EL TEATRO DE CHEJOV: COMEDIA Y TRAGEDIA DE LA VIDA COTIDIANA Alvaro Quesada “*;Cudntas peque- fieces, cudntas tonterias insignificantes adquie- ren de pronto en la vi- da, sin que nos demos cuenta, un significa- do! ... “La vida es diffeil. A muchos de nosotros nos parece a ve- ces sordida y sin esperanza; debemos damos cuenta, sin embargo, que cada vez es més clara, més fécil, y, por lo visto, no esta lejos el momento en que se volverd radiante y lu- minosa_por completo... La humanidad busca apasionada- mente y, por supuesto, al fi- nal encontraré. Ojala que sea pronto! ...”. A. P. CHEJOV, “Las tres hermanas” L CHEJOV Y EL TEATRO____ ‘Loos aitimos afios de la vida de Anton __ Pavlovich Chejov (1860-1904) se caracterizaron por un marcado interés del hasta enton- ces célebre cuentista hacia el teatro. Ese interés no era, sin embargo, una novedad, Ya desde el inicio de su carrera literaria, hacia 1880, intento escribir una pieza, de la que s6lo se conserva un viejo manuscrito sin titulo. (En algunas ocasiones ha si- do publicada con el nombre de “Platonov”). Hacia finales de los o- chenta —entre 1885 y 1891—Che- jor eseribe y hace fepresentar una serie de obras cortas, ademés de dos ‘obras largas que constituyen sus pri: ‘meros intentos draméticos impor- tantes: Ivanov (1887) y El espiritu det bosque (1889). Ninguna de las dos tuyo éxito, y el propio Chejov ‘expresé con respecto a la primera: “No supe escribir una pieza”; y pro- (6 la representacion y la publica- cién de la segunda durante e1 resto de su vida. Es facil, sin embargo, reconocer en El espiritu del bosque una primera variante de lo que més tarde seria el Tio Vania, y ambas le sirvieron como experimentos ‘tiles donde por primera vez intent6 tra- ducir al lenguaje dramético su pecu- liar manera de comprender la vida y los hombres. El perfodo de mayor inten: dad en la actividad dramético-litera- ia de Chejov son los tiltimos ocho afios de su vida. En 1896 se estrend en Petersburgo La gaviota, Ese es treno constituyé uno de los més eé- lebres fracasos en la historia del tea~ tro: ni el piblico ni los actores de esta representacin, estaban prepa- rados para enfrentar las nuevas con- cepeiones draméticas de Chejov. Las relaciones de Anton Pavlovich con el teatro aleanzan su verdadero ‘apogeo a partir de 1898 cuando se inicia, con la rehabilitacién escénica de La gaviota, \a intensa colabors- cién entre Chejov y el recién creado “Teatro de arte de Moscii”. El nue- vo teatro, bajo la direccién de Stanislavski y Nemirévich-Dénchen- 0, intentaba introducir innovacio- nes tan revolucionarias en la repre- escénica, como las que ensayaba Chejov en la literatura dramatica. La fecunda colaboracion entre el escritor y los artistas mos- covitas produjo, en escasos seis a- fios, el montaje de cuatro obras de Chejov que significaron una verda- dera revolucion en el teatro: La gaviota (1898), Tio Vania (1899), ‘Las tres hermanas (1901) y El jar- din de los cerezos (1904). II. CHEJOV Y SU EPOCA_— ‘Los rusos utilizan una palabra muy expresiva, “bezyrémenie” (al- go asi como “el fin del tiempo”), para referime a la época que va, des- de la muerte de Alejandro II en 1881, en_un atentado terrorists —cuando Chejov iniciaba su carren literaria—, hasta el inicio de la Re volueién de 1905 —menos de un & fio después de 1a muerte del eset tor—. Fue ésta una época de incert- dumbre y dolorosa transicién histo: rica, La Rusia semifeudal de la ser: vidumbre —abolida en 1861—se sistfa a morir, o era sustituida pot el desmedido’ afin de luero ye mercantilismo de una burguesia it cipiente y sin rafces en la historia EI “periodo herdico”de 1a burgue- sia, que sucedi6 en Francia a laRe volucién, y las “ilusiones” romént: cas de Ia era napoleénica, no tuvie ron su equivalente en Rusia, Las re laciones patriarcales y semifeudales conservaban ain su influencia ine te a través de hébitos, tradiciones Y formas de comportamiento ya pe trificados y obsoletos, cuando solo se veia surgir en el horizonte histé- rico una pequefia burguesia, ince paz de crear otros valores que el a sia de riqueza y la satisfaccion de sus mezquinos intereses comercis: Jes. Chejov representé muy clare mente las dos opciones inmediatss que ofrecia el presente ruso en Bl Jardin de los cerezos. Peto ni los c& ducos Ranevskie, ni el mezquino Lopajin —a pesar de la delicadezt de unos y el pragmatismo del otro- representaban una opcién historic vélida para el futuro de Rusia. Fue una época de desintegr cin y descomposicion de todas ls tradiciones, los valotes y las conce>- ciones, que hasta entonces habist dado coherencia y sentido a las rel" ciones establecidas entre los hon bres. Hay un paralelo evidente entt Ja actitud hacia la realidad de los intelectuales rusos del fin de siglo la actitud de los héroes de Chejor. Liieidos en el rechazo de esa vide “aburrida, tonta, sucia” que of el presente, pero desconcertados ¢ impotentes frente a la necesidad dedominarla o transformaria, sélo po- dian sofiar como el barén Tusen- bach de Las tres hermanas, en Ia cercanfa de “una tormenta podero- ‘ay purificadora, que avanza, ya es- ti cerca y pronto barrerii de nuestra sociedad el ocio, la indiferencia, el Prejuicio contra el trabajo y el tedio comuptor”. Cuatro afios justos pa- sarian desde que, en enero de 1901, a el escenario del “Teatro de arte te Mosca”, resonaron pot primera vez estas palabras, hasta que la ma- sere del asf llamado “Domingo smgriento”, desaté, en enero de 1905, Ia Primera Revolucion Rusa, La complejidad y dificultad de Ia época exigi6 de los escritores Y artistas una nueva actitud hacia la realidad historiea y una bisqueda trdua, dolorosa —para algunos fue trigica— de los medios artisticos ¢ intelectuales adecuados para poder ‘afrentarla con valor y honestidad, Garshin terminarfa en el suicidio, Gleb Uspenski en la locura y el més gande de todos, Leén Tolstoi, se sumié en una profunda crisis espiri- tual, moral ¢ intelectual que lo lev 4 renegar primero, y a modificar nis tarde, todas sus antiguas con- ‘epciones artisticas. Ill, CONFLICTOS HISTORICOS Y CONFLICTO DRAMATI- co Los eriticos y estudiosos de la obra dramética de Chejov han deja- do constancia de las diversas inno- Yaciones formales y téenicas que lle- 6 a cabo el autor. Muy pocos, sin ‘embargo, han reparado ni le han da- do Ia importancia que se merece, a algo que todo el testimonio literario y humano de Chejov evidencia: 1a ‘congruencia que para el autor exis- tia entre su vision del mundo, su Posicion critica ante la realidad y Jos hombres de su época, y los ele- mentos téenicos y formales que no eran para é1 mas que un medio para expresar lo primero. “La originali- dad de un autor —escribia Chejov a su hermano en 1887— no descansa Silo en el estilo, sino también en su nes, ete.”” Y en otra carta del mismo ao: “La literatura solo es un arte cuando describe la vida tal como es ‘en realidad. Su finalidad es exponer laverdad, auténtica y honesta”. La experiencia central de los ersonajes —y de los contempori- eos de Chejov, se expresa en. U- na frase que cruza como leit-motiv constante toda su obra: “Ya no es posible seguir viviendo asi”, Todos son conscientes del ca- rricter caduco ¢ insatisfactotio de la vida que levan, pero no son capaces de cambiarla, ni saben tampoco c6- mo hacerlo. Las obras de Chejov representan una época en la que el hombre perdié la fe en la coheren- cia interna, inmediata, entre lo que Piensa 0 desea hacer y lo que real- mente hace. Hay una escicion trigi- ‘ca entre las concepciones éticas, las aspiraciones y necesidades huma- nas, y lo que una telarafia casi im- perceptible de relaciones y prejui- ios sociales, afianzados por los hé- bitos y Ia rutina, abonados por la fuerza corrosiva del ocio y del te- dio, hacen irremisiblemente del hombre en su vida cotidiana. Para expresar este conflicto —que es banal y es tragico al mismo tiempo— Chejov se vio obligado a modificar la mayoria de las reglas y convenciones tetrales corrientes en su tiempo. El concepto de la colision y de la accion draméticas tradiciona- les se basaban en la congruencia en- tre la voluntad y los actos del hom- bre. El conflicto se planteaba gene- ralmente alrededor del enfrenta- miento de dos voluntades antagé- nieas, que correspondian a concep- ciones opuestas del comportamien- to y la finalidad del quehacer huma- no. La unidad y el desarrollo de Ia accién dramética estaban determi- nadas por la congruencia légica y la relaci6n inmediata de las voluntades en conflicto con los acontecimien- tos eseénicos; estos iiltimos eran u- nna simple manifestacién externa di- recta de la voluntad de los héroes. Los hechos y los actos siempre co- rrespondian a los pensamientos 0 los deseos de los personajes. La in- coherencia entre propésitos (confe- sados. 0 inconfesados) y actos, Jo mismo que los hechos banales de la vida trivial y cotidiana, quedaban reservados a la sitira y Ia comedia, pero no podian ser tomados en se- rio como elementos de un conflicto ico. ‘Las obras dramiticas de Che- jov expresan un grado especial de alienaci6n histérica, cuando el hom- bre no encuentra relacién posible entre su voluntad —sus deseos y as- piraciones— y sus actos —su vida co- mriente y cotidiane— sumido invo- luntariamente en la rutina, la insa- tisfaccién y el tedio. De aquf que el conflicto dramético no pueda ser, para Chejov, tan ficilmente expre- sable en términos de hechos y acon- tecimientos externos, “Todo el sig- nifieado y el sentido draméticos afirmé en una ocasion— estin en interior y no en las manifesta- ciones exteriores”. ¥ refiriéndose al disparo de Voinitski sobre Serebria- kkov en el tercer acto de Tio Vania, Chejov le recalcaba a Stanislavski que “el disparo no es un drama, si- no un simple acontecimiento”’. Los contecimientos extemos no repre- sentan en las obras de Chejov el ni- de los deseos de su voluntad; més bien, al contrario, s6lo lo ocultan y deforman. Las manifestaciones ex- teriores no son aqui reflejo del mundo interno de los personajes; ‘son mas bien indice de su incap: cidad para actuar de acuerdo con Io que piensan y desean, de la incon- gruencia entre sus deseos y sus he- chos. Todo esto explica también la curiosa paradoja en que se fundan las obras de Chejov: lo més impor- tante no es tanto lo que sucede en Ia escena, como “lo que no suce- de”; algo que todos desearian que sucediera, a lo que todos aspiran, pero que no se concreta _explici: tamente, en forma de acontecimien- tos externos, en la escena, IV. SER Y DEBER SER: TEXTO EXPLICITO Y SUBTEXTO IMPLICITO. En una carta de 1892 hacia Chejov una observacién que, creo yo, bien puede tomarse como una lara expresion de su credo artisti- co: “Los mejores (escritores) —de- cfa—son realistas y describen la vi- da tal cual es; pero debido a que la conciencia de una meta 0 finalidad impregna, como un jugo, cada una de sus frases, uno, ademés de ver la vida como es, presiente también lo que la vida deberia de ser”. Nemiro- vich-Dénchenco, por otra parte, ha- bia observado que en las obras de Chejov, “Ia antigua accion”, basada en el significado explicito de los a- contecimientos, como expresion di- recta del caricter y la voluntad de los personajes, fue sustituida por una “coniente subterrénea”, un “subtexto” 0 trasfondo lirico y poético que permite entrever, en medio de los hechos banales, trivia- les, absurdos, de “‘a vida tal como es”, la necesidad oculta, latente, de que Ia vida “deberia ser” de otra manera. La verdadera “accién” de las ‘obras de Chejov consiste en la expo- sicién de ese conflicto entre “a vi- da tal cual es” y “lo que la vida deberia de ser”. Ese conflicto se traslada al interior de cada persona- je como contradiccin entre el sig- 13nificado interno y subjetivo de los hechos, que aparece en las necesida- des, aspiraciones y anhelos de los jes (subtexto implicito); y el significado lato, externo de sus actos y su comportamiento (texto explicito). El verdadero conflicto lo constituye la impotencia de los per- sonajes para enfrentar y vencer la inercia destructora de ias conven- clones, los prejuicios y las relacio- nes sociales establecidas, que con- vierten su vida cotidiana en una su- cesion absurda y rutinaria de nimie- dades y mezquindades: Chejov es el primer dramatur- go que devela la tragedia oculta tras la vida comin y corriente de los hombres. Con esto introduce en el drama, otorgindole un carécter tré- gico, aspectos de Ia realidad y el ¢onportamiento humanos, que antes eran tema exclusivo de come- dia, Chejov borra asf las fronteras ‘entre comedia y drama; convierte la comedia en un drama y el drama en comedia. Esto fue causa de milti- ples malentendidos de parte de critics y directores —incluyendo al propio Stanislavski— que tenfan di- ficultades para entender la mezcla de elementos tan heterogéneos en las obras de Chejov, 0 el hecho de que el autor considerara “come- dias”, obras de contenido tragico como La gaviota, 0 El jardin de los cerezos. conflicto dramético en el teatro de Chejoy es expresion del carécter contradictorio de la reali- dad misma, de la tension entre el “‘ser” aparente y el “deber ser” o- culto de la realidad; toda la accién dramitica consiste en el devela- miento del segundo en el primero. “Yo les describo Ia vida _afirmaba Chejov— en forma veraz y por lo tanto artistic, y ustedes podrin ver en ella lo que antes nunca habian visto: su desviaciOn de las normas, ‘sus contradieciones”. En estas obras todo —los ca- racteres, las palabras, los hechos— tiene siempre un doble significado: el “textual” expiicito y el implicito del “subtexto”. El significado “tex- tual” —“la vida tal cual es”—expre- sa las normas y valores convencio- nales establecidos, y 1a imposibi- Tidad de los personajes de renunciar ‘a ellos por completo. El “subtexto” indice de que esa vida “debe ser” de otra manera— se manifiesta en la cconseiencia que tienen esos mismos jersonajes de 1a irracionalidad, inhumanidad, caducidad de esa vida 'y esos valores convencionales; en sit constante aspiracion hacia “un 4 bn : mundo nuevo y distinto”, que o- frezea a sus actos y a su esfuerzo una finalidad y un sentido. “Yo a mo Ia vida en general. —dice Astrov en Tio Vania— Pero esta vida nues- tra, Ia de esta region, la vida rusa, esta vida mezquina, no la puedo so- portar... Cuando hay que cruzar un bosque en medio de la noche, y alo lejos brilla una lucecita, no se repa- ra en el cansanco, ni en la oscuri- dad, ni en las ramas que golpean el rostro... Yo trabajo como nadie en esta region... pero no veo a lo lejos ninguna lucecita”. Y, sin embargo, este mismo Astrov explicaba un ra- to antes cémo “al pasar cerca de agin bosque campesino que yo sal- v6 de ser talado, o bien cuando es- eucho el ruido del viento en los jo- venes bosques que yo sembré con mis propias manos, adquiero con- ciencia de que el clima de la tierra depende un poco de mi, y que si dentro de mil afios el hombre es fe- liz, yo seré un poco el culpable”. Y Elena Andréievna se referiré a é1 més tarde como un “talento”, un hombre que “al sembrar un arboli- to... esté ya pensando en el futuro de la humanidad”, V, PLURIVALENCIA DE LOS ELEMENTOS. La tensién entre estas dos tendencias contradictorias —el tex- to y el subtexto— dentro de una misma realidad, es la que determina esa peculiar plurivalencia de los ele- tSecos en ln dramat de Chelov y ‘su concepeién tan particular del de- ‘sarrollo de Ia accion dramética. Las palabras y los hechos no tienen un ‘inieo significado “textual”, no tie- nen un valor definido y unfvoco, si- no que adquieren diversas connota- ciones “subtextuales”, dentro del aparentemente sencillo, pero en rea- Tidad intrineado y complejo tejido dramitico de Chejov. La accion tampoco mantiene un desarrollo lineal, determinado por nexos log- co-formales y mecéinico-causales entre los acontecimientos y los ex racteres. La construcci6n literaria y dramitica de las obras de Chejov ha sido cabalmente comparada con u- na composicién musical, en donde la secueneia logica y el valor univo- co de cada elemenio, han sido sus titufdos por la repeticion, en diver- sas variaciones y combinaciones, de algunos temas 0 motivos, que a ¢- da exposicién se profundizan y en- riquecen, dotados de miltiples 0 inesperadas connotaciones seménti- cas y emocionales. El tema del bos que, de la belleza, del trabajo, en Tio Vania; el tema de Mosci, de la vida en el futuro y del trabajo, en Las tres hermanas; aparecen con di- versas variaciones y sentidos a lo largo de las dos obras, entremezcla- dos con el tema central de la des- trucci6n, la frustracion de la viday las esperanzas de los hombres por it inercia, el ocio, el tedio, y la aspira- cién clandestina pero irrenunciable hacia la felicidad, hacia un mundo nuevo, més humano, luminoso y digno. “En la escena —afirmaba Che- jov— todo debe ser tan complejo y al mismo tiempo tan sencillo como en la vida. Los hombres comen, simplemente comen, y al mismo tiempo se conforma su suerte y destruyen sus vidas”. En las obras de Chejov las reflexiones sobre lo ‘més intimo e importante —sobre el valor y el sentido de la vida— apare- cen ocultas, entreveradas en medio de observaciones y acotaciones in- significantes y bananales: el calot que hace en Africa, una epidemia de viruelas en Tsitsikar, el conte nido de los platillos caucasianos 0 18 temperatura del samovar. Astrot, en Tio Vania, interrumpe sus liricas digresiones sobre el bosque y 1a feli-idad futura del hombre para tomar tun trago de vodka, al ver venir a un sirviente con una copa, y agrega a Tengln seguido: “todas estas cosas, afin de cuentas, deben ser una chi- fladura”. Los personajes que parecen o- cuparse de lo més trivial e inmedi to, estén al mismo tiempo inmersos en vagas, a veces torpes, pero siem- pre hondas y serias preocupaciones sobre Ia necesidad de dar un autén- tico significado a sus vidas, sobre el advenimiento y Ia inminencia de un mundo nuevo, més humano, més pleno. “Ya que no nos dan té, pues entonces filosofemos”, excama Vershinin en Las tres hermanas, y se lanza a una honda discusién con Tusenbach sobre el destino de la hu- manidad, interrumpida por la ino- Portuna observacion de Chebu- tykin: “Balzac se caso en Berdi- chev”.,£1 mismo Chebutykin repite, medio en broma medio en serio, co- mo un leit-motiv en sordina, a todo lo largo de los dos altimos actos “nosotros en realidad no existimos, s6lo nos parece que existimos”. La misma ambivalencia que a- plica a la valoracion de la realidad y los hechos, emplea Chejov hacia sus personajes. Ya en 1887, mientras escribia el Ivanov, se quejaba de cé- mo “los dramaturgos modemos Ile- nan sus piezas de personajes que son exelusivamente Angeles o villa nos... Yo he querido ser més ori nal ~agregaba— no presento ningan angel y ningdn malhechor... no cul- Po y no justifico a nadie”. Sus per- Sonajes no son ni buenos ni malos; © mas bien buenos y malos. Son se- res capaces de reflexiones elevadas y profundas, nobles y delicadas in- tenciones, pero incapaces.de llevar en la practica cotidiana, una vida de acuerdo con sus aspiraciones. No hay en Chejov protagonistas y antago- nistas, Los verdaderos antagonistas son esa “vida aburrida, tonta, su- cia”, esa vida corrofda por el ocio, ¢l tedio y Ia insatisfacci6n que lle- van los personajes, y las trabas obje- tivas y ‘subjetivas que los convierte en victimas de su medio y sus cir- cunstancias, pero también en culpa- bles, al dejarse despojar pasivamente de su derecho y su obligacién, co- ‘mo seres humanos, a la inteligencia, la dignidad y el esfuerzo. “Los hombres que vivan cien 0 doscien- tos afios después de nosotros —de- clara Astrov al tfo Vania al finalizar la obra—nos despreciarin por haber vivido de manera tan tonta y desa- brida... En toda esta region sdio hu- bo dos hombres inteligentes y ho- nestos: tu y yo. Pero en cuestiénde diez afios esta vida mezquina, esta vida despreciable, nos tragé, enve- nen6 nuestra sangre con sus mias- mas podridos y nos convertimos en seres tan vulgares como los demés”. Asf pues, el recurso del sub- texto, descubierto por Chejov, es el medio dramético més adecuado pa- ra expresar fielmente su posicién ante el mundo y los hombres de su época. Este recurso le da la posibi- lidad de introducir el elemento liri- co y elegfaco dentro de lo prosaico y trivial, develar la necesidad laten- te de un mundo nuevoy pleno, den- tro de las costumbres y convencio- ‘nes petrificadas, inertes, caducas que rigen la vida cotidiana de los hombres. En este sentido Chejov no es sélo el “cantor del crepiisculo”, la futilidad y el desaliento, al que han querido reducirio los que limitan su obra a la descripcién “naturalista”” © “impresionista” de la “vida tal cual es”. En Chejov hay también ~y sobre todo— la apasionada de- nuineia de que la vida no puede se- guir siendo como es, que la vida d beré ser de otra manera. Chejov es también el cantor del amanecer de un mundo nuevo, de la esperanza y la fe inquebrantables en la fuerza ereadora del hombre y Ia historia, y de su capatitiad para gestar un futu- ro digno, ratliarite y luminoso.m BIBLIOGRAFIA SOMERA 1. CHBJOV A., Teatro comple- to,/Aguilar, Madrid, 1959. 2. CHEJOV AP., Sobranie so- chinenij, Mose, 1961-1964, 12 tomos (Teatro completo, +9) 3. BERDNIKOV GP., AP. Che- Jou, Leningrado, 1970. 4. BIALIG.A., “Chejov’, en Is- toria russkoi literatury, t.9.kn.2, Moset-Leningrado, 1956. 5. _ BRUSTEIN R., “Anton Che- jov”, en: De Ibsen a Genet: la rebelién en el teatzo, Buenos Aires, 1970. 6. CHUDAKOV AP., Poetica chejova, Moseé,, 1971. 7. JACKSON: R.L. (Ed.) Tehekhov, a collection of cri tical essays, N. Jersey, 1967. 8. YERMILOV E., A.P. Chejov. Moscdi, 1959. 9 Chejov i evo vremia (varios autores), Mosed, 197. 10. Russkie ‘pisatell’ 0 literatur. nom trude, t.3. Leiningrado, 1956. (Antologia). 11. 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