im posibilidad de representar. Todo lo más, m ostrar una indagación
se m ió tica perm anente, un d e scifra m ie n to de s ig n ifica n te s n e u tro s que sólo
episódicam ente constituyen cadenas representativas. Entre medio, blancos, silencios,
inm ovilidades: frecuentes desgarraduras del tejido figurativo. O al contrario: un gran
espacio blanco del que em ergen jirones representativos. La discontinuidad no es
pues accidental, inevitablem ente accidental, sino necesaria.

76
 José Sanchis Sinisterra

EL R E TA B LO D E E L D O R A D O

La proximidad del V Centenario del descubrim iento de Am érica va a desencadenar -ya

lo está haciendo- un am plio espectro de m anifestaciones culturales y políticas
destinadas a glosar, desde am bas orillas del Atlántico, el trascendental significado
histórico de la efemérides. Frente a la inevitable tentación glorificadora de las instancias
oficiales, es deseable que surjan también iniciativas particulares independientes capaces
de suscitar una reflexión crítica sobre los aspectos más silenciados, controvertidos y
-¿por qué no?- revulsivos de un acontecim iento que “anuncia y funda nuestra identidad
presente." La historia moderna, en efecto, añade Tzvetan Todorov, com ienza cuando
“los hom bres descubren la totalidad de la que form an parte."
El Teatro Fronterizo, desde la convicción de que el arte dram ático es, además de
ocasión de goce, lugar de reflexión -más concretam ente, ocasión y lugar en que se
ejerce el goce de la reflexión-, se propone abordar un ambicioso proyecto: la realización
de una serie de espectáculos que indaguen, desde form as escénicas y perspectivas
distintas, distintos aspectos de ese fundam ental y traum ático encuentro de dos
continentes, de dos com plejos ám bitos culturales, de dos mundos que se ignoraban.
Ningún otro encuentro intercultural ha generado nunca tan copioso conjunto de
testim onios escritos contem poráneos: un descomunal Discurso, un Texto inabarcable
form ado por cartas, relaciones, crónicas e historias que aspiran a dejar constancia
-siem pre parcial y apasionada- de sus infinitos avatares.
Consecuente con su trayectoria, El Teatro Fronterizo se propone interrogar ese
Discurso, dram atizar zonas de ese Texto plural, no con el fin de ofrecer un m osaico
ilustrativo de episodios históricos tendentes a producir orgullo o vergüenza ante el
cúm ulo de proezas y atrocidades que jalonan la conquista y colonización de América,
sino con el de poner en escena -y poner en cuestión- algunos fragm entos significativos
de la m emoria colectiva. Aquellos, precisam ente, que la historia oficial tiende a olvidar,
tergiversar o reprim ir; aquellos tam bién donde se anudan y entretejen preguntas sin
respuesta, problem as y enigm as no resueltos, expectativas aún abiertas que penden
sobre el presente común de am bos mundos, sobre el futuro de un diálogo inacabado.

C O N Q U IS T A D O R O E L R E T A B L O D E E L D O R A D O

Desde su fundación, en el verano de 1977, El Teatro Fronterizo tiene planteados e

incluso iniciados varios proyectos dram atúrgicos a partir de los textos de los Cronistas

77
La escena sin lím ites

de Indias, con vistas a futuros espectáculos sobre diversos aspectos de la conquista

y colonización del continente am ericano.
La'proxim idad de V C entenario del descubrim iento y las m anifestaciones culturales
que con tal m otivo van previsiblem ente a desarrollarse durante los próxim os años,
hacen aconsejable la puesta en práctica de tales proyectos, com o aportación, desde
el ám bito específico de la investigación y de la creación teatrales, a la reflexión
colectiva que la efem érides, sin duda, suscitará.
Pero, ¿cóm o abordar teatralm ente el traum ático encuentro de España y Am érica?
¿Cómo erigir siquiera una parcela de tan descom unal y trágica aventura en el exiguo
m arco de un escenario? ¿Q uizás tratando de am pliar, de m ultiplicar, de hinchar, en
suma, sus recursos? ¿Acum ulando m edios, lenguajes y efectos, en pos de una
espectacularidad a la m edida de aquella desm esura?
Anden otros este inútil camino. Nosotros, más modestos, más ambiciosos, pretendemos
optar por una teatralidad menor. Sólo asumiendo resueltamente los lím ites de la escena
es posible abolirlos.
En C o n q u is ta d o r o E l re ta b lo d e E ld o ra d o , nuestra primera tentativa de poner en escena
la feroz epopeya am ericana, hemos recurrido a las form as, al tono, a los precarios
medios del teatro popular de fines del siglo XVI: el entremés, el retablo, el romance, la
loa, la copla... se constituyen en receptáculos de un capítulo trascendental de la
historia del mundo. Es cierto que el procedim iento contribuye a degradar los grandiosos
perfiles del acontecim iento, pero tam bién lo es que el acontecim iento acaba por
desbordar y trascender los estrechos, hum ildes marcos del procedim iento.
En efecto: el espectáculo intenta abarcar un amplio abanico de aspectos de la conquista,
tomando como eje la figura de un imaginario aventurero, don Rodrigo Díaz de Contreras,
que ha participado durante cuarenta años en innumerables campañas indianas, anónima
carne de tropa de Cortés, Alvarado, Pedrarias Dávila, Pizarra, O rellana y sin duda un
largo etcétera. A traído prim ero por la sed de horizontes, pronto se ve arrastrado por
utópicas quim eras: el reino de las Am azonas, las fabulosas riquezas de Eldorado, la
Fuente de la Eterna Juventud... Toda una constelación m ítica que centellea sobre el
cúmulo de esfuerzos, penalidades, decepciones y fracasos, y también sobre la codicia,
la sordidez, la barbarie y la crueldad que subtienden la acción conquistadora.
Ahora bien, la situación escénica en que tal odisea se nos m uestra no puede ser
m enos épica: C hanfalla y Chirinos, la pareja cervantina de cóm icos am bulantes,
antaño portadores del fam oso Retablo de las M aravillas, se proponen ahora probar
fortuna con una nueva atracción. Se trata de representar con sus precarios m edios la
vida y aventuras del oscuro conquistador, ahora viejo, tullido y m edio loco, com o si
de un fenóm eno de feria se tratara, aprovechando la ocasión para vender exóticos
p ro d u c to s de atiende.

Brota así un com plejo juego de contrastes burlescos entre las trapacerías de los
apicarados farsantes y el mundo alucinado del viejo conquistador, a su vez encrucijada
viviente de la brutalidad del genocidio y de un quijotesco delirio redentorista nutrido
por la m agia y la utopía. Y, com o telón de fondo, un siniestro Auto de Fe que la
Inquisición va a celebrar en la villa, refractario m arco para el juego y la aventura.
 José Sanchis Sinisterra

De resultas de este singular y enm arañado encuentro dram atúrgico, los toscos
parám etros del m undo entrem esil se tensan, resquebrajan y, finalm ente, estallan,
m ostrando a la vez los lím ites de artificio teatral y los am biguos poderes de su
capacidad evocadora, de su acción sugestiva y fascinante. Porque en E l R e ta b lo d e
E ld o ra d o -com o en otros espectáculos de El Teatro Fronterizo-, la propia teatralidad
es tem atizada, el dispositivo espectacular, m atriz de espejos y espejism os diversos,
se integra en la tram a de la representación para perturbar y cuestionar la tranquila
pasividad receptiva del público.
Por su parte, los m ateriales textuales integrados en el tejido dram atúrgico proceden
de m uchas y diversas fuentes, fundam entalm ente de las crónicas y relaciones
coetáneas, a sí com o de otros productos narrativos y poéticos generados por la
epopeya indiana: un com plicado trabajo de intertextualidad que pretende reproducir
escénicam ente las contradicciones y fracturas de ese Discurso plural en que se
narra la increíble gesta de unos españoles esparciendo en la Am érica Indígena, junto
al dudoso consuelo de los Evangelios, los ciertos horrores del Apocalipsis.
Los diálogos que entretejen tales m ateriales, elaborados según el m odelo de la
prosa de Cervantes y de la novela picaresca, y sazonados con la jerga m arginal -hoy
incom prensible- de fines del XVI y principios del XVII, constituyen la dim ensión
lingüística del objetivo general de e x tra ñ a m ie n to a que aspira el espectáculo: no se
trata de actualizar ni de m odernizar la .presentización de un capítulo de nuestra
historia para aproxim arlo al público de hoy y facilitar su com prensión, su asim ilación,
sino de subrayar su historicidad, su relativa opacidad, su irrem ediable lejanía. Sólo
a sí es posible confrontarse con el pasado en tanto que pasado: percibiéndolo com o
una 'otredad' que, no obstante, nos concierne, nos condiciona, nos provoca.

79
La escena sin lím ites

P R IM E R A M O R *

Cuando se am a la obra de Beckett desde ella m ism a -y no desde cualquier otro

te rritorio o recinto cultural- escribir sobre sus textos da una pereza enorm e. No así
hablar de ellos, com partirlos, leerlos en voz alta a los am igos, copiar fragm entos y
enviarlos por correo, traducirlos, actuarlos, film arlos, pintarlos o, com o en este caso,
traicionarlos fielm ente, trasladarlos del libro a la escena, de la línea al espacio.
¿Qué decir, escribiendo, sobre alguien que dice escribir para decir que no hay nada
que deci r escribiendo?
No obstante, tam bién en este caso, 'hay que escribir'. Situación no m uy distinta a la
de m uchos personajes beckettianos constreñidos, condenados a 'decir', y a la del
propio Beckett, forzado -¿por quién o qué?- a lo que Mallarmé llamó “el juego insensato
de escribir". Sea, pues: escribam os.
P rim e r A m o r, prim er relato escrito en francés para tratar de hacerlo 'sin estilo', para
lo g ra r 'el e fe c to d e debilitam iento deseado' y, de ese m odo, ’em pobrecerse) to d a v ía
más'. Inicio del proceso de neutralización del lenguaje, búsqueda -en un idiom a
distinto del m aterno- de esa 'escritura de la penuria' que ha de perm itir a Beckett
escapar de la viscosidad incontrolable, casi autom ática, de la lengua propia, es
decir, ajena, es decir, enajenante.
Prim er relato en prim era persona, prim er narrador que es a la vez personaje, sin duda
para burlar y frustrar más ostensiblem ente la pretensión 'expresiva', 'subjetiva', de la
literatura. Para burlar y frustrar tam bién -y desde el m ism o títu lo - las expectativas
d e l d e s tin a ta rio d e l re la to , q u e n o s ó lo e s despreciado e insultado com o tal, sino
tam bién com o lector, com o receptor, y ello sin poder sustraerse a la irresistible
com icidad de la provocación.
Prim er ejem plar -el narrador- de lo que será am plia galería de personajes expulsados
de la m atriz fam iliar, exiliados de la vida social, desterrados del am or y del sexo,
forasteros de su cuerpo, náufragos del lenguaje, varados en un estéril y placentero
parasitism o. Seres de profunda vocación m ineral, felices en su inerte vegetar, imágenes
invertidas, paródicas, de cualquier ilusión hum anista.
Teatralizar este texto no significa otra cosa que poner en espacio, en cuerpo, en voz,
en presencia com ún y com partida -hum ilde privilegio del teatro- la palabra naciente
del prim er gran m aestro del silencio.

* P a u s a , 2 (enero de 1990), p. 71.

 José Sanchis Sinistena

M IN IM .M A L SH O W *

V eintisiete secuencias que m uestran, m ediante una intrincada com binatoria de

gestos, acciones, palabras y frases m ínim as, el com portam iento de cinco personajes
(dos m ujeres y tres hom bres) que se buscan, se encuentran, se desencuentran y se
pierden en la insólita m araña de los estereotipos cotidianos.
El escenario es un m ero espacio de m ostración y dem ostración (aunque regido por
estrictas reglas que lo convierten en escaparate, pasarela, pista o podio), en el que
convergen, desajustados y desfasados, los signos de nuestra lam entable y gozosa
trivialidad, los códigos que regulan la exhaustiva convivencialidad contem poránea.
En clave de hum or -que no siem pre logra ocultar la siniestra m elodía de fondo-, los
cinco personajes exhiben impúdicamente sus tentativas de seducción, ayuda, contacto,
destrucción y demás avatares del erotism o. Un sim ple saludo puede desencadenar la
catástrofe. Una cita provoca la implacable bifurcación del tiem po. Un beso com porta la
muerte fulm inante. Un coito instaura abism os de estúpida ajenidad. Pero no hay por
qué alarmarse: todos som os felices, herm osos y fatalm ente postm odernos. Es el
"after-new brave world'', 1984 pertenece ya al pasado. "¿Por qué conform arse con un
mal menor, cuando se puede aspirar a uno descom unal?"...
La estructura dram atúrgica del espectáculo evita el doble subterfugio de la "trama
argumenta!" y de la m era sucesión de s k e tc h s ensartados. Sutiles procesos semióticos
y tem áticos articulan las "estructuras prim arias" de los distintos e v e n to s , de tal modo
que un mismo gesto, una m isma acción, una misma palabra, una m isma frase, en su
reaparición serial, ganan o pierden sentido, adquieren coloración cóm ica o trágica. Y
así, de la diversidad, se va tejiendo una ambigua pero rigurosa unidad. Lo fragm entario
se reconstruye en el tiem po. Lo discontinuo se encadena en el espacio.
Por otra parte, la base conceptual del espectáculo, que deriva de los planteam ientos
teóricos del "m inim al art", se m aterializa en un lenguaje escénico escasam ente
verbal, de una gran econom ía plástica y que se despliega fundam entalm ente desde
el trabajo actoral, la m úsica, el silencio y el ritm o tem poral.
La provocación, la paradoja, el hum or y el “non sense" constituyen la atm ósfera
predom inante de esta propuesta de El Teatro Fronterizo que, sin abandonar su
trayectoria de investigación y experim entación, transcurre por nuevos ám bitos, por
nuevas fronteras de la teatralidad.

* "Próleg" a M in im .m a l S h o w de Sergi Belbel y Miquel Górriz. P a u s a , 2 (enero de 1990), p. 73;

reproducido también en la edición de la obra como prólogo (Valéncia, Edicions 3 i 4,1 9 9 2 , pp. 15-16).

81
 La escena sin lím ites

P E R V E R T IM IE N T O *

Supongamos que está usted leyendo estas líneas m ientras espera que dé com ienzo
la representación de P e rv e rtim e n to .
Esta suposición, bastante plausible, im plica que usted ha decidido, m ovido por quién
sabe qué estím ulos, acudir hoy a este teatro, y que abriga determ inadas expectativas.
Q uizás ha visto otro u otros espectáculos de El Teatro Fronterizo y está dispuesto a
concedernos una nueva oportunidad; quizás le han hablado de nosotros y pretende
verificar el grado de confianza que, en el futuro, habrá de m erecerle su inform ante;
quizás le suena el nom bre del autor, está enam orado de alguna de las actrices o,
sim plem ente, el títu lo de la obra le ha sugerido inconfesables fruiciones, sin duda
revestidas de la adecuada pátina intelectual...
En cualquier caso, la cosa ya no tiene remedio. El espectáculo va a com enzar y está
usted ahí, inerme, a nuestra merced. Si consigue leer este texto antes de que se apaguen
las luces de la sala, puede que obtenga alguna pista sobre lo q u e le espera, al m enos
para reorganizar sus expectativas y saber a qué atenerse. Porque siempre es bueno
tener un marco de referencias, como suele decirse, o sea: fabricarse una buena prótesis
de ideas previas, de modo que el espectáculo no le coja a uno desprevenido.
Sin embargo, ya ha llegado usted al tercer párrafo y comprueba, no sin cierta inquietud,
que no se le está facilitando dem asiada inform ación sobre la cosa. ¿Se tratará tal
vez -piensa usted- de una de esas obras m odernas sin pies ni cabeza, herm éticas,
deliberadam ente raras, en las que la gente norm al no entiende nada? Usted se
considera, naturalm ente, gente norm al, un espectador com ún y corriente, quizás
algo superior a la m edia, eso sí, pero no especialm ente sofisticado.
Alguien que va al teatro de vez en cuando, lo cual ya dice bastante en su favor, pero
que tam poco propende a gastar su tiem po ni su dinero con aburridos rom pecabezas
que luego no puede ni explicar a los am igos. S ería el colm o que, encim a de haberse
arriesgado a asistir a un espectáculo sin referencias contundentes, le prem iasen
con una velada indigerible y plom iza. Precisam ente ahora que en todos los dem ás
teatros program an obras tan divertidas, vistosas y fáciles de explicar a los am igos.
Disim uladam ente procede usted a observar a sus com pañeros de viaje, es decir, a
los dem ás espectadores que, com o usted, han tenido la ocurrencia de acudir hoy a

* "E xtroducción" a P e rv e rt im e n to y o tr o s G e s to s p a r a N a d a . S ant C ugat del Vallès,

A ssocia ció d'ld ees, 1991, pp. 17-19.

82
 José Sanchis Sinisterra

este teatro. Y lo hace con la esperanza de descubrir en ellos algún indicio capaz de
disipar las dudas y tem ores que, no lo niegue, van haciendo presa en su ánim o.
¿Son gente norm al, espectadores com unes y corrientes? ¿M antienen una actitud
serena y relajada o, por el contrario, em piezan, com o usted, a dar m uestras de
nerviosismo?
Alguno acaba de leer este m ism o párrafo y está m irando disim uladam ente a sus
com pañeros de viaje. Sus m iradas se cruzan un instante y brota una chispa de
solidaridad: tam bién él esperaba encontrar en estas líneas alguna luz, alguna guía, y
en vez de ello ha sido conducido a topar con esa expresión opaca, perpleja y
ligeram ente crispada con que usted pretende disim ular su creciente irritación.
Al sumirse de nuevo en la lectura, empieza de pronto a sospechar que, llegado al borde
terminal de esta página, usted va a verse precipitado en el vacío, en el silencio, desnudo
frente al mundo de form as y sonidos que está a punto de perpetrarse impunemente ahí,
en el escenario. Y vagamente intuye que alguna clase de mórbida complicidad vincula
estas líneas con la representación que se avecina, que quizás ésta ha dado ya comienzo
aquí, en este texto escrito con premeditación y alevosía y que, efectivamente, usted va
a verse confrontado con una especie poco usual de perversidad ("'pervertir', del latín
pervertere, perturbar el orden o estado de las cosas". D. R. A. E.).

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La escena sin lím ites

B A R TLE B Y , E L E S C R IB IE N T E (R E G R E S O A M E L V IL L E )*

En 1983, El Teatro Fronterizo em prendió -en colaboración con el GAT. de l’Hospitalet-

la arriesgada aventura de llevar a la escena la obra más conocida y am biciosa de
Hermán M elville: M o b y D ic k . Aventura que, para hacer honor a la verdad, se saldó
con un relativo fracaso; aunque, todo hay que decirlo, tam bién con un considerable
acopio de experiencias enriquecedoras sobre los poderes y los lím ites -las fronteras-
de la teatralidad.
Q uedó tam bién, com o saldo, la evidencia de un m undo narrativo, el de M elville,
sum am ente vigente en sus dim ensiones tem áticas y en sus innovaciones form ales.
Un m undo narrativo, asim ism o, cuya com plejidad estructural y discursiva abre
sugestivas incitaciones al trabajo de dram aturgia.
Especialm ente uno de sus textos retuvo nuestro interés y, durante los seis años
transcurridos desde entonces, reclam ó y rechazó una y otra vez nuestras tentativas
de dramatización: B a rtle b y , e l e s c rib ie n te . Escrito en 1853, pocos años d e s p u é s de
la desm esurada proeza de M o b y D ic k , este relato extenso o novela corta parece
ofrecer a M elville la posibilidad de concentrar y reducir sus recursos narrativos, de
afinar sus estrategias discursivas, al tiem po que le perm ite prolongar y ahondar sus
pesquisas en torno a la indescifrable opacidad del m undo y del hom bre.
Con una parquedad de elem entos verdaderam ente ejemplar, M elville se aproxim a de
nuevo al tem a de la perm anente lucha de la m ente hum ana contra el m isterio, de la
obsesión perenne por interpretar los signos de lo real para que nada escape a la
férrea soberanía del Sentido. Sólo que, en esta ocasión, la actividad interpretativa no
se aplica a la mole inasible y fantasm al de una feroz ballena blanca, depositaría de
los deseos y terrores de sus im placables perseguidores, sino a un pálido, hum ilde y
silencioso escribiente llam ado Bartleby, inm óvil y com o varado en una oscura oficina
de New York, alguien que no opone a las am ables acom etidas de su 'perseguidor', el
Abogado, su jefe, más coletazos y dentelladas que una breve frase: "P referiría no
hacerlo” .
Contra esa cortés e inexplicable resistencia pasiva, se estrella una y otra vez la no
menos inexplicable cortesía de su superior, que ve tam balearse paulatinam ente todo
su sistem a de norm as, valores y referencias, que ve incluso peligrar su reputación

* P a u s a , 3 (abril de 1990), pp. 19-20; reproducido en T re s d ra m a tu rg ia s . Madrid, Fundamentos,

1996, pp. 55-57.
 José Sanchis Sinisterra

profesional, y que no es capaz de oponer a la 'desobediencia civil' de Bartleby otra

batalla que...la huida.
Texto am biguo, abierto, polisém ico, cuyo hum or no elude el patetism o, cuya agudeza
intelectual no evita una atm ósfera inquietante -que Borges relacionó con Kafka- y
cuyo adm irable trazado perm ite, y aun exige, una dram atización sim ple, escueta,
centrada en la polaridad fundam ental del relato: la extraña relación del Abogado y
del Escribiente, del Am o y del Subordinado... y la no menos extraña inversión que en
ella se produce. Centrada tam bién en la tensión que instaura el prolijo discurso del
prim ero, frente al cuasi-silencio del segundo.
El espectador -com o el lector- se encuentra confrontado a un doble enigm a. Por una
parte, la inexplicable conducta de Bartleby, su m isterioso hermetismo, su indescifrada
pasividad. Pero muy pronto se vuelve tam bién enigm ática la aparente transparencia
del Abogado, y esa abundosa locuacidad que pretende basarse en el sentido común,
en la norm alidad, en la racionalidad, se revela paulatinam ente com o una cortina de
humo -de palabras- que deja en la som bra las m otivaciones de su locutor.
La intervención dram atúrgica, m anteniendo la agilidad del relato y su diversidad de
registros y significados, ha tratado de despojar la tram a de personajes y situaciones
inesenciales. Despojam iento que afecta tam bién a la propuesta escénica, orientada
hacia una teatralidad m ínim am ente espectacular y m áxim am ente significante.
Como en anteriores espectáculos de El Teatro Fronterizo, B a rtle b y , e l e s c rib ie n te
busca apoyarse fundam entalm ente en la riqueza del texto original, en la coherencia
dram atúrgica y en el rigor del trabajo actoral.

85
La escena sin lím ites

M E R C IE R Y C A M IE R *

LE TR A M ENU DA____________________________________________________

Hubo, en el principio, el deseo de reunir nuevam ente en un m ontaje al dúo actoral del
Ñ a q u e originario: Luis M iguel C lim ent y Manuel Dueso. Cuando un par de actores
alcanza el grado de com penetración que ellos lograron tras más de trescientas
actuaciones, arrastrando el arcón y los piojos por latitudes y escenarios tan diversos,
es difícil aceptar una separación prolongada.
Hubo, casi sim ultáneam ente, el deseo de regresar a Beckett, y esta vez a un Beckett
igualm ente originario: esa extraña ¿novela? llam ada M e rc ie r e t C a m ie r, en donde
están los gérm enes, entre otras cosas, de V ladim jr y Estragón... que fueron a su vez
el germ en de Ríos y Solano, los personajes de Ñ a q u e . Cuando un grupo teatral se
confronta con el m undo beckettiano -tal com o nosotros hicim os en P rim e r A m o r, y,
tangencialmente, en ¡Q u é h e rm o s o s d ía s ¡-, es d ifícil sustraerse a la tentación de
reincidir, de seguir explorando sus inquietantes laberintos.
Y cuando el trabajo dram atúrgico estaba iniciándose, llegó la inform ación de que ya
existía una versión teatral de la novela, realizada y dirigida en París por Pierre Chabert,
con la complicidad del propio Beckett. ¿No era una osadía injustificable que intentáramos
nosotros remedar la experiencia? Tanto más cuanto que conocíam os a Pierre Chabert,
con quien coincidim os en la más am biciosa aventura becketiana realizada nunca en
nuestro país: el Festival Beckett organizado en Madrid por el C írculo de Bellas Artes,
en abril de 1985, en parte por iniciativa de El Teatro Fronterizo -Jordi Dauder fue 'nuestro
hom bre' en la em presa- y a im pulsos del tesón infatigable de nuestra am iga M aría
Antonia Rodríguez Gago.
A sí pues, conectam os con Chabert en P arís -O lga Escobar fue la portavoz de El
Teatro Fronterizo- y éste se m ostró de inm ediato dispuesto a trabajar con nosotros.
La gestión de M. Garm endia, director del Institut Français de Barcelona, obteniendo
la ayuda de la Association Française d’Action A rtistique, del M inistère des A ffaires
Étrangers, contribuyó a viabilizar el proyecto.
Y, para acabarlo de hacer posible, el equipo de Teixidors a Mà -Teatreneu nos solucionó,
con su oferta de local, la posibilidad de estrenar el espectáculo en Barcelona.
L a co n ju n ció n de tantos y tan diversos factores -otros muchos se omiten por deferencia
con el lector- dio viento al viaje que a continuación se narra.

* P a u s a , 1 (octubre de 1989), p. 15.

 José Sanchis Sinisterra

F R O N T E R A S B E C K E T T IA N A S *_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Hay autores cuya obra parece transitar, natural o violentam ente, por zonas fronterizas
de la literatura, de la cultura, de la lengua. Realizando sincretism os más o m enos
insólitos, am plían y enriquecen los géneros, los registros, las form as, los cam pos
tem áticos, los estilos... y logran a sí activar los factores evolutivos de la creación,
desarrollar la conciencia estética de su tiem po, fom entar la ilusión del progreso en el
arte y el pensam iento hum anos.
Samuel Beckett va más allá. Su escritura no discurre por fronteras ya existentes, sino
que las produce, las instaura, las excava. Abre territorios inciertos en donde, de pronto,
sentim os que confinan peligrosam ente rem otas latitudes, distantes paradigm as
irreconciliables. El humor y el horror, lo obsceno y lo sagrado, la filosofía y el sinsentido,
la implacable clarividencia y la misteriosa opacidad, la suma incandescencia del lenguaje
y el seco, entrecortardo balbuceo que anuncia el silencio.
Gran parte de su obra ha trazado un lindero sinuoso entre la narratividad y la teatralidad,
y entre am bas y la pura inm anencia de la imagen. A sí com o sus novelas parecen
reclam ar la m aterialidad de una voz que em erge del espacio -un espacio, es verdad,
cercado por las som bras-, su teatro se despuebla y se contrae hasta hacerse poco
más que escritura, palabra narrativa que aproxim a el escenario a la tersura de la
página... en negro.
No es de extrañar, pues, que, aun contrariando la voluntad de Beckett, m uchos de
sus textos no teatrales hayan sido llevados a la escena... a veces incluso contando
con su paradójica com plicidad.
Tal es el caso de M e rc ie ry C a m ie r, novela-puente, novela-encrucijada, y tam bién,
en varios sentidos, novela iniciática, no sólo porque inaugura el tránsito de Beckett
a la lengua francesa y el más fru ctífe ro , febril periodo de su producción lite ra ria
(1946 -1950); nó sólo porque la inm inente teatralidad de E le u th e ria y E n a tte n d a n t
G o d o t sacude ya su anóm ala escritura narrativa, sino tam bién porque, en ella, se
'vive' la experiencia de un lenguaje que ya no com unica, de una acción que no
conduce a ninguna parte, de una ficción que se desenm ascara a s í m ism a.

* P rim e r A c to , Madrid, 233 (marzo-abril de 1990), p. 43.

87
 La escena sin lím ites

P E R D ID A E N L O S A P A L A C H E S *

Cuidado.
Antes que nada, por favor, com pruebe qué hora es. Cerciórese tam bién, si puede, de
la fecha: día, mes y año. En caso de duda, consulte con su acom pañante. O con la
persona que ocupa el asiento más próxim o.
Com pruebe tam bién el lugar, si no es m olestia. Verifique que se trata de un teatro -
o algo parecido-, situado en tal calle o plaza, en tal barrio, de esta ciudad, de este
país. S ería incluso aconsejable que reconstruyera m entalm ente el trayecto recorrido
para llegar aquí.
Y como precaución quizás innecesaria -pero nunca se sabe- puede evocar momentos
y lugares inm ediatos, concretos, fam iliares, entrañables incluso.
Hágam e caso, sí: arrópese con su tiem po y con su espacio. Son sus más firmes
pertenencias, sus coordenadas más fiables, sus más inquebrantables certidum bres.
Repita, pues, en alta voz: Yo estoy A quí Ahora. (Tampoco es preciso que g rite ...).
P orque hay urdida una co n sp ira ció n co n tra esas ce rtid u m b re s, co n tra esas
coordenadas, contra esas pertenencias. Es decir, contra usted. Se fragua una conjura
en torno suyo, y es Aquí, Ahora, donde y cuando pretende perpetrarse. A quí y ahora,
sí: m ientras usted se dispone confiadam ente -bien instaladas sus ancas en el asiento
y sus expectativas en el calendario- a presenciar una sim ple representación teatral.
Pero es que hay quien pretende que el tiem po y el espacio no son lo que parecen,
que eso de que usted esté aquí y ahora habría que verlo, y que es precisam ente en
el teatro donde tales verdades pueden ponerse en solfa. ¿Se im agina?
Pues es com o se lo digo. Hay quien sostiene que m añana fue ayer, que ahora es
siem pre, que aquí es allá, que todo está en todas partes... Y, ya m etidos en danza,
que el tiem po avanza y retrocede, se detiene y acelera, da saltos y vueltas. O que el
espacio se estira y se contrae, se pliega y se despliega, com o una servilleta... y que
uno no está donde está, sino en otra(s) parte(s), y que cualquier encuentro es, en
realidad, un desencuentro.
Desde tan peregrinos planteam ientos, fio se ría de extrañar que vinieran tam bién a
poner en duda el curso irreversible de la historia y la irrupción generalizada en la

* “El que avisa no es traidor (¿seguro?)", prólogo a P e rd id a e n lo s A p a la c h e s (ju g u e te c u á n tic o ).

Madrid, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, Nuevo Teatro Español-10,1991, pp. 11-12.

88
 José Sanchis Sinisterra

m odernidad. O a negar la evidencia de que el m undo m archa con paso firm e y

acom pasado hacia un desarrollo sin fronteras.
Profesionales hay de la duda y la m alevolencia que serían capaces de cuestionar
incluso que las sociedades avanzadas, com o la nuestra, sean la vanguardia del
desarrollo, del bienestar y del progreso. A sí com o suena.
¿Adonde vam os a ir a parar?
No lo sé: pero usted, por si acaso, no olvide que está ahora en este teatro. Que su
reloj le dice exactam ente en qué m om ento del tiem po se encuentra. Y que ninguna
conspiración, aunque la tram en la ciencia y la poesía en alevosa com plicidad, logrará
sacarle a usted de sus casillas.

89
r

La escena sin lím ites

M A R S A L M A R S A L *

Pero, ¿de qué se trata, exactam ente? No está m uy claro, la verdad: A M arsal le han
ofrecido un trabajo..., o le han asignado una tarea..., aunque tam bién podría ser una
m isión... En todo caso, no han sido muy explícitos. Pero eso, para M arsal, es lo de
m enos. Lo principal es que, al parecer, se trata de algo im portante, algo que puede
interesar a m ucha gente. Por lo menos, eso es lo que le han dicho.
Y él necesita justam ente hacer algo im portante, algo que le saque del m ontón (...de
los parados) y le perm ita destacar, ser alguien... para m erecer algún d ía el am or de
M argarita. Porque M arsal está enam orado de ella (en secreto) desde hace seis
años, ocho m eses y diez días. Tan en secreto, que M argarita ni siquiera le conoce.
¿Y cóm o va a destacar ante sus ojos si no se em barca en esta m isteriosa y
excitante... qué? ¿De qué se trata, exactam ente?

¿De una organización delictiva? ¿De una fundación filantrópica? ¿De una conspiración?
¿De una secta? ¿De un grupúsculo subversivo? ¿De un m ovim iento de masas
invisible? ¿De una m utación astrológica a nivel de barrio? ¿De un nuevo paradigm a
socioeconóm ico que se insinúa en el horizonte convulso del fin del m ilenio? ¿Tram as
negras? ¿Blancas? ¿Carm ín?
M arsal, desde luego, ni se plantea estas preguntas. Él se lim ita a cum plir las vagas
e insólitas instrucciones que le transm ite, por m edio del teléfono celular (de segunda
mano), un tal Teodoro, su enlace, que parece ser un poco griego, porque no se le
entiende casi nada. Instrucciones que le llevan a lugares tales com o la cornisa del
piso dieciocho de un edificio céntrico, las cloacas de la ciudad, la catedral, el parque
zoológico, los urinarios del cine M ajestic, los pasillos del M etro, una discoteca en
donde se desarrolla un concierto de m úsica-basura...
Él cum ple las instrucciones y punto. Como lo ha hecho toda su vida. No entiende
muy bien en qué está m etido, ni qué finalidad tienen las "m isiones" que le encargan,
pero su quehacer ahora tiene un sentido: lograr el am or de M argarita... que, por
cierto, en vez de valorar los peligros en que se encuentra, le ha encargado com poner
un soneto acróstico. ¿Q ué será eso?
Tan ignorante com o voluntarioso, M arsal avanza por una m araña de enigm as cada
vez más espesa. No consigue entender por qué se escuchan a veces leones a través

* "Marsal Marsal: ¿utopía o profecía?", prólogo a M a rs a l M a rs a l, Madrid, Fundamentos, colección

Espiral, 1996, pp. 81-82.

90
 José Sanchis S inisterra

del teléfono, o tipos que com pran y venden arm as. Ni qué cadáveres son esos que
discurren por las cloacas, ni de dónde proceden esas voces que susurran "Compra,
im bécil", ni qué siniestra tarea realizan los repartidores de pizzas, arm ados con
largos garfios, ni por qué las explosiones de las películas producen ondas expansivas...
Éstos y otro s in te rroga nte s van tejie n d o a su a lre dedo r una tup id a red que,
inexplicablem ente, atrapa tam bién a sus seres más queridos: M argarita, su madre,
su antiguo m aestro, don Herm inio.

Pero, a sí com o M arsal parece renunciar de antem ano a com prender, el espectador
no tiene más remedio que intentar atar cabos, establecer nexos, fabricarse respuestas
provisionales y elaborar hipótesis que le perm itan participar en esta aventura teatral
que El Teatro Fronterizo le propone.
Aventura que requiere una buena dosis de im aginación y un sentido lúdico a toda
prueba, ya que todo el com plejo laberinto que M a rs a l M a rs a l despliega no le ofrece
más soporte espectacular que un escenario vacío, un solo actor provisto de un teléfono
celular y los im prescindibles refuerzos sonoros y lum ínicos.
Con tan ligero equipaje, el espectador ha de em prender una especie de viaje iniciático
que pretende llevarle, a través del hum or y del m isterio, hacia un universo dram ático
en el que resuenan los perm anentes reclam os de la utopía. La utopía, sí. Con sus
perfiles de delirio y profecía. Porque si, com o dijo Bism arck, la política es el arte de
lo posible, entonces el arte no puede renunciar a ser la política de lo im posible.
II) NUEVA TEXTUALIDAD:
MAESTROS Y DISCÍPULOS
 José Sanchis Sirristerra

D E SP U ÉS DE B R EC H T*

(1 9 6 8 ) C O N S ID E R A C IO N E S P O S T E R IO R E S S O B R E L A S N O T A S D E U N A
C O N F E R E N C IA

Brecht está superado. He aquí la nueva consigna que circula en algunos ambientes
teatrales europeos y, naturalmente, españoles. El fenómeno, en Europa, se prestaría a
consideraciones de muy diversa índole que nos llevarían a enfrentar los complejos
problem as de la crisis de las ideologías, la evolución hacia una política de signo
tecnocrático, la fragmentación nacionalista del marxismo, el advenimiento histórico de
las culturas no occidentales, la irrupción de un cierto irracionalismo catastrófico, etcétera.
Pero en España, no reparados aún los desgarram ientos de una convulsión de signo
decim onónico, la afirm ación no puede ser más paradójica. ¿Cómo superar a Brecht
antes de haber llegado a él? ¿Cómo prescindir de su obra teórica y práctica antes de
conocerla am pliamente, ya que no en su totalidad? ¿Cómo olvidar sus aportaciones
sin haber intentado siquiera com probar su viabilidad, no ya im itándolas s u p e rficia l y
parcialmente, sino adaptándolas creativamente a nuestras circunstancias -tan distintas-
de tiem po y lugar?
Parece ser constante española de un siglo a esta parte -siglo de reapertura titubeante
a Europa- el quem ar etapas tras haberlas apenas iniciado. C olocados a m enudo en
una actitud de deslum bram iento provinciano ante las corrientes intelectuales foráneas
-parcialm ente conocidas, y con retraso-, nos apresuram os a abandonarlas en el
m omento en que los vigía s de nuestra vida cultural avizoran nuevos m ovim ientos en
el exterior. Bien es verdad que el ritm o de asim ilación y de superación no ha sido
siem pre el mismo: com párese la lenta penetración del realism o en la novela del XIX
con la rápida irrupción de los "ism os" de vanguardia en torno a 1920, o la fugaz
trayectoria del naturalism o con la larga estela del ideario krausista.
En años más recientes, tras un periodo de enclaustram iento forzado, asistim os a una
hipertrofia de este ansia receptiva por parte de las últimas generaciones. Como intentando
recuperar el ritmo europeo, perdido en tantos aspectos de nuestra realidad, se adopta -
sin adaptarlo- el últim o m ovim iento intelectual o artístico y, mal conocido, apenas
asimilado, en modo alguno agotado, se lo abandona para seguir un nuevo camino recién
abierto. Y lo que en otros países es configuración ideológica o estética de unas

* A u la C in e Teatro, Valencia, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de

Valencia (1968), pp. 16-24.

95
 La escena sin lím ites

determinadas coordenadas sociopolíticas, respuesta a una concreta situación histórica,

en España se transform a no pocas veces en moda intelectual, alim ento de diletantes,
disfraz de un provincianismo que no se cura aparentando rechazarlo, sino asumiéndolo
y superándolo desde su propia entraña; es decir, desde su propia raíz histórica.
Brecht, para algunos, está superado. No falta quien experim enta cierto alivio al
afirm arlo. Unos, por verse a sí excusados del esfuerzo que supone un conocim iento
integral de su labor; otros, por sentir que se elim ina una peligrosa veta dram ática,
cuya explotación en el país se presum ía erizada de com plicaciones.
No nos engañemos. Antes de que la consigna se generalice por la fuerza de la novedad
y por lo que algunos puedan ver en ella de rebelión frente a un llam ado "dogmatismo
brechtiano", considerem os seriam ente, profundam ente, estas tres cuestiones:
1a.- ¿Podem os hablar, en España, de superar a Brecht cuando sólo una m ínim a
parte de su obra ha subido a nuestros escenarios, y en condiciones no siem pre
favorables a su perfecta captación; cuando muy pocos de nuestros hom bres de
teatro se han asom ado a la vastedad de sus fundam entos teóricos; cuando apenas
tenem os vagas referencias de las aplicaciones prácticas de su concepción escénica?
2a.- ¿En qué consiste ese nuevo teatro europeo y am ericano que, según se pretende,
supera a Brecht? ¿C uáles son sus fundam entos y sus m anifestaciones? ¿Supone
realm ente una superación de Brecht, en el sentido de que invalide los presupuestos
básicos del teatro épico, o m ejor, dialéctico?
3a.- Dado que un teatro es progresista en la m edida en que es capaz de activar
directam ente la transform ación de las estructuras de una sociedad, y dado tam bién
que su eficacia es m ayor en tanto que responde más urgentemente a las necesidades
de una colectividad en m ovim iento, o más bien, de sus s e c to re s m á s d in á m ic o s ,
¿qué tipo de teatro correspondería m ejor a las insuficiencias y potencialidades de
nuestras clases progresistas?
Este trabajo no pretende dar respuesta satisfactoria a las anteriores preguntas, la
prim era de las cuales ni siquiera la precisa, sino tan sólo señalar algunas de las
aportaciones brechtianas más evidentes, susceptibles de ejercer aún una influencia
positiva y renovadora en la actividad dram ática española. Para incorporarnos sin
papanatism os a las últim as tendencias del teatro occidental, deudoras en gran parte
de Brecht, opuestas a veces pero nunca ajenas, sería necesario:
a) Un conocim iento exhaustivo de su aportación al teatro
-com o teórico
-com o dram aturgo
-com o director escénico.
b) Una selección de aquellas aportaciones válidas a q u í y ahora.
c) Una adaptación de las m ism as a las peculiaridades de nuestra sociedad.
Sólo después de esta aproxim ación m editada y creativa a la obra de Brecht, sólo
después de su presencia asidua en nuestros escenarios, después tam bién de
explotadas y enriquecidas las perspectivas abiertas por su herencia, podrem os
em pezar a hablar de superarla.

96
 José Sanchis Sinisterra

He aquí, esquem áticam ente apuntados, algunos aspectos universalm ente válidos de
la dram aturgia épica. Sin pretender haber agotado, ni con mucho, las adquisiciones
incuestionables introducidas en el teatro contem poráneo por la “reform a copernicana"
de Bertolt Brecht, creemos que hay en ellos un contenido germinativo lo suficientemente
rico com o para servir de punto de partida a un am plio cam ino experim ental.

R E C H A Z O D E L C O N C E P T O R O M Á N T IC O P E O R I G I N A L I D A D A R T Í S T I C A

Frente a la actitud individualista que hace de la creación artística una función solitaria
y m isteriosa en la que el autor, bajo el soplo de la inspiración, configura una realidad
poética original, tanto más valiosa cuanto m enos debe a influencias ajenas, Brecht
postula y practica desde sus com ienzos una concepción del artista, propia de
esta era cie n tífica , según la cual éste no solam ente crea en equipo, sino que
incluso utiliza conscientem ente m ateriales literarios ajenos de origen muy diverso.
Su im aginación no actúa e x n ih ilo , sino a p a rtir de una tradición lite ra ria que ha
apresado parcialm ente aspectos reveladores de la existencia humana, que expresa
con eficacia com portam ientos sociales significativos y que es posible utiliza r de
nuevo, estructurados y elaborados de acuerdo con una visión racionalista y dialéctica
del m undo y del teatro. La adaptación de tem as y argum entos de la literatu ra y de
la tradición universales, la parodia de situaciones y personajes ya creados, incluso
la utilización de texto s ajenos, son una constante del te atro de B recht que no
obedece ni a insuficiencia im aginativa ni a una cierta propensión al plagio. Responde,
por el contrario, a una estética fundam entada en la convicción de que la com pleja
realidad contem poránea no puede ser captada ni expresada íntegram ente por medio
de la intuición creadora: ésta, cuando quiere satisfacer algo más que la propia
necesidad de expresión o la ajena de expansión, debe apoyarse en el esfuerzo
creativo de otros, asum irlo y prolongarlo de acuerdo con las exigencias del m omento
histórico.

U N A N U E V A A C T IT U D A N T E L O S C L Á S IC O S _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Consecuente con los principios antes enunciados, Brecht no se coloca ante las
grandes obras del pasado con la reverente preocupación del arqueólogo que pretende
reconstruir una ilustre ruina según la m áxim a fidelidad al esp íritu y a la letra.
Rechazando esta actitud pequeño-burguesa, así como la simple actualización form al
o virtuosista que, en el fondo, pretende “volver apetitosa una carne mal conservada,
contentándose con añadirle algunas especias y salsas picantes", busca en los textos
clásicos la expresión directa o indirecta de los conflictos históricos vividos por el
autor. Puesto que toda obra literaria -y la m ayoría de las llam adas "obras m aestras"
con gran profundidad- revela algún aspecto significativo de la sociedad en que surge,
y puesto que "la historia de toda sociedad hasta nuestros días es la historia de la
lucha de clases", la adaptación de un clásico debe poner de relieve lo que en sus
contenidos hay de ilustrativo y ejem plar sobre un determ inado estadio de la evolución
de la sociedad. La obra de arte del pasado se convierte a sí en testim onio de las
contradicciones, errores y debilidades que constituyen la historia humana, gran parte
de los cuales se m antiene aún viva, bajo distintas form as, en la lucha presente por
una sociedad a la m edida del hom bre. Actualizar una obra clásica es, pues, para
Brecht, conservar y destacar lo que ella contiene de revelador para la problem ática

97
 La escena sin lím ites

fundam ental del hom bre contem poráneo, lo que en ella es capaz de suscitar una
captación más profunda del presente o, en definitiva, de "ilum inar la estructura de
sucesos, el juego de las grandes pasiones con relación a las concretas situaciones
históricas" (Paolo C hiarini).

S U P E R A C IÓ N D E L C O N C E P T O L U K A C S I A N O D E R E A L I S M O

En el cam po del m aterialism o dialéctico, en el que Brecht m ilita, son m uchos los
prejuicios que, incluso hoy -y no digam os durante el periodo staliniano- tienden a
identificar toda estética progresista con el llam ado "realism o socialista". De este
rigorismo estrecho, según el cual la representación objetiva de los procesos históricos
no debe desligarse de una form a artística con base naturalista, es partícipe en cierto
m odo la concepción estética de Lukács que, proponiendo com o cim as de la literatura
realista las obras de Balzac, Stendhal y Tolstoi, pretende som eter la captación de
una realidad siempre cam biante a unas estructuras form ales fijas; expresión magistral,
sí, pero lim itada, de unas etapas ya superadas -o m ejor, rebasadas- de la evolución
de la sociedad.

Frente a esto, B recht afirm a: "Nos guardarem os m ucho de de fin ir com o realista
tan sólo una determ inada form a histórica de la novela de una época determ inada...;
si así lo hiciéram os, elaboraríam os un realism o según criterios puram ente form ales
y literarios... Por el contrario, perm itirem os al artista poner en juego toda su fantasía,
toda su originalidad, todo su humor, toda su inventiva... Surgen nuevos problem as
y exigen nuevos m edios. La realidad se tran sform a y, para m ostrarla, debe
transform arse tam bién el m odo de representación." (P o p u la rid a d y re a lis m o .) A sí,
en el realism o b re ch tia n o caben el sim bo lism o , la a le g o ría , la parábola, la
estilización, el convencionalism o, la farsa, a s í com o la introducción de elem entos
puram ente im aginativos -sueños, visiones, apariciones sobrenaturales, etc. -, todo
ello, naturalm ente, en cuanto que posee una carga significativa y evocadora -léase
reveladora- capaz de despertar en la conciencia del espectador la captación de zonas
profundas de la realidad histórica. Sin duda, Brecht habría hecho suya la pregunta
form ulada por Ernst Fischer (A rte y c o e x is te n c ia ) a propósito de las dim ensiones
"irreales" y monstruosas de la realidad contemporánea: “¿Vivimos en realidad todavía
en un m undo "realísticam ente" representable con viejos m edios expresivos?".

R E P L A N T E A M IE N T O D E L "G O C E A R T ÍS T IC O " P A R A L O S H IJ O S D E L A E R A
C IE N T ÍF IC A

Las concepciones esteticista y m ercantil del "goce artístico" tienen, pese a sus
divergencias, un punto esencial en com ún: am bas lo fundam entan en un cierto
abandono o liberación de las cargas que oprim en y deprim en al hom bre en su diario
com bate con la m ediocre o asfixiante realidad. Esta liberación de la realidad
contingente, operada precisam ente m ediante su efusión o, todo lo más, su alusión
parcial o falsificada, no puede menos que producir un goce debilitado, un sucedáneo
del verdadero goce estético, totalm ente inadecuado para los "hijos de la era científica"
que som os. Si la ciencia, bajo cuyo signo vivim os -m al que les pese a algunos-,
tiene com o m eta -o debiera tener- el proporcionar al hom bre las claves necesarias
para la com prensión y dom inio de la realidad, el arte de nuestro tiem po no puede

98
 José Sanchis Sinisterra

eludir este m ismo designio so pena de ser inactual, anacrónico. Y del m ismo modo
que el placer producido por la actividad científica radica en el goce de com prender y
dom inar las fuerzas y leyes que rigen la naturaleza y la sociedad para transform arlas
y ponerlas al servicio del hombre, el teatro de la era científica debe provocar el placer
de com prender y dom inar las leyes y fuerzas de la vida social para facilitar su
transform ación. "El arte y la ciencia -dice B.recht (P e q u e ñ o O rg a n o n p a ra e l T e a tro )-
, coinciden porque el propósito de am bas consiste en facilitar la vida de los hombres:
la ciencia cuidándose de su m antenim iento, el arte de su recreación." Todo ello sin
"em igrar del reino de lo agradable", de lo bello, de lo divertido, de lo patético, puesto
que la función más noble del teatro es, y debe seguir siendo, la de recrear, divertir.
No se trata, pues, de convertir la escena en cátedra, estrado o púlpito, para desde
a llí aburrir al espectador con la sim ple escenificación de unos conceptos sociológicos,
económ icos, políticos o m orales; la tarea del teatro es "recrear a los hijos de la era
científica de manera sensual y con alegría", alegría que nace del asombro al comprobar
que lo que se creía inmutable, perpetuo, indomeñable, puede ser m odificado y utilizado
en provecho del hom bre. Esta capacidad de asom bro, de extrañeza, que se halla en
la base del punto de vista científico ante la realidad, es tam bién la colum na vertebral
del teatro épico, cuyos recursos estéticos se orientan en el sentido de producir en el
espectador un efecto de extrañeza y asom bro ante lo que consideraba natural e
inevitable.

S IS T E M A T I Z A C IÓ N Y E N R IQ U E C IM IE N T O D E L E F E C T O " V " O " D I S T A N C IA C I Ó N "

Uno de los aspectos más conocidos -m ás trivialm ente conocidos- de la aportación

brechtiana es el llam ado efecto V ( V e rfre m d u n g s e ffe k t) o de "dista ncia ció n",
"extrañam iento", etcétera. Más conocido y peor aplicado, puesto que suele reducirse
a unas cuantas fórm ulas de uso inm ediato lo que es en realidad el producto de
un largo proceso de elaboración te ó rica a p a rtir de la p ráctica continuada com o
autor y d ire cto r escénico; incluso ca b ría decir, m ás que el producto, el proceso
m ism o: es decir, más que una serie de conclusiones perfectam ente elaboradas y
estructuradas, un concepto evolutivo, dialéctico, dúctil y, por lo tanto, susceptible
de perfeccionam iento y corrección. S im plificando extrem adam ente el concepto,
recordem os que se tra ta de un m o d o de re producir dram áticam ente la realidad
inm ediata, de form a que el espectador no se vea obligado, por la fuerza coercitiva
del espectáculo, a id e n tifica rse con la acción, a v iv irla en s í m ism o, una vez
aceptada la ficción com o "realidad posible", m ediante la participación em ocional.
Ilum inando la realidad más evidente con una luz insólita, despertando el asom bro
y la extrañeza ante fenóm enos aparentem ente "naturales", provocando la adopción
de una actitud c rític a , el te a tro brechtiano rechaza la sugestión, el ilusionism o,
el hechizo ejercidos por la escena burguesa en nom bre de una concepción m ágica
del arte dram ático.
El efecto V es, en realidad, un concepto pluridimensional que encontramos parcialmente
aplicado en otras dram aturgias, pero que Brecht elabora y am plía hasta convertirlo en
el eje de su estética dram ática. He aquí, sim plem ente enumeradas, algunas de las
dim ensiones que pueden señalarse en la distanciación brechtiana. A distintos niveles,
su dramaturgia opera sobre la realidad contemporánea, sometiéndola a una sistemática
acción distanciadora por los procedim ientos más diversos:

99
 La escena sin lím ites

Niveles Procedim ientos

ambiental La acción se sitúa en lugares o tiempos lejanos.

Temático
argumental El argumento se desarrolla con un sentido parabólico
(ejemplificación indirecta).

Escenas yuxtapuestas y discontinuas.

Tílulos, pancartas.
Estructural Coros y recitantes.
Monólogos e interpelaciones al público.
Poemas y canciones.

I Contrastes.
Situacional
I Parodias.
Ausencia de decorados realistas.
Visibilidad de las fuentes de luz.
Escenográfico Proyecciones.
Música “dialéctica".

Máscaras.
G e s tu s sociales.
Interpretativo
Vestuario y objetos.
Desdoblamiento del actor.

D esarrollar las im plicaciones y las posibilidades creativas del esquem a anterior haría
nuestro trabajo interm inable. Tam bién podríam os extendernos indefinidam ente
analizando otras aportaciones de Brecht, por lo que nos lim itam os a apuntarlas a
m odo de sugerencias con vistas a posibles estudios posteriores.

S U P E R A C IÓ N D E L D O G M A T IS M O M O N O L ÍT IC O D E L T E A T R O R E V O L U C IO N A R IO

Frente al "optim ism o progresista" de la dram aturgia política revolucionaria, Brecht

nos inquieta con el incierto presente y problem ático futuro de un m undo desgarrado
por las contradicciones, en el que la lucha por una sociedad m ejor no adopta nunca
la form a de un conflicto entre "buenos" y "m alos", con su consiguiente h a p p y e n d .
Frente al "héroe positivo" del realism o socialista, nos presenta al héroe alienado que
sufre en s í m ismo las consecuencias de su inconsciencia ante el mundo, de su
im potencia o de su inadecuación a la verdadera dinám ica de la sociedad.

D I M E N S IÓ N É T I C A D E L T E A T R O É P IC O : T E A T R O D I A L É C T IC O

En su periodo de m adurez, Brecht abandona todo el esquem atism o sociológico que

ha podido regir su producción dram ática -en especial en torno a la época de sus
piezas didácticas y antinazis- para ahondar en el dram a de la conciencia hum ana
debatiéndose entre las brum as ideológicas que se imponen com o evidencia de lo
real. En este enclave ético, que posee una doble vertiente, a la vez individual y
colectiva, se encuentra, sin duda, uno de los terrenos más fértiles de la dram aturgia
contem poránea. Porque, en efecto, en este tiem po de la confusión en que nos ha
tocado vivir, no hay tem a más acuciante que éste de la conciencia individual perdida
en sus propias ilusiones de objetividad. Y es evidente que la transform ación de una
sociedad en crisis no puede im pulsarse en un sentido progresista sin una previa

i 00
 José Sanchis Sm istena

liquidación de esa “falsa conciencia" que es la ideología espontánea en que el hombre

vive, sin el acceso a una conciencia histó rica objetiva. "El espectáculo de la
inconsciencia -dice Roland Barthes- es el com ienzo de la conciencia."

S Í N T E S I S D E L A A P A R E N T E C O N T R A D IC C I Ó N R A Z Ó N - S E N T I M I E N T O _ _ _ _ _ _ _

La formulación polémica del teatro épico, enfrentándose con la dramaturgia aristotélica,

llevó a Brecht a expresar teóricam ente un rechazo sistem ático del sentim iento, de la
emoción, com o lazos de unión entre la escena y la sala. No es, sin embargo, la
frialdad lo que caracteriza su dram aturgia, sino, com o precisará posteriorm ente, la
exclusión de los sentim ientos "autom áticos, caducos, perjudiciales", aquellos que
enajenan u ofuscan la reflexividad del espectador, impidiéndole ejercer su sentido crítico.
De hecho, Brecht sostenía (en 1955) que los sentim ientos seguían teniendo su puesto
en el teatro, precisando: "m uchos antiguos y algunos nuevos". La oposición entre
sentim iento y razón es, en realidad, una falsa dicotom ía propia de la burguesía en
descom posición. "A nosotros -dice- los sentim ientos nos impulsan a pedir a la razón
esfuerzos extrem os, y la razón ilum ina nuestros sentim ientos." •
* * *

Unas palabras finales sobre la repercusión de la herencia brechtiana en la dram aturgia

contem poránea. Q uizás la prueba más irrefutable de que sus aportaciones son lo
menos susceptible de convertirse en m oldes dogm áticos y, com o tales, superables
fácilm ente al m odificarse las condiciones históricas, se hallaría en la com pleja
m ultiform idad que adoptan al inscribirse, com o influencia patente o soterrada, en la
obra de los dram aturgos actuales más interesantes. Sin pararnos a analizar la diversa
fisonom ía y grado de esta influencia, sin pretender tam poco agotar el tem a, he aquí
una relación de autores y obras suficientem ente expresiva:
Dram aturgia en lengua alem ana: Max Frisch (A n d o rra , B ie d e rm a n n y lo s in c e n d ia
r io s ...), Friedrich D ürrenm att (F ra n k V ...), P eter W eiss, Rolf H ochhuth, H einar
Kipphardt, etc.
Dram aturgia en lengua inglesa: John Osbom e (E la n im a d o r, L u te ro ...), John Arden (L a
d a n z a d e l s a rg e n to M u s g ra v e , H a p p y H a v e n ...), Brendan Behan (E l re h é n ), etc.

Dramaturgia en lengua francesa: Arthur Adamov (P a o lo P a o li, P rim a v e ra 71, L a p o lític a

d e lo s re s to s ...), Armand Gatti (E l p e z n e g ro , C ró n ic a s d e u n p la n e ta p ro v is io n a l, L a
s e g u n d a e x is te n c ia d e l ca m p o d e T a te n b e rg ...), J.-P. Sartre (N e k ra s s o v ), G . Cousin (L a
fa b ric a , L a ó p e ra n e g ra ...), Vinaver (L o s c o re a n o s , U jie re s , Ifig e n ia H o te l...), etc.

Junto a esta presencia de Brecht en la literatura dram ática, no m enos significativa

es su huella, prolongada y enriquecida por cam inos insólitos, en la labor de los
grandes directores escénicos de nuestro tiem po: G . Strehler, J. Littlewood, P. Brook,
L. Visconti, J. M alina, R. Planchón, J. Vilar, Bourseiller, etc.
Quedan, es cierto, amplios sectores de la actividad teatral contemporánea aparentemente
impermeables, incluso radicalmente opuestos, a la estética brechtiana: teatro del absurdo,
teatro pánico, h a p p e n in g , sin hablar, claro, del teatro tradicional, que se sobrevive a sí
mismo -como la clase que lo mantiene- por la inercia del pasado. Pero los fundamentos
ideológicos en que se apoyan estas manifestaciones dramáticas explican, en la m ayoría

101
La escena sin lím ites

de casos, tal ajenidad y tal rechazo. Otras corrientes, más cargadas de futuro, atraen
preferentemente nuestra atención: el llamado "teatro-documento" (Kipphardt, Hochhuth,
Weiss), por una parte, y por otra, el que podríamos denominar "teatro agresivo" o "teatro
de participación" (el Workshop de la Littlewood, Living Theatre, Peter Brook, Grotowski...).
Si el prim ero se fundam enta en el carácter objetivo de la materia dramática, en su
naturaleza testim onial, en su intención de proponer al público una reflexión lúcida y
crítica sobre aspectos problemáticos de la historia contemporánea (E l ca so O ppenh eim er,
E l V ic a rio , S o ld a te n , L a in d a g a c ió n ...), el segundo trata de provocar la participación del
espectador en un acto colectivo de desalienación, implicándole individual y estrechamente
en el espectáculo m ediante el desencadenam iento de una serie de estím ulos y
provocaciones sensoriales (la A n tfg o n a o el F ra n k e n s te in , del Living; el U S , de Brook,
M a ra t/S a d e y G e sa n g vo m lu s ita n is c h e n p o p a n z , de Weiss; L a g u e rra e n tre p a ré n te s is ,
de Charbonnier y Feldhandler, etc.). Las conexiones del "teatro-docum ento" con la
estética brechtiana son evidentes. El "teatro de participación", en cambio, parece
contradecir algunos postulados de la dramaturgia épica, al menos aquellos relacionados
con la distanciación y el carácter eminentemente racional del proceso dramático. Se
vincula, por el contrario, a las exigencias form uladas por Antonin Artaud para su "teatro
de la crueldad", en cuanto que éste ha de ser de tal naturaleza que "trastorne todos
nuestros preconceptos, nos inspire con el magnetismo ardiente de sus imágenes y
actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto"; de este modo,
"una verdadera obra de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente
reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (...) e impone a la comunidad una
actitud heroica y difícil".
Sin em bargo, no conviene extrem ar tal vinculación. Si algo separa radicalm ente la
participación del público en el espectáculo que reclaman los m ontajes del Living y de
Brook o las obras de W eiss, de los estados de "trance" y de "hipnosis" preconizados
por Artaud, es precisamente la irreversible aportación brechtiana que podría resumirse
en las palabras de W ekwerth, uno de los "dram aturgos" del B erliner Ensemble:
"Para m í, distanciar significa solam ente: poner al público en disposición de no
considerar lo que pasa en escena com o inevitable; perm itirle, a d e s p e c h o d e la
p a rtic ip a c ió n e m o c io n a l m á s fu e rte , saber siem pre lo que siente; im pedirle que se
identifique con cualquier cosa, para que no llegue a considerarlo todo natural, eterno
e inm utable."
 José

Franz Kafka

K A F K A Y EL TEATR O

De entre las m uchas paradojas que jalonan la vida y la obra de Franz Kafka, no es la
m enos significativa su relación con el teatro. Éste constituye, en efecto, una parcela
m ínim a de su producción literaria: unos brevísim os esbozos perdidos en sus D ia rio s ,
un texto inacabado publicado por M ax Brod con el títu lo de E l g u a rd iá n d e la c rip ta y
el m anuscrito de una obra dram ática quem ado por el propio autor poco antes de su
muerte.
Y sin em bargo, a pesar de lo escaso de estas tentativas dram atúrgicas, su obra ha
ejercido una intensa fascinación sobre los hom bres de teatro que, una y otra vez, han
trasladado a la escena sus novelas, relatos, cartas e incluso diarios. Podría afirm arse
que la difusión postuma de su obra, ininterrum pida y siempre creciente tras la Segunda
Guerra Mundial, va de par con esta traslación escénica que afecta no sólo a sus
textos narrativos fundam entales -E l p ro c e s o , E l c a s tillo , L a m e ta m o rfo s is , A m é ric a -,
Sino también a una gran parte del resto de su producción literaria: In fo rm e p a ra u n a
A c a d e m ia , E n la c o lo n ia p e n ite n c ia ria , C a rta a l p a d re , L a c o n d e n a , etc.

¿Obedece este fenóm eno sim plem ente a la influencia ejercida por Kafka en la cultura
del siglo XX, que im pregna de modo 'natural' otros dom inios del arte? ¿Es una lógica
consecuencia de la crisis experim entada por la literatura dram ática actual, que parece
proclive a nutrirse del avasallador discurso novelesco contem poráneo? ¿Un simple
efecto retroactivo del cam ino abierto por el llam ado 'teatro del absurdo'? Es posible.
Pero junto a estos factores, en cierto modo extrínsecos a la especificidad de la escritura
kafkíana, hay en ella unos inequívocos rasgos da 'teatralidad' que sin duda determinan
más profundam ente la innegable incitación escénica que su obra contiene.
H ablam os de la 'te a tra lid a d ' de un te xto narrativo -en el sentido inm ediato y
convencional del térm ino- cuando las situaciones evocadas por su tram a, susceptibles
de proyectarse en un m arco espacio-tem poral tendente a la estabilidad, se concretan
en relaciones interpersonales caracterizadas por la 'conflictividad', la 'progresividad',
y m anifestadas m ediante la 'dialogicidad' y la 'gestualidad'.
Tales rasgos, que exigirían una detallada explicitación, im posible en los lím ites de
estas páginas, son evidentes en algunos de los más significativos textos de Kafka,
y constituyen la clave de esa poderosa capacidad de su escritura para m aterializar y
concretar en la im aginación del lector sus inquietantes visiones. Si el mundo kafkiano
se inscribe en n o s o tro s c o n tan indeleble precisión, si es capaz de desplegarse en
torno nuestro com o un Universo paralelo, tan real com o eso que llam am os 'realidad',

103
La escena sin lím ites

es porque está configurado con la m ism a sustancia que el teatro, ese corpóreo
sim ulacro de la vida y de los sueños.
Conviene precisar, no obstante, que tales rasgos no pueden hacerse extensivos a
toda su producción, sino que parecen concentrarse en un periodo delimitado -y central-
de su trayectoria biográfica y creativa: el com prendido entre 1911-1912, tras su
descubrim iento del teatro yiddish, y 1917-1918, cuando, rota definitivam ente su
relación con Felice, se inicia el proceso de su enferm edad.
El m om ento inicial de la 'teatralización' del discurso kafkiano se hace patente en
texto s com o D e s d ic h a (incluido en el libro C o n te m p la c ió n ), E l m u n d o u rb a n o ,
fragm ento registrado en sus D ia rio s , y fundam entalm ente, L a c o n d e n a , relato que el
propio Kafka consideró siem pre inaugural de su identidad literaria. En cuanto al
m om ento final estaría representado por E l g u a rd iá n d e la c rip ta , única tentativa
dram ática conservada, las dos versiones de E l c a z a d o r G ra c c h u s y algunas de las
narraciones contenidas en U n m é d ic o ru ra l. E pílogo de esta fructífera etapa -que
com prende obras com o E l d e s a p a re c id o (prim er capítulo y germ en de A m é ric a ),L a
m e ta m o rfo s is , E l p ro c e s o , E n la c o lo n ia p e n ite n c ia ria ^ ese prodigioso y desesperado
m onólogo o im posible diálogo que son las C a rta s a F e lic e - sería el D is c u rs o s o b re e l
te a tro y id d is h , Inconclusa a u to b io g ra fía d e su am igo el actor Jizschak Lówy, si bien
en E l c a s tillo , iniciada en torno a 1921 .todavía perduran vestigios de la peculiar
teatralidad kafkiana.
¿Qué hay 'antes' y 'después' de este fundam ental periodo de la obra de Kafka? Por
una parte, las tentativas del joven escritor por encontrar su propia voz, desprendiéndose
de la retórica profusa y difusa que caracteriza la literatura en lengua alem ana en 'la
atm ósfera caldeada de Praga' descrita por W agenbach. Textos com o D e s c rip c ió n d e
u n a lu c h a , P re p a ra tiv o s d e b o d a e n e l c a m p o y algunos relatos de C o n te m p la c ió n
testim onian esta búsqueda implacable de su verdad poética. Por otra parte, el tortuoso
discurso de sus últimos años, difícilm ente calificable de 'narrativo' -léanse, especialmente
las In v e s tig a c io n e s d e u n p e rro , L a c o n s tru c c ió n o J o s e fin a la c a n to ra -, con el que
Kafka abre un alucinante callejón sin salida a la prosa del siglo XX que, hasta hoy,
nadie se ha atrevido a explorar.
Si pretendiéram os explicarnos 'una' de las raíces de la inscripción de lo teatral en la
textualidad kafkiana, habría que recordar las representaciones ofrecidas en el Café
Savoy de Praga por una com pañía de actores judíos orientales. Más de un centenar
de páginas de sus D ia rio s dedica Kafka a consignar el im pacto que le produce esta
experiencia, im pacto no atribuible a la más que dudosa calidad estética de los
espectáculos, sino al descubrim iento de un judaism o espontáneo y vital -tan ajeno al
form alism o vacío de su fam ilia com o ai intelectualism o sionista- y de un m odo total
y fervoroso de entrega al arte. La huella distorsionada de este im pacto se percibe en
adelante en la obra de Kafka, que retuvo a su m anera tem as, situaciones, personajes
y gestos de estas m ediocres pero entrañables actuaciones de los hum ildes actores
yiddish.
 José Sanchis S inisterra

N O T A S S O B R E L A T E A T R A L ID A D D E E L G U A R D IÁ N D E L A C R IP T A

Un análisis riguroso de la teatralidad m anifiesta en E l g u a rd iá n d e la c rip ta se ve

lim itado, de entrada, por el dudoso rigor del texto publicado, ya que se trata, en
realidad, de una 'versión' elaborada por Max Brod a partir de 'diversos textos muy
corregidos y tachados por el autor' y de un m anuscrito 'm ecanografiado y corregido
de puño y letra de Kafka' pero incom pleto. A ello hay que añadir, com o en tantos
otros casos, la deficiente traducción castellana, que a menudo oscurece y aun deforma
la ya de por s í am bigua escritura kafkiana.
No obstante, y pese a las m encionadas reservas, puesto que se trata de la única
tentativa m edianam ente desarrollada por nuestro autor en el terreno dram ático -los
esbozos contenidos en los diarios y cuadernos apenas perm iten form ular ningún
juicio-, su estudio puede arrojar luz sobre ese resbaladizo concepto que estam os
tratando de aprehender: la teatralidad de Kafka.
Desde una perspectiva m eram ente externa, la acción de E l g u a rd iá n d e la c rip ta
aparece organizada en 6 secuencias, determ inadas -según el concepto tradicional
de 'escena'- por el núm ero de personajes que interactúan en cada situación (se
excluye a los Sirvientes, cuya función es m eram ente 'tra n sm iso ra '):
1. Príncipe - G entilhom bre
2. Príncipe - G entilhom bre - G uardián
3. Príncipe - Guardián
(Narración de la lucha con los antepasados)
4. M ayordom o - G entilhom bre - Guardián
5. M ayordom o - G entilhom bre - G uardián - P ríncipe - Princesa
6. M ayordom o - Princesa
Como puede apreciarse, el centro 'geom étrico' de la estructura dram atúrgica está
constituido por una Narración, atenuada por la m ecánica form al de un Interrogatorio:
el Guardián relata su lucha nocturna al hilo de las preguntas que le form ula el Príncipe.
Este procedim iento, que podem os denom inar 'relato inducido', aparece en m ultitud
de textos del autor.
Señalarem os, de paso, que el G uardián, portador de la Narración, está presente en
las cuatro secuencias centrales.(En otro orden de cosas: su entrada y salida de

105
 La escena sin lím ites

escena lo m uestran exánim e, en el lím ite de su vitalidad, m ientras que entre ambas
aparece lúcido y anim oso.)
La acción escénica no nos ofrece apenas hechos, acontecim ientos, sino narración
y/o interpretación de hechos.
Tales hechos 'referidos' no pertenecen a un pasado concluso, cerrado, sino a un
presente actual, habitual, continuo (el com bate nocturno del guardián) y abierto a un
futuro inm inente, cargado de sucesos (la 'decisión' de que habla el M ayordom o).
Esta tem poralidad tensa, dinám ica, articula asim ism o gran parte de la obra de Kafka,
en especial de sus últim os años.
Si, tal com o dice M artin W alser, el lector de las novelas kafkianas carece de visión
objetiva, puesto que sólo percibe las cosas desde la perspectiva del protagonista,
algo sim ilar le ocurre al 'espectador' de E l g u a rd iá n d e la c rip ta , que debe contentarse
con unos hechos refe ridos, y ello adem ás desde una perspe ctiva m últiple y
contradictoria. En efecto, tanto los personajes y sus com portam ientos com o los
acontecim ientos narrados y/o interpretados llevan la m arca de la duplicidad, de la
am bigüedad, de la contradicción: nada es unívoco.
La propia tram a argum ental se teje en la confluencia de dos líneas tem áticas, de dos
ejes conflictuales:
-la guardia de la cripta, "lím ite entre 'lo hum ano' y 'lo otro'".
-la intriga política del M ayordom o y la princesa (extranjeros), m otivada a su vez
por la 'doble' personalidad del Príncipe.
Todo se encuentra, pues, 'relativizado', bien a partir de una escisión (skizo) interna;
bien de resultas de una oposición, de un antagonism o (agón) exterior; bien a impulsos
de una fluencia o plasticidad de 'lo real'; juego de laberintos y espejism os, lugar de
las m etam orfosis.
El Guardián es, sin duda, foco y paradigm a de esta red de am bigüedades que el texto
inconcluso despliega; matriz, por lo tanto, de la teatralidad de la obra. Incluso el tiempo
y el espacio, vinculados referencialm ente al personaje, se cargan de incertidumbre, de
indeterm inación, y parecen fluctuantes, com o en el sueño. (Al igual que en tantos
otros aspectos de la obra de Kafka, tam bién en el análisis de la teatralidad aparece
ese parentesco con el sueño, con lo onírico, que, además, en E l g u a rd iá n d e la c rip ta ,
se insinúa tem áticam ente en la lucha nocturna, insom níaca, con lo otro.)
Por lo que respecta al desarrollo de la tram a, al encadenam iento de las situaciones,
señalem os que su sucesividad no es m eramente aditiva, yuxtapuesta: si bien se
producen pocos acontecimientos, la escena va desplegando una creciente complejidad
situacional. Hay 'progreso' dram ático en la m edida en que las circunstancias revelan
nuevas dim ensiones e im plicaciones; una densidad creciente que no sólo añade
gradualm ente 'datos' (proceso cuantitativo), sino que integra los anteriores en
contextos cada vez más am plios y tensos (proceso cualitativo).

106
 José Sanchis Sinisterra

TR EC E NO TAS PAR A D E F IN IR "L O K A F K IA N O "

1 Un tratam iento no enfático de lo fantástico, que irrum pe en lo real sin anunciarse,

sin distorsionar la aparente neutralidad del estilo.

2.- Un uso deliberadam ente equívoco de las presuposiciones (inform aciones

supuestam ente com partidas previam ente por el narrador y el narratario) que, al
quedar sin explicitar en el posterior transcurso del relato, descolocan al lector
real con respecto a cualquier posible referente.

3.- Una clase de hum or que asocia inextricablem ente lo cóm ico y lo siniestro.

4.- Una g a le ría de personajes (generalm ente em pleados y com erciantes) de

concien cia lim itada , obse siva y a m enudo paranoide, que se relacionan
torpemente, inadecuadamente, con su entorno, resultando en definitiva impotentes
(no pasivos) y estableciendo unos vínculos interpersonales desajustados,
asim étricos, utilitarios y, en suma, insatisfactorios.

5.- Un m edio social o contexto colectivo inabarcable e inexplicable, caracterizado

por la desm esura, la despersonalización y el burocratism o, que es som etido por
el protagonista a una perm anente e inútil especulación interpretativa.

6.- Un m arco espacial inaprehensible por su vaguedad e im precisión, su carácter

laberíntico -o, al m enos, no euclidiano- y la atm ósfera enrarecida, turbia, que
em paña a m enudo la percepción.

7.- Una tem poralidad asim ism o im precisa y plástica, tendente a la indeterm inación
cronológica y sum am ente 'presentizada', desconectada de pasado y futuro.

8.- Un encadenam iento de los acontecim ientos regido por una causalidad alógica e
inm otivada (o m otivada por factores nim ios y/o im previsibles).

9.- Un territorio literario que se despliega en la frontera entre la realidad y el sueño,

y que asum e de éste m uchos de los m ecanism os figurativos y representativos.

10.- Una escritura que m ezcla procedim ientos retóricos de la narrativa, la lírica y el
'estilo' procesal (o judicial o notarial).

107
 La escena sin lím ites

1 1 Un com plejo juego de am bigüedades, a ntítesis y contradicciones presente en

todos los niveles textuales, que tiene en el oxím oron su figura paradigm ática.

12.- Un simbolismo degradado o residual, refractario a cualquier interpretación unívoca

por su naturaleza intencionalm ente asistem ática, intrascendente e irónica.

13.- Una praxis narrativa sum am ente lúcida y rigurosa, extrem ada en sus propias
e xig e n cia s in te rn a s y, en conse cuencia, abocada al fra g m e n ta rism o , al
inacabam iento, a la discontinuidad y a la insatisfacción perm anente.

108
 José Sanchis Sinisterra

Samuel Beckett

H A P P Y D A YS, U N A O B R A C R U C IA L *

En el núm ero correspondiente a enero de 1963, la revista P rim e r A c to publicaba la

versión castellana de H a p p y d a y s . Su traductor y director, un pionero del llam ado
'teatro de vanguardia1en nuestro país, a la sazón en proceso de ensayos de la obra,
escribía un breve texto introductorio:
E l m und o que B eck ett n os propone está m ás allá d el co n cep to que d el m un do n os
h a cem o s nosotros. Para m í, d esd e G od ot, B eck ett está in vestig an d o en un m und o que
só lo p o d em o s vislum brar un m om en to antes d e m orir o un m om en to d esp u és de la
m uerte... B eck ett se interesa por e l d even ir d el hom b re cuando e l hom b re se desprende
de la carne, cu and o e l hom b re e s m editación, o silen cio , o m uerte aparente, o tal v ez
a lg o que y o n o sabría explicar.

Desde planteam ientos teóricos de tal calibre, no sorprende que, en la mencionada

traducción, el texto de H a p p y d a y s resulte un galim atías prácticam ente ininteligible,
apto para fomentar, en nuestro ya precario panorama teatral de los años 60, la imagen
de un teatro críptico, incom prensible, 'absurdo' en el peor sentido de la palabra. Me
resulta im posible sustraerm e a la tentación de dem ostrar lo dicho transcribiendo un
fragm ento de dicha versión:
W I N N E :... iE so e s lo que encuentro m aravilloso! Q ue nunca te acostarás.... ( Sonrisa.
R ecitando) co m o d ic e e l v ie jo proverbio. ( D eja d e sonreír ) N unca... o casi nunca... sin
que... aprendas alg o m ás. Aprender a lg o..., por m uy fútil que sea lo aprendido, n o m e
refiero a la m em oria del que aprende... C on tal de que entre con dolor. ( ...) Y si por alguna
razón extraña..., si no es p o sib le m ás dolor, ¿por qué cerrar lo s ojos... ( C ierra los ojos) y
esperar a que lleg u e el día?... (Abre los ojos) Q ue lleg u e e l día fe b z en que nuestra carne
funda a tantos grados... Y la n och e de la luna tiene tantos cientos de horas. (Pausa) Por
algo reconforta el perder ánim o, envidiar la bestia bruta.

Véase ahora el m ism o texto en traducción 'racional' de la versión francesa ( “O h le s

b e a u x jo u r s '), obra del m ismo Beckett:
W I N N I E :... E so es lo m aravilloso , que n o p ase ni un día -(sonrisa)- ¡co m o antes! -(fin
de la sonrisa)- c a si ni un o, sin algún au m en to d el saber, por p eq u eñ o que sea, e l
aum ento, quiero decir, por p o c o qu e te m o lestes. (...) Y si por oscu ras razon es ya n o es
p o s ib le nin gu n a m o lestia , e n to n ces y a só lo hay q u e cerrar lo s o jo s -(lo hace)- y
esperar a q u e lle g u e e l día -(abre los ojos)- e l fe liz día en que la carne se funda a tantos
grados y la n o ch e de la lun a dure tantos cien to s de horas. (Pausa) E s lo que encuentro
reconfortante cu an do pierd o e l va lor y e n v id io a la s bestias que degü ella n.

* P rim e r A c to , Madrid, 206 (noviembre-diciembre de 1984), pp. 36-41.

109
 La escena sin lím ites

No es mi intención invalidar tal traducción ni sus menguados planteamientos conceptuales

por mero afán crítico, sino para señalar las condiciones de recepción del teatro de Beckett
en aquellos años, condiciones que explican las etiquetas simplificadoras y las brumas
de incomprensión que convirtieron en moda insólita y provocativa o en modelo de fáciles
mimetismos una de las dramaturgias más lúcidas, rigurosas y fecundas del siglo XX.
jT re s factores contribuyeron decisivam ente a esta lamentable superficialidad de la
[in flu e n c ia beckettiana entre nosotros. Por una parte, la obsesión explicativa,
| pseudológica y reductivista que intentaba encuadrar en un discurso vagam ente
liexistencialista y/o m etafisico la radical inquisición beckettiana sobre la im potencia de"!
! la escritura y la falacia del ser que se dice para ser, que es en tanto que se dice. Por J
otra parte, el desconocim iento casi general de la obra narrativa de Beckett, cuya
lógica im placable se refracta y se prolonga en su dram aturgia, form ando una totalidad
coherente, un proceso irreversible de despojamiento temático y formal que es necesario
abarcar en su conjunto para afrontar en sus partes. Por último, el inevitable protagonismo
de la dram aturgia épica com o instrum ento de dilucidación política que hizo de la obra
teórica y práctica de Bertolt Brecht un enclave central -y en ocasiones incom patible-
del más inquieto teatro español de los año 60 y 70, ética y estéticam ente abocado a
combatir la brutalidad y la estulticia de la dictadura desde planteamientos -generalmente
esquem áticos- de denuncia, concienciación y compromiso.
Desde esta precaria y problem ática coyuntura cultural, no es de extrañar que la
presencia de Beckett fuera entre nosotros ocasional, brumosa y periférica, si bien es
innegable que determ inados estilem as de su dram aturgia y una peculiar asim ilación
de su poética alógica contribuyeron a configurar un 'teatro del absurdo a la española'
que alegorizaba furtivam ente la problem ática sociopolítica, inabordable frontalm ente
por la censura. En particular, los autores inm ediatam ente posteriores a la llamada
'generación realista' incorporaron algunos procedimientos supuestamente beckettianos
-y tam bién de lonesco, abusivam ente considerado su afín - com o estrategia de
enm ascaram iento tem ático y form al.
Por fortuna, es atributo de las obras maestras la cualidad de trascender sus circunstancias
de creación y recepción inm ediatas y de producir significados nuevos a m edida que
pasa el tiempo. Por eso, hoy, casi un cuarto de siglo después de haber sido concebida,
una obra com o H a p p y d a y s nos parece de una transparencia profètica, de una
actualidad densa e inquietante: es un texto más 'nuestro' que entonces. No quiere
ello decir que la obra haya perdido su m isterio, ni que sus enigm as nos parezcan
resueltos. Muy al contrario, el tiem po transcurrido m ultiplica las preguntas, las hace
incluso más dolorosas, más tensas.
Ocurre, sin embargo, que hemos renunciado a la obsesión interpretativa, descifradora;
nos hemos resignado a vivir sin respuestas, a aceptar la interrogación com o signo
fatal de este tiempo de ¡ncertidumbre. Como los personajes de Beckett, nos instalamos
en situaciones inexplicables sin tra ta r de dilucidar su sentido. El fam oso 'absurdo'
es nuestra realidad cotidiana.
Por eso W innie nos resulta un personaje fam iliar. Al fin y al cabo, ¿cuál es su
situación? Nada del otro mundo; al contrarío, muy de éste. La tierra es un desierto
calcinado que se consum e bajo un sol im placable; las leyes naturales ya no son lo
que eran; la vida cam ina hacia su extinción... Pero el ser humano, con su portentosa
capacidad de adaptación, persiste en com enzar cada jornada con una razonable

110
 José Sanchis Sinistena

dosis de optim ism o, pertrechado de mil pequeñas razones para seguir viviendo,
convencido de que ha venido al m undo para ser feliz... o recordar que lo ha sido.
Mirad a W innie: la tierra engulle su cuerpo hasta la cintura, hasta el cuello... y el
tiem po lo deteriora día a día; de lo que fue su vida, apenas si conserva el contenido,
tam bién decreciente, de su vieja bolsa; W illie, su m arido, m edio sordo y decrépito,
se arrastra a su alrededor, generalm ente fuera del alcance de su vista. No obstante,
ella es capaz de cum plir m eticulosam ente los ritos cotidianos que 'todavía' son !
posibles, de conjurar el silencio con su hablar incesante, de negar -y casi olvidar- la ;
inm ersión progresiva en la carencia irreparable, en la pérdida. La vida m ism a... _J
Al fin y al cabo, ¿no es la felicidad una opción personal, un producto de la voluntad
individual que atañe única y exclusivamente al sujeto? Poco importa que, objetivamente
considerado (es decir, en tanto que objeto exterior perceptible), un individuo humano
se hunda en el máximo deterioro imaginable. Podemos considerar que se autoengaña,
que se aterra a una ilusión quimérica, que se fabrica un precario mito com pensatorio...
Si es capaz de reconstruirlo cada vez con las ruinas de su inevitable decadencia,
tales objeciones no tienen sentido ni 'lugar'. Ya en su tesis sobre Proust, habla Beckett 1
de “la im penetrabilidad del ser hum ano más vulgar e insignificante." Y en una de sus l i
prim eras novelas, M e rc ie ry C a m ie r (1946), podem os leer este terrible sarcasm o: -«
S ie n to la hum ed ad penetrándom e por la raja, dijo Cam ier.
M ientras n o salga, d ijo M ercier.
E s qu e tem o por m i quiste, d ijo Cam ier.
L o que te falta, d ijo M ercier, e s sentid o d e la proporción.
N o v e o la relación , d ijo Camier.
A h í está, dijo M ercier, nunca v e s la relación . C uand o tem as por tu quiste, p ien sa en las
fístu la s. Y cu and o tie m b le s por la fístu la, reflex io n a un tanto sobre lo s cán ceres. E s un
sistem a que v a le ig u alm en te para lo que a lg u n os llam an to d avía la felicid ad .

No de otro modo se com porta W innie cuando, m erm ada hasta el lím ite en sus
posibilidades vitales, se consuela revisándolas visual y verbalmente y aún es capaz de
agradecer 'tantas bondades' pensando que podría estar peor: "Podría ser el frío eterno.
(P a u sa ) El hielo eterno. (P a u sa ) Simple azar, supongo, feliz azar." ¿Alienación? ¿Estúpido
optimismo? ¿Ceguera ante ese viaje a la nada que es la vida? En todo caso, W innie n o l
se engaña. Es consciente de su situación y del proceso en que está inmersa; pero 'ha
d e c id id o ' ser feliz y, borrando una y otra vez las fugaces em ergencias de esa mortal!
lucidez o angustia que la asaltan, reafirma una y otra vez su tenaz estribillo: "¡Qué día
tan hermoso habrá sido éste! (P a u s a ) Otro más. (P a u s a ) A pesar de todo."
Por otra parte, no olvidem os que Beckett está hablando aquí -com o en el resto de su
obra- no sólo de 'la vida', sino tam bién de la escritura, de la creación literaria, de su
'im posibilidad1y 'necesidad' de expresarse desde la evidencia de que no hay nada que
expresar. En este sentido, la situación de W innie no dista mucho de la propia situación
del escritor Samuel Beckett, esperando la llegada del silencio reparador y llenando la
espera de un habla residual que no contiene 'ni una palabra de verdad'.
Intentar hoy la puesta en escena de H a p p y d a y s significa, pues, afrontar la indagación de
una experiencia humana común y cotidiana, la de los personajes, inscrita en una radical
aventura literaria, la del autor, que hace de la obra un objeto próximo y remoto a la vez,
fam iliar y extraño, transparente y opaco. No hay abstracción en Beckett, ni oscuros^
símbolos, sino una teatralidad concreta, inmediata y directa, que no rehúye el humor, la ’

111
 La escena sin lím ites

ternura ni el patetismo. Captar esta teatralidad, asumirla, traducirla en un lenguaje de

hoy, comporta, eso sí, sum ergirse en el universo beckettiano, transitarlo a lo largo y a lo
ancho, ejercer en él una ‘escucha flotante' que revele sus ecos, recurrencias, variaciones,
procesos -¿cómo no reconocer en H a p p y d a y s la proximidad de C ó m o e s, novela escrita
un año antes?- y, fundamentalmente, situar el texto en la trayectoria dram atúrgica del
autor para entender, 'desde dentro', su lógica implacable, su riguroso mecanismo escénico,
el Sentido (significado y dirección) de su feroz ascetismo espectacular.
En efecto, en dicha trayectoria la obra aparece como un decisivo momento de inflexión,
un lugar crucial desde donde el despojamiento escénico iniciado en 1948 con E sp e ra n d o
a G o d o ts e precipita peligrosam ente hacia el vacío y el silencio, sin alcanzarlos nunca.

"~És sin duda este peligro -esta am enaza- lo que funda la teatralidad de Beckett: no
tanto la disgregación del ser en la nada, ni m ucho m enos la inm ersión del hom bre en
la m uerte, sino el agotam iento, el fin de la representación por atrofia del personaje,
_por despoblam iento de la escena, por invasión de la oscuridad y el m utism o.
A la vez que lleva a cabo la disolución de la ficción -y la ilusión- novelesca en su trilogía
( M o llo y ; M a lo n e m u e re y L o in n o m b ra b le ), Beckett aborda la form a teatral como un alivio
jde la tensión creadora producida por sus esfuerzos para desencamar la palabra narrativa.
El teatro, en efecto, le permite, le exige situar en un espacio, en un tiempo, en uno o
varios sujetos, ese discurso subjetivo que en sus relatos parece destinado a velar, a
tergiversar, a negar incluso su procedencia. ¿Quién habla en L o in n o m b ra b le , en T extos
p a ra n a d a, en C óm o es? ¿Desde dónde? ¿A quién? ¿No es el discurso quien se interroga
sobre su propio emisor, quien lo crea, quien lo instituye y destituye a la vez?

Í
La escena, en cam bio, "es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que
se le perm ita hablar su propio lenguaje concreto", com o dice Artaud; razón por la
cual la prim era función del dram aturgo consiste en proceder a una ocupación material
del espacio com o totalidad expresiva, com o fuente m últiple del Sentido. En esa
encrucijada de códigos diversos -Barthes habla de "espesor de signos“-, la palabra
pierde su om nipotencia y se concierta y desconcierta al encarnarse en el actor y
desplegarse hecha voz entre un cúm ulo de 'voces', de lenguajes visuales y sonoros.
No obstante, el dramaturgo Beckett inicia un proceso de 'sustracción' tendente a reducir
la plenitud significante de la representación, proceso que discurre en dos áreas distintas
pero íntim am ente conectadas: la física o m aterial y la sem ántica o conceptual. Por
una parte, despoblam iento de la escena y reducción del dispositivo espectacular, tanto
en sus componentes espaciales como en su dimensión temporal; por otra, minimización
del tema, adelgazam iento de la fábula, sim plificación de la acción dram ática hasta el
'grado cero' de la teatralidad situacional. El universo escénico se contrae hasta el
intolerable lím ite de A lie n to , con sus 30 segundos de duración:
1. O scuridad.
2. Débil iluminación sobre un espacio cubierto de vagos detritus. Mantener 5 segundos.
3. G rito débil y breve y enseguida ruido de inspiración con lenta subida de luz,
alcanzando juntos su m áxim o al cabo de 10 segundos. Silencio. M antener 5
segundos.
4. Ruido de expiración con lento descenso de la luz, alcanzando juntos su mínimo al
cabo de 10 segundos, y enseguida grito como antes. Silencio. Mantener 5 segundos.
5. Oscuridad.

112
 José Sanchis S inisterra

Aunque, justo es decirlo, veinte años antes Joan Brossa ya había traspasado este
peligroso umbral con su obra S o rd -m u t(A c to único. Sala blanquecina. Pausa. Telón.),
el irlandés parece im pulsado por un afán ascético que le lleva a renunciar a las
posibilidades y recursos com unicativos de la escena para acceder a una 'teatralidad
de la penuria', térm ino éste -penuria- que aplica él m ism o a su escritura.
Todavía en E sp e ra n d o a G od o t, F in a l d e p a rtid a y L a ú ltim a c in ta , el escenario representa,
si bien no siempre un lugar determinado y concreto, s í al menos un ámbito pleno y
significativo: el 'camino en el campo, con árbol' en que Vladim ir y Estragón esperan a
Godot, el ambiguo 'interior sin muebles', refugio de Hamm y Clov, y el cuchitril en que el
viejo Krapp escucha su pasado -pero ya, en este caso, cercado por las sombras...
También en H a p p y d a y s describe Beckett un lugar escénico com pleto, esa 'extensión
de hierba quem ada que se hincha en el centro en form a de m ontículo'; no obstante,
la plenitud figurativa se quiebra mediante el evidente artificio del telón de fondo, pintado
con un 'trom pe -l'oeil très pom pier', irónico paradigm a de la ficcionalidad que m arca
con un signo m enos la pretendida contingencia del m undo representado.
En sus obras sucesivas, la escena será un ámbito neutro, vacío y/o sumido en penum bra,!
del que sólo una débil claridad o un haz de luz concentrada rescatarán, para la m irada]
del espectador, vagas y escasas figuras fantasmales -nunca más de tres, frecuentemente
una, a veces menos: un rostro en E sa ve z, una boca en Yo n o - y un m ínim o soporte
m aterial, cuando lo hay: el banco estrecho, sin respaldo y casi invisible de V a iv é n , la
m ecedora de la obra así llamada, la mesa con dos sillas de Im p ro v is a c ió n d e O h io ...
A esta mutilación de la espacialidad y de la m aterialidad escénicas corresponde una!
drástica reducción temporal. Después de H a p p y d a ys, Beckett no volverá a producir
textos susceptibles de abarcar la duración normal de una representación. Aparte de los
30 segundos de A lie n to y de los 3 minutos de V a ivé n , casos sin duda extremos, la
concentración y la brevedad son las notas dominantes de un teatro en el que nada está
de más; no hay concesiones a la relajación de la atención ni de la tensión, todo está "j
medido y graduado para producir la impresión de un momento crucial que condensa, en
su misma instantaneidad, todos los ingredientes del drama evocado. D ra m a tíc u lo s lla m a .
el autor, consecuentem ente, a sus últim as creaciones, que suponen asimism o un
prodigioso ejercicio de concisión y parquedad estilísticas: porque también la palabra, el
lenguaje, parece aproximarse a los lím ites de la comunicabilidad, es decir, al mutismo.
Recordem os, al m argen, que el referido proceso de sustracción aquí descrito tiene,
en la trayectoria dram atúrgica de Beckett, otras dos vías autónom as: elim inación de
la palabra en sus pantom im as (A c to s in p a la b ra s I y II) y abandono de toda
visualización escénica en su ¡m portantqproducción radiofónica (T o d o s lo s q u e c a e n ,
L e tra y M ú s ic a , C a s c a n d o , C e n iz a s ... ).

H a p p y d a y s prefigura en parte este proceso ascético, aunque Beckett pretendiera -y no

es una broma- escribir una obra capaz de proporcionarle cierto éxito de público... Vemos
aquí, a pesar de la luz cegadora que invade la escena, un espacio desértico, imagen
todavía figurativa del vacío y de la oscuridad posteriores. Los dos únicos personajes,
W innie y Willie, han sido reducidos en su presencia corporal, y su capacidad de actuación
se encuentra rígidamente limitada (medida también en las acotaciones del autor con una
precisión matemática). El segundo acto, especialmente, supone un anticipo de las
cabezas parlantes que monologan alternativa o simultáneamente en C o m e d ia . También

113
 La escena sin lím ites

el lenguaje amenaza constantemente con extinguirse, con naufragar en el silencio -y

éste es uno de los motivos dramáticos de la obra. Las escasas y telegráficas intervenciones
de W illie le sitúan en la frontera de la afasia (¡un m onosílabo en su breve aparición del
segundo acto!), pero también el interminable monólogo de Winnie, taladrado por casi
600 pausas, deriva poco a poco hacia un fluido intermitente, residual, cosificado.
Desde una perspectiva tem ática y contenidista, asistim os a un sim ilar proceso
reductivo. Sus prim eras obras m anifiestan ya, incluso explícitam ente, un decidido
rechazo de la función expresiva, com unicativa del arte, en general, y del teatro en
particular. “¿No estarem os a punto de... de significar algo?", pregunta Hamm e rK
F in a l d e p a rtid a ; "¿Significar? ¡Significar nosotros! ( R is a b re v e ) ¡Ésta s í que es buena!", I
le responde Clov. Beckett parece burlarse aqu í de la obsesión interpretativa de sus
crítico s -y tam bién del público-, que pretenden a toda costa encontrar un significado
oculto tras el insólito funcionam iento de sus criaturas. 'No hablem os de filosofíapv
hablem os de situaciones', decía Beckett a los actores del S chillerteatre de B erlín,-!
en 1967, que en los ensayos de F in a l d e p a rtid a le preguntaban sobre el sentido de
la obra y las m otivaciones de los personajes.
Pero, a m edida que se desarrolla su producción, el Sentido tiende a desvanecerse aún
más en medio de unas situaciones cada vez más parcas, más insignificantes. La ya
dudosa 'acción dram ática' de sus textos iniciales resulta sum am ente dinám ica al
com pararla con lo que 'ocurre' en su obra posterior; no sólo el com portam iento físico
de sus personajes se aproxim a a la inm ovilidad, a la parálisis, sino que el suceder
escénico se reduce al m ínim o m ovim iento interior de un habla que trata de apresar la
som bra deteriorada de un recuerdo. El tiem po parece detenido, coagulado en un punto
perdido del pasado y la situación escénica se lim ita a m ostrar un presente crepuscular
abocado al vacío, al silencio, a la oscuridad. Situaciones lím ite, sí, para explorar los
lím ites y las fronteras de la teatralidad. Y viceversa. Uno de sus últim os textos, 1
C a tá s tro fe , podría incluso entenderse com o la dram atización -sin duda sarcástica- de I
este mismo proceso de despojam iento y a-significancia del teatro.
En H a p p y d a y s asistim os, precisam ente, a dicho penoso viaje hasta los lím ites del
Sentido y de la Forma dram áticos. ¿Qué puede hacerse cuando ya no se puede hacer
nada? ¿Qué decir cuando ya no hay nada que decir? La magia de Samuel Beckett
co n siste a q u í en c o n s tru ir un fa s c in a n te e sp e ctá cu lo con el se p e lio de la
espectacularidad. La agonía de la representación instaura su propia supervivencia. "La
única búsqueda fecunda -decía ya en 1930- es excavatoria, inmersiva, se aparta de la
nulidad de los fenóm enos extracircunferenciales, atraída hacia el centro del remolino."
Esta búsqueda 'excavatoria, inm ersiva' es, evidentem ente, el más seguro cam ino
para traducir escénicam ente la poderosa m etáfora del texto, que se va revelando en
el trabajo con los actores com o un dispositivo de precisión articulador de la palabra,
el gesto y el silencio, sobre un eje tem poral perfectam ente m edido. 'C ontracción del
espíritu', sí, y de la sustancia dram ática, hasta el borde m ism o de un légam o inerte,
que significaría la clausura de la representación, de toda posible representación, si
la mera presencia de los personajes, su 'tener que estar ahí', no bastara para asegurar
la expectativa escénica, germ en de la teatralidad.

114
 José Sanchis S inisterra

B E C K E TT D R AM ATU R G O : LA P E N U R IA Y LA PLÉTO R A*

Si G odot hubiera llegado, si hubiera acudido, aun con retraso, a su im precisa cita
con V ladim ir y Estragón, el teatro contem poráneo no se ría lo que es. La obra de^)
Beckett irrum pe en la dram aturgia occidental inscribiendo en ella, com o postulado [
básico, una escandalosa ausencia, una sustracción, un hueco.
Pero es un hueco dotado de una doble y aparentem ente contradictoria virtud: por una
parte, es un hueco creciente, progresivo, com o una m etástasis del vacío; por otra,
es un hueco generador, productivo, algo a sí com o una oquedad pletòrica.
Digo creciente y progresivo porque, a partir de E s p e ra n d o a G o d o t ( 1948), la trayectoria
dram atúrgica de Beckett va a em prender una im placable labor de zapa que tenderá
a vaciar la escena contemporánea de los componentes fundamentales de la teatralidad,
despojándola de casi todo aquello que, durante siglos, ha sido considerado esencia
y substancia del arte dram ático. Nociones com o el tem a, el argum ento o fábula, la
acción, el conflicto, los personajes, los diálogos, el estilo, así com o la espacialidad,
la temporalidad, la sensorialidad y la pluralidad sem iótica (o 'p o lifo n ía ¡n fo rm a c io n a r,
en expresión de Barthes), que han sustentado los diversos avatares de la teoría y la
práctica escénicas, se ven som etidos en su obra a un radical proceso de sustracción,
de reducción, de m inim ización.
Digo también generador y productivo porque, así como la incomparecencia de Godot
permite que la e s p e ra y sus ritos estériles adquieran en escena una presencia, una
densidad, una materialidad casi insufribles, del mismo modo las sustracciones sucesivas
que jalonan el resto del teatro de Beckett lo llenan de nuevas substancias, de nuevas
dimensiones, de una insólita plenitud que estaba ausente de la dram aturgia occidental.
No otra cosa ocurre, naturalm ente, en su producción novelística, puesto que los
citados procesos se desencadenan a partir de una opción extrema, de una vía ascética
que com prom ete la totalidad de su práctica creativa: Beckett asum e -y en ello funda
su especificidad autoral- la tarea de cuestionar nuestra tradición literaria m ediante lo
que él m ism o denom ina una "escritura de la penuria".
Una escritura capaz de expresar el g â c h is , es decir, la confusión, el desorden, el lío ,
ese caos degradado que parece ya, irreversiblem ente, el signo de nuestro tiem po:
"Hemos llegado a una época en que el g â c h is invade nuestra experiencia en todo
m omento. Está ahí, hay que adm itirlo...".
De hecho, una im portante corriente del pensam iento contem poráneo, al cuestionar
“el encantam iento producido en nuestra inteligencia por la expresión traducida del

* P a u s a , Barcelona, 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18.

115
 La escena sin lím ites

lenguaje" (W ittgenstein), no hace otra cosa que poner de m anifiesto esa carencia de
orden y sentido del m undo y, por lo tanto, la ingenua falacia de unos m odos de
representación -las artes de la palabra- que vanam ente se em peñan en captar y
expresar la estructura inteligible de la realidad.
Más allá del a b s u rd o que, desde el fugaz prestigio de la filo so fía existencialista, se
utilizó para rotu lar un heterogéneo conjunto de dram aturgos no realistas que
irrum pieron en torno a 1950, Beckett capta desde muy pronto ( M u rp h y , 1936; W a tt,
1942) que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura
sólo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de
arenas m ovedizas que es el idiom a p ro p io (?).
No es extraño, pues, que, desde tan frágil soporte, el bello edificio de la ficción (novelesca
y dram ática) se derrumbe en sus manos, que asumen la titánica tarea de m oldear una
nueva form a "que se adapte al g â c h is : tal es actualm ente la tarea del artista". Y
añade: "Lo que digo no significa que en lo sucesivo no habrá form a en el arte. Significa
solamente que habrá una form a nueva, y que esta form a será de tal género que admita
el g â c h is y no intente decir que el g â c h is e s en el fondo otra cosa."
Una form a que sea capaz de d e c ir por s í misma, sin m ixtificaciones, lo que de informe y
caótico tiene la experiencia, recurriendo a explorar el lado oscuro de la condición humana
y del lenguaje, así como la cara oculta de la razón y de la inteligencia: la estupidez.
C o n c e b í M olloy y lo d em ás e l d ía e n q u e to m é c o n c ie n c ia d e m i estu p id ez (b êtise).
E n ton ces m e p u se a escrib ir la s c o s a s qu e sien to.

C onfusión, oscuridad, estupidez, y tam bién im p o te n c ia e ig n o ra n c ia : tal es la

constelación negativa que funda el quehacer artístico beckettiano en los años que
siguen al fin de la Segunda G uerra M undial. Q uehacer que im plica igualm ente una
aceptación del fracaso, porque
Ser artista e s fracasar co m o ningún otro se atreve a fracasar (...), e l fracaso constituye su j
universo (...); hacer d e esta sum isión, de esta aceptación, de esta fidelidad al fracaso u n a !
nueva oportunidad, un nu evo térm ino de relación, y de este acto im po sib le y necesario
un acto expresivo, aunque só lo sea de s í m ism o, d e su im posibilidad, de su necesidad.

Desde 1945 a 1950, Beckett se entrega febrilm ente a ese fracaso imposible y necesario
que abre una sim a irrem ediable en la escritura contem poránea. Renunciando, com o
prim era m edida, al inglés, su lengua m aterna, inicia un exilio interior que ha de
conducirle al desm antelam iento de todos los falsos prestigios, consoladores brillos
y precarios poderes de la creación literaria. Al tiem po que su estilo se e m p o b re c e
deliberadam ente, sus personajes m enguan, sus situaciones se desecan, sus
procesos narrativos y dram áticos se atrofian, sus tem as se adelgazan y rarifican, su
universo im aginario, en fin, parece despoblarse, extinguirse, enm udecer... Y de esta
desoladora penuria em erge una deslum brante, intensa y acerada plétora en la que
reinan el hum or y el horror, caras inseparables de la devaluada m oneda humana.
Como dijo de él Cioran, el filósofo de la negación ilim itada: "El verdadero, escritor esj
un destructor que aum enta la existencia...m inándola." W
Esta actividad d e s tru c to ra de Beckett com ienza a encontrar su poética, a delim itar su
territorio literario, en los relatos escritos en francés ( L ’e xp u lsé , L a fin , P re m ie r am oun .A 945
-46), en los que inicia su desfile la serie de personajes marginales, residuales, expulsados
o huidos de la sociedad y sus c o n s u e lo s , que a través de un discurso mono/oga/relatan
sus miserables postrimerías en un estilo seco, distanciado y rezumante de humor siniestro.

116
 En estos textos, las fronteras entre el discurso narrativo y el dram ático em piezan a
difum inarse a instancias de una prim era persona gram atical que asum e el relato y
que parece reclam ar la oralidad de una voz encarnada. La narratividad se percibe
com o atraída o am enazada por la teatralidad, del m ism o modo que, a partir de los
últim os años 60, el teatro de Beckett parece am enazado o atraído por lo narrativo, y
su escena tiende a m anifestarse com o una página en blanco -o mejor, "en negro"-
surcada por voces sin apenas soporte carnal.
M e rc ie re t C a m ie r (1946) representa, en este sentido, una curiosa hibridación, una
obra transitoria entre dos géneros: la novela y el teatro. Relato construido casi
enteram ente sobre los diálogos de un par indisoluble de personajes -prefiguración de
Vladim ir y Estragón, Pozzo y Lucky, Hamm y Clov, W innie y W illie...-, es tam bién la
narración de un viaje inmóvil, de una ida a ninguna parte, de una acción abortada en su
misma raíz, de una errancia o vagabundeo que, por su misma falta de finalidad, debe
colm arse m ediante un incesante parloteo que tam poco conduce a ninguna parte.
N o ten g o nada q u e decir -afirm ará B eck ett p osterio rm en te-, pero al m en o s p u ed o
d ecir hasta q u é p unto n o te n g o nada q u e decir.

Í
C onvertido el discurso en remedo de la interacción verbal, del m ovim iento dialógicó,
de la p u e s ta e n e s c e n a del habla, no es de extrañar que la escritura beckettiana se
asom e al teatro, en un intento, según confesión del propio autor, de hallar una cierta
d is tra c c ió n , un cierto alivio a la enorm e tensión, a la áspera desolación que, por
esos años, le está significando la configuración de su m undo narrativo, inm inente ya
la trilo g ía que culm inará con L 'in n o m m a b le .
La form ulación más explícita de su proyecto dram atúrgico se encuentra en E le u th e ria
(1947), obra hasta el momento inédita(1), sin duda por este mismo carácter explicitador,
e x c e p to un largo extracto publicado, en 1986, en el n u m é ro s p é c ia l h o rs s é ríe que la
R e v u e d 'E s th é tiq u e dedicó a nuestro autor. La lib e rta d que el título e n u n c ia en g rie g o
se despliega a través de las páginas del m anuscrito (conservado en la Universidad de
Texas), que Beckett propuso en 1950 a Roger Blin para su puesta en escena junto con
el de E n a tte n d a n t G o d o t. prueba evidente de la equiparable significación que ambos
textos tenían para el autor.
En E le u th e ria , los fundamentos y convenciones de la teatralidad burguesa son, uno tras
otro, sarcásticam ente demolidos por unos personajes y unas situaciones que revelan y
hasta expresan su incapacidad, su impotencia para representar dramáticamente la
c o n d ic ió n h u m a n a . Como si la sórdida inercia de que hace gala V ictor Krapp, el
protagonista, contaminara la vetusta maquinaria del teatro y ésta, aquejada de incurable
estupidez, se desmoronara para perm itir la emergencia de una nueva dramaturgia.
Adem ás de una divertida parodia intertextual, plagada de alusiones burlescas a los
hitos fundam entales de la dram aturgia occidental, la obra desarrolla un com plejo
discurso m etateatral que prefigura esa fo rm a d e lo in fo rm e que Beckett explorará,
apenas un año más tarde, a través de E n a te n d a n t G o d o t.
J Encontram os ya en E le u th e ria el rechazo de la catarsis dram ática, la aspiración del
( protagonista a n o h a c e r n a d a , a no ser nadie, a llevar una existencia vegetativa, a
l conform arse con su progresiva decadencia, libre de aspiraciones y, por lo tanto, de
conflictos. Privada de los recursos banales de la intriga -planteam iento, nudo,

1 Publicada, finalmente, en 1995, por L e s É d itio n s d e M inu it, traducción española de J. Sanchis Sinisterra
(Barcelona, Tusquets, 1996).
 La escena sin lím ites

jf desenlace...-, la acción naufraga en una serie de tentativas frustradas de los dem ás

i’ personajes que, carentes de m otivación psicológica, revelan su naturaleza teatral,
! artificial: m eros subterfugios para retrasar el fin de la representación.
La función reveladora de la condición hum ana que el teatro se ha atribuido desde
tiem po inm em orial, resulta asim ism o parodiada, anticipando la opacidad significante
de los posteriores textos beckettianos, su reticencia a toda clase de m e n s a je s y
explicaciones tranquilizadoras, su adhesión al enigma. Y hasta se hace evidente la
renuncia a suscitar una identificación directa, inmediata, entre personaje y espectador,
el rechazo de ese re c o n o c im ie n to que teje los vínculos entre la escena y la sala y
que garantiza la esencial fraternidad entre A utor y Público.
Pero cuando Beckett escribe E n a tte n d a n t G o d o t, ha iniciado ya su peligrosa
inm ersión narrativa en esa "experiencia vivida bajo la am enaza de lo im personal,
inm inencia de un habla neutra que se habla sola", en palabras de M aurice Blanchot,
y en tal espacio no hay fraternidad posible entre A utor y Público, resulta difícil
reconocer lo desconocido, se paga un precio elevado por la identificación.
V ladim ir y Estragón, libres de las convenciones teatrales que acosan a V ictor
K rapp, pueden d e a m b u la r p o r un e sce n a rio que no les aprem ia. P ueden,
sim plem ente, esperar a G odot. No necesitan antecedentes biográficos, identidad
social, coherencia psicológica, verosim ilitud... ni siquiera s ig n ific a d o . Tam poco
tienen que exhibir sentim ientos, encarnar ideas -¡y m ucho m enos proclam arlas!-,
alim entar esperanzas, enarbolar deseos, superar obstáculos, aclarar m alentendidos,
^desenredar intrigas, alcanzar m etas, triunfar o fracasar. Solam ente tienen que estar
|a h í, en ese p la te a u que lo m ism o significa -perversidad lin g ü ística de Beckett-
fm eseta, que bandeja, que tablado...
"N ous so m m es sur u n plateau, aucun do ute, n o u s so m m e s servís sur un plateau."

Pero en ese e s ta r a h í, ofrecidos en penoso espectáculo a una m irada anónim a, uní)

m ecanism o les arrastra, les habita, les confiere sensación de existir: el diálogo.)
Ese brillante y hueco intercam bio verbal experim entado en M e rc ie ry C a m ie r- cuya;
publicación no autorizó Beckett hasta 1970-, se despliega ahora en el espacio físico
de la escena -una escena, todo hay que decirlo, de austera desnudez: "Cam ino en
un descam pado, con árbol"-, se encarna en unos personajes sum am ente corpóreos,
aunque de indefinible condición, y se entreteje con u n sinfín de movimientos, acciones
y juegos que recuerda eso que, para entendernos, llam am os la v id a .
Beckett ha encontrado en E n a tte n d a n t G o d o t la sustancia de su teatralidad, la
función y el sentido de su dram aturgia, pero todavía no ha hecho sino iniciar la
búsqueda de una form a, de un rigor com positivo y estructural equivalente, por lo
m enos, a la radicalidad de sus planteam ientos narrativos, a la solidez de sus
fundam entos estéticos y filosóficos. C onsciente de ello, y tam bién desconcertado
por el éxito de la obra -¡escrita en un m es!-, Beckett decide que "la próxim a vez no
habrá concesiones. La gente no esperará ni cinco m inutos para abandonar la sala".
A pesar de esta relativa in m a d u re z form al, que le llevará a calificarla, años más
tarde, de fa rra g o s a -"C 'est du fatras..."-, hay en E n a tte n d a n t G o d o t un sentido de la
in m a n e n c ia dram atúrgica, clave de su irresistible capacidad de fascinación y de su
im pacto sobre la sensibilidad teatral contem poránea. En efecto: liberado de la
[ c o n tra in te dram atúrgica fundam ental, que consiste en organizar narrativam ente los
\ conflictos de unos personajes psicológica y/o sociológicam ente caracterizados,
I Beckett construye sus obras sobre la base de un conjunto de leyes internas, conjunto

118
 José Sanchis Sinisterra

que es específico para cada obra y, a partir de ellas, organiza un com plejo sistem a
de oposiciones, diferencias y disonancias operantes en todos los niveles del texto.
En 1954, Beckett se encuenra, com o escritor, en una paradójica situación. Por una
parte, la publicación de su trilo gía novelesca ( M o llo y ; M a lo n e m e u rty L 'in n o m m a b le )
por Les Editions de Minuit, a sí com o la rápida -y polém ica- celebridad internacional de
su primera obra estrenada, han hecho de él un autor reconocido y admirado por minorías
cada vez más am plias. Por otra, su extenuante acción depredadora sobre la ficción
novelesca le ha llevado a un callejón sin salida del que sólo ha podido rescatar, con
esfuerzo, unos breves textos -T e x te s p o u r ríe n - y que le induce a confesar: "Tengo
cada vez más la impresión de que quizás ya nunca seré capaz de escribir otra cosa.
No puedo ir ni hacia adelante ni hacia atrás... Tal vez, un día, otra obra de teatro...".
Y así, desde esta encrucijada, instado por Roger Blin, director y actor de E n a tte n d a n t
G o d o t, Beckett inicia F in d e p a rtie . Casi dos años de arduo trabajo, dos versiones
desechadas antes de establecer el texto definitivo -relativam ente-, culm inan en la
que habría de considerar su obra preferida. El ensayo L ’a n c ie n e t le n o u v e a u , de
Em m anuel Jacquart, incluido en el m encionado n u m é ro s p é c ia l de la R e v u e
d 'E s th é tiq u e , com parando los cam bios efectuados entre el penúltim o y el últim o
m anu scrito s, ilu s tra e sp lé n d id a m e n te sobre los p ro ce d im ie n to s re d u ctivo s,
sim plificadores, atenuadores que caracterizan la dram aturgia beckettiana.
. Son comunes a ambas versiones, aunque en diferente grado de énfasis y explicitación,
los temas fundamentales: la imagen escatológica de un mundo en extinción, el sufrimiento
' y el deterioro de los cuerpos -señal de que la Naturaleza continúa existiendo...-, el fin
inminente a la vez que inalcanzable, la pseudodialéctica amo/esclavo, dominio/sumisión,
el horror a la procreación, el desafecto intergeneracional, el egocentrism o, el
’ renunciamiento y la gran piedad, la función especular de la creación literaria... todo ello,
naturalmente, degradado y ridiculizado mediante diversos procedimientos paródicos.
/
[ También se m antiene en la versión definitiva el principio de acum ulación de ecos,
' referencias, alusiones, citas literales o trastocadas y falsas pistas literarias, filosóficas
i y religiosas que hacen del texto una caja de resonancias en la que se entrecruzan el
esoterismo gnóstico y pitagórico, con su aritm ética simbólica, el budismo, el platonismo,
¡ el judaism o, el cristianism o... sin olvidar a Descartes, Nietzsche, Schopenhauer,
Rimbaud, Baudelaire, y tal vez un largo etcétera.
Pero todo este enorm e bagaje intelectual, som etido a un riguroso proceso de
estilización, m itigación y, sobre todo, organización form al, se transform a en sustancia
dram ática de prim era m agnitud, en m ateriales dóciles al servicio de una perfecta
arquitectura escénica, en s o n id o s fu n d a m e n ta le s de una partitura teatral que contiene
una de las obras capitales del siglo XX.
"No hay ningún drama en Fin d e p a rtie ; d esd e que C lo v ha d ich o en su prim era réplica:
r 'A cabado, se acabó, se va a acabar, quizás se v a a acabar...', y a no pasa nada m ás, hay una
1 va g a ag itación (rem uem ent), hay u n m ontón de palabras, pero no hay drama."

Son palabras del propio Beckett, discutiendo con Roger Blin sobre el exceso de
patetism o que éste pretendía introducir en la puesta en escena y, particularm ente,
en el personaje de Hamm. Y es cierto que los cuatro seres que esperan el final en
ese in te rio r s in m u e b le s -lo s ú ltim o s -d e l g é n e ro h u m a n o -, com o tantos otros
personajes beckettianos, parecen negarse constantem ente a la tragedia irrem ediable
que los habita, que los aniquila, y se libran a una parodia grotesca del sufrim iento
que consigue incluso hacernos reír...

119
La escena sin lím ites

" D ebem os arrancar tantas carcajadas c o m o se a p o sib le c o n e sta c o s a atroz" (Ind icación
d e B eck ett a lo s intérpretes a le m an es d e H am m y C lo v .)

A h í radica la crueldad del autor, su rechazo de la catarsis dram ática. Pero, bajo la
m ueca del humor, bajo la convulsión inevitable de la risa, se abre de nuevo el agujero
negro del horror, el latido am argo del dolor hum ano. A h í radica su com pasión. En un
m ism o gesto creativo, en un m ism o efecto receptivo, se abrazan la com icidad y la
em oción, la fría distancia y la cálida proxim idad.
Y si es verdad que, en cierto m odo, desde que la obra se inicia, y a n o p a s a n a d a
m á s, tam bién lo es que esa v a g a a g ita c ió n y ese m o n tó n d e p a la b ra s que Beckett
organiza prodigiosam ente, instauran una teatralidad pletòrica y dinám ica de nuevo
cuño. Una teatralidad que parece extraer sus recursos y sus procedim ientos de la
m úsica, de la plástica y, naturalm ente, de la poesía.
"En Fin d e p a rtie nada ocurre p or accid en te -B eck ett d ixit-; to d o e stá construido
sobre la an a lo g ía y la repetición."

Diez veces, a intervalos regulares, repite Clov: "Je vais te quitter". Seis veces, a intervalos
regulares, pregunta Hamm: “Ce n’est pas l'heure de mon calmant?". Dieciséis salidas
de Clov, seguidas por las consiguientes entradas, interrumpidas las primeras por alguna '/
observación de Hamm. Veinticinco sintagmas empiezan por "II n'y a plus...", reiterando j
la progresiva pérdida en un mundo en el que ya nada se genera o regenera. Y la relación
podría extenderse. Sí: el sistema cerrado de la obra, regido por un juego sutil de tensiones
y distensiones a veces "simplemente" discursivas -preguntas y respuestas, demandas
y negaciones...-, parece complacerse en desplegar una serie lim itada de elementos
que, en su reaparición, producen variados efectos de recurrencia y analogía.
Pero ello no im pide que el sistem a evolucione, que en su interior se desarrolle una
v a g a a g ita c ió n c a p a z de generar expectativas, sorpresas, m utaciones, m ovim iento
dram ático, en fin. ^

H A M M , ang ustiado . - Pero, ¿qué ocurre, q u é ocurre?

C LO V . - A lg o sig u e su curso.

Y ese a lg o , en su implacable transcurrir, va reduciendo cada vez más las posibilidades

com binatorias del sistem a, bien por la elim inación de sus com ponentes, por la
dism inución de sus funciones, por el debilitam iento de sus vínculos o, utilizando un
concepto term odinàm ico, por entropía. A sí pues, no es difícil advertir que, fiel a su?
principio estético: "Form is content and content is form ", los procedim ientos form ales!
que organizan la teatralidad beckettiana se corresponden íntimamente con los contenidos
expresados. La extinción de ese m icrocosm os cerrado y m utilado que nos muestra
F in d e p a rtie sólo puede hacérsenos patente m ediante una dram aturgia que se
autoinm ola, que desguaza una a una sus piezas, que reduce progresivam ente sus
recursos hasta hacer inevitable el fin de la representación.
Al espacio abierto y transitable de E n a tte n d a n t G o d o t, a su temporalidad cíclica y
proyectada sobre el futuro -la espera-, a la itinerancia de sus personajes, que pueden ir
y venir, aumentar de número, conocerse, reconocerse, desconocerse... ha sucedido
ahora un refugio cerrado, rodeado por la muerte y el vacío, un día único e interminable,
unos personajes varados y tullidos, condenados a extinguirse, que repiten incansablemente
un mismo juego, una misma partida, perdida de antemano, siempre a punto de acabar.
Pero esta contracción del mundo representado no es sino el esbozo de la posterior
evolución seguida p o r el teatro de Beckett, que opta progresivamente por la sustracción,
la reducción, la m inim ización, hasta el punto de que uno de los factores que generan
 José Sanchis S inisterra

su teatralidad es precisam ente la amenaza de la inercia, del mutismo y de la oscuridad

cerniéndose sobre los personajes, las situaciones, la escena.
O tro rasgo paradigm ático de la dram aturgia beckettiana aparece en F in d e p a rtie : la -¡
persistencia de la voz, de la palabra, del discurso, frente a la creciente atrofia o
degradación del cuerpo. Discurso fabulador o rememorativo, invención o recuerdo -la
distinción no siem pre es clara-, muchos de sus posteriores personajes, al igual que
Hamm, le otorgan más im portancia que a su soporte físico. Lo principal es poder
seguir hablando. Cuando el diálogo es posible, cuando hay alguien capaz de escuchar
-o de fingir que escucha- y de responder, todas las lim itaciones físicas, todas las j
carencias m ateriales se soportan con relativa resignación. Pero incluso cuando el o tro
falta, siempre queda la palabra: siempre hay un recuerdo que inventar, una h is to ria q u e
rescatar del olvido... o del silencio. Aunque deba decirse a un magnetófono.
F in d e p a rtie representa, en este sentido, un texto de transición entre la euforia
dialogante de E n a tte n d a n t G o d o ty el esforzado cuasi-m onólogo de W innie en H a p p y
d a y s (1960 - 61 ), por no hablar del pseudo-diàlogo del viejo Krapp en L a d e rn iè re b a n d e .
Tanto Hamm y Clov como Nagg y Nell pertenecen a la estirpe de p a re ja s o d o b le s
beckettianos que dialogan para compensar su impotencia activa, para m atar el tiem po...
puesto que el tiempo no se decide a matarlos a ellos. Pero ya Hamm parece prepararse
i para su inevitable destino de voz monologante, aunque todavía necesite y reclame ser
escuchado por alguien. Su h is to ria , enclavada en el centro estructural de la obra, posee
algunos de los atributos tem áticos y rasgos discursivos que encontraremos en textos
posteriores, aquellos en los que, com o se dijo anteriormente, se desdibujan los lím ites
entre narratividad y teatralidad: F o o tfa lls , N o ti, T h a ttim e , etc...
Por una parte, la am bigüedad autobiográfica de éste y otros relatos arroja fundadas
sospechas sobre la parte de ficción y de verdad que el personaje introduce en la
historia, lo cual no deja de m enguar su ya precaria consistencia ontològica. Por otra,
los frecuentes insertos valorativos -J o li ç a ... Ç a va a lle r... U n p e u fa ib le ç a -, ostentando
la naturaleza artificial del relato, insinúan la condición ficcional del narrador, que aparece
así com o personaje con conciencia de serlo: nueva m engua de su identidad.
j Son, com o dice el propio autor, personajes "faltos de m undo", criaturas de lenguaje
j venidas a menos, a poco, a casi nada. Y no sólo por su m iseria afectiva, su condición
\ m arginal, residual, su incapacidad para la acción y hasta para el m ovim iento, su a
i m enudo fragm entaria presencia escénica, su reducido ám bito espacial, presencias
al borde de la ausencia. Además, el im placable hum or de su autor les ha condenado
a resultar cóm icos o, al m enos, a provocar en el público una am bigua hilaridad.
Seres trágicos convertidos en clowns. Exiliados de la vida en el tablado de la farsa.
Despoblando sistemáticamente la escena, erosionando radicalmente los componentes
de la teatralidad, som etiéndolos a principios inm anentes, a leyes intrínsecas,
autorreferenciales, Samuel Beckett, con su dram aturgia de la penuria, realiza la más
form idable relativización de la figuratividad del teatro, ese arte aparentemente
c o n d e n a d o a la m im esis com o consecuencia de la sim ilitud entre sus signos y sus
referentes.

A partir de la em presa d e c o n s tru c tiv a que su escritura dram ática realiza, el lenguaje
j escénico ha podido adquirir autonom ía' significante y entrar a s í en los procesos
l evolutivos del arte del siglo XX, procesos que el teatro de Beckett ya ejem plifica de
un modo ejemplar.

121
 La escena sin lím ites

EL S IL E N C IO EN LA O B R A DE B E C K ETT*

El silencio que nos congrega esta tarde no es aquél que aterraba a Pascal, el de los
grandes abism os siderales, sino el otro, quizás no m enos aterrador, que se abriría
aquí m ism o, ahora, si optara por callarm e: el silencio de la palabra. El silencio del
que brota el lenguaje, el silencio que el lenguaje enm ascara, el silencio que deja el
lenguaje a su paso, porque quizás lo habita desde siem pre.
Es el silencio que se extiende fuera de la palabra humana, orillada por "gritos desgarradores
y murmullos inarticulados", ese "verdadero silencio" de que se habla en L o in n o m b ra b le ,
que es com o una "enorm e prisión, com o cien mii catedrales", en el que el trém ulo
fenóm eno de la voz se dice a s í mismo, se inventa a s í mismo, se cuenta fábulas,
historias, figuras, nombres, pronom bres... en un incesante parloteo que pretende dar
sentido y fundam ento al ser.
Es el silencio que, paradójicam ente, sólo puede existir cuando la palabra lo dice.
El lenguaje es un sistem a que contiene ya en s í mismo una representación del mundo
y del hombre; no es pues un código neutral que cada usuario em plea librem ente para
organizar y com unicar su in-m ediata experiencia vital. No es una sustancia inerte y
vacía de significado que el escritor moldea a su antojo. En consecuencia, toda revuelta
contra las form as literarias anteriores, en busca de una más auténtica representación
del mundo objetivo o de una expresión más directa de la subjetividad, quedaba limitada
por esta previa articulación im puesta desde la propia naturaleza del lenguaje, desde
esa m atriz de significación que el lenguaje lleva consigo.
Pero a partir de M allarmé, la literatura com ienza a convertirse en su propio objeto, en
su propio cam po de indagación, sin duda para cuestionar la noción m ism a de
re p re s e n ta c ió n , al tiem po que se violentan los cánones de la retórica y hasta de la
sintaxis, para dar cauce a nuevas maneras de percibir la realidad, a nuevas dimensiones
de la realidad abiertas por la sensiblidad y el pensam iento contem poráneos. Se va
haciendo evidente que el ám bito verbal no es adecuado para captar las zonas de
experiencia que el espíritu hum ano, y en particular la ciencia, está comenzando a
explorar (física, matemática, psicoanálisis...). Gran parte de la filosofía contemporánea,
desde Schopenhauer y Kierkegaard hasta Russell y W ittgenstein, gira en torno a los
lím ites del lenguaje, a su inadecuación, a su im potencia para traducir el referente
re a l y el mundo in te rio r. El pensamiento de W ittgenstein, particularm ente, se desarrolla
a partir de la duda sobre las capacidades del lenguaje para hablar de otra cosa que

* P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 6-15.

122
 José Sanchis Sinisterra

de sí mismo. La experiencia del m undo se da e n el lenguaje, y éste es unainstitución

anterior y posterior a nosotros, una praxis pública basada en consensos, suposiciones,
aproxim aciones y e n c a n ta m ie n to s .
El escritor que quiere escapar a este e n ca n ta m ie n to , a esta alienación, a esta invasión de
los otros en sí mismo, de la cosa p ú b lic a en la c o sa p riva d a , ¿no tiene acaso otra alternativa
que el silencio? Tal alternativa -entendiendo el silencio como abdicación de la palabra
creadora, como renuncia a la expresión literaria, como eclipse de la obra- parece haber
sido la opción de algunos nombres significativos de las letras contemporánes.
Dice al respecto George Steiner: "...la elección del silencio por parte del poeta, el escritor
que a mitad de camino abandona la modelación articulada de su identidad, son cosas
nuevas. Se presenta (...) en dos de los principales maestros, forjadores, presencias
heráldicas, si se quiere, del espíritu moderno: en Hölderlin y en Rimbaud. Ambos figuran
entre los poetas más grandes de su idioma. Ambos llevaron la palabra escrita a los
sitios más lejanos de la posibilidad sintáctica y perceptiva. (...) Pero (...) más allá de los
poemas, casi más vigorosos que éstos, está el hecho de la renuncia, el silencio elegido.
A los treinta años Hölderlin había completado casi su obra, unos años después entró en
una apacible locura que se prolongó por treinta y seis años (...) A los dieciocho años,
Rimbaud concluyó U n a te m p o ra d a e n e l in fie rn o y se lanzó al otro infierno del comercio
en el Sudán y la venta de fusiles en Etiopía. (...) En ambos casos, permanecen en la
oscuridad la génesis y los motivos precisos del silen cio ".(1)
En esta tentación o amenaza del mutismo, de la renuncia total o parcial a la escritura
-una vez demostrado su virtuosism o- podrían sin duda enmarcarse los largos hiatos de
la producción literaria de Melville, la solitaria y gris lo c u ra de Robert Walser, el retraimiento
de Juan Rulfo e incluso, tal vez, el fragmentarismo de Kafka, el inacabamiento de la
mayor parte de sus obras y su ambigua demanda de condenarlas al fuego. En cada
caso -y sin duda la relación podría ampliarse- debe rastrearse una motivación distinta,
pero late en todos ellos una oscura rebelión contra la impotencia intrínseca del lenguaje
para alcanzar las cimas y las simas de la experiencia humana, así como un desdeñoso
repudio a mantener una comunicación insatisfactoria con el público. "El silencio -dice
Susan Sontag- es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se
emancipa de la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente,
consumidor, antagonista, árbitro y deformador de su o b ra ".<2)
Sí: el silencio ha sido, desde siempre, la som bra del lenguaje, la tentación de la
palabra, el lím ite de la obra, la am enaza de la literatura. El fondo oscuro del que brota
y hacia el cual tiende la verdadera poesía. En el extrem o opuesto, quizás en la cumbre
luminosa, está la música. Silencio y m úsica serían pues las dos orillas -sin duda
peligrosas- entre las que discurre lo más radical de la poesía contem poránea, Escila y
Caribdis de aquellos escritores que se niegan a discurrir por las aguas com unes y
plácidas del idioma, lu g a r co m ú n por excelencia del ser humano.
Leyendo desde esta perspectiva C o m m e n t d ire , texto que podríam os considerar
com o el testam ento literario de Samuel Beckett, ¿no habría que ver en él -oír, más
bien- el debatirse entrecortado de la palabra entre estas dos o rilla s ? (3)

1 George Steiner: L e n g u a je y s ile n c io . Gedisa, Méxfco, 1990.

2 Susan Sontag: E s tilo s ra d ic a le s . Muchnik, Barcelona, 1984.
3 Ver el texto de C o m m e n t d ire en el número 5 de la revista Pausa, monográfico dedicado a Samuel
Beckett. Barcelona, septiembre de 1990.

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 La escena sin lím ites

Toda la obra de Beckett gira en torno al silencio, de modo sim ilar a com o los restos
de un naufragio gira n.y giran en un torbellino, irresistiblem ente atraídos hacia su
centro, pero sin ser nunca devorados por él.
El silencio com o tema, com o dimensión filosófica de su obra, en com pleja articulación
con el Ser y con el Lenguaje, con ese ser de lenguaje al que llamamos hombre.
El silencio com o aspiración de su escritura, com o instáncia sustractiva y depuradora
de su obra que, a partir de los años 60, inicia un vertiginoso proceso de rarefacción,
de contracción, de m inim ización.
El silencio com o vocación últim a de sus personajes, com o paisaje enm arcador de
sus ficciones, com o atm ósfera dom inante de sus novelas, de sus relatos, de sus
dram as, de sus prosas inclasificables, que él prefería llam ar sim plem ente te x to s .
El silencio com o recurso form al, com o sustancia que m oldea el tiem po y el espacio,
latente en sus obras creadas para la lectura bajo la form a de b la n c o s , patente y
actuante en su teatro, en sus piezas radiofónicas y televisivas, así com o en su única
tentativa cinem atográfica.
Para abarcar la significación del silencio en la obra de Beckett -tarea a todas luces
im posible en este m arco y, por añadidura, fuera de mi alcance-, habría que insertarlo
en una constelación, en un sistem a conceptual y estético que incluyera asim ism o
las nociones de vacío, quietud y oscuridad.
SILENCIO
VACÍO QUIETUD
OSCURIDAD
Estos cuatro térm inos, con sus respectivos opuestos (presencia, palabra, m ovim iento
y luz), configurarían el territorio beckettiano com o negatividad positiva, com o penuria
pletòrica, com o d e rro tis m o c o n s tru c tiv o , com o fracaso triunfal. Designarían los cuatro
puntos cardinales de un paisaje literario que parece anunciar, sin consum arlo nunca,
el fin de la representación.
No con otra intención que la de señalar el alcance del silencio en la obra dram ática
de Beckett, su pluralidad de funciones y significados, vam os a recorrer sus prim eros
textos para discernir el crecim iento y la ¿¡versificación de un paradigm a anteriorm ente
excluido de la teatralidad occidental, elevado por nuestro autor al rango de sustancia
prim ordial del acontecer escénico.
Ya en E le u th e ria (1947), la obra que podríam os considerar com o fundacional y
program ática de la dram aturgia beckettiana, se plantea irónicam ente una reflexión
m etateatral sobre la incapacidad de las tradiciones dram áticas para representar.
' escénicamente la condición humana. Pero tam bién ofrece el esbozo de una teatralidad
que anuncia el v a c ío , la in a c c ió n y el m u tis m o com o integrantes de su futura
' dram aturgia. 'w
El espacio escénico, dividido en dos zonas en los actos prim ero y segundo, juega ya
con el contraste entre estos parám etros y sus opuestos: m ientras la acción y la
palabra discurren m ás o m enos copiosam ente en una de tale s zonas, la otra
perm anece com o recipiente del silencio y la inactividad casi absolutos.

124
 José Sanchis Sinisterra

Por añadidura, V íctor Krapp, el protagonista, con su aspiración a no hacer nada -y,
especialm ente, de protagonista- y su inexplicable conducta escénica, encam a ya el
program a de esta nueva teatralidad. Baste citar su extrem ada parquedad verbal, sus
tentativas frustradas de explicitación y sus frecuentes, intolerables -para los dem ás
personajes- silencios. Una de sus expresiones más reiteradas, com o respuesta a
las num erosas te n ta tiva s para o btene r de él una respuesta cla rifica d o ra , es
precisam ente: "Je ne sais pas".
Con E s p e ra n d o a G o d o t (1948) nos hallam os ante un texto literalm ente taladrado por
pausas (U n te m p s), silencios, reflexiones mudas y secuencias pantom ímicas -es decir,
no verbales-, sin contar las num erosas frases truncadas, las preguntas sin respuesta
ni las escuchas de silencio. Dando a esta masa de silencio una duración escénica
rigurosa, sin tem or ni tim idez, podría afirm arse sin exagerar que com prendería la mitad
del tiem po de la representación. Opino que pocas puestas en escena han osado
aceptar este desafío, que el texto plantea inequívocam ente.
ÍP ero el silencio se hace presente tam bién por su negativo, es decir, por la palabra,
por la vacuidad y la gratuidad de la palabra proferida por los personajes, mero
subterfugio para am ueblar y disfrazar la espera. De m odo sim ilar, la im potencia de
V ladim ir y Estragón, su estéril som etim iento a la ausencia de G odot, se m anifiesta
por m edio de ese cúm ulo de actos y gestos vacíos y gratuitos, carentes de finalidad
práctica, que suplantan cualquier acción.)
f|_a función prim ordial del silencio en F in a l d e p a rtid a (1956) es "hacer sensible el
tiem po"(4) o, más bien, hacer insufrible el tiem po, ese "algo (que) sigue su curso" y
que no acaba nunca de acabar. ¡
Pero existe también otra función más concretam ente dram ática: frente a la verbosidad
y a la iniciativa dialogante de Hamm, los frecuentes m utism os de C lov acentúan su
papel subsidiario (no secundario), al tiem po que intensifican su carácter impenetrable,
su relativa indescifrabilidad.
í Una tercera función del silencio tiene que ver con los procesos de recepción. Muchas
de las pausas parecen haber sido establecidas por Beckett, no en relación con el
pensam iento de los personajes, con su m u n d o in te rio r, sino con el fin de dar tiem po
al espectador para que capte todas las im plicaciones -a m enudo h u m o rís tic a s - de
una determ inada réplica. Precaución nada trivial, dada la densidad y el laconism o de
los diálogosQ
H abría que señalar tam bién la función rítm ica de las pausas, su afinidad con la
noción m usical de intervalo, en consonancia con la creciente preocupación form al de
Beckett, con su progresiva concepción del texto dram ático com o partitura y su
aspiración a controlar desde el texto -y pronto (1966) desde el m ism o escenario-
todos los códigos de la representación. Códigos que, por sim ilar motivo, van a ir
reduciéndose cada vez más en sus obras.

Y por últim o, envolviendo la totalidad del ám bito referencial de la acción dram ática, el
silencio com o am enaza que gravita sobre un mundo en extinción, sobre ese "refugio"
postrero, sobre ese "interior sin m uebles" bañado por una "luz grisácea" en el que

4 Pierre Chabert: " S a m u e l B e c k e tt, m e tte u r e n s c é n e ." Revue d ’Esthétique, fase. 2-3, 1976.

t2 5
 La escena sin lím ites

cuatro personajes, "los últim os del género humano", parecen dialogar con un lenguaje
residual, repetitivo, que ya no contiene ninguna certidum bre y que, en el caso de
Hamm, es inm inencia de m onólogo ofrecido al vacío.
Entre 1957 y 1959, Beckett escribe dos pantom im as (A c to s in p a la b ra s I y A c to s in
p a la b ra s II), dos obras radiofónicas ( T o d o s lo s q u e c a e n y C e n iz a s ) y ese prim er
m onólogo (L a ú ltim a c in ta ), que parece producirse en la intersección de am bas
m odalidades dram áticas: la que se sustenta en el puro gesto y la que nace de la
sola palabra.
, Si el mecanismo de interacción verbal que llamamos d iá lo g o supone una ilusoria
' cooperación para conjurar la irrupción del silencio, nada mejor que abolirlo para hacer
ostensible la insoportable precariedad del ser, su radical penuria. En las pantomimas, el
mutismo de los personajes resulta acentuado por los sonidos que impulsan u ocasionan
sus acciones (silbato, golpes, caídas, roces...), mientras que en los radiodramas, la
palabra parece invocar o atraer los sonidos del mundo para conjurar el silencio que
envuelve amenazadoramente a los personajes, si no es que ya los habita.
En L a ú ltim a c in ta , ese "polvo de las palabras" de que es cuestión en L o in n o m b ra b le ,
se m aterializa escénicam ente a través del ritual solitario del viejo Krapp y su
m agnetófono. El vacío, la oscuridad, la quietud y el silencio cercan la presencia ya
residual de un personaje que no se reconoce en su palabra de antaño. A través de un
patético "autodiálogo", sólo es capaz de identificar la m agnitud de su fracaso y
aquella oportunidad perdida.
La últim a acotación del texto ("Krapp perm anece inm óvil, m irando el vacío ante sí. La
cinta continúa girando en silencio.") subraya la im portante función dram ática de esa
"som bra del lenguaje" que crece y crece a m edida que la palabra revela su oquedad.
(A parece tam bién en esta obra una fig u ra del silencio que tendrá en la posterior
dram aturgia beckettiana una presencia creciente: la escucha. En muchas de sus
obras, en efecto, la dram aticidad del personaje va a radicar en una actividad que, hasta
ahora, no había tenido relevancia teatral alguna. Alguien escuchando en silencio una
voz no parece ser, en principio, el núcleo de una potente situación dram ática, y sin
embargo, ¿qué otra cosa ocurre en textos com o Yo n o , E sa ve z, N a n a , Im p ro m p tu d e
O h io ..., en los que la presencia casi inmóvil de un oyente nos obliga a im aginar una
conflictividad atenazada, enm udecida, soterrada, pero no por ello menos a c tiv a ? El
m utism o total o parcial de los a u d ito re s beckettianos se revela com o polo negativo de
la palabra, como hueco voraz que absorbe tanto el flujo verbal del hablante -cuerpo o
voz- com o la m irada y la atención expectantes del público.'5^
Para term inar este breve recorrido me detendré en Q u é h e rm o s o s d ía s (1961), esa
obra crucial en la cual "el proceso de despojam iento escénico iniciado en 1948 con
'E s p e ra n d o a G o d o t' se precipita peligrosam ente hacia el vacío y el silencio, sin
alcanzarlos nunca".(6)

En esta apoteosis de la pérdida que encarnan W innie y W illie, la disgregación del

lenguaje com o últim a frontera de lo hum ano, com o refugio postrero de la ilusión de

5 Ver L o s o y e n te s e n e l te a tro d e B e c k e tt, de Katherine Worth, en el número 6 de la revista P a u s a .

Barcelona, enero, 1991.
6 Ver mi ensayo H a p p y d a y s , u n a o b ra c ru c ia l en P rim e r A c to , 206 (noviembre-diciembre 1984).
 j José Sanchis Sinisterra

existir, es tem attéada de diversos m odos. Y la inscripción en el texto de casi 600

pausas e n u n c i/ claram ente la am enaza del silencio com o m otor de la acción
dram ática... y tam bién, sin duda, de la m ism a existencia.
En el universo cada vez más reducido de W innie -enterrada hasta la cintura en un
m ontículo desértico, luego hasta el cuello...-, las lim itaciones físicas no parecen
suponerle un excesivo sufrim iento ni una especial fuente de inquietud. En cambio, la
progresiva pérdida de la memoria, que erosiona paulatinam ente, junto a los otros
recuerdos, su repertorio de citas literarias ("Olvidamos nuestros clásicos..."), el deterioro
de la pasada elocuencia ("el estilo antiguo..."), que empobrece cada vez más su parloteo,
la reducción del mundo referencial accesible a la acción y, p o r lo ta n to , al pensamiento
y al discurso ("No puedo hacer nada más. (P a u s a .) Decir nada más (...) No, algo tiene
que moverse, en el mundo, yo no puedo más."), la ausencia y/o indiferencia y/o sordera
de su único interlocutor, W illie, que socavarían la motivación de su incesante monologar
(..."saber que en teoría puedes oírm e, aunque de hecho no lo hagas, es todo lo que
necesito"...), en suma, aquellos factores que van limitando implacablemente su ecuación
fundam ental: hablar = existir, desazonan al por otra parte anim oso personaje cuando
se ve abocado al pozo sin fondo del silencio.
"...¿qué haría yo, que 'podría'.hacertodo el día, es decir, entre el tim bre de la mañana
y el de la noche? ('P a u s a '.) Sólo m irar fijam ente al frente con los labios apretados.
('P a u s a la rg a m ie n tra s h a c e e s te g e s to '...) Ni una sola palabra hasta el día en que
me muera, nada con que rom per el silencio de este lu g a r."(7)
Esta potente función dram ática del silencio -a la vez m otivación interna y manifestación
escénica- constituye un buen ejem plo de aquello que caracteriza la operación
intelectual y artística efectuada por Beckett en el teatro -y no sólo en el teatro-
contem poráneo, y que podríam os definir com o in v e rs ió n d e la n e g a tiv id a d . En efecto:-
hacer del silencio un lenguaje, transform ar el m utism o en clam or, se nos aparece
com o paradigm a de una obra que desguaza todas las ilusorias tentativas de la
re p re s e n ta c ió n del mundo, para instaurar en su lugar un "m urm ullo ininteligible" capaz
de hacer por fin patente la cara oculta de lo humano.
"Se dirá que el m urm ullo incom prensible -señala Olga Bernal- significa el fin de la
literatura, y quizás quien tal diga esté en lo cierto. Pero, ¿el fin de qué literatura? ¿Es
preciso que la literatura se reproduzca indefinidamente, según el viejo Logos, o podrá
al fin escapar del Logos para buscar 'la luz de la noche', es decir, lo in-dicho? La obra
de Beckett es una tentativa heroica, por lo difícil, de escapar de la luz inevitab le ."(8)

7 Todas las citas de H a p p y d a y s proceden de la excelente edición bilingüe de María Antonia Rodríguez
Gago ( L o s d ía s fe lic e s , Cátedra, Madrid, 1989), cuya Introducción -a sí com o las notas al texto-
constituye sin duda el mejor abordaje crítico al teatro de Beckett realizado en nuestro país.
8 Olga Bernal: L e n g u a je y fic c ió n e n la s n o v e la s d e B e c k e tt. Lumen, Barcelona, 1969.

127
 La escena sin lím ites

BE C K ETT: F IN A L DE TR AYE C TO *

Ante esa escritura que no cesaba de anunciar sus exequias, ante esa obra que
prolongaba tenazm ente su propia consum ación, uno esperaba siem pre que el últim o
texto no lo fuera definitivam ente. Instalada en la orilla m ism a del silencio, com o
acuciada por la deserción, esa obra term inal e interm inable hacía concebir fundadas
esperanzas de perpetuidad. Condescendiendo con la muerte, su autor nos ha privado
de espera y esperanzas. Y nos obliga a leer Q u o i O ü (1983) com o estación final de
la trayectoria dram ática de Samuel Beckett.
Trayectoria que abarca -sin contar las piezas radiofónicas- una veintena de textos
teatrales de extensión variable y variada com plexión, desde esbozos inconclusos
hasta trabajos m inuciosam ente reelaborados, desde escuetos soliloquios recitativos
hasta com plejos sistem as representacionales, desde la desnudez gestual de la
pantom im a hasta la polifonía verbal del m etateatro.
Con la convicción de que cada uno de estos textos ha abierto una b re c h a -m a y o r o
m enor- en el suntuoso edificio de la dram aturgia occidental, resulta hoy im posible,
en unas cuantas páginas, efectuar el balance de su significación para el teatro
contem poráneo. Una obra que, pese a realizarse de espaldas a los reclam os de la
industria cultural, pese a producirse desde una cortés indiferencia hacia los m edios
de com unicación de masas, las instituciones académ icas y dem ás plataform as de
consagración social, ha fertilizado -y desertizado- tan am plios territorios estéticos,
no puede ser som etida alegre ni tristem ente a una breye valoración de circunstancias.
Ante éstas sólo cabe -aparte de intentar sobreponerse a sus efectos em ocionales-
seguir asom ándose hum ildem ente a los jalones de dicha trayectoria para m edir el
alcance, sin duda subjetivo, parcial, relativo, de sus im plicaciones en el quehacer
artístico que a todos nos incum be: sacar al teatro de su autosatisfecha letargía.
Y así, asum ida la tarea, la atención recala precisam ente en ése que ya habrá que
considerar definitivam ente últim o texto teatral de Samuel Beckett.
Último texto, pues, Q u o i O ü (1), es un final de trayecto que condensa y precipita -casi
quím icam ente- algunas coordenadas sustanciales del teatro de Beckett, al tiem po que
1 Dado el extremo rigor de los textos de Beckett, así como la concisión y la precisión de su escritura
dramática, resulta lamentable comprobar que la única traducción editada en España de Q u o i O ü (en
P a v e s a s , Tusquets, 1987), presenta deficiencias tan graves como: dos acotaciones y dos réplicas
inexplicablemente omitidas, cuatro errores flagrantes (dos de ellos repetidos), tres opciones más que

* E l P ú b lic o , Madrid, 76 (enero-febrero de 1990), pp. 46-48.

128
 José Sanchis S inisterra

parece abrir nuevos derroteros de ya imprevisible desembocadura. (Pero, ¿no pasa lo

mismo con c a d a texto suyo, que recoge, radicalizándolas, anteriores propuestas, y
anuncia nuevas, fecundas incursiones que no siempre desarrolla, como si dejara a otros
la tarea de explotar lo explorado, de habitar los territorios por él descubiertos?).

Ya el propio título, con esa doble pregunta -¿Qué? ¿Dónde?- nos rem ite a la m ultitud
de interrogantes que gravita sobre todas sus obras y que constituye la m ateria misma
de su universo dramático: un universo que rehúsa explicarse, definirse, ser reconocido
y, lo que es más, que restringe hasta el m ínim o posible su referencialidad, sus
puentes con lo re a l. Preguntas, m isterios, enigm as, se entretejen en torno a unos
personajes fa lto s d e m u n d o , en unas situaciones que apenas conservan una leve
transitividad, que apenas rem iten a otra cosa que a s í mismas.
Tal com o Beckett form uló ya en 1948, a propósito de la pintura de los herm anos Vam
Velde, el arte sólo puede aproxim arse rigurosam ente a lo real arracando del discurrir
del tiem po un pequeño fragm ento, aislándolo, convirtiéndolo en objeto:
Es la cosa aislada por la necesidad de verla, por la necesidad de ver. La cosa
inm óvil en el vacío, he a h í por fin la cosa visible, el objeto puro.
No obstante, dada la irreductible figuratividad del lenguaje teatral, una situación
humana se adivina siem pre detrás del o b je to p u ro beckettiano, una situación que, en
"Q u o i O ú " rem ite vaga pero inequívocam ente a la tortura. La form a dialogal del
interrogatorio, que sustenta el m ovim iento dram ático del texto, reproduce (sin
explicarlo) otro interrogatorio -éste cruento-, que constituye la sustancia de la obra.
"La form a e s el contenido y el contenido e s la form a".
A partir de esta identidad originaria, la escritura teatral elabora un com plejo y riguroso
'sistem a' de reiteraciones y variaciones que ya no obedece a los principios y leyes de
lo real, sino a los propios y específicos de su o b je tid a d ('objecthood' del minimalismo).
Y es ahí, en esa lógica sistèm ica creada por Beckett para organizar el funcionam iento
del texto, donde, por una parte, se tam balean las nociones habituales de la m im esis
teatral y, por otra, la obra produce una nueva, insólita teatralidad que genera a su modo
m isteriosos efectos dram áticos, poéticos y hum orísticos.
En un espacio que no representa nada, que sólo es un "área de actuación: rectángulo
de 3m x 2m, débilm ente ilum inado, rodeado de som bra, desplazado a la derecha
desde el punto de vista de la sala", van a ostentar su presencia y su ausencia cuatro
figuras hum anas, "lo más sim ilares posible", cubiertas por largos vestidos grises y
con largo cabello gris. También sus nom bres -Barn, Bem, Bim y Bom- traducen esta
escasa individualidad. Hay adem ás en escena, "en el proscenio, a la izquierda,
débilm ente ilum inado, rodeado de som bra", un pequeño altavoz a la altura de un
hom bre que em itirá la voz de Barn.
Esta voz instaura y conduce la representación, que se m anifiesta así como realidad e n
s e g u n d o g ra d o , como juego de evocaciones al servicio del discurso rector y corrector
de un sujeto autoral, tanto más enigmático cuanto que su presencia aparece reduplicada

discutibles y un número indeterminado de libertades dudosamente justificadas. Algunos de estos penosos

errores quizás podrían haberse evitado tomando la precaución de consultar la versión francesa del propio
Beckett que el traductor menciona, por añadidura, como original, ejercicio siempre provechoso dado el
peculiar b ilin g ü is m o del autor; ello sin hablar de las interesantes variantes que ambos textos ofrecen.

129
 La escena sin lím ites

en una de las cuatro figuras del á re a d e a c tu a c ió n . Al dictado, pues, de la voz de Bam

(V), el área se ilum ina o se apaga, los personajes aparecen y desaparecen, el tiem po
pasa, los diálogos se desarrollan con artificiosa simetría, los e rro re s de la representación
se corrigen e incluso ésta, en su totalidad, se realiza por duplicado: primero sin palabras,
como un ensayo de entradas y salidas, y luego con palabras.
En cuanto a la realidad e n p rim e r g ra d o , es decir, aquella acción que la voz de Bam
se representa a s í misma, aparece también desdoblada en algo que podríam os definir
com o interrogatorios sobre interrogatorios. Bam pregunta a Bom sobre el desarrollo
y los resultados de una infructuosa sesión de tortura que éste ha infligido a un quinto
personaje innominado para extraerle una confesión. Desconfiando de sus respuestas,
Bam hace venir a Bim y le ordena que se lleve a Bom y le interrogue hasta que
confiese que el otro se lo ha dicho, y qué es lo que le ha dicho. Cuando Bim regresa,
es som etido por Bam a un nuevo interrogatorio del que se desprende su fracaso al
torturar a Bom. Nuevam ente Bam cree ser engañado y hace venir a Bem para que
proceda del m ismo m odo con Bim y confiese que Bom le ha dicho d ó n d e , y dónde le
ha dicho. Ante el fracaso de Bem, es ahora Bam quien se lo lleva para torturarle él
mismo. El regreso de Bam solo, "con la cabeza gacha" -signo reiterativo del fracaso
de los otros- revela que su interrogatorio ha sido tam bién infructuoso.
Si esta dim ensión del texto -realizada m ediante una m ecánica dialogal de extrem ada
econom ía y sutil m usicalidad- aún remite a zonas de realidad tristem ente reconocibles,
no ocurre lo m ism o con la situación que la evoca, un ám bito inm aterial e intem poral
sólo poblado por la voz de Bam.
Paradójicam ente, el soporte dram ático que da paso a la acción escénica borra las
huellas de su propia inteligibilidad, enm ascara sus señas de identidad y escapa de
cualquier posible indicio referencial. Es, com o en otros textos de Beckett, com o en
la propia situación evocada en Q u o i O ü, una instancia autoral que obliga a los
personajes a existir, un dudoso poder que pretende arrancar a otros su palabra, un
frustrado y denodado esfuerzo por contrarrestar la opacidad del mundo, su silencio.

130
 José Sanchis Sinisterra

P IN T E R Y EL "T E A T R O DE V E R D A D ' 1*

En la prim era escena de L a fie s ta d e c u m p le a ñ o s (T h e b irth d a y p a rty , 1 9 5 7 ), un

m atrim onio sesentón de escasas luces que regenta una m odesta pensión, dialoga
durante el desayuno. Peter, el marido, que ha estado hojeando el periódico, com enta
que dan un nuevo espectáculo en el teatro de la ciudad. La m ujer, Meg, interpreta
que se trata de una obra m usical, pero Peter le replica:

PETER.- Es teatro de verdad.

MEG.- ¿Qué quieres decir?
PETER.- Ni bailes ni canciones.
M EG.- ¿Y qué hacen, entonces?
PETER.- Hablan.
(P a u s a .)
M EG.- Ah.

Tan concisa descripción del "teatro de verdad" puede parecer un chiste (y sin duda lo
es, incluyendo la p a u s a y el "Ah"), pero tam bién cabría considerarla com o un irónico
y lacónico M anifiesto o, al m enos, una enjuta declaración de principios sobre lo que
habría de ser la trayectoria dram atúrgica, entonces recién nacida, de Harold Pinter.
Y tan recién nacida, porque apenas unos m eses antes, el actor David Barón -su
nombre artístico-, en gira por teatros de provincia desde los veinte años, había escrito
su prim era obra teatral (T h e ro o m , 1957), a instancias de un am igo que estudiaba
Arte Dram ático en la U niversidad de Bristol.

En esta desconcertante ó p e ra p rim a -desconcertante por su originalidad y por su

m adurez-, com o en el resto de su hoy vasta producción te a tra l, radiofónica,
cinem atográfica y televisiva, apenas ocurre nada más que eso: hay una gente que
habla. Nada más. O sí, algo más: tam bién callan. Muy a m enudo callan. Son las
fam osas e inquietantes "pausas" que entrecortan una y otra vez los diálogos de
Pinter. En ellas, casi siem pre con más nitidez que en las palabras, radica el sentido
de lo que ocurre en escena; sentido no siem pre nítido, por cierto... No en lo que los
personajes se dicen, sino en lo que se hacen desde ese lado oscuro del lenguaje
que es el silencio.

* "Próleg" a S k e tc h e s i a ltre s p e c e s de Harold Pinter, traducción de Víctor Batallé y Joaquín Mallofré.

Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-100, 2001 pp. 7-13.

131
 La escena sin lím ites

Quizás por ello, por la aparente vacuidad e incongruencia de los diálogos pinterianos,
la crítica de aquellos años se apresuró a clasificarlo bajo la etiqueta perezosa de
"teatro británico del absurdo". Sorda al sentido del silencio, ciega al significado de la
acción que discurre, subterránea pero implacablemente, bajo el parloteo desarticulado
de sus personajes, no supo percibir -no supim os percibir- las sutiles o brutales
estrategias de dom inación, resistencia y rebelión que aquellas obras contenían.
Acostum brados a un teatro logocéntrico, hábilm ente construido sobre la dudosa
convención de que el lenguaje puede expresar sin fisuras el discurso de la razón y
aun el de la pasión, la re v o lu c ió n pinteriana se confundió con el absurdo y -otra
etiqueta cóm oda- la incom unicación, concepto de moda en el cine, la novela y el
teatro de fines de los 50 y principios de los 60. Pero, muy al contrario, la interacción
dialogal que sustenta su teatro no refleja un déficit o una incapacidad de sus personajes
para com unicarse, sino "intentos desesperados" para evitar los riesgos que la
com unicación com porta. Precisam ente por com unicar "dem asiado bien", sienten al
o tro com o una am enaza y se enm ascaran con las estrategias de la palabra, se
cam uflan tras los tópicos y estereotipos del lenguaje, se defienden con las fracturas
y discontinuidades de la lógica conversacional y huyen o atacan m ediante el silencio.
Pero hay algo más en ese "teatro de verdad" que m uestra sim plem ente tipos que
hablan: Pinter ha afirm ado siem pre no saber gran cosa sobre sus personajes. Ni
quiénes son realm ente, ni qué quieren, ni por qué hacen o dicen lo que hacen y
dicen, ni qué grado de veracidad hay en sus palabras. ¿Frivolidad, coquetería autoral,
excentricidad? ¿Cómo puede un dram aturgo "serio" construir una obra pretendiendo
desconocer a sus personajes, a los hijos de su fantasía?
Pues así es. Y no sólo reivindica este "no saber" para sus obras, sino que rechaza
com o falacia la pretensión opuesta: "La form a explícita, tan a m enudo em pleada en
el teatro del siglo XX, es un engaño. El autor afirm a disponer de abundantes
inform aciones sobre sus personajes y los vuelve com prensibles para el público. De
hecho, lo que hacen realm ente es configurarse según la ideología personal del autor.
No se crean progresivam ente en el curso de la acción, sino que han sido definidos de
una vez por todas en escena para expresar en ella el punto de vista del autor."
Frente a esta concepción del personaje prefabricado, transparente para el autor -y,
más pronto o más tarde, para el público-, sim ple m arioneta en manos de un demiurgo,
Pinter opone una actitud de extrem a hum ildad: "¿C uántas veces sabem os lo que
alguien piensa, y quién es, y cuáles son los factores que lo constituyen y hacen de
él lo que es y sus relaciones con los otros?".
Si som os incapaces de saber a ciencia cierta lo que realm ente m ueve a nuestros
seres m ás próxim o s, ¿po r qué a rro g a rn o s ta l o m n iscie n cia sobre n u e stros
personajes? Si en la vida real, com o afirm aba Ronald Laing, los seres hum anos
som os in v is ib le s los unos p a ra lo s o tro s , si la e x p e rie n c ia d e l o tro s es
inexperim entable para m í, por m ucho que desee y tra te de "ponerm e en su lugar",
¿qué re a lid a d puede atribuirse un teatro que pretende poseer todas las claves del
com portam iento de sus personajes? "E ntre mi fa lta de inform ación biográfica
respecto a ellos -dice P inter- y la am bigüedad de lo que me dicen, se extiende un
te rrito rio que no sólo es digno de ser explorado, sino que es obligatorio explorar.
Ustedes y yo, com o los personajes que crecen sobre el papel, som os casi siem pre

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 José Sanchis Sinisterra

poco e xp lícito s, reticentes, poco fiab les, esquivos, evasivos, cerrados y poco
disponibles. Pero a p a rtir de estas ca racterísticas nace un lenguaje. Un lenguaje
en el que, por debajo de lo que se dice, se expresa otra cosa."
Esa o tra c o s a es siem pre incierta y, efectivam ente, en las obras de P inter abundan
la opacidad, el enigm a, lo inverificable. Nada de lo que hacen o dicen los personajes
tiene un significado unívoco, perfectam ente explicable, revelador de su verdad. Son
especialm ente dudosas sus referencias al pasado y sus afirm aciones sobre s í
m ism os. Y tam poco im porta dem asiado si son ciertas o falsas. Lo esencial es la
interacción que se produce en escena, lo que "se hacen" los personajes con tales
referencias, afirm aciones, negaciones, contradicciones, preguntas sin respuesta,
am bigüedades, reiteraciones, lugares com unes... y pausas.
De esta doble incertidum bre -sobre el "ser" del personaje y sobre "la verdad" de la
palabra- nace una poética escénica que hoy podem os, por fin, apreciar com o
superación y radicalización del concepto de re a lis m o . Porque los personajes, los
lugares, las situaciones del teatro pinteriano rem iten en gran m edida a un m undo
reconocible y concreto:
- "Habitación en un sótano, en algún lugar de Birm ingham ."
- "La acción transcurre en verano y estam os en una casa elegante de W indsor,
una ciudad inglesa de 30.000 habitantes, distante unos 33 Kms. de Londres."
- "Un pub. 1977. Prim avera. M ediodía. Emma está sentada en una m esa del
fondo. Jerry se acerca con las bebidas."
Muy a m enudo, sí, el espectador se encuentra ante am bientes dom ésticos en los
que parece reinar la cotidianeidad más norm al...
Pero m uy pronto, en virtud de lo in e x p lic a d o de la conducta de los personajes, de lo
inverificable de sus palabras, del uso equívoco e impropio del lenguaje y del silencio, una
"inquietante extrañeza" comienza a invadir y enturbiar la normalidad. Lo cotidiano se
enrarece ante la irrupción paulatina o súbita de o tra c o s a que no llega nunca a definirse
ni a explicarse totalm ente, pero que es perceptible en escena, que altera el curso de
la acción y vuelve a los personajes cada vez menos fam iliares, m enos reconocibles y
concretos. ¿No podría, entonces, afirm arse que, con Pinter, el concepto de re a lis m o
se ha am pliado para acoger en él esa zona oscura, enigm ática e inexpresable de la
vida humana que el teatro occidental se había negado a asumir?
Lo que sus dos "m aestros" declarados, Beckett y Kafka, habían incorporado a sus
escrituras com o sustancia constituyente de m undos poéticos paralelos a nuestra
confortable imagen de la realidad, Pinter lo descubre y lo instala en el corazón mismo
de esta imagen, en nuestras casas, en nuestras fam ilias, en nuestra sociedad, en
nuestro "nuevo orden m undial" que, por cierto, desde un com prom iso político cada
vez más patente en su vida y en su obra, no se priva de denunciar.
Porque ésta es otra de las dim ensiones de la dram aturgia de Pinter que a m enudo
se olvida, así com o m uchos ignoran la intensa actividad que, en su condición de
hombre público, viene desarrollando en las últimas décadas en defensa de los derechos
hum anos y en ataque contra sus violaciones. Frente a la desm ovilización ética
generalizada de tantos intelectuales y artistas al socaire de la postm odernidad, Pinter

133
 La escena sin lím ites

asum e inequívocam ente, com o ciudadano y com o escritor, la responsabilidad de

reaccionar ante algunas de las lacras más escandalosas -o más silenciadas- del
m undo contem poráneo. La tergiversación de la verdad, la opresión psíquica y física,
la tortura institucional, el terrorism o legal, la proliferación del genocidio... son algunas
de las cuestiones que asom an, velada o crudam ente, en sus últim as obras, y que le
incitan a intervenir y m anifestarse en su conducta pública.
Todos los aspectos de la dram aturgia pinteriana m encionados -y sin duda algunos
más- se encuentran reunidos y condensados en este conjunto de obras breves que,
adem ás de abarcar un dilatado m arco cronológico, ofrece un am plio abanico de
registros tem áticos, técnicos y estilísticos. Tam bién la diversa extensión de unas y
otras contribuye a m ostrar la versatilidad de su escritura, capaz de concentrar en
pocas páginas una problem ática universal e, inversam ente, de dila tar hasta la
desm esura una sutil fractura de la subjetividad.
Son, asim ism o, variaciones rigurosas y leves de ese “teatro de verdad" aludido al
principio, no sólo porque tam bién aqu í los personajes hacen poco más que h a b la r,
sino sobre todo porque m uchas de estas piezas breves parecen ejercicios o
experim entos en torno a los poderes de la palabra dram ática, a su enorm e capacidad
para crear a c c ió n , para contener en su aparente insuficiencia expresiva y comunicativa,
todos los avatares de la interacción humana.
Esta investigación sobre el "hacer" que el "decir" com porta se extiende, naturalm ente,
más allá de la mera -y necesaria- búsqueda form al, hacia el territorio de lo social y lo
político. Como expone M ireia A ragay en su notable estudio sobre el lenguaje en el
teatro de Pinter, la REALIDAD es para el Poder aquello que él m ism o define y
transm ite por medio de sus portavoces, recurriendo, cuando le conviene, a la distorsión
de la verdad, a la fabricación verbal e im posición fáctica de sus propias versiones de
los hechos. El uso del discurso com o estrategia para el control de la realidad, moneda
corriente en la vida privada de los individuos, es el síntom a fundam ental del enorm e
grado de depravación de la "cosa pública".

134
SERG I B E LB E L: LA P A S IÓ N DE LA FO R M A*

En el m omento de escribir estas páginas -enero del 88-, Sergi Belbel ha obtenido ya
tres premios por su labor dramatúrgica: el Marqués de Bradomín, el Ciutat de Granollers
y el Ignasi Iglesias. Teniendo en cuenta que su trayectoria com o autor teatral se inició,
según confesión propia, durante el curso 1984-85, el balance es de prem io por año. No
es un mal promedio, realmente. Hay m otivos para alarmarse, y estoy seguro de que el
propio Belbel -entre otros- experimenta cierta inquietud ante un despegue tan fulgurante.

Porque, com o todo escritor sesudo y canoso sabe, los prem ios pueden ser, sí, un
reconfortante estím ulo para la creación, siem pre am enazada por el desaliento ante la
indiferencia circundante, pero un triunfo prem aturo puede deslum brar y desorientar al
artista. Con m ayor motivo, tres. Nada tan saludable para una madurez honorífica como
los largos, difíciles y am argos años del aprendizaje, la incom prensión y el fracaso.

Ocurre, sin em bargo, que en s í mismo, un triunfo no es ni prem aturo ni tardío, lo

m ism o que un fra ca so . Es p rem atu ra o ta rd ía la e stu p id e z de n e ce sita r el
reconocim iento y los honores para sostener ese perm anente com bate con el ángel -
¿o es con el dem onio?- de la creación artística. Cuando tan m ezquina dependencia
anida en las entrañas de un escritor, los prem ios pueden ser tan dañinos com o su
carencia. Y viceversa: cuando la necesidad de crear procede de un m andato interior,
de una íntim a y fru ctífe ra insatisfacción, no hay prem io ni fracaso que lleguen
dem asiado pronto. Ni dem asiado tarde. La obra fluye com o una voz incontenible,
perentoria, sin que ni el silencio ni los ecos consigan alterarla.

Tal me parece ser el caso de Sergi Belbel, en quien la necesidad de la escritura dramática
ha irrum pido con una fuerza perentoria, incontenible, y no creo que la lluvia de premios
haga que se desborde o extravíe el caudal de su voz personalísim a y rigurosa.

Una voz joven que ya exhibe, junto a una sorprendente fe rtilid a d (1), todos los atributos
de un 'saber tea tra l1 que no procede tanto de la experiencia acum ulada ni de la
erudición -aunque su vasta cultura literaria y su im pertinente curiosidad artística ya

1 C a lid o s c o p io s y fa ro s d e h o y (1985), Tu, a b a n s i d e s p ré s (1986, primera versión), L a n it d e l c ig n e

(1986), M in im . m a i S h o w (1987, a partir de una idea de Miquel Górriz), D in s la s e v a m e m ò ria (1987),
Tu, a b a n s i d e s p ré s (1987, segunda versión), E is a S c h n e id e r (1987).
A estos títulos habría que añadir las traducciones de: P h è d re , de Racine, P a s , de Samuel Beckett, U
a u g m e n ta tio n , de Georges Perec.

Prólogo a D in s la s e v a m e m o ria , de Sergi Belbel, Barcelona, Edicions 62, 1988, pp. 7-12.

135
 La escena sin lím ites

resulten notables-, com o de un afinado sentido de la teatralidad, aguzado por la

práctica escénica. Su íntim a fam iliaridad con la literatura -especialm ente francesa- y
su breve pero apasionada experiencia com o actor y director, han contribuido, sin
duda, a revelarle los secretos de la escritura dram ática.
No me refiero, naturalm ente, a las recetas del oficio, a ese conjunto de principios,
norm as y convenciones legado por la tradición rem ota o inm ediata que, más que
sustentar, parece agobiar y paralizar la voluntad creadora de m uchosdram aturgos,
jóvenes y m enos jóvenes. Como si el teatro no pudiera perm itirse las libertades y los
riesgos que sin tem or afrontan la narrativa o la poesía...

No. Afortunadam ente, la escritura dram ática de Sergi Belbel nace im púdicam ente
despojada de tales envolturas, libre de tales prótesis, com o inventándose a s í misma
a im pulsos de una exigencia expresiva y experim ental que no respeta convenciones,
normas ni principios heredados. Que no pretende responder a los sacrosantos hábitos
receptivos del público (?), m entor im plícito de tantas m ediocridades dram atúrgicas,
nacidas m uertas por un exceso de servidum bre.

En el teatro de Belbel, dotado de una desnudez y una tersura verdaderam ente

'prim igenias', no hay lugar ni tiem po para la carpintería ni para la cocina. Cuerpos y
voces em ergen de un espacio vacío, de un ámbito oscuro que no pretende representar
nada, que no aspira a figurar otra cosa sino lo que es: el escenario. A llí, en esa zona
im precisa y fantasm al, tan parecida a la 'otra escena' freudiana del sueño, deambulan
unos seres a m enudo innom inados que parecen estar en el um bral de la identidad,
vagos atisbo de personas, apenas personajes...

“Les quatre parets del meu cap -dice uno de esos seres en Tu, a b a n s i d e s p ré s -,
espai buit om plint-se de fantasm es sorgits d'un tem ps que ja no hi és. Peró no,
fantasm es no. Són provocacions. S í: escenes que la m eva ment reviu per qüestionar
el meu eos i desvetllar-lo, m oure'l, retorgar-lo."

Esta precaria identidad, que a veces desdibuja incluso los lím ites entre lo m asculino
y lo fem enino, constituye una constante tem ática de su teatro; y llega a rebasar los
lím ites de la figuratividad cuando los personajes tom an conciencia de su naturaleza
ficcional y ostentan francam ente, descaradam ente, la red de convenciones que
conform a su 'carne' y su 'sangre'.

Adem ás de las iniciales (S.B.), hay otros rasgos que em parentan su teatro con la
últim a etapa de la dram aturgia de Samuel Beckett. Por ejemplo, su radical propensión
al despojam iento escénico, a la elim inación de lo anecdótico, de lo superfluo, lo cual
configura esa teatralidad concentrada, escueta, en el lím ite de lo espectacular. Y
tam bién un común sentido de la com posición m usical, del tratam iento form al aplicado
fundam entalm ente a la m ateria sonora -rítm ica y fónica- del lenguaje.

“Mi obra -dice Beckett- es un cuerpo de sonidos fundam entales (...) producidos tan
plenam ente com o es posible, y no acepto responsabilidad por nada m á s ."

En el teatro de Belbel se da asim ism o esa clase de "irresponsabilidad” hacia los

aspectos tem áticos, argum éntales, contenidistas de la obra dram ática, que juega
deliberadam ente con la am bigüedad, la indeterm inación y el m isterio, m ientras que

136
 José Sanchis S inisterra

adquieren relevancia sustancial los efectos form ales de recurrencia, variación,

estructura y ritm o, tanto a nivel situacional com o lingüístico. Si a ello añadim os una
extrem ada precisión verbal, una sintaxis concisa y fluida, a sí com o una aguda
sensibilidad para transitar ágilm ente, irónicam ente por variados registros idiom áticos,
no será exagerado afirm ar que estam os ante un autor capaz de devolver a la palabra
su perdido prestigio en nuestro teatro. Una palabra que es poética sin ser retórica,
que es oral sin ser trivia l, que es densa sin ser tensa.
Todo lo dicho hasta ahora, y en especial la rigurosa opción 'form alista' que cim enta
la obra de Belbel -devoto, por cierto, de O ULIPO -, se hace patente en el texto al que
estas páginas quieren servir de innecesaria introducción: D in s la s e v a m e m o ria .
El factor desencadenante de su creación no fue un oscuro im pulso 'expresivo', sino
una concreta dem anda planteada en el transcurso del Laboratorio de Dram aturgia
Actoral que El Teatro Fronterizo viene desarrollando desde 1985. Surgió a llí la
necesidad de fija r textualm ente una estructura dram atúrgica explorada hasta el
m om ento m ediante im provisaciones, que perm itía analizar diversos aspectos de la
'poeticidad' escénica.
Dicha estructura, que denom inam os 'Los narrantes', constituye en esencia el m ódulo
form al de D in s la s e v a m e m o ria , si bien es cierto que el fluctuante ejercicio configurado
en el Laboratorio adquiere, de la mano de Sergi Belbel, una precisión, un rigor y un
poder sugestivo que las numerosas improvisaciones realizadas no perm itían imaginar.
Porque la precisión, el rigor y el poder sugestivo del texto, que lo em parentan con
una partitura m usical, nacen justam ente de las antípodas de la im provisación: nacen
del férreo control que dosifica, en ese laboratorio secreto de la escritura, todos y
cada uno de los efectos producidos por la articulación de la voz y el silencio, del
m ovim iento y la inm ovilidad, de la presencia y la ausencia, de la luz y la oscuridad.
Con estos elementos y unos pocos recursos escénicos más -un espejo, unos cigarrillos,
un sillón, unas máscaras, una m aleta, varias cartas...-, Sergi Belbel construye un
universo escénico com pacto pero expansivo, reiterativo a la vez que progresivo.
La tensión dram ática crece sin apoyarse en los avatares de ninguna tram a argumental
(ya 'todo' ocurrió 'antes' de iniciarse la acción). La situación del personaje se va
clarificando y definiendo sin que los enigm as se desvanezcan (la reconstrucción de la
'historia' no resuelve ni disuelve el m isterio central del personaje). Los com ponentes
tem áticos se concretan en torno a la identidad, la gem elidad, la culpa... pero no llegan
a organizarse en 'sustancia del contenido' (más bien funcionan com o tem as o m otivos
m usicales que perm iten la organización form al de la 'sustancia de la expresión').
Pero lo más fascinante de este texto - y de otros de Belbel-, aquello que nos induce
a constatar en él la poderosa vena de un gran dram aturgo, es el estrem ecim iento
sensual y pasional que sacude, sin destruirla, esta perfecta arquitectura. La violencia,
la ternura, la angustia, el hum or y una intensa palpitación erótica circulan sutil o
abiertam ente por la escritura tersa y depurada de este joven autor, en quien tan
prem aturam ente han m adurado la sensibilidad y la inteligencia.
Y no habrá prem io capaz de esterilizar tanta prom esa.
La escena sin lím ites

EN LA D E R IV A D E L T IE M P O (L L U ÍS A C U N IL L É )*

Presentar a un nuevo autor -autora, en este caso- suele ser una tarea com prometida.
Algo a sí com o una apuesta con un jugador anónimo, m ultitudinario, quizás indiferente
al reto que se le propone, pero im placable a la hora de constatar el resultado. De
hecho, nadie arriesgaba nada, sólo el que lanzó la apuesta, pero si las cartas vienen
mal dadas, si el lance era un farol o si el otro se siente defraudado, el descrédito
tarda en m itigarse.
Con Llui'sa C unillé apuesto sobre seguro. No porque su obra resulte fácilm ente
aceptable por los públicos m ayoritarios, cada vez más abocados -y secretam ente
hastiados- hacia ese teatro de relum brón, lujoso y vacuo, que tanto se prodiga por
estas latitudes. Al contrario, es el suyo un teatro sobrio, esquivo, enigm ático, pensado
y escrito de espaldas a los m odos y las modas del m ercado cultural, de esa industria
del ocio que propugna la estética del 'cuanto más, m ejor'.
Pero, precisam ente por eso, por su radical fidelidad a un m undo y un estilo propios,
decantados y aguzados m ediante una pasm osa laboriosidad, escribo estas líneas
convencido de que hay en Llui'sa C unillé una autora incontestable, sea cual sea el
resultado de esta su prim era confrontación con el público. No una prom esa, no una
esperanza, sino una contundente realidad. A sí de claro.
Está prim ero, lo repito, su abrum adora productividad. Alguien que, pese a su juventud,
lleva ya escritas una treintena de obras largas -diez de ellas, las prim eras, en
colaboración con su herm ana M aría Rosa- y cuarenta y tantas breves, pertenece sin
duda a la estirpe de escritores im penitentes que no esperan la inspiración para
sentarse a la mesa, sino que provocan su llegada trabajando. Ha descubierto ya que
el arte es tam bién un oficio y que sólo venciendo en la práctica la resistencia del
m aterial -la escritura- puede el talento m anifestarse.
Y el de Llui'sa brilla con luz propia -con som bra propia, habría que decir- en esos
diálogos anodinos, secos, ambiguos, entrecortados por pausas y puntos suspensivos
que dejan entrever, entreoír, lo no dicho, lo censurado, lo im plícito. Un extraño río
subterráneo que insinúa su sorda presencia por debajo de la cotidianeidad o de
algunos de sus inquietantes travestism os.
Porque el m undo que dibuja su teatro posee la rara cualidad de recordarnos una
realidad no dem asiado ajena, un m icrocosm os vagam ente fam iliar, pero al m ism o

* Programa de mano de R o d e o , de Llüisa Cunillé.

 José S a n c h is S n tia n a

tiem po sutilm ente enrarecido, levem ente distorsionado por el m isterio y e l hunM R T
com o los recuerdos, sí, que la distancia am arillea, deslíe, y quedan flo ta n d o « t lf t
deriva del tiem po, inquietantes y ridículos.Y su tiem po es el hoy nuestro, no hay
duda, pero com o si fuera percibido ya desde el m añana, lo cual le confiere un
arom a en cierto m odo rancio, prem aturam ente envejecido, de m odo que lugares,
personajes, gestos, palabras... han perdido ya -¿dónde?- la sustancia que, en su
m om ento -¿cuándo?-, garantizaba su sentida, su plena transparencia.
La obra de Llu'isa Cunillé -y R o d e o e s un ejem plo m agnífico- nos propone una especie
de "caída fuera del tiem po", com o diría Cioran, que habría de incitarnos a vernos 'ya'
con esa brum osa curiosidad que nos dispensarán nuestros descendientes. Y a
percibimos, igual que lo harán ellos, fragmentarios, discontinuos, inexplicables, risibles,
siniestros, patéticos... Dudosos supervivientes de un naufragio universal del Sentido.

139
 La escena sin lím ites

L L U ÍS A C U N IL L É : U N A P O É T IC A DE LA S U S T R A C C IÓ N *

"Hay m ujeres q u e hablan para vela r y para salvar, n o para atrapar, c o n unas
v o c e s c a s i in v is ib le s , atentas y p recisa s c o m o d e d o s v ir tu o so s, y rápid as
c o m o p ic o s d e pájaros, pero n o para sujetar y decir, v o c e s para perm anecer
m u y cerca d e la s c o sa s, c o m o su som bra lu m in osa, para reflejar y p roteger la s
c o s a s q u e sig u en sie n d o tan d elica d a s c o m o lo s recié n nacidos."
Hélène Cixous
El “caso Cunillé' em pieza a convertirse en síntom a alarm ante de la actual situación del
teatro catalán (y del español, dado el bilingüism o de su producción). Mientras nuestros
mejores directores despliegan su talento sazonando de m odernidad a Shakespeare,
Molière, Goldoni..., y los teatros públicos se inventan dramaturgos autóctonos e importan
musicales extranjeros, los textos de Llui'sa Cunillé van acumulándose implacablemente,
con muy esporádicas excepciones, com o testim onio de una im presionante vocación
dram atúrgica, que ninguna indiferencia am biental podrá sofocar.
Q uiero com enzar insistiendo en esta testaruda fecundidad, porque dice m ucho del
rigor, del compromiso y de la honestidad de esta autora que, como todos los verdaderos
creadores, escribe m ovida por una profunda, acuciante necesidad interior. Escribe
porque no puede evitarlo, porque no puede dejar de hacerlo: escritura y vida se
reclam an, se exigen m utuam ente. A sí com o ella no necesita de reconocim ientos
exteriores, tam poco su escritura depende de ellos. Brota incontenible del m ismo
centro que la hace vivir. Veámoslo.
Cuando conocí a Llu'ísa C unillé, en 1989, te n ía ya escritas 'unas diez obras', más
otras tantas en colaboración con su herm ana M aría Rosa. De ellas, la única que
pude conocer, por haberla presentado -infructuosam ente- al Prem io Calderón de la
Barca, de cuyo jurado form aba yo parte, fue E l h e rm a n o m e n o r d e l s e ñ o r K . Un texto
com plejo, enigm ático, quizás tam bién confuso, pero que revelaba un sentido de la
teatralidad bien alejado del esquem atism o, la obviedad y los convencionalism os y/o
rupturism os ingenuos que caracterizan al dram aturgo incipiente.
Que dos jóvenes de Badalona, sin conexiones con ningún ambiente escénico profesional
o amateur, con escasas lecturas dram áticas contem poráneas y, al parecer, muy poco
fam iliarizadas con la brillante cartelera teatral barcelonesa de aquellos años, hubieran
escrito una obra tan insólita, resultaba cuanto menos desconcertante.

* Prólogo a A c c id e n t, de Llüisa Cunillé, Barcelona, Institut del Teatre, 1996, pp. 5-12.

140
 José Sanchis Sinisterra

Invitadas a participar en el Seminario de Dramaturgia de la Sala Beckett, que iniciaba su

segunda convocatoria, sólo Lluísa se presentó, y en los tres años siguientes realizó
unos cuarenta ejercicios de escritura dramática, algunos de ellos con la extensión de
verdaderas piezas breves. A pesar de que tales ejercicios se caracterizan por el
sometim iento de la creatividad a una serie de pautas y 'contraintes' dramatúrgicas a
menudo irritantes -en las antípodas de la libertad expresiva-, los escritos por Cunillé
lograban siempre mantener una no menos 'irritante' especificidad, una personalidad
invulnerable e inconfundible. Respetando y a la vez burlando las 'contraintes', su particular
poética se m antenía incólume y hasta se consolidaba en esos pequeños mundos
dramáticos atravesados por el humor y el misterio. Humor a menudo imperceptible,
misterio a menudo intrascendente, pero dotados de un innegable poder de sugestión. La
austeridad y el laconismo característicos de su talante personal se transmutaban en
rasgos estilísticos de su teatralidad.
Y, lo más paradójico: si en los planteam ientos teóricos y técnicos del Sem inario se
instaba a los jóvenes dram aturgos a dosificar la inform ación verbal, a velar lo explícito
de personajes y situaciones, a perm itir la actividad descifradora del receptor mediante
el recurso a la alusión, lo im plícito, lo no dicho... con Lluísa el 'discurso didáctico'
tenía que ir en sentido opuesto: '¿N o podrías dar alguna pista m ás...?'
Esta continúa siendo, hoy en día, la cuestión central que define el 'estilo C unillé'... y
que polariza la reacción de lectores y espectadores ante sus obras. De un modo
bastante nítido, se produce una división entre aceptación incondicional y rechazo
tajante: entre quienes se sienten cautivados por el m undo de sugerencias que late
bajo sus leves entram ados dram atúrgicos y quienes, bloqueados ante la parquedad
de sus m undos escénicos, sentencian: 'No pasa nada. Esto no es teatro.'
Tal división se produjo ya ante la prim era obra que, tras estos años de aprendizaje
(?), salió a la luz pública: R o d e o (1991), ganadora -esta vez s í- del Prem io Calderón
de la Barca y estrenada en la Sala B del M ercat de les Flors por El Teatro Fronterizo,
bajo la dirección extrem adam ente fiel de Luis M iguel Clim ent.
Para muchos, la casi inexistente tram a, carente de 'planteam iento, nudo y desenlace',
la ausencia de e xp e ctativas in trigantes, de acontecim ientos inesperados, de
m omentos clim áticos, así com o la grisura de los personajes y la indefinición tem ática
general -¿de qué 'trata' la obra?-, eran factores más que suficientes para negar la
teatralidad del texto y/o la efectividad de la puesta en escena.
Si a ello añadim os la sordidez incierta del am biente y la paradójica banalidad de los
diálogos, no es de extrañar el efecto 'anti -dram ático' que esta obra produjo a cierto
sector del público y de la crítica, acostum brado a la brillantez y el efectism o de las
'nuevas tendencias'.
Y es que la particular 'arte poética' que rige la com posición de la obra -y de todo el
teatro de C unillé- opera precisam ente por atenuación, por elim inación, por om isión.
Si la autora explicitara desde el principio que la acción transcurre en una pequeña y
vulgar em presa de pom pas fúnebres y que, tras la puerta 'm ás am plia y en m ejor
estado', yace un m uerto, la evidencia aclararía gran parte de las situaciones de la
obra. Pero 'su som bra lum inosa' se extinguiría. Y con ella, la atm ósfera inquietante
que cerca de m isterio las palabras, los silencios y las acciones de los personajes,
esa leve oscuridad que 'refleja y protege las cosas'.

141
 La escena sin lím ites

Como la identidad sexual de ‘la persona en quéstió' en D e s ig , de Benet i Jornet; como

la tarea encomendada a los dos hombres en E l m o n ta p la to s , de Pinter; com o el objeto
de los interrogatorios en Q u o i O ü, de Beckett... la om isión de la naturaleza concreta
del lugar en R o d e o funda una teatralidad elusiva y enigm ática. Hay a h í una carencia
fundam ental que relativiza y suspende el Sentido y hace im posible lo inequívoco, lo
transparente, lo explícito, lo obvio. A partir de esta om isión, la cotidianeidad más
fam iliar se llena de grietas por donde asom a lo siniestro.
En las 22 obras (¡veintidós!) escritas por Llui'sa Cunillé desde 1991 hasta el momento
en que redacto estas páginas, su 'poética de la sustra cción1, com o propongo
denom inarla, ha ido aplicándose a distintas zonas de la teatralidad, con resultados
también diversos. Desde la oclusión casi total del referente y/o del contexto situacional,
que vuelve francam ente crípticos algunos textos -pero no por ello carentes de humor,
de lirism o, de dram aticidad, de intriga...-, hasta la renuncia a desvelar, en otros, los
antecedentes o la motivación de los personajes, la conexión entre las diversas escenas
que constituyen una obra, el grado de realidad de una situación, el destinatario de la
palabra, la veracidad de una información o de una confesión y, sobre todo, la naturaleza
de los vínculos afectivos y la intensidad subterránea de las em ociones y sentimientos,
su producción realiza una sutil e im placable exploración de los lím ites de la opacidad.
Ello sin hablar de la renuncia a lo espectacular ni de la extremada economía dramatúrgica
que caracterizan asim ism o su poética 'sustractiva'.
En A c c id e n t{ 1994) se decanta espléndidamente esta opción por una teatralidad menor,
que en obras anteriores como E l e m p le o , L ib ra c ió n o L 'a fe r le habían perm itido dotar de
com plejidad dramática y profundidad humana unas historias tenues y fragmentarias,
tejidas en torno a la necesidad de ¿compañía?, ¿amistad?, ¿amor?... Y tratarlas con
ese pudor autoral que convierte la economía en misterio, la austeridad en densidad. Y
también, especialm ente en la obra que nos ocupa, lo accidental en trascendental.
Es, en efecto, un vulgar accidente de tráfico lo que pone en relación al Home 1 y el
Home 2, el prim ero atropellado por el segundo. No son dos personajes excepcionales,
al contrario: dos seres más bien m ediocres, de los que el texto tam poco nos revela
dem asiadas circunstancias. El Home 1 se dedica a la com praventa "a l’engrós" y el
Home 2 es adm inistrativo -actualm ente sin trabajo- y está casado. Al hilo del diálogo
que las cuatro escenas o actos de la obra despliegan, irem os sabiendo algún otro
detalle, igualm ente im preciso: que el Home 1 debe dinero a 'un parell de tipus' o que
el Home 2 ha hecho de público en program as de televisión. Y poco más. Como si la
autora, privando a los personajes de su contexto, de su 'mundo', les obligara a adquirir
form a y sentido en la pura contingencia escénica, en la inm ediatez de sus diálogos,
en las fluctuaciones de su interacción.
Es precisamente la interacción incesante, el permanente movimiento dialogal -que Cunillé
domina hasta el virtuosismo- lo que va constituyendo gradualm ente la complejidad y la
profundidad de estos dos -en principio- vulgares personajes, radicalmente distintos, incluso
opuestos, pero también emparentados por sutiles afinidades. Si el Home 1 se revela
como un ser extrovertido, vehemente, emprendedor, inestable y fantasioso-quizás también
'enredante'-, el Home 2 aparece en cierto modo como su antítesis: discreto, reservado,
prudente, apocado... pero también con una secreta necesidad de evasión y de sueño. El
diálogo insinúa asimismo una más profunda y sombría identidad entre ambos: la tentación
del suicidio como salida de la mediocridad y la insatisfacción. Pero sólo queda insinuada...

142
 José Sanchis Sinisterra

La paradójica relación entre estos dos personajes discurre sobre una historia no menos
paradójica, ya que en ella se entrelazan rasgos cotidianos y tonos apocalípticos. El
verano infernal que se avecina, el más caluroso del siglo, en el que 'sortirà foc de la
terra', sólo es considerado com o ocasión para el gran negocio que el Home 1 piensa
hacer, con la venta de los veinte o treinta mil ventiladores que se am ontonan en el
almacén alquilado al efecto. Y el tal negocio -bastante inverosím il desde el punto de
vista 'realista'- funciona a su vez com o pretexto para establecer el vínculo entre el
Home 1, que ofrece al otro el puesto de guarda nocturno del almacén, y el Home 2,
que lo acepta. Como en otras obras de Cunillé, este vínculo se sella m ediante el
intercam bio de secretos y la donación de objetos, ingenuos rituales que operarán, no
obstante, com o pactos irreversibles .
V ínculo, relación, trueques, interacciones... Ésta es la sustancia fundam ental de la
acción dram ática de A c c id e n t -y quizás de la poética de nuestra autora-, el tejido
im palpable que sustenta una fábula sin duda irrelevante, que discurre a im pulsos de
escasísim os acontecim ientos. No 'ocurre' casi nada, es cierto; pero las constantes
oscilaciones de la relación, el progresivo estrecham iento del vínculo entre los dos
personajes, sus im previsibles transacciones e interacciones, proporcionan m ateria
más que suficiente para interesar, divertir y conm over al lector/espectador.
D ivertir y conm over, sí. Porque en esta obra, más claram ente que en el resto de su
producción, el hum or y la em oción brotan frecuentem ente, quizás para com pensar
tantas preguntas sin respuesta que la tram a va dejando tras de sí. Preguntas que
son, com o en la vida, las huellas racionales del m isterio.
Pero entre la vida y el m isterio hay ese espacio impreciso que llamamos juego, hay ese
'como si' de las acciones imaginarias en el cual el deseo se cumple sin llegar a realizarse.
A llí las preguntas quedan abolidas y la realidad se somete dócilmente al conjuro del
sueño. El 'viaje' en avión a Buenos Aires, al final de la obra, es algo más que un
comportamiento infantil, impropio de dos adultos. Como en E l e m p le o , en L a F e s ta o en
A ig u a , fo c , te rra i a ire , el juego abre un territorio que vuelve posible la imposible relación,
prolonga en otra dimensión el vínculo roto, transform a el fin en un eterno principio. La
áspera realidad y el inaccesible misterio no son negados ni abolidos: quedan simplemente
velados por esa epifanía del pensamiento mágico, que es el origen de la teatralidad.
¿Y acaso todo el teatro de Llu'ísa C unillé no rem ite a una especie de ingenuidad
originaria? ¿No hay en todas sus obras algo que linda con el juego infantil, con el
remedo prim igenio y titubeante de la 'realidad adulta'? Como si su im placable 'poética
de la sustracción' le hubiera perm itido regresar a la esencia de la ficción dram ática,
para desde a llí susurrar, 'con unas voces casi invisibles, atentas y precisas com o
dedos virtuosos, y rápidas com o picos de pájaros', las palabras y gestos capaces de
'perm anecer muy cerca de las cosas'.
Velar para revelar, para que el espectáculo de la vida humana no sea exhibido, ostentado
desde la escena sino, por el contrario, descubierto gradualm ente desde la sala por la
escucha atenta, por la m irada aguda, por la consciencia sutil que percibe aquello que
vibra en los intersticios. De ahí que los conflictos permanezcan soterrados, los deseos
retenidos y los estallidos contenidos al borde mismo de su desencadenam iento. De
ahí que la banalidad cotidiana discurra sin aspavientos, sin perm itir apenas adivinar el
sordo respirar de la tragedia agazapada.
Es, no lo olvidem os, un teatro fem enino, una escritura de mujer.

143
 La escena sin lím ites

M ERC É S A R R IA S : EL D IÁ L O G O IM P E R F E C T O *

Si es cierto, com o sostienen los teatrólogos, que toda palabra dram ática es dialógica
y que, en consecuencia, el diálogo constituye el modo específico del discurso teatral,
no cabe duda de que Mercé S arrias ha alcanzado, en un lapso sorprendentem ente
breve, el epicentro de la dram aticidad. Entre A l tre n (1995), su prim era obra extensa
-antes quedan los ejercicios del Sem inario de Dram aturgia de la Sala Beckett- y
este Á fric a 3 0 que ahora se publica, han m ediado apenas dos años y un breve texto
radiofónico: D e s c o n e g u d a (1996). ¿Cóm o se explica esta rápida m aduración?
Dejando aparte su intensa experiencia profesional en el periodism o y en el ám bito
audiovisual, así como la indiscernible cuestión del 'talento personal', Sarrias testim onia
en su proceso autoral la otra cara, indispensable, de la creatividad: el trabajo, la
tenacidad, el rigor frente a la propia obra, la infatigable reescritura. A ello alude,
según confesión propia, el m isterioso núm ero que figura en el títu lo de este texto: a
las 30 versiones -o, al menos, m odificaciones- que debió sufrir el borrador original de
la obra. ¿Exageración? Quizás, pero tam bién hum ilde declaración de principios,
orgullosa proclam a de un deseo de perfección.
Esa cualidad apenas definible que llam am os 'teatralidad' puede brotar, sí, de un
modo espontáneo y fácil en obras de corto vuelo. Pero sostenerla y hacerla crecer
en un texto largo y am bicioso requiere paciencia, trabajo y un gran sentido autocrítico.
En especial cuando, com o es el caso del teatro de M ercé Sarrias, se opta por la
austeridad y la concentración dramatúrgicas: un solo espacio, condensación temporal,
pocos personajes y una situación única que, no obstante, va haciéndose densa y
com pleja a m edida que la interacción revela y despliega ángulos inesperados.
Ya en su primera obra (A l tre n ) se pone de manifiesto, junto a esta concentración de
recursos dramáticos, un sutil sentido de la interacción dialogal, que se caracteriza por la
'insuficiencia del discurso', por la renuncia autoral a dotar a sus personajes del dominio
expresivo, de la omnipotencia verbal. En la antítesis de la opción dramatúrgica convencional,
que consiste en construir diálogos hábilmente estructurados, cincelados réplica a réplica
como un juego dialéctico, plenos de significado explícito, adornados por la eficacia retórica
del autor, que otorga a sus personajes una total com petencia lingüística, Sarrias teje
vacilantes tentativas de comunicación entre unos seres que se expresan como pueden,
generalm ente mal o, si acaso, de un modo aproxim ativo e indirecto, trivial incluso.

* Prólogo a Á fr ic a 3 0 , de Mercé Sarrias, Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-96,

1997, pp. 5-9!

144
 José Sanchis Sinisterra

Al hilo de una situación crucial e im posible -el encuentro en el tren de una Dona Jove
con ella m ism a veinte años después (Dona G ran) y con el Noi Jove que será su
marido-, tres personajes grises pero entrañables se exploran, se acercan y se alejan
por m edio de unos diálogos que revelan, en prim er lugar, su incapacidad -o su
reticencia- para decir lo que realm ente querrían o deberían decir, para hacer coincidir
su pensam iento y su palabra. Es com o si una red de im pedim entos dificultara sus
tentativas de comunicación y sólo fuera posible intercam biar tópicos, lugares comunes,
perogrulladas, alusiones, frases inacabadas o ambiguas, malentendidos, repeticiones,
preguntas indirectas, interrupciones m utuas, silencios...

Y no obstante, por debajo de esta insuficiencia discursiva, de esta torpeza expresiva,

de esta im perfección dialogal, la com unicación se produce, la interacción opera, la
acción dram ática fluye y progresa levem ente por un territorio en el que vibran la
paradoja, el hum or y la ternura... con algún acorde grave que rem ite al dram a de la
vida y el tiem po. De la vida en el tiem po. En el tren.

Levedad y gravedad se dan también la mano en Á fric a 3 0 , junto con una profundización
en el poder de la im potencia dialogal, que adquiere ya la precisión y contundencia de
un estilo propio, original y extrañam ente m aduro.

A quí introduce Sarrias una significativa dim ensión teatral que confiere a los diálogos
un sólido esqueleto, un eficaz principio de organización dram ática y sem ántica: la
acción física. El Home y el Noi que dialogan a lo largo de las cuatro escenas de la
obra están ahí para 'hacer' algo. El destino los ha reunido esa noche, en esa 'habitación
destartalada', para realizar una tarea concreta, un trabajo específico que articula su
relación, determ ina su discurso y dibuja sus identidades. Diferentes, contrarias
incluso; pero tam bién afines.

O quizás es el trabajo m ism o lo que, a pesar de la disparidad radical con que lo

asum en, los va aproxim ando. Con lo cual la función dram ática de esa ‘tarea física'
alcanza un grado de intensidad y densidad poco frecuente en el 'teatro de texto',
basado fundam entalm ente en la palabra de los personajes y sólo subsidiariam ente
apoyado en algunas acciones significativas.

Y es que uno de los grandes aciertos de Á fric a 3 0 reside precisam ente en la fuerza
escénica, tem ática y sim bólica de ese sórdido sacrificio de anim ales, que adquiere
el valor de un ritual obsceno, crepuscular e inútil. Aún más 'obsceno' por desarrollarse
en la extraescena, fuera de nuestra vista, plenamente ofrecido a nuestra imaginación,
a nuestro im aginario arcaico.

Velado por el aparente realism o de los diálogos y las acciones físicas, el trasfondo
ritual y sim bólico de la obra se da ya en la puesta en contacto y la confrontación de
los dos personajes: el hom bre m aduro, héroe residual y degradado, y el m uchacho
inexperto, apenas asom ado a la orilla de la vida, con su ética y su épica intactas. En
am bos se insinúa un vínculo iniciático que aproxim a la acción de la obra a un oscuro
y ancestral 'rito de pasaje'.

Pero todo ello aparece como desdibujado y desgarrado por aquella sabia 'imperfección'
de la estructura dialogal, que constituye la clave de la dram aticidad dom inada por
M ercé Sarrias.

145
 La escena sin lím ites

Hay, por de pronto, una gran asim etría en el 'derecho a la palabra' de uno y otro
personaje, fuente de abruptos desequilibrios dialogales, m otivada sin duda por la
diferente jera rq uía laboral y de edad, pero tam bién por la distinta posición ética y
sentim ental ante la tarea que están realizando. Desde esta asim etría se propaga por
el texto un am plio despliegue de contradicciones, equívocos, sobreentendidos,
presuposiciones, reiteraciones, desajustes y francas transgresiones de lo que los
lingüistas llaman el 'principio de cooperación conversacional'. Y todo ello no constituye
un mero form alism o, un m anierism o antirretórico: es la condición de posibilidad del
'pensam iento' de los personajes, lo que perm ite que su 'ser' esté más allá de su
'decir' y, sobre todo, la sustancia m isma de la acción dram ática, el 'lugar' de la
interacción.

Porque en Á fric a 3 0 asistim os, entre otras cosas, a una progresiva arm onización y
sintonización de dos discursos -dos pensam ientos, dos visiones del m undo- que, en
un principio, se esquivan, se rehúyen, se entrechocan, se ignoran el uno al otro.
Asistim os al encuentro-desencuentro de dos 'hablantes' que empiezan comunicándose
muy im perfectam ente acerca de circunstancias objetivas, externas, todas ellas
relacionadas con la actividad física, con la tarea que los ha reunido accidentalm ente
en una m era transacción laboral... y que los separa esencialm ente. Pero que van
poco a poco aprendiendo a escucharse, a decirse, a dialogar, atravesando una tupida
red de 'ruidos', para encontrarse finalm ente en las palabras que enuncian la utopía
privada, el sueño com ún: África.

146
 José Sanchis Sinisterra

EL M UNDO SEG Ú N ZAR ZO SO

Justo al lado de la realidad, tan cerca que a veces se producen confusiones graves,
pero a la vez tan lejos que las filtraciones resultan sospechosas, discurre un 'm undo
posible' de nítidos perfiles y contenido vago. Es el m undo según Paco Zarzoso, su
m undo escénico.

Un m undo en el que abunda la noche y escasea la certidum bre, pero que no por ello
está urdido con la sustancia de los sueños. Las palabras y las cosas tienen a llí un
aspecto dem asiado concreto, incluso vulgar, com o para hacernos sentir en los
dom inios de lo onírico. A sí y todo, su lógica no es plenam ente la que rige en los
estados de vigilia.
Reconocem os, sí, la proxim idad del m undo real: sus com ponentes -espacios,
personajes, objetos...-, sus propiedades -debilidad, fuerza, estatism o, opacidad,
incom pletud...-, y algunas de sus leyes fundam entales -atracción, repulsión, elevación,
gravedad, m etam orfosis...- Pero algo en su funcionam iento escénico nos sorprende
y nos turba. ¿A qué se debe esta "inquietante extrañeza" (Freud), este am biguo
"efecto de distanciación" (Brecht)?
Por de pronto, parece como si el principio de causalidad se hubiera declarado en
huelga. Como si los nexos que, en el mundo real, vinculan con mayor o menor rigor un
acontecim iento, una acción, un estím ulo, a su más o menos previsible consecuencia,
hubieran sido abolidos, escam oteados o gravem ente debilitados. Y ocurre entonces
que el m ecanism o causa-efecto, m otor de la acción dram ática desde A ristóteles
hasta Brecht, se colapsa y deja paso a una extraña sucesividad no progresiva
(V a le n c ia ), elíp tica ( C o c o d rilo ) o sim plem ente truncada (N o c tu rn o s ).

Estas tres obras, en su diversidad, ofrecen sendos paisajes del 'm undo posible' de
Zarzoso, en donde las cosas acaecen como em ancipadas de cualquier determ inism o
evidente. No sólo resultan vagos e inverificables los antecedentes que explicarían el
funcionam iento de la tram a, sino que ésta no transcurre a im pulsos de los objetivos
o intenciones de los personajes. Tampoco el encadenam iento de los sucesos está
regido por fatalidad o necesidad alguna: ni la transcendencia ni la inm anencia se
hacen responsables del devenir de los acontecim ientos.
Y, sin embargo, ocurren cosas. Algo discurre y transcurre en el interior de cada escena...
y quizás más en su 'exterior', en la oscuridad que las enmarca, en los intervalos que
las separan. Con notables diferencias entre una y otra obra, naturalm ente.

147
 La escena sin lím ites

En C o c o d rilo , por ejem plo -la más 'argum entar de las tres- es evidente que se cuenta
una historia. O por lo m enos, que h a y una historia. Por ahí, en alguna parte, tiene
lugar una porción del destino de cuatro personajes que la noche -siete noches; o,
más bien, seis noches y un am anecer- reúne en encuentros bim em bres de perfecta
sim etría, sólo rota por el soliloquio de C ocodrilo... en realidad diálogo con un quinto
personaje, definitivam ente ausente. Y en esos encuentros afloran jirones de una
am bigua tram a de cine negro, en la que dos bandas probablem ente delictivas se
disputan el control de los territorios de la noche urbana.
Paralelam ente, con contornos algo más concretos -pero no m ás realistas-, se
desenvuelve una peregrina 'novela fam iliar', m arco de otra disputa: la que los dos
progenitores, separados y enfrentados, libran por encauzar el porvenir del hijo.
Y aún podría hablarse de una tercera historia, ésta quizás de am or o am istad entre
dos hom bres, que asom a y se dibuja gradualm ente entre las otras dos.
Pero, con todo, el devenir de la fábula se da con prioridad 'fuera de plano': o bien en
la extraescena, o bien en los intersticios de la acción dram ática, de las siete escenas
que com ponen la obra, en la que los cuatro personajes dialogan, m onologan y callan
inconteniblem ente, tratando en vano de afirm arse a s í mismos, de 'm over1a los otros
y/o de cam biar de situación.
Más imprecisa resulta -y, por consiguiente, más enigm ática- la continuidad argumental
de V a le n c ia , a pesar de que sus siete escenas transcurran en una noche, en una
casa, en una fiesta, y de que el protagonista, M iguel Ángel, atraviesa todo el ám bito
dram ático en busca de un m ism o objetivo: su am igo Juan.
Estos fa cto re s cohesivos, sin em bargo, se resquebrajan fre n te al efe cto de
discontinuidad, de 'no sum atividad' que producen los sucesivos encuentros de Miguel
Ángel con las Voces 1 y 2, con el Hombre de Negro, con Ella, con el Joven, con
M arta Rosa y con el Viejo; encuentros que no parecen tener consecuencias sobre el
proceso dram ático general, en particular sobre las expectativas, los deseos y la
m eta del protagonista. Como extraviado en un laberinto kafkiano, M iguel Ángel
deam bula por los distintos espacios de la casa -el portal de la calle, la escalera, el
recibidor, la cocina, el cuarto de baño, un dorm itorio y un balcón-, en un itinerario
vagam ente sim bólico, quizás incluso iniciático, pero que no conduce a ninguna
'conversión', a ninguna anagnórisis, a ninguna catástrofe. Todo lo m ás, a la dudosa
apoteosis de un castillo de fuegos artificiales...
En cuanto a N o c tu rn o s , la independencia situacional de cada una de las seis escenas,
con sus espacios, personajes e historias diferentes, im pide de entrada cualquier
nexo argum ental... aunque otros sutiles vínculos afirm an que se trata de 'una obra', y
no de un agrupam iento de piezas breves.
Es aquí donde se hace más evidente que, en el mundo dram ático de Zarzoso, la
continuidad cede su función estructurante a la contigüidad. Como si el soporte temporal
de la relación causa-efecto, base de la progresión dram ática, perdiera relevancia en
beneficio de la dimensión espacial, enclave de los avatares de toda interacción humana:
presencia/ausencia, proxim idad/lejanía, propiedad/alteridad, aislamiento/com unidad,
centralidad/excentricidad, estatism o/dinamism o, convergencia/divergencia...

148
 José Sanchis Sinisterra

Sólo constatando los infrecuentes lugares en que se sitúa la acción en N o c tu rn o s es

posible advertir la fuerte significatividad que Zarzoso atribuye al espacio dram ático:
junto a un faro; repetidor de televisión en la cim a de una m ontaña; arcén de una
carretera; terraza de un edificio; playa cercana a la petroquím ica; solar a las afueras de
la ciudad. Son espacios imprecisos, ocasionales, inhabitables, in-estables. Ni totalmente
naturales, ni totalm ente artificiales. Lugares transitorios, híbridos, precarios, marco de
encuentros necesariam ente fugaces, que la proxim idad del m ar y el peso de la noche
vuelven aún más ahitos de lejanía, más abiertos al m isterio.
Pero ese m isterio que flota en los espacios de N o c tu rn o s , que se encarna en los
inquietantes personajes de V a le n c ia , que recorre la am bigua tram a de C o c o d rilo ,
tiene un cariz peculiar en toda la obra dram ática d e Z a rz o s o , que sustenta su
fascinante teatralidad. Es el m isterio hum ilde e insidioso de lo paradójico.
La paradoja es, en el 'm undo posible' -e im posible- de Paco Zarzoso, esa pequeña
fractura que se produce subrepticiamente entre lo fam iliar y lo insólito, entre lo cotidiano
y lo excepcional, entre lo obvio y lo inverosím il, a través de la cual am bos niveles
lógicos, normalmente separados y hasta inconciliables, entran sin mayores problemas
en una fértil coexistencia pacífica. Y ese pequeño gesto transgresor, esa licencia
poética y prosaica, produce dos grandes consecuencias dram atúrgicas.
Por una parle, instaura un territorio ficcional que resulta a la vez reconocible y
desconcertante, realista y absurdo. En esta geografía, una vulgar am a de casa puede
subir a la terraza del edificio para tender la ropa... y encontrarse con una paracaidista
descalza y en vestido de noche. Asim ism o, un adolescente insom ne tendría los
labios en carne viva porque sólo puede dorm irse con un cigarrillo encendido; bien es
verdad que nunca cena, le asquea la com ida y se m antiene a base de café y patatas
fritas. Tam poco es aquí extraño que salga un haz de luz de la taza del wáter, o que
un siniestro portero te adivine el nom bre por el olor.
Pero este inquietante mundo, m erced al m isterioso dom inio de la paradoja, posee
adem ás una de las virtudes m ayores de lo teatral: la im previsibilidad. El perm anente
deslizam iento entre lógicas distintas genera a cada paso leves sobresaltos de hum or
y desconcierto, crepitaciones lírica s y trágicas que m antienen al lector/espectador
en un perenne estado de gozosa incertidum bre.
Lo real no está lejos ni cerca de este mundo posible. Está, quizás, 'del otro lado'.
Atenuando las leyes implacables del tiempo -y su cohorte de imperativos dramatúrgicos-,
es muy posible que Zarzoso esté descubriendo o inventando un espacio dram ático
que em brolla y dinam iza sus tres, o cinco, o siete dimensiones.
III) LOS CLÁSICOS
 José Sanchis Sinisterra

LA C O N D IC IÓ N M A R G IN A L D E L T E A T R O EN E L S IG L O DE O RO *

"El esp e c tá c u lo actú a n o s ó lo c o m o un refle jo , sin o c o m o una fuerza."

Antonin Artaud

I N T R O D U C C IÓ N

El teatro español del Siglo de O ro no goza hoy de buena imagen. Sus más recientes
y solventes estudiosos, sin duda desde ópticas valorativas bien diversas, han
contribuido a confirm ar la opinión de la crítica tradicional -de derechas-, que asignaba
a la escena barroca un papel fundam ental en la exaltación, difusión y m antenim iento
del sistem a de valores dom inante. Parece, pues, incuestionable que el teatro del
XVII es un instrum ento privilegiado al servicio de los aparatos ideológicos del Estado
y de la Iglesia, una institución que se afianza y se generaliza en el tejido social en la
m edida en que acepta servilm ente contribuir al fortalecim iento de la ortodoxia política
y religiosa, un arte, en fin, que se rem onta desde la tosquedad y la precariedad de la
plaza y de la taberna hasta el refinam iento y la solem nidad del palacio a fuerza de
sum isiones, halagos y com plicidades con el poder establecido.
Esta im agen no puede, naturalm ente, resultar muy atractiva en unas circunstancias
-las actuales- que reclam an para el teatro el lugar del disentim iento, de la crítica y/
o de la transgresión. Si el universo dram ático del Siglo de Oro, desde su organización
económ ica y profesional hasta las tram as y los conceptos de las com edias, no
constituye otra cosa que un m onumento destinado a glorificar y perpetuar la ideología
m onárquico-nobiliaria de la sociedad de los Austrias y a propagar y ejem plificar la
m oral y los dogm as em anados del C oncilio de Trento, ¿qué interés puede tener,
aparte del m eram ente histórico, para una reflexión y una práctica escénicas que
pretenden afrontar las últim as convulsiones del siglo XX?
Un interrogante tal, que pende sobre el teatro del siglo XVII, podría hacerse extensivo a
toda la cultura del Barroco si tomáramos rigurosamente en cuenta los puntos de vista de
algunos investigadores contemporáneos. Para José Antonio Maravall, por ejemplo, en
su importante estudio sobre L a c u ltu ra d e l B a rro c o , ésta no es más que un gigantesco
y com plejo instrum ento en manos de las clases dom inantes destinado a anular y
compensar las tensiones -por otra parte enormes- del conjunto social, y a propagar una
actitud de sometim iento interior y exterior ante cualquier form a y grado de la autoridad.

* P rim e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 73-87. Esta ponencia se reproduce
también entre los materiales documentales de las III J o rn a d a s d e T e a tro C lá s ic o E s p a ñ o l, edición
de José Monleón de las Jornadas celebradas en 1980 en Almagro (Madrid, Ministerio de Cultura,
1981, pp. 95-130). Es interesante el coloquio posterior, que puede leerse en op. c it, pp. 131-145.

153
 La escena sin lím ites

En sus propias palabras: "el arte y la literatura del Barroco, que con frecuencia se declaran tan
entusiastas de la libertad d el artista y del escritor o de la libertad en sus gustos d el público al que
la obra se destina, se hallan, sin em bargo, bajo la influencia o in clu so bajo e l m andato de lo s
gobernantes (...) Están som etid os, no m eno s, al control de las autoridades eclesiásticas, en
cuanto a la ortodoxia o sim plem ente en cuanto a las con veniencias apologéticas, intervención
que se acusa después de la renovación d e la disciplina im puesta por el C on cilio de Trento" (p.
161). Y en otro lugar: "Los escritores barrocos predican una y otra v e z la sum isión a las ley es,
cualesquiera que éstas sean, e l acatam iento a lo s príncipes, aunque sean tiranos, a lo s m agistrados
y superiores, con expresiones que frecuentem ente superan el n ivel de ob ed iencia dado en otras
épocas." (En nota: "E l te a tro lle g a e n e s to a lo s m a y o re s e x tre m o s .') (pp. 295-296).

Como es sabido, el propio Maravall analiza en concreto la función integradora del

teatro en otro de sus libros, T e a tro y lite ra tu ra e n la s o c ie d a d b a rro c a . A llí muestra el
privilegiado papel del espectáculo "en la cam paña de fortalecim iento de la sociedad señorial"
(p. 45) y describe los contenidos ideológicos de un arte que proporciona "la im ag en de
la socied ad que lo s grupos d om inantes y a su cab eza la M onarquía se esforzaban por im prim ir
y conservar en las m entes d e tod o un pu eb lo, probablem ente para evitar o rectificar ciertas
d esv ia cio n es críticas." (p. 37). Como reza el título del capítulo II, se trata de "un teatro en
a po yo de la so cie d ad configurada segú n un orden m onárquico-señorial".

Desde muy distintos planteam ientos, Othón Arróniz, en su obra T e a tro s y e s c e n a rio s
d e l S ig lo d e O ro , tras describir la estrecha relación que guarda el establecim iento del
teatro com o hecho perm anente con las cofradías dedicadas a fines benéficos, afirma:
"La R eform a cató lica da im pu lso al teatro ha cién d olo su aliado para la d efen sa y ex p o sic ió n al
p ueblo d e lo s m isterios sacram entales. L a Contrarreform a v u e lv e sobre su gen eroso ap oyo, lo
reafirma y lo am plía, co n d icio n án d olo a qu e la co m ed ia sirva para b en efic io de lo s pobres." (p.
50). Y, en las conclusiones de su estudio, insiste: "El teatro ob tu vo con e l patronazgo del
E stado y de la Ig le sia un ap oyo m oral del que careció durante la Edad M edia." (p. 248).

Si de estas apreciaciones generales pasam os a niveles concretos, las perspectivas

no son m ucho m ás estim ulantes. A nalizando los contenidos ideológicos que
configuran la dram aturgia del Siglo de Oro en sus textos y autores más significativos,
resulta patente su identificación con la visión del m undo de los grupos privilegiados.
El discurso del Poder, im perm eable a la crítica y resistente al cam bio histórico, se
refleja y se refracta en los tem as y tram as de innum erables obras que difunden un
m ismo m odelo político, un orden social inm utable, una incuestionable religiosidad,
un sistem a ético rígidam ente conservador en lo esencial.
Hacia aquí apuntan las conclusiones de D iez Borque en su investigación sobre la
dram aturgia de Lope de Vega, lúcidam ente analizada desde el punto de vista
sociológico: S o c io lo g ía de la c o m e d ia e s p a ñ o la d e l s ig lo X V II; y no carecería de
fundam ento hacer extensivas tales conclusiones a otros autores aplicándoles una
m etodología sim ilar: "La co m e d ia acep ta lo s v a lo res y creen cia s d e la é p o c a y s e m u e v e en
e l férreo m un do con cep tu al, com pa rtido por lo s esp ectad ores, d e relig ió n , patria, m onarquía,
d erech o, deber, e tc., lejo s de toda so sp e c h a de caíd a o v a cila ció n . L a c o m e d ia n o encierra
ning ún tipo d e crítica, p u e s lo qu e s e b u sca en e lla e s una d iv ersión que ad em ás con firm e el
sistem a de v alores adm itido c o m o óptim o." (p. 361).

Complem ento de esta sugestiva obra, su estudio sobre las condiciones m ateriales del
hecho teatral, S o c ie d a d y te a tro e n la E s p a ñ a d e L o p e d e V ega, aunque lim itado
fundamentalmente al Madrid de 1621 a 1635, muestra cómo "la organización econ óm ica,
so cia l, adm inistrativa y profesio n al d el teatro y sus responsables" traduce un com plejo

154
 José Sanchis Sinisterra

proceso de in s titu c io n a liz a c ió n de la actividad escénica. Tal proceso com porta la

transform ación del teatro en una estructura dotada de "coherencia y rigidez" en todos
sus niveles, desde el lugar en que se produce, el corral, hasta las partes com ponentes
del espectáculo, pasando por sus aspectos legales, com erciales, profesionales,
técnicos, artísticos, etc. Y es en la m edida en que el teatro deja de ser un fenóm eno
ocasional, incontrolado y, por así decirlo, marginal, que puede hablarse de "la supremacía
total, y sin sombra, d e la representación en lo s corrales púb licos co m o form a m áxim a y exclu yente
d el esp ectácu lo y e l co n su m o cultural m a siv o , en e l s ig lo XVII" (p. 268). •

No obstante, Diez Borque, sin duda por su logrado propósito de "traer a cam pos de realidad
de verdad e l m undo idealizado y m ítico d e la com edia", y organizando para ello un valioso
acopio de datos objetivos, deja entrever, aun sin enfocarla decididamente, otra imagen
de nuestro teatro del Siglo de Oro. Una imagen que asoma aquí y allá, fragm entaria y
dispersa, invocada tan sólo para servir de contraste o refuerzo a la prim era y dominante
que presenta la comedia como "espectáculo único y por antonom asia, sin ninguna com petencia
efectiva", que "se inscribe, co m o m iem bro de excep ció n y privilegio, en un conjunto variado de
fiestas urbanas que apoyan su razón de ser en lo teatral y la teatralización, y que tienen en com ú n
servir de evasió n y pantalla de una realidad insatisfactoria." (p. 247).

Focalizando con cierta insistencia esa imagen difusa, se insinúa una cuestión que
obligaría a revisar el severo veredicto que pesa hoy sobre nuestros clásicos.

H A C IA O T R A IM A G E N D E L T E A T R O D E L S IG L O D E O R O

La cuestión podría plantearse así: si nuestro teatro barroco constituye básicam ente
un dom esticado organism o de dom esticación colectiva, ¿cóm o se explica que su
licitud se encuentre constantem ente en entredicho, que su práctica se vea una y
otra vez som etida a "reform aciones", controles y lim itaciones de toda índole, que su
misma continuidad resulte am enazada e interrum pida reiteradam ente?
Porque esto es algo también incuestionable en cualquier análisis objetivo de la escena
española durante su periodo áureo: los anatem as eclesiásticos, las restricciones
legislativas, la censura policial e incluso las prohibiciones locales o nacionales
acompañan el desarrollo del teatro desde los prim eros tiem pos de Lope de Vega hasta
los últim os años de Calderón, y aun antes y después. ¿Son com patibles tales indicios
de peligrosidad social, tantas prevenciones y condenas, con la finalidad conservadora,
inmovilista, paralizadora que se atribuye al arte dramático del XVII? ¿Podemos considerar
suficiente una interpretación que m inim iza la hostilidad de la Iglesia y los recelos del
Estado, patentes a tantos niveles y de modo tan pertinaz?
Quizás convenga ya replantearse una imagen que, si en cierto sentido ha podido
resultar sanamente crítica, amenaza con arrinconar a nuestros clásicos en el polvoriento
museo de las glorias imperiales. Y mientras aparecen nuevos m ateriales que permitan
-y aun obliguen- a la crítica especializada el cum plim iento de esta tarea, lim itém onos
a intentar nuevas lecturas del m aterial literario y documental actualm ente disponible.
En este sentido, mi propuesta es, com o se verá, más bien modesta.
Entre las varias colecciones de documentos que, desde el T ra ta d o h is tó ric o s o b re e l
o rig e n y p ro g re s o d e la co m e d ia y d e l h is trio n is m o e n E s p a ñ a de Casiano Pellicer, han
facilitado la interpretación no exclusivamente literaria del teatro barroco, quisiera destacar
un título al que, en mi opinión, no ha concedido la crítica nacional la atención que
merece. Me refiero a la tan a menudo citada B ib lio g ra fía d e la s c o n tro v e rs ia s s o b re la

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 La escena sin lím ites

lic itu d d e l te a tro e n E s p a ñ a de Cotarelo y Mori (Madrid, 1904), que está exigiendo, por
cierto, una urgente reedición: quizás sustituyendo el orden alfabético original por el
cronológico. Como es sabido, en el libro se recogen, aparte de una colección estim able
de disposiciones legales referentes al teatro, 213 documentos -citados, extractados o
transcritos íntegramente- que condenan y defienden el arte dramático, constituyendo los
hitos fundamentales de una acre polémica que se extiende, en la recopilación de Cotarelo,
desde 1468 hasta 1868. Cuatrocientos años de polémica en tom o a la licitud moral,
social e incluso política de un arte que tiene que justificar y defender, una y otra vez, su
derecho a la existencia.
Un dato cuantitativo que inmediatamente salta a la vista es que algo más del 50 por 100
de los documentos recogidos se concentran en el periodo com prendido entre los años
1590 y 1690, es decir, en el Siglo de Oro de la com edia española, en esa etapa en la
que, según la crítica actual, el teatro constituye un recurso privilegiado de la propaganda
oficial. ¿No es extraño que una institución comprometida en la difusión de la ortodoxia
política y religiosa resulte tan controvertida y suscite un tan gran número de enconadas
discusiones? Discusiones que no se lim itan al terreno de la especulación, sino que se
inscriben en los avatares concretos de la actividad teatral y que afectan directam ente a
sus condiciones de existencia e incluso de supervivencia. "Este punto de las comedias
-dirá uno de sus detractores- es una de las batallas más sangrientas y dilatadas que se
han controvertido en nuestra nación española; y aunque varias veces por el dictamen y
razones fuertes de hombres consumados en virtud y letras se haya interrum pido el
ejercicio de ellas, ha parecido esta monstruosa ocupación insuperable y fiera hidra de
siete abominables cabezas, que cortándole una el cuchillo de la prohibición, vuelve de la
sangre del degüello a renacer otra en el arcaduz de su garganta."
"Monstruosa ocupación“ e "hidra de siete abominables cabezas" no parecen designaciones
muy apropiadas para una actividad supuestamente ortodoxa y casi paraestatal, pero lo
cierto es que tales dicterios sintetizan a la perfección los juicios que se formulan sobre
el teatro y los comediantes a lo largo de esta -efectivamente- sangrienta y dilatada
batalla, que el libro de Emilio Cotarelo documenta de m anera exhaustiva y minuciosa.
En él, las páginas más abundantes, más apasionadas y, al mismo tiempo, más rigurosas
-en la doble acepción de la palabra: duras y exactas- corresponden al que podemos
llam ar d is c u rs o d e tra c to r, hasta el punto de que las argumentaciones de los defensores
del teatro resultan, en su mayor parte, ingenuas, mezquinas y -a menudo- hipócritas.
Desvalorizar los textos hostiles al teatro atribuyéndolos a la inquina de clérigos fanáticos,
m oralistas estrechos o funcionarios pacatos dem uestra, adem ás de una lectura
tendenciosa y superficial, un desenfoque notable de la realidad histórica concreta, ya
que tales clérigos, m oralistas y funcionarios, en muchos casos próximos al Poder,
representan justamente la ideología dominante, el sistema de creencias, valores y normas
que sustenta el orden social de la España de los Austrias. Por el contrario, atribuir al
discurso detractor un grado suficiente de objetividad y de verdad -lo cual no implica
com partir sus presupuestos ideológicos, naturalmente- permite, por una parte, entender
la evolución del teatro del Siglo de Oro como un conflicto dialéctico entre la potencialidad
subversiva del h e d ió teatral -que luego analizaremos- y los mecanismos controladores
y represores al servido del Poder; y por otra, descubrir que la realidad teatral del Barroco
desborda, en amplitud y complejidad, los lím ites estrechos de un arte de propaganda
codificado por (y en) las instandas centrales y centralizadoras del sistem a social.
Aparece entonces la imagen de una práctica artística en gran m edida marginal -liminal,
dirían los antropólogos- que se instala en los intersticios de un orden religioso y político

156
 José Sanchis Sinisterra

tendente a la rigidez y al inmovilismo, que subvierte discreta o descaradamente sus

cimientos, que cuestiona sus principios fundamentales, que burla sus sistemas de control
y se burla de sus dispositivos punitivos, que sobrevive, en fin -"hidra de siete abominables
cabezas“-, a sus tentativas de aniquilación y renace una y otra vez, extendiéndose y
propagándose como el fuego y com o la peste.
Con la peste y con el fuego son com parados a menudo el teatro y sus nocivos efectos
sobre la colectividad en el discurso detractor, discurso que, si bien hunde sus raíces
en la secular hostilidad del cristianism o hacia las pervivencias paganas, si bien extrae
algunos de sus fundam entos y argum entos de las doctrinas de los Padres de la Iglesia
referentes a los espectáculos de la Baja Latinidad y la Alta Edad Media, tam bién
afirma y demuestra basarse en la experiencia contemporánea, acumulando y analizando,
a menudo con sorprendente penetración, una abundante casuística de innegable
objetividad. Ello sin olvidar que los juicios valorativos sobre dicha experiencia, por
proceder de fuentes tan poderosas como la Compañía de Jesús, el Consejo de Castilla
y num erosas autoridades civiles y eclesiásticas, se convierten en "datos subjetivos"
de gran operatividad en cualquier análisis ideológico.
Cuando com paradlos esta abrumadora colección de diatribas con la visión que del arte
escénico barroco nos configura hoy la crítica, se pone de m anifiesto -una vez superada
la inicial perplejidad- que ésta adolece, al margen de su honestidad y de su rigor, de una
indudable parcialidad, cuando no de un lamentable reduccionismo; tanto más graves
cuanto que pretende dar a sus conclusiones un carácter general y totalizador -por no decir
totalitario. Anticipemos algunas de estas reducciones, que afectan fundamentalmente a:
-L a p rio rid a d d e lo lite ra rio s o b re lo e s c é n ic o .- A tribuir a los textos dram áticos un
papel exclusivo o siquiera prim ordial en el estudio de la realidad teatral com porta
la pérdida de la perspectiva adecuada para captar la complejidad del arte escénico
y de su articulación con la realidad social. Nadie ignora que el texto es un
ingrediente más -y no el fundam ental- del espectáculo, y que no es el depositario
del Sentido, sino que éste es p ro d u c id o en cada representación por el contexto.
-L a s e le c tiv id a d d e l m a te ria l te x tu a l- Limitarse al análisis de las “obras maestras", de
los "autores fundamentales“ -o incluso de la totalidad de los textos conservados, si
ello fuera posible- significa: infravalorar la significación objetiva, histórica de los textos
considerados "mediocres" o francamente "deleznables" por nuestra sensibilidad
estética; olvidar a los autores "ínfimos", poetastros plagiarios, cómicos metidos a
versificadores, zurcidores de comedias incongruentes; negar la ingente masa de las
obras perdidas, de las ignoradas e incluso de las no escritas, pues no hay que olvidar
el papel de la fijación y transmisión oral en las formas más populares del teatro y de
la literatura; en una palabra: ejercer una censura estética sobre las censuras ya
operadas por la historia cultural, que es clasista y elitista.
-L a e x tra p o la c ió n a l p a s a d o d e la a c tu a l c o n c e p c ió n d e la te a tra lid a d .- Aplicar a otras
épocas históricas nuestra noción de lo teatral puede dejar fuera de análisis toda una
serie de manifestaciones lúdicas, juglarescas, festivas, que no son, ni mucho menos,
ajenas al sentido, a la forma ni a la función del hecho espectacular. En cada momento,
en cada sociedad, el teatro nace y se desarrolla d e sd e s u s fro n te ra s ; el Centro está
hueco, y en él trata de instalarse, para dominarlo, la carátula enfatizadora del Poder.
La com prensión y la valoración actuales de nuestro teatro del Siglo de Oro han de
basarse en la tom a en consideración del m áxim o de aspectos no institucionales de

157
 La escena sin lím ites

la actividad espectacular y de todo aquello que hoy denom inam os lo "parateatral", a

fin de integrarlos y confrontarlos dialécticam ente con las form as más identificables y
reconocibles de la com edia y su representación en los corrales. Asim ism o, se impone
revisar algunos conceptos generales objetivam ente fundam entados, pero cuya
significación puede variar si adm itim os un cierto grado de verdad en los argum entos
esgrim idos contra el hecho escénico por sus enem igos.
Desde estas perspectivas, el proceso de institucionalización que experim enta un
sector de la actividad teatral desde que las cofradías de los hospitales asum en, con
fines benéficos, la adm inistración de los corrales de com edias (1568-1574), hasta
que los ayuntam ientos se hacen cargo de su explotación (1615-1638), no ha de
entenderse sólo como una progresiva organización en base a criterios económ icos y
asistenciales. Puede tam bién interpretarse com o una operación de control destinada
a sujetar y reprim ir un fenóm eno que se percibe com o im posible de erradicar y difícil
de asim ilar, y a sí lo pone de m anifiesto el siguiente texto:
"Como los años p a sa d o s se ordenase en algunas ciudades de E spaña un h ospital g en eral
p a ra su sten tar d el p ú b lico lo s p o b re s que viven d e m isericordia ajena, y no se ofreciese
c o m o d id a d d e s a c a r a q u e l g a s to y viesen qu e m uchas c o m p a ñ ía s d e re p re se n ta n te s
andaban vagan do p o r to d a la p ro vin cia y b a rrien do din eros p o r toda s p a rtes, a algunos
hom bres p ru den tes les p a re c ió que sería p ro vech o so p a ra la república, alguna p a rte de
aqu ella ganancia p a ra su sten tar a lo s po b res, edificándose con a u to rid a d p ú b lic a alguna
c a sa o te a tro y a lq u ilá n d o la a alguna p e rso n a p o r gra n p r e c io p o rq u e d e sta m anera
entendíase se a cu diría a todo, soco rrien d o la n ecesid a d d e lo s p o b re s y reprim iendo co n
a q u e llo , c o m o p en a , la lib erta d d e lo s farsa n tes, p rin c ip a lm e n te , p o n ié n d o le s le y e s y
sobresta n tes que les fu esen a m ano quitando la ocasión d e p e c a d o y teniendo cuidado de
la m odestia; aviso p o r cierto y con sejo m uy prudente, si las o b ra s fu eran conform e su traza
y pensam ientos, o si algu n as le y e s ba stasen para enfrenar la perversid ad d esta g en te y la
van idad de lo s o y e n te s. " (J u a n d e M a ria n a , 1 6 0 9 , e n C o ta re lo , p . 4 3 3 ).

Igualmente, la organización y distribución material del corral de comedias, con sus

entradas diversas y su intrincada com partim entación en corredores, gradas, patio,
aposentos, desvanes, tertulia, cazuela, etc., constituye, entre otras cosas, un dispositivo
progresivam ente perfeccionado tendente a reproducir, en esa zona privilegiada de
encuentros promiscuos que es el teatro, todas las censuras, barreras y jerarquías'de
una sociedad rígidamente estamental y clasista. Tendente también a interceptar los
poderosos flujos libidinales que el hecho escénico desencadena y que sus impugnadores,
plenamente conscientes de la fundamental conexión del teatro con el erotismo, denuncian
una y otra vez. Con el sano propósito de paliar estos ataques, un anónimo defensor del
teatro pinta el siguiente cuadro, de casi conmovedora ingenuidad:
"Miren la bien distribuida planta de los Corrales y en las separaciones de sus bien prevenidos
repartimientos hallarán colocada la grandeza en los aposentos, en los desvanes los cortesanos,
con muchos religiosos que no escrupulizan p o r doctos y virtuosos el verla; (...) El hermoso
peligro de ¡as mujeres le quisiera ver tan separado en otros sitios com o se mira en los corrales;
el pueblo en las gradas y en el patio, a la vista del autorizado temido respeto de la Justicia, donde
se mira tan temida como venerada su autoridad " (A n ó n im o , 1681, e n C o ta re lo , p p . 4 2 -4 3 ).

(Pero com párese con la descripción de Zabaleta, pese a su intención am ablem ente
satírica y costum brista).

158
 José S a n c h te S n ig fiifl«

Ni que decir tiene que el mismo significado controlador y represor posee la copiosa
legislación que se abate sobre la práctica teatral apenas com ienza a generalizarse. El
Poder reacciona ante la extensión de esta "pestilencia", de esta "infición", de esta
"ponzoña", m ediante una sucesión ininterrum pida de disposiciones legales y de
medidas policiales que tratan de contener dentro de unos lím ites tolerables tan peligroso
mal. No hay que ver en ello, pues, una gradual profesionalización y legalización del
teatro, sino justam ente el síntom a de su perm anente ilegalidad, el estigm a de su
lim inalidad irreductible; esa "mala canalla" que integra las filas de la farándula prolifera
sin cesar en las zonas m arginales del sistem a y despliega desde a llí su "incorregible
libertad". Cuando el sistem a intenta una y otra vez corregirla con todo tipo de
reglam entaciones y "reform acioríes", o bien acaece su transgresión pura y sim ple -y
ello en el seno mismo de los dispositivos de control: los corrales urbanos -:
"Que e l e x c e s o se con tinúa co n grandes escán da los sin que lo s con ten ga ni escarm ien te e l
castigo, aunque se han h ech o m u ch os, n i se le s h alle m ás rem edio que e l d e la prohibición
absoluta d e las c o m e d ia s ... " (Junta Superior, 1672, en Cotarelo, p. 387).

o bien se derram a en líneas de fuga incontrolables, constituyendo esa dim ensión

mal estudiada de nuestro teatro que se engloba bajo la im propia denom inación de
"com pañías de la legua". En la C onsulta del Consejo de C astilla form ulada por el
Rey en 1644, que Cotarelo transcribe según el extracto de Casiano Pellicer, se lee:
"Que la s com p añ ías fu e se n se is u o c h o , y q u e se p roh ib ie se n la s llam ada s d e la le g u a , en
qu e andaba gen te perdida en lo s lu gares cortos." (Cotarelo, p. 164).

Diez Borque ha visto bien la naturaleza antiinstitucional de este o tro te a tro , destacando
su tendencia a m overse en una relativa ilegalidad, pero parece escapársele su plena
significación cuando:

a) lo contrapone radicalmente al representado por las llamadas "compañías de título” ,

siendo así que los límites entre ambos son fluctuantes y generalmente circunstanciales;
b) lo considera una sim ple "supervivencia, en la época de la com ercialización de
la com edia, de las viejas estructuras de la organización teatral en el X V I”, siendo
evidente que esta clase de "cuadrillas" de cóm icos am bulantes constituye una
corriente paralela al teatro sedentario y urbano, al que nutre ocasionalm ente pero
sin identificarse ni fundirse con él;
c) si bien señala su coexistencia con las com pañías legales, lo relega a un segundo
plano al subrayar una y otra vez que "la organización y reglamentación, es decir, la
ordenación legal son conceptos clave a partir de los cuales hay que explicarse el
teatro del XVII como hecho estable"; en otras palabras, fundam enta el sentido del
teatro barroco en las manifestaciones formales, legales, de su castración;
d) da por sentado que basta un decreto para liquidar a las com pañías de la legua,
que dejan de existir, dice, en "1646, año en que se prohibieron por estar compuestas
por gente perdida y vagabunda"; pero es dudoso que precisam ente en este caso
la acción legislativa tuviera un efecto tan contundente; sabem os, por otra parte,
que el teatro "extramuros" pervive, más o menos ajeno a las concepciones literarias
del espectáculo, hasta bien entrado el siglo XX.
(Un interesante análisis sobre la naturaleza profesional, social y artística de este
tu m p e n te a tro puede realizarse a partir del conocido pasaje de E l v ia je e n tre te n id o ,
 La escena sin lím ites

de A gustín de Rojas, en que se relatan las andanzas de R íos y Solano, dos

representantes que, circunstancialm ente, constituyen un "Ñ aque“.)
En el extrem o opuesto de la escala social, el teatro cortesano ha sido presentado
por la crítica com o la expresión patente del apoyo oficial al arte dram ático, de la
identificación entre la sensibilidad y la ideología del Poder y las form as y contenidos
de la comedia. Se diría que el apogeo de la vida escénica del XVII guarda una estrecha
relación con la afición que le m anifiestan la m onarquía y la nobleza, sancionando el
creciente prestigio de un arte originariam ente humilde con su patronazgo, en ocasiones
desm edido. Sin em bargo, una interpretación m enos frontal de los datos perm itiría
discernir la in flu e n c ia le ta l que sobre el teatro ejerce esta protección palaciega;
protección que, por otra parte, debería ser puesta en entredicho revisando el tipo de
diversión que la Corte obtiene de la representación de com edias. Recordem os la tan
citada anécdota que cuenta José de Pellicer en sus “Avisos":
"Los reyes se entretienen en e l Buen R etiro oyendo la s com edias en el C oliseo, don de la
Reina, nuestra señora, m ostrando g u sto d e verla s silbar, se ha ido h aciendo con tod a s
m alas y buenas esta m ism a diligencia. A sim ism o, p a ra que viese todo lo que p a s a en los
c o rra les, en la ca zu ela d e la s m ujeres, s e ha re p resen ta d o bien a l vivo, m esá n d o se y
arañ án dose unas, d á n dose vaya otras, y m ofándolas lo s m osqueteros. H an ech ado entre
e lla s ra to n es en cajas, que, a b ierta s, salta b a n , y a yu dan do este a lb o r o to de silbatos,
chiflos y ca stra d o res se hace espectácu lo m ás d e gusto que d e decencia" (1640).
¿No resulta cuando menos p e rv e rs a esta "afición al teatro" que se satisface con el
e spe ctácu lo de un púb lico enca nalla do representándose a s í m ism o en sus
com portam ientos más degradados? Pues el teatro propiam ente cortesano, el que se
concibe y realiza por y para la Corte, con su hipertrofia progresiva de la m aquinaria y la
ilum inación al servicio del ilusionism o visual, ¿no remite más bien a una feria de
novedades y prodigios que a cualquier concepción m ínim am ente "dram ática" del arte
escénico? Abundantes testim onios contem poráneos, que M aravall espiga en Avisos,
Relaciones y Cartas, dan cuenta de la naturaleza de este teatro en el que el actor y la
acción parecen sepultados bajo un cúm ulo de efectism os artificiosos: "con ca so s de
a p a ricio n es m ec á n ic a m e n te m on ta d a s, c o n extrañ as ilu m in a c io n e s, ro ca s q u e s e abren,
p ala cio s qu e se con tem plan en vastas perspectivas, p aisajes que se transforman, m eteoros y
g raves accid en tes natu rales que se im ita n c o n esp an to d e l esp ecta d or, aparte de barcos,
caba llo s, fieras, etc., que se m u even en escena." (L a c u ltu ra d e l B a rro c o , pp. 474 - 475).

Puesto que tales prodigios, introducidos en la escena cortesana por artistas italianos
como Fontana y Lotti, podían ser admirados por el público ciudadano -el Coliseo del
Buen Retiro, no lo olvidemos, funciona también como teatro comercial, produciendo, por
cierto, cuantiosos ingresos a la corona-, son frecuentes las quejas del Ayuntamiento de
Madrid por esta com petencia desleal, ya que los empresarios profesionales no pueden
rivalizar con palacio ni en efectismos ni en fastuosidad. A ello hay que añadir el continuo
desmantelamiento de las compañías, que ven a sus m ejores actores inopinadamente
reclamados por la Corte. Othón Arróniz cita varias noticias del año 1661 que muestran
cóm o "la misma actividad de palacio entorpecía las representaciones urbanas":
"26 d e fe b re ro : N o hay función en la Cruz p o rq u e E scam illa está en sayando la com edia
F in gir y am ar de tres ingenios, p a r a represen tarla ante Su M ajestad.f...)
2 6 d e m a yo a l 7 d e ju n io : N o s e re p re se n tó en lo s c o rra le s p o r e s ta r la s com p a ñ ía s
ensayando la fie s ta que se habrá d e h a cer ante Su M a jesta d en e l C oliseo d e l Retiro.

160
 José Sanchis S inísterra

2 8 d e noviem bre: D ie g o O so rio no había p u e sto ca rteles p o rq u e esta b a en sayan do p a r a

h a cer una fie s ta ante Su M ajestad" {p. 246).

D e snaturalizand o Ja te a tra lid a d en función de la e spe ctacu la ridad sensorial,

som etiendo lo dram ático a la suntuosidad del cerem onial cortesano y al oportunism o
de los fastos señoriales, el "apoyo" del Trono al teatro parece sum arse al resto de
las m aniobras aniquiladoras em prendidas y proseguidas por los instrum entos del
Poder para anular en lo posible la fu e rz a transgresora de la actividad escénica.

L A P E L IG R O S ID A D R A D IC A L D E L T E A T R O , "N E G O C IO D E L D IA B L O “

Para los enemigos del teatro, el asunto no ofrece dudas: la práctica teatral es una
prueba palpable de la presencia y actividad del diablo en el mundo. Es más: constituye
una de sus estrategias más refinadas y poderosas, puesto que, afectando ser un
agradable pasatiem po, útil a la república y aun a la religión, pretextando servir a fines
piadosos, com o el socorro de los hospitales, disfrazándose con todas las galas del
artificio en los versos, adornos y músicas, va destilando en las conciencias el veneno
de la corrupción. Sobre este rotundo axiom a descansa el discurso detractor del teatro,
discurso uno y múltiple cuyos enunciados, reiterando similares conceptos con envidiable
coherencia y m aciza solidaridad, se entrelazan inextricablem ente en citas, ecos y
plagios a lo largo de los años, y aun de los siglos.
Pero haríam os mal si, menospreciando estafundam entación dogmática, desoyéramos
o trivializáram os las argum entaciones de tantos avezados estrategas ideológicos
aplicados a la defensa del orden establecido. Porque lo cierto es que la re a lid a d del
teatro del Siglo de Oro -me atrevería a decir: del teatro "tout court”- está ahí, en ese
discurso agrio, violento, fanático, pero, quizás por ello mismo, despiadadamente lúcido,
que desm enuza im placablemente el com plejo entramado del espectáculo a la busca y
captura de las m etam orfosis del deseo. Por su ostentosa exhibición del cuerpo, por su
recurso a lo im aginario, por su vocación gratificadora, por su versatilidad ante la Ley y
el Código, el teatro discurre por el territorio prohibido de Eros y sus m últiples avatares.
Y no se diga que la licenciosidad erótica, blanco principal de los impugnadores, es una
válvula de escape tolerada y aun propiciada por el Poder en tanto que desvíe hacia lo
privado el potencial subversivo de la libido. Porque si bien es cierto que la perm isividad
en m ateria de moral sexual puede utilizarse para com pensar la rigidez norm ativa en el
terreno político-social, no lo es m enos -según m ostró claram ente W ilhelm Reich- que
la represión sexual es la raíz psicoafectiva de todas las form as y grados de la represión.
C onsecuentem ente, la transgresión no culpabilizada de los tabúes eróticos es
susceptible de abrir el cam ino de la em ancipación social, com o vieron claram ente
algunos enemigos de la licenciosidad escénica en el Siglo de Oro:
"El p rin cip io que tuvieron las he regías fu e p o r estas tales com edias. (...) Con o tras com edias
entraron después las heregías en F rancia (...) En España y a com enzaban algunos entrem eses
d e cosas sem ejantes, a lo cual acudió el Santo O ficio (...); y a s í com o el dem onio ve que no
p u ed e usar en E spaña d e com edias que tanto descubran su p rin cip a l intento (el cual es
arruinar la fe ) (...), conténtase con introducir en estas la anchura de conciencia en m ateria
d e desh o n estid a d y o tra s m alas costu m bres (...); y a s í hom bres d esa lm a d o s y p e rd id o s
fá cilm en te se hacen herejes y buscan errores en la doctrina p a ra a u torizar y defender los
desconciertos de su m ala vida. " (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, pp. 254-255).

161
 La escena sin lím ites

Aún resulta más claro el encadenam iento causal entre la licencia sexual prom ovida
por el teatro y la subversión sociopolítica en este texto:
"Porque las co m edias son fo m en to e incentivo d e vicios, y lo s vicio s d e heregías, y las
h eregtas d e bandos, com unidades, a lb o ro to s y g u erra s c iv ile s ." (Fr. J. de Jesús M aría
1600, en C otarelo, p. 373).
Aunque la m ayor parte de los detractores hacen depender esta inm oralidad, madre
de la h e re jía , de la infam e condición de los com ediantes y de su in trín se ca
deshonestidad, puede resultar conveniente iniciar nuestro trayecto espigando algunas
opiniones sobre el contenido de las com edias, al que nuestros actuales críticos
atribuyen tan señalado papel en la defensa de los valores oficiales:
"Las com edias que se usan son indecentísim as y grandem ente perju d icia les a todo género
d e gentes, porq u e m uy p o c a s dejan d e s e r de co sas la sciva s y am ores d esh o n esto s." (Fr. J.
de Jesús M aría 1600, en Córatelo, p. 370).
"Así se atreven a e sc rib ir fa r s a s lo s que a pen as saben leer, p u d ien d o se rv ir d e testig o s el
S astre d e Toledo, e l S a ya lero d e S evilla y o tro s p a je c illo s y fa ra n d u le ro s in ca p a ces y
m e n g u a d o s. R e s u lta d e s te in c o n v e n ie n te , r e p r e s e n ta r s e en lo s te a tr o s c o m e d ia s
escandalosas, con razon ados obscen os y con cetos hum ildísim os, lleno todo d e im propiedad
y fa lto d e verosim ilitud. A llí se p ie rd e e l respeto a los P rín cipes y el d eco ro a la s Reinas,
h a cién d o la s en to d o lib res y en n ada continentes, con n o ta b le escá n d a lo d e virtu o so s
oídos. A llí habla sin m o d estia e l lacayo, sin vergü en za la sirvien ta, con in decen cia el
anciano y así." (Cristóbal Suárez de Figueroa, 1612, en Cotarelo, p. 557).

"No hay comedia donde no se representen cosas d e amores, estupros de doncellas, adulterios de
casadas, invenciones y agudezas p a ra procurar y disim ular sus torpezas, venganzas, sacrilegios,
homicidios, ambiciones y otras cosas a este tono." (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 251)

"Otra d octrin a contienen la s com edias que m ás d eben llorarla lo s ojos y aun el corazón
que escrib irla la plum a. E sta es la d octrin a cruel, sangrienta, b á rb a ra y gen tílica d e la
que se llam a ley d e l duelo. E ste íd o lo d e la venganza, con e l nom bre d e p u n to d e honra y
d e duelo, se a d ora en las com edias. E ste s í que es fra g m en to sa crileg o d e la s ruinas d e la
g en tilidad, p u e s se opon e derecham ente a las le y e s d e l cristianism o." (P. A gustín de
Herrera, 1682, en Cotarelo, p. 356).
Mal se com paginan estos juicios con el que reitera José Bergam ín en su libro M a n g a s
y c a p iro te s : "Ésta es la razón y el sentido popular de todo este teatro; la gloriosa luz
de eternidad que su cristalina esfera de pensar transparenta: la fe católica de Cristo."
Nótese tam bién cómo, en la cita de Suárez de Figueroa, prestigioso erudito y notable
escritor -adem ás de “fiscal, juez, gobernador, com isario contra bandoleros y auditor de
gente de guerra"-, se perfila la imagen de una dram aturgia plebeya cuya heterodoxia
no concierne sólo a lo m oral, sino tam bién a lo cultural, estético, social y político. Más
directa, aun en su vaguedad, la siguiente cita ilustra sobre la existencia de ciertos
conatos de sátira política en el ám bito teatral:
"Díchome han que estos d ía s los representantes o los que com ponen las fa rsa s han dado en
hacer en ellas unas sátiras a trevidas en que p o r vía d e pasquines sacan en p ú b lico las cosas
que se murmuran en la corte, y a d e los que privan, y a d e los que gobiernan, y a d e algunos
señores envidiados, y a d e otros señores envidiosos, haciendo con liberta d y descortesía, y
aun desenfrenamiento, burla y m ofa d e to d o ." (Anónim o, 1620, en Cotarelo, p. 220).

162
 José Sanchis Sinisterra

La dim ensión plebeya, así com o tam bién la carga irreverente, satírica y aun obscena
que se censura en el repertorio dram ático del XVII, irrumpe sin am bages en el llam ado
"teatro menor", en ese conjunto multiforme de elementos espectaculares que enmarcan
y taladran el tejido de la com edia: loas, entrem eses o sainetes, bailes, jácaras,
m ojigangas, follas, m atachines... Toda una caterva de núm eros populares de origen y
cariz carnavalesco, cuya proliferación en el contexto del acontecimiento teatral despierta
la sospecha de si, en lugar de constituir "com plem entos“ de la com edia, no será ésta
un pretexto, o al m enos un sim ple eje que perm ite engarzar las atracciones preferidas
del público. Los testim onios del discurso detractor, al menos, insisten a m enudo en el
favor desm edido que el vulgo otorga a estos subproductos, hasta el punto de resultar
totalm ente indispensables:
"Y si alguna com edia se representa de cosa buena, los entrem eses que llam an han d e se r de
cosas d e am ores, em bustes y ram eras, enredos d e terceras, riñas d e rufianes, hurtos y engaños
de criados a sus am os, y co sas sem ejantes, y la com edia que no tuviese desto y a no hay
a rro str a r a ella, ni hay quien la vaya a oír." (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 251).
"Es tam bién cierto que lo s entrem eses, bailes, danzas y canciones que se m ezclan en las
com edias están llenos d e pa la b ra s, accio n es y represen tacion es que ofenden la p u reza d e
la s buenas costum bres, y que (...) d esprecian to d a s las atenciones de d ecen cia y m odestia
que debieran ten er p rim e r lugar" (Junta Superior, 1672, en Cotarelo, p. 388).
En cuanto a las relaciones que se establecen entre la com edia y tales "complementos"
espectaculares, que han sido definidas por la crítica actual en térm inos de oposición,
efecto de distanciam iento y tensión, podrían caracterizarse, a la luz de los siguientes
textos, en torno al concepto de in v a lid a c ió n :
"Porque si los versos d e la com edia aciertan alguna vez a ser castos, no lo son los de la música;
y si la m araña y traza d e la historia es honesta, no lo son los enredos y las m arañas de los
intermedios, ni los m eneos y visajes con que la representan; d e manera que en la com edia más
espiritual concurren m il indecencias." (Fr. J. de Jesús María, 1600, en Cotarelo, p. 370).
"Sale una fa rsa n te a represen ta r una M agdalena, o la que hace y representa una M a d re
d e D ios, y un representante un Salvador, etc.; y lo prim ero, veréis que esta m u jer lo m ás d el
a u d ito rio con o ce qu e e s una ra m era y e l hom bre es un rufián; ¿ p u ed e h a b e r m a y o r
indecencia en el m undo? Lo otro, a ca b a d o d e h a cer una N uestra Señora, sa le un entrem és
en que hace una m esonera o una ram era sólo con p o n erse una toca y reg a za r una saya, y
sale a un b a ile deshonesto y a ca n ta r y b a ila r una C arreterías, que llam an L avandería de
pañ os, don de se representa cuantas rufianerías se hacen en un lavadero; y e l que hizo el
S a lvador pon ién dose una barba, en qu itán dosela sa le a ca n ta r o b a ila r o rep resen ta r el
b a ile d e A llá va M arica. ¿N o o s p a re c e que esto m uestra una g ran de indecencia y irrisión
d e nuestra fe? " (Anónim o, 1620, en Cotarelo, p. 218).
El desconocido autor de este texto, perteneciente a unos sugestivos D iá lo g o s d e la s
c o m e d ia s que Cotarelo reproduce, con razón, íntegram ente, revela en ésta com o en
otras apreciaciones una notable agudeza. Irrisión, en efecto, debía de producir el
brusco desdoblam iento descrito, capaz de in v a lid a rlo ó o el posible contenido piadoso
de la com edia o el auto. Veamos otro ejem plo:
"Esta misma (actriz), en acabando la jo m a d a , suele desnudar el traje de la penitencia y vestir
el de la risa p a ra el sainete o el entremés, y la que ahora tenía a l auditorio a l p a recer devoto
y compungido, ya con la castañuela, con el baile y la letrilla lasciva le tiene alborotado y loco

163
 La escena sin lím ites

en risas y en aplausos descompuestos. ¿Pues qué lágrim as pueden ser las que se juntan con tan
indecentes risas? ¿ Q u é se hizo aquella devoción? (...) ¿ Q u é ju n ta es esta d e afectos, de
penitencias y de liviandades?" (P. Pedro Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 265).
Este principio de in v a lid a c ió n puede hacerse extensivo al conjunto de las relaciones entre
comedia y formas "menores" del espectáculo: dado que unos mismos actores interpretan
los personajes de las comedias, por elevado que sea su rango social y espiritual, y los
tipos infames o ridículos de los entremeses, jácaras, etc. -y ello sin apenas modificar su
aspecto-, la validez de los contenidos aleccionadores resulta muy mermada. ¿Puede
preservarse el sentido ejemplar de un enunciado cuando el contexto de la enunciación lo
distorsiona y lo degrada en tal medida? Veamos algunas calificaciones de la dimensión
musical, tan importante en el contexto espectacular de la comedia:
"Quiero a c a b a r to m a n d o a referir que la m úsica d e l teatro y de los fa rsa n te s es una p e ste
gravísim a que va corrom piendo p o r las ciu dades y p o r los lugares las costum bres d e los
pa rticu la res y p o c o a p o c o d án doles a b e b e r la m a ld a d . " (P. Juan de M ariana, 1609, en
C otarelo, p. 434).
"Los d e sp e rta d o re s d e este vicio (la sen su a lid a d ) y com o lo s fu e lle s que encienden el
fu e g o d e los a p etito s sensuales son la s m úsicas y los b a iles la scivo s y las representaciones
deshonestas con que las m ujeres afeita d a s y libres incitan a los hom bres y despiertan los
apetitos." (P. Alfonso de Andrade, 1648, en C otarelo, p. 58).
Como ha aparecido ya en algunas de las citas anteriores, la raíz de la peligrosidad
del teatro se halla fundam entalm ente en la “depravada" condición de sus ejecutantes,
es decir, de los actores y -m uy en especial- de las actrices:
"Lo que ha hecho infam e este oficio no ha sido él en su naturaleza, que, p u es es arte, es
noble com o lo son to d a s las artes liberales; sino e l dañ o le ha venido de las circunstancias,
cuales son s e r la gente vil y m ercenaria, lo s vicios en que andan envueltos, el represen tar
co sa s to rp es e infam es: esa s circunstancias y adh eren cias son las que han infam ado el
arte." (Anónim o, 1620, en Cotarelo, p. 222).
Abundantísim as son las referencias a la infam ia y corrupción de los cóm icos, "gente
holgazana, m al inclinada y viciosa, y que p o r no ap lica rse a l trabajo d e alguno d e los
oficios útiles y lo a b les d e la república se hacen truhanes y ch ocarreros p a r a g o za r d e vida
libre y ancha", al decir de uno de sus detractores. Aun aceptando -sin esfuerzo -que
hubiera entre ellos gente honesta y respetable, es decir, inclinada a vivir según los
patrones m orales y sociales dom inantes y hasta a defenderlos y propagarlos, no
cabe duda de que, bien a consecuencia de su origen, bien de sus aspiraciones,
pero, en cualquier caso por la naturaleza m ism a de su profesión, el actor en la
España barroca era un desclasado.
Todos los autores actuales que se han confrontado al complejo problema de la condición
social del actor, coinciden en señalar la am bigüedad y la am bivalencia de su status:
adm irado, ensalzado, envidiado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la
desconfianza, el m enosprecio o la franca hostilidad de las clases dominantes. Mientras
que el Sistem a -cualquier sistem a- tiende a fija r y codificar en m ayor o m enor grado,
en una u otra form a, a los individuos y grupos que lo integran, el teatro ofrece a sus
m iem bros am plios m árgenes de indeterm inación y fluctuación: el nom adism o, la
im productividad, la prom iscuidad, el exhibicionism o, la sim ulación... claves de un vivir
anómalo que oscila perpetuam ente entre la libertad y la servidum bre.

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 José Sanchis Sinisterra

Una sociedad jerarquizada, inm ovilista y cuasiteocrática com o la de los A ustiias no

podía aceptar sin graves reticencias el incremento de unos grupos humanos que optaban
por la "vida libre y ancha" y que, sin resignarse a la turbia anonim ía de los medigos,
picaros y delincuentes que integraban la enorme masa de los desheredados, ostentaban
su d ife re n c ia a través de una profesión equívoca y en nombre de un arte seductor.
Profesión y arte que concitan todos los fantasm as colectivos de la transgresión, como
puede verse en esta pequeña nóm ina de citas que van del exabrupto a la delación:
"Las saban dijas que cría la com edia son hom bres am ancebados, glotones, ladrones, rufianes
d e sus m u jeres..." (L. Leonardo de Argensola, 1598, en Cotarelo, p. 66).
"...es g en te viciosa que tiene a versión a l tra b a jo y a l o que les ha d e c o sta r algo, y está(n)
hechos a la o cio sid a d y g u stos d e sus an tojos y sen tidos y a l a vida gallofa. (...) y p o r esto
y los vicio s en que viven, cada d ía riñen y se d espiden unos d e otros. (...) com o los autores
no pu ed en esc o g e r lo s que quieren, han d e to m a r los que se les llegan a l oficio, aunque
sean unos p ic a ro n e s." (Anónim o, 1620, en C otarelo, p. 221).
"Como es m ás fá c il sa c a r un disfraz en el ta b la d o que fa tig a r una azada, hay trescientas
com pañías d e com edias, y apen as hay quien cu ltive la tierra, la m a yo r m engua que nuestra
E spaña p a d e c e ." (Fr. Jerónim o de la Cruz, 1635, en C otarelo, p. 204).
"A esta g en te p e rd id a (...) suelen a g reg a rse hom bres facin erosos, clérig o s y fra ile s ap ó sta ta s
y fu g itivo s, que se acogen, com o a asilo, a e sta s com pañías p a r a p o d e r a n d a r lib res y
d esc o n o c id o s a la so m b ra dellas. M a rid o s q u e só lo sirven d e excusa a su s m u jeres y
m u jeres qu e só lo sirv e n d e excu sa a sus m a rid o s fa ls o s y verd a d e ro s, y qu e con sus
d esen voltu ras y bu lon erías encantan a los viejo s y a lo s m ozos. (...) nunca sus d e lito s
pueden refrenarse con algunas penas. B úrlanse d e to d o s a la som bra d e l p o d e r que los
am para, y con m u d a rse d e un lu g a r a otro, com o g en te v a g a y que no tiene fu e ro ni
dom icilio alguno, en ninguno p u ed en se r sus d elito s y excesos ca stig a d o s p o r m ás a tro ces
que se a n ." (C ristóbal de Santiago, 1649, en Cotarelo, p. 543).
Se añade a este natural infam e, antisocial y delictivo, la inm oralidad resultante de
las condiciones de vida y trabajo de las com pañías, ocasión de todas las licencias:
"Ensayan luego to d o s juntos, sién tan se prom iscuam ente, m íranse y háblanse cara a cara
sin reparo, ni nota, ni m iedo. A esto s ensayos, com o son d e ca d a día, es p re c iso e sta r las
m ujeres com o de casa y m edio desnudas. (...) (C uando representan) entran y salen a ca d a
pa so , rozándose ello s y ellas. E l vestu ario e s com ún. A llí se peinan, se visten, se desnudan
a vista unos de otros, y m uchas veces la p r is a d e m u dar vestid o s o b lig a a que hom bres
ayuden a desnudar y vestir m ujeres, y a l contrario. (...) Si salen estas com pañías a representar
fu era, van tam bién prom iscuam ente en ca rros o coch es p o r cam inos o p o s a d a s ." (P. Pedro
Fom perosa, 1683, en C otarelo, p. 267).
Omitiendo, por sobradamente conocidas, las acusaciones de proxenetismo que pesan
sobre los m aridos, padres y herm anos de las com ediantas, a sí com o la pública
ostentación, en escena, de conductas indecorosas -"representando abrazos y besos y
todo lo dem ás con boca y brazos, lom os y con todo el cuerpo", en palabras del Padre
M ariana-, interesa señalar que este ambiguo parentesco del teatro con la prostitución,
claramente afirm ado por algunos detractores, parece estar en la base de la popularidad
de la comedia. Al menos, algo de esto se desprende de unas relaciones de contadores
de hospitales citadas por Pellicer, que atribuyen la disminución de las rentas producidas
por los corrales en 1614, no sólo al encarecim iento de las localidades, sino también al

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 La escena sin lím ites

hecho de "expurgarse con m ás instancias si las m ujeres que andan en ellas (las com pañías)
son de buena o m ala vida, y si pueden o no pueden andar muchachas" (solteras); y no só lo a
la falta de bu en os "autores", sino también al no haber en las comedias "bailes de mujeres".

La mujer es, efectivamente, el agente del diablo para los impugnadores del hecho
escénico. De ella procede en grandísim a medida la profunda perturbación que el teatro
suscita en las conciencias y, por extensión, en las instituciones. La secular misoginia
cristiana encuentra en las actrices el paradigma de la feminidad tentadora y corruptora,
una feminidad que no se avergüenza ni se recata, sino que, muy al contrario, se afirma
y se ostenta con todos los atributos naturales y artificiales al servicio de su poder de
seducción. Para una sociedad masculina, represora y sexista, la pública proclamación
del cuerpo femenino adquiere los rasgos de un verdadero maleficio:
"¿Qué espíritu d e p o n zo ñ a sensual arro ja rá n esta s m ujercillas desd ich a d a s que andan en
la s com edias, en los que tan d e hito en hito la s están m irando, cuando salen a h a cer sus
fig u ra s la sc iv a s? (...) ¿ Q u é efecto s p u e d e h a c e r e l v a p o r d e la sa n g re desh o n estísim a
d esta s infam es a rro ja d o entre los espíritu s inficionados a l corazón de las p e rso n a s honestas
(...)? D e a q u í viene la triste inquietud con que sa le d e la com edia la m a yo r p a rte d e los
que la oyen. D e a q u í lo s d eseo s fo g o so s d e so lic ita r a esta s m iserables, d e a q u í d a rles
jo y a s y presea s, y d e a q u í e l a n d a r en su seguim iento desa len ta d o s y p e r d id o s . " (Fr. J. de
Jesús M aría, 1600, en Cotarelo, p. 368).
El poder m aléfico de las actrices no radica solam ente en su belleza física, que
puede suponerse a menudo estragada por las duras condiciones de vida que el oficio
impone. Para los perspicaces enem igos del teatro, su fascinación tiene que ver con
lo sim bólico, puesto que la atracción sexual es algo más que un instinto, algo más
que un "apetito corporal", m ero producto de nuestra naturaleza fisiológica: es algo
em inentem ente a rtific ia l, es decir, fruto de artificios, form alizaciones, códigos y
técnicas, culturalm ente determ inado y, por lo tanto, socialm ente investido. El atractivo
ejercido por las actrices nace del
"cantar, bailar, el d a n za r y traje exquisito, y diferencia d e p e rso n a s que ca d a d ía hacen,
vistién dose com o reinas, com o diosas, com o pa sto ra s, com o h o m b res. " (L. Leonardo de
Argensola, 1598. en Cotarelo, p. 67).
La m isteriosa capacidad proteica del actor, su habitual recurso a las m etam orfosis y
los juegos de apariencia e identidad, han constituido siem pre la razón de ser de su
inquietante fascinación, a lo que hay que añadir su escandalosa indiferencia para
con los tabúes colectivos:
"En las com edias (...) representan m uge res que suelen se r d e p o c o s años, d e no m al parecer,
profanam ente vestidas, exquisitam ente adornadas con todos los esfuerzos d el arte d e agradar,
haciendo ostentación d el aire, d el garbo, d e la g a la y de la voz, representando y cantando
am orosos, halagüeños y afectuosos sentim ientos. (...) Son m ugeres en quien el donaire es
o ficio , e l e n c o g im ie n to cu lp a , e l d e sa h o g o p rim o r, e l a g r a d a r lo g ro y la m o d e stia
inhabilidad. " (P. Agustín de Herrera, 1682, en Cotarelo, p. 355).

Con tan sutiles arm as, las actrices -pero tam bién los actores- influyen sobre el
esclerotizado tejido de la sociedad a la manera del flautista de Hammelin, arrastrando
consigo gentes de toda edad y condición:
"...algunas ca sa s nobles (...) han visto a sus hijos f a lta r de ellas, d e ja r la s universidades y
lo s estu dios y seg u ir la s com pañías d e com ediantes, h echizados y a rra stra d o s d e l am o r

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 José Sanchis Sinisterra

to rp e d e a qu ellas m ujeres, y no p o c a s veces s a lir a la s ta b la s a representar y cantar p o r

e lla s ." (P. Pedro Fom perosa, 1683, en Cotarelo, p. 266).

Las referencias a este influjo seductor de las gentes de teatro abundan en los teXtefe
de los impugnadores, desde los “casos particulares" que enum era ya Argensola en
1598, en donde figuran -sin su nombre, naturalmente- titulados y caballeros principales
del reino que abandonan hogar, fam ilia y hacienda para seguirlas en su incierto
vagabundeo y "perderse" en la ruina, el deshonor y hasta la muerte:
"... he visto tantos caballeros y señores p erd id o s p o r esta s m ugercillas com ediantes: uno
que se va con una; otro que lleva a otra a sus lugares; uno que les da las ga la s y trata com o
a reina; otro que la po n e casa y estrado y gasta con ella, aunque lo quite de su m uger e hijos,
y él ande tratándose infamemente; o tro que con p u b licid a d celeb ró en iglesia p ú b lica el
bautizo d e un hijo d e una d e esta s fa rsa n te s (...) N o hay com pañía d esta s que no lleve
consigo cebados d e la desenvoltura m uchos d estos grandes p e c e s o cuervos que se van tras
la carne muerta. (...) N o es la hermosura, ni la sabiduría, ni la nobleza, ni la discreción
destas m ujercillas lo que hace el daño. Pues vem os que estos m esm os señores tienen m ugeres
muy discretas y herm osas y nobles y d e iguales p a rte s con ellos, y las dejan p o r otras, señal
es que lo que les lleva es la desenvoltura y la desvergüenza y el brío y la liberta d d e las tales,
y sólo la apariencia y la representación es lo que con esta desenvoltura les arrebata; que
ellas, sucias, torpes y asquerosas, son infam es y m al nacidas, ignorantes y groseram ente
criadas. (...) Y no só lo ellas llevan tras s í los hom bres livianos, sino tam bién ellos se arrebatan
las aficiones d e muchas m ujeres f la c a s ." (Anónim o, 1620, en Cotarelo, pp. 215-216).

Pero hem os entrado ya en la zona más com pleja de nuestro análisis y la que más
abundantemente documentan los textos reunidos por Cotarelo: me refiero a los efectos
nocivos que el discurso detractor atribuye al teatro y que lo configuran com o un
peligroso instrum ento al servicio de las fuerzas disgregadoras que habitan el sistem a
social. Justam ente lo contrario de lo que afirm an los estudiosos actuales.
No obstante, dadas las lim itaciones de tiem po y espacio, que ya sin duda he
rebasado, me lim itaré a presentar una relación esquem ática de lo que podríam os
llam ar p o d e r e s s u b v e r s iv o s d e l fe n ó m e n o t e a tr a l. El alcance y la peligrosidad de
dichos poderes se apoya en dos características perfectam ente detectadas por los
im pugnadores: a) la naturaleza p lurise nsorial del espectáculo, y b) la acción
propagadora del nom adism o teatral. En palabras de los propios testigos:
a) "Los o tro s p e c a d o s com únm ente infem an uno d e los p ro p io s sen tidos o p o ten cia s (...);
p e ro en e l tea tro ninguna d e esta s p a rte s está libre d e culpa, p o rq u e el ánim a a rd e con el
m al deseo, los oíd o s se ensucian con lo que oyen, los o jo s con lo que ven..." (G aspar de
Loaisa, 1598, en Cotarelo, p. 394).
"Porque p a r e c e que a llí e stá d a n d o e l d ia b lo continua b a te ría a l a lm a p o r to d a s sus
pu ertas, que los o jo s ven tanto a d erezo y adorno, lo s o íd o s oyen tantas agudezas, e l olfato
ta n to o lo r y perfu m es, e l ta c to ta n ta b la n du ra y regalo, e l g u sto ta n ta s c o la c io n e s y
m erien d a s..." (Anónim o, 1620, en C otarelo, p. 214).

b) "Con e sto s d iscu rsos que p o r to d o e l reino esta s com pañías hacen, se hacen com unes
las invenciones p ro fa n a s d e tra jes y galas, can tares y bailes. Y a s í vem os que e l m ism o
deshonesto baile, e l m ism o ca n ta r lascivo, e l m ism o p ro fa n o tra je qu e en una p a r te d e l
reino se usa, p a sa en un pu n to luego a otra, sirvien do d e p o r ta d o r y co rreo ésta. Y apenas
hay ciu d a d ni villa ni a ldea que no im ite algún b a ile o algún donaire en e l andar, en el
ha blar dep ren dido en esta escuela." (Pedro de Guzmán, 1613, en C otarelo, p. 350).

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 La escena sin lím ites

P O D E R E S S U B V E R S IV O S D E L F E N Ó M E N O T E A T R A L E N E L S IG L O D E O R O

Condensando al m áxim o las form ulaciones m atizadas y diversas de los detractores y

om itiendo las citas que lo apoyarían, he aquí el esquem a sucinto del pliego de cargos
que la ideología dom inante levanta contra el teatro en el periodo de su m ayor apogeo:
1. La exhibición corporal, el artificio lujoso y la extrem a licenciosidad que cam pean
en escena producen excitación, envidia y desasosiego en las conciencias, sem illas
todas del inconform ism o.
2. La representación por gente tan infame de asuntos y personajes sagrados en lugares
y tiem pos de devoción supone una verdadera profanación, lindante con el sacrilegio.
3. A l a trib u irs e h ip ó crita m e n te una fu n ció n de vo ta y e va n g e liza d o ra , estos
espectáculos ejercen una com petencia im pía con la verdadera predicación.
4. Las músicas profanas y las maneras efectistas contaminan la liturgia y la sermonística.
5. Pintando con brillantez y artificio los vicios y presentándolos com o virtudes, la
com edia contribuye a un nocivo trastrueque de los valores establecidos.
6. La verosimilitud y fuerza con que se fingen acciones y sentimientos crea una peligrosa
confusión entre apariencia y realidad, y presenta com o posibles cosas imposibles.
7. La frecuencia de las representaciones es causa de ociosidad y reduce aún más la
escasa productividad del pueblo.
8. El coste de los espectáculos y el precio de las entradas constituyen un derroche
innecesario y, en m uchos casos, perjudicial.
9. El mantenimiento de obras pías -los hospitales- con los beneficios de una actividad
pecaminosa es una ofensa a Dios, que, sin duda por ello, permite tantos males en el país.
10. La asistencia a los espectáculos hace a los hom bres débiles y afem inados, y
desvía a los pueblos de las cosas de la guerra.
11. De una m anera general, el teatro influye sobre las costum bres corrom piéndolas
y degradándolas; y ello, entre otras, por las siguientes vías:
- La inm oralidad de los cóm icos, por ser pública y notoria, es causa de escándalo.
- El lugar teatral, a pesar de todas las precauciones, favorece la prom iscuidad.
- Las com edias de asuntos am atorios enseñan com portam ientos deshonestos e
inducen a actuar librem ente, destruyendo la inocencia en quien la tiene.
12. Aparte de los gérm enes antisociales que subyacen en la licenciosidad m oral, el
teatro degrada el prestigio de la nobleza, de la m onarquía y de la iglesia al presentar
a sus dignatarios sin la gravedad y propiedad adecuadas.
Con tan sobrados motivos, los enemigos del teatro claman una y otra vez por la radical
"reform ación" de las circunstancias en que se produce, o bien, más expeditivam ente,
por su definitiva prohibición. Y no olvidem os que ambos objetivos se cum plieron en
varias ocasiones durante nuestro brillante Siglo de Oro. De modo que si queremos
seguir hablando del "triunfo" del teatro frente a las tentativas aniquiladoras de sus
detractores, del "esplendor" a toda prueba de la com edia com o género dom inante en
las letras del siglo XVII, habrá que adm itir al m enos que se trata de un triunfo y de un
esplendor más bien precarios, incapaces de garantizarles su invulnerabilidad.
Porque, con nociones más claras acerca de la naturaleza del fenóm eno escénico
que algunos críticos actuales, los im pugnadores del arte dram ático son conscientes

168
 José Sanchis Sinisterra

de que el texto es sólo una dim ensión, y tal vez la más inocua, del espectáculo. De
poco sirve que las obras sean cuidadosam ente leídas y censuradas antes de su
representación, porque en ella concurren factores diversos que exceden de las
posibilidades de control del Poder. La censura del espectáculo es una tarea infinita
y, en últim o térm ino, im posible. Aunque un texto no contenga ni un solo enunciado
reprochable, cada representación es potencialm ente subversiva. ¿Puede prevenirse
una modificación de los diálogos, un añadido sutil o grosero, una alusión a la actualidad,
un improvisado parlamento? ¿Puede someterse a censura una mueca, un movimiento,
una entonación, una sim ple m irada significativa en el m om ento oportuno? ¿Puede
controlarse la pública indignidad de un comediante al que se encomienda un personaje
venerable, el aspecto grotesco de quien encam a a un santo o a un rey, la voz ridicula
o sensual que declam a elevados conceptos y norm as de virtud?:
"El m odo la scivo d e rep resen ta r no su ele e sta r en lo s libros, sino en la s p erso n a s; d e
o rdin ario los b a iles lascivos, sá tira s y entrem eses no se suelen reco n o cer (censurar), o se
añade(n) d espu és d e h aberlas aprobado." (Luis C respí 1649, en C otarelo, p. 194).

"Porque aunque muestren a l Santo Oficio o a l prelado la comedia y las letras y los entremeses,
después añaden ellos lo que les parece en el teatro. (...) N o se tom a a representar lo que se
representa com o lo que mostraron escrito. Y a s í dicen cuanto quieren (...), y nunca bastó ni
bastará ponerles penas, porque el pueblo que los había d e acusar, huelga de los oír, y en no
teniendo algo torpe, nadie los oye ni gusta de ellos. (...) Los mism os defensores de las comedias
vienen a d a r p o r remedio que asista siempre a ellas un oficial del Santo Oficio, lo cual bien se ve
cuán indecente y dificultoso es, pues sería necesario andar tras ellos p o r las villas y lugares del
reino, y de noche p o r las casas particulares, donde los desórdenes, p o r ser mayores, tienen más
necesidad de remedio. Fuera deso, las glosas que hacen de repente a los p ies que les dan en el
tablado, y los apodos que también les echan de repente, y quizá mucho contra la disposición del
santo concilio de Trento, ¿eso refréndase? Pues los meneos y gestos, tampoco se escriben p a ra
p o d er ser prim ero examinados p o r el Santo Oficio. " (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 257).

Los enemigos del teatro son sus mayores apologistas. Ellos han sabido valorar en su
exacta medida el poder del teatro, su extraordinaria fuerza corrosiva, su parentesco con la
Peste, como quería Artaud. Por ello puede afirmarse que el teatro es, en su momento de
apogeo, un fenómeno social y políticamente marginal, casi espúreo, lindante con la
delincuencia y la prostitución -si no incluso con la subversión y la herejía-, permanentemente
atacado por la Iglesia en la época de su mayor influencia, controlado por los poderes
públicos, amenazado de aniquilamiento y prohibido de hecho en reiteradas ocasiones:
"Suplico a tod o s los su p erio res secu lares y eclesiásticos, P ríncipes, P rela d o s y Reyes, que
extirpen esta p e ste d e sus distritos, que es hija d e l dem onio y d e l infierno, m adre d e la
h eregía y la ido la tría y d e tod o s los m ales que p a d e c e la cristiandad..." (Luis Crespí,
1649, en C otarelo, p. 195).
Y no obstante esta m arginalidad y esta precariedad, oscurecidas hoy por el prestigio
de unos textos ilustres, es una poderosa m áquina de transgresión que socava todo
el poderoso edificio de la sociedad m onárquico-feudal-eclesiástica que aspira a detener
los flujos de la historia y de la libido durante nuestro brillante Siglo de Oro.
 La escena sin lím ites

C A L D E R Ó N , N U E S T R O (A N C E S T R A L ) C O N T E M P O R Á N E O

Paulatina, dificultosam ente aprendem os a leer a Calderón, a leer en C alderón.Y va

cayendo el cúmulo de tópicos, errores y verdades obsoletas que lo ha cubierto durante
siglos.Fascinación y horror suscita esta lectura despojada.
Nos vamos dando cuenta de que el mundo dramático de Calderón, ese mundo artificioso,
hiperbólico y desaforado es, sí, un trasunto de la España barroca que le tocó vivir, pero
también figura sublimada de bárbaros rituales prim itivos, em bellecido emblema de
ancestrales violencias tribales.Hombres y mujeres intentan cumplir o incumplir su destino
en medio de un universo concertado y reglado para siempre, prodigiosa máquina que
ajusta el movimiento de los astros con el orden social, los elementos naturales con las
pasiones humanas, la Providencia con el azar...Y sin embargo, esa “fábrica feliz del
universo" que se expresa en "natural arm onía", ese "suntuoso aparato" que el Creador
ha dispuesto cuidadosamente para el ser humano, revela a menudo una siniestra
semejanza con el "singular aparato" imaginado por Kafka en su relato "En la colonia
penitenciaria": com o se recordará, la m áquina de castigos ideada por el Antiguo
Comandante, autor también de la perfecta organización de la colonia, tiene como misión
"escribir sobre el cuerpo del condenado (...) la disposición que él mismo ha violado".
M inotauro acosado en confusos laberintos, m onstruo perdido en abism os ciegos, el
personaje calderoniano se debate a menudo entre deseos y terrores que el verbo -un
verbo prodigioso- intenta vanamente comprender, conjurar con la ayuda de las rígidas
pautas intelectuales del pensar escolástico. Se debate también, con no menor angustia,
entre los conflictos y confusiones de la propia identidad, la desconfianza ante lo que
perciben los sentidos, ocasión de engaños, equívocos, ficciones, sim ulacros... y
también, naturalm ente, la violencia que el O tro ejerce sobre el Yo, violencia sim bólica
a veces -la opinión,la fama, la honra-, pero presta a desembocar en violencia m ortífera.
Si alzamos la vista y oteamos este siniestro paisaje en que habitamos, estas ruinas
sangrantes y humeantes del humanismo que son nuestra morada y nuestro tiempo,
entonces la desmesura y la ultranza de los mejores textos de Calderón suscitan en
nosotros una inquietante extrañeza, un vago sentimiento de cosa familiar, contemporánea,
coterránea incluso: también ante nosotros se derrumban, vencidos por la fría locura del
deseo extraviado, aherrojado, varios "Renacimientos" imposibles, algunos sueños de
cordial arm onía entre los seres y, sobre todo, ese "privilegio tan suave" de la libertad, tan
ardua, tan ilusoriamente alzado en el pequeño mundo del hombre.

170
 José Sanchis Sinisterra

L o s c a b e llo s d e A b s a ló n figura entre las obras más duras, ásperas y turbadoras de

Calderón. Quizás por ello, hasta el momento, no ha llegado a nosotros noticia alguna
de su representación. Sin que esto signifique necesariam ente que la censura haya
im pedido su acceso a los escenarios, no cabe duda de que pocas veces el teatro
español ha acum ulado tantos crím enes, tantas transgresiones en el breve m arco de
una tragedia. Pasión m órbida, incesto con violación, rivalidades fraternas y fratricidio,
insurrección con regicidio y parricidio frustrados, incesto sim bólico en las concubinas
del padre, luchas civiles, traiciones, suicidio... ¿Se concibe una tal acum ulación de
violencia e im piedad sobre un escenario distinto del isabelino?
Y no obstante el cariz som brío que ofrece su trama, no obstante también la irregularidad
de su estructura y las arbitrariedades lógicas -pero no olvidem os que éstos son
conceptos relativos, criterios históricos-, L o s c a b e llo s d e A b s a ló n despliega una
poderosa y brillante teatralidad capaz de deslum brar al mismo conde de Schack:
L a s a b e rra c io n e s m á s v e h e m e n te s d e la p a s ió n n o s o n p a rte b a s ta n te a
p e rtu rb a r e n lo m á s m ín im o la tra n q u ilid a d y la b e lle z a id e a l (s ic ) q u e s e
re ú n e n e n to d o e l c o n ju n to d e e s te c u a d ro s u b lim e .

Hoy se nos hace d ifícil percibir "la tranquilidad y la belleza ideal" en la cadena de
tensiones y crispaciones hom icidas, de apetitos, odios y sórdidas intrigas que jalonan
los últim os años del reinado de David, pero es indudable que la m aestría dram ática
de Calderón es capaz de revestirlos de belleza poética y de velar -que no anular- su
bárbara violencia, signo cifrado de su tiem po y del nuestro. A sí, en una m ism a y
poderosa figuración dram ática, encierra C alderón la ferocidad de las eras arcaicas,
la convulsión sangrienta de su época y el frío talante de destrucción y m uerte que
rige nuestros días.
Bajo los m oldes y convenciones que articulan la com edia del siglo XVII, a través de
las nociones antropológicas y de los códigos de conducta de su medio social, nuestro
dram aturgo recrea los principales episodios relatados en el Libro II de Sam uel,
exactam ente desde el últim o versículo del capítulo 12 ("Después se tornó David a
Jerusalén con todo el pueblo") hasta el capítulo 19 versículo 5 ("El rey, cubierto el
rostro, gem ía: ¡Absalón, hijo m ío! ¡H ijo m ío, Absalón! ¡H ijo m ío!"). Es una historia
terrible y luctuosa que m uestra al gran caudillo israelita, en el um bral de la senilidad,
zaherido en su m ismo hogar por las pasiones de sus hijos, proyección degradada de
su propia y no m enos pasional, turbulenta vida.
Calderón no se atreve a degradar la venerable figura del rey David con los inequívocos
antecedentes que el texto bíblico, bien a las claras, m uestra. Ni siquiera le parece
oportuno utilizar dram áticam ente la maldición que Jehová, en boca del profeta Nathán,
abate sobre él tras el abyecto episodio de Betsabé y U rías (II Samuel, 11). Y ello a
pesar de que, com o ha señalado el profesor Ruiz Ramón, los funestos sucesos que
la tragedia narra no son sino el cum plim iento im placable de dicha m aldición: "Por
eso no se apartará ya de tu casa la espada, por haberm e m enospreciado, tom ando
por m ujer a la m ujer de U rías Jeteo. A sí dice Yavé: Yo haré surgir el mal contra ti de
tu m ism a casa, y tom aré ante tus m ism os ojos tus m ujeres, y se las daré a otro, que
yacerá con ellas a la cara m ism a de este sol; porque tú has obrado ocultam ente,
pero yo haré esto a la presencia de todo Israel y a la cara del sol".

171
 La escena sin lím ites

Pero si Calderón, tan proclive, por otra parte, a teatralizar explícitamente, reiteradamente,
este determinismo implacable de la Providencia o de las estrellas o del hado, lo elude de
modo tan patente en Los c a b e llo s d e A b s a ló n , es quizás porque no se trata aquí de
"esa dialéctica del destino y la libertad" (Ruiz Ramón); sino de otro determinism o ciego
o, mejor dicho, inconsciente, como es la perpetuación de los modelos de comportamiento
a través de la estructura familiar. Mucho parece 'saber1Calderón, en cuyas obras se
repiten y prolongan terribles patrones de interacción familiar, de ese "destino" que condena
a los individuos a fraguar m eticulosamente su propia destrucción:
Hay otro yo que sin m í
m anda en m í más que yo mesmo.
(La e s ta tu a d e P ro m e te o ).
Y lo sabe con esa "ciencia oculta" que le enseña
no sé quién al corazón
que la sabe sin saber
cóm o ni cuándo se aprenda.
( D ic h a y d e s d ic h a d e l n o m b re ).

Profecías, vaticinios, m aldiciones, prem oniciones, etc., desem peñan, efectivam ente,
un im portante com etido en la teatralidad calderoniana, pero tal vez es hora de
entenderlos y tratarlos com o tales, com o efectos de teatro, de ese "teatro" de
apariencias, de esa proliferación de sim ulacros que instituye toda socialidad. En el
corazón de esa socialidad, de esa teatralidad, late el dram a ancestral, el rito prim ordial
-que, com o tal, com porta sacrificio, inm olación, m uerte cruenta- donde se tejen y
destejen los vínculos de alianza, filiación, consanguinidad...
Tragedia fam iliar, sí, cuestión de incestos, fratricidios y parricidios; pero, por lo mismo,
tragedia política: cuestión de Poder, y de la violencia que instaura y que lo jnstaura.
El m ito de la horda fraterna inventado por Freud en T ó te m y ta b ú , con su doble
función ilustrativa -psíquica y social-, encontraría en la historia de David y sus hijos
parciales resonancias. Sólo que aquí el Padre, el Jefe de la horda, el viejo macho
"que se reserva para s í todas las hembras", que se resiste a abdicar, todavía prevalece
sobre sus hijos. R ecubierto de dignidad y de piedad, asiste a su exterm inio:
"involuntariam ente" pone a Tamar al alcance de los deseos incestuosos de Amón;
"involuntariam ente" pone a Amón al alcance de los im pulsos vengativos de Absalón;
"involuntariam ente" pone a Absalón al alcance de la fría crueldad política de Joab...
C onvertir esta sórdida tram a en un vivo retablo de personajes y acciones, en una
partitura herm osa y ágil de m úsica y palabras, de im ágenes y ritm os, significa, en
prim er lugar, captar intuitivam ente los ecos profundos, inconscientes, transhistóricos,
del conflicto que encierra; en segundo lugar, proyectarlos racionalm ente sobre un
m arco ético, filo só fico y religioso que perm ita sorte ar la represión (la propia,
naturalm ente) y situar lo latente en el nivel más asequible de los sentim ientos (el
te rro r y la piedad trágicos); en tercer lugar, desplegar, com poner y disponer los
com ponentes tem áticos del 'relato' bíblico en el conjunto de códigos literarios y
escénicos que han de asegurar su transm isibilidad teatral.
Realizada m agistralm ente esta triple tarea, Calderón pone en nuestras m anos uno
de los textos más com plejos, violentos y enigm áticos del Siglo de Oro.

172
 José Sanchis Sinisterra

E L S E N T ID O D E U N A D R A M A T U R G IA *

En prim er lugar, ¿por qué hablar de 'dram aturgia' y no -com o siem pre se ha hecho-
de 'adaptación'? ¿M era pedantería term inológica, m oda foránea? No: más bien,
precisamente, porque lo que “siempre se ha hecho" -y así suele entenderse al 'adaptar1
una obra clásica- ha sido efectuar un conjunto de operaciones reductivas, m utiladoras
del texto original, tendentes sobre todo a abreviar, aligerar o suprim ir el m aterial
dram ático considerado innecesario,excesivo, prolijo, ininteligible y, en definitiva, ajeno
a los gustos del público habitual. La obra queda a sí "podada", "lim pia”, "actualizada"
y lista para el consum o: un producto reconocible, fam iliar, no dem asiado distinto de
los fabricados en el día, aunque, eso sí, con el genuino sabor y la prestigiosa aureola
de Lo Clásico.
Un trabajo dram atúrgico, en cam bio, si bien a menudo procede a despojar el texto de
algunos de sus com ponentes, no lo hace en función de propósitos norm alizadores y
digestivos, sino desde una particular interpretación de la obra, a partir de un proyecto
de puesta en escena, que com prom ete radicalm ente a sus responsables en tanto
que 'autores' de un acontecim iento escénico. En el hecho de asum ir con rigor esta
'autoría' del espectáculo, de afirm arse como algo más que una función de mediación,
estriba la especificidad y el riesgo de una dram aturgia. No se trata, pues, de m anipular
los significados del texto original para fa cilita r su com prensión y su asim ilación con
un m ínim o de esfuerzos y un m áxim o de gratificación, sino de optar por un 'sentido'
del fenóm eno teatral en su globalidad, y seguirlo: la ruta escogida puede com portar
más dificultades y m enos gratificaciones.
En el caso presente, el punto de partida ha sido propuesto por José Luis Gómez, con
quien ya trabajé en la dram aturgia de L a v id a e s s u e ñ o . He intentado, por lo tanto,
operar desde nuestras zonas de coincidencia, que son muchas y configurar un texto
susceptible de "recibir" su peculiar concepción del hecho teatral. Porque sólo
implicándose personalmente, subjetivamente, en la creación de un espectáculo, puede
el texto originario revelar algún 'sentido': y así es como José Luis Gómez trabaja.
A partir de aquí, de las discusiones previas con José Luis Gómez y con Eugenio
Am aya, de nuestras preguntas y respuestas sobre el texto de C alderón, he tratado
de com prender la 'm ecánica' de la obra: la arquitectura de la tram a, la com posición
de los personajes, el diseño de las escenas, el m ovim iento interior y exterior de la

* Programa de mano de A y A b s a ló n , de Calderón de la Barca, Madrid, Teatro Español de Madrid,

1983, pp. 13-22.

173
 La escena sin lím ites

acción, las secuencias estróficas, el ritm o m étrico, las pautas de la rim a... y tam bién
la estructura sintáctica, el repertorio léxico, los estilem as, ese flujo lingüístico que
com bina el tópico y el estereotipo con la im agen fulgurante y el concepto sutil, el
chiste banal con la explosión patética. Cotejando el texto con el relato bíblico y con
L a v e n g a n z a d e T am ar, de Tirso de M olina, cuyo tercer acto es casi idéntico al
segundo de Calderón, fue apareciendo una cierta com prensión artesanal del modo
de hacer, de la 'm anera' dram atúrgica calderoniana.
Desde esta inteligencia -real o ilusoria- de su funcionam iento textual, he em prendido
una m inuciosa intervención sobre todos los niveles de la obra, tanto los estructurales
-fuerzas en conflicto, personajes, secuencias de la acción, espacialidad, temporalidad...-
com o los discursivos: dialogism os, funciones del lenguaje, retórica, etc. Y todo ello en
función de un 'sentido' global, que es a la vez opción previa e incógnita a despejar,
cuyas coordenadas podrían expresarse esquem áticam ente así:
-acentuar la violencia prim itiva de la acción (es decir: no actualizar, sino arcaizar
la tram a);
-intensificar la dim ensión afectiva, pasional, a costa de atenuar lo especulativo y
conceptual;
-concentrar los com ponentes básicos de la tram a (actantes, oposiciones,
procesos...) sin dism inuir sus contradicciones y am bigüedades;
-desarrollar lo im plícito, lo latente, lo velado por el pudor, los convencionalism os
o los tabúes de la época y del género, pero que hoy percibim os inequívocam ente
com o agentes productores de sentido;
-atenuar o elim inar las incongruencias y artificios a llí donde el texto cum ple una
función dram áticam ente subsidiaria o ilustrativa, manteniéndolos y refo rzándo lo s,
aun a costa de la verosim ilitud, en el resto de la obra;
-potenciar la justificación relacional e interaccional de los com portam ientos,
que aparecen a sí no tanto m otivados por el 'carácter' de los personajes, com o
por su m utua influencia;
-y, en fin, m ultiplicar los m ovim ientos interiores que los m onólogos y diálogos
revelan u ocultan, mediante leves alteraciones en los planos semántico, sintáctico
y fonético.

A todo ello habría que añadir una particular preocupación por el trabado actoral. En
efecto, de lo que sabem os -muy poco- sobre la técnica interpretativa de nuestros
cóm icos del Siglo de Oro, puede deducirse que la 'recitación' constituía su soporte
fundam ental -"recitante" es denom inación habitual del actor. Los textos lo prueban, es
el suyo un arte esencialm ente oral, verbal, muy próximo, sin duda, al de los narradores
populares; de aquí que todos los elem entos significativos de la acción dramática Se
encuentren verbalizados explícitam ente en la obra. Sólo posee sentido y función en la
tram a aquello que puede ser dicho, enunciado por la palabra (abstracción hecha,
naturalmente, de los efectos escenográficos). Incluso los "visajes”, "gestos" y "meneos",
es decir, los lenguajes corporales del actor, funcionan sim plem ente com o ilustración y
com plem ento de la expresión oral. Hoy, sin embargo, el arte del actor explora otros
recursos que le permiten -y aun le exigen- escapar de la literalidad, de la redundancia,
y reemplazar, relativizar y hasta contradecir el significado del lenguaje verbal. Desde

174
 José Sanchis Sinisterra

esta perspectiva, he intentado posibilitar el trabajo de los actores sobre el subtexto,

así com o facilitar al m áxim o la organicidad de la interpretación.
Sí: me he perm itido alterar substancialm ente -aunque creo que no "esencialm errte’ -
el texto de Calderón. He m odificado la disposición de algunas escenas, he atribuido
palabras y acciones de unos personajes a otros, he suprim ido personajes y escenas,
he retocado y reelaborado el estilo y la m étrica, y hasta he com etido la im prudencia
de reescribir y escrib ir estrofas enteras (no por creerm e capaz de em ular las
excelencias poéticas de Calderón, sino por considerar factible im itarle en sus pasajes
m ediocres, que tam bién los tiene). Pero nadie tiene por qué rasgarse las vestiduras:
el texto de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n no ha sido definitivam ente m asacrado: sigue
ahí, integro, intocado... en cualquiera de sus ediciones. Esto es sólo una dram aturgia,
concebida y realizada en función de algo tan efím ero com o una puesta en escena.
Calderón y su obra nos sobrevivirán a todos. Dejo a los eruditos, especialistas y
“connaisseurs" el deporte de identificar m is traiciones textuales, y a la crítica y
público la tarea de juzgar el resultado de mi trabajo. Perdonad sus m uchas faltas.
POSTDATA.- Unas líneas sobre la debatida cuestión del segundo acto. Desde el
siglo pasado, se ha venido afirm ando que Calderón plagió, con leves alteraciones,
todo el acto tercero de la tragedia de Tirso de M olina L a v e n g a n z a d e T am ar. La
identidad de am bos textos es indiscutible; las incongruencias que esta inserción
parece produ cir en L o s c a b e llo s d e A b s a ló n tam bién. Sin em bargo, dada la
insuficiencia de los datos cronológicos, otras hipótesis son tam bién posibles. Por
ejem plo, la inversa. M uy recientem ente, el profesor R odríguez López-Vázquez,
basándose en análisis m étricos, léxicos y dram áticos, ha sostenido la posibilidad
de que L a v e n g a n z a d e T a m a r hubiera sido escrita en colaboración por Tirso y
C alderón, retom ando éste, años más tarde, el acto escrito por él para otro proyecto
dram ático: L o s c a b e llo s d e A b s a ló n . Q uede la cuestión com o un enigm a más de
este enigm ático y fascinante texto.

175
 La escena sin lím ites

ADAPTAR / ADOPTAR*

¿Es posible ser 'fie l' a los clásicos? ¿Puede un texto dram ático, creado por un
talento excepcional en unas circunstancias socioculturales rem otas, ser respetado
en letra y en espíritu cuando se lo representa, siglos más tarde, en otro contexto
teatral?
Am bas preguntas son capciosas, naturalm ente, y su respuesta depende del sentido
que dem os a las palabras 'fidelidad y respeto'. Cuando se las em plea en relación con
la puesta en escena de un texto del pasado, la polém ica está servida. Y ello porque,
aun m anteniendo en la versión representada el cien por cien de la letra del texto,
toda puesta en escena im plica una 'traición' al sypuesto “espíritu" de la obra; es
decir, a la im agen y al sentido que otros directores, otros lectores, poseen de ella...y
consideran, por tanto, su auténtico "espíritu".

Si se da el caso, adem ás, de que el texto original es m odificado en función de una

puesta en escena concreta, las acusaciones de "infidelidad" parecen sustentarse en
pruebas flagrantes: la obra ha sido m utilada aquí, alterada allá, adulterada en tal o
cual pasaje... Acusaciones que pueden volverse particularm ente feroces cuando se
trata de una obra tan conocida, venerada y estudiada com o L a v id a e s s u e ñ o .

Pero una evidencia se impone: si la obra, en tanto que objeto literario, requiere para
su transm isión im presa todo el rigor de la fidelidad y el respeto a su integridad
original, la m ism a obra, en tanto que soporte textual de una puesta en escena,
reclam a una inevitable intervención dram atúrgica. Lo que com únm ente se conoce
com o adaptación.

Ahora bien: adaptar un texto clásico puede ser una operación efectivamente mutiladora,
reduccionista, que som eta la com plejidad de la obra a los tics y las convenciones de
una teatralidad com placiente y trivial; o puede ser, en cam bio, un intento de traducir
los principios y soluciones dram áticas originarios a un sistem a teatral diferente, pero
asim ism o com plejo, coherente y, en la m edida de lo posible, riguroso.

En este últim o supuesto, el texto no es tanto adaptado com o 'adoptado', acogido en

un ám bito escénico que se rige por otras norm as, que se basa en otros principios,
que se orienta hacia otros objetivos, todo él surcado por otros valores y significados.

* Programa de mano de L a v id a e s s u e ñ o de Calderón, puesta en escena por Ariel G arcía Valdés

con la Com pañía Nacional de Teatro Clásico.

T76
 José Sancbis

No es posible ser 'fiel' a los clásicos.Todo proceso de adopción a una nueva

impone renuncias, abandonos, cambios. El ámbito originario, el "hogar" de procedencia
ya no existe. El tejido sociocultural y el sistem a teatral que dieron al texto su form a y
su sentido se diluyen poco a poco en el pasado. Sólo cabe esperar y desear que se
produzcan tam bién mejoras, ganancias, crecim iento: una nueva vida.
En el proceso de 'adopción' de L a v id a e s s u e ñ o por este nuevo contexto escénico -la
puesta en escena de Ariel G arcía Valdés para la Compañía Nacional de Teatro Clásico-
ha habido, sí, 'supresiones', algunas sin duda drásticas, todas ellas determ inadas por
un criterio de fluidez en la acción dram ática que se com paginaba mal con el gusto
barroco por la discursividad especulativa y narrativa. Un principio sim ilar ha aconsejado
en ocasiones sacrificar lo conceptual en aras de lo pasional.
Pero junto a tales reducciones, la presente versión ofrece tam bién cuatro significativas
'inserciones', breves fragm entos procedentes de la segunda edición (Zaragoza, 1636),
susceptibles de increm entar la com plejidad dram ática de algunas situaciones y
personajes. La necesidad de preservar la estructura m étrica -"dañada" por las
m encionadas supresiones- ha hecho necesario añadir algún verso espúreo.
Ha habido tam bién no pocos 'cam bios' textuales, es decir, m odificaciones en la
expresión, m otivados por oscuridades del original, m uchas de las cuales requieren,
com o es sabido, de sendas notas a pie de página en las ediciones criticas... no
siem pre inequívocam ente aclaratorias. En varios casos se ha preferido la variante
ofrecida por la segunda o la tercera edición (Madrid, 1685), por su mayor transparencia.
Por últim o, algunos breves pasajes han sido 'desplazados' de su posición original o
incluso atribuidos a otro personaje. Ejem plo del prim er caso, el "aparte" de Clotaldo
ante Rosaura y C larín (Jornada 1a, escena IV), convertido en soliloquio tras la salida
de am bos. Del segundo, varias intervenciones del Soldado 1a, asignadas al 2 o. La
lógica actoral que preside nuestras convenciones escénicas está en la base de tales
licencias.

De hecho, podría sostenerse que éste ha sido el criterio dom inante de la presente
'adopción': aproxim ar esta joya del teatro barroco español a la sensibilidad, a la
técnica y a la energía de los actores y actrices de nuestro tiem po. Ellos habrán de
ser su nueva patria.
IV ENSAYOS
 José Sanchis Sinisterra

U N A M U N O Y " E L O T R O '*

Frente a un teatro conciliador de tensiones, tranquilizador y fácil de digerir, Unamuno

alza su tablado inquietante, su dram a insoluble, su m isterio. El crear es para él una
función del pensar y, com o todo su pensam iento, su obra es choque continuo de tesis
y antítesis, sin que la síntesis unificadora se produzca. La historia de su teatro buscando
un lugar en la vida escénica de su tiem po, en ese m undo de "cóm icos y danzantes" -
como él les llama -, entronca con la eterna lucha de la inquietud contra el conformismo,
de la novedad contra el hábito, de la duda fructífera contra las certidum bres estériles.
En este sentido, E l O tro constituye un ejem plo altam ente representativo del cam ino
em prendido por la generación del 98 a través de una España que disfraza su
desgarramiento con superficialidad y optimismo. No es éste el momento de c o n s id e ra r
si la preocupación unam uniana se adentra en esta obra hacia las cuestiones vitales
de su m om ento. Unam uno es, siem pre y a pesar de todo, él mismo, y si este
ensim ism am iento coincide o no con la problem ática de su sociedad, es algo que
queda fuera de nuestra consideración y, especialm ente, de nuestro juicio. "Para una
obra... de arte, literaria... la desgracia es que se la juzgue no con criterio artístico,
estético, sino con criterio ético."
Hay, sin em bargo, en toda su producción teatral -en toda su obra-, un propósito que
la pone a salvo del juicio ético m ás exigente: el de transm itir las contradicciones
más profundas de la conciencia humana en toda su desnudez, sin falsos escamoteos,
sin soluciones fáciles. Su teatro es antiburgués en cuanto que plantea sin resolver
situaciones incóm odas, desconcertantes, angustiosas. Lo es tam bién por su terrible
ascetism o, por su negación de las fórm ulas teatrales al uso que lo harían más
aceptable, más asequible. Pero lo inasequible es precisam ente ese "pozo sin fondo
de nuestra conciencia humana personal" a cuyo brocal se asoma Unamuno, invitando
con él a los que "tratan de descubrir su propia verdad, la verdad de s í m ism os".
Con estas palabras cierra Unamuno su "Autocrítica del dram a" E l O tro , que la prensa
m adrileña publicó con m otivo de su estreno, en diciem bre de 1932. Desde la creación
de dicha obra en 1926, durante su residencia en Hendaya, Unamuno abrigó grandes
esperanzas sobre sus posibilidades escénicas: " E l O tro -dice- no es literatura
dram ática, sino teatro. No es para leído, sino para ser representado. Tiene un poco
de gran guiñol, y creo que satisfará a la gente que gusta en el teatro del cuento por
el cuento, sin otra preocupación. E l O tro tía nacido para el teatro, y a él va". Tal

* Unamuno, E l O tro , Barcelona, Aymá, 1964, pp. 29-36.

181
 La escena sin lím ites

afirm ación contiene reconocim ientos im portantes para quien ha sostenido que "la
literatura dram ática es, ante todo y sobre todo, literatura". Por de pronto, im plica en
su autor el considerar el teatro, lo teatral, es decir, el espectáculo representado,
como algo específico que obedece a resortes expresivos propios. Pero tales resortes
no son los que im ponen sus leyes a la dram ática de su tiem po: "...no me anduve en
esas m inucias del arte realista de ju stifica r las entradas y salidas de los sujetos y
hacer coherentes otros detalles".
Es sin duda en este personal enfoque de la creación dram ática, en este testarudo
"unamunismo" que le impide som eterse a las normas de una teatralidad convencional,
donde hemos de buscar las lim itaciones y las perspectivas que revela en su estructura
y en su contenido.
El dram a de una idea. No un "dram a de ideas", denom inación tan de la época, sino el
dram a de una idea, una idea hecha acción, tensión, obsesión, m isterio. Si todo el
teatro de Unamuno nos m uestra el debatirse de una idea en el alma y la voz de un
personaje, en E l O tro la idea se encarna como nunca y se descarna, y se dobla, y se
desdobla hasta tom ar la presencia escénica de un m isterio. "M isterio" subtitula su
autor este conflicto sin luz, y tal denom inación es esencial para com prender el paso
dado hacia una teatralidad efectiva: lo m isterioso es el clim a en que transcurre la idea
unamuniana de la doble personalidad, pero lo m isterioso entendido a la vez como
soporte de la intriga dram ática y como certeza -o mejor, incertidum bre- m etafísica.
Un m isterio que intenta ser aclarado desde la prim era a la últim a escena, y que deja
sum idos, tanto al público com o a los personajes, en un M isterio aún m ayor: "¡El
m isterio! -dice solem nem ente el Am a al final de la obra-. Yo no sé quién soy, vosotros
no sabéis quiénes sois, Unam uno no sabe quién es, no sabe quién es ninguno de
los que nos oyen. Todo hom bre se muere cuando el Destino le traza la m uerte, sin
haberse conocido, y toda m uerte es un suicidio, el de C aín”. Pero el m isterio de la
acción -no el m etafísico, sino el escénico -no se halla sostenido únicam ente por su
continua invocación en el decir de los personajes- "porque aquí hay un m isterio..., se
le respira con el pecho oprim ido", "porque desde el día del m isterio...", "quiero
preguntarte por el m isterio de esta casa", "dejen que se pudra el m isterio...11. M ientras
en F e d ra el sentim iento de Fatalidad, puesto una y otra vez en palabras, se diluye
por su excesiva reiteración, en nuestro dram a lo m isterioso es, además, presencia
obsesiva que penetra hasta el fondo y alcanza así, sin violencia, el plano últim o de la
inquietud existencial.

Una idea hecha m isterio, un m isterio hecho acción. ¿H ay verdadera acción en E l

O tro ? En realidad, los acontecim ientos decisivos han ocurrido ya cuando se alza
el telón; y, uno a uno, son traídos a nuestro conocim iento por medio de relatos
ininterrumpidos a cargo de unos u otros personajes. Sin ningún esfuerzo por teatralizar,
Unamuno parece lim itarse a m ostrarnos la reconstrucción de una acción que, en lo
fundam ental, no avanza decisivam ente hasta el tercer acto. Pero esto sería entender
la acción dram ática en un sentido excesivam ente pedestre. Como en las grandes
tragedias clásicas, asistim os a la conclusión, al desenlace violento de un proceso de
destrucción. Y si los acontecim ientos sólo se precipitan en el tercer acto, ya en el
segundo Damiana irrum pe y transform a la sum isa aceptación de Laura. "¿Ya estáis
aquí las dos Furias? -dirá- ¿Venís a perseguirm e? ¿A atorm entarm e? ¿A vengaros?

182
 José Sanchis Sinistena

¿A vengar al otro?". Y en el acto anterior, se decide a rom per su silencio y a m ostrar

a Ernesto el cadáver de su herm ano, de su víctim a. Progresa, pues, o m ejor, se
ensancha el m isterio. En su revelación paulatina al público hay com o el abrirse de
una sim a: el m isterio se ha descubierto -no se ha aclarado, com o precisa el Ama,
sino que ha aparecido en todas sus dim ensiones- y al descubrirse, nos arrastra
hasta su fondo. Unamuno se vale del tem a de la doble personalidad de un alienado
para llevarnos ante un problem a m ayor: el de la identidad real de cada uno. Esa
sensación pavorosa que se experim enta ante un espejo, al descubrir, a fuerza de
verse frente así, que se está en realidad ante un extraño, que nuestra imagen es la
del otro, o más bien, que hay otro más allá de nuestra imagen, que som os otro para
los que nos ven e incluso otro -desconocido- para nosotros mismos. O tro a quien
hay que destruir para conservar tan sólo una identidad, para ser tan sólo uno, para
existir com o uno en nuestro interior y ante los dem ás. Eso es lo que el Am a ofrece
a nuestro personaje con su perdón -por el fratricidio -y con su olvido -de su identidad
real-: "Y ahora, a ser tú mismo, a salvarte".

Pero no hay salvación. El asesino debe purgar su crim en. Y la enorm e piedad de
Unam uno le lleva a justificar al verdugo -víctim a al m ism o tiem po- y a presentarlo
inocente ante el castigo de las Furias. Laura y Damiana, esposas de los m ellizos,
desean y reclaman para s í al superviviente, al matador, al Caín, pero no por él mismo,
sino por ser, por creerle ambas, el hom bre de la otra, el ajeno. Enajenarse no es sino
asum ir ante uno m ismo o ante los dem ás una existencia ajena. Y la tragedia del
O tro radica precisam ente en destruir su propia enajenación m atando, prim ero, a su
doble, a su hermano, al otro, y, finalm ente, desgarrado por las Furias que aman en él
al otro, m atándose a s í m ism o para al m enos, "m orir solo, solo, solo".

En vano Ernesto, el herm ano de Laura, "carcelero, loquero y juez de instrucción del
crim en", persigue a lo largo de toda la acción la respuesta a tantas y tantas preguntas:
en vano tam bién Don Juan, el m édico, el hom bre de ciencia, el "hom bre que quiere
conocer el secreto, el enigm a", busca la solución últim a del m isterio, la solución
pública, que valga para todos. Las preguntas quedan sin respuesta, el enigm a sin
descifrar. Y no hay otra solución, no puede haber más solución que la de cada uno,
la que cada uno conquiste a la terrible incógnita del Destino: "Usted que es sagaz,
recoja todos los recuerdos que del m uerto guarda, recoja los recuerdos que los otros
guardan de él, estúdielos, repáselos, cotéjelos y llegará a... su solución".

Es, en sum a, la respuesta individual, fragm entaria, provisional al M isterio, a todo

misterio, lo que Unamuno nos propone, lo que Unamuno propuso y sigue proponiendo
en su obra a una sociedad que gusta de soluciones arquetípicas y conciliadoras: es
la afirm ación de nuestro no saber, de nuestro no poseer nada absoluto, sólido, eterno,
ninguna certeza, ninguna luz definitiva. Se levanta, pues, entonces com o hoy, frente
a las falsas armonías, frente al orden prefabricado, frente a las verdades inconmovibles
que nada resuelven, frente a la cóm oda creencia en una Respuesta capaz de explicar
lo inexplicable. Y no se diga que hay en esta actitud una veneración irracional hacia
lo m isterioso, la afirm ación de algún "negativísimo" m etafísico. Unamuno no pretende
dem ostrar nada; se lim ita a inquietarnos con el desnudam iento escénico de un
problem a, y es en la inquietud, en la no-quietud de la conciencia personal, donde
reside el origen de toda actividad, de toda lucha, de toda transformación.
 La escena sin lím ites

¿De qué fórm ula dram ática se vale Unamuno para inquietar al público, a su público,
con "el m isterio -no problem a- de la personalidad, del sentim iento congojoso de
nuestra identidad y continuidad individual y personal"? En prim er lugar, ha buscado
un argum ento que contenga en s í mismo, independientem ente de su significado,
una consistencia dram ática capaz de interesar "a la gente que gusta en el teatro del
cuento por el cuento, sin otra preocupación". Este cuento, esta fábula que no es
mera alegoría, "lo suprem o y casi el alm a de la tragedia" para Aristóteles, desempeña
en E l O tro un papel más im portante que en otras de sus creaciones, en las que la
pura dialogación -dialéctica- de la idea constituye el eje fundam ental de la acción.
A quí la vem os luchando con el totalitario pensam iento de Unamuno para reclam ar
sus derechos sobre la escena.(1)
Pero Unam uno ata corto todos los recursos dram áticos. Nada en la fábula es
accesorio; todo está cargado -¿sobrecargado?- de significados. Nada hay en las
escenas que suponga un respiro a la atención, una concesión al espectador. "Sé el
peligro que se corre m anteniendo la cuerda siem pre tensa, la atención del oyente en
un hilo, pero sé el peligro, acaso mayor, de aflojarla un m om ento." Prescinde de
situaciones de transición, de escenas preparatorias, de diálogos "de relleno" que
disim ulen las junturas de los m om entos fundam entales. Todo es fundam ental, todo
sustantivo. Lo accesorio, lo adjetivo ha desaparecido o, m ejor, nunca estuvo en la
m ente de Unamuno. Toda la "carpintería teatral" que tan hábiles m aestros pudieron
enseñarle en su m omento, queda para otros, para los que m anejan en sus obras
"fantoches, m arionetas o m uñecos". En esto, com o en tantas otras cosas, una feroz
intransigencia rige su creación. Pero su intransigencia no se detiene aquí: seis
personajes, los justos, que aparecen en escena sólo cuando son estrictam ente
n e c e s a rio s , y que desaparecen cuando Unam uno considera que están de más allí,
que no tienen, por el momento, nada más que decir. Su hum anidad ha sido reducida
al m ínim o en función de la idea que los habita. No son seres de carne y sangre, sino
fragm entos de una conciencia contradictoria -la del autor- que circunstancialm ente
tom an presencia y voz ante nosotros. Ocurre, sin em bargo, que la idea de que son
soporte adquiere tal consistencia, tal vitalidad, tan precisos contornos, que llegam os
a otorgarle existencia escénica, categoría de personaje. Que es tanto com o conferirle
hum anidad. "¿Es que un hom bre no es una idea?", preguntará Unamuno. En E l O tro
lo son, sin duda alguna; ideas que se encarnan para dar vida a un conflicto interior. Y
no es d ifíc il reconocer tras los personajes, sobrepasándolos siem pre, el decir
inconfundible de su autor.

1 Y penetram os en ella de la mano de Ernesto, que, recién llegado, se encuentra con el nudo de un
misterio. A través de sus indagaciones vam os conociendo el hilo de la historia, los síntomas de una
situación desconcertante cuya clave se oculta tras las causas de una extraña locura. Unamuno
juega hábilmente con las alucinadas confesiones y confusiones del Otro para hacernos sentir en
todo momento que la fábula sobrepasa nuestra lógica y que un hondo conflicto late en el fondo, que
perdem os pie al intentar cam inar despreocupadam ente y que es preciso buscar más allá dé las
situaciones. Éstas, inquietantes siempre, siempre inconclusas, se ven sobrepasadas antes de ser
resueltas, y las incógnitas que en cada una se plantean quedan ahí, cubiertas -no borradas- por las
recién surgidas. Como si el autor se preocupara tan sólo por dejar tras de la acción un agobiante y
creciente desconcierto y, abandonado el misterio del crimen, se adentrara en el de la identidad, tras
el cual vendría el de la posesión a una u otra mujer y, por último, el misterio definitivo, el de la incierta
vida del hombre frente a su Destino. Consumado maestro de incertidumbres, ha encontrado en el
teatro la fórmula que ha de sembrarlas en toda su corporeidad: la corporeidad de la duda.

184
 José Sanchis Sinisterra

Decir. Los personajes no viven: dicen su vida. Nada se expresa con o tr o le n g u e y e q u e

el de las palabras, salvo el enfrentam iento del O tro con su Imagen a n te e l e s p e jo
cuando -creem os- nace en él la ¡dea del suicidio com o liberación. "Lo e s e n c ia l ( e n e !
dram a) -ha afirm ado- es lo que se dice, la palabra." Rechaza toda g e s tic u la c ió n
interpretativa -lo que él llam a “pantom im a"- y con ella los recursos expresivos d e la
escena, la posibilidad de traducir los contenidos de un dram a por medio de un lenguaje
distinto a la palabra. Pero no la palabra plástica, poética, que puede ser teatral con
su poder de evocación; no, la palabra escueta, desnuda, portadora de idea, despojada
de m úsica. Y unos diálogos cuya condensación corre pareja con lo concentrado de
la acción, en los que sólo la realidad interior de los personajes tom a cuerpo; lo
coloquial está de más. No hay más tem as, más vínculos entre los personajes que
aquellos que los unen a la angustia com ún, al M isterio. Es un m undo cerrado, sin
circunstancia exterior, sin "am biente", sin geografía, sin historia. Sólo cabe arraigarlo
en una circunstancia a través de la subjetividad contradictoria de Unamuno; verdadera
esencia, atm ósfera y sustancia de sus dram as.
No otra cosa preocupó a Unam uno al crear su teatro sino llevar al público, a un
público viciado por la rutina y deform ado por la superficialidad, un hálito de su
problem ática, de los conflictos íntim os de su pensam iento y despertar así, en cada
una de las individualidades que lo integran, la conciencia de esta individualidad.
Podrem os rechazar, desde concepciones más colectivistas del hecho teatral, el
carácter subjetivo de su creación dram ática: “Con que un estado de ánim o haya
podido producirse una sola vez en un solo hom bre del m undo cabe en el teatro, y es
tanto más grande cuanto más único es..." Podrem os igualm ente, desde la visión de
un teatro que aspire a despertar el sentim iento de identidad entre el hom bre de la
ca lle y el hombre de las tablas, es decir, el personaje, rechazar un cierto aristocratismo
intelectual en el filósofo que declara: “¡Eso es inverosím il! Tal suele ser el grito de
guerra de las alm as vulgares. Q uieren que la conducta del héroe esté a su alcance,
rebajada a su lógica; quieren darse el gustazo de poder decir en su interior: te conozco,
tú eres uno de tantos, uno com o yo, soy tan héroe com o tú ...“ Pero es indudable que
su espíritu de lucha contra lo convencional, su inflexible honradez de creador y,
sobre todo, su llam ada al inconform ism o de la conciencia individual, hacen de
Unamuno y de su teatro, hoy, algo vivo y vivificable.
 La escena sin lím ites

E L T E A T R O F R O N T E R IZ O , T A L L E R DE D R A M A T U R G IA *

L O S L ÍM IT E S D E L A T E A T R A L ID A D C O N V E N C IO N A L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

En la trayectoria crítica inaugurada por los form alistas rusos, "el objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la lite ra rie d a d , es decir, lo que hace de una obra dada
una o bra lite ra ria " (R. Jakobson). Pero, si son relativam ente abundantes las
investigaciones sobre la p o e tic id a d y la n a rra tiv id a d , el análisis de la te a tra lid a d
apenas ha sido esbozado hasta el presente.
Ello se debe, sin duda, a la am bigüedad constitutiva del texto teatral, en apariencia
autónom o, autosuficiente com o cualquier otro texto pero, en realidad, mero pretexto
o partitura de la representación, de un espectáculo real o virtual. De a h í que la
te a tra lid a d de un texto rem ita siem pre a un conjunto de principios, norm as y
convenciones -de códigos- que instituyen su vigencia "fuera" del texto m ism o, en la
com pleja estructura de la práctica teatral.
Normalmente, la te a tra lid a d de un texto es definida como su mayor o m enor capacidad
de adecuación a un conjunto de códigos que rigen la representación teatral, su m ayor
o menor posibilidad de sometimiento a las convenciones vigentes de la espectacularidad.
Ahora bien, es evidente que tales códigos, tales convenciones, se hallan sum am ente
determ inados por m ultitud de factores socioculturales, de tal modo que constituyen
una m atriz o molde escénico, preexistente al trabajo textual, en que se m aterializan
las realidades y fantasm as de un grupo social. La escritura dram ática, pues, no es
"libre": incluso proponiéndose vehicular contenidos históricam ente progresistas, se
despliega en una espesa red de estereotipos que, tras su aparente neutralidad,
condicionan ideológicam ente la producción y la percepción del hecho teatral.
Por otra parte, la m ateria expresiva del espectáculo escénico se halla fuertem ente
determ inada y lim itada por su sim ilitud con lo "real", con la "vida": el espacio, el
tiempo, los objetos y m ateriales escénicos y, fundamentalmente, los actores, presentan
una "irritante” hom ología con las circunstancias que configuran la existencia humana,
yV de ahí procede, sin duda, esa persistente obsesión re p re s e n ta tiv a del teatro. En
otras palabras: la relativa identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales
reduce el fenómeno dramático a una práctica artística figurativa, cuyo máximo exponente
es el naturalism o y sus derivados, herederos todos del principio de la verosim ilitud.
De esta doble predeterminación nace la resistencia al cambio y a la experimentación
que caracteriza la historia del teatro, aun la más reciente. A pesar de algunas innovaciones

* P ip irija in a , Madrid, 21 (marzo de 1982), pp. 29-44.

186
 José Sanchis Sinisterra

superficiales -y, como tales, efím eras-, el arte escénico es e l re z a g a d o d e la s grandes

revoluciones estéticas de nuestro siglo, aquel en que más te n a z m e n te a e m a n ifie s ta la
inercia, el conservadurismo y la solapada tiranía de las tradiciones c o c M e a d a s .
* » . -

LA M ANIPULACIÓN TEXTUAL
----------------------------------------------------
Subvertir la te a tra lid a d a partir del trabajo textual mismo y, desde allí, en una etapa
posterior, cuestionar la condición especular atribuida a los códigos escénicos, son
pues requisitos indispensables para d esa rticu la r los m odelos ideológicos que
esclerotizan la práctica teatral d e sd e s u matriz espectacular. En esta vasta e inexcusable
tarea se inscribe -modestamente- la actividad teórica y práctica de El Teatro Fronterizo
que es, antes que un grupo dedicado a la realización de espectáculos, un taller de
investigación y creación dram atúrgicas, un laboratorio de experim entación textual.
Cada uno de los cuatro montajes producidos hasta la fecha -L a le y e n d a d e G ilg a m e sh ,
H is to ria s d e tie m p o s re v u e lto s , L a n o c h e d e M o lly B lo o m y Ñ a q u e o d e p io jo s y a c to re s -
e s el resultado de un trabajo previo de manipulación y elaboración de materiales literarios
originariamente no dramáticos -con una excepción parcial, que luego comentaremos-,
cuya te a tra lid a d se pretende verificar. Otros textos, total o parcialm ente elaborados,
algunos en fase meramente germ inal, esperan el m omento adecuado -que puede
depender de circunstancias fortuitas- para someterse a la prueba de fuego del montaje
o para focalizar el trabajo dram atúrgico que los convertirá en proyectos de realización:
In fo rm e s o b re c ie g o s , a partir de un capítulo de S o b re h é ro e s y tu m b a s , de Ernesto
Sábato; E l G ra n T e a tro N a tu ra l d e O kla h o m a , sobre textos de Kafka; M o b y D ic k ,
según M elville; L a D o ro te a , de Lope de Vega; V ie rn e s o lo s lim b o s d e l P a c ífic o , de
Michel Tournier, y un largo etcétera que desborda, sin ninguna duda, las posibilidades
reales de un solo equipo de trabajo.
Ahora bien, la m anipulación textual, a diferencia de la práctica generalizada de la
adaptación, es algo más que el mero traslado de una obra no dramática a los lím ites y
convencionalismos de la teatralidad establecida, algo más que una reducción o traducción
del original a los cánones comúnmente aceptables del espectáculo burgués. Convertir,
por ejemplo, una novela en una obra teatral que en nada se diferencia de las escritas
inicialmente como tales, es una operación estéril que nada añadirá al original y en nada
enriquecerá la práctica dramatúrgica y/o escénica. Tarea doblemente redundante, en el
mejor de los casos, reductiva y banalizadora en el peor y más frecuente.
Se trata, por el contrario, de efectuar una doble traición susceptible de desterrar el texto
original de sus primitivas coordenadas, del ámbito natural de su escritura, para resituarlo
en el contexto de la escena como un objeto, en cierto modo, anómalo, inequívocamente
foráneo, aunque no exótico; todavía reconocible, pero ya no familiar: en las fronteras de
/ la alteridad. El texto resultante aparece entonces como un dispositivo literario que finge
^ respetar los códigos del Teatro vigente y sus condicionantes ideológicos, pero sólo para
posibilitar, en el trabajo de puesta en escena, un complejo juego de distorsiones y
sustracciones tendente a subvertir las expectativas y los hábitos perceptivos del público.

REFLEXIÓN Y CREACIÓN

Tal conjunto de operaciones -textuales y escénicas- no es fortuito ni arbitrario, sino que

tiene lugar en un campo teórico que pretende abarcar todos los niveles del fenómeno

187
 La escena sin lím ites

teatral para someterlos a una paulatina revisión cuestionadora. Es desolador verificar la

pobreza del discurso teórico que subtiende la práctica teatral contemporánea posterior a
Brecht, especialm ente en España, en donde hasta las más valiosas alternativas a la
rutina dominante se producen a impulsos del azar, de la intuición o de un experimentalismo
en general em pírico. Sin desdeñar -ni mucho menos- la experimentación, el azar ni la
intuición en los procesos artísticos, es obvio que toda práctica significante ha de reclamar
en un momento u otro -incluso "a posteriori"- su articulación en la Teoría, para no diluirse
en una mera deriva pragmática; siempre y cuando la Teoría no se conciba como una
instancia de control destinada a evitar todo riesgo, a sacralizar los hábitos o a garantizar
la certidum bre en el trabajo de creación. No faltan en nuestro horizonte cultural quienes
se autoerigen en apóstoles de una determinada "doctrina" o "método" para sancionar
sus propias lim itaciones y anatem izar los excesos ajenos en nombre de tales o cuales
principios teóricos.
Los presupuestos teóricos de El Teatro Fronterizo no constituyen, por el momento, un
"corpus" homogéneo, sistem ático y perfectamente estructurado, un discurso coherente
y cerrado y, com o tal, proclive al dogm atism o y a la esclerosis, sino un conjunto
fragm entario y, en parte, disperso de convicciones, atisbos, dudas e hipótesis más o
menos ¡nterdependientes, más o menos formulables, que la práctica se encarga de
encadenar, verificar y generar. Reflexión y creación se traban dialécticam ente en un
proceso abierto -y, sin duda, interminable- del que no son ajenos los componentes
lúdicos y “eróticos", puesto que el arte remite, en últim a instancia, al principio del placer.

TEXTUALIDAD Y TEATRALIDAD_______________________________________
El im pulso desencadenante y dinam izador de este proceso tiene que ver con la
n e ce sid a d , ya inexcusable, de aproxim ar los dos momentos de la creación teatral, es
decir: de reducir el divorcio entre escritura y puesta en escena. La concepción del
texto com o un producto literario q u e a s p ira a su traslación y traducción espectacular,
por una parte, y de la representación com o un conjunto de códigos específicos
d is p u e s to s p a ra su utilización, por otra, abre un peligroso hiato en el que frecuentemente
se instala toda clase de componendas, servidumbres y equívocos. Lo literario se trivializa
para som eterse al yugo de unos códigos supuestam ente im perativos, o bien se
encastilla en una desdeñosa ignorancia de cualquier teatralidad; lo espectacular se
reduce a una m era ilustración del texto escrito, o bien lo repudia ostensiblem ente
para proclamar la autosuficiencia de los lenguajes no verbales.
Pero no es necesario re cu rrirá ejem plos de manual para constatar que los grandes
m om entos de la historia del teatro, las figuras decisivas de la renovación escénica
testim onian unairrextricable unidad entre la elaboración de la obra y la producción
del e s p e c tá c u tó rts un m ism o gesto creador el que configura texto y contexto,
instituyendo a sí un territorio fronterizo potencialm ente fluctuante, am biguo, tenso,
fecundo en transgresiones y fricciones. Escribir d e s d e la escena, escenificar d e s d e
la escritura. C uestionam iento recíproco de textualidad y teatralidad.
En el quehacer de El Teatro Fronterizo, am bas dim ensiones de la praxis dram ática
coinciden desde el inicio o, cuanto menos, se desarrollan al unísono, configurándose
m utuam ente a lo largo del trayecto creador. La elección y m anipulación del texto
com porta una propuesta de espectáculo o un conjunto de problem as escénicos que,
en su gradual resolución, incidirán sobre el texto de partida para ajustarlo y modificarlo.

188
 José Sanchis Sinisterra

Papel no desdeñable cabe a los actores en esta tarea, no sólo porque su participación
en el m ontaje es im portante, sino tam bién porque ellos son, en definitiva, los prim eros
destinatarios del texto, integrados incluso en la propia raíz del proyecto dram atúrgico
-com o es el caso de Magüi M ira en L a n o c h e d e M o lly B lo o m y de Luis M iguel
C lim ent y Manuel Dueso en Ñ a q u e - y en ellos se apoya la parte fundam ental de su
m aterialización escénica. Los tra b a jo s de El Teatro Fronterizo, en efecto, se
caracterizan por prescindir de los recursos espectaculares al uso y reclam ar del
actor un extrem ado esfuerzo interpretativo.
Por otra parte, dado que el proceso creativo es inacabable, dado que el producto del
trabajo teatral no queda nunca definitivam ente fijado, la confrontación del espectáculo
con públicos diversos es susceptible de generar cam bios más o menos significativos,
tanto en las form as escénicas com o en la propia estructura literaria. Paradójicam ente,
la versión d e fin itiv a de un texto coincide con su ú ltim a representación.
Un criterio básico que regula, tam bién desde el principio, esta labor dram atúrgica y
escénica es la conjunción de un "realism o práctico" en los planteam ientos m ateriales
del proyecto y un "aventurism o artístico" en sus propuestas conceptuales. Si cada
espectáculo com porta un riesgo en su tratam iento experim ental y discretam ente
subversivo de la teatralidad, de tal modo que el resultado es siem pre una incógnita a
despejar, la adecuación entre las necesidades del m ontaje y los m edios de que se
dispone instala sólidam ente el proceso creador en el principio de realidad. C ontar
únicam ente con los propios recursos, por muy escasos que sean, garantiza la
realización y la independencia del trabajo, am én de potenciar su rigor. Desear lo
posible: consigna para este tiem po de espejism os.

L A R EALID AD LING ÜÍSTICA DEL TEXTO_______________________________

C entrándonos ya en la problem ática concreta de la elaboración dram atúrgica, es

necesario hacer referencia a los fundam entos lingüísticos que rigen los trabajos de
El Teatro F ronteriza
Un texto teatral es un e n u n c ia d o que lleva inscritas las condiciones específicas de
su e n u n c ia c ió n : quién habla, a quién, dónde, cuándo, etc. O, dicho de otro m odo, un
discurso que organiza sus situaciones y posiciones discursivas a partir de los códigos
de la teatralidad vigente. Por lo tanto, c u a lq u ie r texto puede llegar a ser teatral si su
enunciación se articula de acuerdo con tales códigos, ya que la teatralidad es m enos
un c o n ju n to de rasgos im plícitos en una obra, inherentes a un m ensaje verbal, que
un consenso sociocultural establecido convencionalm ente sobre determ inadas
producciones literarias. Esta m a n e ra de enunciar los textos puede venir codificada
en ellos según las convenciones de la escritura dram ática, o puede organizarse
desde el “exterior" con vistas a la em ergencia de una teatralidad distinta: de hecho,
n o e x is te n "a priori" textos teatrales y textos no teatrales, sino una dialéctica entre
textualidad y teatralidad perm anentem ente abierta.

¿Cóm o abordar con el necesario rigor esta dialéctica? Todo texto se m anifiesta, en
prim er lugar, como un fenóm eno de le n g u a je , com o un producto verbal que reclama,
para su adecuada captación, un enfoque fundam entalm ente lin g ü ís tic o , ya que
cualquiera otra aproxim ación interpretativa com porta el riesgo de quedar reducida a
una simple proyección de la propia subjetividad, inevitablemente impregnada de ideología.

18»
 La escena sin lím ites

Ahora bien, la lingüística de Saussure y sus continuadores directos se ha centrado,

primordialmente, en el estudio de la lengua como s is te m a , es decir, como conjunto de
signos ¡nterrelacionados de que dispone e n a b s tra c to una colectividad para comunicarse,
m ientras que un texto es el resultado c o n c re to de un acto de comunicación, el registro
gráfico de una particular utilización del sistem a de la lengua en un contexto determinado
y con una específica finalidad. Resulta, pues, indispensable recurrir a aquellas corrientes
de la lingüística postsaussuriana que aspiran a estudiar el lenguaje en sus manifestaciones
concretas, es decir, en las complejas situaciones de comunicación e interacción sociales.
Para estas nuevas corrientes, entre las que cabe m encionar las "gramáticas del Texto"
y los diversos métodos de "análisis del Discurso", la ciencia del lenguaje debe dar
cuenta tanto de los niveles estrictamente verbales de un enunciado, como de los factores
extralingüísticos implicados en su enunciación.
Es evidente que la toma en consideración de estos factores am plía enormemente los
lím ites de la lingüística "tradicional" y desemboca en los problemas de la p ro d u c c ió n d e
s e n tid o , esto es, en el campo de una semántica pragmática que ha de tener en cuenta
no sólo los constituyentes verbales del habla, sino también las circunstancias sociales
de su realización. Se deduce de ello que el s e n tid o de un texto no radica exclusivamente
en sus componentes lingüísticos, sino en la función que éstos adquieren en el contexto
de su enunciación. Un mismo texto puede p ro d u c ir distintas significaciones según el
dispositivo enunciativo en que tenga lugar.

EL TEATR O CO M O ENCUENTRO ______________________________________

Nada de lo dicho, naturalmente! significa una revelación para las gentes de teatro: es de
sobra sabido que una misma obra, una misma escena, una misma frase, pueden cambiar
de sentido según las diversas maneras de representarlas. Pero menos patente resulta el
hecho de que la "manera de representar", es decir, las condiciones concretas en que los
textos son enunciados, no son un simple m e d io o v e h íc u lo de expresión capaz de
m odificar los contenidos de un mensaje verbal, sino e l m e n s a je e n s í, la sustancia
misma y la función y el sentido del acto teatral. Un espectáculo es un flujo de signos y
pulsiones cuyo efecto sobre el público depende menos del discurso transm itido por los
códigos escénicos -sean o no verbales- que del modo en que tales códigos organizan
los procesos de comúnicación e interacción entre la escena y la sala. ,
En último término, el teatro es un e n c u e n tro , no una emisión unilateral de significaciones;
una experiencia compartida, no un saber impartido; una confrontación pactada, no una
pasiva donación de imágenes. La escena p ro p o n e las condiciones de este encuentro,
de esta experiencia, de esta confrontación, y la sala re s p o n d e o no a esta propuesta
con un lenguaje mudo que sólo el actor es capaz de descifrar. En este diálogo de
presencias vivas y activas, lo que ocurre -cuando ocurre algo- pertenece al orden del
conocim iento, sí, pero tam bién del acontecim iento. Em isor y receptor -actores y
público- se interdeterm inan, se constituyen m utuam ente incluso, en un proceso de
com unicación que requiere, por am bas partes, una actividad, un trabajo, una praxis.
Y tal praxis es tanto más fructífera cuanto más esfuerzo com porta, cuanto más
violenta la inercia de los hábitos expresivos y perceptivos. Si es arduo el trabajo del
actor, tam bién el espectador ha de vencer no pocas dificultades. En caso contrario,
nada sucede. Producción de sentido, pues, a llí donde el texto propicia la intersección
de dos prácticas significantes.

190
 José S anchisS fowte nra

Para El Teatro Fronterizo, lo fundam ental es aplicar radicalm ente estos p rin c ip io s »
partir de un riguroso análisis de la textualidad originaria, análisis que recurre a una
m etodología de base lingüística en razón de la naturaleza m isma de los textos, de
su condición m aterial de existencia: productos de lenguaje.

¿QUÉ TEXTO S? ____________________________________________

Ahora bien, la elección de los textos comporta una opción básica, reforzada por la
organización del contexto escénico -de las condiciones de enunciación- que, como queda
dicho, le está íntimamente vinculada desde el comienzo. Se trata de textos que, por una
parte, no prefiguran una representación convencional y, por otra, se sitúan en zonas
particularmente refractarias a la domesticación cultural burguesa: textos excéntricos, o
excesivos, o extemporáneos, o exteriores en relación con el discurso dominante. En este
sentido, no puede decirse que las propuestas realizadas hasta el momento por El Teatro
Fonterizo hayan supuesto una desmedida transgresión de los modelos de escritura
"aceptables“ por el sistem a literario vigente. Indican, eso sí, una preferencia por lo
fragmentario, por lo inacabado, por lo parcial, por lo disperso... frente a la pretensión de
totalidad inherente a la gran mayoría de los textos consagrados. Preferencia también por
una textualidad abierta, ambigua, polisémica, contradictoria, dialéctica... frente a la obra
unívoca, coherente, cerrada/plena de sentido pleno. Preferencia, en fin, por los géneros
híbridos, por las estructuras fluidas, por las formas menores, por los textos liminares, por
los autores apátridas, por una literatura nóm a d a , errática, transterrada.
Tales rasgos textuales posibilitan la em ergencia de una teatralidad a d v e n e d iz a ,
susceptible de relativizar y cuestionar la noción misma de "obra dramática", que parece
fijada en un modelo de escritura teatral prácticam ente invariable desde los orígenes de
la tradición escénica occidental. Posibilitan tam bién la libertad de un trabajo dram ático
basado en el análisis de lo que Barthes llam a la p lu ra lid a d constitutiva del texto.-

DISPERSIÓN Y COHESIÓN

Porque -y ésta es la m etodología básica de El Teatro Fonterizo- teatralizar un texto

consiste fundamentalmente en hacer estallar, mediante el análisis, su aparente unidad,
linealidad y coherencia, descomponer sus niveles y elementos configurantes, multiplicar
los códigos explícitos o im plícitos, producir el máximo de diferencias, dialogismos,
oposiciones, contradicciones y fracturas, tanto entre los significantes como entre los
significados -y también entre ambos-, diversificar y dispersar s u s sentidos y, finalmente
(¿finalm ente?), desplegar y distribuir toda esta pluralidad en el espacio y en el tiempo,
en el ámbito material de la representación. Tal es el trayecto: de la materialidad -lingüística-
del texto a la m aterialidad -escénica- de la representación.
Y partir de la m aterialidad del texto significa asum ir el hecho de que, por muy
hom ogéneo que parezca, aun percibido com o un acto de expresión ejecutado por un
sujeto, un texto es lugar de intersección y pugna de varios códigos, de distintos
registros, de voces e interlocutores diversos, de cam pos sem ánticos opuestos, de
espacios y tiem pos m últiples, de rupturas, discontinuidades y am bigüedades que
instituyen su polisem ia esencial, su naturaleza dispersa y m últiple.
Dos aclaraciones se im ponen de inm ediato. La prim era: que esta concepción plural
del te xto y su m aterialización escénica no com portan una te a tra lid a d aditiva,

191
9
 La escena sin lím ites

acum ulativa, abocada a m ultiplicar los medios expresivos y a convertir el espectáculo

en un m uestrario de las artes, que a eso se reducen las m ás de las veces m uchas
tentativas de "Teatro Total". Por el contrario, se tra ta de producir una m áxim a
proliferación de efectos sem ánticos con un m ínim o de códigos, recurriendo a la
explotación del cam po connotativo a expensas del denotativo.

La segunda: que el trabajo teórico y práctico de fragm entación y dispersión de los

com ponentes discursivos se efectúa en perm anente tensión dialéctica con procesos
de signo contrario: búsqueda de cohesión y solidaridad entre los elementos constitutivos
del texto, establecimiento de leyes internas que los estructuren u organicen, producción
de relaciones y resonancias entre sus partes, y entre éstas y el todo, recurso a efectos
de sim etría, hom ología, paralelism o y reduplicación, reforzados por sus opuestos, los
contrastes, las antítesis y las inversiones. De no ser así, de no operar esta tendencia
convergente y cohesiva, la teatralidad resultante correría el riesgo de diluirse en una
mera efervescencia perceptiva, erTbna lineal sucesión de estím ulos inconexos, en un
derram e de signos pretendidam ente autónomos, reino del pleonasm o y el solecismo,
ocasión de dudosas efusiones sensoriales y/o ideológicas.

En definitiva, cohesión y coherencia son los requisitos que debe cum plir un contexto
enunciativo para que la situación de com unicación se desarrolle eficazmente. Lo cual
equivale a decir que todos los efectos de pluralidad suscitados por el texto y su
m aterialización escénica deben producirse en el marco de un c o n te x to d ra m á tic o
coherente, de una s itu a c ió n te a tra l estructurada, de una c o n v e n c ió n e s té tic a rigurosa;
de esta coherencia y este rigor en los planteamientos escénicos depende en gran medida
que el público acepte ingresar en la situación de comunicación propuesta desde el
espectáculo, por muy inhabitual que sea la teatralidad resultante.*1’

Por otra parte, es obvio que cada espectáculo, en virtud de la naturaleza concreta del
m aterial textual originario, exigirá un tratam iento dram atúrgico particular, prim ando en
su teatralización la acción cohesiva o pluralizadora, según se parta de un conglomerado
de textos diversos (Ñ a q u e y, en cierto modo, H is to ria s d e tie m p o s re v u e lto s ) o de un
texto unitario (L a n o c h e d e M o lly B lo o m y L a le y e n d a d e G ilg a m e sh , esta última reescrita
y reestructurada a partir de los fragm entos conservados de la vieja epopeya sum eria).

Supone tam bién una im portante particularidad la m anipulación efectuada sobre uno
de los dos textos de Brecht que constituyen H is to ria s d e tie m p o s re v u e lto s . Se trata
de L a e x c e p c ió n y la re g la , obra originariam ente teatral que hubo de ser parcialmente
"narrativizada" para integrarse en el contexto enunciativo propuesto por el espectáculo:
cuatro feriantes que cuentan, cantan e interpretan historias a la m anera é p ic a de los
"cuenteros" populares.

Dos últim as observaciones referentes al problem a del c o n te x to . M ientras que

G ilg a m e s h y M o lly B lo o m im plican contextos escénicos cerrados -sin interpelación
al público-, es decir, m icrocosm os situacionales sum am ente caracterizados por su
particular "atm ósfera", los otros dos espectáculos se plantean en contextos a b ie rto s
que cuentan explícitam ente con la presencia de los espectadores, aunque esta
presencia sólo posee fu n c ió n d ra m á tic a en Ñ a q u e .

m No hay que confundir estas nociones -cohesión, coherencia, rigor...-, de signo materialista, con sus
remedos idealistas de Unidad, Armonía, Verosimilitud..., principios fundamentales de la estética burguesa.

192
 José Sanchis Sinisterra

Tales contextos pueden caracterizarse com o "exteriores" al texto en tres de los

m ontajes citados, ya que proceden de planteam ientos teóricos aplicados al m aterial
literario de base, inventados y sobrepuestos a éste para investigar determ inados
aspectos del problem a de la p ro d u c c ió n d e l s e n tid o . En L a n o c h e d e M o lly B lo o m ,
en cam bio, el contexto está im plícito -y, a veces, explícito- en el propio texto de
Joyce: el largo m onólogo im puntuado que cierra el U lis e s em erge del insom nio
nocturno de un personaje concreto, Molly, en un lugar y en un tiem po estrictam ente
determinados. El proceso enunciativo, pues, tiene que resolver, dentró de la “situación"
im puesta por el novelista, la creación de una te a tra lid a d capaz de extraer del texto
una pluralidad que, en principio, parece negar.

U N E J E M P L O D E M A N IP U L A C IÓ fo \T E X T U A L

Llegados a este punto, se hace evidente que el único modo de compensar en parte el
abstracto conceptualismo de las anteriores consideraciones, sería aducir como ejemplo
los distintos procesos de elaboración dramatúrgica llevados a cabo por El Teatro Fronterizo.
Pero exponer con cierta claridad las etapas concretas de uno solo de ellos exigiría más
espacio del disponible. Por ello, a título meramente ilustrativo, puede resultar adecuado
incluir a continuación uno de los trabajos de manipulación textual realizados en el marco
de un Taller Teórico y Práctico de Dramaturgia (julio de 1980). A lo largo de 10 sesiones
de dos horas, y en régimen de seminario abierto, los participantes tuvieron ocasión de
conocer, discutir y experim entar algunos de los conceptos anteriorm ente expuestos,
aplicándolos prácticam ente a diversos materiales literarios.
He a qu í, pues, uno de los texto s trabajados, el aná lisis de sus com ponentes
discursivos, la relación de varias propuestas dram atúrgicas y la elaboración teatral
de una de ellas. Se trata de U n v ie jo m a n u s c rito , de Franz Kafka.

U N V IE J O M A N U S C R IT O

d e FR A N Z K A FK A

S e diría q u e el sistem a d e d e fe n sa d e nuestra patria a d o le c e d e serio s d e fe c to s. H asta

ahora n o n o s h e m o s o cu p ad o d e e ste asu nto y s í d e nuestras o b lig a c io n e s cotidiana s;
p ero a lg u n o s a co n tecim ien to s recien tes n o s inquietan.

Y o so y zapatero rem en dón ; m i taller da a la p la za d el p a la cio im perial. A p en a s abro

m is p ersian as al am an ecer, y a s e v en so ld a d o s arm ad os, ap o sta d o s e n to d as la s
b o c a c a lle s q u e dan a la p laza . P ero n o son so ld a d o s nuestros; so n, ev id en tem en te,
n óm ada s d el N orte. D e algún m o d o que n o com p ren d o s e han introd ucid o hasta la
cap ital q u e, sin em b arg o, está bastante le jo s d e la s fronteras. D e to d o s m o d o s, a llí
están; ca d a día su nú m ero p arece m ayor.

C o m o e s su costu m bre, acam pan al aire lib re y ab om in an d e la s casas. S e entretienen

en afilar la s esp ad as, en aguzar la s flech a s, en e jercicio s ecu estres. D e esta plaza
tranq uila y siem p re escru p u lo sa m en te lim p ia , han h e c h o u n a verdadera p o c ilg a .
M u ch as v e c e s intentam os salir d e n uestro s n e g o c io s y h acer un recorrido para lim piar,
por lo m e n o s, la su cie d ad m ás gruesa; pero e sa s salid as so n ca d a v e z m ás esca sa s,
porq ue e s un trabajo in útil y correm os ad em ás e l p elig ro d e h a c e m o s aplastar por lo s *
ca b a llo s sa lv a jes o d e qu e n o s hieran c o n su s lá tig o s.

193
 La escena sin lím ites

N o se p uede hablar co n lo s nóm adas. N o c o n o cen nuestro id io m a y ca si n o tienen

id io m a propio. Entre e llo s se entien den co m o se entienden lo s grajos. T odo e l tiem po se
o y e e s e graznido d e grajos. N uestras costum b res y nuestras institu cio n es le s resultan
tan in com pren sib les c o m o sin interés. E n con secu en cia , ni siquiera tratan d e entender
nuestro lenguaje d e señas. U n o p uede dislocarse la m andíbula y la s m uñ ecas a fuerza
de adem anes: n o en tien den nada y n o entenderán nunca. A m enu d o hacen m uecas; en
esa s oc a sio n e s m uestran e l blan co del ojo y le s sale esp um a d e la boca, pero c o n e s o no
quieren decir nada ni tam po co causar terror; lo hacen por costum bre. S i necesitan algo,
lo roban. N o pu ede decirse que u tilicen la v io le n cia . S im p lem en te se apoderan de las
c o sa s, y u n o se h ace a un la d o y se la s ced e. J
Tam bién d e m i tienda se han llevad o excelentes artículos. Pero n o puedo quejarm e cuando
veo, por ejem plo, lo que ocurre co n e l carnicero. A penas llega su mercadería, lo s nóm adas
se la llevan e inm ediatam ente se la com en . T am bién su s cab allos devoran carne; a m enudo
se v e a un jin ete ju nto a su caballo com iend o e l m ism o trozo de carne que éste, una punta
cada uno. E l carnicero es m ie d oso y no se atreve a suspender los pedid os de carne. Pero
nosotros com prendem os su situación y hacem os colectas para m antenerlo. S i lo s nóm adas
se encontraran sin carne, nadie sabe lo que se le s ocurriría hacer; por otra parte, quién
sabe lo que se les ocurrirá hacer, aun com iend o carne tod os lo s días.

H a c e p o c o , e l ca rn ic ero p e n só q u e p or lo m e n o s se p o d ía ahorrar e l trabajo d e

descuartizar, y u na m añ ana trajo un b u ey v iv o . P ero n o s e atreverá a h acerlo otra v e z .
Yo m e p a sé una hora entera ten d id o en e l su elo , en e l fo n d o d e m i tienda, cu b ierto con
toda m i ropa, m antas y alm oh ad as, para no oír lo s m u g id o s d e e s e buey, m ientras lo s
n óm ad as se abalanzaban por to d o s la d o s sobre é l y le arrancaban c o n lo s dien te s
trozos d e carne v iv a . N o m e atreví a salir hasta m u ch o d esp u és que e l ruido cesó ;
c o m o borrachos en to m o de u n a barrica d e v in o , estaban ten d id o s por la fa tig a, en
to m o d e lo s restos d el buey.

Justam ente e s a v e z m e pareció ver al m ism o em perador asom ad o a una d e la s ventanas

del p ala cio ; ca si nu nca lle g a hasta la s h ab itacion es exteriores y v iv e siem p re en e l
jardín m ás interno, p ero en esta o c a sió n lo v i, o por lo m e n o s m e p areció verlo , ante
una d e la s ven tan as, co n tem p la n d o cab izb ajo lo q u e ocurría ante su ca stillo .

¿En q u é term inará e sto ? -n o s p regu n tam os to d o s -. ¿H asta cu á n d o sop orta rem os
esta carga y este torm entó? E l p a la cio im peria l ha atraído a lo s nó m ada s, p ero n o sabe
có m o h acer para rep elerlo s. E l portal p erm an ece cerrado; lo s guardias, q u e antes
so lían entrar y salir m archando festiv a m en te, está n ahora siem p re encerrados, detrás
de la s rejas d e la s ventan as. L a sa lv a c ió n d e la patria s ó lo d ep en d e de n oso tros,
artesa no s y c o m ercia n tes; pero n o e sta m o s prep arados para sem eja n te em presa;
ta m p o c o n o s h e m o s ja c ta d o n u n c a d e se r c a p a c e s d e c u m p lir la . H a y a lg ú n
m alen ten d id o, y e s e m alen ten d id o será nuestra ruina.

AN Á LIS IS PE LOS COMPONENTES DISCURSIVOS DEL T EXTO

S u je to d e l e n u n c ia d o (¿D e q u é hab la el te x to ? )
De los nóm adas del Norte: ellos, los o tro s (lo Otro, la "otredad" radical, la diferencia
absoluta, am enazante).
De los ciudadanos: nosotros, los n u e s tro s (lo Nuestro, lo propio, la "m ism idad" plena,
sin fisuras, instituyente).

194
 José Sanchis S inisterra

De la relación entre am bos, descrita en térm inos de:

- invasión, usurpación, ocupación, desposesión del espacio, del poder...
- desvalim iento, pasividad, incertidum bre, im potencia, m iedo, pérdida...
M odelo o p o s ic io n a l
NOSOTROS ELLOS ^
Sedentarios Nómadas ^
Artesanos, com erciantes Guerreros, cazadores
C ivilizados Salvajes (afinidad con los caballos)
Escrupulosos Sucios
Dotados de idiom a Casi sin idiom a (graznidos)
Instituciones Costum bres
Sentido de la propiedad Practican el robo
Cocinan la carne Comen carne cruda
etc.
De un tercer sujeto, el PODER (soldados, em perador), definido por su a u s e n c ia , por
su reclusión, por su dim isión fáctica. O rigen del Sentido y del O rden, es, a la vez,
causa del Sinsentido y del Desorden actual.

S u je to de la e n u n c ia c ió n (¿Q u ié n h a b la en el te x to ? )
Un YO que se expresa con doble voz:
• Individual (YO), "zapatero remendón".
• C olectiva (NOSOTROS), "artesanos y m ercaderes".
El punto de vista enunciativo (o posición discursiva) es intrínseco al enunciado, form a
p a rte de él, tom a partido, es parcial. Subjetividad con respecto al m odelo oposicional.

E sp a cio del e n u n cia d o (¿D e d ó n d e hab la el te x to ? )

Desde el punto de vista referencial, geográfico: indeterm inado.
En el m arco discursivo: de la p a tria , de su capital, de la plaza, del palacio im perial.
Topología: serie de círculos concéntricos.
Simbólicamente: un espacio in te rio r, en fuerte oposición al e x te rio r, de donde proceden
los nóm adas. Los lím ites entre am bos han sido transgredidos.
E sp a cio de la e n u n c ia c ió n (¿D esde d ó n d e h a b la el te x to ? )
Desde el m ismo espacio del enunciado.
Localización: zona interm edia entre los m árgenes (las fronteras y su incapacidad
defensiva) y el centro (el palacio y su inhibición ofensiva).
T ie m p o d e l e n u n c ia d o (¿D e cu á n d o h a b la e l te x to ? )
Desde el punto de vista referencial, histórico: indeterm inado.
En el m arco discursivo: de un pasado rem oto ("un v ie jo manuscrito").
T iem po de la e n u n c ia c ió n (¿D esde cu á n d o h a b la el te x to ? )
Desde un p re s e n te incierto, denso, tenso, abierto a u n fu tu ro inquietante, peligroso,
siniestro.
Situación de am enaza progresiva ("cada día su número parece mayor"), de progresivo
deterioro ("pero esas salidas son cada vez más escasas"), de inm inente fatalidad ("y
ese m alentendido será nuestra ruina").
 La escena sin lím ites

D e s tin a ta rio d e l e n u n c ia d o (¿A q u ié n h a b la e l te xto JJ

A un interlocutor indeterm inado.
No obstante, algunos com ponentes del texto perm iten atribuirle determ inados rasgos:
- Puede ser individual o colectivo.
- Se le presupone conocedor de algunas circunstancias tradicionales del país,
pero no de todas.
- Ignora los "acontecim ientos recientes".
- Desconoce la identidad del "zapatero rem endón".
- Se le supone afín a "nosotros" y susceptible de tom ar partido frente a "ellos".
- La interpelación no contiene ninguna dem anda explícita hacia él.
D e s tin a ta rio de la e n u n c ia c ió n (¿P ara q u ié n h a b la e l te x to ? )
Para el lector de un m ensaje escrito. La naturaleza del m ensaje -que el texto no
especifica- im plica varias posibilidades:
- Carta: un receptor concreto.
- Crónica: la posteridad.
- Diario: el propio Sujeto de la enunciación.
- Etc.
Focalizando, alterando y/o inviniendo algunos de estos com ponentes discursivos
del texto revelados por el análisis, se apuntaron las siguientes p ro p u e s ta s d e
te a tra tiz a c ió n , form uladas aquí del modo más conciso posible.

P ro p u e sta s de te a tra iiz a c ió n (s in a lte ra c ió n d e l e n u n cia d o )

1. (Monólogo). El zapatero dicta a un escribiente (o graba en un m agnetofón) un
m ensaje, m ientras el tum ulto producido por los nómadas crece en tom o de SU taller.
2. (M onólogo). Entre las ruinas de un viejo edificio, un personaje encuentra y lee en
alta voz, com o descifrando una escritura casi ilegible, el texto de un viejo m anuscrito.
El personaje evidencia al final ser un descendiente de los nóm adas.
3. (M onólogo). El zapatero habla al público m ientras realiza su trabajo habitual (o
m ie n tra s prepara su huida).

4. (M onólogo). Ante una asam blea de ciudadanos indiferentes (o atem orizados), el

zapatero tom a la palabra para plantear la situación colectiva. Los ciudadanos pueden
estar presentes en escena o ser encarnados por el público.
5. (M onólogo). El zapatero habla por teléfono con un interlocutor cuyas réplicas (que
el público no escucha) producen pausas ("huecos") en el discurso y articulan su
encadenamiento.
6. (Monólogo). El zapatero lee en un periódico noticias inquietantes sobre la situación
de la patria, se docum enta sobre los nóm adas en una enciclopedia, consulta en un
m apa y reflexiona en alta voz y para el público, al que parece tratar com o un m aestro
a sus discípulos.

7. (Diálogo). El zapatero, en una taberna, conversa con otro ciudadano sobre la

inquietante situación general.

8. (Coloquio). En una posada conversan varios ciudadanos con un com patriota recién
regresado de un largo viaje, transm itiéndole un sentim iento general de im potencia e
incertidum bre.

196
 José Sanchis Sjnjstena

9. (Coloquio). Una asamblea de ciudadanos asustados expone la s itu a c ió n a u n p o é fc le

“salvador", un "hom bre fuerte", en dem anda de acciones enérgicas que c o m p e n s a n la
pasividad del poder establecido.
10. (Coloquio). Un grupo de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, realiza una
cerem onia religiosa, a m odo de ritual exorcista, para librarse de los m ales del país.
El contexto situacional puede ser abierto (im plicando, incluso espacialm ente, al
público) o cerrado (prescindiendo del público).
11. (Coloquio). El zapatero, un sacerdote y un nómada envuelven al público, situado en
el centro, en un triple movimiento circular que corresponde al flujo de sus tres discursos.
12. (D iálogos y coloquios cruzados). En distintos espacios escénicos, diferentes
grupos de dos o más personajes com entan la situación general m ientras viven sus
respectivas situaciones dom ésticas particulares.
( C o n a lt e r a c ió n d e l e n u n c ia d o )

1. Alteración pronom inal: sustituir en el texto la prim era persona por la segunda,
tanto en singular com o en plural.
Un sujeto Al público.
Varios sujetos A un grupo de personajes mudos.
2. S ustituir sólo en algunas frases la prim era por la segunda persona y articular el
texto en form a de diálogo entre el zapatero y un personaje de identidad indefinida
que, finalm ente, resulta ser el em perador.
3. S ustituir las form as verbales de presente en futuro, atribuyendo al texto un carácter
profètico.
D e tales propuestas, algunas fueron en m ayor o m enor grado elaboradas e, inclusive,
e n s a y a d a s p a ra explorar la teatralidad em ergente. La que se incluye a continuación,
que corresponde a la número 8, reintroduce elem entos del universo kafkiano ausentes
del análisis discursivo, prim ordialm ente te x tu a l. En especial, los conocedores de E l
c a s tillo , reconocerán la atm ósfera de la posada, refractada por un tono hum orístico,
que no es extraño al talante del autor.

U N V IE J O M A N U S C R IT O

d e FR A N Z KAFK A/ Te a t r a l i za c i ó n d e J . S A NC H I S

(S a la d e u na a n tig u a p o sa d a . A n o ch e ce . S e e scu ch a e l vie n to . V a rio s p a rro q u ia n o s

b e b e n , d o rm ita n o ju e g a n a la s c a rta s e n d is tin ta s m e sa s. A lg o a p a rta d o , u n
h o m b re re v is a y a n o ta u n m o n tó n d e le g a jo s q u e , a ve ce s, a rru g a y tira a l s u e lo .
E l M E S O N E R O lim p ia va s o s y s in /e b e b id a s c u a n d o le p id e n . U n a jo v e n C R IA D A
b a rre e l s u e lo lle n o d e d e s p e rd ic io s . S o lo , e n u n a m e sa re tira d a , u n b o rra c h o
c a n tu rre a a lg o in in te lig ib le . H a y u n a s o la v e n ta n a , c e rra d a . N o le jo s d e e lla , u n
c u a d ro b o rro s o . U n a p u e rta d a a l e x te rio r; o tra , ju n to a l m o s tra d o r, c o n d u c e a la s
d e p e n d e n c ia s in te rio re s . A tm ó s fe ra tu rb ia , irre g u la rm e n te ilu m in a d a . S u c ie d a d y
to s q u e d a d e n p e rs o n a s y co sa s.

L o s p a rro q u ia n o s s e c o m u n ic a n e n tre s í y c o n e l M E S O N E R O p o r m e d io d e
s e ñ a s . D e v e z e n c u a n d o , d e s d e e l e x te rio r, lle g a e l ru id o d e g a lo p a d a s y g rito s
s a lv a je s . C u a n d o e s to o c u rre , to d o s s e in m o v iliz a n u n o s s e g u n d o s p a ra v o lv e r
lu e g o a s u s o cu p a cio n e s. Ú n ica e x c e p c ió n : e l b o rra ch o , q u e g ra z n a ru id o s a m e n te
e n ta le s o c a s io n e s y lu e g o ríe , s e c u n d a d o s o rd a m e n te p o r lo s d e m á s.
 La escena sin lím ites

E n tra u n V IA J E R O : c a p o te y fa rd o s d iv e rs o s . M ira d e te n id a m e n te la s a la y la s
p e rs o n a s q u e la o c u p a n . S a lu d a c o n u n g e s to c o m p le jo , e je c u ta d o le n ta m e n te .
T o d o s le m ira n u n m o m e n to ; d e s p u é s , fin g e n ig n o ra d o . S e d irig e a u n a d e la s
m e s a s y d e ja e l e q u ip a je e n u n a s illa . M ie n tra s e s tá d e s p re n d ié n d o s e d e l
c a p o te , s e e s c u c h a e l tu m u lto e x te rio r. R e a c c ió n d e l b o rra c h o . E l M E S O N E R O
s e le a c e rc a y lim p ia s u m e s a c o n u n p a ñ o s u c io .)
VIAJER O - (A l M E S O N E R O , p e ro ta m b ié n e n p a rte a lo s d e m á s .) Se diría...
que el sistem a de defensa de nuestra patria adolece de serios defectos.
MESONERO - (T ra s u n la rg o s ile n c io , h o s c o ) Hasta ahora no nos hemos
ocupado de este asunto...y s í de nuestras obligaciones cotidianas. (E l
V IA J E R O le p id e a lg o p o r s e ñ a s , y va a l m o s tra d o r. S ile n c io .)
SASTRE - (D e s d e s u m e sa , s in d e ja r d e ju g a r, h a b la c o n s o rn a a l M E S O N E R O .)
Pero algunos acontecim ientos recientes nos inquietan... (R is a s b u rlo n a s
d e lo s p a rro q u ia n o s .)
ZAPATERO - (Q u e s e h a a c e rc a d o a l V IA JE R O , c o n e v id e n te c u rio s id a d .)
Yo... soy zapatero remendón. (E l V IA J E R O le s a lu d a c o n u n g e s to . L o s
d e m á s ríe n . É l re a c c io n a a s u tu rb a c ió n s e n tá n d o s e , c o n fid e n c ia l, a la
m e s a d e l V IA J E R O .) Mi ta lle r da a la plaza del palacio im perial. (M á s
ris a s .) Apenas abro mis persianas al amanecer, ya se ven soldados armados
apostados en todas las bocacalles que dan a la plaza.
VIAJER O - Pero... no son soldados nuestros...
MESONERO - (D e p o s ita e n s u m e s a u n a ja rra , c o n c ie rta b ru s q u e d a d .) Son,
evidentem ente, nóm adas del norte. (E l V IA JE R O le m ira , m o le s to .)
ZAPATERO - (Ig n o ra n d o a l M E S O N E R O .) De algún modo que no com prendo,
se han introducido hasta la capital.
VIAJE R O - Que, sin em bargo, está bastante lejos de las fro n te ra s...(S e
e s c u c h a u n a c a b a lg a d a . G ra z n id o s d e l b o rra c h o . R is a s .)
ZAPATERO - (In tim id a d o .) De todos modos, a llí están...Y cada d ía su núm ero
parece mayor.
VIAJER O - (S e le v a n ta y va a m ira r p o r la v e n ta n a .) Como es su costum bre,
acam pan al aire libre y abom inan de las casas...
HERRERO - (D e s d e s u m e s a .) Se entretienen en afilar las espadas, en aguzar
las flechas, en ejercicios ecuestres...(R is a s .)
VIAJER O - (M ira n d o p o r la v e n ta n a . ) De esta plaza tranquila y siem pre
escrupulosamente limpia, han hecho una verdadera pocilga... (Y m ira ta m b ié n
e l s u e lo d e la s a la .)

ZAPATERO - (Q u e s e h a a p ro x im a d o . ) M uchas veces intentam os salir de

nuestros negocios y hacer un recorrido para limpiar, por lo menos, la suciedad
más gruesa...
VIAJER O - Pero esas salidas son cada vez más escasas...
MESONERO - (V a a la v e n ta n a y la c ie rra d e g o lp e .) Porque es un trabajo inútil.
C R IA D A - (T ra s u n s ile n c io , lim p ia n d o e n to rn o a la m e s a d e l V IA J E R O .) Y,
adem ás, correm os el peligro de que nos aplasten los caballos salvajes...o
de que nos hieran con sus látigos.

198
 José Sanchis Sinisterra

- (R e p a ra n d o e n e lla , v u e lv e a s u m e s a y c a s i le p re g u n ta .) N o s e
V IA J E R O
puede hablar con los nóm adas...
C R IA D A - No conocen nuestro idioma.
ZAPATERO - ...Y casi no tienen idiom a propio.
SASTRE - Entre ellos se entienden com o se entienden los grajos.
HERRERO - ¡Todo el día se oye ese graznido de grajos!
(E l b o rra c h o g ra z n a e s tre p ito s a m e n te . S e e s c u c h a u n a g a lo p a d a . E s tu p o r
d e l b o rra c h o . R is a s e s tre p ito s a s .)
- (S in d e ja r d e re v o lv e r s u s le g a jo s .) Nuestras costum bres y
E S C R IB IE N T E
nuestras instituciones les resultan tan incom prensibles com o sin interés.
En consecuencia... (L o s p a rro q u ia n o s le m ira n c o n re p ro c h e . S e in te rru m p e .)
C R IA D A - Ni siquiera tratan de entender nuestro lenguaje de señas.
ZAPATERO - Uno puede dislocarse la m andíbula y las m uñecas a fuerza de
ademanes. No entienden nada.
M ESONERO - Y no entenderán nunca. (C o n u n g e s to , m a n d a a la C R IA D A
q u e b a rra o tra z o n a .)
ZAPATERO - (C u rio s e a n d o lo s fa rd o s d e l V IA JE R O .) A menudo hacen muecas.
MESONERO - (Q u e rie n d o in tim id a r a l V IA JE R O .) En esas ocasiones, muestran
el blanco del ojo y les sale espum a por la boca...
ZAPATERO - Pero con eso no quieren decir nada.
C R IA D A - Ni tam poco causar terror.
S A S T R E - (S a rd ó n ic o .) Lo hacen por costum bre...(R is a s .)

- (C a m b ia n d o d e lu g a r e l fa rd o q u e c u rio s e a e l Z A P A T E R O .) Si
V IA J E R O
necesitan algo...
M ESONERO - ¡Lo roban! (S a le p o r la p u e rta q u e d a a l in te rio r.)
ZAPATERO - No puede decirse que utilicen la violencia. Sim plem ente...
C R IA D A - ...Se apoderan de las cosas.
Z A P A T E R O (A p ro x im á n d o s e a la C R IA D A .)Y uno se hace a un lado...y se las
cede. (In ic ia c o n e lla u n a c o n v e rs a c ió n g e s tu a l. S e e s c u c h a o tra ca b a lg a d a .
G ra z n id o s d e l b o rra c h o . R is a s .)

HERRERO - También de mi tienda se han llevado excelentes artículos. Pero

no puedo quejarm e cuando veo... (S e in te rru m p e . M ira a l b o rra c h o . S e
a c e rc a a l V IA J E R O y le h a b la c o n fid e n c ia lm e n te ) ...por ejem plo, lo que
ocurre con el carnicero... (S e ñ a la a l b o rra c h o . E l V IA J E R O le fo rm u la u n a
p re g u n ta p o r s e ñ a s .) Apenas llega su m ercadería, los nómadas se la llevan
e, inm ediatam ente... (G e s to .)
V IA J E R O - (A s q u e a d o .) ¡Se la com en! (E l H E R R E R O a s ie n te .)
SASTRE - También sus caballos...('G esto . )
V IA J E R O - (A s u s ta d o .) ...D evoran carne. (E l S A S T R E a s ie n te .)
(E l d iá lo g o g e s tu a l d e l Z A P A T E R O y d e la C R IA D A e v o lu c io n a h a c ia la s
c a ric ia s .)
 La escena sin lím ites

HERRERO - A m enudo se ve a un jinete junto a su caballo, com iendo el

m ism o trozo de carne.
SASTRE - ¡Una punta cada uno! (R is a s e s tú p id a s .)
V IA J E R O - (S e ñ a la n d o a l b o rra c h o .) El carnicero...
HERRERO - Es m iedoso y ...(S e e n c o g e d e h o m b ro s .)
V IA J E R O - ...No se atreve a suspender los pedidos de carne, pero...(G esto.;
HERRERO - Nosotros com prendem os su situación y hacem os colectas.
SASTRE - Para m antenerlo. (R is a s .)
M ESO NERO - (Q u e h a e n tra d o c o n u n h u m e a n te p la to d e c a rn e .) Si los nómadas
se encontraran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurriría hacer.
- (S e n te n c io s o .) Por otra parte, quién sabe lo que se les ocurrirá
E S C R IB IE N T E
hacer, aun com iendo carne todos los días...
(M ira d a s d e re p ro c h e . E l M E S O N E R O s irv e a l V IA J E R O e l p la to d e c a rn e .
É s te c o m ie n z a a c o m e rla c o n lo s d e d o s , n o s in c ie rta e le g a n c ia . E l
H E R R E R O y e l S A S T R E , c o m o a tra íd o s p o r e l p la to , s e a c e rc a n a s u
m e s a y lo m ira n c o n a v id e z , m ie n tra s h a b la n .)

HERRERO - (C o n fid e n c ia l, a l V IA JE R O , p re te n d ie n d o in tim id a rle .) Hace poco,

el carnicero pensó que, por lo m enos, se podía ahorrar el trabajo de
descuartizar, y una m añana trajo un buey vivo.
M ESONERO - (S in ie s tro .) Pero no se atreverá a hacerlo otra vez.
SASTRE - (Ig u a l q u e e l H E R R E R O ). Yo me pasé una hora tendido en el
suelo, en el fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ropa, m antas y
alm ohadas, para no o ír los m ugidos de ese buey.
MESONERO - M ientras los nóm adas se abalanzaban por todos los lados
sobre é l...¡y le arrancaban con los dientes trozos de carne viva!
(E n e s e m o m e n to , e l C A R N IC E R O b o rra c h o c o m ie n z a a m u g ir co m o u n
p o s e s o . E l H E R R E R O y e l S A S T R E a p ro v e c h a n e l s o b re s a lto y la d istra cció n
d e l V IA JE R O p a ra a p o d e ra rs e d e u n p a r d e p e d a z o s d e c a rn e h u m e a n te d e l
p la to . E l M E S O N E R O lo s a p a rta a e m p u jo n e s d e la m e sa . R is a s .)

SASTRE - (R ie n d o y c o m ie n d o g ro s e ra m e n te e n tre la s m e s a s .) ¡No me atreví

a salir hasta m ucho después que el ruido cesó!
HERRERO - (Id e m .) ¡Com o borrachos en torno de una barrica de vino estaban
tendidos por la fatiga, en torno de los restos del buey!
E S C R IB IE N T E - (S e le v a n ta y s e a c e rc a a u n b o rro s o re tra to o s c u ro q u e p re s id e
la s a la . A l V IA JE R O , s e ñ a lá n d o le e l re tra to .) Justam ente esa vez me pareció
ver al mismo em perador asom ado a una de las ventanas del palacio.
(T o d o s c a lla n y a d o p ta n u n a a c titu d d e g ra v e v e n e ra c ió n .)

V IA J E R O- (S e le v a n ta y va a o b s e rv a re ! re tra to d e c e rc a .) Casi nunca llega

hasta las habitaciones exteriores y vive siem pre en el jard ín más interno...
- Pero en esta ocasión lo vi, o por lo m enos me pareció verlo,
E S C R IB IE N T E
contem plando cabizbajo lo que ocurría ante su castillo.

200
 José Sanchis Sinistena

(H a y u n s ile n c io d e n s o , s ó lo in te rru m p id o p o r lo s ja d e o s y ris a s a h o g a d a s

d e l Z A P A T E R O y la C R IA D A , q u e s e re v u e lc a n a b ra z a d o s p o r e l s u e lo , e n
u n rin c ó n , s in q u e n a d ie re p a re e n e llo s .)

VIAJE R O - ¿En qué term inará esto? (S ile n c io .)

ESCRIBIENTE - Nos preguntam os todos...
(L e in te rru m p e la s ú b ita a p e rtu ra d e la p u e rta q u e d a a l e x te rio r. E n e l
u m b ra l a p a re c e u n jo v e n y e s b e lto g u e rre ro , jin e te e n u n h e rm o s o c a b a llo
b la n c o . A m b o s fo rm a n u n ín tim o c o n ju n to d e s a lv a je y s e re n a b e lle z a . E n
m e d io d e l e s tu p o r g e n e ra l, a v a n z a n le n ta m e n te e n tre la s m e s a s y s e
d e tie n e n a n te e l rin c ó n e n q u e y a c e n e l Z A P A T E R O y la C R IA D A . É s ta s e
In c o rp o ra , m e d ro s a y a lte ra d a , a rre g lá n d o s e e l v e s tid o y e l p e in a d o . S e
m ira n la rg a m e n te e n s ile n c io . E lla , c o m o o b e d e c ie n d o a u n a m u d a lla m a d a ,
s e a p ro x im a a l jin e te , q u e le tie n d e la m a n o , y s e e n c a ra m a a la g ru p a d e l
c a b a llo . Y s a le n lo s tre s c o n la m ism a le n titu d y m a je s tu o s id a d d e la e n tra d a .
L o s d e m á s ta rd a n e n re c u p e ra rs e d e s u p a rá lis is .)
MESONERO - (E s ta lla n d o , fre n é tic o .) ¿H asta cuándo soportarem os esta
carga... y este torm ento?
(L o s á n im o s s e d e s a ta n y to d o s d a n m u e s tra d e u n a v iv a in d ig n a c ió n .)

SASTRE - ¡El palacio im perial ha atraído a los nóm adas, pero ahora no sabe
cóm o hacer para repelerlos!
VIAJER O - (Q u e h a a b ie rto la v e n ta n a y m ira p o r e lla ). El portal perm anece
cerrado.
HERRERO - ¡Los guardias, que antes solían entrary salir marchando festivamente,
están ahora siempre encerrados!
MESONERO - ¡D etrás de las rejas de las ventanas!
ESCRIBIENTE - (A p e s a d u m b ra d o .) La salvación de la patria sólo depende de
nosotros.
v i a j e r o - (M irá n d o lo s a to d o s d e h ito e n h ito .) Artesanos y m ercaderes...
ZAPATERO - (Q u e s e h a in c o rp o ra d o , a b ro c h á n d o s e lo s p a n ta lo n e s .) Pero...
no estamos preparados para semejante empresa...
ESCRIBIENTE - Tampoco nos hemos jactado nunca de ser capaces de cumplirla.
(S e e s c u c h a u n a g a lo p a d a m á s la rg a y v io le n ta q u e la s a n te rio re s . T odo
re tu m b a . E l re tra to d e l e m p e ra d o r c a e a l s u e lo , a lo s p ie s d e l V IA JE R O .
É s te lo re c o g e y le s a c u d e e l p o lv o .)

V IA JE R O - (E x a m in á n d o lo , in q u ie to .) H ay algún m a le n te n d id o y ese
m alentendido será nuestra ruina.
(E l b o rra c h o s e d e s p ie rta s o b re sa lta d o , s e in c o rp o ra y g ra zn a desaforadam ente.
N a d ie ríe .)

O SCURO
 La escena sin lím ites

P E R S O N A J E Y A C C IÓ N D R A M Á T IC A *
"...la có lera
d e u n e s p a ñ o l s e n ta d o n o s e te m p la
s i n o le r e p r e se n ta n e n u n d ía
h a s t a e l F in a l Ju icio d e s d e e l G én esis."
LOPE DE VEGA
"Era m aravilloso: n o p a s a b a nada."
BOB W ILSON

I - EL MITO DE LA PERSONA Y LA ILUSIÓN DEL PERSONAJE ~

El teatro, desgajado del universo de los m itos, lanzado a la más radical em presa de
desacralización del mundo, com prom etido incluso en la tarea de desvelar todas las
m áscaras de la opresión y de la injusticia para devolver a la sociedad un rostro
hum ano, persiste sin em bargo en perpetuar el más irreductible de los m itos: el m ito
de la persona.
f "Somos -dice Bataille- seres discontinuos, individuos que m ueren aisladam ente en
' una aventura ininteligible, pero tenem os la nostalgia de la continuidad perdida."
Sobre esa nostalgia, cuyo origen sitúa Lacan en el estadio o fase del espejo, se
edifica la noción de p e rs o n a , esa concienzuda y m inuciosa construcción propiciada
por el Sistem a, que asegura el m áxim o de control y aprovecham iento del individuo
hum ano en el seno de sus estructuras. C uanto m ás sólida, com pacta, única,
inconfundible e invariable se viva la identidad personal, más apto es el individuo
humano para asum ir una función específica y un lugar inequívoco en la cada vez más
organizada y com putadorizada m áquina social. No en vano la historia de la noción
de p e rs o n a en la cultura occidental revela una progresiva interiorización hacia lo
im aginario de los signos que, prim itivam ente, inscribían al sujeto en una red de
perm anentes intercam bios sim bólicos (Vid. M arcel M auss, 1960).
El teatro -y las artes figurativas en general- ha contribuido eficazm ente a perpetuar esa
imagen personal que el hombre se form a de s í mismo en tanto que realidad ontològica
plena, indivisible, identificable bajo un nombre y un destino, sujeto activo y pasivo de
su aventura terrestre. El p e rs o n a je es, efectivam ente, ese molde variable, sí, pero
permanente; ese fantasma especular histórico, evolutivo, pero a la vez duro y duradero,

* En A A W , E l p e rs o n a je d ra m á tic o , ponencias y debates de las VII Jornadas de Teatro Clásico

Español (Almagro, 20 al 23 de septiembre de 1983), coordinación de Luciano García Lorenzo.
Madrid, Taurus, 1985, pp. 97-115.

202
 José Sanchis Sinistenra

que alim enta en nosotros la nostalgia de aquella ilusoria "continuidad perdida". A iií
radica, sin duda, la com plicidad del teatro con lo Sagrado y con el Poder. R evisar
críticam ente la noción de p e rs o n a je , confrontarla con los m ecanism os ideológicos
que la fundam entan, replantearla a la luz del pensam iento contem poráneo -econom ía
política, psicoanálisis, antropología, lingüística...- son tareas urgentes que, de hecho,
han sido ya emprendidas, intuitiva o racionalmente, portados los movimientos teatrales
revolucionarios o, sim plem ente, renovadores (V id . Robert Abirached, 1978).
Investigadores y creadores deben aproxim ar sus trayectos en este sentido, ya que
la dilucidación de la noción de personaje es fundam ental, tanto para el estudio teórico
del hecho teatral com o para su praxis concreta. Las am bigüedades y contradicciones
en que se debate la -por otra parte, genial e insustituible- em presa m etodológica de
Stanislavski, nacen precisam ente de la debilidad teórica de sus fundam entaciones
psicológicas, lastradas por una im posible am algam a de concepciones idealistas y
positivistas de signo decim onónico. Recordem os, no obstante, que el trabajo de sus
últim os años, precisam ente cuando no pocas de sus brum osas especulaciones
te ó rica s van dejando paso a unos p re cip ita d o s pragm áticos em inentem ente
funcionales, se centra en el llam ado "M étodo de las Acciones Físicas" (V id . A.
Vitez, 1953, y J. Eines, 1981).

II - ¿PR IO R ID AD DEL PERSONAJE O DE LA ACCIÓ N?____________________

Y es que, cuando se afronta una reflexión objetiva sobre la naturaleza concreta del
personaje teatral, m anteniendo en un discreto segundo plano las tentaciones
sociologista s y psicologistas -prácticam ente inevitables, dado el figu rativism o
antropom órfico del teatro-, se advierte que resulta imposible desvincularlo de la a c c ió n
d ra m á tic a , térm ino vago que traduce la ancestral tendencia a representar físicam ente,
corpóream ente, situaciones, conductas y actos hum anos, y que subyace incluso en
la raíz etim ológica del "dram a". El personaje es el sujeto agente o paciente de los
acontecim ientos figurados, representados en -o por medio de- la obra, sí, pero podría
asim ism o invertirse la definición y afirm ar que la acción dram ática es el resultado de
ios actos, conductas y situaciones atribuidos a esos sujetos agentes o pacientes
que denom inam os personajes.
No otra cosa dice A ristóteles refiriéndose, en particular, a la tragedia:
La parte más importante de la tragedia es el encadenamiento de las acciones;
la tragedia es, no una imitación de los hombres, sino de la acción, de la vida,
de la felicidad y de la desgracia; pues la felicidad y la desgracia están en la
acción, el fin es actuar, no ser, y los hombres son lo que son por su carácter,
pero son felices o no por sus acciones. Los personajes, pues, no actúan para
im itar unos caracteres, sino que adquieren caracteres por medio de sus
acciones; de modo que las acciones y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin
es siempre lo más importante.
Y añade más adelante:
La tragedia es imitación de una acción y, por medio de esta acción, es imitación
de los hombres que actúan. ( P o é tica , VI)
Sin embargo, la clave del problem a -prioridad conceptual del personaje o de la acción-
hay que situarla en otro terreno, tam bién apuntado desde Aristóteles, y que es el eje

203
 La escena sin lím ites

de toda reflexión y práctica sobre la especificidad del hecho teatral: me refiero a los
m e d io s y a los m o d o s de la m im esis, aspectos esbozados en los capítulos I y III de la
P o é tic a . Para el Estagirita resulta evidente que, dentro de las artes que imitan p o r
m e d io d e la v o z (y constata que "no existe un nom bre" que englobe lo que hoy
conocem os por “literatura"), hay que diferenciar m o d o s o m a n e ra s distintas, "porque
con unos m ismos m edios se pueden im itar unas m ismas cosas de diverso modo; ya
introduciendo quien cuente o se transform e en otra cosa, según que Homero lo hace;
ya hablando el mismo poeta sin m udar de persona; ya fingiendo a los representantes,
com o que todos andan ocupados en sus haciendas (o quehaceres)". (Cito aquí por la
curiosa versión de don José Goya y M uniain, 1798.)

Esta trip a rtició n de las artes del discurso, que hoy nos veríam os tentados a
conceptualizar bajo las categorías de lo épico, lo líric o y lo dram ático, pone de
relieve la naturaleza concreta de la m im esis teatral, cuya doble pertenencia al
ám bito del Texto y al del Espectáculo ha sido y es fuente de fru ctífe ra s tensiones
y de e stériles confrontaciones. Tensiones y confrontaciones que rem iten a una
oposición m ás “profunda", m ás radical, de naturaleza antropológica e índole
dialéctica, com o es la que se establece entre E scritura y O ralidad. ( V id . J. Derrida,
1967, y P. Zum thor, 1983.)

No resulta superfluo recordar, a este respecto, que la escritura dram ática se despliega
a partir de una com pleja red de determ inaciones extratextuales: las normas, códigos
y convenciones de la p rá c tic a teatral vigente, esa "matriz o molde escénico, preexistente
al trabajo textual, en que se m aterializan las realidades y fantasm as de un grupo
social". ( V id. J. Sanchis Sinisterra, 1982.) Dicho con otras palabras: "antes" y "después"
de la configuración literaria que llam am os "obra dram ática" existe un dispositivo
sem iótico sólidam ente codificado -la representación-, cuya m ateria significante se
caracteriza "por su sim ilitud con lo re a l, con la v id a : el espacio, el tiem po, los objetos
y m ateriales escénicos y, fundam entalm ente, los actores, presentan una "irritante"
hom ología con las circunstancias que configuran la existencia humana (...) La relativa
identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales reduce el fenómeno dramático
a una práctica artística figurativa, cuyo máximo exponente es el naturalism o y sus
derivados, herederos todos del principio de la verosim ilitud". (Id ., id .).

III - L A C U E S T IÓ N D E L A V E R O S IM IL IT U D

f Las nociones de p e rs o n a je y de a c c ió n d ra m á tic a no pueden pensarse desligadas

de la problem ática de la verosim ilitud, anclada en esta doble predeterm inación del
texto dram ático concerniente a los m e d io s y m o d o s de la m im esis: por una parte, la
"perform ance" escénica, inherente a la oralidad de la com unicación prevista por el
autor; por otra, el carácter figurativo del m ecanism o de enunciación, basado en la
presencia corpórea y activa de los "representantes", trasunto de seres hum anos
reales en interacción.

Ahora bien, la verosim ilitud es un criterio relativo, histórico e incluso biográfico, porque
es histórica y hasta biográfica nuestra noción de la p e rs o n a humana, nuestra vivencia
de la tem poralidad y de la espacialidad, nuestro sentido de la acción y nuestro
concepto de las relaciones de causalidad que vinculan los fenóm enos entre sí: una
concepción providencialista de la vida y de la historia, por ejem plo, tenderá a atribuir

204
 José Sanchis Sinisterra

a los acontecim ientos una causa trascendente, llám ese ésta el designio divino, el
influjo de las estrellas o el destino, m ientras que desde otros parám etros, dicha
lógica causal resultaría inverosím il. Más aún: dentro de una m isma visión del m undo
y del hom bre, en el seno de una particular circunstancia sociohistórica, cada
modalidad artística, cada género e incluso, en cierto modo, cada obra singular, propone
sus propios parám etros de verosim ilitud, es decir, sus propios códigos de m ediación
entre el m undo -o, más bien, un "m undo posible" (V id . U. Eco, 1981)- y la conciencia
receptiva del público. Que esta propuesta llegue o no a im ponerse, es algo que
dependerá de una m ultiplicidad de factores intra y extratextuales.
De hecho, toda la polém ica en tom o a la legitim idad estética de la “com edia" española
del S iglo de Oro, antes y después del A rte n u e v o de Lope, no es más que el intento
de conceptualizar la irresistible im posición popular de un m odelo o sistem a de
m ediación que conculca tanto la preceptiva clásica com o la lógica dim anante de la
realidad. El "genio" de Lope consiste precisam ente en poner sus extraordinarias
capacidades de poeta lírico, su prodigioso sentido de la o ra lid a d del lenguaje, al
servicio de la ‘‘p e rfo rm a n c e " escénica que se estaba constituyendo en los corrales:
un "dispositivo sem iótico", un m ecanism o de interacción com ediantes-locales-público
surgido en los grandes núcleos urbanos de un país en crisis.
El dram aturgo, com o el dem iurgo, erige en la escena im aginaria del Texto un
m icrocosm os. No la reproducción m ás o m enos fie l de un segm ento del cosm os
"real" (?), sino un ám bito autónom o regido por leyes propias, basado en norm as y
categorías propias. Tales leyes, tales norm as y categorías pueden ser distintas,
incluso contrapuestas a las que se m anifiestan en el funcionam iento de la realidad
social inm ediata; lo que cuenta es que se articulen y se m antengan con el m ism o
rigor -o con la m ism a fa lta de rigor- que se atribuye al cosm os circundante. Una vez
articulado, el ám bito dram ático se im pone al propio dram aturgo, que no puede
transgredir arbitrariam ente sus leyes sin correr el riesgo de caer en la incongruencia,
en la debilidad. Hay una estrecha relación entre el vigor y la capacidad de permanencia
de los textos y su riguroso som etim iento a los principios que les confieren autonom ía.
E llo n o im pide, naturalm e nte , los fenóm enos de evo lu ció n y de ruptura: las
convenciones se gastan, los recursos para despertar y m antener el interés se agotan,
diríam os que las posibilidades com binatorias del sistem a llegan al grado de entropía
y se hace inevitable su alteración.

I V - L A R ELATIVID AD DE LA FÁ BU LA

Como integrante fundam ental de las artes del tiem po, la acción dram ática se halla
tam bién som etida a este relativism o histórico, así com o a las leyes de espacialidad,
tem poralidad, causalidad, identidad de los agentes, etc., sobre las que se configura.
Hasta fechas muy recientes, ha existido la tendencia a hom ologar la noción de acción
dram ática con la de tram a o argum ento, partiendo del supuesto de que toda obra
teatral "cuenta una historia", y de que una historia es una sucesión de acontecim ientos
humanos dispuestos en un eje temporal y encadenados por una relación causa-efecto.
Pero esta suposición, que em parentó abusivam ente el teatro con la narrativa, olvida
que, en el dispositivo espectacular instituyeme del texto dramático, la tram a o argumento
es tan sólo un principio organizador de la tem poralidad -y no el único ni, quizás, el
fundam ental- destinado a cum plir una triple función:

205
 La escena sin lím ites

a) m antener viva y despierta la receptividad del espectador; es decir, producir una

cadena de estím ulos susceptibles de concentrar perm anentem ente la atención
del público sobre aquello que acaece en el escenario y de abrir sus expectativas
sobre lo que acaecerá;
b) crear un plano de participación escena-sala; es decir, establecer un espacio semiótico
común en el que puedan darse fenómenos de comunicación e interacción imaginarios
y/o reales, de modo que cada espectador se encuentre implicado y concernido por
el desarrollo de la actividad que tiene lugar en el escenario;
c) incidir directa o indirectam ente sobre el cuerpo social; es decir, transponer y
m anipular figuradam ente las nociones que una colectividad tiene sobre s í m isma
con objeto de reafirm ar o transform ar los esquem as ideológicos que la sustentan.
Pero estas tres funciones que, en el m arco de una determ inada tradición dram ática,
ha venido cum pliendo la tram a argum ental, pueden ser asum idas por otros principios,
por otros m ecanism os, por otras m aneras de investir, de poblar y adm inistrar la
tem poralidad escénica. No olvidem os que este tra n s c u rrir, a la vez vivencial y objetivo,
confiere naturaleza activa a to d o lo que se produce sobre el escenario: al m ovim iento
com o a la inm ovilidad, a la palabra com o al silencio, a la luz com o a la oscuridad...Y
en esa "otra escena" que es la m ente del espectador se efectúa asim ism o una
com pleja actividad que puede no depender de la representación articulada de
acontecim ientos: interrogantes que buscan respuesta, identificaciones proyectivas
variables, com plicidades más o m enos conscientes, gradaciones de intensidad
afectiva, descifram iento de códigos, recuerdos y otros procesos asociativos, goce
estético, placer y displacer crecientes, confrontaciones ideológicas...

in c lu s o en los espectáculos organizados en torno a la representación de una historia

por m edio de la acción dram ática, no todo lo que sucede se vincula necesariam ente
a la "fábula"; así, podría hablarse de secuencias de acción cognoscitiva (destinadas
al aum ento de inform ación), de acción em pática (aum ento de identificación afectiva),
de acción transitiva (o de transición), de acción retardativa (aum ento de expectativa
o s u s p e n s e ) , de m era digresión u ostentación retórica, etc. Ello sin hablar de esas
"acciones" aparentemente parasitarias con respecto a la tram a figurada que provienen
de una transform ación escenográfica, de una m utación lumínica, de un efecto musical
o sonoro, de una disposición coreográfica y del com plejo dom inio del com portam iento
no verbal del actor. Todo transcurre, todo deviene, todo es acción.
Digamos, por últim o, en apoyo de esta relativización del concepto de tram a como
sustentación de la acción dram ática, que no toda obra teatral "cuenta una historia",
especialm ente desde principios del siglo XX y, más en particular, desde las tentativas
vanguardistas del periodo de entreguerras (y anteriores, si consideram os el teatro
futurista de M arinetti). Im portantes corrientes del teatro contem poráneo cuestionan
en la te o ría y en la práctica esta dependencia del arte escénico con respecto a la
narrativa (oral o escrita) y despliegan un am plio espectro de acciones-espectáculo
(a sí denom ina Joan Brossa una parte de su P o e s ía e s c é n ic a ) que no sólo eluden la
apa re nte oblig a ció n de "co n ta r h isto ria s", sin o que conculcan la p re tendida
naturaleza representativa y figu rativa del hecho dram ático. Citem os, al azar, el
teatro de la Bauhaus, Artaud, el "happening" y sus m últiples derivaciones escénicas,
el "penúltim o" G rotow ski, Bob W ilson... y, en general, todas la te n ta tiva s de

206
 José Sanchis Sinisterra

ritualización y las luchas por la autonom ía significante del a c o n te c im ie n to teatral

concebido com o encuentro y experiencia irrepetibles.
Com o expresión paradigm ática del concepto de acción que subyace en estas
corrientes de la escena contem poránea, podríam os recordar a Beckett que, en F in a l
d e p a rtid a , pone en boca de sus personajes:

HAMM (a n g u s t ia d o ): Pero, ¿qué es lo que pasa? ¿Qué es lo que pasa?

CLOV: Algo sigue su curso.

Algo sigue su curso, efectivamente, desde el momento en que un espacio es privilegiado

y focalizado com o lugar ofrecido a la m irada (Beaxpou) y a la expectativa de una
colectividad reunida al efecto y en com plicidad con unos ejecutantes, con los que se
ha establecido un determ inado p a c to d e fic c io n a lid a d . Dicho pacto declara abolida la
realidad y abre provisionalm ente un paréntesis espacio-tem poral autónom o cuyas
ocurrencias, pertenecientes al orden del sim ulacro, deben no obstante im ponerse y
aceptarse en virtud de su sola presencia concreta y dinámica. ( V id. O . Mannoni, 1969,
y A. Ubersfeld, 1980.)

V - LA RELATIVIDAD DEL PERSONAJE_________________________________

Depositario de esta concreción y de este dinam ism o, el personaje teatral participa

del m ism o relativism o histórico y estético que la acción dram ática, de la doble
naturaleza m im ètica (literaria y escénica) que caracteriza globalm ente al fenóm eno
dram ático, y de esa am bigua identidad que le confiere su pertenencia al orden ficticio
y su presencia corpórea en el actor que lo encarna.

Dado que el referente de todo texto dram ático es, en prim era instancia, no la realidad
sino una representación virtual, un espectáculo pasado o futuro, el personaje no es
Tmás que una se rie de enunciados del discurso, precedidos por una m ism a
(a co ta ció n escénica nom inal (Fedra, N odriza, Pastor, La V irtud, H am let, S oldado
1e, Tam ar...), suscep tibles de se r atrib u id o s a una a ctriz o a un acto r concretos o
abstracto s. No podem os im aginar o conce ptu alizar a un ser hum ano llam ado
Segism undo viviendo en una m ás o m enos irreal Polonia, sino a un actor conocido
o desconocido interpretando sus palabras y sus acciones en un escenario, q u iz á s
im preciso, pero no por ello m enos artificial. Más claram ente que las dem ás artes, el
teatro es auto-referencial.

Si la sim ple lectu ra de un te xto dram ático, co n figuradora de una im aginaria

representación teatral, nos lleva a cristalizar la acción dram ática vehiculada por los
personajes en torno a la figura del actor, la culm inación lógica -y ontològica- de dicho
texto, es decir, el espectáculo real, hará del intérprete de carne y hueso la única
posibilidad de "existencia" del personaje. La serie interm itente de enunciados
discursivos atribuidos a un em isor personalizado, a sí com o los restantes m ateriales
textuales que le confieren propiedades o com portam ientos (didascalias, referencias
discursivas de otros em isores...), adquiere súbitam ente a lg o sim ilar a la identidad
personal de los seres hum anos. Irrum pe así, en el ám bito de esa "realidad ficticia"
que llam am os teatro, el p e rs o n a je , ente creado por y para el actor, actualización
siem pre cam biante de un abstracto sistem a de interacción verbal diseñado en el
texto dram ático.

207
 La escena sin lím ites

Ahora bien, este axiom a -el personaje sólo existe por y para el actor concreto que lo
interpreta en cada ocasión- haría prácticam ente im posible cualquier intento de
dilucidación y conceptualización del mismo: analizar un determ inado personaje
exigiría poder estudiar to d a s s u s -en teoría- infinitas encarnaciones; o bien habría
que lim itarse a su interpretación por uno o varios actores (pero, aun así, ¡cuántas
variables en función de cada representación!) ¿Hay que renunciar, pues, a esta cómoda
categoría teórica en el análisis de las obras dram áticas? ¿Debe lim itarse su uso,
con las debidas corre ccio nes, a aquellos tra b a jo s te xtu a le s que se orie nte n
directam ente a una puesta en escena determ inada? Dicho con otras palabras:
¿debem os abstenernos de h a b la r de “don Juan", salvo cuando se trate de su
incorporación por tal actor, en el m arco de tal representación, concebida con tales
intenciones expresivas y en tales circunstancias concretas?
Contentém onos, por el momento, con m oderar la tendencia generalizada a confundir
al personaje con la persona, tendencia que conlleva el peligro de proyectar, sobre
lo que no es más que un dispositivo de interacción textual, nuestros fantasm as y
m itos subjetivos, crisol inevitable de la ideología. El recurso a m étodos de análisis
estrictam ente textuales -estructural, sem iótico, discursivo, e stilístico...-, com binado
con la tom a en consideración de las convenciones escénicas vigentes, constituye
el m ás seguro a n tíd o to co n tra las te n ta cio n e s p sico lo g ista s y so cio lo g ista s
anteriorm ente m encionadas (lo cual no im plica, ni m ucho m enos, ignorar las
aportaciones del psicoanálisis y de la sociología m arxista a la ciencia literaria:
im plica, tan sólo, situ a r tale s aportaciones en el lu g a r y m o m e n to adecuados del
proceso crítico ).

V I-D E C IR ES HACER ______

En todo caso, nunca hay que olvidar que un personaje sólo se configura textual y
escénicam ente a través de su participación en la acción dram ática. Los enunciados
verbales asignados a cada uno de los sujetos o voces del discurso teatral adquieren
sentido -sería más exacto decir p ro d u c e n s e n tid o - en tanto que registro de a c to s d e l
h a b la efectuados dentro de un sistem a de interacción. Asim ism o, la m era presencia
del actor en escena es generadora de acción, suscita la apertura de un proceso de
transform ación que se cerrará con su ausencia. Inesperadam ente, Austin y Searle
se dan la m ano con S tanislavski: el m aestro ruso afirm aba que "hablar significa
actuar", prin cip io vecino de los "s p e e c h -a c ts ", y todo su trabajo en torno a la
construcción del personaje tiene com o colum na vertebral la encarnación, por parte
del actor, de la conducta que subyace en ese intercam bio de enunciados verbales
que constituyen el texto dram ático.
Las anteriores consideraciones adquieren especial significación cuando se trabaja
-analítica o dram atúrgicam ente- con textos clásicos. Es sabido que, hasta fechas
relativam ente recientes, la o b ra d ra m á tic a llega hasta nosotros com o un objeto
predominantemente literario configurado en tom o al d iá lo g o , es decir, al comportamiento
verbal de los personajes. Todos los com ponentes significativos de la acción dram ática
aparecen verbalm ente expresados en los diálogos, hasta el punto de que sólo posee
sentido y función en la tram a aquello que puede ser dicho, enunciado explícitam ente
por el habla. Incluso los "visajes", “gestos" y “m eneos", los lenguajes corporales del
actor, cuando son m encionados en las acotaciones, funcionan com o ilustración y

208
 José Sanchis Sinisterra

com plem ento del discurso del personaje. H abría que exceptuar, naturalm ente, las
didasealias referentes a los efectos escenográficos -en especial en las obras "de
a p a ra to "-, pero aún a q u í cabría encontrar confirm aciones de esta ley general: sólo
ocurre aquello que se dice que ocurre. Nuestro teatro barroco constituye una
deslum brante ilustración de sus infinitas m odalidades.
Pero hoy sabem os que "decir es hacer", y todas las corrientes de la pragm ática
lingüística que se centran en la actividad discursiva nos perm iten, sin tener que
recurrir a interpretaciones pereoriificadóras, analizar óbjetivaménte qué a c c io n e s realiza
el personaje por m edió de su com portam iento verbal: en la propia textualidad de los
enunciados sé halla inscrita la m arca de su facticidad. {V id . T. A. van Dijk, 1980 y
1983; igualm ente, J. Lozano, C. Peña-M arín y G. Abril, 1983.) Perm ítasem e sugerir
la conveniencia de em prender una investigación rigurosa tendente a articular, con
vista s al estudio de la o b ra d ra m á tic a , tre s cam pos te ó rico s aparentem ente
distanciados: la niéhcíónada corriente lingüística dé la "Texttheorie", el discurso
pedagógico de Stanislavski (ahora asequible en Una com pleta y rigurosa edición
castellana: vid . -S tanislavski, 1977) y las aportaciones de la lógica sim bólica a la
filosofía de ia acción (Wd. Von W right, 1979).

V II-U N EJEMPLO CONCRETO DE ARTICULACIÓ N "PERSONAJES/ACCIO NES"

Como com plem ento y, en cierto modo, ejem plificación de algunos de los conceptos
apuntados en los anteriores "fragm entos de un discurso teatral“, quisiera aportar un
breve análisis susceptible de m ostrar prácticam ente cóm o el “personaje" se configura
en tanto que elem ento de una estructura dinám ica, la tram a, a partir de uno o varios
a trib u to s , de una determ inada p o s ic ió n en el sistem a interaccional y de u n a fu n c ió n
específica requerida por la acción dram ática.
Trabajando sobre el texto de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n , de Calderón, con vistas a
efectuar una reelaboración dram atúrgica destinada a su inm ediata puesta en escena
(en el Teatro Español de M adrid, y dirigida por José Luis G óm ez), me he creído en la
obligación de c o m p re n d e r los procedim ientos constructivos del autor, antes de
em prender cualquier tarea de "desconstrucción". No soy de la opinión de que un
texto es algo intocable, pero considero que la alteración de la m ateria o rig in a l no
puede realizarse únicam ente desde las coordenadas de la teatralidad actual: es
preciso dilucidar las leyes y convenciones que la determ inaron, los m ecanism os
literarios y escénicos que generaron el texto en su form a definitiva para, desde esta
siem pre hipotética com prensión, intervenir con plena responsabilidad.
En el caso que nos ocupa, se da ia afortunada circunstancia de que podemos contrastar
la elaboración d ra m a tú rg ic a de Calderón con la sustancia narrativa originaria (los
capítulos 13 al 19 del Libro 2 de Samuel), lo cual perm ite m edir la "distancia" entre el
relato bíblico y la óbrá teatral, y analizar así tos mecanismos constitutivos de la teatralidad
barroca y de la técnica calderoniana. M ecanism os de expansión y concentración que
afectan a los agentes, al espacio y al tiem po, que obedecen a los im perativos de una
particular lógica dram ática regidos por la visión del mundo, la ideología y la racionalidad
propia de una colectividad, y organizados por las convenciones teatrales vigentes; a
todo ello hay que añadir, naturalm ente, el cam po de determ inaciones -im preciso y
difícilm ente objetivable- de la peculiar idiosincrasia y de las dotes creativas del autor.

209
 La escena sin lím ites

No obstante, hay que tener en cuenta la im portantísim a m ediatización dram ática que
existe entre el relato bíblico y la obra de Calderón: me refiero a la tragedia de Tirso de
Molina L a v e n g a n z a d e T am ar, cuya tram a coincide con parte del m aterial narrativo
original -aproximadamente una quinta parte- y se corresponde con la de las dos primeras
jornadas de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n . Adem ás, com o es sabido, aparte de los
personajes y de alguna situación paralela en tas jornadas anteriores, la tercera de
Tirso es prácticam ente idéntica a la segunda de C alderón. Esta desm esurada
'contam inatio' -plagio sin atenuantes, en opinión de la m ayoría de los críticos- haría
prácticam ente inútil el paralelism o en que pretendo basar mi análisis, ya que el tránsito
de lo narrativo a lo dram ático procedería, en prim er grado, de Tirso. Pero, puesto que
no se trata de realizar un estudio diacrònico -influencias, fuentes...- y, por otra parte, la
incierta cronología de L o s c a b e llo s d e A b s a ló n no autoriza a establecer definitivamente
el plagio calderoniano, me propongo mantenerme en un terreno discretamente sincrónico
y enfatizar el trayecto relato bíblico -> dram a de Calderón, atenuando la im portancia
de L a v e n g a n z a d e T a m a r com o puente estructural entre a m bos(1).

Dado que no es posible disponer del tiem po (espacio) suficiente para analizar la
totalidad de la acción dram ática y de los personajes, ni siquiera de ofrecer un resumen
com prensible de los m ism os, se me perm itirá considerarlos conocidos y rem itir a
una posterior y detenida lectura para verificar o invalidar m is razonam ientos. Por lo
dem ás, es mi propósito referirm e solam ente a tres personajes secundarios y a su
articulación en zonas laterales de la tram a. Me interesa, fundam entalm ente, m ostrar
cóm o lo que en el relato bíblico son contenidos e v e n e m e n c ia le s organizados en una
secuencia lineal, apenas trabados por el orden cronológico y una causalidad casi
nunca explícita -a menudo ausente-, se transform a, en la obra teatral, en una compleja
e s tru c tu ra , arbitraria e incoherente, sí, pero sum am ente dinám ica, cuyo ‘lugar1es el
p e rs o n a je y cuyo 'tiem po' es la a c c ió n d ra m á tic a .

El personaje bíblico de Jonadab, am igo y prim o de Am ón (p o s ic ió n ), cualificado

com o 'm uy astuto' (a trib u to ), que en el relato sugiere a éste la estratagem a para
violar a su herm ana Tamar (fu n c ió n ), se transform a en el texto dram ático en su
criado y valido y se reviste de todos los atributos y funciones del 'gracioso' de la
com edia. Esta transform ación, generadora de un personaje, se efectúa sin duda a
partir de la síntesis de dos a c c io n e s que el relato bíblico atribuye a dos personajes:
la de confidente e inductor propia de Jonadab y la tarea de expulsar a Tamar del
cuarto de Am ón cuando éste la repudia, propia de un criado:

...y lla m a n d o a l m o z o q u e l e s e r v ía , l e d ijo : “É c h a m e a é s t a f u e r a d e a q u í y

c ie r r a la p u e r t a ." ( . .. ) E l c r ia d o la e c h ó f u e r a y c e r r ó t r a s e lla la p u e r t a .

Un principio de econom ía dram ática, unido a una figura predeterm inada por el sistema
de convenciones (el gracioso), cooperan en la articulación de un personaje que, una
vez constituido, se inscribe en la serie de acciones de la tram a y reclama su participación
en ella, com o luego veremos.

1 Con posterioridad a la redacción de esta ponencia, he tenido conocimiento de la hipótesis del profesor
Rodríguez López-Vázquez, basada en un minucioso análisis léxico, métrico y dramatúrgico. En ella se
sostiene que L a v e n g a n z a d e T a m a r lú e escrita en colaboración por Tirso y Calderón, correspondiendo
a éste la autoría de la controvertida jornada. Más tarde, como haría en otras ocasiones similares,
Calderón retoma el acto escrito por él, con levísimas variantes, y lo inserta en L o s c a b e llo s d e A b s a ló n .

210
 JoséSanchisSiniaterra

O tro personaje, Aquitofel, no aparece en el relato bíblico hasta bien a v a n z a d a la

conjuración de Absalón contra su padre. Su única determ inación p re v ia a la a c c ió n
es la de form ar parte “del consejo de David" (p o s ic ió n ), pero algo m á s a d e la n te ,
durante la huida del rey, queda cualificado con el a trib u to de traidor:
D ie r o n a v is o a D a v i d d e q u e A q u it o f e l e s t a b a e n t r e lo s c o n ju r a d o s , y d ijo David:
“C o n f u n d e , ¡ o h Y a v é !, e l c o n s e jo d e A q u it o f e l.“

La m aldición de David parece determ inar s u fu n c ió n en la tram a: será en adelante

quien aconsejará erróneam ente, torpem ente, a Absalón. En efecto, él es quien le
induce a poseer públicam ente a las concubinas de su padre para convencer a los
indecisos de su irreparable ruptura con David; él es tam bién quien sugiere a Absalón
que persiga y dé m uerte al rey; y él es finalm ente quien, desoído este parecer por la
opinión contraria de Ensay, partidario secreto de David, se ahorca al com probar "que
no se había seguido su consejo".
Un dramático destino que Calderón aprovecha y potencia, motivando su comportamiento
a partir del despecho que se evidencia ya en la prim era escena, cuando David elogia
a Joab -y no a él- por sus m éritos en la conquista de Raba. El personaje se inscribe
en una estructura de interacción triàdica -o triangular- con David como objeto disputado
de la oposición Joab (leal) - Aquitofel (traidor), estructura que se repetirá en la tercera
jornada, ahora entre Absalón, Ensay y él.
P articular interés ofrece el tercer personaje analizado, Teuca, fruto de un curioso
a s s e m b la g e de elem entos de naturaleza y procedencia diversa, el prim ero de los
cuales figura ya en el texto bíblico. Tras asesinar a su herm ano Am ón -según el
relato, sólo com o venganza por la violación de Tamar-, Absalón huye al reino de
G u e s u r y perm anece a llí tres años:

Y e l r e y D a v i d s e c o n s u m ía p o r v e r a A b s a ló n , p u e s d e A m ó n , e l m u e r to , y a s e
h a b ía c o n s o la d o . C o n o c ie n d o J o a b , h ijo d e S a r v ia , q u e e l c o r a z ó n d e l r e y e s t a b a
p o r A b s a ló n , m a r c h ó a T e c u a y tr a jo d e a l l í u n a m u j e r la d in a y l e d ijo : “M ir a ,
e n lú ta te , v ís te te l a s r o p a s d e d u e lo , n o t e u n ja s c o n ó le o , a n t e s p r e s é n t a t e c o m o
m u je r q u e d e tie m p o a t r á s lle v a lu to p o r u n m u e r to ; y e n t r a d o a l re y , h á b la le d e
e s t a m a n e r a “; y p u s o J o a b e n b o c a d e la m u je r lo q u e h a b ía d e d e c ir.

Viene a continuación un largo diálogo entre David y la m ujer de Tecua, en el que ésta
finge ser una viuda, m adre de dos hijos, uno de los cuales ha m atado al otro en una
reyerta. Para proteger -dice- ia vida del que le queda, la m ujer rehúsa entregarlo a la
justicia y pide a David que no se vea doblado su luto. El rey prom ete salvaguardar al
superviviente, y entonces la mujer de Tecua le hace ver que debe obrar en consecuencia
con su propio hijo fugitivo. Interrogada al respecto, confiesa que es Joab quien ha
urdido la estratagem a y el rey accede a sus deseos, ordenando el regreso de Absalón.
La situación narrada en el texto bíblico es, com o se ve, además de sum am ente teatral
(forma dialogal, fingimiento, revelación, cambio... ), causalmente necesaria para motivar
el perdón de David y el consiguiente retom o del hijo: pronto va a m anifestarse en el
relato la estrategia política de Absalón para destronar y suceder a su padre.
No tiene la m ujer de Tecua otra presencia en el relato bíblico, pero Calderón ha
captado su eficacia dram ática, y la dialéctica personaje-acción dram ática com ienza
a funcionar ‘con efecto retroactivo1. Veamos de qué m anera.

211
 La escena sin límites

En elterceractode L a v e n g a n z a d e T a m a r -prácticamente idéntico al segundo de L o s

c a b e llo s d e A b s a ló n , como hemos dicho* tiene lugar una artificiosa escena campestre,
risueño pórtico del asesinato de Amón. Estamos en Baalhasór, en là 'quinta' de A b itó n ,
y es el tiempo delésquileode su ganado. En esté marcó bucólico vive recluida Tamar,
obsesionada por la mancha de su honra, y allí ha invitado Absalón a sus hermanos
para ílevar a cabo su venganza. Hace su aparición una campesina {p o s ic ió n ), Laureta,
con un cesto de variadas flores, a quien uno de los pastores caracteriza como 'pitonisa'
{atributo). Efectivamente, después de manifestarse como 'confidente' {función) de Tamar,
cuando entran en escéna los cuatro heitnanoS varones (Amón, Adonías, Salomón y
Absalón), Laureta entrega a cada uno la flor que emblematiza su destino, acompañada
por unas enigmáticas profecías.

En la obra de Tirso, sólo la ambiguaadvertencia que dedica a Amón tendrá presencia

dramática en la trama. Pero esta cualidad profètica merece sin duda, a los ojos de
Calderón, un tratamiento más intenso y extenso que la sutil filigrana dibujada en L a
v é n g a n z a d e Tam ar, no olvidemos que, en él relato bíbliéO, los funestos episodios de
los últimos anos del reinado de David han sido profetizados por la maldición que
Yavé pone en boca dé Nathán (2 Sani., 12):

H as herido a. e s p a d a *a U rtas, Jeteo; tom aste por m ujer a su m ujer, y a él le

m ataste con la es p a d a de los am m onitas. Por eso no se a p a rta rá y a da ty
casa la espada, por haberm e m enospreciado (...) Yo haré surgir el mal contra
ti d e tu m ism a cása, y to m aré an te tus m ismos ojos a tus m ujeres, y sé las
d aré a otro, q u é y a c e rá con ellas a la c a ra m ism a d é e ste sol.

Con estos antecedentes, que Calderón omite prudentemente en su obra, no es de

e x tr a ñ a r q u e re s u lte n fundidas, en un solo personaje, la "ladina mujer de Tecua” del
relato bíblico y la pastora dotada de poderes proféticos, momentánea confidente de
Tamar. Surge así un nuevo personaje, Teuca, cuya aparición retrotrae Calderón hasta
la primera jornada con una nueva “identidad" capaz de refundir lós mencionados
ingredientes en una función más compleja y activa. Tenemos así una
...divina ettopisa
e n cuyo bárbaro acento
un espíritu anticipa
sucésos m alos o buenos

obsequio que Semeí, general de David, le ofrece como parte del botín de su victoriosa
campana en Irán. El rey la rechaza indignado, por considerarla p o s e íd a d e l d e m o n io
y, cuando abandona la sala, Teuca entra en trance y comienza a profetizar el siniestro
o incierto futuro da casi todos los personajes presentes: Joab, Sem eí, Aquitofel,
Salomón y Absalón.; Caderón repite pues -aparentemente, anticipa, ya que ésta es
la primera jornada- la situación de la escena campestre en la tercera jornada, pero
con sustanciales diferencias en cuanto al tono (paroxismo del trance, efecto
períüfbáddf), a los pérsónajéS afectados (incluye a Jbáb, Sem eí y Aquitofel, excluye
a A m ó n y A d o rn a s ) y a la incidencia en la acción dramática:

-Absalón interpreta erróneamente su enigma y se ensoberbece;

-Aquitofel tratará de indagar el significado del suyo;

-las referencias a Joab y Sem eí tendrán su materialización en la trama.

212
 José Sanchis Sinisterra

Pero aún hay otro atributo de Teuca, ausente del personaje bíblico y de Laureta, que
Calderón no pondrá en funcionamiento hasta el final de la segunda jornada y,
especialmente, a lo largo de la tercera: se trata de su condición racial. Al designarla
Sem eí como “etiopisa", incorpora la n e g ritu d , que será aludida irónicamente por un
pastor en el momento de su aparición, durante la mencionada escena campestre:
Teutica, no te descubras,
s eg u ra p ued es e star
de que el sol no ha de abrasarte:
bien te conoce de allá.

Nada hasta el final de la segunda jornada permite suponer que Teuca sea una
pitonisa etíope, de raza negra, inexplicablemente integrada en la grey pastoril de
Absalón. Ni su comportam iento, ni sus palabras, ni las reacciones de sús
interlocutores registran este sustancial cambio de identidad con respecto a la Laureta
de L a v e n g a n z a d e Tam ar. O , dicho de otro modo, el atributo adjudicado por Calderón
al nuevo personaje no es, por el momento, parte integrante de su función ni, en
consecuencia, dramáticamente operativo.

Será en su posterior aparición cuando, finalmente, asumirá los rasgos de la "ladina

mujer de Jecua" que Calderón toma del relato bíblico. Sin que medie justificación
alguna, la negra pitonisa (que sigue siendo etíope y, a la vez, deTecua) ha permanecido
en la quinta de Absalón durante dos años encubierta por Sem eí (?), "hasta ver el
vaticinio / de los dos qué efecto tenga". Se refiere a sí mismo -Sem eí- y a Joab, que
ha tramado el engaño para conseguir del rey el perdón para Absalón. Inexplicablemente
también, asiste al conciliábulo Jonadab, el gracioso.

Este personaje que, desde que expulsara a Tamar del cuarto de Amón, no había
tenido más que unas insignificantes intervenciones verbales en la escena campestre
-unos doce versos en toda la segunda jornada-, y a a "resucitar" dramáticamente en
tanto que “gracioso" de resultas de su articulación con e| atributo, hasta ahora
inoperante, de la negritud de Teuca. En efecto, su primera intervención en la tercera
jornada es, ni más ni menos, un chiste racista:
E sperando e stá aq uí fuera,
y a en israelita traje
disfrazada y encubierta;
si bien pudiera excusarlo,
porque la N aturaleza,
por lo m uerto d e lo rubio,
le dio un luto de bayeta.

A partir de este momento, de esta conexión gracioso-negra, va a proliferar una breve

serie de situaciones que, sin tener un engarce necesario en la trama principal, no
deja de generar acción dramática.

Ya en la escena que comentamos, la que precede a ta audiencia de David y la

estratagema de Joab, se instituye un pretexto dinámico para prolongar la funcionalidad
de Jonadab y Teuca en un nuevo sistema interaccionaj. Dice Semeí:
Tú, Jonadab, considera
que en habiendo hablado al rey
aquesta mujer, con ella

213
 La escena sin límites

has de volverte a Efraín;

y que tiene, es bien que sepas,
un espíritu en ei pecho.
Si acaso llegas a verla
furiosa, no hay que tem er:
que un dem onio la atorm enta.

JO N A DA B: S í hay que tem er, y muy mucho

aun por esa razón m esm a.

Y cuando aparece Teuca dice Jonadab, aparte:

A esta negra endem oniada,
¿no le basta con ser negra?

Ya tenemos, pues, a la patética pitonisa etíope de la primera jornada y a la sutil

pastora adivina de la segunda actuando como sabia mujer de Tecua, pero a la vez
reducida al papel de "negra endemoniada", objeto de risa para el público en función
de la relación que establece con el gracioso, definida en términos de temor y burlesca
agresividad verbal. Lo curioso es que tal papel, tal condición dramática, tal "identidad",
sólo se manifiesta en esta interacción (Jonadab -Teuca); con los demás personajes,
ni la negritud ni la comicidad entran en juego. Y, naturalmente, cuando el recurso
humorístico se ha agotado -cosa que ocurre pronto-, ambos personajes quedan "libres"
para ingresar en nuevas articulaciones. Veámoslo.

Teuca y Jonadab llegan a Efraín (¿por qué?, ¿acaso Semeí es del bando de Absalón?
En modo alguno...) y allí se encuentran con Tamar, que participa de la conjuración de
Absalón para vengar su afrenta "en toda Israel". Al reconocer en Jonadab al cómplice
-"el tercero"- de su violación, manda a Teuca que le prenda (?). Ésta le informa de las
paces hechas entre David y Absalón, y Tamar se regocija de esta "fingida paz", tan
útil para lograr la ambición de Absalón y su propia venganza. Ordena, en fin, que
Jonadab sea despeñado y que se le a te n las manos, pero en ese momento suenan
voces fuera que parecen anunciar movimientos bélicos. Es Aquitofel, que trae a
Tamar una carta de Absalón con instrucciones estratégicas.

Al producirse la intersección de estos tres personajes, tiene lugar un precipitado de

acciones dramáticas que "justifican“ las incongruencias mencionadas:

1a: Aquitofel, al ver a Teuca, recuerda su inquietante profecía de la primera jornada y

decide pedirle una mayor claridad.

2B: Teuca pide a Tamar que no dé muerte a Jonadab, y ésta resuelve que quede preso.

3S: Aquitofel pide que se le encomiende el prisionero, y lo desata.

4e: Con la cuerda en la mano, pregunta a Teuca sobre su hado, y ella sólo acierta a
d e c irte q u e e n tre v é ,
com o entre pardas som bras de algún sueño,
que ese cordel an da a buscar su dueño.

5e: Aquitofel interpreta equivocadamente el presagio y cree que se refiere al cargo de

juez de Israel con que Absalón premiará su lealtad, una vez triunfe la rebelión.

6e: Será ese mismo “cordel" el que, cuando Absalón prefiera el consejo de Ensay a
los suyos, empleará Aquitofel para suicidarse.

214
 José Sanchis Sinisterra

La diada Jonadab-Teuca ha cumplido su misión en la trama, a costa de violentar -en

nuestra perspectiva racionalista- todas las leyes de la lógica y la psicología. Ambos
personajes arrastran aún aisladamente su pálida figura residual en medio del violento
desenlace, vagamente adheridos a otras configuraciones en las que no son, ni mucho
menos, imprescindibles: ahora sí, su palabra es mero enunciado verbal, desterrada
ya de la acción dramática. Jonadab expresa su cínica indiferencia ante el desenlace
del conflicto dinástico y se excluye del combate. Teuca sentencia lacónicamente el
cumplimiento de su profecía sobre Absalón y expresa su deseo de unirse al destino
de Tamar.
No obstante este cúmulo de arbitrariedades, no obstante esta aparente inconsistencia
de los p e rs o n a je s , es indudable que un principio ordenador parece regular y articular
el funcionamiento de tan disímiles piezas. Este principio, esencialmente dinámico,
es la a c c ió n d ra m á tic a , flujo implacable de la temporalidad que, desplegándose en el
espacio real o virtual de la escena, reclama vorazmente el cambio, la transformación,
la mutación de los destinos humanos.

Ahora bien, ¿cómo actúa ese principio, sobre qué o quién se ejerce, dónde se
manifiesta? Evidentemente, la acción dramática "actúa" mediante su materialización
escénica en el comportamiento corporal y verbal del actor o, mejor dicho, de los
a c to re s , que encarnan y espacializan en su interacción los procesos figurados por la
trama, que encarnan y espacializan con su mera presencia y permanencia física la
inmaterialidad del devenir, que resuelven, en su unidad y congruencia carnales, todas
las incoherencias, silencios y vacíos del discurso textual. A base de músculo y
aliento, mirada y voz, memoria y ritmo, la corporeidad presente y dinámica del actor
impone su lógica vital, habitando el verbo entre nosotros.

BIBLIOGRAFÍA
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215
 La escena sin límites

TE A TR O EN UN B A Ñ O T U R C O *

Suponiendo que exista el futuro, suponiendo que sea habitable, suponiendo que
transcurra sin convulsiones irreparables la convulsa evolución de la ilamada "civilización
occidental", ¿es pertinente preguntarse por el porvenir del teatro? ¿Tiene sentido indagar
sobre su Sentido, su Lugar, su Forma en unas sociedades progresivamente colonizadas
por las multinacionales del ocio? ¿Cabe siquiera intentar un diseño de lo que puede -
o debe- ser el curso inmediato de este restringido culto a la presencia, en un mundo
arrastrado por la apoteosis masiva de la ausencia?

Creo que sí. Una práctica artística tan ceñida al presente, tan acuciada por los
imperativos de su inmediata recepción, tan efímera como "el sutil tejido de los sueños",
necesita otear el mañana, escrutar su futuro casi tanto como su pasado. Y ello para
no verse extraviada, apresada y devorada por el febril apremio de la contemporaneidad
y sus fugaces espejismos. Las estrategias de la sociedad de consumo han arrastrado
a las artes en su vertiginoso desfile de modas: pocas innovaciones resisten más de
una o dos temporadas; algunas se agotan en el tránsito del otoño al invierno.

Lo moderno, lo postmoderno, lo transmoderno...Rápida sucesióqde marcas y prefijos,

no siempre meras operaciones mercantiles: síntoma también de ese "torbellino del
valor de uso y del valor de cambio, hasta su anulación en la forma pura y vacía de la
marca", en que, según Baudrillard, la publicidad sume -y extasía- tanto al objeto
como a su consumidor. Síntoma también de una actividad artística -producción y
consumo-fascinada por su propia huida hacia adelante.
El teatro, naturalmente, no es inmune a esta fascinación. Abrumado por su pasado
milenario, se afana por uncirse al presente, a esa loca carrera que llamamos presente.
Sabiéndose fugaz, reliquia del instante, ¿no debería también escuchar los presagios,
preguntarse por los avatares que el siglo XXI podría depararle?

DISCURSO SOBRE UNA FIG URA__________________

En un breve texto fechado en Florencia en 1913, Edward Gordon Graig se permite

reflexionar sobre un aspecto aparentem ente superficial, trivial incluso, del teatro
de su tiempo: las condiciones materiales de recepción del espectáculo, es decir,
las circunstancias físicas en que se produce el encuentro entre la obra de arte y

* En A A W , C o n g rè s In te rn a c io n a l d e T e atre a C a ta lu n y a 1985. A c te s . Barcelona, Institut del Teatre,

1987, tomo IV, pp. 131-143.

216
 JoséSanchis Sinisterra

el público y, consecuentemente, la disposición anímica que ello provoca en ek

espectador: 1 ' : 1
Es antinatural el teatro moderno; es absolutamente, decididamente antinatural.
¿Puede existir la menor duda sobre ello? (1)
No es habitual que los teóricos del teatro desciendan a tratar en sus escritos
menudencias tales como el horario, la incomodidad de los asientos o el comportamiento
intimidado del público y, aunque no son raras en Gordon Graig la banalidad ni la
superficialidad, sorprende que sean éstos, efectivamente, los motivos de su reflexión:
En primer lugar, ¿es natural que, para gozar de un arte, estemos obligados a
esperar la noche?
¿Es natural permanecer sentados durante dos horas y media de reloj en un asiento
-un asiento etiquetado, numerado -, aplastados por desconocidos por todos lados?
¿Es natural entrar temerosamente en un lugar, mirar temerosamente la multitud
en torno, alcanzar temerosamente el sitio, sentarse, hablar en voz muy alta
porque se tiene miedo? ¿Es natural tal tem or?<2)
Sorprende también, en este defensor a ultranza de la “artificiosidad" en el teatro, tal
apelación a "lo natural" como valorañorado. Pero no nos engañemos: donde Gordon
Graig reclama el imperio del artificio, donde repudia las pretensiones de "naturalidad",
inevitablemente extranjeras en un dominio a todas luces ficcional, es en el arte
escénico, es decir, en los códigos estéticos que han de configurar el espectáculo.®
Mientras que, obviamente, lo que en este texto echa de menos es una disposición
"natural" en la sala, un dispositivo de recepción que posibilite la actitud distendida
del público:

En el teatro nunca estamos en una condición natural; demasiado a menudo

incómodos, no distendidos; y no es el espectáculo que se nos ofrece lo que nos
proporcionará la distensión.(4)

Esta curiosa reivindicación de una cierta confortabilidad, susceptible de propiciar en

el espectador un talante relajado, "natural", no parece muy distante de la nostalgia
que Bertott Brecht experimentaba por un contexto teatral desacralizado, informal,
convivencial, en suma, en donde el público pudiera fumar, beber cerveza y discutir
los avatares de la representación. Sólo que en Gordon Graig, este contexto distendido
tiene otro modelo:

...respondí un día a un entrevistador que desearía asistir una vez al espectáculo

en un baño turco. Unos periodistas franceses que habían leído esta b o u ta d e la
comentaron; a sus ojos era ésta una "reforma ridicula". Pero no es tan ridicula
como -lo confieso- parece. En un baño turco uno se distiende. Los ruidos
espantosos, los agobios, los silencios incluso, no menos espantosos, de la vida
moderna, se ven apartados por algún tiem po.(5)

' "Le théâtre moderne... et un autre théâtre", en E. G o r d o n G r a ig : L e th é â tre e n m a rc h e , Gallimard, 1964.

2 Idem.
3 Cf. el ensayo "Réarrengements" (Florencia, 1915), en donde propone modificar los elementos de ese
'conglomerado barroco' que constituye el teatro de su tiempo, mezcla de 'orgánico e Inorgánico'. ídem.
4 Idem.
5 ídem.

217
 La escena sin límites

Acto seguido nos invita el autor a sumergirnos en una imaginaria velada teatral, fiel
reflejo de su caprichoso deseo:
Hénos aquí: estamos en el baño turco. Os habéis bañado; habéis pasado algún
tiempo en ese apacible lugar de reposo, sólo turbado por el ruido (ruido natural)
del agua corriente. Estáis físicamente en la mejor condición posible, vuestros
sentidos están afinados al grado conveniente. He aquí por fin la condición en que
podéis percibir todas las cosas buenas que excitan la imaginación por medio de
los sentidos. Así pues, ¿qué vamos a ver? ¿Qué vamos a escuchar?...(6)

No se me oculta que el cuadro rezuma hedonismo decadente y exotismo idealista

por los cuatro costados, pero no es mi intención leer este texto como "discurso",
sino tan sólo mirarlo como "figura", parafraseando con estos términos el título de un
libro de Lyotard.
La peregrina imagen del "teatro en un baño turco" evoca en primer lugar la figura de un
ámbito cerrado, aislado del tumulto y de la agitación de la vida moderna -¡y Graig
escribe en 1913!-, capaz de exorcisar "por algún tiempo" una realidad agresiva y
crispadora. Casi setenta años después, Gillo Dorfles elaboraría un interesante discurso
de teoría estética a partir de la constatación de "la continua estimulación sensorial" a
que nos somete la vida cotidiana, y de sus consecuencias en la producción y recepción
del arte contemporáneo:

La presencia continua -dice Dorfles-, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos,

imágenes (publicitarias, fílmicas, fotográficas, arquitectónicas), la presencia de
un tejido urbano que ni siquiera acaba al llegar al campo, nos están diciendo
hasta qué punto nuestra vida de relación se encuentra expuesta -ya hoy, pero
sin duda más aún mañana- a unos estímulos tan constantes e incontenibles
que entrañan la eliminación casi total de la presencia de la pausa, la detención,
el hiato, entre cosa y cosa, acontecimiento y acontecimiento, percepción y
percepción.(7)

De tal constatación parte Dorfles para reclamar el establecimiento de un ámbito,

de un cerco parentético, de un "intervalo", en fin, que garantice "las condiciones
indispensables para la adecuada fruición" de las obras de arte. S i éstas apelan a
una más o menos sutil disposición perceptiva, si su semantismo requiere una
especial concentración sensorial y una adecuada suspensión mental, la saturación
audiovisual en que se desarrolla la vida contemporánea no puede sino degradar o
e s te r iliz a r el goce estético.

Esta noción de "intervalo" -que en el libro de Dorfles se analiza fundamentalmente

como ausencia o presencia significativa en la estructura interna de las obras de arte
actuales- encuentra un curioso precedente en un breve ensayo que escribiera en
1921 nuestro Ortega y Gasset. Allí, el versátil pensador, en busca de un tema humilde
que le permita extenderse no más de un pliego en sus meditaciones, se detiene ante
el marco de un pequeño cuadro de Regoyos que pende en la pared de su despacho.
Tras rechazar dos posibles relaciones entre marco y cuadro -vestido, adorno-, concluye
constatando que "toda obra de arte es una abertura de irrealidad que se abre

6 ídem.
7 Gillo D o r f l es, E l in te r v a lo p e r d id o , Lumen, Barcelona, 1984.

218
 José Sanchis Sinisterra

mágicamente en nuestro contorno re a l.<8) Para transitar del ámbito utilitario de lo

real al recinto imaginario del arte, viene a decir, es necesario establecer claramente,
radicalmente, una frontera que altere el c o n tin u u m perceptivo del espectador:

Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas
partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede
aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos
transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo
vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir
sus límites con los objetos útiles, extra-artísticos que le rodean, pierda garbo y
sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que
súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace
falta un aislador. Esto es el m arco.(9>
En la fantasía de Gordon Graig, este "intervalo", este "marco", se expande hasta conformar
un verdadero “rito de paso" que, con sus tres fases características -separación, margen
e incorporación- ejerce una profunda modificación psicosomática en el espectador
iniciado y lo sitúa en las condiciones óptimas para "percibir todas las cosas buenas
que excitan la imaginación por medio de los sentidos“.

La función que se atribuye, pues, al entorno-proceso figurado por el "baño turco" no es

sólo de aislamiento, de separación con respecto a una cotidianeidad agobiante: es
además, por una parte, de abolición del dispositivo espacio-temporal de la institución
teatral, que reproduce las tensiones, las coerciones y el "temor" omnipresentes del
sistema social y, por otra, de instauración de una nueva receptividad basada en la
apertura sensorial de un cuerpo utópicamente regenerado, devuelto a sí mismo, apto
para el goce de lo estético.

Pero hay algo más, un factor no explícito en el texto de Gordon Graig, pero presente
sin duda en su imaginación y en la de sus lectores: me refiero a las reducidas
dimensiones de ese espacio de recogimiento, de ese templo sensual en que el
encuentro interpersonal se ciñe a las proporciones tolerables del grupo, tan lejos de
la aglomeración multitudinaria como del solitario aislamiento. En ese ámbito casi
ín tim o , un "nosotros" afín, a la vez que diversificado, se materializa líricamente:

En las notas de esa flauta, ¿qué distinguimos? Algunos de nosotros creen

escuchar el vuelo de un pájaro; otro cree que es el sonido producido por un
manantial, un manantial nuevo, el manantial de un nuevo río que brota de la
tierra. Otros piensan en cambio en olas que mueren en la orilla; otro, en fin, c re e
que es el latido acelerado de un corazón.(10)

No voy a seguir a nuestro autor en el resto de sus divagaciones. Tanto la representación

ideal que describe como sus efectos en el tan distendido auditorio -"La ópera ha
terminado. Estamos somnolientos. Dormimos"- discurren por esa zona ambigua del
diletantismo de Gordon Graig en que uno no sabe si está bordeando la ironía o si se
precipita irremediablemente en la trivialidad.

8 O r t e g a y G a s s e t , "Meditación del marco", ahora recogido en E l e s p e c ta d o r. Antología, Alianza

Editorial, Madrid, 1980.
9ídem.
10 "Le théâtre moderne... et un autre théâtre", idem.

219
 La escena sin límites

Retendré, sin embargo, para más adelante, algunas de tas irnágen0s eiiadas-?y*ie
los conceptos de ellas deducidos- como puntos de referencia para unareflexión-no
sé si menos trivial- sobre las condiciones de recepción del hecho teatral y su inofdencta
en el futuro del arte dramático. Tales imágenes y conceptos, despojados del carácter
esteticista que su contexto original les confiere, reaparecen en algunas de las más
fructíferas tentativas renovadoras de la práctica escénica reciente, aquellas, sin duda,
que parecen mejor dotadas para imprimir su dinamismo soterrado, humilde y tenaz,
aí teatro finisecular.

ESPECTÁCULO Y/O ENCUENTRO _______ ; __________

Desde una óptica sin duda abusivamente generalizadora puede afirmarse que la
evolución de la teatralidad se articula en Occidente en tomo a dos nociones a la vez
complementarias y opuestas: el espectáculo y el encuentro.

En efecto: en todo acontecimiento teatral -es decir, consensualmente considerado

como tal por una colectividad- se produce, por una parte, la mostración, la exhibición
de un simulacro dinámico ofrecido por un conjunto de ejecutantes a la contemplación
y audición de un conjunto de espectadores-receptores supuestamente (idealmente)
pasivos; por otra parte, tiene lugar la copresencia real y la consecuente interacción
física y psíquica de ambos conjuntos humanos en un mismo rriarco espacio-temporal,
con ocasión de compartir una experiencia imaginaria y sensorial inmediata, es decir,
sin mediación.

Ambos fenómenos son complementarios en la medida en que no hay teatro cuando

el espectáculo se da sin encuentro interpersonal directo, pero tampoco lo hay si el
encuentro no tiene por ocasión el espectáculo. ¿En qué se basa, entonces, la
mencionada oposición? Veámoslo desde una tenue perspectiva histórica.

A medida que, en nuestra tradición cultural, se instaura el arte del teatro -en un
proceso que segrega ciertas prácticas miméticas del ámbito de la fiesta y de la
liturgia-, ambas categorías productivo-receptivas, e s p e c tá c u lo y e n c u e n tro , van
configurando los distintos avalares, las distintas manifestaciones de la teatralidad,
nunca excluyéndose totalmente, pero pocas veces en armónico equilibrio.

Parecería como si laenfatización de la función ostensiva, la hipertrofia de la relación

meramente perceptiva, conllevara inevitablemente el debilitamiento -no el eclipse- de
la dimensión convivencial, interaccional, expresión y ocasión de la sociabilidad. Y a
la inversa: cuando más intensa y consciente es la participación en ese encuentro
grupal que el teatro implica, menos relevancia posee -sin desaparecer- el factor
espectacular, la exhibición-recepción del simulacro.

Esta oposición puede advertirse como tal en muy distintos niveles, desde el
arquitectónico, que revela en cada circunstancia socio-histórica cuál de los dos
parámetros de la teatralidad posee mayor incidencia, hasta el puramente textual, a
menudo saturado de indicios que privilegian una u otra función.(11)

11 Sobre la evolución arquitectónica del "corral de comedias" en la España del Siglo de Oro, por
ejemplo, y su evidente finalidad de reducir la función vivencial del teatro, ver J. S a n c h is S in is t e r r a : "La
condición marginal del teatro en el Siglo de Oro", en I II J o m a d a s d e T e a tro C lá s ic o E s p a ñ o l.
(Almagro 1980) Ministerio de Cultura, Madrid, 1981.

220
 José Sanchrs Sinisterra

El Sistema Teatral Burgués (STB), dominante en la tradición cultural de Occidente desde

mediados del siglo XIX rpero en prcrceso de constitución desde el Renacimiento-, ha
evolucionado entronizando aparentemente, "hipócritamente", su dimensión espectacular
en detrimento de la convivencialidad. ¿Por qué "hipócritamente"? Porque, si bien es
cierto que, desde el texto dramático hasta el dispositivo polisémico que lo escenifica,
desde el arte del actor hasta la arquitectura que lo cobija y lo entrega a 1a, miríada y la
escucha de una colectividad fascinada, todos sus componentes han desarrollado hasta
la perfección el arte de fabricar simulacros y el arte -no menos sutil- de creer en ellos,
es igualmente cierto que persiste, encubierta y sublimada, una importante función
relaciona!: la afirmación y la ostentación del prestigio social vinculado a la solemnización
de las prácticas culturales.(12)
Pera este subrepticia motivación grupal -clasista, en puridad- queda como soslayada,
retirada hacia los límites e intersticios de aquello que se proclama como centro
de la ceremonia teatral: lá representación, el espectáculo. Si bien el desencadenante
estético e ideologie» de este proceso fue e l Realismo y sus avatares, otras
c o n ce p c io n es y m o d a lid a d e s d ra m á tic a s h an ¡ C ontribuido a sim is m o al
perfeccionamiento de esta máquina de ficciones más om enos figurativas destinada
a "semiotizar" al máximo ese lugar de encuentro, esa zona de convivencia y
participación interpersonal que en otras épocas ha sido -y en otros sistemas culturales
es- el fenómeno teatral.

Sobre el acoplamiento especular de la representación y el público, del espectáculo

y el espectador, el Sistema Teatral Burgués erige, como paradigma de la teatralidad,
la concreción e n tácita; complicidad de (a) una figuración de la vida humana que se
presenta como (b) emanación del Discurso de un autor, (c) organizada segúh un
sistemarte convenciones y códigos preestablecidos tradicionalmente, (d) preparada
y ensayada con antelación y con pretensiones de invariabilidad; su naturaleza figurativa
se basa (e) en el pacto ficcional de una mayor o menor identidad entre los actores y
los personajes, (f) cuy^s acciones configuran la imagen de un microcosmos coherente
que se presenta como a n a lo g o n de la realidad (g) y que es reconocido como tal e
imaginariamente compartido mediante diversos modos y grados de empatia (hj
inducidos por el principio-relativo y váñable-de la verosimilitud.
Como es de sobra conocido, las más radicales tentativas de renovación -no de
remozamiento- de la escena contemporánea (desde el histórico exabrupto del U b u
rey , de Jarry) han atentado contra el STB en unos u otros de estos aspectos,
cuando no en todos, cuestionando sustancialmente el modelo e s p e c t a c u la r
occidental y, muy a menudo, con explícitas referencias a dramaturgias no europeas
y a tradiciones no burguesas. Los experimentos teatrales de las vanguardias
(futurismó. Dada, constructivismo, Bauhaus, surrealismo...), el teatro político de
signo revolucionario (el a g it-p ro p , la biomecánica, la dramaturgia épica...) y algunas
opciones extremas del, (mal) llamado "teatro del absurdo" -pienso fundamentalmente
en Beckett- han contribuido a relativizar en particular los presupuestos figurativos
de esta dramaturgia (es decir, los puntos e, f, g y h de la anterior definición). La
construcción del personaje, la pluralidad funcional y significante del actor, el
fragmentarismo, la discontinuidad, el irrealismo y la abstracción de la ficción

12 Ver Richard D e ma r cy, É lé m e n ts d 'u n e s o c io lo g ie d u s p e c ta c le , Union Générale d'Éditions, 1973.

221
 La escena sin límites

escénica, el anti-ilusionismo de los efectos de distanciamiento y provocación son,

entre otros, los síntomas de una difícil lucha contra la representación figurativa
que, superada -y a menudo recuperada- en las demás artes, parece indisociable
de nuestra tradición dramatúrgica.
Habrá que esperar hasta los años sesenta -en que las visiones de Artaud, por una
parte, y la efervescencia del h a p p e n in g , por otra, incidirán sobre determinados núcleos
artísticos de Europa y América- para asistir a la cristalización de una teatralidad
alternativa que no sólo pretende derrocar los fundamentos del STB (puntos a , b , c y
d), sino también, en un mismo gesto radical y utópico, proceder á la abolición, a la
"clausura" de la representación,<13) de todas las representaciones, mediatizaciones
y delegaciones (es decir, las suplencias) en el arte y en la vida, entre el arte y la vida.
Y es en esta aspiración vehemente, tumultuosa a la inmediatez, a la presencia pura
y al acontecimiento bruto donde la labor de Jerzy Grotowski, del Living Theatre, de
Peter Brook, del Open Theatre, de Tadeusz Kantor, de Luca Ronconi, del Performance
Group, de Arianne Mnouchkine y un largo etcétera, va a reinstaurar la naturaleza
convivencial, participativa del hecho teatral, como réplica al dispositivo exhibicionismo/
voyeurismo que la primacía del espectáculo impone.

Recordemos, asimismo, que si algunas de las renovaciones escénicas de la primera

mitad del siglo XX se inspiran en las formas residuales del espectáculo europeo
(circo, cabaré, teatro de feria...) o en las técnicas hipercodificadas del teatro oriental
(kabuki, noh, ópera china, danza balinesa...), la "nueva sensibilidad" de los años
sesenta orientará sus búsquedas hacia la recuperación de la Fiesta y el Rito,
paradigmas de la utópica comunión colectiva. Nostalgia tribal, anhelo de una mítica
unidad perdida, vaga aspiración a establecer el "Paraíso ahora"... El teatro se afirma
como ámbito privilegiado de la socialidad, se reivindica como lugar de encuentro.

De hecho, esta vocación comunitaria no había sido extraña a las iniciativas precedentes.
Ya en los años que siguieron a la Revolución de Octubre, en ese crisol apasionado y
apasionante que fue el joven teatro soviético, la voluntad de confratemización habitaba,
por ejemplo, en el proyecto renovador de Nicolai Oklopkov:

Un día, durante la guerra civil -cuenta a un periodista-, me encontraba en una estación.

Un tren militar llegó y se detuvo. Un momento después, otro tren que venía en
dirección contraria se paró en el otro lado del andén. Los soldados de ambos trenes
salieron para buscar agua caliente, comprar bocadillos o, simplemente,
desentumecerse las piernas. Muy cerca de mí descendió un joven fornido; otro, que
había salido del segundo tren, se le acercó; se miraron y se unieron en un estrecho
abrazo, sin fuerzas para hablarse por la emoción que les oprimía. Eran dos viejos
amigos a quienes la guerra había separado y que allí, en aquella estación, se habían
reencontrado por unos minutos; se estrecharon las manos y se separaron de nuevo.
En ese momento comprendí lo que debía ser mi teatro: un reencuentro en el que
dos amigos íntimos experimentan la unión de un sentimiento, unión que les hace
olvidar el mundo entero. He trabajado desde entonces en este sentido. En mi teatro,
el actor y el espectador deben estrecharse la mano fraternalmente.(14)

13 Ver Jacques D e r r id a , E l te a tr o d e la c r u e ld a d y la c la u s u ra d e la r e p re s e n ta c ió n , en D o s e n s a y o s ,
Anagrama, Barcelona, 1972.
14 En Sylvain D h o me , L a m is e e n s c è n e c o n te m p o ra in e , Fernand Nathan, 1959.

222
 José Sanchis S inister»

EN LA “ALDEA G LO B A L11________________________ _____________________ _

No voy a caer en el fácil -y maniqueo- reduccionismo teórico de identificar e s p e c tá c u lo

con “instrumento de alienación" y e n c u e n tro con “medio de emancipación". Sería,
entre otras cosas, una burda manipulación conceptual que confundiría unos hipotéticos
efectos ideológicos con una discernible disposición perceptiva, objetivamente inscrita
en los distintos niveles y componentes de cada sistema teatral. A nadie se le oculta
el potencial subversivo y transgresor que una representación estrictamente
"espectacular" es susceptible de vehicular ni, a la inversa, los efectos meramente
sustitutorios, regresivos y aun reaccionarios que pueden desprenderse de una
celebración escénica altam ente participativa: el infantilismo desfasado, la
masturbación colectiva y la mística de sacristía han sido -y son- demasiado a menudo
el componente primordial de muchas experiencias de teatro lúdico, festivo y ritual.

No obstante, resulta difícil sustraerse a establecer algún tipo de nexo -pero, ¿cuál?-
entre la desmovilización generalizada y la tendencia al conformismo que se respira en
las sociedades postindustriales, y el creciente predominio de una teatralidad centrada
en la fascinación de la imagen y en el "regreso” del texto autoral, contemporáneo o no.
Ambos aspectos -imagen y texto -, resueltamente emplazados en las encrucijadas de
la modernidad por los mejores creadores del teatro actual, contribuyen, qué duda cabe,
a revitalizar el prestigio de la dimensión espectacular en detrimento de la convivencialidad.

Inscribamos, además, este fenómeno en el proceso de institucionalización que la

práctica escénica "avanzada" ha registrado en la última década, extinta ya la aureola
que pocos años antes santificaba la marginalidad y la guerrilla. Los poderes públicos
-y los privados- sostienen generosamente las más atrevidas experiencias escénicas,
y una sólida red de festivales internacionales -iba a decir multinacionales- se encarga
eficazmente de distribuir por determinados enclaves culturales unos productos
teatrales de incuestionable calidad; productos que, dicho sea de paso, a menudo
parecen confeccionados con vistas a dicha distribución.

Nada que objetar, al fin y al cabo, a lo que no es sino una faceta más de las siempre
complejas, ambiguas, contradictorias y fluctuantes relaciones del teatro con el poder,
del arte con el sistema establecido. Nada, si no incidiera este auge de lo espectacular
sobre un contexto social que, en sí mismo, según el lúcido análisis de Guy Debord,
es "fundamentalmente espectaculista":

Toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción
se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era
directamente vivido, se aleja en una representación. (...) El espectáculo no es un
conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por las
imágenes. (...) Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda,
publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el "modelo"
presente de la vida socialmente dominante.(15)

Vivimos, en efecto, sumergidos en un flujo de representaciones mediatizadoras, en

un magma de imágenes y sonidos electrónicamente transmitidos y reproducidos
que, paulatinamente, ocupan el lugar de la realidad, invaden todos los rincones de

16 Guy D e b o r d , L a s o c ie d a d d e l e s p e c tá c u lo , Castellote Editor, Madrid, 1976.

 La escena sin límites

nuestra vida cotidiana y suplantan las propias vivencias del sujeto. Como escribía
irónicamente el periodista Manuel Vicent: "Rodeado de un cúmulo de imágenes, uno
no sabe si vive en directo o se está pasando a sí mismo en diferido." O bien, según
rezaba -sin ironía alguna- u n anuncio de filmes en videocassette: "Combata su
intimidad con ias joyas del séptimo arte."
Los “medios de comunicación de masas“ han cumplido yd, en las postrimerías del
siglo XX, su previsible objetivo de masificar la comunicación mediata y dé comunicar,
al mismo tiempo, esá taasivá mediación. Sabemos que sólo podemos cotaüriiéar á
través de una masa de mediatizácioneS y que nos taasificamos por medio de la
comunicación. Pero sabemos también -debemos saber- que tal "comunicación" es
en realidad una contemplación, lina pasiva y aislada ingestión de imágenes y sonidos
más o menos diferidos que combaten nuestra intimidad y nos devuelven la realidad
convertida en espectáculo.
En el espectáculo -dice Debord- una parte del mundo "se representa“ delante
del mundo, y le es superior... El espectáculo es simplemente el lenguaje común
de esta separación. Lo que liga -comunica- a los espectadores no es sino un
vínculo irreversible con el misario centro que los mantiene aislados. El espectáculo
reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado . m

Ahora bien, esa parte del mundo que se representa a sí misma, afirmándose por ello
superior, ese centro que vincula unilateralmente a los "espectadores" y los mantiene
aislados, no es ningún principio abstracto. Aunque refractado en pálidas siglas que sé
extienden como una red inmaterial por todo el planeta -ITT, IBM, RCA, CBS, ABC, AFP,
UPI, MGM, ACC...-, los miles de millones de dólares que movilizan en sus operaciones
configuran una muy concreta estructura de poder que se ejerce igualmente de forma
muy concreta. Aquella "aldea global" en que, según McLuhan, iba a transformarse la
civilización humana merced a la proliferación de circuitos de comunicación es hoy, en
realidad, una "aldea empresarial" sometida a los intereses políticos y económicos de
unas cuantas firmas multinacionales que controlan el capital, la tecnología y el mercado
de la poderosa industria de la comunicación, lo cual supone “la imposición de los valores
socioculturales de las naciones poderosas sobre el resto del mundo."(,7>

Desde la perspectiva situacionista de Guy Debord, el fenómeno se contempla así;

La sociedad portadora de espectáculo rio domina las regiones subdésarrolladas
solamente por su hegemonía económica. La domina "en tanto qúe" sociedad
del espectáculo. Donde todavía no existe la base material, la sociedad moderna
( ya ha invadido espectacularmente la súperfide social de cada continente. <18)
Pero Hámélirik es todavía más gráfico:
La comunicación internacional se ha convertido en parte de una estrategia
agresiva que lanza proyectiles de larga distancia a todos ios rincones del mundo.
No existen casi remordimientos sobre ias distorsiones económicas y culturales
que ellos crean (...). Los capitanes de la industria cultural habrán de cometer un
genocidio cultural en una escala sin precedentes. (19>

16ídem.
17 G. J. H a m e l in k , L a a ld e a tr a n s n a c io n a l, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
18 Guy D e b o r d , op. cit.
19 G.J. H a me l in k , o p . c it.

224
 José Sanchis Sinisterra

Tan apocalípticos planteamientos no conducen necesariamente a la aceptación abúlica

del sistema o a su desesperado hostigamiento terrorista. Caben actitudes de
disidencia y resistencia emanadas de una lúcida comprensión de los mecanismos y
efectos de la colonización cultural, y uno de los lugares en donde se emplazan tales
alternativas es precisamente el teatro.
Alternativa, por una parte, a la invasión espectacular de los modelos transnacionales
que uniforman la "superficie social de cada continente", no contraponiéndoles cerrilmente
otros modelos localistas en exaltación indiscriminada del "hecho diferencial", sino, por
supuesto, invalidando cualquier posible modelo por una adhesión rigurosa a esa vaga,
pero concreta, entidad sociológica llamada "público", que toda práctica teatral necesita
definir.
Alternativa, asimismo, a la obscena suplantación de la realidad por ese caleidoscopio
audiovisual que sacraliza la apariencia mediante una totalitaria proliferación de simulacros,
no borrando las fronteras entre la vida y la ficción ni ensalzando la inmediatez de la
presencia, sino poniendo en escena tales fronteras e interpretando (jugando) tal presencia.

Alternativa, en fin, a esa pasiva recepción de estímulos sensoriales, a esa emisión

unidireccional de representaciones electrónicas que pretende ser "comunicación",
no estimulando la ingenua participación física para suscitar artificialmente una ilusoria
comunión grupal, sino inventando estrategias estéticas para atravesar en común los
artificios de la ilusión.

Son éstas, naturalmente, alternativas minoritarias, esporádicas e incluso marginales,

pero, si aplicamos criterios cuantitativos a la globalidad del fenómeno teatral, ¿no
habremos de concluir que, entre las prácticas sociales que nutren el tiempo libre, el
teatro ocupa un lugar marginal en el disfrute esporádico de una minoría? ¿Cabe alguna
duda sobre la abrumadora desproporción existente entre la incidencia social de cualquier
programa televisivo y el más resonante acontecimiento dramático? Es preciso aceptar
y aun reivindicar, la naturaleza restringida -no restrictiva- del goce escénico, y desterrar
la nostalgia de dudosas "edades de oro" en que el teatro reunía multitudes. Justamente,
en la medida en que aquel acontecimiento extraordinario iba dejando de serlo para
convertirse en entretenimiento ordinario, cotidiano, entraba en competencia con la
creciente cultura del ocio, hoy transformada en potente y floreciente industria.

Sólo eludiendo esta competencia y definiendo radicalmente su especificidad como

experiencia estética minoritaria puede el teatro aspirar a un futuro.

LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPECTADOR

Si tuviéramos que destacar un denominador común a las corrientes más dinámicas

de la práctica artística contemporánea, un rasgo capaz de unificar conceptualmente
la diversidad reinante en el complejo panorama de las renovaciones estéticas del
siglo XX, éste sería sin duda la “autorreferencialidad". El arte más progresivo de
nuestro tiempo habla fundamentalmente de sí mismo, se interroga sobre su
especificidad, discute sus procedimientos, cuestiona sus convenciones, desorganiza
sus códigos, defrauda sus expectativas, proclama sus límites. En suma: no "dice" la
realidad si no es desvelando la suya propia. No representa, refleja o recrea el mundo,
ni tampoco expresa al sujeto que ejecuta la obra: ésta se afirma como objeto en el

225
 La escena sin límites

mundo del sujeto. Se ofrece como representación de su resistencia a representar,

como expresión de su reticencia a expresar.
Y, al hacer esto, obliga al receptor a efectuar una opción radical: o bien rechaza la
obra que de tal modo frustra sus hábitos de consumidor -"destruyéndose" entonces
en tanto que receptor posible-, o bien acepta ser "construido" por ella, mejor dicho,
reconstruirse con ella. Es en esa cordial violencia que el arte es capaz de ejercer
sobre los esquemas perceptivos de una colectividad donde radica su indirecta
inscripción en la Historia, su oblicua función social.
El arte teatral, aparentemente condenado a la figuración por la relativa identidad
entre sus sistemas de signos y sus referentes, ha sido el gran rezagado de las
renovaciones estéticas contemporáneas. En su búsqueda de la especificidad -de la
"esencia", como antaño se decía-, raramente ha superado la fluctuante oposición
e s p e c tá c u lo /e n c u e n tro , y ello como consecuencia de los enfoques, en general
simplistas, con que son considerados ambos mecanismos productivo-receptivos.
En efecto, la relación teatral no se basa en un acoplamiento bimembre (escena-sala)
que se definiría, en un caso, en términos de recepción pasiva y, en otro, de participación
activa. Son, en realidad, cuatro los miembros de esa relación, y es en la intersección
-en las múltiples intersecciones- de estos cuatro factores donde se producen las
alternativas antes mencionadas, donde la especificidad del teatro se manifiesta ya,
en tardía afinidad con las demás artes, como espectáculo de un encuentro y como
encuentro en lo espectacular.

Constreñido por los límites de esta exposición, debo ceñirme a enunciar esquemáticamente
estos cuatro factores de la relación teatral, con la esperanza -tal vez vana- de
escuchar y hacer escuchar en alguna de sus articulaciones los presagios del teatro
que viene. Éstos serían, reducidos, para mayor claridad, a su figura paradigmática:
A: el actor real;
B: el espectador empírico;
C: el personaje ficticio;
D: el receptor implícito.
Y he aquí el esquema de sus posibles intersecciones-
A < -------- > B
* *.

C < > D
La realidad es, evidentemente, mucho más compleja, ya que cada uno de estos
cuatro miembros es en sí mismo una encrucijada de elementos diversos que mantienen
mutuamente dinámicas pautas relaciónales.

Así, por ejemplo, A (el actor real) condensa, además de su doble identidad privada-
pública, la interacción de los individuos, medios y funciones que constituyen el soporte
"real" del espectáculo, la "materia prima" del dispositivo ficcional, el engranaje
productor del simulacro.

El "espectador empírico” (B) resume, con su presencia o su ausencia, la serie de

determinaciones concretas que inscriben el producto escénico en el tejido social;
desde las motivaciones culturales hasta el lugar físico, desde los condicionantes

226
 José Sanchis Sinisterra

económicos hasta las expectativas estéticas, confluyen en él las circunstancias

que reúnen a una suma de individuos ante un espectáculo concreto.
Por su parte, C (el personaje ficticio) figura aquí en representación de los múltiples
componentes de esa otra realidad -imaginaria, ficticia- que el autor sueña y diseña y
el público percibe y vive: trama sutil de apariencias en que finge creer.
En cuanto a la última figura del esquema, el "receptor implícito" (D) es un conglomerado
de deseos, presuposiciones y cálculos que nace, esta vez, del lado de la escena;
destinatario ideal, prefigurado por todos los componentes de la representación, es
pariente próximo de ese "Lector-Modelo" que la Estética de la Recepción sitúa en el
origen de las estrategias narrativas. En el encuentro orgánico que el hecho teatral
suscita, el "receptor implícito" es apelado, invocado sensorialmente por todas las
voces, por todos los lenguajes que el espectáculo materializa. Encuentro y espectáculo
se conjugan en la "construcción" de ese espectador deseado que, si demasiado a
menudo se parece notablemente al hombre o a la mujer que han pagado su entrada y
ocupan su butaca en la sala, en ocasiones ha de ser fruto de un trabajoso proceso -
que es también placentero- por parte de todos los componentes de la relación teatral.
La mayor parte de las renovaciones escénicas contemporáneas se han producido en
las múltiples intersecciones de los tres primeros miembros del anterior esquema.
Demostrar esta afirmación, lo confieso, comportaría un desarrollo minucioso y extenso
que no cabe en el marco de esta exposición. La tarea futura del teatro con futuro se
encuentra, en mi opinión, en la focalización de ese cuarto componente, el "receptor
implícito", como eje de nuevas articulaciones de la relación teatral. Y digo focalización
porque, de hecho, su borroso perfil ha jugado ya un papel determinante en algunas
fructíferas tentativas del pasado y del presente, aunque, bien es verdad, confundido
a menudo con el "espectador empírico".
Pero sólo distinguiéndolos claramente, sólo jugando con su diferencia, confrontándolos
incluso, puede el teatro encontrar su lugar específico en la inminente sociedad de
espectadores clónicos, en esa "sociedad del espectáculo" que ya es nuestro hoy y
que, suponiendo que exista el futuro, será aún más nuestro mañana.
Por esta y otras razones, también a mí me gustaría asistir a una representación
teatral en un baño turco. Habría acudido allí, sin duda, atraído por la oportunidad
de encontrarme "cuerpo a cuerpo" con otras personas, huyendo tanto de la
doméstica soledad onanista de la televisión como de la multitudinaria aglomeración
del deporte. Atraído también por hallarme en un ámbito poco convencional, cargado
de connotaciones exóticas y arcaicas, cargado de "otredad", en fin. Afuera quedarían
los ruidos, las imágenes, los silencios y los temores de una civilización delirante,
pero también, y especialmente, ese transcurrir frenético que ocupa el lugar del tiempo.
Para exorcizarlos de mí mismo, al menos provisionalmente, me habría bañado, me
habría distendido y habría dejado pasar largos minutos escuchando el rumor del
agua. Todos mis sentidos se irían abriendo a los tenues estímulos del lugar y de las
otras personas que lo comparten. No son muchas: el espacio es relativamente
pequeño, nos vemos, nos sentimos juntos, sin nada que nos separe, sin nada que
nos una, sin nada que nos apremie. ¿Qué vamos a ver? ¿Qué vamos a escuchar?
Ante todo, vamos a asistir al espectáculo de nuestra propia condición de espectadores.
Vamos a confrontarnos con ese espectador posible que la representación propone a
cada uno de nosotros. De ese encuentro imprevisto, de ese mudo diálogo interior, que
también percibo en los demás, y quizá comparto, pueden brotar el goce y la conciencia
-la conciencia gozosa- de una nueva oportunidad.

227
 La escena sin límites

N A R R A T IV ID A D Y T E A T R A L ID A D ( B A R T L E B Y , E L E S C R I B I E N T E )*

Como en anteriores trabajos dramatúrgicos de El Teatro Fronterizo, la traslación de

un texto narrativo a la escena no supone simplemente adaptar las situaciones, los
personajes y los diálogos que constituyen la trama del relato (su 'historia' o 'fábula')
a los códigos establecidos de la teatralidad habitual. Supone, fundamentalmente,
indagar en la especificidad de su organización textual, de sus recursos narrativos,
de sus estrategias enunciativas (su 'discurso'), para derivar de ellos un diseño
dramatúrgico abierto, más o menos anómalo, portador de hipótesis sobre otras
dimensiones de la teatralidad.

Se trata, pues, de efectuar un rodeo por determinadas zonas de la narrativa

contemporánea -aquellas, precisamente, en que las convenciones formales y los
esterotipos ideológicos son relativizados o violentados-, con el fin de regrésar al
territorio teatral con una dosis de libertad y riesgo capaz de cuestionar las certidumbres
de la práctica escénica. Autores como Joyce, Sábato, Beckett, Kafka, Melville...,
que figuran en la nómina de las realizaciones dramatúrgicas de El Teatro Fronterizo,
han contribuido a socavar los cimientos de la novela burguesa y han planteado al
discurso ficcional graves desafíos que el teatro no puede ignorar.

Asimismo, las corrientes de crítica y análisis textuales aparecidas tras el viraje

estructuralista -saussuriano y proppiano-, han permitido superar el enfoque contenidista
de la ciencia literaria y sentar las bases de una Narratología que desvela, tanto las
tramas 'profundas' articuladoras de todo relato como los procedimientos 'de superficie',
enclave de la producción y recepción del Sentido.

LA O POSICIÓ N FUNDAMENTAL

Abordando el texto de B artleby, e l e s c rib ie n te d e s d e esta doble perspectiva -estructura

interna y forma externa-, se advierte un doble mecanismo oposicional sustentado
por las mismas 'figuras', tanto en e! nivel de la historia como en el del discurso. Por
una parte, el relato de Melville se organiza en torno a la relación conflictual entre el
Abogado y Bartleby, cuyos atributos fundamentales se oponen término a término:

ABOGADO BARTLEBY
Amo Subordinado

* P a u s a , Barcelona, 3 (abril de 1990), pp. 27-32.

228
 José Sanchis Sinisterra

Redactor Copista
Viejo Joven
Sociable Solitario
Laborioso Apático
Dúctil, Tolerante Rígido, Inflexible
(Locuaz) Silencioso

Por otra parte, la estrategia discursiva escogida para transmitirnos esta relación, al
utilizar como punto de vista narrativo la primera persona gramatical, refuerza la
oposición entre un Yo Narrador (el Abogado) y un Él Narrado (Bartleby), definiéndose
el primero con todas las garantías de la respetabilidad, de la normalidad, y siendo
presentado el segundo bajo el signo de la excepcionalidad, de la anomalía. De ello
resulta que el Narrador se erige en única fuente de información sobre el Narrado, de
quien afirma, además, no poder ofrecer indicio referencial alguno salvo los derivados
de la conflictiva relación, y "excepto un vago rumor que figurará en el epílogo".

Como consecuencia de esta perspectiva narrativa, la oposición queda remachada

por el contraste que el lector percibe entre el prolijo discurso racionalizador del Abogado
y el hermetismo obstinado y enigmático de Bartleby: pretendida 'transparencia'
comunicativa de la palabra frente a la inevitable 'opacidad' del silencio.

La opción dramatúrgica efectuada por ETF -fiel a los postulados beckettianos de

despojamiento y simplificación-, se basa en la intensificación de esta estructura
oposicional y en la consiguiente eliminación de aquellos elementos del relato que
pudieran atenuarla y diversificarla. Ello significa, en primer lugar, la supresión de los
restantes personajes- tan pintorescos, por ejemplo, como Turkey, Nippers y Ginger
Nut, los empleados del Abogado-, no por considerarlos superfluos, sino porque su
función en el relato, al anticipar la insólita tolerancia del Abogado y la inquietante
contaminación de la 'fórmula' de Bartleby, no tiene correspondencia en una estructura
dramática basada en la leve dosificación de las expectativas del público. Una
secuencia argumental tan reiterativa (en su innegable progresión) como la de B artleby,
e l e s c rib ie n te apenas admite, al menos en su traslación escénica, efectos de
reduplicación y anticipación.

DISCURSO Y PRESENC IA ______________________

Pero la mencionada reducción implica también el propósito de contraponer, sin

interferencias, un lenguaje esencialmente narrativo, sustentado por el Discurso, y
un lenguaje esencialmente dramático, basado en la Presencia. El eje principal de
la investigación dramatúrgica consiste, pues, en la tentativa de articular en un
mismo texto, en un mismo espectáculo, narratividad y teatralidad. Y ello, no sólo
'distribuyendo' ambos códigos en cada una de las dos figuras opuestas, sino también
tratando de teatralizar el Discurso al revelar su impotencia, su oquedad, y de narrativizar
la Presencia desarrollando su proceso, su consistencia. Para conseguir este último
propósito, era necesario incrementar la relación inmediata entre Bartleby y el público,
sin atenuar la condición enigmática del primero; es decir: sin que el desarrollo 'narrativo'
de su presencia escénica suministrara explicación alguna sobre su conducta o sus
motivaciones. Se insertan por ello en la trama seis escenas -mudas- en las que

229
 La escena sin límites

Bartleby está solo en escena, en ausencia del Abogado. En ellas el espectador

espera alguna revelación, alguna pista que le proporcione cierta superioridad sobre
el cada vez más desconcertado Narrador. No obstante, si bien la identidad dramática
del pálido escribiente aumenta, nada sucede que permita al público desvelar su
misteriosa realidad.(1)Tales escenas desempeñan otra función dramatúrgica importante:
equilibrar la potencialidad escénica de los dos miembros de la oposición. En el relato
de Melville, el punto de vista narrativo determina una gran descompensación entre el
Abogado, omnipresente en tanto que detentador del Discurso, y Bartleby, sólo accesible
al lector por "deferencia" del Narrador. Pero, para que un conflicto funcione
dramáticamente, debe existir entre sus miembros una relativa equipotencialidad. La
presencia añadida de Bartleby pretende restaurar parcialmente el equilibrio de las
'fuerzas en pugna' (en la mente del espectador, naturalmente).

NARRADOR Y NARRATARIO____________________________________________

En las prim eras tentativas de dram atización del texto, qued ab a siem pre
indeterminado cómo traducir escénicamente la relación fundamental de todo relato:
la que se establece entre Narrador y Narratario, instancias que no hay que confundir
con el Autor y el Lector, entre otros motivos por la naturaleza intratextual y, en
ocasiones, ficcional de aquéllos. Tras no pocas vacilaciones, se optó por otorgar
la función de Narratario al publico, lo cual implicaba la abolición de la "cuarta
pared". Ahora bien, en la trayectoria de El Teatro Fronterizo, la inscripción del
público en el espectáculo, su presencia en tanto que receptor percibido por los
personajes, ha figurado siempre en una de sus dos posibilidades lógicas: o bien
como público real (Ala q u e , P r im e r a m o i) , o bien como audiencia ficcionalizada
( E l G ra n T e a tro N a tu r a l d e O k la h o m a , E l re ta b lo d e E ld o r a d o ...). Sin embargo,
en Bartleby es investido de una función ambigua, imprecisa -y ésta es quizás
una de las debilidades de la propuesta-, ya que opera como destinatario
'teatralizado', pero sin llegar a asumir una identidad ficcional: es interpelado como
figura en cierto modo 'especular' de la conciencia del Abogado, vaga metáfora de
un jurado o de un tribunal interiorizados... quizás por deformación profesional.
Otra 'incongruencia' con respecto a la inscripción del público, ésta deliberada: si
para el Abogado no existe la 'cuarta pared', ya que no sólo interpela al público
sino que, adem ás, pasa de la sala a la escena y viceversa, Bartleby existe, en
cambio, como prisionero de una ficcionalidad cerrada, criatura de una convención
escénica "dramática" (en el sentido brechtiano del término, contrapuesto a la
relativa "epicidad" del Abogado). Esta disparidad contribuye también, como es
obvio, a conducir la contraposición dramatúrgica fundamental hasta la propia
actividad receptiva del público, que debe ejercerse articulando también dos
convenciones escénicas distintas, es decir, dos diferentes pactos de ficcionalidad:
uno que finge reclamar su presencia y otro que finge afirmar su ausencia. Doble
juego de complicidades que enm araña la recepción y que restituye, en cierto
modo, la complejidad del perspectivismo irónico logrado por Melville con su
intrincado juego entre punto de vista y voz narrativa.

1 Se desarrolla en estas escenas la investigación sobre los 'signos huecos' (o semas no articulados)
emprendida en otros montajes de El Teatro Fronterizo: E l g r a n te a tr o n a tu r a l d e O k la h o m a , In fo rm e
s o b r e c ie g o s , M o b y D ic k , P r im e r a m o r...

230
 José Sanchis Sinisterra

TEMPORALIDAD__________________________________________________ ___

No menos compleja es, en el relato de Melville, la relación entre el tiempo de la historia

y el tiempo del discurso, así como la estructura propia de cada uno de ellos. Ante la
imposibilidad de explicitar dicha complejidad en estas páginas, baste con mencionar
que el tiempo narrativo predominante es el pasado -el 'antes' de los acontecimientos
es evocado desde el 'ahora' del discurso- y que salvo la anticipación inicial y la
presentación que el Abogado hace de su ambiente- ‘porque una descripción de este
tipo es indispensable para comprender adecuadamente al personaje principal', es decir:
Bartleby-, la narración mantiene una gran correspondencia cronológica con la secuencia
de los hechos relatados. De este modo, el Narrador retiene al Narratario en cada
momento de la historia, sin permitirle adivinar más allá.
Dicho esto, conviene señalar la abundancia de resúmenes y elipsis -propios de la
voluntaria brevedad del género elegido por Melville- y las frecuentes interrupciones
del hilo narrativo que dejan paso a reflexiones y digresiones en presente 'atemporal',
pero no por ello menos 'actual'; bien al contrario, la actividad reflexiva del Narrador
contribuye a contemporaneizar su condición de personaje inscrito en la trama.

Es precisamente la importancia de este pertinaz e inútil discurso reflexivo del Abogado

lo que condujo la intervención dramatúrgica hacia una opción radical: la presentización
del discurso narrativo. Trasladando al presente las formas verbales originariamente
pretéritas, todo el dispositivo enunciativo se pone al servicio de un habla que intenta,
en cada momento, fundar o restituir el Sentido a unos acontecimientos cada vez más
inexplicables. La palabra del Abogado deja de ser rememorativa para convertirse en
reflexiva, 'expresiva' e incluso prospectiva. En consonancia con este designio de convertir
el relato de unos sucesos pasados en (representación de un acontecer actual, son
eliminadas o dramatizadas las secuencias propiamente narrativas (diegéticas), y
mantenidas o desarrolladas las escenas o secuencias miméticas, en especial aquellas
que contienen diálogos <2>. Tal procedimiento no anula la narratividad esencial del discurso
del Abogado (ni la del texto en su conjunto), sino que la transfiere a un ámbito de
temporalidad incierta, pasada y presente a la vez, similar a la que producen los relatos
escritos en presente progresivo. Similar también a la de algunos textos dramáticos de
Beckett -B e rc e u s e , C e tte fois, Im p ro m tu d ’O hio, P a s m o i, etc-, en los que la historia
narrada y el acto de narrar convergen y divergen enigmáticamente.<3)

Por otra parte, la continuidad representacional (ausencia de interrupciones en el

desarrollo de la acción dramática), en contraste con la discontinuidad situacional (entre
un momento de la historia y otro hay saltos cronológicos), requiere el establecimiento
de un código simple y claro para pautar el transcurso temporal. Aparte de los índices
verbales, dicho código está constituido por el pasar de las hojas del calendario
-anacronismo inevitable- y las entradas y salidas del Abogado, con su ritual de ponerse

2 Un procedimiento en cierto modo inverso, motivado por la eliminación de los restantes personajes
del relato en la dramatización, consiste en convertir en narrativas algunas secuencias originalmente
'miméticas'. Así, el Abogado relata a Bartleby, para inducirle a abandonar el edificio, las presiones
que ha recibido del actual ocupante de su oficina y del casero. En éste y otros casos, no obstante,
la nueva narratividad resulta, por el contexto, redramatizada.
3 Huella de esta ambigüedad en la dramaturgia: la extraña traslación temporal del Abogado cuando
llega Bartleby: "Vuelvo a ver su figura..."

231
 La escena sin límites

y quitarse el abrigo y el sombrero, todo ello reforzado por discretos subrayados lumínicos.
El ritmo original del relato -que es un cuento largo, y no una novela-, no permite mayor
enfatización del discurrir del tiempo.

ESPACIAUDAD_____________________________

El relato de Melville basa su consistencia, entre otros factores, en la relativa estabilidad

espacial de la historia, que transcurre, en sus cuatro quintas partes, en la oficina del
Abogado. Éste será también el espacio fundamental de la enunciación y de la acción
dramática, que comprende asimismo, en primer término, paralela al proscenio, la
insinuación de una calle, zona de transición entre la sala y la escena. Dada la peculiar
entidad ficcional del personaje del Abogado, inscrito en una doble teatralidad ('épica' y
'dramática', diegética y mimética), su utilización del espacio es múltiple: lo habita
como si de un ámbito diverso, transitable, mutable, se tratara, figurativo y abstracto a
un tiempo. Para Bartleby, en cambio, el espacio funciona como lugar único, uniforme,
estático, inmutable, siempre figurativo y, por ello, vagamente simbólico. La permanencia
(a pesar de las transformaciones del lugar de la acción) de la "alta pared de ladrillos,
ennegrecida por los años y oscurecida por la sombra", quiere significar esta pertenencia
del personaje a un orden en cierto modo arquetípico: víctima sacrificial de un proceso
autodestructivo, pero también plácido disidente que ningún sistema social puede tolerar.
Papel importante en la significación del espacio es el desempeñado por el biombo,
ingenioso recurso ideado por el Abogado para tener a Bartleby 'a mano' y 'usarlo en
cualquier tarea insignificante', pero que progresivamente inscribe en su ámbito propio
una alteridad irreversible. Aislado tras muro tan leve, el pálido escribiente instala en
un rincón de la oficina sus pobres bártulos y, con ello, abre una creciente grieta en el
orden tranquilo, seguro y cómodo de su jefe.

Precisamente este proceso desestructurador del microcosmos del Abogado, que tendrá
en su versión escénica una importante dimensión espacial, como veremos, constituye
el eje dinámico de la dramaturgia de B artleby, e l e s crib ien te . En el relato de Melville se
advierte, tanto en el nivel de la historia como en el discurso, un paulatino desmoronamiento
del apacible sistema cuidadosamente descrito en las primeras páginas. La inexplicable
'resistencia pasiva' de Bartleby -"Preferiría no hacerlo“- va perturbando, alterando y,
finalmente, desquiciando la lógica mediocre y pragmática del Abogado, que se ve obligado
a transigir más y más para mantener la estabilidad del sistema. Como expresión
dramatúrgica de este proceso de 'bartlebyzación' -que amenaza no sólo el Orden y el
Sentido de la oficina, sino del edificio todo y, por extensión, del mundo 'razonable'-, las
convenciones escénicas que sustentan la representación comienzan a tambalearse y a
perder su pretendida coherencia: el Abogado, en un momento de alteración, pasa
directamente desde la calle a su oficina, sin observar la convención de desaparecer por
el lateral del proscenio y entrar por la puerta.

Pero la máxima transgresión tiene lugar cuando el Abogado, al no conseguir que

Bartleby abandone su oficina, resuelve mudarse él a otro local: entran entonces dos
tramoyistas y desmontan la escenografía, ante la leve y muda perplejidad del
escribiente. Queda únicamente en escena el fragmento de muro que se divisaba tras
la ventana, y en tan desolado espacio, que ahora 'figura' la escalera del edificio,
tendrá lugar la última tentativa del Abogado por salvar a Bartleby de sí mismo.

232
 José Sanchis Sirristena

Aún se restringen más los códigos teatrales para representar el arresto de Bartleby y
su reclusión en la cárcel -escueta pantomima, silbatos reiterados, brusca caída de la
cámara negra que cercaba el ámbito escénico-, permaneciendo tan sólo, como vestigio
de un decorado ya inútil, la “alta pared de ladrillos, ennegrecida por la sombra..." En
ella -ahora fragmento del patio de la cárcel- se apoyará Bartleby para morir.
Este desmantelamiento del espacio ficcional, así como el progresivo desahucio de
las convenciones escénicas, se ve reforzado por la pérdida de la función narrativa del
Abogado, que queda 'reducido' a la condición de personaje dramático, tan náufrago
en la desolación del escenario como Bartleby -cuyo cadáver se llevan también los
tramoyistas-, privado incluso del 'don' del discurso... hasta el momento final, en que
ya sólo es capaz de transmitir un vago rumor, cuyo fundamento no puede garantizar.
El silencio y le opacidad del joven escribiente han ido succionando la palabra y la
transparencia del Abogado, dejándole convertido en un ser incompleto, herido por el
vacío, cercado por la oscuridad, amenazado por el mutismo. Discontinuidad del Ser,
que el Otro induce. Pero también han ido vulnerando el complejo edificio de la
representación, desgarrando el tejido ficcional con las aristas de lo metateatral,
abriendo un espacio sin nombre entre narratividad y teatralidad. Errancia del Sentido,
que el Enigma instaura.

233
 La escena sin límites

E L E S P A C IO D R A M Á T IC O *

El espacio dram ático se instituye en el texto como zona de intersección entre el

*Égpacio referencial (la "realidad", el "mundo") y el espacio representacional (la "escena",
el "teatro"). Es precisamente su naturaleza lingüística, verbal -está constituido por
palabras^ lo que le confiere tal función mediadora, y su análisis resulta indispensable
no sólo para comprender qué dice el texto sobre lo real, qué tipo de realidad configura
-independientemente de su intención más o menos mimètica-, sino también para pensar
c ó m o h a c e e \ texto lo escénico, qué tipo de teatralidad configura -independientemente
de sus propuestas escenográficas.
Desvelar la matriz espacial que subyace en la materialidad lingüística de un texto
supone, pues, descubrir un principio ordenador que organiza y regula su funcionamiento,
que promueve y controla una determinada producción de Sentido.
' Por lo tanto, cualquier reflexión sobre el espacio escénico de un texto dado correría
el riesgo de "traicionarlo" o, lo que es peor, de "trascenderlo", si no partiera de un
minucioso análisis del espacio dram ático, que es el sistema formado por todas las
referencias espaciales que se hacen perceptibles en escena mediante:
- la visualización directa
- la visualización indirecta
objetos, substancias.,
luces, sombras
personajes
carteles
- la audición
?' verbal (diálogos)
no verbal (efectos sonoros)
.¿r-N - (el olfato)
I No es sólo su manifestación lo que hace de estas referencias un sistema, sino su
l articulación y su función significante en los procesos semióticos que desencadena
\ la representación. — ----------— — ----------- ---------- — — - —
Un primer principio clasificador (y estructurador) de las referencias que óonstituyen
el espacio dramático se basa en la oposición elemental:
- espacio intraescénico (constituido por los elementos espaciales que el
espectador puede visualizar).
- espacio extraescénico (constituido por los elem entos espaciales no
visualizadles por el espectador).
Esta p o s ició n (relativa) se basa en el supuesto de la prioridad que la fisicidad óptica
confiere a los parámetros espaciales. Su función significante depende de la

* P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 45-49.

234
 José Sanchis Sinisterra

importancia que el proyecto dramatúrgico y/o escénico atribuye a la te Q ^ S M M Ü llo

visible y lo invisible en la recepción. Cuando esta distribución de la visibilidad está
determinada únicamente por las convenciones y limitaciones del Sistema Teatral (la
"representabilidad"), la oposición puede ser dramáticamente débil o poco pertinente.
Así y todo, la puesta en escena es susceptible de potenciarla semióticamente. —1
Las coordenadas espaciales de un texto dramático pueden jugar con la referencialidad
geográfica (el mapa común autor/público), pero su significado propiamente
dramatúrgico y escénico es inmanente al universo ficcional que la obra instaura. La
topografía de un espacio dramático corresponde más a menudo a lo sociológico y a
lo psicológico que a lo estrictamente geográfico.
En todo caso, la pluralidad de referencias y categprias que constituyen el espacio dramático
de un texto puede conceptualizarse en un modeio espacial <1>que reproduce el sistema* -
de significaciones y valoraciones propio de la visión del mundo del autor. Este modelo, de
naturaleza oposicional, se organiza en tomo a nociones antitéticas, tales como:
- abierto / cerrado (o interior / exterior)
- próximo / lejano (o propio / ajeno)
- arriba / abajo (o vertical / horizontal)
- natural / social (o salvaje / civilizado)
- real / imaginario ( o físico / metafísico)
- central / periférico (o axial / marginal)
- pleno / vacío
- ordenado / caótico
etc.
fA m b o s términos del modelo oposicional se hallan, en el texto, separados / unidos
Vjpor una zona limítrofe, instancia dramatúrgica fundamental que hace posible el
desencadenam iento de la acción dramática, entendida precisamente como amenaza
de transgresión a la estabilidad del modelo.
Los elementos que componen un espacio dramático no se caracterizan solamente
por sus factores objetivos (dimensiones, forma, distribución topográfica, significación
socio-cultural... ), sino también, y primordialmente, por su inflexión subjetiva para
los personajes, es decir, por el modo como los personajes los habitan, los utilizan—
¿ los padecen... Hay en los componentes espaciales, asimismo, úna dim ensión!
sim bólica que, en cierto modo, integra los factores objetivos y subjetivos.
A pesar de la aparente -y a veces real- estabilidad de los referentes espaciales y del
sistema que los articula, no debe perderse de vista su posible dinamismo. En efecto:
la acción dramática puede comportar -y a veces consistir básicamente en- una' ’
modificación del espacio dramático, ya sea mediante la transformación de sus
componentes objetivos, ya mediante el cambio de investimiento subjetivo por parte
del (o de los) personaje (s).
Por otra parte, el espacio puede traducir la conflictividad de los personajes por el modo
diverso o antagónico con que ellos habitan y valoran un mismo sistema espada!, twTJ
m is m o "m o d elo “. En este sentido, todas las didascalias (explícitas o implícitas) que i
hacen referencia a las relaciones con -y en- el espacio de los personajes, a su I
comportamiento físico, a sus desplazamientos de la extraescena a la intraescerta t r
viceversa ("entradas" y "salidas", presencia/ausencia), así como la comunicación visual,
auditiva y/o verbal que establecen entre ambas, son de fundamental importandáÑvÉD
para la cualificación del sistema espacial como para la definición de su dramatiddad.

Yuri M. Lotman: E s tru c tu ra d e l te x to a rtís tic o .

 La escena sin límites

EL M O DELO ESPACIAL DE Y U R IM . LOTMAN_____________________________

(R e s u m e n y a p lic a c ió n a l te x to d r a m á tic o )
Poner en escena un texto consiste fundamentalmente en espacializar las estructuras
dramáticas que lo constituyen y/o el Sentido que se pretende destacar.
De hecho, todo texto contiene implícita o explícitamente una representación de la
"realidad" que puede conceptualizarse mediante el lenguaje de las relaciones
espaciales: alto-bajo, derecho-izquierdo, próximo-lejano, abierto-cerrado, delimitado-
Ijmitado, discontinuo-continuo, grande-pequeño...
EI m odelo espacial implícito o explícito de un texto reproduce siempre un sistema

Í
de significaciones y valoraciones que tiene que ver con la visión del mundo propia del
autor y de su grupo social, con el contenido temático e ideológico de la obra, con el
proyecto ético y estético que subtiende la creación.

En torno a este modelo espacial se organizan los temas y subtemas, los motivos,
las imágenes, las acciones, los personajes, los sentimientos... así como los objetos
que pueblan el microcosmos dramático y los espacios reales y virtuales que lo
i configuran. También las dimensiones temporales de la acción pueden insertarse en
dicha organización.
f . Para establecer el modelo espacial de un texto hay que detectar y caracterizar la
existencia de, al menos, dos espacios en relación de oposición (no siempre
antagónica), cuyos componentes y/o cualidades pueden esquematizarse según el
principio de una simetría invertida. En los casos más complejos, cada uno de estos
espacios en oposición puede presentar en su interior subesoacios más o_menos
caracterizados, con o siñcórrespondencia en el espacio opuesto.
y La zona fundamental de todo modelo espacial es el lím ite o frontera entre los dos
s ~ espacios opuestos que lo constituyen, ya que es precisamente la puesta en contacto
i de ambos lo que desencadena todo el posible m ovim iento en el interior del texto.
n. Los conflictos y los procesos dramáticos, es decir, lo que constituye el dinamismo
propio del texto teatral, sólo son posibles a partir de las tensiones que se producen
en la interferencia de los dos espacios opuestos.
Toda acción dramática implica la transgresión real o virtual de la naturaleza inmutable
e impenetrable del modelo espacial. La simple posibilidad de deslizamiento de un
componente de un espacio al otro, basta para poner en cuestión la estabilidad del
primero, del segundo o de ambos, provocando así la crisis del sistema que dicho
modelo configura.
En el texto coexisten dos clases de elementos: aquellos que caracterizan ta topografía
del modelo espacial y aquellos que revelan las posibles relaciones entre los dos
espacios opuestos.
La puesta en escena, en la medida en que es básicamente puesta en espacio de
un texto, dfebe seleccionar y organizar sus elementos a partir del modelo espacial,
que ha de definir no sólo sus características sino también su funcionamiento.
Ahora bien, en la medida en que una puesta en escena es también un texto -un
discurso complejo de varios lenguajes simultáneos- superpuesto al texto dramático,
puede a su vez instaurar otro u otros modelos espaciales que complementen -o se
contrapongan- al modelo originario.
El modelo espacial puede, asimismo, articularse con otros modelos estructurales,
como por ejemplo el m odelo actancial de Greimas.

236
LE C TU R A Y PU ESTA EN E S C E N A *

Una obra teatral es el registro verbal, literario, de mil posibles acontecimientos

escénicos, entendiendo por acontecimiento escénico el encuentro de unos actores
y unos espectadores en un tiempo y en un espacio concretos.

Leer un texto teatral consiste en asistir a una representación imaginaria. Todos los
niveles del discurso dramático remiten a un referente teatral, escénico, a un
espectáculo que todavía no (o ya no) tiene lugar. Por lo tanto, leer teatro es poner en
escena: el lector es un director virtual.

Hay buenos y malos lectores dé teatro, del mismo modo que hay buenos y malos
directores de escena. El mal lector, como el mal director, es aquel que sólo es capaz
de imaginar, de ponér en escena, la superficie y la linealidad del texto. Su
representación imaginaria es plana, literal; en el mejor de tos casos, literaria: organiza
imágenes (visuales o acústicas) y significados (simples o complejos) en un teatro
fantasmal, inconcreto, difuso, discontinuo, plástico, como él que erige mentalmente
el lector de novela, de poesía o de ensayo.

Puede captar y gozar las sutilezas del texto con la mayor penetración, pero las
proyecta en un escenario mediocre, mal dotado técnica y estéticamente, con unos
actores que se le parecen mucho y que interpretan de un modo monótono y
convencional. Puede poseer una gran cultura y una fina sensibilidad, pero escaso o
ningún sentido escénico. Puede entender todas las implicaciones sociológicas,
psicológicas, filosóficas, éticas y estéticas de la obra, pero se le escapa su teatralidad.

El buen lector de teatro, en cambio, es aquel que configura su representación

imaginaria en un espacio escénico preciso, delimitado, sólido y altamente sensorial,
aunque no responda a las convenciones y límites vigentes. Y es capaz de tener
presentes, en el curso de su lectura, todos tos elementos, humanos o no, que o c u p a n
este espacio; de percibir la simultaneidad y la interacción de todos tos sistemas de
signos que están ahí, funcionando, aunque el discurso textual no tos focalice o ni
siquiera tos mencione.

Las palabras y las acciones de tos personajes le sorprenden, le extrañan, le resultan

sospechosas, le desconciertan: cree adivinar aquí y allá segundas y a u n tettüras
intenciones, mentiras deliberadas, autoengaños inconscientes, referencias a

* P a u s a , Barcelona, 11 (marzo de 1992), pp. 28-2B.

La escena sin límites

otras palabras y otras acciones, propias o ajenas... Pero en todo ello no ve solamente
el genio de un autor o la complejidad de unos seres que parecen humanos. Percibe
además otras voces: voces del autor en los personajes, voces de otros autores en el
autor. Imágenes insólitas invaden la escena, imágenes que proceden de viejos
escenarios, de otros dominios artísticos, del borroso filme mudo de la historia y del
mito... y también de su propio tiempo biográfico: jirones de la infancia, deseos y
temores presentes, noticias, sueños, libros, experiencias. Y todo tiene forma, color,
sonido, ritmo. Y todo resuena y espejea.

También hay algo suyo en los personajes, quizás mucho, pero son como fragmentos
de su ser diseminados, distorsionados, contrapuestos incluso: su yo ilusorio y compacto
se le revela múltiple, plural, inconciliable. Casi irreconocible. La lectura le expande y le
disgrega.
Y cada nueva lectura más; pero, al mismo tiempo, en cada nueva lectura se esboza
un movimiento de signo contrario: algo se reconstruye, se articula, se ordena. Emerge
del caos la sombra de una forma, un diseño impreciso pero más y más consistente,
©orno el plano cifrado de un huevo microcosmos que reclama su espacio y su tiempo,
su materia, sus leyes.

De esa necesidad, de ese reclamo agudo del ser disgregado, efervescente, felizmente
perdido en la escena imaginaria, de ese afán por alcanzar la contingencia que simula
lo real, nace la vocación -llamada, sí- de poner en escena. Y culmina cuando, además,
ese microcosmos quiere ser compartido, confrontado, puesto a prueba como
dispositivo de encuentro e interacción con ese Otro concreto y abstracto que es el
público. Deseo de lector totalitario, pasión de demiurgo vulnerable :"director teatral",
por mal nombre.
 José Sanchis Sinisterra

N A U F R A G IO S D E A L V A R N Ú Ñ E Z : L A E S C R IT U R A D E L F R A C A S O *

A pesar de las dificultades que debí enfrentar escribiendo mi última obra -y que intentaré
resumir parcialmente en esta exposición-, no tengo más remedio que decir, parafraseando
a Neruda: confieso que he gozado. Sin ser un freudiano ortodoxo, creo que, al menos en
mi caso, el arte tiene que ver con el principio del placer, y quizás por eso, en mi larga
trayectoria como autor, no he conocido los deleites del sufrimiento creativo.
Por otra parte, y aunque tardé bastante en descubrir que el mundo no me estaba
esperando, aprendí pronto a sobrellevar con cierta resignación aparentemente digna
el destino oscuro de la gran mayoría de mis textos: los cajones de mi escritorio. Ello
me permitió durante cierto tiempo -unos diez años- escribir e imaginar obras sin
excesiva preocupación por la censura franquista y con pocas limitaciones en cuanto
a su viabilidad escénica.
Quiero suponer que ambos factores -el placer de la escritura y la libertad del texto- me
llevaron a emprender, a partir de 1977, con la creación de El Teatro Fronterizo, la tarea
de representar lo irrepresentable, o mejor, de asumir gozosamente la imposibilidad de
representar, de convertir esta imposibilidad en una convicción, en una opción estética y
-¿por qué no?- también en una opción ética. Una nueva paráfrasis, esta vez de
Wittgenstein: Lo que no se puede representar no se debe representar. Y una glosa, esta
vez propia: ...pero se tiene que presentar este n o pod er.
Para que nadie me acuse de planteamientos maximalistas, me apresuro a aclarar que tal
opción ética y estética no me condujo -creo- a pretender un teatro hermético, inviable,
radicalmente vanguardista y, por lo tanto, onanista, sino a emprender una trayectoria
zigzagueante y prolífica -¡27 textos en 14 años!-, explorando las fronteras, los límites de la
teatralidad, y produciendo textos y espectáculos de muy diferente factura, en su mayor
parte caracterizados por las tensiones derivadas de la pugna entre una temática a menudo
desmesurada y un dispositivo formal escueto, despojado, a todas luces insuficiente.
Optar por una te a tra lid a d m e n o r conduce a asumir la fértil impotencia del arte y
obliga al autor a abandonar las certidumbres, los terrenos conocidos, el oficio
aprendido con los años, el confortable recurso a la experiencia, al saber... Ello le
permite recuperar el don perdido de empezar de nuevo cada vez.
El punto de partida de N a u fr a g io s d e A lv a r N ú ñ e z o L a h e rid a d e l o tr o está, como en
otros trabajos míos, en un libro: el relato autobiográfico que Alvar Núñez Cabeza de
Vaca escribió al término de su primera aventura americana y que, tras enviarlo al
emperador Carlos V, hizo publicar en Zamora, en 1542. Se narra en él la desastrosa

•Texto fechado en Caracas (abril de 1992).

 La escena sin límites

expedición a La Florida emprendida en 1527 bajo el mando del gobernador Pánfilo de

Narváez, y el cúmulo de infortunios que, por espacio de casi diez años, arrastra a
Alvar Núñez y a otros tres supervivientes a lo largo de unos 18.000 kilómetros de
tierras inhóspitas y climas adversos.
Con una asombrosa sencillez, el texto revela la progresiva transformación de su autor y
protagonista, un hidalgo conquistador, en esclavo de los indios, luego en mercader (mejor
“buhonero'') y, finalmente, en chamán o hechicero, artífice de milagrosas curaciones y,
en consecuencia, venerado por numerosas tribus.
Mis primeras tentativas para dramatizar el texto datan de 1978, y consisten
simplemente en unas páginas de carácter más bien narrativo, fascinado como estaba
en aquella época por investigar las fronteras entre teatralidad y narratividad, de lo
cual dan constancia los primeros montajes de El Teatro Fronterizo.
En los años posteriores se va configurando la significación del núcleo temático, es
decir, de los c o n te n id o s que pretendía desgajar del mero relato de la increíble aventura.
Dice una anotación de 1983: "Los n a u fra g io s de Alvar Núñez no son tanto las zozobras
y hundimientos de naves en el mar, como el desguace de sus coordenadas culturales,
de sus esquemas ideológicos y espirituales, de sus estructuras psíquicas. Es todo
su ser de europeo, español, hidalgo, cristiano, civilizado, blanco, conquistador, etc,
lo que naufraga en esta insólita peregrinación a las entrañas del mundo primitivo. Y
es también gracias a este naufragio como logra, no sólo sobrevivir, sino también
acceder a una nueva condición humana: la de quien, habiendo experimentado una
doble -o múltiple- pertenencia cultural (como español y como indio) ya no puede
asumir plenamente, inequívocamente, cómodamente... ninguna. O, lo que viene a
ser lo mismo, ya puede asumirlas todas... relativamente."
De este núcleo significativo se derivan el título y subtítulo que durante muchos años,
medio en serio y medio en broma, atribuí al proyecto: "N a u fra g io s d e A lv a r N ú ñ e z o
C ó m o d e d e ja r d e s e r b la n c o , e s p a ñ o l y c ris tia n o ".

En torno a 1985, el proyecto apenas se había desarrollado, más allá de algunas frases
e imágenes inconexas; por ejemplo, alguien decía, refiriéndose al escenario: "Aquí no
cabe el mar... . Y había por allí un espejo ante el cual Alvar Núñez no se reconocía.
También se precisa la decisión de hacer aparecer, como personajes, a los otros tres
supervivientes de la expedición -Castillo, Dorantes y Estebanico el Negro- y a dos
mujeres: la esposa de Alvar y una india, ya que resultaban muy sospechosos los diez
años de castidad que el narrador se atribuye en el libro.
Y de pronto, por esas fechas, un extraño monólogo que anticipa m is p o s te rio re s
obsesiones metateatrales:
Es evidente que yo no soy Alvar Núñez Cabeza de Vaca. ¿Cómo podría serlo y
estar aquí, ante vosotros? Por otra parte, tampoco soy el actor que interpreta a
Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Es decir, lo soy en tanto que soy este cuerpo que
está aquí, ante vosotros, y esta voz que llega hasta vosotros y que, sin duda, es
la mía. Pero no son mías las palabras que digo. Alguien las ha escrito en otro
lugar, en otro tiempo. Yo sólo las digo hoy ante vosotros, después de haberlas
aprendido de memoria y ensayado. Y las dije ayer ante otros que no érais
vosotros, y las diré mañana ante otros que no seréis vosotros... (etcétera.)
Aunque este monólogo, integrado en el futuro texto hasta una de sus últimas versiones
-en conexión, por cierto, con la imagen del espejo- haya sido finalmente excluido por

240
 José Sanchis Sínisterra

considerarlo material residual, no me cabe duda de que está en el origen de esa

especie de precariedad ontològica o poquedad del ser que aqueja a todos los
personajes actuales de la obra.
No hay mucho más -salvo varias relecturas del libro- hasta 1989, en que, ya más
elaborada teóricamente la noción de "irrepresentabilidad" y, sin duda, bajo la fructífera
sombra de Beckett, empiezo a escribir con extraña vehemencia una serie de fragmentos
que parecen configurar una teatralidad esquiva, difusa, casi irreconocible como tal.
Son enunciados sin sujeto emisor -sin indicación de personaje que los profiera-,
vagamente narrativos o descriptivos los unos, interpelativos los otros, algunos con
apariencia de didascalias o acotaciones para s e r d ic h a s , y hasta los hay que suenan
como indicaciones para que alguien realice tal o cual secuencia de acciones escénicas,
que interprete tal o cual diálogo.
Si en tanto que discurso o palabra dramática poseen una forma anómala, tan ambigua
y abierta que eluden cualquier concreción escénica, su procedencia temática es
evidente: se trata de manipulaciones más o menos perversas del propio relato de
Alvar Núñez, que es tratado como testimonio altamente sospechoso. Se da la
circunstancia, en efecto, de que la Historia sólo Sabe de la aventura de Alvar Núñez
lo que él mismo ha dejado escrito.
Así las cosas -o sea: perplejo ante unas páginas espúreas escritas casi de un tirón,
sin saber muy bien de dónde viene ni adónde va esa teatralidad enigmática- recibo la
propuesta de participar en los Acuerdos de San José. En la primera reunión (Bogotá,
abril de I990), no me atrevo a mostrar mi pequeño monstruo textual, pero sí lo hago en
la siguiente (México, junio del mismo año). Para sorpresa mía, mis compañeros de
viaje -los dramaturgos y directores de Festivales asistentes- no sólo a p ru e b a n mi
tímida propuesta, sino que me alientan vivamente a continuar el camino emprendido.
Lo cual, dicho sea de paso, me causa una considerable inquietud, ya que yo sabía
muy bien de qué tierra de nadie procedía el pretendido camino...
Debo confesar aquí otra flaqueza creativa. Cuando me siento vacío de sustancia
dramática, en vez de volcarme sobre la autodenominada “realidad" o de sumergirme
en el pozo sin fondo de los sueños, me lanzo a acumular bibliografía. No digo que lea
todo lo que consigo reunir sobre el particular, pero el tenerlo cerca, estratégicamente
desordenado en diversos lugares de mi casa, me proporciona una estimulante confianza.
No fue mucha la bibliografía que encontré sobre Alvar Núñez, pero sí la suficiente para
explorar el tema, profundizar en él y detectar una cierta estructura y sentido del relato,
que fue poco a poco organizándose en tomo a la noción de fra c a s o y a revelárseme
como un verdadero p ro c e s o in ic iá tic o , con unas fases o estadios muy nítidos.
Pero, en justa compensación, carecía del más mínimo atisbo de fo rm a dramatúrgica
o escénica, ya que, dadas las condiciones de los Acuerdos de San José, había
desistido de entregar al infortunado director de mi obra un texto escrito con vocación
de irrepresentable.
Habría que añadir, para no omitir ninguna dimensión del proceso precreativo de la
Obra, que, ya desde 1989 y en conexión con la escritura liberada que tomó forma en
los fragmentos mencionados, había sentido también la necesidad de “liberarme" de
las limitaciones espacio-temporales que, casi inevitablemente, condicionan la
concepción y estructuración de la acción dramática. Tema éste -el de la transgresión ^
del espacio-tiempo newtoniano- que ya había aparecido en algunos textos breves
(P e rv e rtim e n to y o tr o s G e s to s p a r a n a d a ) y en obras como ¡Ay, C a rm e la !.
 La escena sin límites

Pero sabía que, para adentrarme en la aventura de Alvar Núñez, con su desmesura
espacial y temporal, debía ir más allá. Debía, literalmente, poderme mover sin trabas
en un universo ficcional plástico, fluido, permeable. Y, con tal fin, me asomé al ámbito
fascinante de la física cuántica. Por respeto a ustedes y a la ciencia contemporánea
me prohíbo intentar siquiera explicarles los resultados científicos de tal incursión,
superior, a todas luces, a mis capacidades intelectivas. Hubo, no obstante, un
impensado resultado dramatúrgico: el texto de P e rd id a e n ¡os A p a la c h e s , que empezó
como un travieso ejercicio de transgresión espacio-temporal y acabó siendo una extraña
comedia sobre los desencuentros amorosos y otras catástrofes sociopolíticas...

A estas alturas ya van ustedes sospechando que no voy a abordar el proceso de

escritura de la obra. Yo también lo sospecho. Es más: para no alargar abusivamente
esta exposición, voy a intentar enunciar esquemáticamente los pasos que, desde
esta larga "gestación“, más especulativa que creativa, me permitieron iniciar la
composición de la obra, fase que difícilmente podría, hoy por hoy, racionalizar, ya
que, en ella, fue mi mano derecha el principal órgano pensante:
- Aparición de la primera estructura formal:
y
ACÚSTICA Tormenta < ------------- > Voces
IMAGEN Y
VISUAL Imagen intermitente: Imagen continua:
Hombre solo desnudo o Hombre acompañado vestido
corriendo durmiendo
(siglo XVI) (hoy)
- Serie progresiva de las voces:
MUJER-HOM BRE 1 - H2 - H3 - H4 - H5 - MUJER - H5 - H4 - H3 - H2 - H 1...
- Atribución de personajes a las voces:
INDIA - ALVAR - NARVÁEZ - CASTILLO - DORANTES - ESTEBAN ...
- Aprovechamiento parcial de los "fragmentos irrepresentables".
- Ubicación temporal de la situación m atriz: entre el regreso de América v el
segundo viaje de Alvar.
- Comienzan a constituirse oposiciones (relativas):
Mujer India - Mariana
Alvar Núñez - Narváez
- Germen de la acción dramática: el protagonista reacio y sus inductores
(Castillo, Dorantes y Esteban).
- La reconstitución y rectificación de la memoria escrita:

Conflicto: U b m ^ realldad’j - *
^ representación propuesta
- Comienza a actuar la problemática de la alteridad.
-Comienza a configurarse un doble principio estético:
la teatralidad fracasada (Beckett) y el no saber autoral (Pinter)
- Por la vía de la “impotencia" hace su entrada el humor.
- Inconsistencia, incertidumbre, indeterminación, acausalidad, metamorfosis...:
influencia de la física cuántica (y de estos años de disgregación histórica).
- Los enigmas, omisiones y “huecos", claves de la implicación del receptor.

242
 José Sanchis Sinisterra

Para concluir este imposible resumen de la "prehistoria'' del proceso creativo de N aufragios
d e A lv a r N ú ñez , me gustaría preguntarme con ustedes: ¿qué debe entenderse por una
teatralidad "fracasada"? ¿Cuál es su relación con el problema de la alteridad, tema
central de una obra cuyo subtítulo es, no lo olvidemos, L a h e rid a d e l o tro ?
Entiendo por teatralidad "lograda" aquella organización de sus componentes que produce
un efecto de consistencia, que erige en escena un microcosmos regido por leyes estables,
sólidas, discernibles; un "mundo posible" cuyos elementos se sustentan los unos a los
otros, se refuerzan mutuamente, se complementan, se confrontan y progresan hacia
una resolución más o menos contundente. Por muy evanescente o caótica que sea la
"realidad” representada, por muy dislocada, anómala o irrealista que sea la forma empleada,
una coherencia última resuelve las tensiones e incongruencias internas, como si revelara
la clave cifrada del principio teatral actuante en ellas.
En "N aufragios ..." no existe tal clave. O, al menos, el autor no la posee. Los componentes
de la teatralidad, en lugar de articularse y trabarse en pos de una congruencia de cualquier
naturaleza, parecen ignorarse, eludirse, negarse, contradecirse, invalidarse, confundirse...
La acción dramática no quiere progresar y, cuando lo hace, no se rige por el principio de
la causalidad, no respeta las coordenadas espacio -temporales, no opta por un grado u
otro de realidad o de irrealidad. Los personajes, desprovistos de antecedentes, escasos
de motivaciones, dotados de objetivos vagos y confusos, parecen dudar de sí mismos
tanto como de los demás, por lo cual son proclives a mutaciones débilmente justificadas,
á travestismos y deserciones súbitas, a graves contradicciones, a escisiones profundas.
Los diálogos, además de mezclar registros lingüísticos diversos -arcaizantes y actuales,
poéticos y prosaicos...-, cumplen con reticencias su función comunicativa, se organizan
en secuencias irregulares, como jirones de un discurso que ninguna voz autoral pretende
fundamentar y, en fin, vulneran frecuentemente lo que los lingüistas del habla denominan
Principio de Cooperación.

Ésta es la forma informe con que el texto me obliga a plantear -y a plantearme - la

problemática de la alteridad, el fracaso de la relación con el Otro como paradigma de
la conquista de América, de toda conquista y colonización, de toda tentativa de
colonizar al otro, ya sea ignorándolo, negándolo, impidiéndole ser otro o destruyéndolo.
Y el Otro es el indio americano, sí, pero también el norte-africano que emigra con su
hambre oscura a la privilegiada Europa, y también la mujer que se mimetiza en
objeto del deseo del hombre, y también aquel que "merodea bajo tu ropa", aquel que
"susurra bajo tu piel"... Ese otro interior, sí, que tan frecuentemente ignoramos,
negamos, impedimos y destruimos.

Para representar este fracaso, este naufragio, esta impotencia, necesitaba hacer patente
la imposibilidad de representar, porque si la forma no es el contenido, si el contenido no
e s la forma, entonces la especificidad del arte no tiene sentido, el arte mismo se convierte
en mero vehículo intercambiable, en soporte de "otra cosa", en mero adorno superfluo.
Y para escribir la imposibilidad de representar, para decir y hacer textualmente este
proceso a la alteridad, necesitaba impedirme la habilidad de representar, alterarme
la propiedad de la textualidad. Así fue naciendo un texto del que nunca conseguí ser
dueño, un texto que sabe más que yo de sí mismo. Y quizás de mí. No me extrañaría
que lo hubiera escrito alguno de los otros que me habitan.
 La escena sin límites

P O R U N A T E A T R A L ID A D M E N O R *

Quisiera compartir con vosotros unas reflexiones que titulé P o r u n a te a tra lid a d m e no r,
glosando el subtítulo de un libro de Deleuze y Guattari (K a fk a , p o u r u n e litté ra tu re
m in e u ré ). Trataré de ser lo más breve y concreto posible, desde unos planteamientos
que tienden -lo siento- a la teorización.

Si miramos a vuelo de pájaro -y, por lo tanto, de un modo simplificador, ya que los
pájaros son a veces miopes- la historia del arte occidental, podríamos distinguir dos
grandes corrientes que articularían su evolución o progreso... si es que se puede
hablar de Historia del Arte, de evolución y progreso del arte, cosa que algunos
investigadores discuten.

Estas dos tendencias serían:

-por una parte, la que yo llamo a c u m u la tiv a o a d itiv a , que considera dicho progreso
como un incremento de sus recursos expresivos, como un enriquecimiento de sus
medios, de sus códigos y, en consecuencia, una ampliación del horizonte de
expectativas del público, que podría colocarse bajo el lema de c u a n to m á s , m e jo r.

-por otra parte, y siguiendo el camino contrario, una corriente que tiende a la
reducción, al despojamiento, al "empobrecimiento" de sus recursos y medios, y
que podría tener como lema el que también lo es de los artistas minimalistas y de
la estética de Samuel Beckett: lo m e n o s e s m á s ; a esta tendencia la llamo re d u c tiv a
o s u s tra c tiv a .

Si aceptamos esta simplificación -sin duda abusiva-, podría afirmarse, sin mucho
riesgo de error, que hoy el teatro se encuentra arrastrado y fascinado por la primera
tendencia, por la consigna de c u a n to m á s , m e jo r, y por la convicción de que la única
vía para superar la eternamente anunciada "crisis del teatro", la única forma de combatir
la competencia desleal de otros productos de consumo del ocio, es la acumulación
de recursos expresivos y el "enriquecimiento" de la producción teatral.

Este fenómeno se da no solamente en los contextos ricos, en aquellos países o

ámbitos socioculturales dotados de medios económicos, sino también en los contextos
pobres en los que se carece de dichos recursos. En los primeros, bajo la forma de esa
exacerbación de lo espectacular a que estamos asistiendo, y en los segundos, mediante

* En A A W , S a la s a lte r n a tiv a s : u n fu tu r o p o s ib le . Tárrega, Fira del Teatre al carrer de Tárrega,

1993, pp. 25-31.

244
 José Sanchis Sinisterra

una intensificación o crispación expresiva que recae generalmente sobre el actor, al

que se somete a toda clase de torturas psicofísicas -llamadas "entrenamiento"- para
multiplicar su capacidad comunicativa y transmisora, para desarrollar sus lenguajes
corporales y su bagaje espiritual.
Puedo referirme, en este sentido, a ciertas corrientes del teatro latinoamericano -que
conozco bastante de cerca-, que, para contrarrestar unas circunstancias materiales
terriblemente adversas, han desarrollado la tendencia a c u m ulativa a base de incrementar
las posibilidades expresivas del actor hasta extremos a veces alarmantes.

Pero si partimos del principio según el cual lo esencial, lo específico del hecho
teatral es el e n c u e n tro entre actores y espectadores, es decir, la simultaneidad
espacial y temporal de un colectivo de intérpretes y un colectivo de receptores; si
admitimos que la copresencia de ambos es la condición de los complejos procesos
de identificación y participación que en tal encuentro se desarrollan, entonces la
única posibilidad de que el teatro siga existiendo -y de todas maneras, seguirá
existiendo, hagamos lo que hagamos o no hagamos lo que no hagamos- es
incrementar estas dos presencias. Crear las condiciones para intensificar la presencia,
la incandescencia del actor en escena, pero también la presencia del receptor, la
vivencia participativa del espectador en la sala, durante ese fugaz encuentro que la
representación instaura.

Ahí está para mí el futuro del teatro: en trabajar, investigar y profundizar en esa
doble presencia, en la intensificación de la copresencia de actores y espectadores.
Y enfatizar la "co" de esa copresencia significa enriquecer la interacción de ambas
presencias incandescentes, a las que se reclama algo más que “estar allí“. Ello
quiere decir investigar los mecanismos de retroalimentación de ese s is te m a
e fím e ro que es el encuentro teatral. Investigar y profundizar no sólo en lo que
desde la escena se transmite a la sala, sino lo que desde la sala se transmite a
la escena y que el actor, a su vez, recoge y devuelve. Algunas nociones derivadas
de la Teoría General de Sistemas son útiles para entender los mecanismos que
el hecho teatral pone en juego. Y este trabajo sobre la inmediatez del encuentro
me parece uno de los requisitos fundamentales para participar en la supervivencia
del teatro, para sobrevivir en él y con él, y quizás para contribuir a su desarrollo,
sí, a su relativa evolución y progreso.

Si aceptamos también esta segunda hipótesis, quizás estaríamos de acuerdo en

admitir que esta intensificación de la presencia y de la interacción se produce con
mucha mayor eficacia y profundidad a partir de una opción estética despojada,
reductivista, "empobrecedora", que a partir de una opción acumulativa, basada en el
énfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos
expresivos. La discreción y el desnudamiento de las circunstancias en que se produce
ese encuentro entre actores y espectadores contribuyen, en mi opinión, a intensificar
los factores participativos, cooperativos.

Es por ello por lo que propongo a vuestra reflexión una teatralidad que llamo m e n o r,
que intentaré definir esquemáticamente y que constituye la línea de investigación y
creación de El Teatro Fronterizo. Enumeraré, pues, los distintos parámetros de la
teatralidad sobre los que operaría esta “minorización".

245
 La escena sin límites

CONCENTRACIÓN TEMÁTICA___________________________________________

La crisis de los graneles sistemas ideológicos omnicomprensivos, que han pretendido

explicar el mundo y dar respuesta y solución a los problemas de la humanidad,
cuestiona asimismo los grandes "relatos" explicativos y, por lo tanto, los temas que
pretenden abarcar y ejemplificar una amplia parcela de la experiencia histórica. Desde
una teatralidad m e n o r se optaría en cambio por la concentración temática sobre
aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia
humana; o bien por el tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángulos
humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores.

CONTRACCIÓN DE LA "FÁBULA"

Durante muchos siglos ha predominado una noción de acción dramática basada

fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la historia, la "fábula",
conceptos procedentes de la literatura narrativa. Pero desde hace, por lo menos, un
centenar de años, nos encontramos con una dramaturgia en la cual la historia narrada
es lo de menos; la acción dramática se ha liberado de su función relatora y nos ofrece
un devenir escénico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas se cuentan
historias. ¿Qué "historias" se cuenta en las obras de Chejov, por ejemplo? En ellas la
acción dramática no transcurre por la línea del argumento, de la "fábula", sino por otros
planos.

"M UTILACIÓN" DE LOS PERSO NAJES

Frente a la noción de personaje como algo compacto, trasunto más o menos

esquemático de un ser humano completo, representante de un determinado arquetipo
sociológico o psicológico, la teatralidad m e n o r acepta la condición incompleta del
personaje dramático, su carácter parcial y enigmático, revelador de apenas una mínima
parte de sí mismo. La imagen beckettiana del personaje mutilado, ciego, reducido a un
rostro, a una boca, a una voz, tiene que ver con este reduccionismo, con esta minorización
del concepto de personaje. Concepto, por cierto, que, al identificarse con la noción
de persona, resulta altamente ideologizado en nuestra tradición judeo-cristiano-
romano-occidental. Todo el cuestionamiento del yo, del sujeto, emprendido por el
pensamiento contemporáneo, se ve reflejado en el tratamiento del personaje como
residuo, como algo incompleto e inacabado que la teatralidad m e n o r propugna.

CONDENSACIÓN DE LA PALABRA DRAMÁTICA

Podría hablarse también de un "vaciamiento" de la palabra dramática, del discurso

del personaje, que en el teatro tradicional se concibe como una palabra plena, completa,
portadora del pensamiento del autor, transmisora de ideología, en cierto modo
autosuficiente. Hay toda una corriente del teatro contemporáneo en la cual la palabra
dramática es insuficiente, y que hace de esa insuficiencia una opción estética. La
palabra no dice, sino que hace. No muestra, sino que oculta. No revela lo que el
personaje parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir. Y en esta
condensación del habla, el silencio es tan expresivo como el discurso.

246
 José Sanchis Sinisterra

ATENUACIÓN DE LO EXPLÍCITO ________________________________________

Algunos de estos factores de "minorización" de la teatralidad se concretan en lo que

podríamos llamar atenuación de lo explícito. El "gran" teatro del pasado, basándose
en una concepción "religiosa" o predicativa de la comunicación escénica, aspiraba a
imprimir el "mensaje", el contenido, los significados de la obra en la mente del
espectador. Lo explícito era, pues, ingrediente fundamental del discurso del autor,
manifestándose en el sentido de la trama, en los diálogos, en el carácter de los
personajes, etc. Frente a esto, una teatralidad menoroptaría por velar esta discursividad
obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la ambigüedad de los contenidos
transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal. Daría así al receptor un papel
más activo, induciéndole a "escribir" aquello que el espectáculo deja en penumbra,
permitiéndole rellenar los huecos de la significación y reclamando, por tanto, su
participación creadora. Cuando, en los años de apogeo del brechtismo, discutíamos
sobre la identificación, esquematizábamos de un modo bastante simplista su oposición
con la famosa “distanciación". Hoy tenemos ya herramientas conceptuales para darnos
cuenta de que la identificación tiene que ver con esta "escritura" del espectador, con
aquello que el receptor debe completar cuando la representación no lo explícita todo.

CONTENCIÓN EXPRESIVA DEL ACTOR

Frente a la tendencia que pretende hacer del actor un supercomunicador, multiplicando

sus recursos expresivos y convirtiéndolo en una síntesis de todos los lenguajes,
susceptible de exteriorizar todos los significados del personaje y de la obra, la teatralidad
menoroptaría por un estilo interpretativo contenido, austero, enigmático, por medio del
cual -según la imagen del "iceberg"- lo manifiesto de su comportamiento escénico
sería tan sólo una décima parte de lo que al personaje le ocurre, quedando sumergidas
las otras nueve décimas partes. La intensificación de su presencia antes aludida no
implica, pues, hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa, sino, al contrario, una
estricta economía significante que no está reñida, ni mucho menos, con la organicidad
del trabajo actoral ni con el recurso a la experiencia vivencial más auténtica. No hace
falta decir -o quizá sí, todavía- que esta sobriedad interpretativa quedaría fuera de lugar
en una opción estética que enfatizara los componentes espectaculares de la
representación, tal como se da en el teatro acumulativo hoy dominante.

REDUCCIÓN DEL LUGAR TEATRAL

Es evidente que los factores de minorización hasta aquí mencionados reclaman una
reducción del marco espacial en el que ha de tener lugar el encuentro entre realizadores
y receptores. Y tocamos así el tema de las salas alternativas o teatros de pequeño
formato. Para que esta teatralidad menorfuncione óptimamente y se produzcan los
efectos participativos y cooperativos mencionados, hay que asumir determinadas
limitaciones espaciales, hay que optar decididamente por unos ámbitos teatrales
que reduzcan la distancia entre actor y espectador. Un anfiteatro de mil o dos mil
localidades, en donde median ocho metros entre el escenario y la primera fila -por no
hablar del fondo de la platea o de los pisos- es absolutamente inadecuado para que
funcionen los sutiles circuitos de retroalimentación de energía e información que
fluyen entre la escena y la sala.

247
 La escena sin límites

DESCUANTtFICACfÓN DE LA NOCIÓN PE PÚBLICO _____________________

Llegaríamos, por último, a admitir como factor positivo, no como mal inevitable, la
descuantificación del público, la aceptación del carácter minoritario -pero no elitista-
del hecho teatral. Y ello sin ningún tipo de complejo ni de mala conciencia, puesto
que, más allá de un determinado número de espectadores, el individuo desaparece y
se disuelve en lo masivo, perdiéndose con ello la dimensión de lo grupal o colectivo
en que el encuentro teatral hunde sus raíces. No hay, naturalmente, una cifra mágica
que permita precisar el número ideal de espectadores, puesto que todo depende de
las proporciones espaciales y de la naturaleza de los códigos escénicos, pero opino
que esta relativización cuantitativa del público es un factor importante en la definición
de la teatralidad m e n o r que os propongo.
Habría que aclarar, finalmente, que esta reducción o minorización de los parámetros
de la teatralidad no implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la simplificación
del hecho escénico. Por el contrario, se hace más necesario que nunca la exploración
de la noción de complejidad, que los científicos enarbolan como nuevo paradigma de
un pensam iento que pretenda com prender la realidad. Esta noción, cuyas
implicaciones filosóficas conducen inevitablemente a la interdisciplinariedad, es
herramienta indispensable para evitar que el reductivismo se convierta en simplicidad,
en simpleza, es decir: en una teatralidad plana.

En definitiva, creo que esta opción P o r u ñ a T e a tra lid a d M e n o r d e v u e lv e al espectador

su función creativa, combatiendo la tendencia a la pasividad del ciudadano que
nuestras sociedades “democráticas" están nutriendo aceleradamente. Devolver al
espectador -al ciudadano- la lucidez, la creatividad, la participación, la inteligencia...
y también la inocencia, me parece una tarea política importante para el teatro del
mañana.

248
 José Sanchis S n taterar

D R A M A T U R G IA P E L A R E C E P C IÓ N *

Yo me muevo en esa, a veces, incómoda frontera entre autoría y dirección escénica. Ello
no me crea problemas de identidad, ni mucho menos, pero sí ocasionalmente tensiones
internas en el trabajo creativo e investigador que, como todas las tensiones, suelen ser
más fértiles que otra cosa. Pretendo compartir hoy con todos ustedes unos planteamientos
que recaen fundamentalmente del lado de la dramaturgia, en tanto que escritura de
textos. No obstante, por esa doble condición de la que acabo de hablar, no puedo
concebir la dramaturgia sino como el diseño de una -o mil- virtuales puestas en escena.
Por tanto, escribo desde la escena; y, cuando monto, dirijo desde la escritura.

LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Los planteamientos que voy a exponer convocan conceptos y nociones en los que
vengo trabajando desde hace unos ocho o diez años y que giran en tomo a la Estética
de la Recepción, una corriente de crítica literaria que surgió en Alemania, a finales
de los años sesenta, conocida como la Escuela de Constanza. Esta escuela, que
tiene a Jauss e Iser como principales maestros, se ha desarrollado fundamentalmente
en el terreno de la crítica literaria aplicada a la narrativa y a la poesía, a la evolución
de los géneros, a las relaciones entre la obra literaria y su público, etc. Pero yo creo
que tiene además una aplicación potencial muy práctica y útil en el terreno del
teatro, Conozco, sin embargo, pocos intentos de aplicación de los conceptos propios
de la Estética de la Recepción a la práctica teatral.

Hace unos años, una investigadora portuguesa me descubrió que yo hacía Estética de
la Recepción... cuando ni siquiera había oido hablar de ese término. O sea, que me
pasaba como al Monsieur Jourdan de Molière, que hablaba en prosa sin saberlo. He de
confesar, en efecto, que lo primero que me ha aportado la Estética de la Recepción es
una clarificación de cosas que yo ya hacía intuitivamente. Y, probablemente, a lo largo
de esta comunicación, ustedes terminarán por tener la misma impresión: todo esto -se
dirán- ya lo sabíamos. Lo único que usted hace es darle nombre, clarificarlo. Sin embargo,
creo que clarificarlo, darle una conceptualización y una terminología más objetiva, nos
puede servir, aunque sólo sea para crear un vocabulario común. En mi caso concreto,
puedo asegurar -y aseguro- que me ha sen/ido mucho en el terreno de la práctica.
Aunque los planteamientos de la Estética de la Recepción son fuertemente teóricos -a
veces, cuando leo obras de Jauss o de Iser, no soy capaz de asimilar más aHá de un 5%
o un 1o%-, encuentro en ella una aplicación viable a nuestro trabajo creafivo y también a
nuestro trabajo didáctico.

* A D E T eatro, Madrid, 41-42 (enero de 1995), pp. 64-69. Transcripción de Alberto Fernández Torres
a partir de la intervención del autor en el Congreso de la Asociación de Directores de Escena, 1994.

249
 La escena sin límites

CO NSTRUIR AL LECTOR, CO NSTRUIR A L ESPECTADOR__________________

Umberto Eco cuenta -creo recordar que en las A p o s tilla s a E l N o m b re de la R o s a -

que, a poco de enviar el manuscrito de la novela a su editor, éste le llamó entusiasmado,
diciéndole que el texto era apasionante, fascinante, que podía tener una gran
repercusión, convertirse incluso en “best seller“..., pero que era una lástima que las
primeras cien páginas de la novela fueran tan difíciles de atravesar. En su opinión, la
novela quedaría perfecta, y con una inmediata capacidad para proyectarse sobre
grandes públicos, si el autor reducía esas 100 páginas a unas 50. Umberto Eco le
contestó enseguida que no podía hacer tal cosa, porque necesitaba esas 100 páginas
para construir a su le c to r m o d e lo . En otras palabras, que quien no atravesara esas
100 páginas, quien no se dejara transformar en el lector modelo que Eco había
diseñado para su novela a través de ese difícil laberinto, no valía la pena que siguiera
leyendo, porque jamás sería el lector para el cual Eco había escrito su obra.

Conocer esta anéctota de Eco me consoló e, incluso, me dio confianza. Porque recuerdo
que en los primeros montajes de El Teatro Fronterizo, allá por finales de los setenta,
había gente que me comentaba: "el espectáculo -Ñ a q u e , L a n o c h e d e M o lly B lo o m , E l
g ra n te a tro n a tu ra l d e O k la h o m a , In fo rm e s o b re c ie gos, el que fuera- está bien, es
interesante..., pero los primeros diez o quince minutos se hacen un poco duros, un poco
pesados, son un territorio difícil de atravesar...". Y yo, sin conocer todavía la Estética de
la Recepción, era consciente de que en esos 10 ó 15 minutos me interesaba desubicar
al espectador, hacerle abandonar sus certidumbres, sus expectativas, sus prejuicios,
sus suposiciones. Que quedara un poco inerme ante la poética que el espectáculo
planteaba y se dejara así llevar a los territorios que me interesaba explorar. Por ello,
cuando leí la anécdota de Eco, encontré un cierto paralelismo con esa especie de
búsqueda de un desconcierto inicial que diera lugar a una transformación del espectador.

^detentando conceptos quevoy actesarrollar después,ereo que puede decirse que todo
#ai»W efTHide ladramaturgia y/ode (apuesta e n e s c ^ « * i » s t e t i ^ ^
A t r a ^ o r m a r a l espectador real -ese señor, señora o joven que. coruin po c o de suerte,
(fitrará a ver el espectáculo-en eireceptor implícito, en el espectador ideal que hemos
(^señado en el trabajo de escritura y/o de puesta en escena.

Lo voy a repetir a riesgo de parecer dogmático: todo el problema de la dramaturgia y/

o de la puesta en escena consiste en la mutación del espectador real en el espectador
ideal que hemos construido. Y ésta es una de las distinciones conceptuales que a
mí me ha resultado más útil de la Estética de la Recepción: la distinción entre
espectador real o empírico, y espectador ideal o receptor implícito.

Si me permiten una autocita, me gustaría leerles unas líneas de un artículo que publiqué
en la revista P au s a , de la Sala Beckett...: "El espectador empírico o espectador real
es una entidad extratextual, de naturaleza social e histórica, asimilable a ese vago
constituyente del sistema teatral denominado "el público", eterno espejismo cuya
aprehensión persiguen más o menos encarnizadamente todos cuantos participan en
los procesos de producción y creación del arte dramático. Pese a su papel determinante
y hasta preponderante en tales procesos a lo largo de la historia del teatro, sólo en
tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones más o ménos científicas, y ello
recurriendo a métodos socioestadísticos que, en verdad, bien poco aportan a la
comprensión de la compleja relación escena/sala, enclave en el que se fragua la vida
del fenómeno teatral".

250
 J o s é S a n c h is S in is t e r r a

ESPECTADOR IDEAL, ESPECTADOR REAL_______________________________

L a E s té tic a d e la R e c e p c ió n c o n s id e r a a l e s p e c t a d o r e m p í r ic o , lo m is m o q u e a l le c to r
r e a l, c o m o u n a f ig u r a e x t r a t e x tu a l, u n s e r v ir tu a l e in c lu s o h ip o t é tic o , p u e s to q u e e n e l
m o m e n to d e la c r e a c ió n n o s e s a b e s iq u ie r a s i v a a h a b e r a lg ú n le c t o r r e a l p a r a e s a o b r a .
E n c a m b io , e l r e c e p to r im p líc ito , o le c t o r id e a l, o le c to r m o d e lo , e s u n a fi g u r a in tr a te x t u a l,
u n c o m p o n e n t e d e la e s t r u c t u r a d r a m a t ú r g ic a , p r e s e n te y a c t u a n t e c o m o d e s ti n a t a r io
p o te n c ia l d e to d o s y c a d a u n o d e lo s e fe c to s d is e ñ a d o s e n e l te jid o d is c u r s iv o d e la o b r a .
P o d r í a in c lu s o s e r d e f in id o c o m o p e r s o n a je c ó m p lic e , im a g in a d o p o r e l a u t o r a l o tr o la d o
d e l p r o c e s o c o m u n ic a t iv o q u e s u t e x t o p r e t e n d e in s ta u r a r . O c u r r e a m e n u d o q u e
c o n f u n d im o s e s e p ú b lic o id e a l - e l q u e e s t a m o s c o n s t r u y e n d o e n n u e s tr a e s t r u c t u r a d e
e f e c to s , ta n to e n e l t e x to c o m o e n e l m o n ta je d e l e s p e c t á c u lo - c o n e l e s p e c t a d o r r e a l,
q u e e s u n e n te o u n a in s t a n c ia d e la c u a l d e h e c h o n o s a b e m o s a b s o lu t a m e n t e n a d a , ni
s iq u ie r a s i e x is tir á . E s ta d is tin c ió n e n tr e e s p e c t a d o r id e a l y e s p e c t a d o r r e a l la c o n o c e n
y a p lic a n p e r f e c t a m e n t e lo s f a b r ic a n t e s d e " b e s t s e lle r s " o d e c o m e d ia s d e s t in a d a s
im p la c a b le m e n t e a l é x ito . S a b e n q u e s e p u e d e d ib u ja r d e m a n e r a m u y a p r o x im a d a la
id e n tid a d d e e s e h ip o t é ti c o le c t o r a t r a v é s d e la s c if r a s d e v e n t a d e lo s ú lt im o s " b e s t
s e lle r s " , d e l t ip o d e lib r o s q u e a p a r e c e n r e s e ñ a d o s e n la s p á g in a s c u lt u r a le s d e lo s
p r in c ip a le s d ia r io s y r e v is t a s , d e lo s ín d ic e s d e v e n t a d e la s lib r e r ía s .. .

S e p u e d e d i s e ñ a r a s í u n a e s p e c i e d e e s t a d o p u n t u a l d e l g u s t o , d e la s p r e f e r e n c i a s
d e l p ú b l i c o r e a l, y e n t o n c e s s e e n c a r g a a l a u t o r - o é s t e lo h a c e p o r s í m is m o - u n
t e x t o c u y o l e c t o r id e a l, c u y o r e c e p t o r i m p l í c i t o , s e p a r e z c a , m e d i a n t e u n a e s p e c ie
d e r e tr a to r o b o t, a e s e le c to r re a l q u e c o n s u m e m a s iv a m e n te e n u n d e te r m in a d o
p e r i o d o lo s p r o d u c t o s c u l t u r a l e s . Y , d e h e c h o , lo s a u t o r e s d e " b e s t s e lle r s " s u e le n
a c e r t a r . A s í , d e t e r m i n a d a s o b r a s , t a n t o l it e r a r ia s c o m o t e a t r a l e s , e n c u e n t r a n u n a
i n m e d i a t a r e s p u e s t a y o b t ie n e n u n a r e a c c ió n p o s it iv a d e l p ú b l i c o p o r q u e e l r e c e p t o r
im p lí c it o , e l e s p e c t a d o r id e a l a p a r t i r d e l c u a l h a n s id o c o n c e b i d a s , e n c u e n t r a u n a
i n m e d i a t a s i m i l i t u d c o n e l p ú b lic o r e a l. O t r a s o b r a s , e n c a m b io , n o c o n e c t a n , y
ti e n e n q u e e s p e r a r a ñ o s - a v e c e s , d é c a d a s o s i g lo s - h a s t a q u e e s e le c t o r o e s p e c t a d o r
id e a l q u e C o n fig u r a e l t e jid o d r a m a t ú r g i c o d e l t e x t o e n c u e n t r a e n l a r e a l i d a d a u u a l a l
e s p e c t a d o r r e a l. U m b e r t o E c o a n a l i z a e s t a s r e l a c i o n e s e n L e c t o r in ta b u la , u n lib r o
e n e l q u e d e d i c a b a s t a n t e a t e n c i ó n a l c o n c e p t o d e le c t o r m o d e lo .

LA LECTURA COMO CREACIÓN

R e c a p itu la n d o , d ir ía q u e e l p r o b le m a q u e c o n s id e r o h o y c e n tr a l e n ia a c tiv id a d d r a m a tú r g ic a
e s c o n s t r u ir m e t ic u lo s a m e n t e e n e l te x t o a e s e r e c e p t o r im p líc it o , in te n ta r c o n f ig u r a r lo
q u e s e lla m a u n a e s tru c tu ra d e e fe c to s q u e v a y a tr a n s fo r m a n d o a u n h ip o té t ic o e s p e c ta d o r
e m p í r ic o o r e a l e n a lg u ie n c a p a z d e a r ti c u la r s e c o n lo s p r o c e s o s d e s ig n if ic a c ió n y d e
e m o c ió n q u e e n e l t e x t o s e v a n d is e ñ a n d o . P o r q u e - y é s te e s e l s e g u n d o c o n c e p t o q u e
q u ie r o in tr o d u c ir - la le c t u r a d e u n a o b r a lite r a r ia , ig u a l q u e la r e c e p c ió n d e u n e s p e c t á c u lo
te a tr a l, e s u n p r o c e s o in te r a c tiv o , e n c o n tr a d e lo q u e d u r a n te t a n t o s a ñ o s h a m a n t e n id o
-o , p o r lo m e n o s , d a d o p o r s u p u e s t o - la s e m ió t ic a . U n e s p e c tá c u lo , u n a o b r a , n o e s u n a
e m is ió n u n ila te r a l d e s ig n o s , n o e s u n a d o n a c ió n d e s ig n if ic a d o s q u e s e p r o d u c e d e s d e
la e s c e n a a la s a la - o d e s d e e l te x t o h a c ia e l le c to r - , s in o u n p r o c e s o in te r a c tiv o , u n
s is t e m a b a s a d o e n e l p r i n c ip io d e r e t r o a lim e n ta c ió n , e n e l q u e e l te x to p r o p o n e u n a s
e s tru c tu ra s in d e t e r m in a d a s d e s ig n if ic a d o y e l le c t o r r e lle n a e s a s e s t r u c t u r a s
i n d e te r m in a d a s , e s o s h u e c o s , c o n s u p r o p ia e n c ic lo p e d ia v ita l, c o n s u e x p e r ie n c ia , c o n
s u c u lt u r a , c o n s u s e x p e c ta t iv a s . Y d e a h í s e p r o d u c e u n m o v im ie n to q u e e s e l q u e
g e n e r a la o b r a d e a r t e o la e x p e r ie n c ia e s té tic a .

251
 L a e s c e n a s in lí m it e s

I s e r s e p a r a c la r a m e n t e t e x t o ( lo q u e h a c e e l a u t o r ) y o b r a ( lo q u e h a c e e l le c to r ) . E l
a u t o r p r o d u c e u n t e x t o ; y e l le c to r , e n e l a c t o d e le c t u r a , c o n v ie r t e e s e t e x t o e n o b r a d e
a r te , p u e s t o q u e e s e n e l a c to d e le c tu r a - y é s te e s e l c a m b io fu n d a m e n t a l d e p a r a d ig m a
q u e p r o p o n e la E s t é t ic a d e la R e c e p c ió n - d o n d e s e p r o d u c e r e a lm e n t e la e x p e r ie n c ia
e s t é t ic a . O t r a d is t in c ió n q u e e s t a b le c e n lo s t e ó r ic o s d e la E s t é t ic a d e la R e c e p c ió n e s
e n t r e lo a r t í s t ic o y lo e s t é t ic o : e l a u t o r p r o d u c e u n o b je t o a r t í s t ic o ; y e l le c to r , e n e s a
in t e r a c c ió n c r e a t iv a , e n e s a c o o p e r a c ió n c o n e l t e x to , p r o d u c e u n f e n ó m e n o e s té ti c o .

SOBRE LO POCO QUE SABEMOS DEL ESPECTADOR_____________________

C o m o h e d ic h o , e l t r a b a jo f u n d a m e n t a l d e la d r a m a t u r g ia d e b ie r a c o n s is t ir - c o n s is t e ,
d e s d e lu e g o , e n m i c a s o y c r e o q u e , in c o n s c ie n t e m e n t e , e n t o d o s lo s q u e e s c r ib im o s -
e n d i s e ñ a r e s e e s p e c t a d o r id e a l o r e c e p t o r im p líc ito , p a r a q u e e l h ip o t é t ic o e s p e c t a d o r
r e a l a c e p t e tr a n s f o r m a r s e e n e s e d is e ñ o . P e r o , e n to n c e s , ¿ q u é s a b e m o s d e l e s p e c ta d o r
e m p í r ic o , q u é s a b e m o s d e l e s p e c t a d o r r e a l? P o r q u e , e n e f e c t o , h e m o s d e c o n o c e r
a lg o d e a m b o s la d o s d e e s a i n t e r a c c ió n e n t r e e s p e c t á c u lo y e s p e c t a d o r , e n t r e d is e ñ o
a r t í s t i c o d e la e s c r i t u r a y e f e c t o e s t é t i c o r e c e p t i v o d e la le c t u r a .

P u e s b i e n : d e e s e e s p e c t a d o r r e a l s a b e m o s m u y p o c o . P e r o lo p o c o q u e s a b e m o s h a
d e s e r t e n id o m u y e n c u e n t a . S a b e m o s , p r im e r o , q u e p r o c e d e d e lo r e a l ( s o b r e lo c u a l
p r e f ie r o n o d e f in ir m e d e m o m e n t o , p o r q u e s i e m p e z a m o s a p r e g u n t a r n o s q u é e s lo
r e a l. . . ) y q u e d e b e in g r e s a r e n e s e t e jid o f ic c io n a l q u e c o n s t it u y e la o b r a a r t í s t ic a .

S a b e m o s t a m b ié n q u e , s ie n d o in d iv id u o , q u ie r e p a r ti c ip a r d e a lg ú n m o d o e n lo c o le c tiv o .
E l t e a t r o , e n e fe c t o , im p lic a a s is t ir a u n lu g a r c o n o t r a s g e n t e s . E s to p a r e c e n a tu r a l,
p e r o n o lo e s e n a b s o lu t o : la g e n t e t ie n d e a h a c e r c a d a v e z m e n o s e s e g e s t o h e r o ic o
d e a b a n d o n a r la p r iv a c id a d d e l d o m ic ilio y s u m e r g ir s e e n la c o le c t iv id a d d e l p ú b lic o .
A c u d i r a l t e a t r o , in t e g r a r s e e n u n c o le c t iv o , e s p o r lo t a n t o u n a d e c is ió n i n t e r e s a n t e a
t e n e r e n c u e n ta : e s s e r i n d iv id u o y q u e r e r p a r t ic ip a r y v i v i r u n a e x p e r ie n c ia c o le c tiv a .

E n te r c e r lu g a r , s a b e m o s q u e e l e s p e c t a d o r r e a l n o e s u n a p á g in a e n b la n c o . A c u d e a la
r e p r e s e n ta c ió n c o n u n a s e r ie d e e x p e c t a t iv a s c r e a d a s p o r u n a s in f o r m a c io n e s a u e
p r o c e d e n d e lo s m e d io s d e c o m u n ic a c ió n , d e c o m e n ta r io s , d e le c tu r a s ... A d e m á s , q u iz á s
s a b e a lg o d e l a u to r , o c o n o c e e l t r a b a jo d e l d ir e c t o r , o c o n o c e a lo s a c t o r e s , o e s a fín a
la p r o g r a m a c ió n d e ta l o c u a l lo c a l. E n s u m a , v ie n e a l te a t r o c o n u n a s e r ie d e e x p e c ta tiv a s ,
n o lle g a d e s a r m a d o : tie n e e n s u c a b e z a u n a " p r e - r e p r e s e n t a c ió n " , u n " p r e - e s p e c tá c u lo " ,
m á s o m e n o s v a g o e in fo r m e . Y q u iz á n o s o t r o s v a m o s a p r o p o n e r le o t r a c o s a .

S a b e m o s ta m b ié n u n c u a r to d a to im p o r ta n te . E s e e s p e c ta d o r e m p ír ic o v a a e n tr a r
e n u n a e s p e c ie d e ju e g o , d e d iá lo g o , d e i n t e r a c c ió n ; v a a e n t r a r e n e l s is t e m a e f í m e r o
q u e d e s d e e l t e x t o y / o d e s d e e l e s p e c t á c u l o h e m o s d is e ñ a d o . Y e s p r e c i s o q u e s e a
i n s t r u i d o s o b r e la s r e g la s d e e s e ju e g o . N e c e s i t a q u e le d i g a m o s c u á l e s s o n lo s
c ó d i g o s e n lo s q u e v a a p r o d u c i r s e e s e d iá lo g o : n o r m a s , r e g la s , p r i n c i p i o s e s t é t i c o s
q u e p e r t e n e c e n a lo q u e p o d r í a m o s ll a m a r e l l e n g u a je t e a t r a l. P e r o t a m b i é n r e q u ie r e
s e r i n s t r u i d o a c e r c a d e c u á l e s e l m u n d o d e l q u e h a b la m o s . Q u é t i p o d e r e a lid a d ,
q u é s e g m e n t o d e la e x p e r i e n c i a h u m a n a , q u é f r a g m e n t o d e la h i s t o r ia o d e l m u n d o
v a a v e r c o n f i g u r a d o s e g ú n e s o s p r i n c i p i o s e s t é t ic o s , s e g ú n e s a s c o n v e n c i o n e s .

Y , p o r ú lt im o , s a b e m o s u n a q u i n t a c o s a , q u e p u e d e p a r e c e r b a n a l, p e r o q u e n o lo e s :
e l e s p e c ta d o r re a l p u e d e d e s e r ta r e n c u a lq u ie r m o m e n to y a b a n d o n a r e s e s is te m a
e f í m e r o , e s e d iá lo g o q u e le p r o p o n e m o s . Y h a y m u c h a s f o r m a s d e d e s e r t a r : le v a n ta r s e
y m a r c h a r s e , d o r m i r s e - q u e e s u n a p r á c t i c a m u y h a b it u a l e n lo s t e a t r o s y e n lo s
C o n g r e s o s s o b r e t e a t r o - , d e s c o n e c t a r y d e c i r " n o , n o ju e g o , n o m e c r e o n a d a , la
a c t r iz e s d e m a s ia d o g o r d a , e l l e n g u a je e s r e t ó r ic o y f a ls o . . . " . E n t o n c e s , e l e s p e c t a d o r

252
 J o s é S a n c h is S in is t e r r a

n o c o o p e r a y s e d e d i c a a b o r r a r y a h a c e r t a c h o n e s e n e s e s u t il t e j i d o q u e h e m o s
c o n s t r u i d o d e s d e e l t e x t o y / o d e s d e la p u e s t a e n e s c e n a . E n s u m a , e l e s p e c t a d o r n o
e s u n c a r n e r o a l q u e s e p u e d a m e t e r e n u n d e t e r m i n a d o c o n d u c t o p a r a lle v a r lo s in
r e m e d io h a s t a la i n m o la c ió n f in a l. P u e d e d e s e r t a r .

É s to s s o n f a c t o r e s q u e h a y q u e t e n e r e n c u e n ta . Y c u a n t o m á s s e e s c o n s c ie n t e d e
e llo s , m á s s e p r o d u c e e n e l f e n ó m e n o / a c t o d e la e s c r it u r a u n c u r io s o b a la n c e o : t o d o s
s a b e m o s q u e u n o d e lo s r e q u is it o s im p o r t a n t e s d e la e s c r it u r a d r a m á t ic a e s a t e n d e r a la
ló g ic a d e la s s itu a c io n e s q u e v a m o s c r e a n d o , e s c u c h a r a lo s p e r s o n a je s , d e ja r le s q u e
te n g a n lib e r t a d , q u e la s s it u a c io n e s d is c u r r a n in c lu s o p o r c a u c e s q u e n o h a b í a m o s
p r e v is to e n e l p r im e r d is e ñ o d e la e s c r itu r a . P e r o ju n t o a e s t a c o n c ie n c ia d e " e s c u c h a
flo t a n t e " c o n r e s p e c to a la ló g ic a in te r n a d e p e r s o n a je s y s itu a c io n e s , s e v a d e s a r r o lla n d o ,
a p a r ti r d e la c o n c ie n c ia d e la r e c e p c ió n , o t r a e s c u c h a , o t r a m ir a d a : q u é q u e r e m o s q u e
o c u r r a e n la m e n te d e l r e c e p to r ; q u é q u e r e m o s e n c a d a m o m e n t o q u e e l r e c e p t o r e s té
p e n s a n d o o s in tie n d o ; c ó m o s u m in is tr a r le in fo r m a c ió n s in q u e s e a e v id e n te q u e le e s ta m o s
s u m in is t r a n d o in fo r m a c ió n ; c ó m o r e t e n e r s u in t e r é s p o r t a l o c u a l a c o n t e c im ie n t o q u e v a
a p r o d u c ir s e ; c ó m o m a n t e n e r e l s u s p e n s e ; c ó m o s u b ir o r e b a ja r la te n s ió n . . . T o d o e s to
lo h a c e m o s , e v id e n te m e n t e , p e r o e s c o n v e n ie n t e r e fle x io n a r s o b r e e l h e c h o d e q u e n o
s o m o s im p u n e s , q u e e s e e s p e c t a d o r id e a l o im p lí c it o q u e e s t a m o s c o n s t r u y e n d o e s u n
s e r p r o b a b le m e n t e d e lic a d o a l q u e h a y q u e d is e ñ a r c o n m u c h a m e t ic u lo s id a d , p o r q u e
tie n e q u e s e r v ir d e m a tr iz p a r a la tr a n s f o r m a c ió n d e l S r. L ó p e z , d e d o ñ a M a r ía , d e J o r g ito ...,
s e r e s i g n o t o s q u e t e n d r á n q u e a d a p t a r s e a l m in u c io s o d is e ñ o q u e e s t a m o s h a c ie n d o .

UNA ESTRUCTURA DE EFECTOS Y SUS PLANOS

E s e r e c e p t o r im p lí c it o s e c o n s t it u y e a p a r t ir d e lo q u e s e c o n o c e c o m o u n a e s tru c tu ra
d e e fe c to s . E n e l a r t í c u lo d e la r e v is t a P a u s a q u e a n t e s h e c it a d o , y o d i f e r e n c ia b a e n
e s a e s t r u c t u r a c in c o p la n o s d e e fe c to s . E n p r im e r lu g a r , u n p la n o re fe re n c ia I, q u e t ie n e
q u e v e r c o n e l r e c o n o c im ie n t o d e l m u n d o p o r p a r t e d e l f u t u r o e s p e c ta d o r . E n s e g u n d o
lu g a r , u n p la n o fic c io n a l -g e n e r a tiv o , q u e t ie n e q u e v e r c o n la a c c ió n d r a m á t ic a , c o n lo s
p e r s o n a je s , c o n s u s a n t e c e d e n t e s , c o n la s c ir c u n s t a n c ia s e n la s q u e s e d e s a r r o lla s u
a c c ió n . E n t e r c e r lu g a r , u n p l a n o i d e n t i f i c a t o r i o , f a c t o r f u n d a m e n t a l , p u c o o u p u i i c l a
o r g a n iz a c ió n d e la s h ip o té t ic a s a d h e s io n e s o r e c h a z o s q u e q u e r e m o s q u e s e p r o d u z c a n
a lo la r g o d e l p r o c e s o d e la a c c ió n ( y a q u í y o a b r ir í a u n p a r é n t e s is p a r a d e c ir , s in
r e n e g a r d e m i h e r e n c ia b r e c h t ia n a , q u e B r e c h t s im p lif ic ó d e m a n e r a e s q u e m á t ic a la
n o c ió n d e id e n tific a c ió n ; e n m i o p in ió n , s e tr a ta d e u n a n o c ió n q u e r e q u ie r e u n a p r o fu n d a
r e v is ió n a la q u e p u e d e c o n t r ib u ir c o n s id e r a b le m e n t e la E s t é t ic a d e la R e c e p c ió n ) .

E n c u a r t o lu g a r , u n p la n o s is té m ic o , q u e t e n d r í a q u e v e r c o n e l p r o c e s o d e in t e r a c c ió n
e s c e n a - s a la , c o n lo q u e e l e s p e c t a d o r t ie n e q u e p o n e r d e s í m is m o y a p o r t a r a la s
e s tr u c tu r a s in d e te r m in a d a s d e l t e x to p a r a c o m p le t a r e l s e n tid o , p a r a r e lle n a r lo s h u e c o s .
E s ta n o c ió n d e h u e c o e s s u m a m e n t e in te r e s a n te , e n la m e d i d a e n q u e a p e l a
d ir e c t a m e n t e a la c a p a c id a d c r e a t iv a d e l r e c e p to r , lo q u e p o d r í a c o n e c t a r q u iz á , a u n q u e
c o n o t r a s im p lic a c io n e s , c o n e l c o n c e p t o d e " o b r a a b i e r t a ” q u e y a E c o p la n t e ó e n lo s
a ñ o s 6 0 . S e h a p o d id o a f ir m a r q u e la le c tu r a e s u n r e ll e n a d o d e h u e c o s , u n a p r o y e c c ió n
d e la e x p e r ie n c ia , d e la " e n c ic lo p e d ia " d e l r e c e p to r , s o b r e lo s e s q u e m a s a b ie r t o s d e l
t e x to , q u e v a n s ie n d o a s í c o m p le t a d o s . P o r lo t a n to , lle v a n d o la id e a u n p o c o m á s a llá ,
p o d r í a m o s a f ir m a r q u e e l a c t o d e le c t u r a e s u n a c t o d e e s c r it u r a , q u e le e r e s " e s c r ib ir
c o n " o " e s c r ib ir s o b r e " . D e a h í q u e c a d a le c t u r a s e a d is t in t a a la s d e m á s ; q u e lo s
t e x t o s n o t e n g a n u n ú n ic o s e n t id o , n i s i q u ie r a p a r a u n m is m o le c to r ; q u e u n m is m o
t e x t o , le í d o c o n d o s o c in c o a ñ o s d e d is t a n c ia , s e a " o tr o t e x to " , p u e s la e x p e r ie n c ia
le c t o r a s e r á c o m p le t a m e n t e d i s t in ta , y a q u e la e n c ic lo p e d ia v it a l h a b r á v a r ia d o y lo q u e
e l le c t o r " e s c r ib ir á " e n c im a d e e s o s e s p a c io s in d e t e r m in a d o s s e r á o t r a c o s a .

253
 L a e s c e n a s in lí m it e s

Y, e n ú lt im o lu g a r , d is t in g o u n p la n o e s té tic o , q u e t ie n e q u e v e r c o n la n o c ió n d e
a r t is t ic id a d y c o n la n o c ió n d e g u s to . Y c o n e l h e c h o d e q u e e l r e c e p t o r a c e p t e e s a
n a t u r a le z a e s t é t ic a d e l p r o d u c t o q u e le e s t a m o s o f r e c ie n d o y d ig a : " s í, c o n s id e r o q u e
e s a r te " . E s to p u e d e p a r e c e r u n a t o n t e r í a , p e r o lo c ie r t o e s q u e t o d a la p r o b le m á t ic a
d e l a r te c o n te m p o r á n e o s e b a s a ju s t a m e n t e e n e l d e s a fí o d e lo s a r tis ta s - e s p e c ia lm e n te ,
lo s a r t is t a s p lá s t ic o s y lo s m ú s ic o s - p a r a l o g r a r la a q u i e s c e n c ia d e l p ú b lic o s o b r e la
n a t u r a le z a a r tí s ti c a d e u n o b je t o q u e , d e s d e u n d e t e r m in a d o h o r iz o n t e d e e x p e c ta ti v a s ,
n o e s c o n s id e r a d o c o m o a r te . E s ta a q u i e s c e n c ia s o b r e la a r t is t ic id a d e s u n f a c t o r
i n d is p e n s a b le q u e t o d o s n o s o t r o s h e m o s v iv id o y s u f r id o a t r a v é s d e e x p e r ie n c ia s m á s
o m e n o s a r r ie s g a d a s , q u e d a b a n lu g a r e n t r e lo s e s p e c t a d o r e s a r e c h a z o s d e l tip o :
" e s to n o e s t e a t r o " . E s d e c ir , " n o a c e p t o la a r ti s t ic id a d d r a m a t ú r g ic a y / o e s c é n ic a d e
e s t e p r o d u c t o , le n ie g o s u r a z ó n d e e x is tir " .

REVISAR LA ESTRUCTURA DRAMATÚRGICA

C r e o q u e , d e s d e e s t o s p la n t e a m ie n t o s , s e p o d r í a r e v is a r e l c o n c e p t o d e e s t r u c t u r a
d r a m a t ú r g ic a o la v is ió n d i a c r ò n ic a d e la c o n s t r u c c ió n d e l te x t o d r a m á tic o , p r e s c in d ie n d o
a s í d e la s n o c io n e s d e p la n te a m ie n to , n u d o y d e s e n la c e y s u s t it u y é n d o la s p o r la s f a s e s
d e c o n s t r u c c ió n d e l l e c to r im p líc ito . P o d r ía m o s c a m b ia r s im p le m e n t e e l p u n to d e v is t a y
d e c ir q u e la o r g a n iz a c ió n d ia c r ò n ic a d e l te x to p u e d e e la b o r a r s e c o n s id e r a n d o e l p r o c e s o
d e la r e c e p c ió n y d a r n o s c u e n t a d e q u e h a b r ía e n é l u n a p r im e r a fa s e , e s o s fu n d a m e n ta le s
1 0 o 1 5 m in u t o s d e l in ic io d e l e s p e c tá c u lo , a la q u e lla m o f a s e d e "d e s p e g u e " , p u e s t o
q u e s e t r a t a d e c o n s e g u ir q u e e l e s p e c t a d o r d e s p e g u e d e s u r e a lid a d e in g r e s e e n la
f ic c lo n a lid a d q u e le p r o p o n e m o s . Y h a y e n e lla u n a s e r ie d e t a r e a s d r a m a t ú r g ic a s q u e
r e a liz a r : e l s u m in is t r o d e In fo r m a c ió n s o b r e la s c o n v e n c io n e s q u e v a m o s a e m p le a r , e l
s u m in is tr o d e in fo r m a c ió n s o b r e q u é f r a g m e n to d e l m u n d o v a a m a te r ia liz a r s e c o n m a y o r
o m e n o r f ig u r a tiv id a d e n e s e m ic r o c o s m o s fic c io n a l. .. A s im is m o , o b t e n e r la a q u ie s c e n c ia
d e l r e c e p to r : " s í q u ie r o , s í ju e g o , s í a c e p t o la a r t is ti c id a d , lo s c ó d ig o s , la s p a u ta s . .." .
P r o v o c a r s u in te r é s , q u e e s u n a e s t r a t e g ia d ifí c il, p u e s c o n s is t e e n q u e e l e s p e c t a d o r
m a n te n g a a b ie r ta s u c a p a c id a d r e c e p tiv a , s u v o lu n t a d d e s e g u ir r e c ib ie n d o . C r e a r le n u e v a s
e x p e c ta tiv a s q u e s u s t it u y a n a a q u e lla s q u e t r a í a d e la c a lle .

A la s e g u n d a f a s e la lla m o d e "c o o p e ra c ió n ", y e n e lla s e d e s a r r o lla r ía e s e tr a b a jo c r e a t iv o

e n é l q u e e l e s p e c ta d o r tie n e q u e ir r e lle n a n d o lo s h u e c o s d e la r e p r e s e n ta c ió n , fa b r ic a n d o
h ip ó te s is , e s t a b le c ie n d o id e n t if ic a c io n e s , e m p u ja n d o la a c c ió n im a g in a r ia m e n t e h a c ia
d o n d e é l q u e r r í a q u e s e d ir ig ie r a , r e t e n ié n d o la p a r a q u e n o s e d ir ija h a c ia d o n d e p a r e c e
q u e in e v it a b le m e n t e s e v a a d ir ig ir . S e p r o d u c e a h í e s e m is te r io s o f e n ó m e n o d e la
p a r tic ip a c ió n d e l e s p e c ta d o r , q u e r e a lm e n te e s tá n o s ó lo r e c ib ie n d o in fo r m a c ió n y e n e r g í a
d e s d e la e s c e n a , s in o t a m b ié n e n v ia n d o in f o r m a c ió n y e n e r g í a d e s d e la s a la .

Y h a b r í a u n a t e r c e r a fa s e , q u e lla m o d e "m u ta c ió n ", e n d o n d e s e t r a t a r í a d e r e s o lv e r

la s e x p e c t a t iv a s , p r e f e r ib le m e n t e d e u n m o d o p e r t u r b a d o r , n o d e ja n d o la m e n t e d e l
e s p e c t a d o r a q u ie t a d a y t r a n q u ila , s in o p r o v o c á n d o le a lg ú n t ip o d e in q u ie t u d , d e d u d a ,
d e e n ig m a . . . p a r a q u e s e lle v e " d e b e r e s p a r a c a s a " . E n e s t a ú lt im a f a s e h a y q u e c u id a r
e l r e g r e s o d e lo f ic c io n a l a lo r e a l, la p r o y e c c ió n d e l m ic r o c o s m o s f ic c io n a l s o b r e e l
c o s m o s r e a l e n e l q u e s e h a d e r e in t e g r a r e l e s p e c t a d o r : e s a p r o lo n g a c ió n d e la
e x p e r ie n c ia c r e a t iv a , e s a h u e lla q u e e s im p o r t a n t e p e n s a r a la h o r a d e c e r r a r e l te x to .

T e r m in o a q u í e s ta c o m u n ic a c ió n q u e h e d e d ic a d o a u n t e m a q u e m e a p a s io n a y m e
in q u ie ta . Y m e g u s ta r ía , p a r a fin a liz a r , r e c o m e n d a r le s q u e s e a s o m e n a lo s p la n t e a m ie n t o s
d e la E s t é t ic a d e la R e c e p c ió n . C r e o q u e tie n e n p a r a n o s o tr o s u n a u t ilid a d m u y c o n c r e ta ,
n o s ó lo d e s d e e l t e r r e n o d e la e s c r it u r a , s in o t a m b ié n d e s d e e l t e r r e n o d e la p u e s t a e n
escena.

254
 José Sanchis Sinisterra

U N R E C E P T O R M Á S Q U E IM P L ÍC IT O : ( Ñ U S , P E J O A N C A S A S )*

INTRODUCCIÓN TEÓ RICA (PERFECTAM ENTE PRESCINDIBLE)_________ _

Una de las perspectivas prácticas abiertas por la Estética de la Recepción a la

reflexión dramatúrgica es la distinción conceptual entre el Espectador Empírico y el
Receptor Implícito.*1*
Aquél (EE) es una entidad extratextual, de naturaleza social e histórica, asimilable a
ese vago constituyente del Sistema Teatral denominado 'el público', eterno espejismo
cuya aprehensión persiguen más o menos encarnizadamente todos cuantos participan
en los procesos de creación y producción del arte dramático. Pese a su papel
determinante -y hasta preponderante - en tales procesos a lo largo de la Historia del
Teatro, sólo en tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones más o menos
científicas; y ello recurriendo a métodos socioestadísticos que, en verdad, bien poco
aportan a la comprensión de la compleja relación escena/sala, enclave en el que se
fragua la vida del fenómeno teatral.
El Receptor Implícito (Rl), por su parte, es una figura intratextual, un componente de
la estructura dramatúrgica, presente y actuante como destinatario potencial de todos
y cada uno de los efectos diseñados en el tejido discursivo de la obra. Podría incluso
definírsele como un 'personaje' cómplice imaginado por el autor 'al otro lado' del
proceso comunicativo que su texto pretende instaurar.
Ocurre a menudo que tal personaje, confundido con el EE, tiende a parecerse al
preconcepto de ese público que, supuestamente, ha de acudir un día u otro a la
representación de dicho texto. En otras palabras: que el autor organiza sus estrategias
en función de un Rl configurado a imagen y semejanza de un EE 'realmente existente',
consumidor habitual de producto escénicos fabricados en serie. Pero incluso entonces,
la naturaleza textual, dramatúrgica del Rl le confiere la autonomía funcional no siempre
controlable por el autor (aunque susceptible de ser discernida por el crítico.)
Para el propósito que nos ocupa -la dilucidación de ese operador textual que es el R
I y su función dramatúrgica en un texto concreto podemos prescindir de la distinción,
pertinente a otros efectos, entre el receptor del texto dramático y el receptor del
texto espectacular. Vamos a considerar que una obra dramática es el registro verbal,
literario, de una representación escénica virtual: la que el autor configura mentalmente

1 V e r d o s s ie r s o b re e s té tic a de la recepción en P a u s a , 8 (julio de 1 9 9 1 ).

* P a u s a , Barcelona, 9-10 (septiembre-diciembre de 1991), pp. 48-56.

255
 La escena sin límites

en el escenario de su imaginación. Y que el discurso dramaturgia) es un conjunto de

instrucciones para la reproducción 'ad infinitum' de tal representación virtual.

Desde estos planteamientos, el Rl presente y actuante en el texto dramático es

conceptualmente afín a aquello que la Estética de la Recepción, operando en los
campos de la narrativa y de la poesía, ha denominado 'lector modelo', 'lector ideal',
'lector implícito', 'lector pretendido', etc. Términos diversos para apresar una noción
que, en su también diversa configuración, apunta a una instancia descodificadora
presupuesta en todo texto, dotada por el autor de un conjunto de predisposiciones y
atributos, de un repertorio de conocimientos, normas estéticas, valores morales, etc.,
susceptible de completar con su actividad (lectora) el sentido pleno de la obra.
* * *

¿Cómo se hace presente en el Mensaje esta figura del Destinatario que el Emisor
presupone y que le suscita un uso peculiar del Código? Mediante una 'estructura de
efectos' que apela a la participación del receptor, instándole en primer lugar a colmar
los vacíos del texto mediante su competencia semántica, orientando y guiando sus
reacciones ante las estrategias discursivas y, en fin, convirtiéndole en aliado o
adversario de un sistema comunicacional actualizado por el acto de lectura.

En su progresivo despliegue de signos, pertenecientes a códigos distintos y articulados

según principios diversos, el texto apela fundamentalmente a cinco planos de la
experiencia vital del receptor, que se confrontará con el virtual espectáculo desde
una actitud nunca neutral, nunca "virgen", sino determinada por el horizonte de
expectativas propio y de su contexto sociocultural.

1- A partir de indicios que remiten al p la n o re fe re n c ia l, un determinado segmento del

"mundo", más o menos afín a la imagen o modelo que el receptor tiene de la realidad,
próxima o remota, reconocible o imaginable, va configurándose paulatinamente en el
escenario hipotético que su mente ha erigido. Se perfilan con mayor o menor precisión
circunstancias espaciales y temporales que enmarcan el comportamiento de los
personajes, a la vez que su aspecto, su palabra y su acción designan el contexto
que las hace posibles.

Este contexto referencial no es una mera reproducción del trasfondo sociohistórico

al que la ficción alude. Aun cuando el texto afirme un máximo de voluntad realista,
los elementos del entorno sufren, al transponerlos, una necesaria simplificación y,
sobre todo, una nueva organización que modifica sustancialmente su posición en el
conjunto, sus relaciones, su valor y, por lo tanto, su sentido.

2 - Vamos a denominar p la n o g e n e ra tiv o al resultante de la cooperación entre texto y

receptor, en el que toma forma un microcosmos relacional en movimiento. Mediante los
procesos de interacción verbal y no verbal que el texto instituye, determinadas hipótesis
sobre la identidad de los personajes, su relación, sus antecedentes, sus intenciones,
las razones de su presencia y de su conducta escénica, etc., van generando una situación
dramática que progresa hacia atrás y hacia adelante en la línea del tiempo. El receptor
coordina datos de naturaleza más o menos concreta para suponer un pasado, al tiempo
que registra otros susceptibles de proyectarse hacia el futuro. Ambos tipos de datos, así
como las expectativas generadas por ellos -sustento del in te ré s del receptor-, pueden
verse confirmados o refutados por el desarrollo posterior. Las preguntas abiertas por el

256
 José Sanchis Sinisterra

texto son respondidas o reemplazadas por nuevas preguntas, con lo que se produce esa
combinatoria de lo esperado y lo inesperado, de la permanencia y del cambio, de la
repetición y la variación, que genera lo que llamamos acción dramática.
3 - A medida que se perfila el microcosmos dinámico que reemplaza el "mundo" por un
sistema cerrado de virtualidades, el receptor se ve inducido a establecer un juego de
afinidades y discrepancias, matriz del p la n o ide n tific a torio . Los valores éticos explícitos
o implícitos que regulan la conducta de los personajes, así como los registros
emocionales que manifiestan y/o suscitan de resultas de su posición en el esquema
de fuerzas desplegado por la trama, provocan un mayor o menor grado de implicación
subjetiva por parte del receptor. Sus reacciones ante las acciones y omisiones de las
criaturas de ficción, sea cual sea el grado de afinidad de éstas con el "mundo" referencial,
tejen un contexto común que integra en un mismo ámbito situacional las experiencias
figu radas por el autor y las experiencias vividas por el receptor.
De hecho, puede incluso afirmarse que la recepción disuelve provisionalmente la
separación entre sujeto y objeto, puesto que éste se presenta como un espacio
plagado de indeterminaciones que sólo adquiere consistencia significativa cuando
es actualizado por las decisiones interpretativas de aquél.
4 - Pero el texto le propone algo más que una toma de partido en los conflictos
interpersonales o un posicionamiento ante el modelo reducido de realidad construido
por el autor. En la medida en que debe rellenar los espacios de indeterminación abiertos
por la estructura esquemática del texto, el receptor se convierte en parte implicada,
comprometida con el ocurrir de la acción; y en tanto que partícipe de un presente
problemático, la experiencia receptiva no se diferencia demasiado de la experiencia
vital. Ello, naturalmente, siempre que la identificación no se entienda como una mera
adhesión empática -error brechtiano-, sino como una auténtica pertenencia sistèmica.
En efecto, el proceso no es de naturaleza unidireccional (Emisor..... > Receptor), sino
que se rige por el principio de retroalimentación propio de los sistemas, de modo tal
que las estrategias textuales operan a modo de impulsos, cuyo efecto en el receptor
"regresa“ al texto, constituyendo así un p la n o s is tè m ic o de carácter hipotético,
actualizado y verificado -o desmentido- sólo en el momento de la representación.
5 - Todos estos procesos carecerían de operatividad si no estuvieran sustentados
por un consenso sobre la artisticidad del objeto que los desencadena: la obra
dramática. Sin la aceptación de la naturaleza artística de la experiencia receptiva en
curso no tendría lugar la cooperación texto-receptor que posibilita el despliegue de
los planos consignados hasta ahora. Es, por lo tanto, en el p la n o e s té tic o donde
cobra su razón de ser la compleja articulación de tareas que comporta la recepción,
tareas que parten de un reconocimiento de la distancia entre la obra y el "mundo",
pero también entre e s ta obra en particular y o tr a s obras conocidas.
Dicho de otro modo: cada texto dramático establece su estructura de efectos en relación
con una determinada tradición teatral, bien por prolongarla, bien para modificarla o bien
para negarla. Ello Significa que opta por determinados principios formales -género, estilo,
convenciones, recursos...- y solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema
d e eq u iv a le n c ia s texto-“mundo", a las normas intrínsecas del microcosmos ficcional, a
los valores éticos y afectivos que aspiran a organizar sus identificaciones y, e n definitiva,
al grado y al modo de su participación sistèmica.

257
 La escena sin límites

La experiencia estética se deriva de esta voluntaria abdicación de la mismidad del yo

y consiguiente supresión de la alteridad del mundo, que la estructura de efectos
depara -cuando lo logra- al receptor.
* * *

Ahora bien: dicha estructura de efectos que sustenta la presencia textual del Rl no
responde a un diseño previo concebido anticipadamente por el autor, del mismo modo
que el Rl no es un Destinatario constituido de una vez por todas desde el origen del
proyecto dramaturgia). Es en el propio trabajo de la escritura donde tiene lugar la
elaboración de la instancia receptiva en tanto que tensión dialéctica entre el EE y el Rl.
Es probable que el autor inicie el proceso de elaboración textual contando con la
complicidad de un Rl dotado de rasgos similares a los que supone en el EE. Pero
puede ocurrir que la propia dinámica de constitución del texto, la organicidad en cierto
modo autónoma del discurso dramático, le vaya imponiendo gradualmente una figura
del Rl cada vez más alejada del modelo conocido o supuesto de espectador.
Se produce entonces, del lado inicial, productivo, de la comunicación teatral (emisión),
un proceso similar al que la representación virtual del texto habría de desencadenar en el
lado final, receptivo, de dicha comunicación: la recepción va configurando paulatinamente
una figura de Rl que aleja al espectador de su disposición inicial, que defrauda sus
expectativas y altera sus convenciones habituales, efectuando una verdadera, aunque
efímera, mutación.Y también el autor es a la vez sujeto y objeto del sistema ficcional que
está siendo elaborado 'en' el texto. Cada una de sus decisiones dramatúrgicas se convierte
en un movimiento irrevocable que le compromete, que restringe en mayor o menor grado
su libertad operativa, su dudosa omnipotencia demiúrgica.

La imagen del autor como dueño absoluto de sus intenciones y recursos expresivos,
decidiendo soberanamente todas y cada una sus operaciones textuales, aparte de
responder muy dudosamente a la realidad del proceso creativo, remite en todo caso
a una concepción culinaria del arte (dicho sea sin demérito de las excelencias de la
buena cocina). La escritura dramática, como toda escritura digna de ese nombre,
hace al escritor casi en la medida en que éste la hace; la obra construye al autor en
el proceso de ser construida.

El catalizador de este proceso reversible es, nuevamente, el Rl, que posee tanta
más consistencia, tanta más presencia textual, tanta más capacidad 'demiúrgica'
sobre el autor implícito, -ése que cada obra construye-, cuanto más se distancia del
modelo supuesto de EE, cuanto más exigencias le plantea, cuanto más apela a su
capacidad de transformación.
Frente a la multitud de textos domesticados, dóciles a los hábitos receptivos del EE,
surgen aquí y allá propuestas dramatúrgicas que, fingiendo respetar las convenciones
teatrales vigentes, plegarse al horizonte de expectativas de un contexto sociocultural
y e s c é n ic o determinado, efectúan en realidad una sutil transgresión de lo establecido.
Podría afirmarse que la dramaturgia catalana actual, quizás como consecuencia de
SUS anómalas coordenadas históricas, de las tensiones y contradicciones que la
habitan, es proclive a este tipo de fenómenos textuales. Quizas la inconsistencia de
esa matriz del EE que es el 'público', lleva a ciertos autores a construir textos que
cuentan con un Rl igualmente anómalo, fluctuante, díscolo, dinámico, susceptible
de erigirse como cómplice más o menos perverso de la rarificada praxis dramatúrgica.

258
 José Sanchis Sínisterra

LECTURA RECEPTIVA DE Ñ U S ________ _________________________________

Ya desde el mismo título, con su insidiosa bisemia (¿Nudos? ¿Desnudos?), el texto

abre una expectativa incierta; coloca al receptor en la molesta disyuntiva de disponerse
a asistir al desarrollo de una intriga complicada o a la exhibición corporal de más de
un personaje... si es que la desnudez no ha de entenderse en sentido metafórico y
todo queda en un mero desenmascaramiento psicológico. La posibilidad de que el
texto cumpla con las tres insinuaciones del título apenas si accede a la conciencia.
El ámbito representado por el escenario -'el desván de una casa'- evoca, sin duda, en
el receptor una muy peculiar constelación espacio-tem poral, cuajada de
connotaciones: elevación, retiro, intimidad, misterio, memoria, olvido, regresión, vida
entre paréntesis, realidad suspendida... El movimiento ascensional que allí conduce
no impide que el acceso al desván aparezca como una inmersión: paradoja del
espacio que, quizás por ello, colapsa el tiempo. La presencia de un baúl contribuye
a reduplicar el efecto de clausura, a la vez que se anuncia, mediante la trampilla y la
claraboya, la apertura en los dos sentidos del eje vertical. Por último, lo visible y lo
invisible parecen prometer su dialéctica engañosa en el biombo del fondo.
Las expectativas 'mágicas' que tal ámbito pudiera despertar en el receptor se ven
rápidamente eclipsadas tras la aparición -por la trampilla- de una mujer, ELLA, y un
hombre, ÉL, cuyas primeras réplicas, aparte de definir el contexto referencia!
contemporáneo y una opción estética realista o verosimilista, permiten configurar
una situación en principio carente de misterio. En efecto, el diálogo inicial
-discretamente explicativo- enuncia sin titubeos que la mujer está mostrando al hombre
su antigua casa, hoy deshabitada y apenas frecuentada. Varios indicios permiten
además suponer que la relación entre ambos, o bien es reciente, o bien no es la de
una pareja convencional.

Sin embargo, esta aparente normalidad pronto comienza a generar otro tipo de misterio
o, al menos, un componente enigmático, y ello a partir de la simple asimetría dei
diálogo: frente a la locuacidad ligera del hombre, con su intelectualismo banal, las
lacónicas réplicas de la mujer, impregnadas de subjetividad velada y ambigua, que
anuncian quizás más hondas discrepancias. Pero el enigma crece y se materializa
cuando ELLA desaparece 'en un rincón oscuro', sin duda para encender alguna luz,
y se sume en un silencio que deja sin respuesta las insistentes interpelaciones del
hombre. Con el cierre accidental de la trampilla y la oscuridad subsiguiente, el receptor
comparte ya su extrañeza ante la inexplicable conducta de la mujer.
A partir del encendido de una débil bombilla, la claridad vuelve al escenario, pero no
a la situación. ÉL ha tropezado con el baúl y se ha hecho daño en la pierna. ELLA
"lleva en las manos un objeto que no vemos, y que deja en el suelo, en el lado
izquierdo de la butaca, fuera de la vista de ÉL''... y del receptor. Mientras el hombre
examina su herida, la mujer se sienta en la butaca y su cara queda invisible. Desde
este momento, la actividad interpretativa del receptor es hábilmente desviada de la
reconstrucción de los antecedentes -haste ahora escasísimos-, para tratar de descifrar
la ya patente opacidad del personaje femenino, a la vez que se va id e n tific a n d o c o n
la normalidad entre ridicula y patética de ÉL. Todo su discurso revela la lógica demanda
del deseo frustrado, quizás también del amor, ante unas circunstancias -una pareja
en un desván- que parecerían propiciar su realización.
 La escena sin límites

Si la participación del receptor en el sistema ficcional propuesto por el texto se

basa, fundamentalmente, en la emisión de hipótesis para rellenar sus 'huecos', sus
espacios vacíos, sus indeterminaciones, no cabe duda de que, a estas alturas, el
EE está ya siendo transformado en un Rl altamente participativo, alguien que debe
generar multitud de interpretaciones provisionales para dar consistencia a una
estructura esquemática poblada de enigmas. ¿A qué se debe el cuasi-mutismo de
la mujer? ¿Qué ha escondido tras la butaca? ¿Qué expresa su rostro oculto por el
respaldo ? ¿Qué piensa de la conducta de ÉL? ¿Qué se propone? ¿Por qué esquivó
antes, según relata el hombre, su tentativa sexual? ¿Por qué le pide ahora que no se
mueva, que no encienda más la luz, que deje de hablar...?
Y de pronto, una nueva petición, aún más desconcertante, abre súbitamente la
expectativa erótica que, hasta el momento, parecía frenar: "ELLA: Calla. Quítate la
camisa." La secuencia siguiente, en que ELLA le va induciendo verbalmente a que
se quite, prenda a prenda, toda la ropa, no sólo genera una indudable comicidad
-reforzada por la insólita obediencia de ÉL-, sino que intensifica el componente
enigmático de la situación. Pero, al mismo tiempo, el receptor comienza a aceptar lo
inexplicable, a instalarse en la paradoja de ese hombre que viste con palabras su
desnudez, ante la mirada cálida de esa mujer que vela su amor con el silencio.

Y cuando se ha dejado impregnar por la extraña poesía de una sexualidad intangible,

a la orilla quizás de un misterioso ritual erótico, una nueva acción de ELLA relanza la
curiosidad 'profana', eminentemente 'teatral', del receptor: 'recoge el objeto que había
dejado junto a la butaca', que resulta ser una cámara Polaroid, y 'le hace una foto'.
¿Porqué?

Nuevamente preguntas sin respuesta. Las formula, claro está, el hombre, portavoz
del desconcertado receptor, tan a merced de las manipulaciones del autor como lo
está EL a merced de las de la mujer. En efecto, parecería como si el EE hubiera de
resignarse a delegar sus expectativas de comprensión en un Rl no más competente
al respecto que el personaje masculino. A cambio de tal abdicación de la omnisciencia,
el Rl es invitado a considerar su propia condición de 'voyeur' mediante la historia de
los aprendices de pintor y la modelo desnuda.

Pero los posibles interrogantes quedan aplazados ante la focalización de un elemento

escénico que, por su propia naturaleza, parece destinado a cumplir la tan esperada
función reveladora: el baúl cerrado, ya aludido por ÉL al principio como depositario de los
secretos. No obstante, una vez abierto, sólo revela una antigua libreta escolar de la
mujer, en la que ÉL lee el principio de una redacción sobre la mentira: “Decir mentiras es
una cosa muy fea, y por eso yo no las digo nunca". ¿Es ésta la explicación del misterio,
la clave del enigma? Pero, ¿de qué enigma se trata, exactamente? ¿Es significativo
que, a la pregunta de si es verdad que nunca dice mentiras, ELLA responda sencilla y
tajantemente: 'Nunca'? ¿Por eso calla tanto, tal vez? ¿Es el silencio su verdad?
En todo caso, ÉL parece necesitar más luz. Intenta abrir la claraboya, y no puede.
Enrosca la bombilla de una lámpara de pie, y se enciende. Tras mirarse en silencio y
por primera vez- de cerca, la extrañeza se esfuma -o, mejor, se n ivela- y los interrogantes
parecen disolverse. "Eres extraña, ¿sabes? -dice ÉL-. Pero no más que yo, que ya me
dirás qué hago aquí, así”. Como si la luz hubiera transformado el misterio y su corte de
inquietudes en la serena aceptación de la impenetrabilidad humana.

260
 José Sanchis Sinisterra

Sólo un Rl configurado para instalarse sin rencor en esta amarga certidumbre -la de
que el autor no pretende tener ninguna clave sobre las motivaciones de la conducta
de sus personajes- puede aceptar con resignada gratitud lo que el texto le ofrece
ahora, en compensación de tantas privaciones:
-Una vaga contextualización simbólica del tema de la foto (rechazo de los indios
norteamericanos a dejarse fotografiar: 'Decían que la cámara les robaba el alma'),
que integra en la enciclopedia referendal del receptor un hecho situacional inexplicable,
proporcionándole un sucedáneo de la inteligibilidad.
-La conexión de la desnudez física con la desnudez metafórica ("Tú sí que estás
desnuda. Siempre lo has estado... A mí, en cambio, me cuesta tanto.“), que permite
trascender, asimismo, una situación escénica perturbadora.
-La aceptación, por parte de la mujer, de la demanda sexual del hombre (“ELLA, le
tapa la boca afectuosamente: Calla. Ven. No me interesa tu alma."), que desbloquea
la expectativa erótica del receptor, generadora de tensión dramática (circunstancias
propicias + deseo de É L + efusión (fe ELLA), y cierra la inquietante asimetría dialogal.
-La integración en el espacio dramático del área escénica oculta por el biombo ("Cogidos
de la mano se van hacia el fondo y desaparecen tras el biombo."), hasta ahora
ignorada por la acción pero, en tanto que presente/ ausente, potencial creadora de
expectativas basadas en la oposición visible-invisible.
Aplacadas -que no resueltas- algunas tensiones e indeterminaciones que han nutrido
la actividad constituyente del Rl, ELLA reaparece y, por unos momentos, proporciona
al receptor la esperanza de una contundente revelación en exclusiva, puesto que ÉL
ha quedado tras el biombo. Sus acciones parecen garantizarlo: “Toma el tabaco y el
encendedor del bolsillo de la camisa de él. Recoge el cuaderno del suelo, lo abre y
lee un momento." Vana ilusión. Reclamada por la voz del hombre, ELLA guarda el
cuaderno en el baúl y lo cierra, regresando acto seguido a la zona invisible.
En el escueto 'Silencio' que sigue y que, sin solución de continuidad, va a dar paso a
la segunda escena de la obra, el EE podría disponer de unos segundos para confrontarse
con el Rl que el texto ha construido en su 'interior' y decidir si está dispuesto a continuar
delegando en él su participación en el desarrollo de los acontecimientos posteriores.
Momento crucial. Porque si el balance del trabajo realizado y los frutos obtenidos no le
resulta beneficioso o, al menos, provisionalmente aceptable, el EE puede negarse a
seguir participando en la empresa y cancelar el contrato tácito -o pacto ficcional- que
hasta ahora ha sostenido y regulado su cooperación en la actividad receptiva.
Y sin duda el autor es conscfentede este riesgo, por el cual, considerando la fragilidad
de ese Rl que su texto ha propuesto, decide privar al EE de esos segundos de
respiro, de reflexión y balance, y arrastrarle sin pausa a un nuevo proceso de
transformación. Portal motivo, probablemente, no le brinda el hiato de un 'Oscuro', y
muchos menos el de un ’Entreacto', sino que mantiene tan sólo una breve pausa
silenciosa, una provisional suspensión de la atención en la que, con seguridad, la
expectativa sobre lo que está ocurriendo y/o va a ocurrir tras el biombo impedirá la
disolución del Rl, aplazando cualquier posible decisión fatal del EE.
(Continuará en el próximo núm ero.)(1)

1 La anunciada continuación del análisis no llegó a efectuarse.

261
 La escena sin límites

M ETATEATRO

Poco a poco va haciéndose evidente que el estreno de S e is p e rs o n a je s e n b u s c a d e

a u to r (1921), de Pirandello, significó una desgarradura irreversible en el telón pintado
en “trompe Toeil" que aún amparaba las ilusiones figurativas del teatro a principios
del siglo XX. Ahora, ya en sus postrimerías, aquella desgarradura -junto con otras-
ha crecido hasta dejar impúdicamente al descubierto la falsa carpintería verosimilista
de un arte que sólo afirma su verdad al confesar que miente; de un simulacro que
sólo exhibiéndose como tal puede llegar a convencer, a conmover, a insertarse en la
realidad... para desenmascarar sus innumerables simulacros.

Desde distintos frentes, el compacto edificio ficcional que alcanza su culminación

en el Naturalismo -pero que venía construyéndose desde el Renacimiento- va siendo
cuestionado, sacudido, desm antelado, como a impulsos del mismo proceso
implacable que derroca las otras formas de re p re s e n ta c ió n del Sujeto y del Mundo,
también desde distintos frentes: la filosofía, el psicoanálisis, la antropología, la
lingüística, la física...

El teatro, que nunca ha reflejado la realidad, sino las imágenes y representaciones

mentales que los diferentes grupos humanos se construyen para soportarla, se vuelve
a veces hacia sí mismo para enseñar el arte de la desconfianza.

En ocasiones, lo hace a través de la metáfora del "th e a tru m m u n d i", c o m p a r a n d o la

vida humana con la representación teatral y afirmando, desde perspectivas más o
menos metafísicas, el carácter ilusorio y efímero de las tramas y papeles en que se
extravía nuestra existencia mundana.

También recurre a la fórmula del “teatro dentro del teatro", no sólo para elaborar
subrepticia o claramente un discurso sobre el arte dramático y/o para mostrar los
entresijos del mundillo escénico, sino, sobre todo, para suscitar “in situ" una reflexión
sobre los múltiples deslizamientos que el juego de las identidades provoca entre el
ser y el parecer, entre lo fingido y lo verdadero.
Como una radicalización de esta tendencia, se desarrolla en el siglo XX, y muy
especialmente a partir de la provocación pirandelliana, esa corriente que algunos
teóricos denominan M e ta te a tro , y que se emparenta con la vocación autorreferencial
del arte contemporáneo.
En ella, la obra se denuncia a sí misma como artefacto, como objeto hecho con
habilidad, que habla en primera instancia de su propia naturaleza artística, de su

262
 José Sanchis Sinisterre

pertenencia a ese terreno ilusorio y convencional que llamamos Arte. Y al hacer

esto, se redime de su condición falaz y adquiere un nuevo estatuto de realidad: el de
objeto artificial pensado y creado para impedir la ingenua identidad entre Mundo y
Representación.
En su vertiente metateatral, el autor se complace en mostrar con mayor o menor
descaro el carácter artificioso de su ficción, los hilos y resortes de su a rte fa c to , las
convenciones que constituyen la carne y la sangre de sus personajes, atrapados a
menudo entre su "deseo" de existir plenamente y la sospecha o evidencia de su
naturaleza ficcional.

El espectador, por su parte, se encuentra igualmente escindido entre su “necesidad"

de identificación y las llamadas más o menos perentorias a asumir su condición de
cómplice y testigo de un simulacro. En esta apelación a su complicidad, a su
escepticismo, a su naturaleza "desencantada", no hay solamente un recurso a esa
distanciación mal entendida que esterilizó la rica herencia brechtiana, sino la
posibilidad de ingreso en un marco lógico y lúdico superior, pretexto y ocasión para
ejercitarse en el difícil arte de la recepción "adulta".

263
 La escena sin límites

D ID A S C A L IA S G R A D O C E R O *

Quisiera, para empezar, pedir disculpas por el carácter doblemente im p ro p io del

título de mi comunicación, que es, por otra parte, el término empleado habitualmente
en mis cursos de dramaturgia para designar la ausencia de didascalias en el texto
dramático. Y es impropio, en primer lugar, porque no me pertenece totalmente, siendo
la expresión "grado cero" un hurto flagrante a Roland Barthes. En segundo lugar, lo
es porque no puede hablarse, en rigor, de ausencia total de didascalias en un texto
dramático, ya que éste se caracteriza precisamente por contener, en su propia
naturaleza discursiva, una mayor o menor presencia de indicios didascálicos. Es
decir, que cualquier serie o conjunto de enunciados con vocación teatral lleva inscritas
ciertas instrucciones relativas a sus circunstancias de enunciación.
Confesada, pues, la impropiedad del término "didascalias grado cero", así como, a
pesar de ello, mi contumacia al mantenerlo -quizás por mera coquetería semántica-,
paso a explicar el por qué de su utilización, tanto en mi práctica pedagógica como
en mi propia relación con la escritura dramática, que se produce siempre en la
frontera entre reflexión teórica y práctica creativa.

Al intentar definir la naturaleza especifica del texto dramático, resulta inevitable y

hasta obvio señalar el doble funcionamiento del discurso en esos dos "subconjuntos
textuales" que llamamos d iá lo g o s (o réplicas) y a c o ta c io n e s (o didascalias). Tal
duplicidad se evidencia en sus netas diferencias discursivas, ya que ambos registros
poseen distintos
-emisor y receptor
-modos de concretización (verbal y no verbal)
-estilos y sistemas temporales
-modalidades y funciones.
No voy a entrar, naturalmente, a desarrollar estas diferencias de todos conocidas, ni
a pormenorizar -por excesivamente pedagógica- la clasificación de las modalidades
y las funciones de réplicas y didascalias (M. Issacharoff, S. Golopentia, M. Martínez,
K. Elam, etc.)
Tampoco me referiré al marco teórico que utilizo para situar la articulación de este
doble registro textual y que permite considerar la complejidad comunicativa del hecho
teatral y el papel que el texto desempeña como encrucijada de tal complejidad,
limitándome a mostrar su formulación esquemática:

* En A A W , J o u e r le s d id a s c a lie s , edición de Monique Martínez. Toulouse, Presses Universitaires

du Mirail, Toulouse, 1999. pp. 99-106,

264
 José Sanchis Sinisterra

‘ Comunicación textual: AUTOR <— > REALIZADORES

‘ Comunicación extraficcional: AUTOR <— > PÚBLICO
‘ Comunicación intraficcional: PERSONAJE A < — > PERSONAJE B
‘ Comunicación escénica: REALIZADORES <— > PÚBLICO
Me detendré un momento en la relación de p ro p o rc io n a lid a d e ntre ambos registros,
como factor de control de la producción del Sentido por parte del autor. Relación en
cierto modo "cuantitativa", que puede presentar una gran diversidad, desde la (casi)
ausencia de uno de ellos, con omnipresencia del otro, hasta un relativo equilibrio.
Podría hablarse de una g ra d a c ió n en cuyos extremos se situaría lo que acostumbro
a llamar "didascalias grado cero" -es decir, textos teatrales en los que no hay (o las
hay apenas) didascalias explícitas- y "réplicas grado cero" -textos que carecen de
enunciados proferidos por los personajes. Como ejemplos del primer "desequilibrio“
suelo citar algunos de los monólogos de Cocteau (L e fa n tô m e d e M a rs e ille , L e
m e n te u r, L is to n jo u rn a l ), dos textos de Koltès (La n u it ju s te a v a n t le s fo re ts y, en
cierto modo, D a n s la s o litu d e d e s c h a m p s d e c o to n ), así como varios textos de H.
Müller y P. Handke. Como ejemplos del segundo me sirven A c te s a n s p a r o le s I y
A c te s a n s p a ro le s II, de Beckett; L ’h e u re o ù n o u s n e s a v io n s rie n l ’u n d e l ’a u tre , de P.
Handke; C o n c e r té la c a rte , de F. X. Kroetz, y algunas de las A c c io n s e s p e c ta c le del
catalán Joan Brossa.

Resultaría interesante reflexionar sobre las causas posibles de estas opciones

extremas, puesto que afectan muy sensiblemente a ese "control de la producción
del Sentido" por parte del autor -así como a la cesión del mismo- que yace en el
seno de la relación entre didascalias y réplicas.

Entre tales opciones extremas (grados cero) se sitúa la amplia gama de g ra d o s d e

p ro p o rc io n a lid a d que dibuja, en los distintos Sistemas Dramáticos constitutivos de
la Historia del Teatro, esa fructífera te n s ió n entre texto y representación, entre
dramaturgo y director de escena. Tensión en torno a la noción de autoría, que a
menudo se confunde y se involucra con la de autoridad.
Si nos preguntamos por las causas de la textualidad que renuncia a los diálogos
(réplicas grado cero), advertiremos a través de los ejemplos citados que se trata
simplemente de una opción dramatúrgica basada en la prioridad absoluta de los
códigos no verbales (cuerpo, objetos, imágenes, sonido...), pero también podría
señalarse la existencia de modalidades teatrales cuyo registro textual no es sino
una serie de instrucciones didascálicas de acción, sobre la cual los actores, durante
la representación, habrán de insertar el discurso de los personajes, bien improvisándolo
(teatro de guerrillas, happening, performance), bien recurriendo a repertorios dialogales
sumamente codificados (comedia del Arte).
En el extremo opuesto del arco (didascalias grado cero), la renuncia del autor a las
acotaciones puede deberse, como en el teatro de los siglos XVI y XVII, a la total
supeditación del texto a la matriz representadonal, que actuaba como una verdadera
"superdidascalia implícita" desde la propia concepción y elaboración del discurso
dramático. Más recientemente, obviar las didascalias puede explicarse por una
concepción radicalmente literaria del texto dramático, con renuncia previa a su
representabilidad, por una apelación a la total libertad de los responsables de su

265
 La escena sin límites

escenificación, o bien, incluso, por un deliberado desafío del dramaturgo a la usurpación

de la autoría por parte del omnipotente director de escena.
Éste es el caso, debo confesarlo, del texto que quiero someter a su consideración,
escrito en 1987 como un irónico reto a la libertad creativa reclamada por los directores,
cuya “obesidad" denunciaba Bernard Dort en un conocido ensayo de 1980. Ante la
imposibilidad de proceder a un análisis minucioso de M ís e ro P ró s p e ro , me limitaré a
sugerir su lectura y a incluir una relación esquemática de los aspectos que, desde el
texto, problematizan la aparente libertad ofrecida por la ausencia de didascalias. En
efecto, la presencia abusiva de expresiones deícticas y de enunciados performativos,
compromete cada decisión escénica -cada concretización lectora, habría que decir-,
de las que dependen, no obstante, zonas fundamentales del Sentido que subtiende
la totalidad de la propuesta dramatúrgica.
La fingida ausencia de la voz autoral pareciera “autorizar" una deriva semiótica que
puede afectar incluso al soporte o canal de concretización del texto. En efecto: se diría
que mi desafío a la puesta en escena se ha visto "castigado" por las circunstancias, al
tener que asumir, en los años siguientes a su escritura, tres encargos para llevar M ís e ro
P ró s p e ro a tres destinos distintos: la radio, la música y la escena. Esta última versión,
además, por imperativos del contexto en que la obra había de representarse, debía tener
una duración de una hora -cuando, a primera vista, la interpretación estricta del texto no
sobrepasa los veinte minutos-, por lo que fue necesario “escribir", ahora desde la escena,
una partitura no verbal que enmarcara la escritura originaria. En mi doble condición de
autor y director, pues, tuve que sufrir en carne propia, a través de tan compleja travesía
transcodificadora, todas las dudas y vértigos que ofrecen las "didascalias grado cero".

TEXTO DE "M ÍSERO PRÓSPERO"

C on este leve gesto... se levantan los vientos de su sueño lejano y acuden hacia
aq u í, presurosos, conduciendo rebaños d e nubes vagabundas.

Con este otro... les ordeno abatirse sobre el m ar y encrespar su serena superficie.

¡Soplad, soplad m ás fuerte! Levantad olas altas com o m ontes nevados, haced
que m ar y cielo se confundan.

Y ahora, que el vientre de las nubes estalle y se desgarre, que vomite ag u a y fuego
sin descanso, que el fragor de los truenos sobrepase la voz de mil c a ñ o n e s .

H erm osa, herm osa tem pestad... A y de las naves que, perdido su rumbo...

¡Miranda!

...A y de las n aves que se a c e rq u e n a e s ta s rem otas latitudes y se atre v an a

enfrentar su furia.

Ya m e parece verlas sacudidas como frágiles nidos de...

¡M iranda! ¡Las gotas!

Y a m e parece verlas agitarse, tem blar, resquebrajarse, tan pronto alzad as hasta
el bronco cielo, com o hundidas en las heladas sim as del océano.

O ig o los gritos d e terror, el llanto, las p leg arias au lla d a s co ntra el viento, las
blasfem ias... Y Dios, arriba, m esándose las barbas, sin poder hacer nada, incapaz
de entender cóm o ni cuándo se ha form ado ta m a ñ a tem pestad sin su perm iso...

266
 1

José Sanchis Sinisterra

¿ N o m e oyes, M iranda? N ecesito las gotas: es la hora. Los ojos m e arden, me

rezum an orín. Légañas de salitre los cercan y los ciegan. No puedo más.

¿ Q u é h acías? ¿ D ó n de estab as? ¿ N o has visto la so berbia tem p estad que he

desencadenado con mis artes? Mira, mira hacia el norte. Aún está allí, ¿verdad?
¿ Verdad que es espantosa?

¿Q uieres que la acerque hacia nosotros? ¿N o te gustaría sentir un poco de miedo?

¿Q ué te pasa, hija mía? ¿No te interesan mis prodigios? ¿Te aburres con mi magia?

Ah, M iranda, M iranda... N o sé qué te ocurre últim am ente. H e llenado esta isla de
arom as, de figuras, de m úsicas... ¿Q uieres oír música? M e basta hacer así, y así,
y así... Ya está. ¿Te gusta?

Calcino mi cansado cerebro soñando maravillas y horrores para ti. Mi lengua se

encallece cad a d ía pronunciando conjuros, mi esp ald a se enjoroba c a d a noche
sobre los libros de las ciencias negras. D e esta roca desierta y mortecina, perdida
en el océano, he conseguido hacer un paraíso, tan sólo para ti... ¿ Q u é m ás puedes
q u e re r?

El m undo que ab an d o n am o s -tú e ra s m uy pequ eñ a: no p ued es recordarlo-, el

m undo de los hom bres, con esas cloacas verticales que llam an ciudades, no es
m ás que una pálida leprosería com parado con esto, con este m undo encantado
que para ti concibo, genero y regenero con m is artes... ¿ M e estás escuchando?

A llí todo es soberbia, y am bición, y crueldades. La injusticia gobierna en todas

partes. No existe la lealtad, el respeto ni el amor. Ni el amor, M iranda: todos los
vínculos se pudren como tripas de cabra.

Y la basura... Si vieras: todo es allí basura, desperdicios, m ierda. La gente vive a

todas horas sobre su propia m ierda. Las ciudades son m onstruos que vom itan
basura... ¿ N o m e atiendes?

M ientras que a q u í...¿ N o es maravilloso? Todo se desvanece en el aire después

de ser creado y gozado... ¡Basta de música! Y se d esvanece...

La isla nos proporciona lo que necesitam os para vivir. Sin excesos, es verdad. No
vivimos en la abundancia ni en la variedad, pero tenem os esta gruta am igable, y
com ida, y bebida, y aire puro, y sol... y leña para los largos inviernos.

Y ahora que hablo de leña, ¿dónde está Calibán? ¿ H a traído ya la leña? Em piezo
a ten er frío, sobre todo en los pies... Aunque mis pies, los pobres, siem pre están
helados. A penas si les llega ya la sangre. Y mis piernas, a veces...

¿N o tienes frío tú? No com prendo cómo puedes llevar tan poca ropa. Las tardes
ya refrescan, y adem ás...

Adem ás, d ebes tener cuidado con Calibán. Es un perro lujurioso, hija m ía. T ú aú n
eres inocente, pero has d e saber que ese m iembro que cuelga o q ue se yergue
entre sus piernas es una flecha envenenada, un hierro al rojo vivo, una serpiente
atroz que sólo an hela entrar en tus entrañas y rasgártelas. G uárdate d e C alibán,
M iranda, guárdate...

Ariel es otra cosa: no es por a h í por donde m e preocupa. Ese untuoso hipócrita,
e s e lacayo servicial, espiritual, clerical, au nq u e siem pre e s tá m asturbándose a
e s c o n d id a s -tú no s a b e s lo q u e eso , claro -, e s e A riel, digo, tie n e m uy otras
inclinaciones... ¿N o has notado cómo, cada vez que puede, en mis encantam ientos,
a p a re c e vestido d e ninfa m arina?

267
 La escsena sin límites

P e ro no es p ru d e n te c o n fia rs e . E s to s s e re s q u im é ric o s son c a p ric h o s o s y

m udables. C re e s conocerlos, dominarlos, tenerlos som etidos a tu antojo y, cuando
m enos lo piensas, se te rebelan, se transform an, cam bian de form a y de sentido.
Usurpan por su cuenta algo sem ejante a la vida Y, si no vas con tiento, pueden
llegar a ser tus am os.

Ariel y Calibán aún m e obedecen, los tengo bien sujetos a mi voz. Pero si mi voz se
ap agase, si perdiera su fu erza y su tersura, ¿qué podría ocurrir? Mi voz...

D é m e el jarab e de agrim onia, M iranda... y vete preparando ya el carm inativo de

jengibre, porque los gases, lo presiento, no van a dejarm e dormir en toda la noche.

Ah, m is noch es... ¡Q u é infierno! Si e s ta dulce niña se aso m ara, siquiera unos
m om entos, al ten eb ro so pozo d e m is sueños, ¡cóm o se esp a n ta ría ! ¡C on qué
asom brado pánico m iraría a su padre!

A sí como mis huesos, con los años, han ido echando espinas que m e hieren las
carnes desde dentro, así los laberintos de mi alm a, con las penas, se han llenado
d e monstruos y pecados que laceran y pudren mi conciencia...

P utas del infierno, dem onios coñudos que en venen áis mis sueños..., ¡atrás!

¡Atrás os digo! ¡Fuera! ¡D ejad d e perseguirm e y torturarm e! Bastante penitencia

ten g o ya con mis achaques: el asm a, la ciática, las lom brices, los e c ze m a s , la
úlcera, los cólicos, la flatulencia, el reum atism o, la h id ro p e s ía , las h e m o rro id e s ,
las varices, la m igraña, el insomnio...

¿Eres tú, M iranda? Gracias, hija m ía. ¿ Q u é haría yo sin ti? ¿Q ué sería de Próspero,
con todo su poder, con su ciencia y su arte de prodigios, sin estas tiernas m anos
que endulzan su vejez?

Tam bién mis m anos secas cultivan y sazonan tu juventud, ¿verdad? H ago crecer
con ellas colinas en tu cuerpo, hija m ía. M ira, m ira tus pechos cóm o cantan la obra
de mi am or y mi paciencia. Tu espalda se retira blandam ente y, de pronto, brotan
aq u í dos m ágicas mejillas. Y tu vientre, M iranda... Tu vientre es la ladera dulcísim a
que lleva hacia la puerta d e la gloria...

¿ Q ué hacéis aq u í vosotros? ¿Quién os ha invocado? ¿C óm o osáis tom ar form a

en mi presencia sin que mi voz os llame? D esaparece, Ariel: vuelve a ser aire. Q u e
te esfum es, te digo. Y tú, vil C alibán, m ísera tierra: regresa al barro que te pertenece.

¿Te d as cuenta, Miranda? S e rebelan. S e encarnan a su antojo, se presentan aquí

sin anunciarse, sin pedir perm iso... y, para colmo, se atreven a burlarse de m í...
¿ D e qué os reís, malditos? ¿ Q u é es lo que os hace gracia? ¿Q ueréis que os dé
con qué re ír a gusto? ¿ N o te a c u e rd a s , A riel, d e los g em id o s q u e la n za b a s ,
prisionero en la hendidura de aquel pino? T us lam entos, recuérdalo, hacían aullar
a los lobos y en trab an en el p echo d e los airado s osos. ¿ Q u ie re s vo lver allí?
¿Q uieres que raje un roble y q ue te entierre en sus entrañas otros doce inviernos?

P ara ti, Calibán, puedo encontrar mejor castigo: puedo llenarte el cuerpo de calambres,
puedo cam biar tus médulas por arena ardiente y hacer que rujas de dolor, puedo
provocarte espasmos infinitos y enviar nubes de abejas a taladrar tu piel.

¡F u e ra d e a q u í los dos! ¡A vuestros antros! ¡D e s v an ecéo s! V olved a vu estras

m adrigueras pestilentes, q u e pronto voy a en com end aro s trabajo digno d e tan
buen talante. Anim osos estáis, a lo que veo, y con g anas de juego... Pronto podréis
ju g ar hasta agotaros, no os preocupéis...

H a zm e una hierba valeriana, hija: m e viene la dispepsia nerviosa...

268
 José Sanchis Sinisterra

Y a vas a ver, ya vas a ver, Miranda, qué fiesta te preparó. D urará varios días con sus
noches, y será la ilusión tan verd ad era, tan vivas sus personas, tan reales sus
pasos y aventuras, que tú m ism a dudarás sí es o no cierta.

Voy a volcar en ella todos mis poderes. Nunca mi fa ntasía habrá labrado tapiz tan
esm erado. N unca mi m agia habrá creado encantam ientos tales. La isla toda se
volverá un teatro de ocurrencias. Y tú serás espectadora... y principal protagonista.

Tam bién yo m e reservo un pequeño papel. S e ré un anciano y noble D uque de

Milán a quien su pérfido herm ano arrebató sus derechos y, en alian za con el Rey
de Nápoles, gran enem igo m ío... digo, suyo... abandonó en el m ar sobre un barco
podrido, en com pañía de su tierna hijita... ¿M e oyes?

V erás cómo te gusta. H aré que salga en ella un joven príncipe, herm oso y lleno de
virtudes, que te am ará nada m ás verte, y tú tam bién a él. Y yo, M iranda, bendeciré
dichoso vuestro amor. S e llam ará... Fem ando, por ejem plo. ¿Te gusta el nombre?
¿ V e rd a d q u e sí? F e rn a n d o ... Y h a b rá otros c a b a lle ro s , m is e ra b le s los unos,
honrados los otros, y marineros y espíritus y bailes y peligros y aventuras...

T rá e m e la vestidura mágica: voy a e m p e za r a prepararlo todo. H abrá al principio

una terrible tem pestad, com o la que he ensayado esta tarde. S e levantarán los
vientos, y en cresp arán el m ar, y cubrirán el cielo d e nubes torm entosas, y un
b arco , d e s v ia d o d e su rum bo por fu e rz a s m isteriosas, s e rá arra stra d o por la
tem pestad hasta esta isla donde...

¡Miranda! ¿Adónde vas? ¡Vuelve aquí! ¿No m e oyes? ¡Te ordeno que vuelvas!

¿Adónde querías ir? ¿N o sabes que ése es un cam ino prohibido? ¿ N o te h e dicho
mil veces que por ah í no puedes, no podem os...?

Pero, ¿qué haces? ¿Te has vuelto loca? ¿Q ué te ocurre, M iranda? ¡M iranda, deja
eso ! ¡No, por favor! ¡Detente! ¡M iranda, no, no, no!; ¡B asta, basta, por Dios' ¡Los
libros, no! ¡ Y eso tampoco! ¡No, no, no! ¡Cuidado! ¡M iranda, por piedad!

¡Ariel! ¡Calibán! ¡Aquí! ¡Aquí! ¡Aquí!

N ada otra vez. N ada siempre. Yo solo. Sólo yo. Y esta sórdida gruta... Triste magia
trucada... Telones, candilejas, bambalinas... Mis sueños... mis fantasm as... mis años...
m is a c h a q u e s : lu m b a g o , e s tre ñ im ie n to , s a b a ñ o n e s ... D e d ic a r a la tu m b a un
pensam iento d e cad a tres... Q u e d a r a q u í cautivo... En isla tan estéril... Todo se
desvanece en el aire... después d e ser creado y gozado y sufrido... ¿Dónde han ido a
parar las cataplasm as de mostaza?... Mísero Próspero... mísero... mísero... mísero...

LA CO NCRETiZACIÓN ESCÉNICA: RESOLUCIONES PROBLEMÁTICAS

1 - U na cuestión previa, d erivada de la in tertextualidad: ¿en qué medida puede

contarse con el referente dramático (¿a te m p e s ta d d e Shakespeare) como un fondo
didascàlico que opera desde la "enciclopedia" del receptor? ¿Debe la puesta en
escena subrayar y confirmar tal referente -en el caso d e s u p o n e rlo in d is p e n s a b le
para la captación del Sentido-, o más bien transgredirlo, ya sea “ignorándolo"
deliberadam ente, ya sea desplazándolo a otro ámbito dramatúrgico? (En mi puesta
en escena, por ejemplo, Próspero parecía haber "caído” en el mundo beckettiano.)

2 - N iveles de decisión que afectan a la globalidad:

-¿Quién habla?

269
IF=-

; La escena sin límites

i

! ¿Qué sujeto asume el "yo" del discurso, autodenominándose Próspero? ¿Qué

aspecto tiene, qué edad, qué porte, cómo va vestido, cuál es su modo de
andar, de moverse, de hablar?

- ¿Dónde está?
¿Desde dónde es proferido el discurso? ¿Qué lugar es ese "aquí" designado
por el sujeto? ¿Evoca la escena esa “isla", esa "roca desierta y mortecina"
vuelta ahora "paraíso", esa "gruta am igable"...? ¿Qué percibe el espectador
de ese mundo que la palabra evoca? ¿Se nota la proximidad del mar?

- ¿A quién habla?
Esos interlocutores a quienes el sujeto nombra e interpela -Miranda, Ariel,
Calibán-, ¿se hacen presentes en escena, actúan según sus dictados, s,e
relacionan con él? En caso afirmativo, ¿cómo son, qué aspecto tienen, cómo
i llegan y se van?

- ¿Qué hacen uno y otros en cada momento? ¿Cómo usan el espacio común,
cómo se relacionan entre sí, qué objetos manipulan? ¿Están p re s e n te s sólo y
í cuando el sujeto les da presencia con el discurso?

- ¿Qué ocurre antes y después del discurso? ¿Coincide el inicio de la acción

escénica con el principio de la palabra? ¿Concluye con su final? ¿O el sujeto
despliega su discurso tras ciertos sucesos acaecidos en el plano de lo no

¡
verbal? ¿Continúa la acción después de que el discurso concluye? (Por cierto:
¿no hay más "personajes" que los inscritos en la enunciación y en el enunciado?)

3 - P untos "calientes" de decisión:

jf:
| "L°s gestos" realizados por el sujeto... y sus consecuencias.
í "Los factores sonoros mencionados por el sujeto (tormenta, m úsica)... y los
6 no mencionados.
¡j
( -El comportamiento de Miranda (si se hace presente).
-Lo que el sujeto exorciza cuando grita: "¡Atrás!".
-La aparición -o no- de Ariel y Calibán, y sus "risas".
-La "vestidura mágica".
-La acción desaforada de Miranda, que suscita la alarm a del sujeto.
-El deíctico subrayado en el texto: "¿No sabes que ése es un camino prohibido?".
-La línea de puntos que separa el texto de su final.
-La soledad enunciativa afirm ada por el sujeto ("Yo solo. Sólo yo.").
-Las alusiones al dispositivo teatral: "Telones, candilejas, bambalinas."
Con todo, y a pesar de los amplios espacios de indeterminación que la ausencia de
didascalias explícitas abre en el tejido significante del texto, su Sentido quedaría
entregado a una deriva fatal si, en la puesta en escena, el tem a de la precariedad de
la autoría, de la miseria de Próspero, no resultara finalmente preservado, cuestionado,
interrogado por la totalidad -sin duda polifónica- de los códigos espectaculares.

270
 José Sanchis Sinisterra

C U ER P O S EN E S P A C IO -T IE M P O *

Debo confesar que, desde mi perspectiva actual, me resulta difícil hablar del cuerpo
en el (¿mi?) teatro, como si se tratara de una instancia específica, de una dimensión
particular y, por lo tanto, aislable conceptualmente, del ser humano. Ello era posible
-y quizás necesario- en los años 60, cuando el teatro y la cultura toda se pensaban
y se realizaban desde planteamientos logocéntricos, atribuyendo al d isc u rso , al e sp íritu
y/o a la razón un papel central y hasta exclusivo, y enmarcando entre lo psicológico
y lo político todos los avatares de la existencia.

En aquel contexto, la relectura de Artaud dio al cuerpo un protagonismo en cierto

modo saludable para el teatro, que además se hacía eco de toda una “contracultura"
exultante de sensorialidad, de sensualidad, de sexualidad.

Pero hoy, apagados los ecos de aquella "rebelión de los cuerpos" y de la lucha
contra los tabúes que escindían artificialmente lo físico y lo p s íq u ic o , n o n o s e s
permitido ignorar que Occidente lleva más de un siglo aceptando y verificando la
inseparabilidad mente-cuerpo. Desde el estudio freudiano de los síntomas histéricos
hasta las recientes investigaciones de la biología molecular, pasando por la medicina
psicosomática y las terapias simbólicas, la vieja dicotomía de raíz religiosa se (m e)
diluye, invalidada por la ciencia y por la experiencia.

No puedo, pues, aislar conceptualmente el papel, la función o el significado del "cuerpo"

en mi teatro, ni revisando mi trabajo dramatúrgico ni analizando mi labor como director
de escena. Todo lo más, acuciado por la temática de este encuentro, podría señalar,
en algunas de mis obras, cierta inclinación por una corporeidad "carnavalesca", en el
sentido bajtiniano del término, que dota a mis personajes de orificios por tos que
expeler sus humores: mocos, ventosidades, orina, menstruación, etc.

No son los suyos cuerpos angélicos, templos del espíritu o del logos, sino "bultos“
bien terrenales donde los piojos se instalan a veces y a tos que el tiempo no perdona
ninguna de sus vejaciones. Conviene precisar que tales agujeros, fluidos y usuras no
tienen para m í ninguna connotación degradante. Más bien al contrario: son síntoma,
símbolo o signo de la admirable precariedad humana, en las antípodas de la aséptica
p e rfe c c ió n de héroes y dioses. Y el humor o la comicidad, inherentes a estas flaquezas
corporales, aspira a menudo a transmutarse en áspera poeticidad.

*En A A W , C o r p s e n s c è n e s , edición de Roswita/Monique Martínez Thomas, Morlanwelz,

Lansman Éditeur, 2001, pp. 87-89.

271
 La escena sin límites

Pero, regresando a mi actual convicción de la inseparabilidad mente-cuerpo, podría

referirme a la creciente fis ic a lid a d q u e intenta inscribirse en la arquitectura interaccional
de mis textos. El hecho de simultanear -desde hace más de 40 años- la escritura
dramática y la puesta en escena, así como -desde hace 25- la formación actoral, me
hace particularmente sensible al destino representacional de mis obras, a su naturaleza
de diseños, partituras o "simuladores" que apelan a una segunda existencia en espacio
y tiempo físicos, in -c o rp o ra d o s por actores y percibidos -también físicamente- por
espectadores.
Quizás por ello no puedo -ni quiero- evitar que mis textos se configuren a p a rtir d e un
espectáculo todavía inexistente, virtual -que suelo denominar "matriz representacional"-,
en cierto modo previo a la escritura, en cierto modo simultáneo a su desarrollo, en cierto
modo entrevisto como su "doble" aguardando en el futuro. En esta intersección de tiempos
y espacios, la palabra y la acción de mis personajes se despliegan por una red de
interacciones que aspira a provocar el dinamismo orgánico de los hipotéticos actores,
así como a conducir los procesos receptivos de los no menos hipotéticos espectadores.

Quiero decir -pero no es fácil-que la fisicalidad del encuentro teatral ("cuerpos" que
actúan ante "cuerpos" que perciben) rige de un modo muy perentorio mi trabajo
dramatúrgico, induciéndome -por ejemplo- a privilegiar la dimensión o ra l del habla de
los personajes; no sólo su “decibilidad" fonética, sintáctica y semántica, sino también
su adecuación a la pulsión y al aliento, al pensamiento y a la acción, a los ritmos y
a las intensidades.

C o n s c ie n te d e l p rin c ip io p ra g m a lin g ü ís tic o "D e c ir e s h a c e r", la in te ra c c ió n d ia lo g a l -y,

p o r lo ta n to , la p ro g re s ió n d ra m á tic a - d e m is te x to s s e c o n s titu y e , s i b ie n im p u ls a d a
p o r o s c u ro s flu jo s d e a tra c c io n e s y re p u ls io n e s q u e a d o p ta n p e rfile s fig u ra tiv o s , ta m b ié n
p o r c a m p o s d e fu e rz a q u e g e n e ra n ro c e s , in te rfe re n c ia s , c o lis io n e s ... P e rs o n a je s y
s itu a c io n e s , c o m o d e s p re n d ié n d o s e d e u n a in fo rm e n u b e g a s e o s a -a p e n a s p la n ific o
p re v ia m e n te n i la tra m a n i la e s tru c tu ra d e m is o b ra s -, g e n e ra n s u p ro p ia c o n s is te n c ia
b a jo lo s d ic ta d o s d e u n a d o b le -o trip le - ló g ic a .

Podríamos llamar a la primera ló g ic a fic c io n a l, en tanto que va construyendo un

"mundo posible", un ámbito de ficción más o menos reconocible como afín a un
determ inado segm ento de la realidad. Aquí, las interacciones resultan de la
convergencia o discrepancia de tres lín e a s fundamentales: la del pensamiento, la de
la acción física y la del discurso. Operando desde esta lógica, intento controlar, con
la mayor racionalidad posible, un proceso creativo que, simplificando, transcurre
desde el caos al orden, desde la turbulencia a la forma, desde lo aleatorio a lo
determinista. Y dado que en cada texto me planteo una serie de problemas técnico-
formales que necesito investigar, es el pensamiento consciente el que elabora este
nivel del texto, a menudo concebido como una estructura de hipótesis dramatúrgicas
que sólo la representación permitiría verificar.

A un nivel menos consciente, menos racional, opera una segunda lógica, que
podríamos llamar o rg á n ic a , en la que factores como “deseo", "intención", "tendencia",
“je ra rq u ía ", "in te n s id a d ", "fuerza", “urgencia", "resistencia", "b lo q u e o ", e tc ., s e
organizan imperceptiblemente -para mí- en tomo a los conceptos de d ire c c io n a lid a d ,
e n e rg ía y ritm o, que, en cierto modo, actúan también como principios composicionales
de lo que antes llamé "matriz representacional”.

272
 José Saftchim OWrtww

En dicha matriz, los personajes no son meros trasuntos de personas, nf lee s itu a d o s **
simples episodios de una trama. Hay algo -m e atrevería a llamarlo "instintivo“- e n #
modo en que dispongo el entrelazam iento de las lín e a s fundamentales, menos
dependientes del "logos" que de la "physis"; algo que regula el devenir de la acción, el
manejo de los códigos escénicos, como un sistema dinámico (lejos del equilibrio, diría
Prigogine), en el que las coordenadas espaciales y temporales enmarcan muy
concretamente el comportamiento -imprevisible, pero (creo) no arbitrario- de los "cuerpos"
que lo habitan y lo constituyen.

Cuerpos que son mentes que son cuerpos que son mentes que son... Al hacer de la
unidad psicofísica del actor la raíz y el destino esenciales del texto, la sustancia que
ha de asegurar su existencia en la percepción y la imaginación del espectador,
todos los demás códigos de la representación se pliegan a las leyes de una lógica
que no es sólo semiótica, sino también cinética, acústica, energética y, sobre todo,
orgánica.

Quizás por ello muchos de mis textos acotan -o presuponen- una precisa dosificación
del silencio, del vacío, de la oscuridad y de la quietud (a los que denomino los
"cuatro puntos cardinales" de la teatralidad, más allá de los cuales acecha el colapso
de la representación), de donde han de extraer la intensidad sus opuestos:
- el sonido, la palabra...

- la presencia, la plenitud...

- la luz, la visibilidad...

- el movim iento, la acción...

273
 La escena sin límites

LA PALABRA ALTERADA*

Aunque muchos responsables de la vida teatral española aún no parezcan haberse

enterado -y no me refiero sólo a los productores, programadores y funcionarios
institucionales de cultura, sino también a los directores de escena-, los años noventa
produjeron la emergencia y la consolidación de una nueva generación de dramaturgos
que se prepara para marcar el rumbo de la escena en el siglo XXI.
Ya desde mediados de la década de los 80 fueron perceptibles los síntomas de
agotamiento de las formas y fórmulas de renovación del arte dramático, todavía
dominado por el apogeo de lo espectacular, el despliegue de lo audiovisual y el
protagonismo -a menudo abusivo- del director/creador. En esos años se hizo sentir,
efectivamente, una creciente demanda de la función dramaturgies como garantía de
la coherencia del espectáculo, así como un retorno de la palabra dramática, del
teatro de texto y, por lo tanto, de la figura del autor.
Esta renaciente autoría, formada en un clima político democrático, se vio a sí misma
dispensada de la misión aleccionadora y crítica que hubo de asumir el teatro de las
generaciones anteriores, y centró su atención en los aspectos estéticos, técnicos y
formales del texto. Comprendió que el cambio de sensibilidad y conciencia colectivas
re c la m a b a un riguroso replanteamiento de los códigos comunicativos del teatro, y
que es en el diseño textual donde con más rigor pueden elaborarse las nuevas
estrategias para interesar, entretener, conmover y, si es posible, perturbar a un público
saturado de ofertas artísticas excesivamente complacientes.
No se trataba -ni se trata- de caer en un formalismo vacío ni en un vanguardismo
agresivo, sino de poner al día las técnicas y los conceptos dramatúrgicos para
intensificar su complejidad y su eficacia, y de combatir la tendencia acomodaticia
que tanto el teatro institucional como el comercial estaban desarrollando -y desarrollan-
en el espectador-consumidor.
Los nuevos dramaturgos, en su gran diversidad estética y tem ática, coinciden en el
aprovechamiento sistemático de una doble herencia: la que procede del estudio
riguroso de la tradición dramatúrgica universal, pretérita y reciente, y el conocimiento
directo de la práctica escénica inmediata, marcada por la conciencia de la fis ic a lid a d
del hecho teatral, es decir: del destino escénico de la literatura dramática.
Pero hoy quisiera suscitar algunas reflexiones sobre el mencionado retorno de la palabra
dramática -tan denostada por los profetas de los lenguajes no verbales y/o del teatro
de la imagen-, entendiendo por tal el discurso de los personajes o, si se quiere, los

* P r im e r A c to , Madrid, 287 (enero-marzo de 2001), pp. 20-24; reproducido en A A W , E l te a tro

e s p a ñ o l a n te e l s ig lo X X I, edición de César Oliva. Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio,
2002, pp. 317-322.

274
 José Sanchis Sinisterra

enunciados proferidos por los actores, ya se organicen bajo las modalidades más o
menos ortodoxas del monólogo y del diálogo, ya discurran por cauces más próximos
a la narratividad, al lirismo, a la seriación caótica o a la proliferación coral.
Bajo múltiples avatares, la palabra pugna por hacerse escuchar desde la escena, así
como su sombra, el silencio. Y para ello, para dotar a la escena de un discurso
poderoso y complejo, la escritura dramática más viva se nutre sin complejos no sólo
de los recursos explorados y desplegados por la novela, la poesía y hasta el ensayo
contemporáneos, sino también del saber que las ciencias del lenguaje y la teoría
literaria han aportado a la comprensión de su funcionamiento expresivo y comunicativo.
La fascinación que un sector importante de la nueva dramaturgia española -y no sólo
ella- manifiesta por autores como Beckett, Pinter, Handke, Müller, Bernhard, Koltés,
Vinaver, etc., no es ajena a la eclosión de formas y sentidos que sus obras muestran
con respecto a la palabra dramática. La materialidad del lenguaje revela en ellas una
gama de potencialidades que rebasa con mucho la función meramente mimética del
diálogo conversacional, anclado en una concepción ingenua del discurso y en modelos
cinematográficos de sospechosa nitidez.

Precisamente las reflexiones que me propongo compartir tienen que ver con la
necesaria -y apasionante- superación de ese logocentrismo de corto vuelo que ha
presidido la dramaturgia tradicional desde que el realismo decimonónico, basándose
en la noción “instrumental" del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, elaboró
una serie de estructuras diaiógicas que algunos continúan reivindicando hoy.
Estructuras que reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones
humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las
palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehículo inocente de la c o m u n ic a c ió n y
una correa de transmisión del Sentido.

No se piense que voy a reivindicar una recuperación de la alogicidad y el "non-sense"

que ciertas tendencias vanguardistas y un sector del llamado "teatro del absurdo"
introdujeron en la palabra dram ática, sino algo que afecta a la naturaleza misma de
ese supuesto "instrumento" que llamamos lenguaje.
Porque éste no es un cóttigo neutral y transparente que cada usuario em plea
libremente para organizar y comunicar su inmediata experiencia vital, sino un sistema
que contiene ya en sí m ism o-en su vocabulario, en su morfología, en su sintaxis, en
su retórica...- una representación del mundo y del hombre. No es una sustancia
inerte y vacía de significado que el escritor moldea a su antojo. En consecuencia,
toda revuelta contra las formas literarias anteriores, en busca de una más auténtica
representación del mundo objetivo o de una expresión más directa de la subjetividad,
quedaba limitada por esta previa articulación impuesta desde la propia naturaleza
del lenguaje, desde esa m atriz de significación que el lenguaje lleva consigo.
Pero a partir de Mallarmé, la literatura comienza a convertirse en su propio objeto, en su
propio campo de indagación, sin duda para cuestionar la noción misma de representación,
al tiempo que se violentan k » cánones de la retórica y hasta de la sintaxis, para dar
cauce a nuevas maneras de petdbir la realidad, a nuevas dimensiones de la experiencia
humana abiertas por la sensibilidad y el pensamiento contemporáneos. Se va haciendo
evidente que el ámbito verbal, el dominio del logos, no es adecuado para captar y transmitir
los horizontes que la ciencia y la conciencia están comenzando a explorar.

275
 La escena sin límites

Gran parte de la filosofía contemporánea, desde Schopenhauer y Kierkegaard hasta

Bertrand Russell y Wittgenstein, gira en tomo a los límites del lenguaje, a su "impropiedad",
a su impotencia para traducir el referente real y el mundo interior. El pensamiento de
Wittgenstein, particularmente, se desarrolla a partir de la duda sobre las capacidades
del lenguaje para hablar de otra cosa que de sí mismo. La experiencia del mundo se da en
el lenguaje, y éste es una institución anterior y posterior a nosotros, una praxis colectiva,
una "res publica" basada en consensos, suposiciones, aproximaciones y “encantamientos“.
¿Cómo puede un escritor escapar a este "encantamiento", a esta alienación, a esta
invasión de los otros en sí mismo, de la "cosa pública" en la "cosa privada“? Esta
pregunta va a estar gravitando sobre el sector más radical de la literatura del siglo XX y
fecundando la obra de algunas de las figuras fundamentales del teatro contemporáneo.
A pesar de ello, creo que en el teatro que escribimos hay todavía un predominio excesivo
del logos, una sobreestimación de la lógica discursiva que afecta especialmente a la
palabra dramática, es decir, a las interacciones verbales que sustentan las situaciones
dramáticas.
Se diría que pervive una concepción del diálogo teatral excesivamente v in c u la d a a la
literatura propiamente dicha, es decir, a una tradición dramatúrgica en la que la
forma versificada exigía que la palabra del personaje recurriera a todos los primores
y rigores de la retórica. Y al derivar el teatro hacia el realismo, pese a su pretensión
de reproducir el funcionamiento de la realidad, sigue no obstante persistiendo un uso
retórico del lenguaje, manifestado sobre todo en ese logocentrismo que otorga a los
diálogos la "propiedad" y la "competencia comunicativa" que la literatura ha tenido
tradicionalmente como ideal y modelo.
A u n q u e podría señalarse la obra precursora de autores como S trin d b e rg , W e d e k in d
y, desde luego, Chéjov en el proceso de cuestionamiento de esa palabra plena,
transparente y "eficaz", hemos de esperar h a s ta B e c k e tt p a r a e n c o n tr a r u n a sis
tem ática y radical demolición del logocentrismo y de su correlato dramático, la forma
congruente y transparente de la "pièce bien faite".
En un texto poco conocido -salvo por los especialistas-, la llamada "Carta alemana",
que Beckett escribió en 1937 a su amigo Axel Kaun rehusando traducir unos poemas,
tras expresar las crecientes dificultades que tenía para “e s c r ib ir e n b u e n in g lé s " ,
afirm aba que la gram ática y el estilo se han convertido para él en algo tan incon
gruente como “e l t r a je d e b a ñ o V ic t o r ia n o o la c a lm a im p e r t u r b a b le d e u n v e r d a d e r o
g e n t l e m a n Y afirm a más adelante:

Ya q u e n o p o d e m o s e lim in a r e l le n g u a je d e u n a vez, d e b e ría m o s a l m e n o s n o

o m itir n a d a q u e p u e d a c o n trib u irá s u d e s c ré d ito . A b r ir e n é l b o q u e te s , u n o tra s
o tro , h a s ta q u e a q u e llo q u e s e e s c o n d e d e trá s (s e a a lg o o n a d a ) e m p ie c e a
re z u m a r a tra v é s s u y o : n o p u e d o im a g in a r u n a m e ta m á s a lta p a ra u n a rtis ta
hoy. ¿ O a c a s o la lite ra tu ra e s la ú n ic a e n q u e d a r re tra s a d a e n lo s v ie jo s c a m in o s
q u e la m ú s ic a y la p in tu ra h a n a b a n d o n a d o h a c e tan to tie m p o ? ¿ H a y a lg o s agrado,
p a ra liz a n te , e n e s a c o s a c o n tra -n a tu ra q u e e s la p a la b ra , a lg o q u e n o s e h a lla ría
e n lo s m a te ria le s d e la s o tra s a rte s ?
Esto decía Beckett en 1937. Hoy, cuando sabemos hasta qué punto el le n g u a je es
prostituido en la mayoría de los ámbitos políticos y en los medios de comunicación,
esta radical desconfianza de Beckett resulta profètica. Y es sólo el principio -y, en

276
 José Sanchis Sinisterra

cierto modo, el programa- de una minuciosa transgresión de lo que podríamos llamar

adecuación de la palabra a la cosa. Si escribir se ha considerado siempre encontrar
las palabras necesarias y justas para nombrar las cosas, si la fe en el lenguaje como
"instrumento" de expresión se ha basado tradicionalmente en dicha adecuación, vemos
cómo toda la obra de Beckett, especialmente a partir de 1945, tiende a minar esta fe.
Desde el interior mismo de sus textos -ya sea en la voz de sus "poco fiables"
narradores como en la de sus ambiguos personajes teatrales-, su escritura siembra
la desconfianza sobre la "propiedad" de la palabra, sobre su equivalencia con aquello
que pretende ser nombrado, sobre lo que hay detrás ( “s e a a lg o o n a d a " ).
En este desfase entre la palabra y la cosa, entre el pensamiento y su expresión, entre la
intención comunicativa y los enunciados proferidos por los personajes, va a moverse el
teatro de quien considera a Beckett como uno de sus maestros. Me refiero a Harold
Pinter que, de un modo quizás intuitivo, descubre para el teatro esa precariedad de la
palabra, esa "impropiedad" del discurso, esa carencia lógica del habla, que confieren a
sus diálogos una aparente alogicidad y una evidente discontinuidad (razón por la cual su
obra fue etiquetada como "del absurdo"). Las reiteraciones, pleonasmos y solecismos
que caracterizan el "estilo Pinter" son, más que un rasgo formal, el síntoma de una
interacción verbal habitada por la incertidumbre radical de la comunicación humana.
Detrás de las palabras, en aquello que no dicen, que ocultan, niegan o te rg iv e rs a n
-por consiguiente, en el subtexto~ discurre otra lógica, implacable, aunque no evidente
ni siem pre "realista", que obliga al espectador a ejercitar la desconfianza y el
desciframiento. Ya en los primeros años 60 expresaba su rechazo hacia una teatralidad
explícita, transparente, en la que el autor pretende saberlo todo de su obra y ésta lo
"dice" todo al espectador, que recibe como un regalo halagador la captación sin
esfuerzo y sin dudas del microcosmos dramático:

L a fo rm a e x p líc ita -dice Pinter-, ta n a m e n u d o e m p le a d a e n e l te a tro d e l s ig lo

X X , e s u n e n g a ñ o . E l a u to r a firm a d is p o n e r d e a b u n d a n te s in fo rm a c io n e s s o b re
s u s p e rs o n a je s y lo s v u e lv e c o m p re n s ib le s p a ra e l p ú b lic o . D e h e ch o , lo q u e
h a c e n é s to s e s c o n fig u ra rs e s e g ú n la id e o lo g ía p e rs o n a l d e l a u to r. N o s e c re a n
p ro g re s iv a m e n te e n e t c u rs o d e la a c c ió n , s in o q u e h a n s id o d e fin id o s d e u na
v e z p o r to d a s e n e s c e n a p a r a e x p re s a r e n e lla e l p u n to d e v is ta d e l a u to r.

"¿ C u á n ta s v e c e s s a b e m o s lo q u e a lg u ie n p ie n s a , y q u ié n es, y c u á le s s o n lo s fa c to re s
q u e lo c o n s titu y e n y h a c e n d e é l lo q u e e s y s u s re la c io n e s c o n lo s o tro s ? '1. Y acto
seguido formula lo que suelo considerar la primera -y más contundente- renuncia a la
omnisciencia autoral: *E n tre m i fa lta d e in fo rm a c ió n b io g rá fic a s o b re e llo s (lo s
p e rs o n a je s ) y la a m b ig ü e d a d d e lo q u e m e d ic e n , s e e x tie n d e u n te rrito rio q u e n o
s ó lo e s d ig n o d e s e r e x p lo ra d o , s in o q u e e s n e c e s a rio e x p lo ra r. U s te d e s y y o , c o m o
lo s p e rs o n a je s q u e c re c e n s o b r e e l p a p e l, s o m o s c a s i s ie m p re p o c o e x p líc ito s ,
re tic e n te s , p o c o fia b le s , e s q u iv o s , e v a s iv o s , c e rra d o s y p o c o d is p o n ib le s . P e ro a
p a r tir d e e s ta s c a ra c te rís tic a s n a c e u n le n g u a je . U n le n g u a je e n e l q u e , p o r d e b a jo
d e lo q u e s e d ic e, s e e x p re s a o tra c o s a ".

Volvemos a encontrar la idea beckettiana de que hay "otra cosa" detrás del lenguaje,
como fundamento de una dramaturgia que, de alguna manera, ha de permitir que eso
se escuche. No que se escuche nítidamente, sino instando al espectador a aguzar su
atención para desvelar aquello que las palabras están ocultando, maquillando, falseando.

277
 La escena sin límites

Se da la circunstancia de que, por esos mismos años 60, surge en Inglaterra una
corriente psicológica, cuya figura central es Ronald Laing, que plantea los problemas
de la percepción y la relación interpersonal en términos de opacidad, inverificabilidad e
incertidumbre. Los seres humanos, viene a decir Laing, son "invisibles" entre sí, puesto
que la experiencia propia es inexperimentable para el otro. Por lo tanto, la interacción
se basa en una cadena de interpretaciones más o menos parciales, tendenciosas,
subjetivas, que a menudo producen lo que denomina "la e s p ira l d e l m a le n te n d id o ".
Terminaré con una cita de Bernard-Marie Koltés, cuya palabra dram ática pareciera
dotada de una consistencia, de una gravidez semántica y poética extraordinaria, que
nos remite, no obstante, al mismo eje de reflexiones que estoy intentando proponer:
el cuestionamiento de una dialogicidad plena y transparente y la búsqueda de una
palabra "impropia", insuficiente, poblada de sombras, rasgada por huecos, habitada
por la incertidumbre... como recurso para garantizar la actividad del receptor.
Habla Koltés, en una entrevista de los años 80, sobre L a n o c h e ju s to a n te s d e lo s
b o s q u e s , ese extraño texto sobre cuya naturaleza teatral expresa él mismo dudas,
por considerarlo fundamentalmente como una indagación sobre el lenguaje dramático:
L o q u e m e in te re s ó e n u n m o m e n to d a d o fu e d a rm e c u e n ta d e q u e la s c o s a s
im p o rta n te s s e d e c ía n s ie m p re p o r d e b a jo (" e n d e s s o u s "), n o p o r in te rm e d io
d e l le n g u a je , s in o e n n e g a tiv o c o n re la c ió n a i le n g u a je . “ Y, tras una referencia
al concepto de s u b te x to en Chéjov: "C ó m o s e p u e d e h a b la r d e c u a lq u ie r c os a,
d e to d o , m u y m a l o m u y b e lla m e n te o n o im p o rta c ó m o , p e r o c o n ta n d o
c o m p le ta m e n te o tra c o s a . (...) L a le n g u a fra n c e s a e m p e z ó a in te re s a rm e a
p a r tir d e l m o m e n to e n q u e e ra h a b la d a p o r e x tra n je ro s . (...) Y c u a n d o la p o n g o
e n b o c a d e u n fra n c é s , lo c u a l e s re la tiv a m e n te ra ro , e s s ie m p re g e n te q u e
tie n e p ro b le m a s lin g ü ís tic o s m u y c la ro s . (...) E s to e x p lic a u n p o c o m i g u s to
p o r lo meteco, p o r la le n g u a meteca, e s d e c ir q u e la le n g u a fra n c e s a e s b e lla
c u a n d o e s tá a lte ra d a p o r o tra c o s a.

Alterar la lengua, hacerle decir otra cosa que lo que dice, permitir la escucha -o la
sospecha- de su naturaleza falaz, inadecuada, insuficiente... Es un nuevo estatuto
de la palabra dramática lo que se contiene en los textos citados, un camino de
superación definitiva de lo que Pinter llama la “fo rm a e x p líc ita " y que Martin Esslin
caracteriza como una sospechosa capacidad que los personajes muestran para
dosificar impecablemente la información que "deben" transmitir, así como la claridad,
corrección, elegancia y brillantez con que lo hacen. ¿No es éste, podríamos
preguntarnos, un teatro para telespectadores?
En el extremo opuesto -un extremo que mira hacia el siglo X X I- se situaría una
concepción de la palabra dramática, una investigación sobre el habla de los personajes,
una opción dramatúrgica, en fin, que buscaría su fundamento en la crítica del discurso
logocéntrico, la renuncia a la omnisciencia autoral y la distorsión de la pretendida
transparencia comunicativa. Por añadidura, si prestamos atención a la dimensión
social de la cita de Koltés, habría que com enzar a escuchar las a lte ra c io n e s que va
a experimentar nuestra lengua en las próximas décadas, cuando empiecen a hablarla
y habitarla las distintas comunidades culturales que, por el momento, hay quien se
em peña en mantener en la marginalidad.

278
 José Sanchis Sinisterra

CIN CO PREGUNTAS SO BRE EL FINAL DEL TEXTO

Todo escritor conoce ese momento en que ia obra llega a su tin. Ese momento en que
la última frase, la última palabra, dejan paso al blanco de la página, al silencio de la
escritura. Lo conoce, lo desea y lo teme, a menudo desde un estado de excitación en
el que se mezclan inextricablemente la soberbia del demiurgo -que en el inicio de la
obra pronunció su “fiat lux" y al concluirla murmura "fiat tenebrae"- y la impotencia del
aprendiz de brujo que presiente el destino incontrolable de su criatura, que le concede
a regañadientes una autonomía relativa, ofreciéndola al mundo como un mundo añadido.
Mundo, por otra parte, que el escritor clausura, en ese momento deseado y temido,
con la gravedad de quien sabe hasta qué punto su aceptación o su rechazo en el
universo literario dependen en gran parte de las últimas decisiones, de las últimas
disposiciones; y así, previendo y previniendo tan injusto veredicto -juzgar el todo por
la parte-, el escritor se esm era por dar a ese último segmento de su obra lo mejor de
sí mismo.

No hay en esta figura dem asiada retórica sobre el "heroico" oficio d e e s c rib ir.
Recurriendo simplemente a nuestra experiencia lectora, todos podemos constatar
cuántas veces una obra literaria ha sido redimida o nos ha decepcionado sólo por su
final. Como si la drástica interrupción del flujo discursivo, la súbita -aunque prevista-
caída en el vacío semántico, sobredimensionara la significación y el valor de la
secuencia precedente, que pareciera entonces irradiar un efecto retroactivo hacia la
totalidad del texto transcurrido.

R e s o n a n c ia llaman los narratólogos a este efecto, que no depende s ó lo de los

contenidos y recursos técnicos empleados por el autor para cerrar el texto, sino
también de su em plazam iento al borde del silencio: en esa interrupción que todo
final produce en la sucesión de estímulos semánticos desencadenada por la lectura,
en ese vacío receptivo que deja al lector solo consigo mismo y le induce a incrementar
y prolongar la importancia de la última secuencia percibida.
Hay, adem ás, otras dimensiones, a menudo ignoradas por el autor y el lector, que el
final del texto pone en juego; dimensiones que afectan al nivel intelectivo y «nocional
más profundo del individuo y que tienen que ver con su sentido de la vida, con la
inexcusable necesidad humana de encontrar ün significado, una intencionalidad,
una razón de ser en el Libro del Mundo.
Todas las grandes religiones, pero también no pocos sistemas filosóficos e ideológicos,
así como las visiones grupales o personales del mundo y de la vida, sustentados por

279
 La escena sin límites

principios éticos inequívocos, con una clara distinción entre el bien y el mal, la
justicia y ia injusticia, la felicidad y la desgracia, el orden y el caos, etc., tienden a
configurar sus re la to s -ficticios o no- con un sentido teieológico, es decir: dotados de
una dirección, de una finalidad; relatos que, más pronto o más tarde, arribarán a un
término, a una conclusión, a un final: Apocalipsis, Nirvana, Juicio Final, sociedad sin
clases, fin de la historia, entropía universal, b ig c ru n c h ...
El sentido de la vida -en la doble acepción de la palabra: dirección y significado- se
fundamenta en gran medida sobre ia convicción de que todo tiene -tuvo- un origen,
una causa, pero aún más en la confianza o el temor de que todo tiene -tendrá- un fin,
también en su doble acepción: propósito y acabamiento. De ahí que las diversas
ficciones -narrativas o dram áticas- generadas desde tales concepciones de la
existencia tiendan a enfatizar los factores genéticos y escatológicos del destino
humano, ya se trate de la crónica de un pueblo o de una pequeña historia familiar. La
m o d e liz a c ió n del principio y el final -en la terminología de Yuri Lotman- permite que
la ficción confirme o invalide determinadas premisas ideológicas que, de modo más
o menos evidente, subtienden toda la estructura de acontecimientos -o sea, la fá b u la -
del discurso narrativo. Porque la obra artística, en palabras del propio Lotman, “al
reproducir un acontecimiento aislado, reproduce simultáneamente toda una imagen
del mundo. Y al narrar el trágico destino de una heroína, nos está narrando la traqedia
del mundo en general".

Más adelante veremos cómo la crisis de los g ra n d e s re la tos , es decir, la relativización

o el franco descrédito de los sistemas filosóficos totalizadores, omnicomprensivos,
que para algunos teóricos de la postmodernidad inaugura Nietzsche, tendrá a lo
largo del siglo XX -y especialmente en su segunda mitad- un efecto desestabilizador
sobre las estructuras del discurso ficcional y, muy en concreto, sobre las funciones
configuradoras de Sentido tradicionalmente asignadas a l p rin cip io y a l fin al d e l te x to .
Pero es hora ya de enfocar la especificidad del texto dramático, de la cual se derivan
poderes y peligros también específicos en esa zona grávida y fronteriza del final.
Zona que, me atrevo a afirmar, compromete el destino de la obra con más severidad,
con más rigor que en la novela o en la poesía, aumentando la vulnerabilidad del
dramaturgo durante el último tramo del camino, aguzando su conciencia del riesgo
que comporta cada una de sus decisiones.

¿Y por qué?, sería la primera pregunta que podemos plantearnos. ¿ P o r q u é -aparte

de las razones aducidas anteriorm ente- e l fin a l d e la o b ra d ra m á tic a p la n te a a l a u to r
u n c ú m u lo d e re s p o n s a b ilid a d e s a ú n m a y o r q u e e n o tr o s g é n e ro s lite ra rio s ?

Sin duda, por la peculiar naturaleza de la recepción teatral. Es obvio recordar que el
proceso de lectura de un texto narrativo, poético o de cualquier otra índole es gobernado,
en su ritmo y en sus intensidades, por el propio lector que, tras haber escogido las
circunstancias idóneas para su experiencia estética, en pautada interacción con la obra,
en mudo y solitario diálogo con el autor, organiza sus operaciones receptivas con soberana
libertad. Al hilo de los estímulos que recibe del texto, en función de su variable legibilidad,
el lector se desliza por el paisaje verbal que el autor ha diseñado para él, apresurándose
aquí, desacelerando allá, deteniéndose en una línea incandescente, regresando a la
oscuridad de un párrafo o a la contundencia de una frase, verificando un dato inadvertido,
interrumpiendo, en fin, la lectura cuando la obra le expulsa o la vida le reclama.

280
 1
José Sanchis Sinisterra

Pero el texto dramático, en cambio, aunque en tanto que objeto literario pueda y
deba también apelar a esta lectura solitaria y viciosa, nace con vocación de ser
representado, es decir: organiza sus estrategias discursivas para ser trasladado a
un universo conflictual y promiscuo -la escena- y para ser aprehendido, captado,
le íd o e n un coercitivo proceso receptor. El espectador teatral, en efecto, destinatario
último del texto dramático, no puede organizar sus ritmos e intensidades receptivas,
sometido como está al tiempo irreversible de la representación. En ella, además, los
estímulos textuales minuciosamente dispuestos por el autor se despliegan en una
compleja polifonía de códigos diversos operando en simultaneidad, susceptibles por
tanto de atraer aleatoriam ente la atención del receptor. La concretización escénica
de la obra dramática, por último, al traducir los signos verbales en signos materiales
-formas, volúmenes, dimensiones, colores, tonos, timbres, tempos, texturas, etc.-
reduce sensiblemente la intrínseca polisemia del lenguaje escrito, campo abierto a
la connotación, reem plazándola por la contundencia denotativa de los significantes
audiovisuales. Cuando no, es innegable que restringe seriam ente la libertad
interpretativa de que gozaba el lector, imponiéndole u n a lectura mediatizadora: la del
director y el resto del colectivo realizador.

Este peculiar mecanismo receptivo que la obra dramática presupone está en la base
de la desproporcionada trascendencia que el final adquiere, en comparación con el
anterior transcurrir del texto. El dramaturgo es más o menos consciente de que en
esa o esas últimas páginas -a veces últimas líneas-, transformadas en minutos de
una todavía hipotética representación, se va a producir el tránsito de la obra al mundo,
de la ficción a la realidad. Q ue el espectador va a regresar a la vida -a su vida-,
separándose del frágil reino imaginario configurado por el texto, reino que se diluye
ineluctablemente ante él, sin posible retorno, desgarrado adem ás por la brutal
ceremonia del aplauso y los saludos. Y puede ocurrir que, al atravesar ese umbral, el
mundo borre y anule el texto o, por el contrario, que éste se prolongue más o menos
en el mundo y lo transforme, lo relativice o atenúe al menos sus rígidos perfiles, sus
duras aristas, su falsa evidencia.

Si el autor pretende que su obra deje una huella en el mundo, alterando siquiera
levemente la conciencia del espectador, sabe que ha de concentrar y desplegar en el
final, en el umbral, lo más acendrado de sus poderes dramatúrgicos. Pero sabe también
que, al mismo tiempo, servidor de dos amos, ha de someterse a las leyes de su obra
y a los rigores del mundo.

¿Cómo es eso? ¿Qué ocurre en el final del texto para concitar la omnipotencia y la
servidumbre del dramaturgo, a menudo en turbulenta conflictividad? O, para formularlo
como segunda pregunta: ¿ q u ié n d e c id e e l fin a l d e l te x to ?

A l trazar los últimos avatares de su pequeño mundo ficcional, el autor e x p e rim e n ta

un c o n flic to que podemos calificar de dilemático. Por una parte, la lógica del texto le
exige determinadas decisiones conclusivas, a menudo de un modo perentorio. El
creador se convierte, llegado el momento del final, en servidor de las leyes, de las
reglas, de las posibilidades e imposibilidades que él mismo ha ido estableciendo a lo
largo de la obra. Su universo está dotado de un tipo de auto-consistencia que admite,
incluso exige, determinadas resoluciones, mientras que excluye y hasta prohíbe
otras. El dramaturgo puede decretar un fin d e l m u n d o , pero no cualquiera. O mejor:

281
 La escena sin límites

puede hacerlo, pero corriendo el riesgo de desautorizar su propia competencia autoral,

su propia fiabilidad demiùrgica y, consecuentemente, la validez toda de su criatura
estética.
Por otra parte, el autor se ve acuciado también por otras exigencias procedentes del
a fu e ra del texto. Conociendo -y, sin duda, deseando- el destino representacional de
su obra, siendo él mismo parte de ese entramado socio-cultural que ha de transformar
su secreta escritura en acontecer público, recibe órdenes mudas -y, a veces, audibles-
sobre el modo de concluir su creación, sobre el diseño del u m b ra l, en el que, como
hemos visto, se juega en gran medida la aceptación o el rechazo de la experiencia
ficcional propuesta por el texto. Son órdenes que afectan a la inteligibilidad de la
historia, a lo políticamente correcto y/o moralmente aceptable, a las convenciones
de los modelos teatrales vigentes, a las expectativas de gratificación del público,
que pueden ser flexibles, pero no absolutam ente... Órdenes más o menos tácitas
que emanan generalm ente del Sistem a teatral -empresarios, directores, actores,
críticos, instancias públicas de financiación o control, etc.-, pero que se encuentran
a menudo interiorizadas, asumidas inconscientemente por el autor, y que vienen a
sumarse, a confundirse con sus propios tabúes, sus miedos, sus prejuicios, sus
estereotipos éticos y estéticos.

Ante un dilema de tal naturaleza -servir al texto/servir al mundo-, el autor se ve compelido

a efectuar una serie de transacciones, de pactos, de componendas, cuya ju s tic ia no
siempre depende de su saber dramatúrgico, pero cuya h o n o ra b ilid a d depende siempre
de su respeto hacia la propia obra y de su afecto hacia el receptor. Afecto, sí: porque
el verdadero destinatario del texto -incluso, podríamos decir, el d e le g a d o del mundo en
el texto- no es esa instancia colectiva, a la vez abstracta y concreta, que llamamos
p ú b lic o , sino una figura ¡ntra-textual que el autor construye m inuciosam ente,
amorosamente, a medida que dispone cada uno de los hilos de su trama.

Toda micro-decisión dramatúrgica aspira a producir un efecto en ese re c e p to r im p líc ito

-Lector Modelo lo llama Umberto Eco; Lector Ideal, Wolfgang Iser-, que se constituye
en la mente del autor como un c ó m p lic e de sus estrategias y una v íc tim a de sus
maquinaciones. Cómplice dudoso y víctima incondicional que va tomando forma y
dando sentido, todavía -y ya- en el proceso germinal de la obra, desde la configuración
del tem a, del tono, de la estructura... hasta la forma de una frase, la elección de un
adjetivo o la colocación de una pausa.

Respeto hacia la propia obra, decíamos, y afecto hacia el receptor: difícil equilibrio,
que suele provocar, al decir de muchos autores, sucesivas y dubitativas reescrituras
del final, algunas de ellas realizadas tras la confrontación de la obra representada
con el público real... cuando no es el director el que impone su autoría y su autoridad,
m o d ific a n d o sustancialmente la forma y el sentido de ese crucial m o m e n to te rm in a l.

Cuando el autor confunde -como ocurre a menudo- el receptor implícito con el

espectador real, o cuando sus informaciones y fantasías sobre las capacidades del
hipotético público gobiernan en exceso su escritura, el final del texto lo delata
implacablemente, quizás con más nitidez que hasta allí. La estética revela su urdimbre
ética y la ficción exhibe sus compromisos con la realidad. En una más de las paradojas
que constituyen el hecho teatral, cuanto más evidente es en la conclusión de una
obra la tentación aleccionadora o provocadora del autor, cuanto más se percibe su

282
 José Sanchis Sinisterra

intención de transmitir un m e n s a je -sea complaciente o agresivo, transgresor o

tranquilizador-, más patente es también la intromisión del destinatario, del receptor,
en las intenciones comunicativas del emisor. O, dicho de otro modo: más d e c is iv a
es la influencia del público en las d e c is io n e s finales del texto.
Decisiones finales situadas, hora es ya de precisarlo, en ese segmento textual que
aún no hemos delimitado, pues si uno de sus extremos resulta inequívocamente
marcado por el blanco que sigue a la última línea -a menudo, a su vez, caracterizada
por la mención del Telón o del Oscuro-, el otro extremo, es decir, el inicial, se definiría
por su indeterminación. Ello nos lleva a nuestra tercera pregunta, que podría formularse
de dos maneras: ¿ d ó n d e a c a b a e l texto?-, y también: ¿ c u á n d o e m p ie z a e l fin a l?
Preguntas éstas en cierto modo proliferantes, que desencadenan otras como: ¿el
final de qué?, ¿qué acaba con el final?, ¿qué no acaba con el final?, ¿qué continúa...
y dónde?
Los narratólogos, en sus estudios sobre los finales novelescos, han elaborado co n ce p to s
y acuñado términos, a menudo equivalentes, a veces discrepantes -que Marco Kunz
discierne en su libro E l final d e la novela-, reveladores de una gran diversidad y complejidad
de factores en juego. Es lamentable que la dramatología no haya hecho otro tanto con
los aspectos técnicos, estéticos, ideológicos y filosóficos de los finales teatrales.

Las diferencias entre las nociones de d e s e n la c e , c ie rre y c la u s u ra , por ejemplo, y

sus articulaciones en los distintos sistemas dramatúrgicos, en diversos autores, en
cada obra particular, arrojarían sin duda una luz fértil sobre las consecuencias de
esas decisiones finales del autor que tan grávidas nos están resultando. Ese Telón
que cae o ese Oscuro que cancela la visibilidad de la escena, cierran un proceso
terminativo que desencadena, como hemos visto, u n a v e rd a d e ra c o n fla g ra c ió n
semántica, una plusvalía significante capaz de afectar a la totalidad de la o b ra . La
última frase dicha por el último personaje que habla, la última acción o efecto escénico
que el autor indica en la última acotación, producen esa re s o n a n c ia antes mencionada
que expande sus ecos hasta el principio mismo del texto. El golpe del "portal de
abajo" que suena tras las espaldas de Nora, al final de C a s a d e m u ñ e c a s , de Ibsen,
se vincula misteriosamente al sonido de la campanilla de la puerta que anunció su
llegada, apenas alzado el telón del primer acto.

Con ese último gesto dramatúrgico, que es como la firma de un testamento, el autor
dice: "Ésta es mi última voluntad... comunicativa"; o: "Esto es todo lo que quería
decir". Pero también: "No sé qué más decir"; o: “No hay nada más que decir".Y ha
llegado a ese "non plus ultra" después de realizar una serie de operaciones textuales
que, en cierto modo, lo preparan, lo insinúan o incluso lo anuncian... cuando no
optan deliberadamente por ocultarlo. Tanto en un caso como en otro -cierre previsible,
cierre imprevisible-, el segmento inmediatamente anterior revela, en su análisis
retrospectivo, a contracorriente, una serie de indicios conclusivos que reciben su
fuerza y su sentido precisamente de su posición terminal, de su proximidad al fin d e l
m u n d o ... que la obra instauró.

Aquí se hace preciso establecer una distinción que, aunque esquem ática y
reductivista, arrojará alguna luz sobre la problemática del final en dramaturgia. El
teatro occidental, con muy raras excepciones y hasta prácticamente mediados del
siglo XX -y aún, en gran medida, hasta nuestros días-, ha sido un arte esencialmente

283
 La escena sin límites

narrativo, un modo de contar historias. Quiere esto decir que la sustancia de la

acción dramática -el alm a de la tragedia, al decir de Aristóteles- radica en la fá b u la ,
en el argumento, en la cadena de acontecimientos que cada obra despliega a través
de las interacciones verbales y no verbales de los personajes, según los modos,
modas y convenciones del sistema dramatúrgico a que pertenece.
Para esta amplia -y todavía vigorosa- corriente teatral, la operación textual conclusiva
más cargada de sentido es el d e s e n la c e , es decir, la resolución de los conflictos -de
los n u d o s - planteados y desarrollados en el transcurso de la acción dramática, que se
identifica fundamentalmente con la trama. O bien, desde una concepción más actual
de la narratividad dramatúrgica, su no resolución intencionada, la irrupción final de una
nueva e imprevista conflictividad, la suspensión de la palabra o el gesto decisorios, la
indescifrabilidad del enigma, el e te rn o re to m o o circularidad de la historia, etc. En
cualquier caso, el final del texto coincide con el final o la interrupción de la fábula.

Pero desde los años 50 del pasado siglo -con precedentes en el teatro simbolista y
las vanguardias- se viene manifestando una dramaturgia no narrativa, una teatralidad
textual que renuncia a contar historias y que articula la acción dram ática en una más
o menos compleja a rq u ite c tu ra d e in te ra c c io n e s basada en diversas estrategias del
discurso y en la combinatoria de códigos diversos, verbales y no verbales.

Para esta concepción dramatúrgica, que prescinde de la fábula o la mantiene sólo

para dislocarla y pervertirla, la noción de desenlace es totalmente irrelevante -así
como las de p la n te a m ie n to y n u d o -, y no trata siquiera de respetar los mecanismos
de causalidad, la linealidad temporal ni el sacrosanto principio de identidad, con lo
cual el concepto de personaje se ve gravemente relativizado.

En las obras con vocación narrativa es posible detectar un acontecimiento, una

acción, una decisión, una revelación, algo, en fin, perteneciente al plano de la fábula
que funciona como p u n to d e n o re to rn o en el destino de los personajes. A partir de
ahí, las cosas ya no podrán ser como antes... al menos en el microcosmos diseñado
por el autor. Como dice Edward Albee, "las vidas de los personajes han existido
antes del momento elegido por uno para comenzar la acción de la obra. Y esas vidas
van a continuar después de que baje el telón... si es que uno no los mató. Una obra
es un paréntesis que contiene todo el material que uno cree que debe contener...".
De alguna manera -y cito ahora al narratólogo Marco K u n z-, "la literatura confiere al
mundo los desenlaces de que [éste] carece".

Pero entre el desenlace y el cierre, entre el punto de no retorno argumental y la caída

del telón, puede transcurrir un segmento textual más o menos extenso en el que los
indicios conclusivos van desactivando las expectativas abiertas por el transcurrir de
la trama. En mundos narrativos más o menos complejos, como los que despliega la
dramaturgia de Chejov, cuya fábula central se entreteje con jirones de historias
secundarias, dicho segmento puede llegar a ser de una longitud considerable. En
T ío V a n ia , por ejemplo, casi todo el cuarto acto funciona como un largo y lento
epílogo en el que se aplacan, una a una, las turbulencias desencadenadas por la
llegada a la finca del profesor Serebriakov y su segunda y joven esposa, cuyo clímax
y brusco desenlace han tenido lugar al final del acto anterior. En otras obras, en
cambio, el telón cae cual un cuchillo sobre el último acontecer de la trama, como la
última réplica de L a G a v io ta , que informa abruptamente sobre el suicidio de Kostia.

284
 1
José Sanchis Sinisterra

Cuando nos enfrentamos, en cambio, a opciones dramatúrgicas no narrativas, o a

aquellas en que una leve o dislocada fábula funciona apenas como soporte o pretexto
para otras estrategias de interacción, la inminencia del final, su misma ubicación en
éste o aquel momento del transcurso textual, parece derivarse más de principios
tales como e x tin c ió n , e n tro p ía , in te rru p c ió n , etc. que de cualquier noción, siquiera
abierta o ambigua, de conclusión. ¿Qué concluye en el final de C e n iz a s a la s c e n iz a s ,
de Pinter? ¿Dónde y cuándo em pieza a terminar L a p e tic ió n d e e m p le o , de Vinaver?
¿Cuándo y dónde termina o em pieza el caleidoscopio atemporal que Thomas Brasch
combina en M e rc e d e s , cuyas secuencias parecen invalidarse unas a otras?

Tal vez estas preguntas podrían subsumirse en otra, de carácter más general, que
sería la cuarta de nuestra indagación: ¿ c ó m o a c a b a e l te x to ?

Durante casi veinticinco siglos, tal cuestión presentaba pocos problemas al autor,
que sabía cómo responder a las expectativas de su público y, al mismo tiempo,
cumplir con los requisitos que el sistema socio-político exigía al teatro para tolerar
su existencia y aceptar su ambigua función cultural. Con variantes más o menos
definidas por el dispositivo teatral vigente y sus opciones genéricas, se trataba siempre
de finalizar la obra con el restablecimiento del orden puesto en cuestión por los
avatares de la fábula. Orden social, político, religioso, moral, familiar, sentimental,
etc., el final que podemos llam ar c lá s ic o comporta generalm ente la restauración de
las certidumbres que lo sustentan... o la instauración de un orden nuevo, considerado
superior o preferible. Es el momento y la ocasión de la reparación de la injusticia,
con su cortejo de premios y castigos, de la reunión de lo separado, de la revelación
de lo oculto, con su victoria de la luz sobre la oscuridad... Si la muerte y la dicha
amorosa sellan tan a menudo el desenlace de tantos y tantos textos dramáticos, es
porque ambos sucesos proclaman, cada uno a su manera, la abolición del devenir.

No importa que la experiencia real demuestre una y mH veces que la muerte no es el

final de n a d a y q u e la unión amorosa no garantiza la felicidad de por vida. En la
m edida en que la obra se ofrece a la experiencia estética como un mundo
a u to s u fic ie n te , y en la medida en que el mundo real es percibido como algo dotado
de origen y fin, es decir, de sentido, el receptor acepta de buen grado que, más allá
del final, "ya no sucede nada -dice Lotman- y se sobreentiende que el héroe, que en
aquel momento se hallaba con vida, no morirá; que quien consiguió el amor ya no lo
perderá; que el que triunfó ya no podrá ser vencido".

Puede ser útil traer aquí a colación un concepto procedente de la narratología que, junto a
las nociones de desenlace y cierre, subraya también el de clausura. Ésta no es un lugar
del texto, una concreta circunstancia de la historia o del discurso, sino un efecto o cualidad
de la Obra como totalidad, que el final contribuye a catalizar retrospectivamente. Efecto o
cualidad de naturaleza a la vez artística y semántica, que produce en ambos niveles la
sensación de coherencia, “completud" y autoconsistencia. Un final logrado sería aquel
capaz de colmar, gozosa o dolorosamente, las expectativas que el receptor ha ido generando
desde el principio mismo de la obra. No importa tanto que le gratifique o le desazone, o
incluso que le irrite, sino que lo perciba como consecuente y necesario -aunque
inesperado- para clausurar su experiencia estética, su pacto ficcional con el autor.
En la opción dramatúrgica por los finales c lá s ic o s , el efecto de clausura se orienta
sustancialmente hacia “atrás", hacia el texto transcurrido, hacia las situaciones y

285
 La escena sin límites

circunstancias desplegadas a lo largo de la acción dramática, sin activar la mente

del receptor ante las posibles consecuencias, secuelas o efectos secundarios de la
conclusión, por muy graves o evidentes que puedan resultar.
De un siglo a esta parte, en cambio, la dramaturgia occidental ofrece más y más
obras cuyo final produce un efecto de clausura orientado hacia "adelante", hacia lo
que el texto ya no muestra, hacia las situaciones y circunstancias que probablemente
acaecerán en ese futuro abortado que el receptor sólo puede suponer. Si los finales
c lá s ic o s coinciden en la abolición del devenir, los finales que llamamos m o d e rn o s se
caracterizan por la suspensión o interrupción del devenir. Éste prosigue su curso
implacable, imaginable incluso, pero su ocultamiento tras el telón o el oscuro comporta
la instauración de la incertidumbre.
Más allá del final, el destino del héroe se vuelve incierto, la última revelación agranda
el enigm a... o lo sustituye por otro, el desenlace queda aplazado -quizás sólo un
minuto, quizás para siem pre-, el nuevo orden anuncia el caos, el triunfo contiene la
gangrena del fracaso, el fracaso insinúa su poder regenerador, la ansiada meta es un
nuevo principio de lo mismo, la muerte permite la irrupción del futuro, la unión amorosa
inaugura el infierno... No sólo las nociones de final a b ie rto y final c e rra d o resultan en
tales obras relativizadas; también la esquemática oposición entre final feliz y final
infeliz se disuelve en ambiguas resoluciones, definidas en último término por la
personal e intransferible subjetividad del receptor.

La ambigüedad y la incertidumbre afectan también, en el final m o d e rn o , al territorio

hasta hace bien poco inequívoco y sólido de los valores y de los principios, urdimbre
-transparente en otros tiempos- de todo discurso ficcional. El descrédito de toda
trascendencia, incluidas las de la Razón y el Progreso, así como la fragmentación
del discurso de la Verdad, han afectado de manera quizás irreversible al papel de
“Biblia de los pobres" que, en palabras de Strindberg, desempeñó secularm ente el
te a tro . Pùlpito, cátedra, tribuna, vehículo de la ideología dominante o del pensamiento
crítico, la obra dramática ha sido a lo largo de la Historia instrumento de un didactismo
manifiesto o velado, y es justamente en el final, con su poder de resonancia, donde
se condensa la función ejemplificadora -de "exemplum11- que el autor no siempre
quiere o no siempre puede esquivar. Casi inevitablemente, su ideología, sus principios
éticos y su visión del mundo quedan como cristalizados en la conclusión de la obra
dramática, bien por vía afirmativa -"esto es lo que debería ocurrir"-, bien por vía negativa
-"ojalá esto no ocurriera nunca".

Pues bien: los finales inciertos, indeterminados, al propulsar su efecto de clausura

hacia un devenir no escrito, dejan al receptor la a veces ardua tarea de su validación
ética. Dilucidar qué "defiende" o "ataca" David Mam et en O le a n a , qué afirma o niega
Botho Strauss en G ra n d e y p e q u e ñ o , cuál es la "postura" de Edward Bond en N o
te n g o o de Harold Pinter en R e to m o a l h o g a r, supondría un ejercicio retórico de muy
dudosa objetividad. Porque es precisamente a la subjetividad del receptor a lo que
apelan estas y tantas obras contemporáneas, al resistirse de modos muy diversos a
confeccionar un final.
Y é s ta s e ría entonces nuestra quinta y última pregunta: ¿ p o r q u é a c a b a r e l te x to ?
¿Es el final una necesidad intrínseca de la obra, de toda obra, aquello que la constituye
como tal y le confiere su artisticidad, su sentido y su valor? ¿O es, por el contrario,

286
 José Sanchis Sinisterra

la expresión de un fracaso, de una rendición, "lo que denuncia la incompletud

irremediable del texto o su arbitraria finitud"? (Claude Duchet).
Así como Borges soñó en E l lib ro d e a re n a un texto sin principio ni fin, cuyo número de
páginas "es exactamente infinito", otros escritores, principalmente novelistas, han
denunciado la falsedad y el artificio de todo final. Y algunos, como Kafka, convirtieron
la denuncia en rebelión, dejando inacabada la inmensa mayoría de sus obras.
El texto dramático, constreñido como está en su extensión por los límites que le marca
su destino representacional, evidencia a menudo las presiones que obligan al autor a
concluir, mutilando en ocasiones el dinamismo y el ritmo propios de su universo ficcional.
Pero hay también en la nueva dramaturgia -y alguno de los títulos mencionados lo
manifiesta- ejemplos de esta renuncia a fingir que el final del texto es el final de algo. La
interrupción abrupta de la acción y del diálogo, la deliberada irrelevancia semántica de la
última secuencia -con evitación de cualquier indicio o efecto conclusivo- o, como logra
magistralmente Beckett, la inscripción del paradigma final en el inicio mismo del texto,
son algunos de los procedimientos que, como en el caso de esta exposición, enfatizan
su propio inacabamiento, lo artificioso de toda resolución, la imposibilidad y la necesidad
determinar.

Buenos Aires, 25-IX -2 001.

287
V) VESTIGIOS
1957-1967 MI PRO DIG IO SA DÉCADA*

No es fácil rememorar un periodo tan lejano y tan intenso como aquellos diez años
de teatro universitario en Valencia. Y la dificultad no radica únicamente en la acción
erosionante del olvido, sino también en las maquinaciones de la memoria, tan propensa
a construir ficciones tendenciosas, equívocas, parciales; tan sometida al flujo de la
nostalgia épico-lírica.

Por suerte o por desgracia, puedo prescindir de la dudosa alquimia del recuerdo y
confrontarme con los mapas de aquel remoto territorio, para recuperar caminos y
avatares.'varias carpetas repletas de papeles contienen las huellas de un quehacer
y un pensar que, tal como hoy, no pueden prescindir de la e s c ritu ra .

Releer esos papeles tantos años después, aparte de avivar las figuras borrosas de
los mapas, me produce un inquietante sentimiento de extrañeza y familiaridad. Me
desconozco y me reconozco. Y no tanto en el pasado como en el presente. Quiero
decir que, por una parte, no encuentro en m í ni el menor vestigio de algunas
experiencias allí registradas, de algunos conceptos entonces vivamente afirmados.
Pero, por otra parte, descubro horrorizado que, en m u c h o s y e s e n c ia le s a s p e c to s ,
n o h e p ro g re s a d o n a d a , no ha habido evolución en mi concepción teatral.

En aquellos papeles vehem entes, bajo una retórica afortunadam ente distinta,
encuentro formuladas ideas y posiciones que son hoy las mías, que creía haber
descubierto y configurado en los últimos años. Como si hubiera tenido que efectuar
un largo camino a través del marxismo, el psicoanálisis, el estructuralismo, la
semiótica, la pragmática del discurso, la Estética de la Recepción, la Sistèmica, la
Física Cuántica y un largo etcétera, para instalarme en posiciones sobre el teatro
que, en cierto modo, ya m antenía a los veinte años.

Exagero, claro. Pero la opción por una teatralidad desnuda, despojada, basada
fundamentalmente en el actor y el texto, que esquiva en lo posible la figuratividad
mimètica, apela a la imaginación soberana, trata de conciliar emoción y reflexión y
reclama del espectador una extremada actividad descodificadora... ya está expresada,
defendida y, presumiblemente, aplicada, en mis escritos, notas, apuntes, manifiestos,
programas, ensayos y entrevistas de aquella década. Es decir, en el discurso que
acompañaba mis montajes del Teatro Español Universitario (T.E.U .), del Grupo de
Estudios Dramáticos y las sesiones prácticas del Aula y del Seminario de Teatro.

* En A A W , 6 0 a n y s d e te a tr e u n iv e rs ita ri. Valencia, Universitat de Valéncia, 1993.

 La escena sin límites

Es inquietante, ¿no? Releer, por ejemplo: "Un foco sobre un personaje. Eso es todo.
El actor sugiriéndolo todo.(...) Escenificación en el vacío -luz en medio de la sombra-
para crear la idea de falsa autenticidad en la mente del espectador"... Y darse cuenta
de que he dejado transcurrir veinticinco años para, finalmente, encontrar en el último
teatro de Beckett la dialéctica pleno/vacío, oscuridad/luz, como ámbito dramático
esencial.
O bien: "Lo fundamental es el contacto entre actor y público. Para ello, hay que
conseguir una proximidad física que permita al actor apresar cuanto antes el ánimo
del espectador''... Y no tener más remedio que relacionarlo con mis actuales reflexiones
sobre la "teatralidad menor", mi opción por las pequeñas salas alternativas y, en
cierto modo, mi intento de sistematización del e n c u e n tro escena-sala.
O bien: "Sobre la escena no se desarrolla más que una pequeña parte de la acción, su
esquema más elemental y, a la vez, más sugeridor (sic). La plenitud de la acción
dramática toma forma en el espectador, fundiéndose allí los hechos visibles y los
invisibles, reales e irreales, presentes, pasados y futuros, con la compleja individualidad
del espectador que,' consciente o inconscientemente, los capta, los analiza, los
valora, los juzga y los enriquece con su propia experiencia vital y su fantasía
creadora"... Ideas que no puedo dejar de vincular con mis recientes investigaciones
sobre Dramaturgia de la Recepción.

Junto a estas coincidencias entre mis primeros pasos teatrales y mis posiciones
más recientes, las discrepancias revelan que el tiempo no ha pasado en vano y que
puedo distanciarme con alivio de aquel bisoño redentor del teatro que afirmaba: "El
teatro solamente ha sido grande, solamente ha alcanzado vida y plenitud cuando,
encontrándose a sí mismo de la mano de un impulso popular o de una figura genial,
ha sabido infundir al público ese espíritu que todos deseamos de algún modo sentir:
conciencia de grandeza. No hay nada más. Dadle a un pueblo orgullo de sí mismo y
se hará grande, y os engrandecerá a vosotros. Dadle a un p u e b lo h é ro e s y o s d e v o lv e rá
héroes. Dadle a un pueblo sentimientos elevados y serán elevados los sentimientos
que guíen sus actos"... Sin comentarios.
O bien: "Beckett ha llegado a la última pregunta y su respuesta ha sido la propia
pregunta. Considero este teatro como una especie de tumor que em pieza y acaba
en sí mismo. Es la negación del arte dramático. Es la demostración de su inutilidad.
Es, como el ser humano que representa, un arte fracasado"... Quién iba entonces a
decirme que un cuarto de siglo después suscribiría talas palabras... pero dándoles
un sentido positivo. O sea, asumiendo la "negación", la "inutilidad" y el “fracaso"
comofuñdamentos de un nuevo paradigma dramatúrgico.
En todo caso -y aquí la memoria parece conciliarse con los vestigios escritos-, en el
transcurso de la década se dibuja una clara evolución tanto estética como ideológica,
tanto teórica como práctica. Se inicia con una vaga concepción culturalista del teatro,
fu e rte m e n te impregnada de idealismo, sin duda dependiente del discurso d e c re a d o re s
y pensadores franceses como Jacques Copeau, Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault,
henri Gouhier y una lectura superficial de Artaud, entre otros, que sin duda me indujeron
a tratar de superar la mediocridad y la rutina del ambiente franquista y provinciano.
Sigue una etapa atravesada por aspiraciones humanistas para dotar al teatro de una
misión colectiva, superadora del elitismo universitario, y por conatos de rebeldía

292
 José Sanchis Sinisterra

antiburguesa para sacudir la amodorrada conciencia del espectador... y ahí está el

"fraternalismo" de Saroyan, el populismo arraigado en los clásicos, el “existencialismo"
de mi amigo Manuel Bayo y hasta una religiosidad poética y difusa que encontraba en
Claudel su expresión teatral.
Pero a partir de 1961, “lo social" arrecia dentro y fuera de la Universidad. Mi
aproximación al marxismo teórico y el progresivo conocimiento de Brecht van
configurando la necesidad de un teatro político -em inentemente "posibilista"- en el
que, con la distancia, percibo vestigios evidentes de las fases anteriores. Son los
años del "teatro dialéctico", de A h o ra e n T e ba s (metáfora del cido histórico República
- Guerra Civil - Dictadura) y de los experimentos de "teatro concreto", junto con
tímidas incursiones en el ámbito obrero del Barrio del Cristo. Paradójicamente -pero
no tanto si se piensa en el contexto-, a pesar de que mi status se iba consolidando
en el am biente universitario y cultural valenciano, las condiciones en que se
desarrollaba mi trabajo teatral eran cada vez más precarias. Medios económicos
exiguos, dificultades para representar fuera del minúsculo Club Universitario, deserción
de los actores más veteranos, creciente "indiferencia" por parte de los medios de
comunicación, discreto retraimiento de las instituciones... son factores que enmarcan
la progresiva politización de mi labor.

No obstante, atento como estoy a prohibirme la tentación idealizadora, me apresuro

a desconfiar de esta imagen victimaría y a buscar otras causas que expliquen la
relativa marginación de mis últimos años en Valencia. Es posible que m is ob lig a c io n e s
académicas y familiares redujeran mi disponibilidad, que había sido total hasta el
curso 63 -64. Y también cabe pensar que la mencionada ideologización de mi actividad
teatral, su creciente com prom iso con los procesos de cam bio sociopolítico
-compromiso real o ilusorio-, se tradujeran en un cierto "desecamiento" de su
dimensión artística.

Sabido es que se requiere una buena dosis de madurez para hacer compatible la
ética con la estética, y es muy posible que, como muchos otros creadores de mi
g e n e ra c ió n , yo no fuera entonces capaz de conciliar, en mi práctica teatral, los
rigores del compromiso político con los fulgores de la imaginación y los primores de
la belleza artística.

Y, en efecto, revisando estos días los testimonios de aquellos años, encuentro un

paulatino apagarse de la emoción, del humor y de la fantasía, a medida que iba
creciendo la responsabilidad de convertir el teatro en un instrumento de la lucha
ideológica.

Muchos años tendrían que transcurrir hasta atreverm e a intentar tal conciliación.
Sea como fuere, al asomarme de nuevo a aquella “prodigiosa" década olvidada,
renace como un eco de asombrosa efervescencia, de actividad febril, de esfuerzos y
entusiasmos compartidos, de horas y horas y horas robadas al estudio y al sueño.
Nombres y rostros emergen al conjuro de la rememoración...
Es cierto que el teatro sólo interesaba a una minoría universitaria, y que la Universidad
misma era un coto minoritario en el desierto cultural del franquismo. Es cierto que
pocas obras superaban la m edia docena de representaciones, y que no eran pocas
las de función única. Es innegable la pobreza de medios, la tosquedad flagrante del

293
La escena sin límites

resultado artístico, la chapuza improvisada para resolver un imprevisto.Todos éramos

autodidactas, sí, tratando de ejercer un arte sospechoso en un ambiente adverso -la
Universidad, la "provincia", la dictadura...-, inventando una cultura artística desgajados
de la rica tradición republicana, aislados de Europa, huérfanos de padres y maestros...

Sí, todo esto es cierto.Y también lo es que nos sonrojaríamos si una improbable
Máquina del Tiempo nos convirtiera en espectadores de nuestros propios montajes.
Pero no negaré tampoco la intensidad reflexiva y creativa de aquellos años, la generosa
pasión de aquellos jóvenes que se entregaron al quehacer teatral y erigieron, contra
viento y marea, pequeños y efímeros islotes de vida incandescente. Eran malos
tiempos para la poesía.
 José Sanchis Sinisterra

EL ESPACIO ESC ÉN IC O *

Hace poco tuve ocasión de ver una representación teatral en que la lluvia era
"demostrada" al espectador mediante la auténtica caída de agua verdadera sobre el
escenario y, naturalmente, sobre los actores. El rumor de asombro y complacencia
con que el público comentó aquel sorprendente alarde de realismo da mucho que
pensar. Y comparando estos efectos de verbena con la intensa sensación de tormenta
que las palabras del Rey Lear consiguen crear en el principio del tercer acto -tormenta
exterior e interior, por añadidura-, uno no puede menos que preguntarse hasta qué
punto se ve infraestimado en nuestros días el poder creador de la sugestión escénica.
Si el teatro confía tan poco en su fuerza hasta el punto de refugiarse en el realismo
más fácil y directo para comunicar su mensaje, estamos a un paso de poner una
m anzana verdadera dentro de un marco y decir: He pintado una m anzana.
Y, sin embargo, el teatro contemporáneo avanza muy ufano por este sendero, ciego a
una verdad que estamos empezando a descubrir ante sus dolorosas consecuencias: el
público, viciado hacia este realismo cómodo que nada le exige, que todo se lo presenta
claramente, que no le obliga a imaginar nada y que prescinde de su fantasía, s e v e
servido, mejor que por el teatro, con sus mil limitaciones materiales, por el cine, co n sus
mil posibilidades de descubrir la realidad a sus ojos asombrados y ávidos.
Los clásicos, como en tantas cosas, nos dan también en esto su lección de modernidad.
La realidad física de la escena tiene para ellos un valor insignificante. Lo que importa
es la otra realidad, la realidad que trasciende, la realidad que penetra, la realidad que
no necesita apoyarse para nada en lo real. ¿En qué escenario se representaba la
tragedia griega; qué decoración acompañaba a los misterios medievales, a las comedias
de Lope, al teatro de Shakespeare? ¿Acaso las aparatosidades de Calderón buscaban
algún efecto de realismo? ¿Qué verismo había en la Fedra de Racine, vestida según
una estilización de la moda cortesana de la época? La realidad de la escena es inútil
buscarla en lo físico. U eva siempre las de perder.
Es en otro campo en donde se desenvuelve la sucesión de los acontecimientos
dramáticos. Esquilo lo sabía, y Tirso, y Moliere. Hoy lo hemos perdido, y por eso hacemos
caer agua para representar la lluvia, y por eso reproducimos sobre la escena un pedazo
de la realidad, y por eso las cosas que vemos en el teatro parecen a veces “de verdad",
y los hombres y mujeres se mueven allí como si pertenecieran a la vida misma. Hoy lo
hemos perdido, lo hemos olvidado, y por eso buceamos en lo cotidiano, y transportamos
al teatro su vulgaridad, y sus intrigas pequeñas, y sus impurezas, y sus aberraciones.
Porque tememos salimos de to que todo el mundo es capaz de comprender sin esfuerzo,
de las palabras de todos los días, de las mesas, de los divanes, de los teléfonos, de las

* L a C a ñ a G ris , Valencia, 3 (invierno de 1960-1961), pp. 27-29.

295
 La escena sin límites

puertas que se abren y se cierran, de ios timbres, de los oficinistas, de las prostitutas y
de los aristócratas. Nos aferramos a una forma fácil e inmediata porque el fondo no va
mucho más allá de lo externo. Como si la representación de una obra de teatro fuera la
simple materialización de una historia que empieza y acaba en los límites del escenario.
Pero la verdad dramática es otra. Más profunda y más vasta. Más interior y más ilimitada.
El hecho teatral no em pieza ni acaba en el escenario. Su origen está en el autor, su
fin en el espectador. Pero tom a realidad en un espacio menos concreto, y es aquí
donde debemos buscar el "milagro dramático".
Del mismo modo que la lectura de una obra literaria hace nacer en nosotros, en
nuestro subconsciente, todo un mundo que no existe, pero que adquiere forma en
imágenes, sensaciones y percepciones indefinibles, no contenidas muchas veces
en el texto, acaso la representación de una obra dramática sea como la simple
escritura, un medio, una serie de fórmulas y convenciones por medio de las cuales
ha de surgir en nuestro espíritu el mensaje sugerido por el autor, hecho también
imágenes, y sensaciones, y percepciones, que inadvertidamente se depositan en
nosotros y forman como un limo fértil sobre el que puede florecer una vida más rica.
¿Por qué, pues, limitar el espacio dramático con un frustrado intento de verismo,
cuando la fantasía proporciona infinidad de medios para desplazarse en todas las
posibles direcciones del tiempo, del espacio y del espíritu?
El verdadero mundo del teatro está en nosotros, en nuestro subconsciente, pues allí es
donde realmente toma forma la representación de la verdad del autor, y no sobre la
escena, que no es más que el gozne que abre la puerta a la verdadera existencia
dramática, al verdadero conflicto, a la verdadera lucha entre principios y sentimientos.
Nuestros fantasmas son los verdaderos actores del drama. Los que se mueven y hablan
en escena no son más que su momentánea encamación. Nuestros fantasmas dialogan,
se oponen, se convencen, se odian, se aman, son derrotados, triunfan o mueren.
Esto no es menospreciar el valor de la representación, sino proyectarla más allá de
sus limites físicos, elevarla a su verdadera significación, devolverla a s u propio y más
digno escenario, que es el espíritu humano.
¿Qué valor tiene, pues, sujetarse a un realismo sobre el escenario? ¿Qué importan las
formas, los colores, los sonidos, los gestos, las palabras en cuanto a sí mismas? Sólo
tiene valor aquello que se traduce en algo vivo dentro del espectador, o, más bien, en
ese lugar intermedio en que el espectador ha huido de su realidad para que una nueva,
la que se le sugiere desde la escena, le edifique otra vez, le construya, le siembre, le
ofrezca, o mejor, le dé la posibilidad de ser como debiera ser, y no como es.
Pero, ¿dónde se encuentra ese tercer espacio, ese lugar intermedio entre la escena y
el cuerpo que hay sentado en la butaca, ese punto mágico en el que todo se rompe, en
el que el tiempo vence su propio ritmo, en el que combaten ideas, sensaciones,
recuerdos, sentimientos, esperanzas, leyes, creencias, deseos, temores?... ¿Dónde
hallar ese verdadero escenario inm aterial en el que tom a form a y da fruto la
representación teatral? ¿Cómo llegar a él; cómo estudiarlo; cómo saber los principios
que allí rigen, los senderos que lo recorren, el viento que lo conduce hacia el mañana?
Ésta es la tarea del hombre de teatro, del hombre que busca para el teatro un fondo, una
form a y un puesto orientador en el corazón del hombre. Y no necesita el teatro hombres
con gran profesión y experiencia. Necesita poetas. No poetas de palabras, sino poetas
de espíritu, que sean capaces de hallar, para engrandecer el arte dramático, un nuevo
lenguaje de la escena que se manifieste a través de una “poesía de los sentidos".

296
 José Sanchis Sinisterra

A U L A Y S E M IN A R IO D E T E A T R O *

CINCO AÑOS DE LABOR

El Grupo de Estudios Dramáticos, en colaboración con la Cátedra de Literatura de la

Facultad de Filosofía y Letras de Valencia, viene desarrollando desde el curso 1960/61
una labor de formación escénica teórica a través del Aula de Teatro, y desde el curso
1961/62, también una labor de formación práctica por medio del Seminario de Teatro.
Sus actividades tienen lugar durante los periodos del curso académico, a razón de
dos sesiones sem anales -tres en 1962/63 y en 1963/64- entre las 7 y las 9 de noche,
a las cuales tiene libre acceso toda clase de público, universitario o no. Ningún tipo
d e m a tríc u la ni d e inscripción es requerido, la asistencia es totalmente libre y, por
tanto, irregular; no obstante, la asiduidad de un núcleo constante permite asegurar
la continuidad de la labor que en alguna ocasión -concretamente, al final del curso
1961/62- se patentiza en la representación de un programa experimental, muestra
práctica de los estudios realizados.

Cada curso, al iniciar sus actividades, el Aula y Seminario de Teatro edita un t e m a r io

en el que se especifican las m aterias a tratar. En él figuran los títulos de las
conferencias correspondientes a cada apartado del programa del Aula, así como los
problemas que serán estudiados colectivamente en el Seminario. Según queda dicho,
la labor del Aula está constituida por varios ciclos de conferencias desarrolladas por
los profesores o alumnos, vinculados teórica o prácticamente con el arte dramático,
que son generalmente seguidas de coloquios. Las sesiones del Seminario, en cambio,
centradas en torno a los aspectos técnicos del arte del actor, del director, del
escenógrafo e incluso del autor, se desarrollan en equipo y constan de discusiones,
ejercicios y experiencias. Los asistentes que manifiestan mejores aptitudes y una
mayor vocación tienen la posibilidad de intervenir en las actuaciones del Grupo de
Estudios Dramáticos, cuya labor escénica marcha, por lo general, estrechamente
vinculada con los estudios y experiencias del Aula y Seminario de Teatro.

CO NTENIDO Y EVOLUCIÓN_________________ ________________________ __

Condensando el contenido de los programas desarrollados durante sus cinco años

de existencia, es posible establecer una clasificación tem ática que ilustra acerca de

* P r im e r A c to , Madrid, 65 (1965), pp. 64-65.

297
 La escena sin límites

los aspectos más fundamentalmente tratados por el Aula y Seminario de Teatro.

Generalizando, dichos aspectos podrían resumirse como sigue:

- Temas referentes a la naturaleza y elementos integrantes del Teatro.

- Historia del arte dramático: universal y español (en sus aspectos literarios y escénicos).
- Estudio específico de las renovaciones escénicas contemporáneas: desde Antoine
y Stanislavski hasta Brecht.
- La dirección escénica, en sus aspectos teóricos y prácticos.
- El arte del actor, teorías y técnicas.
- Los recursos expresivos de la escena: arquitectura, escenografía, luminotecnia,
música, sonido, vestuario, utilería...
- Problemas concernientes a la creación dram ática (Orientación del joven autor).
- La finalidad social del teatro: estudio sobre la sociedad y posibilidades de eficacia
para un teatro que pretenda intervenir en sus procesos.

Según se expresa en el texto explicativo del programa del presente curso, el Aula y
Seminario de Teatro no se ha mantenido en un mismo estadio a lo largo de estos cinco
años: "Observando la trayectoria seguida desde su iniciación hasta el momento, aparece
claramente una evolución, un desplazamiento del objeto de nuestro estudio o, mejor,
un enfoque distinto de los problemas. De una concepción más o menos abstracta y
universal del teatro, de una preocupación por los aspectos históricos, estéticos y
técnicos de la escena, se ha ido llegando progresivamente al planteamiento de una
dramática concreta, actual, enraizada en nuestras circunstancias y estrechamente
vinculada a los conflictos de una sociedad en transformación."

RAZÓN DE SER---------------------------------------------------------- ---------------------------------

Entre los muchos problemas que afectan a la vida escénica española, no cabe duda
máS evidentes es la necesidad de un planteamiento intelectual
riguroso del teatro como arte y como fenómeno social. La improvisación, el "recetismo"
tradicional y la superficialidad en la mera imitación de lo nuevo, son factores comunes
a gran parte de nuestras realizaciones dramáticas, tanto en el terreno profesional
como en el amateur. Al mismo tiempo, se advierte claramente que las líneas de
excepción, los jóvenes valores que en uno u otro sentido aportan algo estimable al
panorama teatral español, proceden muchas veces de la Universidad o, al menos,
comparten el enfoque crítico y sólidamente fundamentado que caracteriza -o debiera
caracterizar- lo universitario.

En cualquier caso, considerar el teatro como una disciplina universitaria y convertirlo

en objeto de estudio y experimentación es una exigencia que se impone, que deberá
imponerse en nuestro país, como de hecho ha ocurrido en numerosos países de Europa
y América. Y así lo expresa E. Martin Brouned, director de la British Drama League, en
el editorial de un número de T h é â tre D a n s L e M o n d e dedicado al teatro universitario y
amateur (volumen 3, número 2): "En cuanto a las universidades -facultades teatrales o
sociedades estudiantiles-..., aportan el estimulante intelectual necesario a un arte
que, por su carácter popular y compuesto, necesita siempre escapar de la banalidad".
Además, en las actuales circunstancias, la Universidad ofrece al estudio del teatro no
pocas garantías de objetividad, de independencia y de responsabilidad. En un momento
en el que la Universidad española adquiere conciencia de las exigencias sociales de

298
 José Sanchis Sinisterra

toda actividad intelectual, no puede ser sino altamente beneficioso para el teatro el
integrarse con plenos derechos entre las materias académicas; especialmente si se
tiene en cuenta que el arte dramático se encuentra en una posición privilegiada para
reflejar las complejas relaciones entre cultura y sociedad, entre arte e historia, entre la
estética de un lado y la ética y la política de otro.
Según esto, es indudable que también la Universidad resulta beneficiada por este
injerto del teatro entre sus disciplinas, ya que la mayor parte de éstas, al menos en
su tratamiento actual, poseen un carácter erudito superespecializado y libresco que
las conviertes en fáciles vías de alejam ieno o ajenidad para con la realidad histórica
inmediata. El teatro, en cambio, ofrece a la actividad universitaria la posibilidad de
proyectarse sobre la vida concreta de la sociedad e incluso de intervenir en los
procesos ideológicos sobre los que se basa toda transformación.

TR ES RASG O S _________________________________________________

El Aula y Seminario de Teatro no es en modo alguno una organización erudita ni estática.

Tres caracteres aseguran su plasticidad: ajerarquismo, dinamicidad y funcionalismo.

1. En su origen, fue una iniciativa estudiantil acogida y respaldada por el profesorado

y, en la actualidad, mantiene una estructura democrática que coloca en primer plano
las inquietudes de los alumnos y estimula su participación, de modo que la jerarquía
académ ica no representa en ningún momento una presencia obstaculizadora.

2. T a n to en e l p la n te a m ie n to de sus programas como en el desarrollo de los mismos a

lo largo del curso, se prescinde en absoluto de toda rigidez y se procura conferir a las
actividades esa impronta de actualidad que toda tarea intelectual viva debe tener.

3. La formación teórica y práctica tiene una finalidad inmediata: crear un equipo de

actores, directores, escenógrafos, críticos y técnicos capaces de desarrollar una labor
teatral con las mismas posibilidades de eficacia; así como también, proporcionando a
los jóvenes autores unas bases y unas directrices adecuadas, contribuir a la elaboración
de un repertorio conforme a las actuales exigencias de nuestra escena y de nuestra
sociedad.

PERSPECTIVAS______________ ___________________________

Para el curso próximo, el Aula y Seminario de Teatro proyecta estructurarse como

una especialidad más, es decir, distribuyendo su labor a lo largo de tres años, al
término de los cuales los alumnos podrán aspirar a un título o certificado que acredite
su formación. El Curso de Iniciación com enzará, pues, en el año escolar 1965/66 y
a él se sumarán los dos años siguientes del Curso Medio y Curso Superior, por lo
que, en el plazo de tres años, la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia contará
para lo sucesivo con una verdadera sección de teatro capaz de proporcionar a sus
alumnos una formación dramática amplia y perfectamente sistem atizada. Es de
esperar que esta iniciativa encuentre eco en otras universidades españolas, y que en
un plazo no muy lejano nuestra vida escénica se vea enriquecida por la incorporación
de nuevas generaciones que lleven el teatro a la sociedad con los frutos de una
preparación universitaria.

299
 La escena sin límites

G RUPO DE E STU D IO S D R A M Á TIC O S . NOTAS AL PR O G R A M A

DE "TEATRO C O N C R E T O 11*

La idea de llevar a la práctica lo que podría denominarse un "teatro concreto" forma

parte de las experiencias planteadeas teóricamente en el Aula y Seminario de Teatro
de la Facultad de Filosofía y Letras. Se apuntaba allí la necesidad de limitar el campo
de la creación dramática en busca de una mayor eficacia: "Ante una sociedad
fraccionada y jerarquizada -decíamos- sería ineficaz dirigir la creación dramática a una
colectividad abstracta. No existe el p ú b lic o , sino lo s p ú b lic o s , y así como cada grupo
social tiene unas necesidades, unas aspiraciones y un nivel cultural distinto, cada
público exige el tratamiento de unos problemas y un lenguaje expresivo particulares.
Esto es, sí, poner límites previos a la labor creativa, pero, aparte de aumentar sus
posibilidades de eficacia, constituye para el autor dramático lo que para el in v e s tig a d o r
la e sp e c ia liz a c ió n . Dada la complejidad de los problemas que nuestra sociedad tiene
planteados, es imposible profundizar sin circunscribirse a un campo muy concreto."

Se escogió para esta primera experiencia aquel sector de público que más directamente
podíamos estudiar y comprender: el público universitario -intelectual en general- que,
s o cio ló g ic a m e n te integrado en la burguesía, está, por su formación, capacitado, para
adquirir conciencia crítica de sus privilegios e insuficiencias.

Delimitado el sector social sobre el que proyectar nuestra actuación, era necesario
confeccionar un pequeño repertorio que reuniera la triple condición de satisfacer sus
gustos, vincularle con sus propios problemas y proporcionarle un nivel más amplio
de conciencia situacional. Las tres obras escogidas, tres ejemplos de lo que podría
ser un te a tro c o n c re to , se dirigen a peculiaridades determinadas de la mentalidad
universitaria-intelectual, con una finalidad específica.
Por medio de una técnica tan tradicional como el monólogo -cuasimonólogo, en realidad-
, la obra de Brecht consigue mostrar la dimensión histórica de un drama aparentemente
individual. El universitario dotado de un sentimiento hipertrofiado de su individualidad,
ca re c e , en general, de conciencia situacional, es decir, tiende a perder de vista que la
situación histórica en que vive no es un mero fondo de su personalidad ni un campo
para su actividad, sino una presencia concreta que le condiciona a cada momento.
L o s v a lo re s del humanismo clásico, los vínculos afectivos mas sólidos, todo lo que el
individualismo proclama como esencial en el hombre, como inalienable, puede ser
destruido por una situación histórica que parte de postulados distintos.

* P r im e r A c to , Madrid, 66 (1965), pp. 63-64.

300
 José Sanchis Sinisterra

El nazismo fue sin duda el más duro golpe que pudo sufrir el culto de la personalidad,
pese a tener en él sus raíces. El drama de la mujer judía que se ve obligada a
abandonar a su esposo, su hogar y su mundo para no hacer mas difícil una situación
ya insostenible, no es sólo un ejemplo de teatro concreto -como todas las restantes
escenas de T e rro r y m is e ria e n e l III R e ic h , el trágico retablo de la dominación nazi,
A ria , h e rm a n a m ía , está localizada geográfica y temporalmente: Frankfurt,1935. Es
adem ás una acusación contra todo sistema que aliente o sustente la superioridad
de unos individuos sobre otros y que utilice el miedo como base de su seguridad.

Otro rasgo característico de las minorías intelectuales es su aislacionismo con relación

a o tr o s grupos sociales. El universitario se halla por lo general desconectado de los
problemas que quedan al margen de su formación y de su profesión. Desarrollando
toda su actividad en el seno de la burguesía, se siente ajeno a aquellas realidades
que no afectan directamente a su inscripción en el orden de una clase sólidamente
estructurada. Con la representación de E l J o rn a l se pretende llevar a este público
ante la evidencia de una situación extrem a que, no por serlo, deja de producirse
frecuentem ente en otros sectores de su misma sociedad. El que unos hombres
rompan su lazos ante la necesidad y rebajen su valor -su precio- en una competencia
indigna, puede parecer inconcebible para quien no ve en torno suyo más que un
ritmo creciente de prosperidad material. Resulta, pues, urgente mostrarle otras caras
de esta realidad de tan brillantes apariencias, despertarle de su aislam iento y
enfrentarle con dimensiones menos armoniosas de lo humano.

Inscrito en un orden social eminentemente mercantilista, el intelectual no posee, sin

embargo, una conciencia clara de la forma en que las fuerzas económicas actúan
sobre los individuos que le rodean. Bien por elevar sus reflexiones hacia el terreno de
la pura abstracción, bien por ser él mismo juguete de tales fuerzas, bien por orientar
su vida en función de un presente inm ediato, el caso es que los procesos
desencadenados por el capitalismo escapan en general a su reflexión y, por lo tanto,
a su control racional. Lo habitual de la compra-venta de valores humanos no debe
adormecer su actitud crítica. M id a s intenta proponerle una reflexión por medios
específicam ente dram áticos y, para ello, sintetizando al máximo situaciones y
personajes, desarrolla un proceso en el que lo convencional de la fábula no oculta lo
concreto de las realidades esbozadas. La presencia de un "Narrador" y de un
"Explicador", así como la reiterada interpelación al público por parte de los personajes,
tienen como fin primordial el evitar en todo momento que lo anecdótico aleje al
espectador de un contenido que aspira a despertar su conciencia crítica.

Con tal programa, el Grupo de Estudios Dramáticos no pretende ofrecer ninguna

fórmula definitiva, sino tan sólo los primeros frutos de una experiencia que puede, al
proyectarse sobre otros sectores de la sociedad, revelar interesantes perspectivas
para un teatro que se pretenda eficaz.

En una sociedad fraccionada como es la nuestra, cualquier tentativa encaminada a

despertar en sus individuos una cierta responsabilidad social o, dicho en otros términos,
u n a co n c ie n c ia s o c ia l colectiva, Choca con obstáculos difícilmente fra n q u e a b le s . U n o
de ellos, no de los menos significativos, es el profundo desconocimiento en que unos
grupos sociales viven con respecto a la problemática del resto de la sociedad. Las
clases trabajadoras, que raramente poseen medios de expresión e incluso capacidad

301
 La escena sin límites

para expresarse, han permanecido a lo largo de nuestra historia marginadas del

concierto social. Cuando los dramaturgos han intentado llevar a la conciencia de
unos públicos la realidad de los estratos inferiores de la sociedad, su eficacia se ha
visto disminuida por multitud de factores. El “Pueblo" ha sido en ellos un concepto
demasiado abstracto y demasiado ideal como para mostrar la dura realidad que se
pretendía designar con tal término. La superficialidad sainetística tampoco pasó de
camuflar el verdadero conflicto de unas clases cuya ignorancia hace aún más agudas
sus necesidades. La escasa viabilidad de un teatro revolucionario, así como su
generalm ente mediocre calidad, han malogrado tentativas que apuntaban hacia la
auténtica raíz del fraccionamiento social.

Se impone, pues, la necesidad de un teatro que revele, sin deform aciones ni

escamoteos, la situación real de aquellos estratos cuya voz no trasciende, cuyos
conflictos estallan sordamente en regiones sin eco del conjunto social. Se impone
adem ás, para este teatro, la máxima objetividad y, fundamentalmente, un alto grado
de concentración, sin la cual lo teatral puede ocultar o paliar la entraña de lo real.

E l jo r n a l es un intento de este teatro. La situación responde concretamente a la

situación de algunas zonas del campo español que, por quedar fuera de los focos
económicos influyentes, da a sus hombres insuficientes oportunidades de trabajo v
n?ptinHfHnn0 ’ |det SUPerVÍVenCÍa' Per° 00 ®S un Problema laboral lo que Bayo ha
pretend do plantear sino, a través del mismo, la destrucción de un valor humano
esencial, la solidandad, cuando las circunstancias imponen una desesperada lucha
por subsistir. Es muy fácil afirm ar la prim acía de lo espiritual cuando lo material no
es problema. Pero en una sociedad en que lo material es para muchos problema
acuciante, resulta ilusorio y, en ocasiones, inmoral, velar con bellos idealismos el
planteamiento desnudo de los conflictos más urgentes.

Bayo ha corrido el riesgo de plantear una situación concreta, despojada de todo artificio
literario o teatral. "Quizás no hagan falta obras bien escritas -afirma-; es necesario,
primero, un teatro válido. Luego habrá que preocuparse de que sea bueno, literaria o
técnicamente.” Un realismo -no naturalismo- escueto, áspero, hiriente, incluso, al
sen/icio de una acción desnuda, directa, sin solución alguna: “Cuando la representación
teatral finaliza, termina sólo una parte de la obra, la que se entrega al público para que
la continúe." Se exige al espectador que elabore un juicio a partir de los datos objetivos
planteados en escena. Hubiera sido más satisfactorio para muchos, quizás, precisar
quiénes son los buenos y quiénes los malos para facilitarles este juicio. Pero es
precisamente una toma de conciencia individual lo que la obra pretende; otra cosa
hubiera sido caer en un teatro de imposición o de evasión.

A los ojos de una crítica histórica objetiva, la sociedad española actual representa
uno de los grados mas intensos del capitalismo europeo. Esta realidad innegable,
que lleva consigo implicaciones de muy diversa índole, aparece en M id a s planteada
en torno a una de sus manifestaciones más evidentes: la metalización del in d iv id u o
en una sociedad que, pese a la reiterada exaltación de los valores espirituales, se
mueve a impulsos de lo económico.

"El principio de la oferta y la dem anda domina nuestra sociedad en lo cultural y lo

político no menos que en lo económico, y casi no hay repliegue de nuestra vida que

302
 José Sanchis Sinisterra

no esté afectado por el punto de vista comercial." Tal afirmación de Erich Kahler, a
propósito de la sociedad contemporánea en general, se revela exacta al considerar
nuestra inm ediata circunstancia. M id a s pretende m ostrar, no las funestas
consecuencias de la ambición humana", sino el proceso de alienación de unos
individuos que son tocados por la mano de Midas, es decir, que aceptan convertir en
mercancía su yo más hondo. Midas es el personaje menos real, menos concreto de
la obra, no el "protagonista" de la acción, en el sentido tradicional de la palabra. O,
dicho en otros términos, no es el héroe en el que se centra el devenir de la historia,
sino el denominador común de una serie de casos que son, en realidad, ejemplos
concretos del proceso que se verifica en torno nuestro.
Este proceso, del que el espectador es -en un grado o en otro- víctima real, debe ser
subrayado en todo lo que tiene de concreto, de inmediato, de cotidiano. Se trata de
despertar su conciencia crítica, no sólo ante la representación, sino, a través de
ésta, ante su propia vida. Lo verdaderam ente difícil no es que el público siga
ra c io n a lm e n te el desarrollo de la representación, sino que sea capaz de trasladar la
reflexión desplegada en el teatro a la realidad, de la que es él mismo actor y espectador.
Se ha evitado, pues, que el mundo de la representación tenga la menor apariencia de
ficción encubierta: ni luces irreales, ni decorados, ni efectos especiales, ni recursos
técnicos de ninguna clase. Algo así como una ejemplificación semi-improvisada en
la que todos toman parte desde un mismo plano, en la que todo afán de verosimilitud
es rechazado y en la que sólo son utilizados aquellos elementos que contribuyen a
la mejor inteligencia de la acción.

Es, a qué negarlo, teatro de ideas, siempre y cuando no se considere a las ideas
como entidades absolutas y abstractas, sino como elementos vivos, capaces de
intervenir en la lucha cotidiana del hombre por hacer suya la realidad en que vive. En
este sentido, son una llam ada a la reflexión viva e inmediata las palabras finales del
fcxphcador:

N o p e n s é is q u e la historia de Midas no os concierne a todos y cada uno. En

este tiempo de mercaderes, ¿quién no ha sido vendido, comprado, convertido
en su propio precio? ¿Quién no ha sido tocado por la mano de Midas que,
desde todas partes, nos transforma en dinero? No creemos haber cambiado a
nadie, simplemente contándoos esta vieja historia, pero pensaríamos haber
servido de algo si hubiera entre vosotros quien, mañana o esta noche, se
preguntara al menos dónde se esconde el Midas que ha comprado su vida, y
cuál ha sido el precio por el que se ha vendido.

G ru p o d e E s tu d io s D ra m á tic o s . Valencia, abril 1964

La escena sin límites

PR ESEN TE Y FUTURO DEL TEATRO ESPAÑOL

Para completar la indagación realizada por P rim e r A c to sobre teatro español, me dicen
que sería interesante abordar el temario que resultaría, más o menos, encerrado en
estas preguntas: ¿Cuál es la verdadera alternativa del teatro español? ¿Qué caminos le
son posibles? ¿Adónde va? ¿Qué hay, en el teatro actual español, que pueda perfilarnos
lo que va a ser el teatro español de mañana? Y la eterna y más difícil de las preguntas:
¿Qué hacer? Desde luego, tienen razón. Todas estas preguntas giran en torno a la
cuestión fundamental, al problema más acuciante para los que nos planteamos la situación
del teatro desde unos criterios de exigencia y responsabilidad. Y dicha cuestión es -a mí
al menos me lo parece- la planificación a escala colectiva de una praxis futura -inmediata
y remota al mismo tiempo- basada en el ajuste entre unos principios básicos, unos fines
concretos y el conocimiento objetivo de la realidad sobre la que hay que operar.
Esta tarea excede, naturalmente, cualquier tentativa de enfrentamiento individual, aun
en el plano más teórico y generalizados Sería preciso, qué sé yo, organizar una serie
de reuniones nacionales periódicas, crear comisiones de estudio que analizaran los
diferentes niveles de problemas, acumular toda clase de datos, opiniones, experimentos,
etc., ordenar todo el material reunido, convertirlo en conclusiones operativas y, lo q u e
es más importante, comprometer a un gran número de p e rs o n a s , g ru p o s , e n tid a d e s
privadas, organismos oficiales, etc., en la realización de una labor que habría que
someter continuamente a revisiones y rectificaciones.
Todo ello parece rozar, por el momento, el terreno de la ciencia-ficción, aunque no
soy tan escéptico como para pensar que es un imposible. Algo se ha hecho en este
sentido, y mucho más se hará a medida que las circunstancias vayan madurando.
En lo que a esta "maduración" de las circunstancias se refiere, soy optimista, porque
pienso que la Historia es un proceso irreversible y que no es posible arrancar de raíz
una conciencia, una actitud, unos hechos que están manifestándose cada día con
más intensidad, con más impaciencia en algunos sectores de nuestra sociedad.
Pero, quedándonos en el presente, el gran problema de la planificación teatral a
escala colectiva y nacional no deja de ser una utopía. Como todos sabemos, sólo
cuando las estructuras se transforman son posibles profundas transformaciones en
la superestructura, aunque también es posible, modificando ésta, introducir o activar
transformaciones en aquéllas. Por eso, creo yo, hacemos teatro, hablamos o
escribimos sobre teatro, etc. Y lo hacemos con la certeza de que la raíz del problema,
de los problemas, así como también su solución, están más allá del hecho teatral.
Desde esta convicción y adoptando una actitud de espera, aunque no de espera
P r im e r A c to , Madrid, 104 (enero de 1969), pp. 4-8.

304
 José Sanchis Sinisterra

pasiva, creo conveniente, tanto en éste como en cualquier momento, que todos nos
planteemos preguntas como las que me han sugerido, o parecidas.
En definitiva, se trataría de hacer un balance del estado actual de nuestro teatro cón la
vista puesta en el futuro. ¿No es así? Pero dicho balance, para ser riguroso, no podría
dejar de lado la presente coyuntura histórica por la que atraviesa nuestro país, es
decir, las circunstancias económicas, sociales y políticas en que se inscribe el fenómeno
teatral. Ni tampoco la particular estructura que dichas circunstancias adoptan en el
interior mismo de la actividad escénica: situación y procedencia del capital empresarial,
diversas form as de fin a n c ia c ió n , grados de re n ta b ilid a d , e s tra tific a c ió n
económico-social del público tradicional, aparición de públicos nuevos y su influencia,
geografía teatral, condicionamientos fiscales, limitaciones ideológicas, ayuda estatal,
etc. Asimismo, habría que tener en cuenta, en conexión con todo lo anterior, los
distintos niveles del sistema teatral, desde las compañías y grupos -profesionales o
no- hasta los locales de actuación, pasando por los problemas concretos del actor, las
libertades y servidumbres del director, las artes y té c n ic a s e s c e n o g rá fic a s , e l p a p e l d e
la crítica y, naturalmente, la labor del dramaturgo y las circunstancias e n q u e d e s a rro lla
su creación. Y seguro que olvido aspectos importantes.

De todos modos, mis propósitos, ceñidos a mis posibilidades, son mucho más
modestos. Debo decir que preguntas como las formuladas me rondaban desde hace
algún tiempo. Especialmente la última -“¿qué hacer?"-, puesto que toda interrogación
toda reflexión, oda especulación teórica se queda a mitad de camino si no comporta
una acetó" o, al menos un prayecto de acción. Y preguntándome p díe,
0 se a, p o r e l q u e n a c e rfu tu ro , me han surgido algunas preguntas sobre el "¿qué se ha
hecho?" y el “¿qué se hace?", pero limitadas a algunos aspectos concretos de nuestra
vida escénica. De modo que las notas que siguen responden sólo muy parcialmente a
un planteamiento totalizador de nuestro presente y futuro teatrales.

Porque, a la hora de hacer un balance de las suficiencias e insuficiencias de nuestra

vida escénica, uno se encuentra -desconcertado, desarmado incluso- ante el siguiente
dilema: o se tiene en cuenta to d o el teatro que se escribe y representa hoy en España,
o se considera únicamente el teatro que podríamos llamar significativo, importante,
representativo de las posiciones más conscientes de la sociedad, etc. En el primer
caso, aparte de la amplitud de la materia a tratar, se caería en una ya tópica serie de
lamentaciones, imprecaciones y reiteraciones. En el segundo, la materia es tan exigua
q u e uno se vería obligado a analizar pormenorizadamente la labor de cinco o seis
dramaturgos, de cuatro o cinco grupos escénicos. O poco más.Confieso sinceramente
que no estoy en condiciones de inclinarme por una o por otra opción. Intentaré solamente,
tomando como tem a el teatro "significativo" -del otro, para qué hablar-, apuntar unas
cuantas generalizaciones que pongan de relieve determinados rasgos limitadores de
SU e fica cia in m e dia ta , es decir, de SU capacidad de acción e influencia sobre la sociedad
e s p a ñ o la a c tu a l. Después, señalaré aquellos aspectos que, en mi opinión, son
susceptibles de propiciar un futuro más positivo para nuestra vida escénica. Por último,
trataré de indicar qué caminos posibles cabría emprender, en el marco casi estricto de
lo teatral, para ampliar y profundizar las tentativas más prometedoras que ya se perfilan
e n la presente situación.

¿Es preciso, de antemano, dar respuesta a la primera pregunta? Creo que está en la
mente de todos, pero quizá convendría subrayarla como presupuesto básico, puesto
que está implícita en todo planteamiento que intente abarcar el presente y el futuro

305
 La escena sin límites

de nuestra vida escénica. La verdadera alternativa del teatro español es ésta, seguir
siendo fiel al público tradicional, que lo ha convertido en un pasatiempo adormecedor,
tranquilizador de conciencias o negativamente excitante, que lo ha sometido a un
régimen económico mercantilista basado en la ley de la oferta y la demanda; o, por
el contrario, liberarse como de un lastre de ese público y de ese régimen económico,
apoyarse en los nuevos públicos que periódicamente irrumpen en sus salas y crean
éxitos inesperados, servir sus exigencias de autenticidad y rigor, ampliar sus límites,
buscar otros públicos, crearlos, establecer con ellos nuevas formas de participación,
tanto en lo que se refiere a la base económica como a los locales, los repertorios y
el hecho mismo de la representación. Dicho con otras palabras, el teatro español ha
de escoger entre el pasado y el futuro, entre una sociedad que fue y que quiere
seguir siendo, y una sociedad que será y que ya quiere ser.
Esta alternativa es ya una realidad en la mente y en la acción de muchos de nuestros
mejores hombres de teatro, y se me ocurre que no pocas de las contradicciones en
que parece a menudo debatirse su labor tienen su raíz en este carácter de opción no
resuelta, de coyuntura histórica vivida con que la voz de ambos públicos, de a m b o s
tiempos, es escuchada y seguida.

Esto se ve, por ejemplo, en una de las peculiaridades -a mi entender, limitadora- que
mas claramente se aprecian en la obra de nuestros dramaturgos conscientes abiertos
al futuro. Es el suyo -y en esto coinciden con los otros y prolongan una larqa tradición
un teatro de fundamentos primordialmente literarios. Un teatro basado en la palabra
que comunica a mayor parte de sus contenidos a través de la expresión Sre? del
enguaje verbal que, como se sabe, no es más que uno de los posibles lenguajes de
la escena, y no precisamente el más específicamente dramático. Diálogo intelectual
o conceptual, diálogo realista y popular, diálogo sentimental o dramático, diálogo
mas o menos lírico... pero siempre el diálogo, lo que los personajes se dicen entre sí
o dicen al público, entraña, en último término, la clave o claves de la obra.
Hay, evidentemente, todo un conjunto de recursos escénicos que, unos autores más
que otros, ponen al servicio de la expresión verbal, bien para subrayarla y reforzarla,
bien para contradecirla o incluso hacerla innecesaria. Pero son como breves paréntesis
de acción en medio de los diálogos, o símbolos estáticos que presiden la escena y
a los que la palabra alude para que su significado no escape al público. Falta en sus
obras -o existe en muy escasa proporción- esa dimensión visual y sonora, física,
espectacular en suma, que hace del teatro una síntesis de medios expresivos, de
lenguajes, capaz de penetrar por múltiples vías de acceso en la conciencia del
espectador. Y en un tiempo en que éste se encuentra inmerso en una cultura -¿o
subcultura?- de la imagen -habría que hablar también de una cultura del sonido-, el
arte dramático, sometido aún al prestigioso poder de la expresión literaria, ve limitada
su capacidad de influencia sobre los públicos.
De esta primacía de la palabra, de esta concepción fundamentalmente literaria del
teatro, se deriva otra característica de nuestro quehacer dramático -y no solamente del
nuestro- que contribuye a restarle vitalidad: me refiero a ese sacrosanto respeto al
texto escrito, a la palabra original e inviolable del autor, que ni él m is m o s e s ie n te
autorizado a modificar cuando las circunstancias, siempre cambiantes, o la propia
evolución ideológica y estética del dramaturgo así parecerían exigirlo. Por el contrario,
la obra, una vez estrenada -o simplemente escrita- queda ahí, como petrificada, como
destinada a un museo, lista para ser sometida al veredicto implacable de la posteridad.
Y nada importa que esta o aquella compañía, este o aquel grupo no profesional, sientan

306
 José Sanchis Sinisterra

la necesidad de adecuar la obra a las peculiaridades de un público concreto en un

tiempo y lugar igualmente concretos. El texto es sagrado y hay que respetarlo. Así
resulta que las obras envejecen rápidamente, que afectan sólo muy vagamente a la
gran mayoría de los posibles públicos y que las compañías y grupos realizadores se
limitan generalmente a una puesta en escena artesanal, sin plantearse siquiera la
posibilidad de colocarse ante el texto escrito en una actitud verdaderamente creativa y
enriquecedora. Aunque, preciso es decirlo, esta posición respetuosa y conservadora
para con los textos dramáticos no se adopta tan sólo ante las obras de autores actuales:
también los clásicos gozan -léase sufren“- de este privilegio de intocables, exceptuando,
naturalmente, lo referente a cortar o “aligerar" las escenas consideradas innecesarias,
que no a otra cosa se reducen la mayor parte de nuestras adaptaciones.
He hablado de conservadurismo refiriéndome, como lo estoy haciendo, a los sectores
más progresistas de nuestro teatro. ¿Contradicción? Sin duda. Una más de las que
derivan de esta situación de alternativa, coyuntural, por la que atraviesa nuestra vida
escénica. Y me pregunto: ¿podría diagnosticarse un cierto conservadurismo "formal"
constriñendo unos contenidos ideológicos progresistas, sin caer en la falsa dicotomía
entre el fondo y la forma? Me explicaré. O, mejor, formularé más claramente la primera
parte de mi pregunta. ¿No se echa de menos en nuestra vida escénica una expresión
teatralmente más audaz e innovadora de unos temas y problemas que en sí mismos
son muy frecuentemente audaces y nuevos, al menos en el teatro español? No no me
re lero al experimentalismo gratuito, al afán por deslumbrar o desconcertar al espectador
n P o J S r ia H h S e s c e n i c o s sorprendentes y , al mismo tiempo, superfluos Pienso en la
nara exPresar mediante nuevas fórmulas dramáticas u n a s r e a l i d a d e s n u e v a s
Pafa ese pUDIiCO nuevo de Que hablaba antes. Y tengo la impresión de que predomina
en nuestro mejor teatro un mal entendido realismo, una predilección por las situaciones
"normales" que simplemente con el diálogo se resuelven, una cierta opacidad del
universo escénico, como si sólo mediante una técnica más o menos próxima a la
convencionalidad naturalista fuera posible dar una imagen fiel de la realidad. Cuando
no es así, cuando esta convencionalidad es superada, distorsionada o enmarcada en
una estructura más o menos libre, domina subyacente el respeto a la verosimilitud, a
la coherencia, a las reglas predeterminadas del juego dramático. Falta en nuestra
práctica escénica una mayor dosis de espíritu investigador sobre las posibilidades
expresivas del universo teatral, sobre las relaciones del espectáculo con el público y
viceversa, es decir, sobre las formas de participación que pueden crearse mediante
la arquitectura escénica, la estructura dramática, los recursos técnicos, el modo
interpretativo de los actores, la actitud misma del público ante -o, mejor, dentro de
e s te conjunto de recursos significativos... Falta, en fin, imaginación escénica.

Se me podría decir que hay excepciones, y será cierto. Como también las hay, y
muchas, en lo referente a la audacia y novedad de los temas y problemas que plantea
nuestro teatro. Pero, claro, eso es lógico. ¿Cómo pedir más audacia a unos autores
cuyo carácter casi marginal con relación a la habitual programación de nuestros teatros
profesionales se debe precisamente a su atrevimiento al plantear, desde una actitud
honesta y crítica, algunos de los aspectos más hirientes de nuestra realidad social?
De acuerdo. Y quede bien claro que mis observaciones no pretenden poner
pedantemente en entredicho la actividad dramática de unos hombres que aportan a
nuestro teatro la única savia vivificadora, el único fermento crítico. Ni mucho menos dar
argumentos a los que ahogan o reducen a sus mínimas proporciones este teatro por
considerarlo -no sin razón- contrario y acaso perjudicial para el mantenimiento de sus
intereses y privilegios. Se trata, por el contrario, de un juicio "desde dentro", desde la

307
 La escena sin límites

solidaridad con las actitudes desalienadoras que este teatro encarna y desde la
admiración por una labor que, a menudo, reviste todos los caracteres de lo heroico.
Pero todo ello no obsta para que echemos de menos en sus obras -y ahora me refiero
sólo a los dramaturgos- algunos temas esenciales comunes a la problemática del hombre
contemporáneo, así como otros, quizá más urgentes, específicos del hombre español.
Naturalm ente, en esta situación coyuntural por la que atraviesa nuestro teatro más
responsable -el otro sigue cómodamente instalado de cara al pasado-, hay una serie
de caminos abiertos hacia el futuro de los que cabe esperar, siempre que se desarrollen
cuantitativamente como para determinar un cambio cualitativo, amplias perspectivas
superadoras. Ahí está, por ejemplo, el relativamente reciente estreno de dos obras
que hacen referencia a nuestra guerra civil, la experiencia más traumática vivida por
la sociedad española actual. Ahí está también la presencia, aunque tardía, de algunas
muestras de la dramaturgia extranjera susceptible, por su importancia indiscutible,
de ensanchar los márgenes de nuestra perspectiva escénica. Factores positivos son
también la existencia de algunos directores y empresarios decididos a conciliar la
comercialidad de los espectáculos con su calidad artística y su interés ideológico;
la conciencia, cada vez más perentoria, de la necesidad de descentralizar la actividad
teatral española, aunque las medidas hasta el momento tomadas sean a todas
luces insuficientes; el establecimiento de precios especiales que permitan el acceso
al teatro de un público menos limitado, etc.

S |, V® sé que todo esto es poco, y que la revitalización de nuestro teatro exiqe actitudes
y medidas mas radicales. Pero, ante la desoladora penuria de hace unos años no hay
” 8d,0t que deja[ un resquicio para que entre un poco el optimismo. Al menos
o ™I f Pequena? realidades tienen de síntoma de una dinámica histórica que
nadie puede frenar, y por lo que tienen también de activantes de esta misma dinámica.

3 S8r ’ S^ ° P° r un moment° - optimistas, aún podría apuntar algunos

luí nocn o c n ifT qUe de reducidas dimensiones hoy, quizá adquieran en el mañana
un peso especifico suficiente como para proporcionar una n u e v a c o n fig u ra c ió n a i
te a tro e sp a ñ o l o, a l menos, para dar vida a un nuevo teatro español capaz de coexistir
con el "de siempre".
Fijémonos, por ejemplo, en que existen ya algunos grupos, “amateurs“o semiprofesionales,
que se plantean el espectáculo dramático como una totalidad expresiva, que utilizan la
escena, no como una mera plataforma recitativa de diálogos más o menos literarios,
sino como "un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar
su propio lenguaje concreto"; un lenguaje que "es todo cuanto ocupa la escena, todo
cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena" (Artaud). La
labor de estos grupos, si se mantiene y multiplica, puede contribuir a mitigar esa dictadura
del lenguaje literario que hoy domina en nuestra escena.
Aunque reducidos en número y de proyección minoritaria, los centros o escuelas de
formación dramática están llamados a desempeñar un papel fundamental en la evolución
del teatro español. No creo que consigan desterrar de él la idea de que "el artista nace,
n o se hace", ni la tendencia a la improvisación, ni el recurso a lo s tru c o s del oficio, a
las fórmulas estereotipadas de interpretación ni otras lacras por el estilo. Pero pueden
ir extendiendo en determinados sectores una concepción más rigurosa de la creación
escénica: la de que el teatro, como todo arte, como toda actividad creadora, necesita
de un estudio profundo y sistemático, de una ejercitación constante, de una continua
labor de búsqueda y experimentación. Es posible incluso que la Universidad asuma en

308
 José Sanchis Sinisterra

algún momento la responsabilidad de incluir el Teatro en sus planes de estudio, al

menos -y preferentemente- como materia de investigación. Aunque esperamos que la
Universidad sea para entonces esa "otra cosa" que todos -es un decir- queremos.
P rim e r A c to dedicó dos de sus últimos números al teatro infantil. Se reflejaba en
ellos la existencia de una real preocupación por convertir al niño en espectador y
realizador de un teatro que no fuera a imagen y sem ejanza del infantilismo mental de
ciertos adultos. Propugnar un teatro de niños y para niños es, entre otras cosas,
poner los cimientos más firmes para el teatro del futuro. Creo que es ésta una tarea
fundamentalísima que nos concierne a todos los que trabajamos por el teatro y por el
futuro. Naturalmente, no es tarea que se improvise. Ni que pueda planificarse desde un
despacho. Sólo conviviendo con niños, aprendiendo de ellos, confiando siempre en su
iniciativa y en su capacidad creadora, es posible hacer algo positivo en este sentido. Y
tanto o más que a los hombres de teatro, es a los educadores a quienes más
directamente compete iniciar este camino, tan rico en posibilidades y resultados.
Noto, sin embargo, una ausencia: la del teatro para jóvenes. Si algo se ha hecho con
la vista puesta en el niño entre los cinco y los trece años -aproximadamente, claro
¿qué teatro podemos ofrecer para esa edad intermedia, la comprendida entre los catorce
y los diecisiete años, cuando se está dejando de ser niño y se em pieza a ser joven?
Creo que es un problema que vale la pena estudiar, y que no es fácil, especialmente en
esta época en que tantos incentivos alienadores se proyectan ya sobre el adolescente.
Otros aspectos interesantes que se insinúan en nuestra vida teatral son la tímida
¡: ®a^'on.de sociedades de espectadores como sustento de los grupos no profesionales
a una p S j ®[atlV0S enftreest°s mismos grupos, su transición, en algunos casos,’
na especie 08 semiprofesionalidad y, en otros niveles, la aparición de una nueva
crítica, no solamente más rigurosa y exigente, sino capaz también de desempeñar un
papel orientador y formativo a través de ciertas publicaciones periódicas, la llegada -
digo "llegada" porque es en gran parte de importación -de una bibliografía teatral que
ilumina sectores poco conocidos de la dramaturgia y de la teoría dramática universal,
la aparición en nuestro suelo de algunas colecciones especializadas en teatro, el
conocimiento -aún insuficiente- de nuestra dramaturgia del exilio, etc.
En realidad, cada uno de estos puntos exigiría un tratamiento más detenido, pero
temo alargar estas notas indefinidam ente. Sobre la problemática del teatro en
provincias y la necesidad de descentralización, así como sobre a lg u n o s de los
condicionamientos del teatro no profesional, ya hablé largamente en una ponencia
de las Conversaciones de Córdoba, publicada en el número 79 de P rim e r A c to . Del
teatro infantil, especialm ente en su conexión con la enseñanza, espero ocuparme
en breve. Los dem ás aspectos sugeridos quedan ahí, sin más desarrollo, a la
consideración de los lectores. Francam ente, creo que cada cual debe hacer su
propio balance de la situación actual y, a la vista de los resultados, escoger el
camino para el que se considere más capacitado.
Así que la última pregunta, ¿"qué hacer?", se queda sin respuesta. O quizá la
respuesta se halle implícita en todas estas consideraciones que, de una manera
desordenada y al hilo de mis pensamientos, he ido ensartando. Añadiré que he
preferido generalizar, aun a riesgo de caer en vaguedades, para no tener que andarme
continuamente con matizaciones, excepciones y precisiones. Creo que los ejemplos
están un poco en la mente de todos. Como eh la mente de todos está también la
certeza de que lo que hay que hacer, hay que hacerlo, adem ás, fuera del teatro.

309
La escena sin límites

PRÁCTICA TEATRAL CON ADOLESCENTES*

El papel desempeñado por la formación y la expresión artísticas en nuestro sistema

educativo es perfectamente coherente con la ideología que lo sustenta. Lo extraño, lo
incoherente sería que una institución destinada a formar a niños y adolescentes en los
valores, comportamientos y conocimientos requeridos para integrarse eficazmente en
nuestra estructura social, concediera importancia a una actividad que, como la artística,
reclama y produce un territorio de libertad individual y colectiva, suscita la escucha del
principio del placer y desemboca en una práctica productiva ajena al concepto
mercantilista de "productividad".

Si la expresión plástica y la musical ocupan, en este orden de cosas, una posición tan
marginal y subalterna dentro de los planes de estudio -y más aún, a menudo, en la
practica docente-, ¿cómo extrañarse de que la formación teatral esté totalmente ausente
de e los, y de que las actividades escénicas sean -en la escuela, en el instituto, en la
facultad- un fenómeno circunstancial, aleatorio, casi exótico? En la medida en que el
teatro comporta la plena participación del cuerpo, la ocupación y transformación de un
espacio, la interacción creativa de un grupo, la articulación de lo imaginario y lo real, la
metamorfosis de la identidad personal y, lo que es más grave, la mostración pública’de
una producción colectiva en forma de mensaje estético; e n la m e d id a e n que el te a tro
c u e s tio n a , por su misma naturaleza, las codificaciones impuestas por el sistema
establecido y su transmisión unilateral en la institución pedagógica, ésta no puede
albergarlo en su seno, y mucho menos fomentarlo, sin riesgo para su estabilidad.

AUTO NO M ÍA Y M ARGINALIDAD
Es, pues, perfectamente lógico que las instancias planificadoras de nuestro sistema
docente se muestren reacias a dar carta de naturaleza académica a la expresión teatral.
Y no solamente lógico, sino, me atrevería a decir, conveniente. Porque no acierto a
imaginar sin inquietud qué es lo que podría resultar en la práctica de la expresión teatral
convertida en una asignatura más de nuestros farragosos planes de estudio, con un
programa elaborado, quizás con la mejor intención, por pedagogos de gabinete, e impartida
no se sabe por quién entre la clase de Matemáticas y la de Lengua.
Por el contrario, pienso que el riesgo de recuperación por parte del sistema, el peligro
de burocratización y esterilización pedagógicas pueden ser en parte conjurados si la
práctica y la didáctica teatrales se mantienen en una cierta posición marginal,
"excéntrica", desde la que su función cuestionadora y dinamizadora de la institución

* Pipirijaina, Madrid, 6 (enero-febrero de 1978), pp. 41-44.

310
 José SandiisSirasterra

docente puede ejercerse con libertad. En efecto: mientras la enseñanza siga siendo
una máquina orientada al condicionamiento de las nuevas generaciones, mientras
su objetivo sea inculcar los patrones de conducta y de saber consagrados por el
sistema establecido, la actividad teatral debería desempeñar en ella una función que
podríamos calificar de quintacolumnista. Función que requiere, paradójicamente, un
previo reconocimiento de la necesidad de insertar la expresión teatral en el medio
docente y la dotación de los medios m ateriales que la posibiliten.
Ésta es la contradicción básica que subtiende todo planteamiento de las relaciones
entre la formación teatral y la institución escolar. Contradicción dialéctica y, por
consiguiente, dinámica y fructífera, que no admite soluciones simplistas ni voluntarismos
bienintencionados, sino que requiere una permanente disponibilidad para el conflicto y el
cuestionamiento por parte de los sectores interesados en dichas relaciones. Ello siempre
y cuando no se conciba el teatro en términos meramente culturalistas, ni su integración
en la enseñanza como una práctica domesticadora más; la conflictividad surge cuando
se considera la expresión dramática en su virtual capacidad para potenciar la autonomía
individual y colectiva de quienes la practican, en este caso los alumnos, y su p a rticip a ció n
activa en el proceso educacional. Una práctica teatral así concebida -y trataremos de
concretarla en esta exposición- parece encontrar mejor su puesto al margen de los
planes de estudio oficiales y de los horarios académicos, para ejercer desde allí desde
'’lle g a lid ! d "’ u n a c rític a im p líc ita - ° e x P|íc ita - a lo s m é to d o s d e m a n ip u la ció n
daptativa que configuran, en ultima instancia, todo nuestro sistema pedagógico.

Comprendo que, en el actual estado de cosas, proclamar la conveniencia de un status

marginal para el teatro en la enseñanza pueda parecer un sarcasmo, u n a broma d e m a l
QUStO 0 una e xp resió n d e radicalismo demagógico. No es la precariedad lo que reivindico,
entiéndase bien, cuando es tan evidente que, entre nosotros, la simple facilitación de
una precaria actividad teatral en el medio escolar es ya todo un logro; cuando el nuestro
es uno de los sistemas educativos europeos más ajenos a la expresión artística en
general y dramática en particular. Reclamo para el teatro escolar un pleno derecho a la
existencia, sí, pero en una zona autónoma, libre, no contaminada por el dirigismo
paternalista de nuestros métodos educativos habituales ni por su papel integrador. Una
zona abierta a las demandas reales de los alumnos, a sus necesidades de confrontación
y de expresión, a su potencial capacidad de autogestión; una zona desde la cual, en
ausencia del rígido control institucional, sea posible ejercer algo así como un derecho de
ré p lica frente a la unilateralidad y verticalidad del proceso pedagógico.

QUÉ ES CREACIÓN COLECTIVA

Desde la perspectiva concreta de mis experiencias teatrales con niños y jóvenes en

un contexto educativo, considero que el enfoque más adecuado para configurar esta
zona es la creación colectiva. Entiendo, obviamente, por creación colectiva el proceso
de concepción, elaboración y representación de un espectáculo en el que cristaliza
la v o lu n ta d comunicativa del grupo en torno a un tem a por el que sus miembros se
sienten concernidos. Dicho proceso implica un triple trayecto que el grupo debe
recorrer, si no en simultaneidad, sí al menos paralelamente:
- La puesta en común de un determinado sistema de ideas, valores y vivencias personales.
- La articulación de un “discurso" capaz de concretar este sistema compartido en un
mensaje escénico.

311
 La escena sin límites

- La búsqueda y asimilación de un lenguaje específico, de un conjunto de códigos

teatrales que posibiliten la transmisión de este mensaje.

Esta simple enunciación clarifica suficientemente la necesidad de autonomía y de

marginalidad antes mencionada, ya que la inevitable manipulación institucional
difícilmente permitiría la emergencia, concienciación y formalización libres de los
distintos niveles conflictuales en que vive el grupo dentro y fuera del marco docente.
Los componentes lúdicos del proceso de creación colectiva reclaman también, para
su plena manifestación, un amplio margen de informalidad, un marco no convencional
que afirme su diferencia con respecto al imperialismo del pensamiento adaptativo y
utilitario en nuestro sistema educativo. Conflicto y juego: dos conceptos fundamentales,
dos realidades básicas de la existencia humana que toda institución sociocultural
tiende a soslayar, ocultar o domesticar, y que la creación colectiva reivindica como
premisas de su existencia y de su función cuestionadora y dinamizadora.

En la "z o n a fra n c a " d e e s ta p rá c tic a te a tra l, lo s a d o le s c e n te s h a n d e v e r p o s ib ilita d a

la irru p c ió n d e e s a c o m p le ja re d d e c o n flic to s q u e c o n s titu y e n la s u s ta n c ia m is m a
d e s u e x is te n c ia c o tid ia n a : c o n flic to e n tre la a u to rid a d y la lib e rta d , la s u m is ió n y la
re b e ld ía , lo in d iv id u a l y lo c o le c tiv o , e l d e s e o y la re a lid a d , la s e x u a lid a d y la re p re s ió n ,
la d e p e n d e n c ia y la a u to n o m ía , la m a d u ra c ió n y la re g re s ió n , e tc . Irru p c ió n e n la
p ro p ia d in á m ic a g ru p a l, e n la c o n fro n ta c ió n p e rm a n e n te d e la s in d iv id u a lid a d e s a u e
c o n s titu y e n e l g ru p o , y e n s u s re la c io n e s c o n e l m a rc o fa m ilia r, e s c o la r y s o c ia l-
irru p c ió n ta m b ié n e n e l d is c u rs o a rtic u la d o r d e la e x p e rie n c ia te a tra l, e n la m e d id a e n
q u e e l c o n flic to e s e l n o d u lo g e n e ra d o r d e to d o p ro c e s o d ra m á tic o .

En cuanto al juego, está presente en la creación colectiva como impulso básico de las
improvisaciones y de la exploración expresiva del cuerpo y de la voz, ocasión de una
paulatina conquista de lo imaginario. Se recupera así el universo lúdico de la infancia,
con toda su riqueza creativa y liberadora, pero reduciendo sus componentes autistas
y compensadores al insertarlo en un proceso de comunicación: la producción de un
e s p e c tá c u lo . N o hay que olvidar que, en la adolescencia, el juego simbólico s e ha visto
considerablemente atrofiado como consecuencia de la hipertrofia del pensamiento
operativo y utilitario, determinada por la educación sometedora y la práctica de los
llamados "juegos didácticos" y los juegos de reglas, que no constituyen, como quiere
Piaget, un estadio evolutivo "natural" del ludismo infantil, sino la consecuencia de un
proceso inducido por la ideología y la institución pedagógicas. El juego dramático,
enriquecido por un notable incremento de la racionalidad que hace posible su apertura
a horizontes de experiencia más amplios y complejos, se convierte en una acción
transmisora y transformadora, en un intento por aprehender y cambiar lo real.

Tocamos así uno de los aspectos que fundam entan la práctica de la creación
colectiva en su incidencia sobre los procesos psicológicos que caracterizan la
llam ada "crisis de la adolescencia". Me refiero a la tendencia racionalizadora, a
ese impulso hacia la elaboración de teorías explicativas de la realidad que revela,
a partir de la pubertad, el paso del pensamiento concreto al abstracto. El adolescente
se entrega a un incesante "bricolage" intelectual m edíante el cual intenta integrar
su creciente y tumultuosa percepción del mundo. La posibilidad de organizar estas
caóticas cosmovisiones en un discurso colectivo y de concretarlas en un sistema
estético coherente y comunicable, confiere a la creación colectiva un importante

312
papel en la maduración intelectual del adolescente, sin cercenar por eHo la dimensión
imaginativa y utópica de su pensamiento ni el mesianismo místico o revolucionario
que impregna a menudo su proyecto vital.

BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD

Otro aspecto problemático de la adolescencia que la creación colectiva integra

positivamente en su dinámica es la configuración de la personalidad, la búsqueda de
la propia identidad, que adopta a menudo la forma de una imitación de los modelos
que le propone la sociocultura inmediata. Frente a la adhesión indiscriminada a unos
estereotipos fabricados por los medios de comunicación de la sociedad de consumo,
así como frente a la fijación identificatoria a una figura adulta considerada "ejemplar",
la creación e incorporación de personajes diversos a través de las improvisaciones
posibilita ese libre "juego de roles" que constituye la base de una estructura flexible
de la personalidad, según el psicodrama de Moreno. El adolescente, inventando su
papel en interacción con el grupo y en función de un objetivo expresivo común,
experimenta el riesgo y el placer de disolver y reconstituir la imagen de sí mismo,
imagen elaborada reactivamente en su proceso evolutivo bajo las presiones del medio
fam iliar y social, y que muy a menudo esclerotiza la potencial plasticidad de su yo.
"El individuo -dice Moreno- desea encarnar muchos más papeles de los que se le
permiten en la vida... Es la presión activa que ejercen estas posibilidades sobre el
papel manifiesto del individuo, lo que provoca a menudo un sentimiento de ansiedad“.

í n f n S d J Ue',en adolef cente’ se relaciona adem ás con los cambios fisiológicos

que perturban la integración de la imagen corporal y a lte ra n e l e q u ilib rio psícom otor.-
es innecesario señalar en qué medida una adecuada sensibilización a la expresividad
del cuerpo y de la voz, al espacio y al ritmo, indispensable para cualquier práctica
teatral, actúa positivamente sobre estos dominios del desarrollo juvenil.

La intensa interacción grupal que la creación colectiva requiere y estimula, en especial

cuando se constituye en objeto de la reflexión común, en problemática consciente
que subtiende el proceso creador, es también un factor clave en la dinámica de la
adolescencia. Integrado aún, a la vez que ya parcialmente desasido, del grupo primario,
la fam ilia, atraído al tiempo que atemorizado por el llamado de la sociedad y s u s
macrogrupos, el adolescente experim enta una gran necesidad de pertenencia, de
inserción en un "nosotros" que refuerce, por una parte, el sentimiento de su identidad
basado en la afinidad con los otros -jóvenes- y, por otra, la conciencia de su diferencia
con respecto a los adultos. El trabajo creador común, el desempeño de una ta r e a
colectiva es ocasión de un intercambio permanente de e x p e rie n c ia s , d e un p ro g re s iv o
descubrimiento del otro, de un variable juego relaciona! que teje entre los miembros
del grupo una red vincular compleja, conflictiva a veces, pero siempre enriquecedora.
Tanto más cuanto que el objetivo del quehacer común reclama un grado de implicación
personal y un nivel de comunicación superiores a lo habitual.
Pero no es posible, en el estrecho marco de esta exposición, pasar revista a todas las
implicaciones psicosociales que comporta la práctica de la creación colectiva con
adolescentes. Y, en cambio, las anteriores argumentaciones quedarían flotando en el
vacío si no tratáramos de precisar cuáles son las coordenadas concretas en que se
mueve esta práctica desde una perspectiva didáctica. Porque el término "creación
colectiva" recubre hoy tal variedad de realizaciones escénicas que ha llegado a diluir su

313
 La escena sin límites

significación en una vaga alternativa al “teatro de autor". Es evidente, sin embargo, que,
llegados a este punto, es decir, a la necesidad de definir los contenidos específicos de la
creación colectiva como enfoque pedagógico del teatro en la institución escolar, no es
posible dogmatizar ni proponer una metodología objetiva y universal. Sólo cabe referirse
a la experiencia propia y ofrecerla modestamente como ilustración de un trayecto personal.
V ello por dos motivos: en primer lugar, por la naturaleza misma de la creación colectiva,
que debe articularse según la contextura y dinámica propias de cada grupo, en función
de sus necesidades y posibilidades concretas; en segundo lugar, por la peculiar posición
que debe adoptar el profesor, más próxima a la disponibilidad y flexibilidad propias de un
animador de grupos que al dirigismo de un enseñante fiel a un programa oficial o a un
proyecto pedagógico particular.
Como resultado provisional de mis tentativas en este terreno*1», confrontadas
posteriormente con una reflexión teórica más sistemática y con el ejercicio de la
pedagogía teatral en un nivel más especializado, me sitúo en la actualidad ante la
práctica de la creación colectiva con un vago esquema metodológico, siempre abierto
a las iniciativas, demandas y variaciones emanadas del grupo, que podría estructurarse
con fines expositivos del siguiente modo:

I. FASE PR EVIA '--------------- --------------

P n in o tlh dUfaCíÓn muy variables se9ún 'a naturaleza y motivaciones del grupo
mnH ?H ?i ^ aCIOneS’ coloclulos Y lecturas que ilustren distintos aspectos v
modalidades de fenómeno teatral, alguna improvisación espontánea que suscite la
emergencia del ludismo dramático, generalmente inhibido, pequeñas tentativas de
compos,con dramatúrgica, etc., o limitarse a la p ro p u e s ta de b a l i z a r u n a cíeacién
c o le c tiv a . La propuesta lleva consigo una explicitación de sus objetivos y medios, y
un primer sondeo de las expectativas y deseos al respecto de todos los componentes.

II. PROCESO CREATIVO

La form ulación de los posibles tem as del espectáculo puede surgir, bien de
sugerencias verbales o escritas, sobre las que se discute ampliamente, bien de los
primeros ejercicios de improvisación. En cualquier caso, ambos niveles -el "discursivo"
y el "activo"- se desarrollan paralelam ente a lo largo de todo el proceso. Éste puede
asimismo descomponerse -no tanto en la práctica como en este contexto informativo-
en dos tipos de actividad:
• P ro c e s o d e s e n s ib iliz a c ió n : orientado primordialmente a potenciar la disponibilidad y
los recursos creativos del grupo, así como a crear un clima propicio a la espontaneidad
y a la comunicación interpersonal.
• P ro c e s o d e p ro d u c c ió n : tendente a la organización del discurso colectivo y a su
estructuración en un espectáculo teatral.
L a s a c tiv id a d e s e n q u e a m b o s p ro c e s o s s e c o n c re ta n p o d ría n , e s q u e m á tic a m e n te ,
fo rm u la rs e a s í:
- Juegos y ejercicios que movilizan la relación y la comunicación interpersonal y que
contribuyen a clarificar la dinámica grupal.

1La detallada de una de estas tentativas puede verse en mi trabajo: "Agolpamiento, creatividad
y desinhibición. Informe sobre una experiencia teatral con adolescentes”, publicado en el número 17 de
E s tu d io s E s c é n ic o s , Cuadernos del Instituto del Teatro, Barcelona {julio de 1973), pp. 11-35.

314
 José Sanchis Sinisterra

- Ejercicios de sensibilización somática y de expresión corporal y oral, a menudo

vinculados a la captación de la espacialidad y a la coordinación rítmica.
- Juegos que implican la exploración y conquista de lo imaginario, así como su transmisión
yformalización.
- Desarrollo de la percepción sensorial y, en particular, de la observación.
- Práctica de la improvisación dramática en sus distintas modalidades y con objetivos
diversos.
- Manipulación y experimentación creativa con m ateriales y objetos.
- Técnicas verbales que fomentan y canalizan la reflexión colectiva, oral y escrita.
-Fijación, repetición y revisión del material dramático constitutivo del espectáculo.

(La relación es, sin duda, incompleta, pero suficiente como ilustración de un método
de trabajo.)

III. REPRESENTACIÓN Y/O BALANCE___________________________________

La mostración pública del resultado del proceso es importante, no tanto por los
componentes exhibicionistas que comporta todo espectáculo, como por lo que tiene
de confrontación, de encuentro con el interlocutor, es decir, con el destinatario del
proceso de comunicación en que el trabajo colectivo se halla inscrito desde su punto
de partida. No obstante, el grupo debe ser capaz de asumir e integrar críticamente la
eventualidad del proceso inconcluso, la renuncia a la representación cuando las
circunstancias así lo exigen. En cualquier caso, el balance final de la experiencia es
indispensable, ya sea mediante el análisis verbal -discusiones, testimonios escritos,
respuesta a un cuestionario...- o por medio de otros métodos de evaluación como
los empleados en algunas modalidades de dinámica de grupos. Esta reflexión final,
realizada con el rigor y la profundidad adecuados, es susceptible de ejercer una
importante función de reparación, sedimentación y toma de conciencia que prolonga
los frutos de la experiencia colectiva más allá de sus límites circunstanciales.

ESPECIALISTAS EN PEDAGOGÍA TEATRAL

Una última palabra sobre la identidad profesional del ¿profesor?, ¿director?, ¿animador?...
¿Cómo denominarle? En cualquier caso, no cabe duda de que necesita poseer una
capacitación profesional en cierto modo anómala con relación a nuestro marco
docente. Junto a una indispensable experiencia en psicología profunda, dinámica de
grupos, pedagogía, psicomotricidad, etc., ha de conocer técnicas de expresión
corporal y oral, tener nociones claras de puesta en escena y de dramaturgia, y estar
d o ta d o de cierta sensibilidad musical y plástica. Su concepción teatral debe además
estar abierta a las nuevas teorías y prácticas escénicas, desde el "happening" hasta
el teatro ritual, pasando por la animación festiva, los títeres y marionetas y el teatro
de agitación. Una formación profesional con estas características, evidentem ente,
no se improvisa. Resulta indispensable, y sin duda urgente, la capacitación de
e sp e cia lista s en una Pedagogía Teatral que integre la dimensión creativa y movilizadora
del teatro con la función encauzadora y constructiva de la pedagogía. Del teatro y de
la pedagogía más progresistas, naturalmente.

315
TEXTOS TEORICOS DE
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
(1958-2001)

Manuel Aznar Soler

 José Sanchis Sinisterra

A) Artículos anteriores a la creación del Teatro Fronterizo (1958-1976)

1 “Antígona, Sófocles y Anouilh. Un mito a través de veinticinco siglos”. C la u s tro , Valencia,
7 (diciembre de 1958), pp. 11-12.
2.- “N otas sobre el Teatro Español Universitario”. C la u s t ro , Valencia, 10 (prim avera de
1959), p. 10.
3.- “Realidad y fantasía en William Saroyan”. C la u s tro , Valencia, 12 (m arzo de 1960), p. 10.

4.- “G ra n d e za para un arte grande (notas del “Grupo de Estudios Dramáticos”)”. C la u s tro ,
13 (abril de 1960), p. 11.
5.- «El espacio escénico». L a C a ñ a G ris , Valencia, 3 (invierno de 1 9 6 0 -1 9 6 1 ), pp. 2 7-29.

6.- “C a rta a un joven escritor”. C la u s tr o , Valencia, 16 (abril-m ayo de 1 961), pp. 8-9.

7 .- «Sobre la revisión crítica de los clásicos». P r im e r A c to , Madrid, 4 3 (1 9 6 3 ), pp. 6 3-64.

8.- “El de Gijón. Prim er Festival de Teatro C ontem poráneo”. La E s t a f e t a L ite ra ria , 2 7 6 (12
de octubre de 1963), p. 20.

9 .- “Les conditions d'u n nouveau théâtre en Espagne”. M a r c h e R o m a n e , 4 (cuarto trimestre

de 1 9 6 4 ), pp. 1-6.

10.- P ara una Asociación Independiente de Teatros Experim entales”. P r im e r A c t o Madrid

51 (1 9 6 4 ), pp. 2 5-26.

11.- “U nam uno y El otro”, en E l o tro , de Unam uno. Barcelona, Aym á, 1964, pp. 2 9 -3 6 .

1 2.- “A IT E . C a rta a los grupos no p rofesionales esp a ñ o le s ”. P r im e r A c t o , M adrid 60

(enero de 1965), pp. 6 3 -6 4 .

13.- “Aula y Sem inario de Teatro d e la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia”. P r im e r

A c to , Madrid, 6 5 (1 9 6 5 ), pp. 6 4-65.

14.- Grupo de Estudios Dramáticos. Notas al program a de Teatro Concreto”. P r im e r A c to

Madrid, 66 (1965), pp. 63-64.

15.- “Extractos del coloquio sobre la prim era ponencia” en las Prim eras C o n ve rsa cio n es
Nacionales d e Teatro, celebradas en C ó rdo b a-1965. P rim er Acto, 7 0 (1 9 6 5 ), pp. 1 2 - 1 5 .
16.- “Extractos del coloquio sobre la segunda ponencia”. P r im e r A c to , 71 (1966), pp. 11-14.

17.- “Coloquio sobre la ponencia. Extracto”. P r im e r A c to , 7 3 (1966), pp. 6-7.

18.- ‘T e a tro español. No todo ha d e estar en M adrid”. P r im e r A c to , 7 9 (1 9 6 6 ), pp. 4 -12.

19.- “Pano ram a teatral”. S u m a y S ig u e (m arzo de 1966), pp. 6 9-75.

2 0 .- “El teatro en provincias”. C u a d e r n o s p a r a e l D iá lo g o , Madrid, núm ero extraordinario

sobre “Teatro Español” (junio de 1966), pp. 2 0 -2 2 .

2 1 .- R espu esta a la “Encuesta” sobre “¿ Q u é características han definido la tem porada

6 7 -6 8 respecto de las anteriores?”. P r im e r A c to , 9 8 (julio de 1968), p. 17.

2 2 .- R esp u esta a la “E ncu esta sobre la situación del teatro en E sp añ a”. P r im e r A c t o ,

100-101 (n oviem bre-diciem bre d e 1 9 6 8 ), p. 65.

2 3 .- “D e s p u é s d e B re c h t. C o n s id e r a c io n e s p o s te rio re s s o b re la s n o ta s d e u n a
conferencia”. A u la C in e T e a tro , Valencia, revista de la fa c u lta d de Filosofía y Letras de la
Universidad d e Valencia (1 9 6 8 ), pp. 16-24.
2 4.- “Presente y futuro del teatro español”. P r im e r A c to , Madrid, 104 (enero de 1969), pp. 4-8.

2 5 .- “El Prim er Festival d e Teatro C ontem poráneo (Gijón, 1 9 6 3 )”. P r im e r A c to , 119 (abril
de 1970), pp. 15-17.

319
La escena sin límites

2 6 .- “Las d epen d en cias d el teatro in d ep end iente”. P r im e r A c t o , M adrid, 121 (junio de

1 9 7 0 ), pp. 6 9 -7 4 .
2 7 .- R espu esta a la “Encuesta sobre el Festival C e ro de S an Sebastián (y 2)". P r i m e r
A c t o , 1 2 5 (octubre d e 1 970), pp. 3 1-32.

2 8 .- “A g o lp am ien to , creatividad y desinhibición. Inform e so bre una exp erien cia teatral
con adolescentes”. E s t u d io s E s c é n ic o s , B arcelona, 17 (julio d e 1 9 7 3 ), pp. 11-35.

29.- “La paulatina ciénaga”. C a m p d e i'A r p a , 2 3 -2 4 (agosto-septiembre de 1975), pp. 2 6-27

-p o em a-.

3 0 .- “La creatividad en la enseñanza d e la literatura”. C u a d e r n o s d e P e d a g o g ía , 17 (mayo

de 1976), pp. 22-24.

3 1 .- “Práctica teatral con adolescentes: la creación colectiva”. P ip irija in a , Madrid, 6 (enero-

febrero de 1978), pp. 4 1 -4 4 [Este artículo, pese a estar publicado en 1978, se refiere a una
experiencia anterior a la creación d e El Teatro Fronterizo].
 José Sanchis Sinisterra

B) El Teatro Fronterizo (1977-1997)

1.- ‘ L a n o c h e d e M o lly B to o m , d e Jam es Joyce”. P ip irija in a , 11 (noviem bre-diciem bre de
1979), pp. 30-31.
2 .- “L a condición m arg in al d el te a tro e n el S ig lo d e O ro ”. P r im e r A c t o , M ad rid , 186
(o c tu b re -n o v ie m b re d e 1 9 8 0 ), p p. 7 3 - 8 7 . (E s ta p o n e n c ia s e re p ro d u c e e n tre lo s
m a te ria le s d o cu m e n ta le s d e las I l i J o m a d a s d e T e a t r o C lá s i c o E s p a ñ o l, ed ición d e
José M onleón d e las J o m a d a s celeb rad as en 1 9 8 0 en Alm agro. M adrid, Ministerio de
C ultura, 1 9 8 1 , pp. 9 5 -1 3 0 . E s in teresante el coloquio posterior, q u e p u e d e le e rs e en
o b . c it., pp. 1 3 1 -1 4 5 ).

3.- “El Teatro Fronterizo. Manifiesto (latente)”. P r im e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre

de 1980), pp. 88-89.
4.- “El Teatro Fronterizo. Planteamientos. Trayectoria”. P r im e r A c to , Madrid, 186 (octubre-
noviembre de 1980), pp. 9 6-107.
5.- “L a picaresca teatral en el Siglo de Oro”. P r im e r A c to , 1 8 6 (octubre-noviembre de 1980),
pp. 108 -1 0 9 .
6 .- “T eatro Fronterizo. Taller d e dram aturgia”. P ip ir ija in a , M adrid, 21 (m arzo d e 1 9 8 2 ),
pp. 2 9 -4 4 .

7 .- “Calderón, nuestro (ancestral) contem poráneo”, en el program a de m ano de A y , A b s a ló n ,

d e Calderón d e la Barca. Madrid, Teatro Español de M adrid, 1983, pp. 13-22.
8 .- “H app y days, u na obra crucial”. P r im e r A c t o , Madrid, 2 0 6 (noviem bre-diciem bre d e
1 984), pp. 3 6 -4 1 . '

9.- Personaje y acción dram ática”, en A A W , E l p e r s o n a je d ra m á tic o , ponencias y debates

de las V II Jom adas d e Teatro Clásico Español (Almagro, 2 0 al 2 3 d e septiem bre de 1983),
coordinación d e Luciano G arcía Lorenzo. Madrid, Taurus, 1985, pp. 97-115.
10.- “D e la chapuza considerada como una de las bellas artes”, en A A W , N u e v a s T e n d e n c ia s
E s c é n ic a s . L a e s c ritu r a t e a tr a l a d e b a te , coordinación de Antonio F e r n á n d e z Lera. Madrid,
C entro Nacional d e N u evas Tendencias Escénicas, 1985, pp. 121-130.
11.- “D ebate sobre Festivales”, celebrado en el Círculo d e Bellas Artes el 3 0 d e m ayo de
1987. P r im e r A c to , separata al núm ero 2 1 9 (m ayo-agosto d e 1987), pp. 1-24.
12.- T e a tro en un baño turco”, en A A W , C o n g r é s In t e r n a c io n a l d e T e a t re a C a t a lu n y a 1 9 8 5 .
A c te s . Barcelona, Instrtut del Teatre, 1987, tom o IV, pp. 131-143.

13.- “Crónica de un fracaso". P rim er Acto, Madrid, 2 2 2 (enero-febrero d e 1988), pp. 2 4-25.
14.- “Itinerario fronterizo”. P r im e r A c to , Madrid, 2 2 2 (enero-febrero d e 1988), pp. 2 6 - 3 2 .
15.- “La aventura kafkiana a escena”. P rim er A c to , M adrid, 2 2 2 (enero-febrero d e 1988),
pp. 4 0 -4 1 .
16.- “Sergi Beibel: la pasión d e la form a’ (“Sergi Beibel: la passió d e la form a”, pròlogo a
D in s la s e v a m e m ò r ia , d e Sergi Beibel. Barcelona, Edicions 62, 1988, pp. 7 -12).

17.- “Letra m enuda”. P a u s a , Barcelona, 1 (octubre d e 1989), p. 15.

18 - “Ñaque: 10 a r a » d e vida”. Pausa, Barcelona, 2 (enero d e 1 990), pp. 6-7.
19.- “Muestra antològica de El Teatro Fronterizo”. P a u s a , 2 (enero d e 1990), pp. 64-75.
2 0 .- “B eckett final de trayecto”. E l Púbfíco, Madrid, 7 6 (enero-febrero de 1990), pp. 4 6-48.
2 1 .- “Fronteras beckettianas". P rim er Acto, Madrid, 2 3 3 (marzo-abril de 1990), p. 43.
2 2 .- “Regreso a Melville”. P a u s a , Barcelona, 3 (abril de 1990), pp. 19-20.
23.- “Narratividad y teatralidad. L a dramaturgia d e Bartieby, el escribiente”. P a u s a , 3 (abril
de 1990), pp. 27-33.

321
 La escena sin límites

2 4.- “Beckett dramaturgo: la penuria y la plétora”. P a u s a , 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18

(versión catalana: prólogo a F í de p a r tid a , de S. Beckett, traducción catalana de Lluís Solá.
Barcelona, Institut del Teatre, 1990, pp. 5-18).
2 5 .- “El silencio en la obra de Beckett”. P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 6-15.

26.- “El espacio dramático”. P a u s a , Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 4 5-49.

2 7 .- “Un receptor m ás que implícito: el cómplice de Joan C asas en Ñus”. P a u s a , Barcelona,

9 -1 0 (septiem bre-diciem bre de 1 991), pp. 4 8 -5 6 .

2 8 .- “El que avisa no es traidor (¿seguro?)”, prólogo a P e r d id a e n lo s A p a la c h e s (ju g u e te

c u á n tic o ) , d e José Sanchis Sinisterra. M adrid, Centro N acional de N uevas Tendencias
Escénicas, Nuevo Teatro Español-10, 1991, pp. 11-12.

2 9 .- “Extroducción» a P e r v e r t im e n to y o tro s g e s t o s p a r a n a d a , de José Sanchis Sinisterra.

Sant Cugat del Vallès, Associació d'ldees, 1991, pp. 17-19.

3 0.- “Lectura y puesta en escena”. P a u s a , Barcelona, 11 (m arzo d e 1992), pp. 28-29.

31.- ‘Turno de palabra”. E l P ú b lic o , Madrid, 91 (julio-agosto de 1992), pp. 83-95.

3 2.- “F IT 93, segunda época”. P r im e r A c to , 2 5 0 (septiembre-octubre de 1993), pp. 6-7.

33 .- R espuesta a “Questions aux auteurs”. T h é â tr e /P u b lic , 10 7 -1 0 8 (septiembre-diciembre

de 1992), pp. 3 9 -4 0 , núm ero monográfico sobre “Am érica, 1 4 9 2 -1 9 9 2 ”.

z 1,ma,ivas: un fuiuro * * * Tèm » F« «

A A W ’ “ '* * -
» - •F ig uradén", prólogo a L o s fig u r a n t e s , d e José S anchis Sinisterra. M adrid SGAE
1993, pp. 9-10.

pp 6 4 6 9 Una dram atUr9'a de la recePción”- A D E T e a tro , Madrid, 4 1 -4 2 (enero de 1995),

38.- “B reverías” , prólogo a M ís e r o P r ó s p e r o y o tr a s b r e v e r ía s ( M o n ó lo g o s y d iá lo g o s ) de

José Sanchis Sinisterra. Madrid, La Avispa, 1995, pp. 7 - 9 .

39.- El retorno del texto dramático”. B o le tín In fo rm a tiv o d e la F u n d a c ió n J u a n M a r c h (a b n \

de 1996), pp. 31-32.
4 0 .- “¿Todavía teatro político?”, prólogo a E l c e r c o d e L e n in g ra d o . Madrid, Fundamentos,
colección Espiral, 1996, pp. 5-6.

4 1 .- “Prólogo” a L a n o c h e d e M o lly B lo o m , en T re s d ra m a tu rg ia s , de José Sanchis Sinisterra.

Madrid, Fundamentos, colección Espiral, 1996, pp. 9-12.

4 2 .- “M arsal, Marsal: ¿utopía o profecía?”, en M a r s a l, M a r s a l. Madrid, Fundamentos, colección

Espiral, 1996, pp. 81-82.

4 3 .- “U na poética de la sustracción” (“U na poética de la sostracció”, prólogo a A c c id e n t, de

Lluïsa Cunillé. Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-92, 1996, pp. 5-12).

4 4 .- “Prólogo” a C a r t a d e la M a g a a B e b é R o c a m a d o u r , en T r e s d r a m a t u r g ia s , de José
Sanchis Sinisterra. Madrid, Fundam entos, colección Espiral, 1996, pp. 8 9-92.

4 5 .- “M ercè Sarrias: el diálogo imperfecto”, “Próleg” a Á fr ic a 3 0 , de M ercé Sarrias. Barcelona,

Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-96, 1997, pp. 5-9.
4 6 - “D ram atu rg ia d e textos narrativos. M em oria del Taller realizado por José Sanchis
Sinisterra”. G e s tu s , Bogotá (abril de 1998), pp. 68-111. El texto está fechado en “Villa de
Leyva, Agosto 14 al 2 4 de 1996”.

322
C) (1997-2001)
1 “Didascalias grado cero”, en A A W , J o u e r le s d id a s c a lie s , edición de Monique Martínez.
Toulouse, Presses Universitaires du Mirait, 1999, pp. 99 -1 0 6 .

2.- “Cuerpos en espacio-tiempo”, en A A W , C o r p s e n s c è n e s , edición de Roswita/Monique

Martínez. Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2001, pp. 87-89.

3 .- “La palabra alte ra d a ”. P r i m e r A c t o , M adrid, 2 8 7 (en ero -m arzo de 2 0 0 1 ), pp. 2 0 -2 4 ;

reproducido en A A W , E l t e a tr o e s p a ñ o l a n t e e l s ig lo X X I, edición de C ésar Oliva. Madrid,
S ociedad Estatal E spaña Nuevo Milenio, 2 0 0 2 , pp. 3 1 7 -3 2 2 .

4.- “Próleg” a S k e t c h o s i a ltr e s p e c e s de Harold Pinter, traducción de Víctor Batallé i Joaquim

Mallofré. Barcelona, Institut del Teatre. Biblioteca Teatral-100, 2001, pp. 7-13.

323
La escena sin límites

Entrevistas
1.- José Monleón, “Entrevista con Sanchis”. P r im e r A c to , Madrid, 186 (octubre-noviembre
de 1980), pp. 93-95.
2.- Jorcli Mesalles, “El Teatro Fronterizo: el placer de atravesar espacios”. E l V ie jo T o p o , 62
(noviembre de 1981), pp. 71-72.
3.- Joan Casas, “Diálogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett”.
P r im e r A c to , Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 33-39.

4.- Patricia Gabancho, L a c r e a c ió d e l m ó n . C a t o r z e d ir e c t o r s c a t a t a n s e x p liq u e n e l s e u

t e a tre . Barcelona, Institut del Teatre, 1988, pp. 325-340.

5.- Santiago Fondevila, “Sanchis Sinisterra: El teatro no es un círculo cerrado”. E l P ú b lic o ,

Madrid, 67 (abril de 1989), pp. 42-44.
6.- Carlos Rodríguez, “José Sanchis Sinisterra: la vida en la frontera”. ADE, Madrid, 18
(octubre de 1990), pp. 16-17.
7.- José Monleón, “Festival de La Habana. Testimonio de José Sanchis Sinisterra”. P r im e r
A c to , Madrid, 240 (septiembre-octubre de 1991), pp. 133-147.

8.- “Respuesta a ‘Guestions aux auteurs””. T h é á tr e /P u b lic , 107-108 (septiembre-diciembre

de 1992), pp. 39-40 (número monográfico sobre “América, 1492-1992”).

9A' Ka: ^ M e na ' “ E l nue vo rum b0 d e l F e stiva l de C á d iz. C o n S a n ch is S in iste rra ” P rim er
A c to , 250 (septiembre-octubre de 1993), pp. 8-11.

I í re'n ta añ o s d e e x Pe r*m e ntación te atral. C on versacion es con

p p ^ S íS a • Nueva Revista de P°/®ca. cultura y a r te , 66 (diciembre de 1999),

11.- Jordi Pérez Colomé, “José Sanchis Sinisterra: Las vanguardias del teatro están en las
catacumbas”. E l C ie rv o , 554 (mayo de 1997), pp. 27-29.
12.- Femando Bercebal, “José Sanchis", en S e s io n e s d e t ra b a jo c o n lo s d r a m a t u r g o s d e
h o y . Ciudad Real, Ñaque Editora, 1999, pp. 95-125.

13.- Yolanda Pallín. “Teatro Independiente. Teatro Alternativo. Teatro Fronterizo”. P r im e r

273 (marzo-abril de 1998), pp. 29-34.
A c to ,

14.- Santiago Fondevila, “José Sanchis Sinisterra”, en J o s é S a n c h is S in is t e r r a . L 'e s p a i

fr o n te r e r . Barcelona, Instituí del Teatre, 1998, pp. 125-155. El libro fue publicado con motivo
de la concesión del Premi d'Honor de l'lnstitut del Teatre de Barcelona.
Ñ A Q U E E D IT O R A tie n e el o rg u llo de
p re s e n ta r en su s e rie T é c n ic a T e a tra l e s te
lib ro , n e c e s a r io y d e s e a d o e n el p a n o r a m a d e
la e d ic ió n te a tra l e s p a ñ o la , que m u ch os
in te re s a d o s en el te a tro en g en eral y la
d ra m a tu rg ia e n p a rtic u la r e s p e ra b a n .

L A E S C E N A S IN L ÍM IT E S . F R A G M E N T O S DE
UN D IS C U R S O TEA TR A L, es un e s fu e rz o de
r e c o p ila c ió n d e lo s t e x t o s e s c r ito s p o r u n o d e
lo s m á s g r a n d e s d r a m a t u r g o s q u e h a d a d o e l
s ig lo XX en la s le tra s e s p a ñ o la s , y que
s e g u irá e s ta n d o p re s e n te e in v e s tig a n d o en
e s te s ig lo X X I.

JO S É S A N C H IS S IN IS T E R R A es un g ran
e je m p lo de d ra m a tu rg o , in v e s tig a d o r y
pedagogo en u n a s o la p erso n a, q u e n o s ó lo
no se ha d e te n id o en su é x ito s in o que año
tra s año, d ía tra s d ía , te x to tra s te x to ,
in v e s tig a u n p o c o m á s a llá d e l h o r iz o n te .

M A N U E L A Z N A R S O L E R , c a te d rá tic o de
lite ra tu r a e s p a ñ o la en la U n iv e rs itä t
A u tó n o m a de B a rc e lo n a , h a s id o el m o to r y
a lm a de e s ta re c o p ila c ió n , re s u lta d o de
m u c h o s e s fu e r z o s y e n tre v is ta s c o n el a u to r,
del q u e el p ro p io A z n a r a firm a en su
p r e s e n t a c i ó n : “ p o c o s d r a m a t u r g o s
e s p a ñ o le s c o n te m p o r á n e o s p u e d e n p u b lic a r
lib ro s p a re c id o s en d o n d e la c re a c ió n
‘f r o n t e r i z a ’ e s t é v i n c u l a d a a u n a v o l u n t a d de
p e rm a n e n te in v e s tig a c ió n so b re lo s lím ite s
d e la t e a t r a l i d a d ” .

E n e s te v o lu m e n s e re c o g e n te x to s te ó ric o s ,
c o m e n t a r io s a g r a n d e s d r a m a t u r g o s ,
re fle x io n e s y p ro p u e s ta s a n te s , d u ra n te y
después de El T e a tro F ro n te riz o , y una bi
b lio g ra fía d e s u s te x to s te ó ric o s d e s d e 1 9 5 8 .

C o m o e x c e le n te c o m p le m e n to a e s ta e d ic ió n ,
o tro de lo s g ran d es a u to re s del p re s e n te y
fu tu ro de la d ra m a tu rg ia e s p a ñ o la com o es
JU A N M A YO R G A p ro lo g a el lib ro , desde su
c o n o c im ie n to y a fe c to p o r S a n c h is .
 J o s é S an c h is S in isterra
n ac e en V alenc ia en 1940.
S u vida entera tran sc urre re lac io
n ada c o n el teatro . Como direc to r
del teatro universitario , co m o pro
f eso r del I nstitut del T eatre de
B arc elo n a, c o m o f undado r de El
T eatro F ro nterizo , co m o auto r t e a
tral y co m o m aestro de m ultitud de
auto res que, en E spaña y L atino a
m éric a, s e han inic iado en la dra
m aturgia grac ias a s u s talle re s, c ur
s o s y c o n f eren c ias
E s, sin duda, uno de lo s gran des
dram aturgo s de nuestro país, en
to da la exten sió n de la palab ra.
Ha obtenido diverso s premios, entre
ello s, un Arniches con Tú, n o im p o r
ta quién , obra e s c r ita c o n ta n só lo 22
año s; el Nacional de T eatro en 1990
compartido con J o s é E struch y, m ás
recientemente, el Premi d’Honor del
Institut del T eatre de B arcelona y en
do s o c asio n es el Premio Max por E l
le c t o r p o r h o ra s .

S us m ás querido s m aestro s: B recht,

K afka, B eckett -a quien dedicó una
sala que sigue siendo una de las
punteras en B arcelo na- y Pinter.
Pero también ha aprendido de algu
no s de s u s alum no s como Z arzoso,
Cunillé, S arrias, B elbel...
S us éxito s m ás so n o ro s han venido
de la m ano de Ñ a q u e o d e p io jo s y
a c t o r e s , ¡A y , C a r m e la ! y E l le c t o r
p o r h o ra s .

S u o bjetivo co ntinuo e s se guir en la

b úsq ueda de nuevo s len guajes, s ig
nificado s y signif ic an tes teatrales.