Historia critica de la arquitectura moderna Kenneth Frampton fuarte edicién revisuda y ampliada \ ment = pafeleAmis padres Titulo original Modern architecture: A critical history Publicado por Thames and Hudson, Londres Revisién bibliografica por Joaquim Romaguera i Ramio Disefio de la cubierta de Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL 42 edicién ampliada,2* tirada, 2010 Cualquier forma de reproduccién, distribucién, comunicacién publica 0 transformacién de esta obra s6lo puede ser realizada con la autorizacién de sus titulares, salvo excepeién prevista por la ley. Dirfjase a CEDRO (Centro Espafiol de Derechos Reprogréficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar 0 escanear algtin fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de la informacién contenida en este libro, razén por la cual no puede asumir ningun tipo de responsabilidad en caso de error u omision. © de la versidn casteliana: Jorge Sainz, 1998, 2009 © 1980, 1985, 1992, 2007, Thames and Hudson Ltd., Londres: y para la edicién castellana: ! © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1993, 2009 Printed in Spain ISBN: 978-84-252-2274-0 Depésito legal B. 26.867-2010 { Impresi6n: Gréficas 92, SA, Rubi (Barcelona)indice Profacio a la cuarta edicién Introduccién Primera parte: Movimientos culturales y técnicas propiciatorias, 1750-1939 1, Transformaciones culturales: Ia arquitectura neoclasica, 1750-1900 2. ‘Transformaciones territoriales: los desarrollos urbanos, 1800-1908 3. Transformaciones técnicas: la ingenieria estructural, 1775-1939 Segunda parte: Una historia critica, 1836-1967 1. Noticias de ninguna parte: Inglaterra, 1836-1924 2. Adler y Sullivan: el Auditorium y la construccién en altura, 1886-1895 3. Frank Lloyd Wright y el mito de la pradera, 1890-1916 4, El racionalismo estructural y Ia influencia de Viollet-le-Duc: Gaudi, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 Charles Rennie Mackintosh y le escuela de Glasgow, 1896-1916 La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912 Antonio Sent'Elia y la arquitectura futurista, 1909-1914 Adolf Loos y Ja crisis de la cultura, 1896-1931 Henry van de Velde y la abstraccisn de la empatia, 1895-1914 410. Tony Garnier y la ciudad industrial, 1899-1918, 11, Auguste Perret; a evolucién de! racionalismo eldsico, 1899-1928 12.1 Deutsche Warkbund, 1898-1927, 13. La Cadena de Cristal: el expresionismo arquiteet6 14. La Bauhaus: la evolucién de una ideay 1919-1932 15. Le nueva objetividad: Alomania, Holanda y Suiza, 1923-1933 16. De Sti: evalucidn y disolucisn del neoplasticismo, 1917-1931 17. Le Corbusier y el Esprit Nouveau, 1907-1931 18, Mies van der Rohe y la significacién de los hechos, 1921-1933 19. La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unién Soviética, 1918-1932 20. Le Corbusier y [a Ville Radicuse, 1928-1946 i 21. Frank Lloyd Wright y la cludad en desaparicién, 1929-1963 22. Alvar Aalto y Ia tradicién nérdica: el romanticismo nacionalista y la sensibilided doricista, 1895-1957 23, Giuseppe Terragni y Ia arquitectura del racionalismo italiano, 1826-1943 24. La arquitectura y el Estado: ideolagia y representacién, 1914-1943 25. Le Corbusier y la monumentalizacién de Io vernaculo, 1930-1950, 26. Mies van der Rohe y la monumentalizaci6n de fa técnica, 1933-1967 27.El eclipse de! New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis I, Kahn, 1934-1964 0 europeo, 1910-1925 Tercera parte: Valoracién critica y extensin hacia el presente, 1925-1991 El Estilo Internacional: tema y variaciones, 1925-1965 1 2. El nuevo brutalismo y la arquitectura del estado det bienestar. Reino Unido, 1949-1959 3. Las vicisitudes de la ideotogia: los CIAM y el Team X, critica y contracritica, 1928-1968 4. Lugar, produccién y escenogratia: teria y practica internacionales desde 1962 5. El regionalisma critico: arquitectura moderna e identidad cultural 6. La arquitectura mundial y la préctica reflexive 7. La arquitectura en la era de la globalizacién: topogratia, morfolog! sostenibilidad, matarialidad, habitat y forma eivica, 1975-2007 Bibliogratia Agradecimientos indice alfabético 2 20 23 a2 51 57 64 74 79 86 92 93 102 107 m 8 125 132 14a 181 163 169, 180 188 194 205 212 226 234 241 252 266 213 284 318 333 349 395 431 433ws edfelem | BF pater entIntroduccién Hay un cuadro de Paul Klee que se titula Angelus Novus. En él se ve un dngel que parece estar ale- jandose de alga sobre lo cual clava la mirada. Tiene Jos ojos desencajados, la boca abierta y las alas extendidas. El angel de la historia debe de tener ese aspecto, Su cara est vuelta hacia, el, pasado. En lo que-anosotros nos parece una cadena de acantecimientos, é! ve unaycatéstrofe Unica, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y las arroja a sus piessEl angel queria detenerse, despartar a los muertos y recompaner lo despe- dazado. Pero una torments desciende del Paraiso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que ef Sngel no puede plegarlas. Esta tempestad lo brrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve fa espalda, mientras ef cimuto de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es [o que llamamos progreso. Walter Benjamin “Tesis sobre la filosofia de la historia’, 1940 Una de las primeras tareas que se han de afrontar al intentar escribir una historia de la arquitectura maderna consiste en establecer el comienzo del periodo, Sin embargo, cuanto mas rigurosamen- te se busca el origen de la modernidad, mas atrés parece encontrarse. Se tiende a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Renacimiento, al menos hasta ese momento de mediados del siglo xv en el que una nueva vision de la historia llevd a tos arquitectos a cuestionar los cénones clasicos de Vitruvio y 2 documentar los restos del mundo antiguo con el fin de establecer una base mas objetiva sobre la que trabajar. Esto, junto con los. extraordinarios cambios técnicos que se desarro- Jlaron a lo largo de todo el siglo, indica que tas condiciones necesarias para la aparicién de la arquitectura moderna se dieron en algin momen- to comprendido entre el desafio lanzado a finales del siglo xv por el médico-arquitecto Claude Perrault en contra de fa validez universal de tas proporciones vitruvianes, y la separacién definiti- va entve la ingenierla-yela/arquitectura, que a ‘veces se'taca coincidir-con Ip fugdacién en Paris Go-ta Ecole des Ponts et-Choussées, la primera ‘escusla de Ingenieria, en 1747 En este libro tan sélo s# ha podido ofrecer un sencillo esquema de esta prehistoria del movi- Tiento moderno, Los tres primeros capitulos han de leerse, por tanto, bajo una luz diferente a la del resto del libro; tratan sobre las transtormaciones culturales, territoriales y técnicas de las que sur- gid la arquitectura moderna, y ofrecen un breve relato de cémo evolucionaron la arquitectura, el desarrollo urbano y la Ingenieria entre 1760 y 1939, Los temas critics que se han de introducir al escribir una historia completa pero cancisa son: primero, decidir qué material deberia incluirse: ¥ Segundo, mantener alguna clase de coherencia fen ia interpretacién de los hechos. He de admitir que en ambos aspectos no he sido todo lo cohe- fente que habria deseado: en parte, porque la informacién con frecuencia debia tener prioridad sobre {a interpretacion; en parte, porque no todo el material se ha estudiado con el mismo grado de detenimiento; y en parte, porque mi postura interpretativa ha variado segtin el tema consi- derado. En algunos casos he intentado mos: trar cémo un planteamiento concreto deriva de circunstancias socioecondmicas 0 ideolégicas, mientras que-en-otros me he limiteda a hacer un anilisis formal. Esta variacion se refleja on la propie estructura del libro, dividido en un mosai- co de capitulos bastante breves que abordan tanto la obra de arquitectos particularmente sig-Prefacio a ja cuarta edicion Un perturbador sesgo eurocéntrico ha quedado patente en casi todas las historias ya consoli- dadas de la arquitectura moderna, desde Die Baukunst der neuesten Zeit (1927) de Gustav Adolf Platz, hasta Teoria y diserio arquitecténico en Ia era de la maquina (1960) de Reyner Ban: ham, con las que la presente interpretacién siem- pre fia estado en deuda. Pese a la discracién ideo- logica con la que tanto Platz como Banham lograron excluir de sus titulas cualquier mencién a la arquitectura 0 a la modernidad, ambos llega- rian 2 formar parte de'esa polémica tradicién his- toriograica que et historiador marxista Manfredo Tafuri describié como “operativa’, es decir, como instrumental desde el punto de vista ideotégico. A este respecto, hay que reconocer que Ia ultima edicion de la presente obra sigue siendo tan ope- retiva como siempre, con toda la arbitraria ende- bblez qlue eso entraia Las limitaciones de este enfoque vanssiendo cada vez més eyidentes a medida que nos vamos viendovarrojados al vértice, modetnizador del.si- glo xxi, puesto que la produccién global de arquié tectura, con independenciade cualquier calidad intrinseea, excede con mucho la perspectiva criti ca de todo observador individual, pese a su ima ginaria imparcialidad. Esta aporia queda enor- memente: exacerbada por el hecho de que la modernizacion tecnolégica sa ha convertido en un destino irreversible, mas un coralario del “vuelco” climatolégico que un legado liberador de 250 afios que se remonta hasta la llustracién. Las aspiraciones progresistas de esta tradicion pudieron ser heredades por cada sucesiva gene- racién hasta las fracturas apocalipticas que ocu- rrieron a mediados del siglo pasado: piénsese en el genocidio del Tercer Reich y en la casi gratuita exhibicidn de las armas nucleares. Estas aberraciones instrumentales que siguen persiguiéndonos a escala global, mas el fracaso histérico del socialism, parecen arrojar ahora una larga sombra sobre la trayectoria de lo nuevo, en especial sobre le promesa socialdems- crata del estado de bienestar frente al triunfo actual de la modernizacién impulsada por el mer- cado, que bajo la égida del capitalismo globaliza- do carece virtualmente de cualquier clase de intencion patiativa. La supremacia corporativa transnacional y la decadencia del estado macién han puesto grevemente en cuestién io que podriamos entender hoy en dia con el término ‘moderne’, o incluso con la controvertida palabra ‘eritico’, dada la extension cada ver mayor de ese Smbito ‘sin valores’ de la tecnologia digital y de esa caja de Pandora que es la nueva naturaleza creada por la aplivacién generalizada de ta mani- pulacién genética. Ahi radica la paradoja que afronte la arquitec tura de nuestro tiempo, pues mientras que la tec oviencia, en la forma de una ingenieria estructu- ral y ambiental digitalmente impulsade, lleva el arte de construir hasta un nivel enteramente nuevo de sofisticecién cultural, este potencial aparentemente positive tiénde @ verse viciado por nuestra falta de cualquier vision omnimoda més allé de ta perpetuacién de una economia consumista residual de la que depende fatalmen- te nuestra acumulacién continua de riqueza mal distribuicla, De esta manera, el “inacabado pro: yecto moderno” de Jirgen Habermas, del que ostensiblemente trata esta historia critica, estd socavado por el vacio tecnopolitico que habita en el corazén_misino del mundo tardomoderno. Como profetizd Marx. con tanta autoridad a mediados-del siglo xix, “todo lo sélido se disuelve envelaira” Y asi, el impulso democratico radical queda Vatiado por nuestro fracaso sonambulista en concebir una alternativa al autoperpetuado ciclo de produccién y consumo, con el cuel, a fin de cuentas, la arquitectura no tiene nada en comiin, Asi pues, éste es el punto de vista desde el que se ha escrito ol ultimo capitulo de esta cuarta edicién, junto con la vane aspiracién a dar una explicacién equilibreda de [os uiltimos veinte afios de produccién arquitecténica, Pese a haber adoptada una estructura en seis partes como una especie de taxonomia critica —que llegado el momento se revelaria tan indispensable como arbitraria—, no puedo afirmar que las inclusiones. y exclusiones sean objetivas en ningun sentido, aunque he intentado presentar esta seleccidn con el amplio trasfondo de fos cambios ambientales y demograficos que estén transformando el mundo tardomoderno a una velocidad sin precedentes. Entonces, cual puede ser el papel de la arqui tectura en unas circunstancias sociales tan poco propicias? Est claro que sélo podemas respon- der de manera provisional en nombre de una creatividad critica que reconozea aqui y alla una obra de calidad que destaque frente al cardc- ter de no lugar de la megalépolis; que cierre una brecha mamentanea, por decirlo asi, en el recinto, consumista dei mundo tardomoderno, donde un espacio de aperiencia puiblica pueda seguir evo- candose en nombre de un proyecto que perma. nece ain no realizado. Kenneth Frampton Nueva York, 2007Prefacio a la cuarta edicion Un perturbador sesgo eurocéntrico ha quedado patente en casi todas las historias ya consoli- dadas de la arquitectura moderna, desde Die Baukunst der neuesten Zeit (1927) de Gustav Adolf Platz, hasta Teoria y diserio arquitectonico en Ia era de 1a maquina (1960) de Reyner Ban: ham, con las que la presente interpretacién siem- pre ha estado en deuda. Pese ala discrecisn ideo- legica con la que tanto Platz como Banham lograron excluir de sus titulos cualquier mencién a la arquitectura 0 a la modernidad, ambos llega- rian a formar parté de esa polémica tradicién his- toriogrética que et historiadar marxista Manfredo Tefuri describié camo "operativa’, es decir, como instrumental desde el punto de vista ideolégico. A este respecta, hay que reconocer que la tiltima edicién de la presente obra sigue siendo tan ope: rativa como siempre, con toda la arbitraria ende- bez que eso entrana. Las limitaciones de este enfoque van siendo, cada vez mas evidentes amedida que nos vamos viendo arrojadas al vértice modernizador’@el si- glo x1, puesto que Ia produecién global de arqui- tectura, con independencia de cualquier calidad intrinseca, excede con mucho la perspectiva criti- ca de todo observadar individual, pese @ su ima- ginaria imparcialidad. Esta aparia queda enor- memente exacerbada por el hecho de que la modernizacién tecnolégica se ha convertida en uo destino irreversible, mas un corolario del “yuelco” climatoldgico que un legado liberador de 250 afios que se remonta hasta la llustracion. Las aspiraciones progresistas de esta tracicion pudieron ser heredadas por cada sucesiva gane- Facién hasta las fracturas apocalipticas que ocu- rrioron a mediados del siglo pasado: piénsese en el genocidio del Torcer Reich y en la casi gratuita exhibicién de las armas nucleares, Estas aberraciones instrumentales que siguen persiguiéndonos a escala global, mas el fracaso historico det socialismo, parecen arrojar ahora una larga sombra sobre ta trayectoria de lo nuevo, en especial sobre la promesa socialdems: erata del estado de bienestar frente al triunfo actual de la modernizacién impulsada por el mer ado, que bajo la égida del capitalismo globaliza do carece virtualmente de cualquier clase de intencién patiativa. La supremacia corporativa transnacional y la decadencia del estado nacién han puesto gravemente en cuestién lo que podriamos entender hoy en dia con el término ‘moderno’, o incluso con la controvertida palabra ‘oritico’, dada la extension cada vez mayor de ese mbito ‘sin valores’ de la tecnologia digital y de esa caja de Pandora que es la nueva natursleza creada por le aplicacién generalizada de la mani- pulacién genética. Ahi tadica la paradoja que afronta la arquitec- tura de nuestro tiempo, pues mientras que la tec- nociencia, en la forma de una ingenieria estructu- ral y ambiental digitalmente impulsada, lleva el arte de construir hasta un nivel enteramente nuevo de sofisticacién cultural, este potencial aparentemente positivo tiénde a verse viciado por nuestra falta de cualquier vision omnimoda més alld de la perpetuacién de una economia consumista residual do la que depend fatalmen- te nuestra acumulacién continua de riqueza mal Gistribuida. De ests manera, el “inacabado pro- yecto moderno” de Jiirgen'Habermas, del que ostensiblemente trata esta historia eritica, esta socavado por el vacio tecnopolitica que habits en el corazén mismo dei mundo tardomoderno. Como profetizs Marx con tanta-autoridad a mediados del siglo», "fotio fo sélido se disuelve epel aire” Wasi, el impulso demmocratico radical queda vaciddo por nuestro fracaso sonambulista en concabir una alternativa al autoperpetuade ciclo de produecién y consumo, con el cul, a fin de cuentas, la arquitectura no tiene nada en comin, Asi pues, éste es el punto de vista desde el que se ha escrito el ditima capitulo de esta cuarta edicién, junto con la vane aspiracién a dar una explicacién equilibrada de los tltimos veinte ahos de produccién arquitecténica. Pese a haber adoptado una estructura en seis partes como una especie de taxonomfa critica —que Megado el momento se revelaria tan indispensable como arbitraria—, no puedo afiemar que las inclusiones y exclusiones sean objetivas en ningtin sentido, aunque he intentado presentar esta seleccién con el amplio trasfondo de los cambios ambientales y demogréficos que estan transformando el mundo, tardomoderno a una velocidad sin precedentes, Entonces, cual puede sor ol papel de la arqui- tectura en unas circunstancias sociales tan poco propicias? Estd claro que sdlo podemas respon- der de manera provisional en nombre de una creatividad critica que reconozca aqui y alld una obra de calidad que destaquo frente al carae- ter de no lugar de la megalépolis; que cierre una brecha momenténea, por decirlo asi, en el racinto consumista del mundo tardomoderno, donde un espacio de apariencia publica pueda seguir evo- céndose en nombre de un proyecto que perma- nece alin no realizado, Kenneth Frampton Nueva York, 2007Introduccion Hay un cuadro de Paill Kloo que se titula Angelus Novus. En é/ se ve uni dngel que parece estar ale- jandose de algo-sobre lo cual clava la mirade. ‘Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las ales extendidas. El dngoi de !2 historia debe de tener ese aspecto. Su cara esté vuelta hacia ef pasado; En lo que 2 nosotros nos parece’ Una cadena de acontecimientos, éh ve una catéstrofe nica, que acumula sin cesar ruina’sobre ruina y las arroja a sus pies. El Angel querria detenerse, dospertar a los muertos y recomponer lo despe- dazado. Pero una tormenta desciende del Para‘so y se arremolina en sus alas, yes tan fuerte que ef Angel no puede plegarlas. Esta tempestad lo larrastra irresistiblemente hacia el futuro, af cual vuelve la espalda, mientras a! cumulo de ruinas sube ante él hacia el clola. Tal tempestad es fo ‘que llsmamos progreso. Walter Benjamin “Tesis sobre la filosofta de la historia’, 71940 Una de las primeras tareas que se han de afrontar al intentar escribir una historia de la arquitectura moderna consiste en establecer el comienzo del periodo. Sin embargo, cuanto ms rigurosamen te se busca ef origen de la modernidad, més atrés parece encontrarse, Se tiende a proyectarlo haci ‘el pasado: si no hasta et Renacimiento, al menos hasta ese momento de mediados del siglo xvi en el que una nueva visién de Ie historia llevé a 108 arquitectos a cuestionar los cénones clésicos de Vitruvio y a documenter tos restos del mundo antiguo con el fin de establecer una base mas objetiva sobre la que trabajar. Esto, junto con los extraordinarias cambios técnicos que se desarro- ilaron a 1o larga de todo el siglo, indica que las condiciones necesarias para la aparicién de la arquitectura moderna se dieron en aigén momen- to comprendido entre el desafio lanzado a finales del siglo xvi por el médico-arquitecto Claude Perrault en contra de la yatidez universal de las proporciones vitruyianas, yla separacién defini va eotee"la ingenierta y la arquitectura, que a ‘yobes s@ hate coineidir corrla fundacién en Parts dela Ecole des Ponts et Chaussées, la primera escuela de ingenieria, en 1747. En este libro tan sélo se ha podido ofrecer un sencillo esquema de esta prehistoria del movi- miento modero, Los tres primeros capitulos han de leerse, por tanto, bajo una luz diferente a la del resto del libro; tratan sobre las transformaciones culturales, territoriales y técnicas de las que sur- (gid la arquitectura moderna, y ofrecen un breve relato de cémo evolucionaron la arquitecture, el desarrollo urbano y !a ingenieria entre 1750 y 1939. Los temas criticas que se han de introducir at escribir una historia completa pero concisa son: primero, decidir qué material deberfa incluirse; Segundo, mantener alguna clase de coherencia ‘en la interpretacién de los hechos. He de admitir que en ambos aspectos no he sido todo lo cohe- Tente que habria deseado: en parte, porque la informacién con frecuencia debia tener prioridad sobre la interpretacion; en parte, porque no todo | material se ha estudiado con el mismo grado de detenimiento; y en parte, porque mi postura interpretativa ha varlado segtn el tema consi- derado. En algunos casos he intentado mos- trar como un planteamiento conereto deriva de circunstancias socioecondmicas 0 ideoldgicas, mientras que en otros me he limitado @ hacer un analisis formal. Esta variacién se refleja en ta propia estructura del libro, dividido en un mosai- Co de capitulos bastante breves que abordan tento la abra de arquitectos particularmente sig-nificativos como las principales corriontes colec- tivas. En la medica de fo posible he intentado ofre- cer la posibilidad de leer el texto de varias mane- ras. Asi, puede recorrerse como un relato conti: uo u hojearse al azar. Aunque la secuencia se ha organizado teniendo en mente al lector profano 0 al estudiante universitario, espero que su lectu- ra casual pueda servir para forentar el trabajo de los titulados y se cemuestra util para los espe- cialistas que deseen desarrollar un punto en par- ticular. Aparte de esto, la estructura del texto esté en relacién con el tono general del libro, en Ia medi- da en que he intentado, siempre que ha sido posi- ble, dejar que hablasen los propios protagonis: tas. Cada capitulo comienza con una cita, elegida por su agudeza con respecto a una situacién cul tural conereta o bien por su capacidad para rave- lar el Contenido de la obra, He procurado usar estas ‘voces’ para ilustrar la manera en que la arquitectura moderna ha evolucionado como un esfuerzo cultural continuo, y para poner de mani. tiesto cdma ciertos temas pudieron perder rele- vancia en algén momento dela historia sélo pata retornar posteriormente con un renovado vigor. En este relato aparecen muchas obras no cons truidas, pues para mf ta historia de Ia arquitectura moderna tiene tant@ que ver can lo eonsciente y con la intencién polémica como con los propios edificios. Como muchas otras personas de mi genera cién, estoy influide por la interpretacién marxista de Ia historia, aunque incluso la lectura mas superficial de este texto revelard que no se han aplicado ninguno de los métodos establecidos de andlisis marxista. Por otro lado, mi afinidad con la teoria critica de la Escuela de Franefort ha te do sin duda mi visién de todo este periode y me ha hecho perfectamente consciente del lado oscuro de fa Hustracién, la cual, en nombre de luna raz6n poco razonable, ha Hlevado al hombre a una situacién en la que empieza a estar tan ale jado de su propia produccién como del mundo natural. El desarrollo de fa arquitectura moderna des- pués de la llustracién parece haberse dividido entre el utopismo de la vanguardia, formulado por vez primera a comienzos del siglo xm en la fisiocratica ciudad ideal de Claude-Nicolas Ledo ux, y esa actitud anticlésica, antirracional y antiutilitaria de la reforma cristiana promulgada por primera vez en el libra Contrasts, de A. WN, Pugin, en 1836, Desde entonces, en su esfuerzo por trascender la division del trabajo y la dura realidad dela produccién industrial y del proceso de urbanizacién, la cultura burguesa ha oseilado entre dos extremos: por un iado, las utopias total- mente planeadas e industrializadas; y por otro, Ia negacién de la propia realidad histérica de la pro- duccién maquinista. Si bien todas las artes estén en cierta medida limitadas por sus medios de produccién y repro- duccién, no sucede lo mismo con la arquitectura, que esté condicionada no sélo por sus propios medios técnicos, sino también por fuerzas pro- ductivas externas a ella misma, El ejemplo mas evidente de todo esto es la ciudad, donde la sepa- racién entre arquitectura y desarrollo urbano ha levado a una situacién en la que la posibilidad de que se aporten algo mutuamente durante un largo periodo de tiempo ha quedado de pronto sumamente limitada. Sometida cada vez mas a os imperativos de una economia consumista en continua expansién, la ciudad ha perdido princi- palmente su capacidad pera mantener su signi cacién como conjunto. El hecho de que ha sido disipada por fuerzas situadas fuera de su control ‘queda demostrado por Ia rapida erosién de las ciudades de provincia estadounidenges tras el fin de la Guerra Mundial, coma éonsacuencia del ‘efecto combinaid de las @utopistas, las.urbaniza- ciones y los supermercados: EL éxito Vel fracaso de la arquitecture moder na y su posible papel en el futuro deben valorarse finalmente en relacién con este trastondo bastan- te complejo. En su forma mas abstracta, la arqui: teclura ha tenido, por supuesto, alguna participa- cién en el empobrecimiento del entorno: en particular cuando ha sido un mero instrumenta para la racionalizacién tanto de los tipos como de Jos métodos edificatorios, y cuando tanto el aca- bado final como la forma planimétrica se han reducido @ su minimo comin denominador con ol fin de hacer mas barata la ejecucisn y de opti- mizar el uso. En su preocupacién, bienintenciona: da, pero a veces descaminada, por asimilar la realidad de las técnicas y los procedimientos del siglo xx, la arquitectura ha adoptado un lenguaje en el que la expresién reside casi por completo en componentes secundarios tales como rampas, pasoos, ascensores, escaleras, chimeneas, con- ductos y colectores de basuras. Nada podis estar tan alejado del lenguaje de ta arquitectura clasica, en la que tales elementos estaban invariablemen- te ocultos tras a fachada, y en la que el volumen principal del edificio podia expresarse libremen- te: una supresién de los datos empiricos que per- mitia a a arquitectura simbolizar el poder de la raz6n modiante ja racionalidad desu propio-dis~ curso. E! funcionalisme se ha basado justamente en el principio opuesto, en concreto la reduccién de toda expresién a la utilidad 0 a los procesos de fobricacién.Visto el saqueo de esta tradicién reduccionista maderna, en la década de 1980 nos vimos forza- dos a volver una vez mas a las formas tradiciona- les y a modelar los nuevos edificios —casi con independencia de su rango— con la iconografia de un estilo kitsch verndculo, Se decia que la voluntad popular exigia la tranquilizadora imagen de la comodidad doméstica y artesanal, y que las referencias ‘clésicas’, aunque abstractas, eran tan incomprensibles como dominantes. Esta opinién critica raras veces extendi el alcance de sus con- sejos mas ella del tema superficial del estilo para exigir que la practica de la arquitectura se orienta- se hacia el terna de la creacién de un fugar, hacia una redefinicién cfitica pero creativa de las cuali- dades concretas dél mundo construido. Le vulgarizacidn de la arquitectura y su progre- sivo aislamiento de la sociedad llevé por entonces fa que la disciplina se volcase sabre si misma, de modo que nos enfrentamos con la paraddjica situacién de que’ muchos de los miembros mas jévenes ¢ inteligentes de la profesién abandona- ron toda idea de construir, En su version més inte- lectual,, esta.tendencia reducia los elementos arquitecténicos a puros signos'sintdeticos que no signifieaban nada fuera de su propia operacién ‘estructural; en su version mas nostaigica, exalta- ba la pérdida de la ciudad mediante propuestas metaférieas e irénicas que se proyectaban hacia ‘desiertos astrales’ o se situaban en el espacio metafisico del esplendor urbano del siglo xn De las vias de accién que aun quedaban abier- tas para [a arquitectura contemporanea —vias por 10 las que de uno u otro modo ya se habia emprendi- do el camina-~, tan solo dos paracian ofrecer la posibilidad de un resultado significativo. Mientras que la primera de ellas era totalmente coherente con las formas de produccién y consumo pre: dominantes, la segunda se planteaba como una mesurada oposicién a ambas cosas. La primera, siguiendo ese ideal formulado por Mies van der Rohe como beinahe nichts (‘casi nada’), buscaba reducir la labor edificatoria a la categoria de dise. fo industrial a una escala enorme. Dado.que su preocupacién consistia en optimizar la produc- cidn, mostraba muy poco o ningun interés por fa ciudad. Defandia un funcionalismo no retérico, con buenes instalaciones y un buen envoltorio, cuya ‘invisibilidad! acristalada reducia la forma al silencio. La segunda, por otro lado, era claramen- te ‘visible’ y a menudo adoptaba la forma de un recinto de muros que establecia dentro de su limi- tado mundo ‘monastico’ un conjunto de relecio. nes, razonablemente abiertas y sin embargo con- cretas, que unian a log seres humenos entre si y & éstos con ja.natufalaza. El hecho de que este ‘enclave’ {uese con frecuencia introvertido y rela- ‘tivamente indiferente al ambito continuo, fisico y temporal donde se situaba caracterizabe el impul- 50 general de este planteamiento como unintento de huir, aunque fuese en parte, de las condicio- nantes porspectivas de la llustracién La Gnica esperanza de un discurso significati vo en el futuro radicaba, en mi opinién, en un contacto creativo entre estos dos puntos de vista extremas. 1. Pagina siguiente, Soutflot, Ste-Genevieve (ahora el Pantedn), Paris, 1785-1790; los pilares de ercero fueron raforzados por Rondelet.Primera parte Movimientos culturales y técnicas propiciatorias 1750-19394. Transformaciones culturales: la arquitectura neoclasica, 1750-1900 El sistema barroco operaba una especie de doble cruzamiento, A.un jardin ‘racionalizado’ oponia fachadas con frecuencia ‘vegetalizacias’: el reino del hombre y el de la naturaleza seguian siendo ciertamente distintos, pero permutabanssu carée- ter interpenetedndose por razones de decoracion y dé prestigio. Por el cantrarid, el parque-a la inglesa’ en el que Ia intervencién del hombre pretends hacerse invisiblerdebe ofrecer el espec- técule majestuoso de la yoluntad de Ja naturale- 2a; frente al espacio del parque, las casas que construyen Robert Morris 0 Robert Adam Nevan impresa Ia voluntad del hombre y definen una permanencia racional en ef seno del reine irra- clonal de ta vegetacidn libre. En vez de la conexién barraca, descubrimos une separacién: sta sefala precisamente Ia distancia a partir de la cual as posible realizar una contemplacién nostélgica de ts naturaleza. Ahora bien, este ensuerio contemplative, segiin hemos visto, sobreviene precisamente a titulo de compensa- cidn 0 de expiacién, en el momento en que la actitud préctica frente a la naturaleza tiende a definirse como una explotacién agresiva. El con- traste entra Ja vivienda y el parque procede de esta situacién de guerra, pero Ia transpone en armisticio localizado, funda el suefio de la paz imposible, frente a una naturaleza de la que se ha procurado conservar la imagen intacta. Jean Starobinski La invencion de la libertad, 1964 La arquitectura del Neoclasicismo surgié al pare- cer de dos corrientes distintas, pero emparenta- das, que transformaron radicalmente la relacion entre ei hombre y la naturaleza. La primera fue un aumento repentino de Ia capacidad humana para 2 ejercer su control sobre la naturaleza, que a me- diados del sigio xv habia comenzado a supe- rar las barreras técnicas del Renacimiento. La segunda fue un giro fundamental en ja naturaleza de la. conciencia| humana —en respuesta a los cambios crucales que estaban teniendo lugar en Ta sociedad—que dio origen a una nueva forma- ‘ién cultural igualmente adecuada para los esti- los de vida de la aristocracia en declive y de la burguesia en ascenso. Mientras que los cambios tecnolégicos levaron a unas nuevas infraestruc- turas y a la explotacién de una creciente capaci- dad productiva, el cambio en Ia conciencia huma- na dio paso a nuevas categorias del conocimiento y a una clase de pensamiento historicista tan Feflexivo que cuestionaba incluso su propia iden- tidad. Los primeros, fundados en la ciencia, se hicieron realidad inmediatamente en las extensas obras de carreteras y canales de los sigios xv y xu, y dieron origen @ nuevas instituciones de ceracter técnico como la Ecole des Ponts et Chaussées de Paris, fundada en 1747; el segundo provocé la aparicién de las disciplinas humanis- tas de la llustracién, incluidas las obras pioneras de la sociologia, la estética, la historia y la ar- queologia modernas: De! espiritu de las leyes {1748}, de Montesquieu; Aesthetica (1750), de Baumgarten; E/ siglo de Luis XIV {1751}, de Voltai- 18; y Historia del arte en Ia Antigiiedad (1764), de Johann Joachim Winekelmann. La excosiva elaboracién del lenguaje arquitec- ténico de los interiores rococé del Antiguo Régi men y la secularizacién del pensamiento de la ustracién obligé a los arquitectos del siglo xv por entonces conscientes ya de la naturaleza inci piente e inestable de su momento histérico, a buscar un estilo auténtico mediante una revalua- cién de la Antigiedad. Su motivaci tla simplemente en copiar a los antiguos, sina enacatar los principios sobre los que su trabajo se habia basado. La investigacién arqueolégica que surgié de este impulso pronto lievé a una ardua controversia: Jen cual de las cuatro culturas mediterraneas —egipcia, etrusca, griega y roma ha deberian buscar un estilo auténtico? Una de las primeras consecuencias de esta nueva valoracién del mundo entiguo fue la ‘ampliacién del itinerario del ya tradicional Grand Tour mas alld de los confines de toma, para estu- dior asi en su periferia aquellas culturas en las que, segtin Vitruvio, se habia basado le arquitec- ture romana, E| descubrimiento y le excavacién de las ciudades romanas de Herculano y Pompe- ya durante Ia primera mitad del siglo xv alenté las expediciones atin més lejanas, y pronto se hicieron visitas a los asentamiantos antiguos de los griegos, tanto en Sicilia como en ta propio Grecia, El legado vitruviano del Renacimiento —al catecismo del Clasicismo— debia confronterse entonces con las ruinas reales. Los dibujos acota- dos que se publicaron en las décadas de 1750 y 1760 —Ruines des plus beaux monuments de la Gréce (1758), de Julien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762), de James Stuart y Nicholas Ae vett: y la documentacion del palacioude'Dioglecie~ no en Split (1764), de Robert Adam y Charles Louis Clérisseau—atestiguan la intensidad con la que se seguian estos estudio, Fue la defensa por parte de Le Roy dela arquitectura griega como origen del ‘estilo auténtico’ fo que provocd la ira chovinista del arquitecto y grabador italiano Gio~ vanni Battista Piranesi El libro de Piranesi De la magnificencia y arquitectura de los romanos (1761), era un ataque directo a la polémica planteada por Le Roy: afir- maba no séle que los etruscos habian precedido a los griegos, sino que, junto con sus sucesores los comanos, habian elevade la arquitectura @ un mayor nivel de refinamiento, La unica prueba que pudo aportar en apoyo de su declaracién eran las escasas construcciones etruscas que habfan sobrevivido a los saqueos de Roma —tumbas y obras de ingenieria—, y fueron estas las que al parecer orlentaron el resto de su carrera en una direcoién tan extraordinaria. En une coleccién tras otra de grabadas, fue representando el lado oscuro de esa sensacion ya calificada por Edmund Burke en 1787 como ‘lo sublime’: ese terror sosegado inducido por la contemplacién del gran tamano, le extremada antigiledad y e! desmoronamiento, Estas cualidades adquirieron toda su fuerza on la obra de Piranesi a través de la infinita grandeza de las imagenes que plasmaba, Sin embargo, esas nostalgicas imagenes clasicas eran tratadas —como ha observado Manfredo Tafuri— “camo un mito a combatir.. como meros fragmentos, como simbolos deformados, como organismos alucinantes de un ‘orden’ en deca- dencia” Entre su libro Opinién sobre arquitectura (1765), y sus grabados de Paestum, publicados después de su muarte en 1778, Piranesi abando- nd la verosimilitud erquitecténica y dio rienda suelta a su imaginacién. En una publicacién tras otra, culminadas en su extravagantemente excti- co trabajo de ornamentacién interior de 1769, se entregé a las manipulaciones alucinatorias de la forma historicista. Indiferente a la distincién pro- helénica de Winckelmann.entre belleza innata y ornamento gratuito, sus delirantes invenciones ejercieron una atraccidn irresistible sobre sus contempordneos, y los interiores grecorromanos de los hermanos Adam eran en gran medida deu- dores de los vuelos de su imaginacién. En Inglaterra —donde el Recocd nunca habia sido aceptado del toco— el impulso para redimir los excesos de! Barroco encontré su primera exprosién en el palladianismo iniciado por lord Burlington, si bien algo de este mismo espiritu purgativo puede detactarsevef 183 Gitimas obras de, Nicholas Hawksmooren Castle Howard. Sin embargo, @ finales de ls década de 1750, los bri tanieos ye éstaban completando asiduamente su formacién en la propia Roma, donde, entre 1750 y 1765, se podia encontrar como residentes a los principales defensores del Neoclasicismo, desde el prorromano y prostrusco Piranesi a los pro ‘griegos Winckelmann y Le Roy, cuya influencia ‘estaba atin por llegar. Entre el contingente brité- nico se hallaban James Stuart, que iba a emplear el orden dérico griego ya en 1758, y el joven George Dance, que nada més regresar a Londres en 1755 disené la prision de Newgate, una cons truccion superficialmente piranesiana cuya rig rosa organizacién muy bien podia estar en deuda con las teorias neopalladianas de las proporcio- nes formuladas por Robert Morris. El desarrollo definitivo del Neoclasicismo briténico tiegé in cialmente con fa obra de John Soane, discipulo de Dance, que sintetizé con un nivel notable diversas influencias provenientes de Piranesi, ‘Adam, Dance ¢ incluso del Berroco inglés. La causa del Greek revival 0 revitalizacién del estilo griego fue més tarde popularizada por Thomas Hope, cuyo libro Household furniture and interior decoration (1807) permitié contar con una ver sién briténica del ‘estilo imperio’ napoleénico, por entonces en proceso de creacién por parte de Percier y Fontaine: Nada mas lejos de la experiencia briténica que el desarrollo teérico que ecompans a la aparicién del Neoclasicismo en Francia. La temprana con- ciencia del caracter relativo de fa cultura a finales 13dol siglo xe ir lauds Perrault a poner er duda la validez de las proporciones vitruvianas tal como habian sido heredadas y depuradas a través de la teoria clasice. Por el contrario, Perrault elaboré su tesis de la belleza positiva y de la belleza arbitraria, otorgando a la primera el papel normativo de la estandarizaci6n y le perfec- cién, y 3 la segunda esa funcién expresiva que puede ser requerida por una circunstancia o un cardcter particulares, Este desafio a la ortodoxia vitruviana fue com: pilado por el abate Jean-Louis de Cordemoy en su libro Nouveau traité de toute I'architecture (1706), en el que reemplazaba los atributos vitru: vianos de la arquitectura —es decir, utilitas, firmi- tas y venustas (utiljdad, solidez y belleza)— por su tviada propia: ordonnance, distribution y bien- séance. Mientras que sus dos primeras catego- Flas se referian a la correcta proporcién de los, 6rdenes clasicos y.a su apropiada disposicién, la tercera introducia la nocién de decoro, con la cual Cordamoy advertia contra la inadecuada aplica- cién de los elementos clésicos u honorificos a las construcciones utilitarias 0 comercialessAsi pues, ademés de mostrarse critico con el Barroco—que era (el diltimo estilo publico retérico de! Ancien Régime—, el Traité de Cordemoy enticipaba la preccupacion de Jacques-Frangois Blondel por Ia expresién formal aprapiada y por una fisonomia diferenciada para adaptarse al variable cardcter social de los distintos tipos de edificios. En esa época ya se empezabs a afrontar la articulacién de una sociedad mucho mas compleja Aparte de insistir en ta aplicacién juiciosa de los elementos clasicos, a Cordemoy le preocupa- ba su pureza geométrica, come reaccién en con- tra de algunos recursos barrocos tales como el intercoluinnado irregular, los frontones partidos y las columnas saloménicas, También la orna- mentacién habia de someterse a ta adecuacién, y Cordemoy —anticipandose en doscientos afios al célebre escrito de Adolf Loos ‘Ornamento y deli- to'l— argumentaba que muchos edificios no requerian ningin tipo de ornamento. Sus prefe- rencias eran la mamposteria sin colurnnas y las, construcciones ortogonales. Para él, la columna exenta era la esencia de Ia pura arquitectura, tal como habia quededo patente en la catedral géti- cay en el terplo griego, EI abate Laugier, en su libro Essai sur 'ar- chitecture (1753), reinterpreté a Cordemoy pro- pugnando una arquitectura universal y ‘natu- ral’: la ‘cabana primitiva’ original, compuesta de cuatro troncos de arbol que soportaban una rusti ca cubjorta a dos aguas. Siguiendo a Cordemoy, defendia esta forma primaria como ta base de tuna especie de construccién gotica transformada 4 clésica en ta que no habria arcos ni pitastras ni pedestales ni ningtin otro tipo de articulacién formal, y en la que los intersticios entre las columns serian tan acristalados como fuera posible. Esta construccién ‘trashicida’ se hizo realidad en la iglesia de Ste-Genevieve de Paris, de Jacques-Germain Soufflot, comenzada en 1755, Soufflot —que en 1750 habe sido uno de los pri meros erquitectos en visitar Jos templos déricos de Paestum— estaba decidido a recrear la ligere- 2a, la espaciosidad y las proporciones de la arqui- tectura gética a base de elementos clisicos, por no decir romanos. Con este objetivo, adopté una planta de cruz griega, con la nave central y las laterales formades por un sistema de cipulas rebsjadas y arcos semicirculares apoyedos en un peristilo interior continuo. La labor de integrar la teorla de Cordemoy yla obra magna de Souftlot para formar la tradicién académica francesa recayé en Jecques-Frangois Blondel, quien, tras abrir su escuola de arquiteo- tura on fa Rue de fa Harpeen 1743, se convirtié on el moestrorde, sa generacidn de arquitectos ‘déhomminados “‘visionarios! que incluia a Etienne: Louis Boullés; Jacques Gondouin, Pierre Patte, Marie-Joseph Poyre, Jean-Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux, probablemente el més visionario de todos. Blondel establecié sus princi- pales preceptos —relativos a la composicién, el tipo y el carécter— en su Cours d'architecture, publicado entre 1750 y 1770. Su disefto de iglesia ideal, incluido en el segundo volumen del Cours, estaba emparentado con Ste-Geneviave y pre- sentaba de modo prominente un frente reprasen- tativo, al tiempo que articulaba cada elemento interior como parte de un sistema espacial conti- uo cuyas vistas infinitas evocaban el sentido de lo sublime. Este proyecto de iglesia insinuaba ya la sencitlez y fa grandeze que iban a inspirar las. obros de muchos de sus alumnos, sobre todo Bouliée, quien a partir de 1772 dedicé su vida a proyectar edificios tan vastos que hacfan imposi- ble su realizacién. Ademas de representar el cardcter social de sus creaciones de acuerdo con las ensefianzas Ge Blondel, Boullée evocaba las emociones subli- mes del terror y el sosiego mediante la grandoza de sus concepeiones. influido por el libro Génie de architecture, ou Vanalogie de cet art avec nos sensations (1780), de Le Camus de Méziéres, comenzé a desarrollar su genre terrible, en el que la inmensidad de la visién y la desornamentada pureza geométrica de la forma monumental so combinan de tal forma que provocan el regacijo y la ansiedad. Mas que ningin otro arquitecto de Ja llustraci6n, Bouillée estaba absesionado con lacapocidad de la luz para evocar la presencia de lo Givino. Esta intencién es evidente en la neblina disfana y soleada que ilumina el interior de su ‘Métropole' o iglesia metropolitana, compuesta en parte siguiendo el modelo de Ste-Genevieve Una luz similar se plasma en la vasta esfera de mamposteria de su proyecto para el cenotafio. de Issac Newton, donde, de noche, una hoguera se suspenderia en medio del espacio para represen tar el Sol, mientras que de dia se apagaria para mostear la ilusién del firmamento producida al brillar [a luz diurna a través de los muros perfora- dos de la esfers. ‘Aunque los sentimientos politicos de Boullée eran sélidamente republicanos, siempre se de 6 obsesivamente a imaginar los monumentos de cierto estado omnipotente consagrado al culto del Ser Suprema, Al contrario que Ledoux, no se sentia impresionado’ por las utopias rurales des- centralizadas de Morelly 0 Jean-Jacques Rous- seau. Pose a ello, su influencia en la Europa pos- revoluicionaria fue cansiderable, primordialmente gracias a la actividad de su discfpulo Jean-Nico- {as-Louis Durand, que redujo sus extravagantes ideas a una tipologia edificatoria normatival y econémica, expuleste en su libro. Précis des legons données & Ecole Polytechnique (1802- 1808). Tras quince afds de desérdenes mitenarios, la era napolednica requeria construcciones titles de grandeza y autoridsd adecuadas, con la condi- cién de que todo ello pudiere lograrse del modo més barato posible. Durand, el primer tutor de arquitectura de Is Ecole Polytechnique, traté de establecer una metodologia edificatoria universal el equivaiente arquitecténico del Cédigo Napo- leénico— mediante la cual pudieran crearse cons- teucciones econémicas y adocuadas gracias a la permutacién moduler de unos tipos fijos de plan- tas y varios alzados alternativos. De este modo, la obsesién de Boullée por los vastos voliimenes platénicos se explotaba como un medio para con- seguir un cardcter adecuado a un precio razo- able. Las oriticas de Durand a Ste-Genevieve, por ejemplo, con sus 206 columnnas y 612 m de muros, le indujeron 2 hacer una contrapropuesta para un templo circular con una superficie seme- jante, que necesitaria tan slo 112 columnas y 248 in de muros: una considerable economia, con la cual, segiin él, se habria alcanzado un aura mucho'm4s impresionante, Ledoux, después de que su carrera quedase truncada por ls Revolucion, volvi6-@-desarrollar durante su encarcelamiento el proyecto de les salinas que habia construido para Luis XVI en Aro-et-Senans entre 1773 y 1778. Amplis la forma semicircular do este conjunto para formar el core- 2 Boullée, proyecto para un cenotatio para Isaac Newton, hacia 1785. Seccién ‘de noche’. 3. Durand, posibles combinaciones y perimutacior de plantas, dal Précis, 1802-1809, . z6n representativo de su ciudad ideal de Chaux, publicada en 1804 bajo el titulo L’Architecture considerée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la Iégislation. La propia salina semiciroular —que convirtié en ef centro oval de su ciudad— puede considerarse uno de los primeros ensayos fen el campo de la arquitectura industrial, en la medida en que integreba canscientemente las unidades productivas con los alojamientos de los obreros, Cada elemento de este conjunto fisiocra- tico se modelé de acuerdo con su cardcter. Asi, las naves para la evaporacién, situadas en el eje transversal, tenian cubiertas muy altas, al modo de los edificies agricolas, y un acabado de silleria lisa con aderezos almohadillados; en cambio, la casa del director, colocada en el centro, presenta ba cubiertas bajas y frontones, tenia todos sus muros almohadillados y estaba adornada con pérticos clasicos, Aqui y-allé los muros de las haves de la sal y de las casas de los obreros mos: 184 Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1806 trahan relieves de grotescos borbotones de agua petrificada, que na sélo simbolizaban ta solucion salina de la que dependia la empresa, sino que indicaban también que el sistema productivo y la fuerza de trabajo tenian un rango similar dentro del proceso, Desarrollando de un modo ficticio esta restrin: gida tipologia para incluir todas las instituciones de su ciudad ideal, Ledoux amplié la idea de una ‘fisonomia’ arguitect6nica para simbolizar la intencién social de sus formas, por lo demés abs- tractas, Los significados se establecen bien sea mediante simbolos convencionales {come los haces que evocan la justicia y la unidad en el edi- ficio de fos juzgados, el llamado Pacifére), o bien por isomorfismo {cama en el caso det Oikema, con planta en forma de pene). Esta tltima cons- truccién estaba dedicade al libertinaje, y su curio- 30 propésito social era inducir a la virtud median te la saciedad sexual, Todo un mundo separa la permutacién racio- nal de los elementos clasicos heredados, tal como fa formulé Durand, de la reconstitucion arbitraria pera purgativa de las partes clésicas fragrnentadas, plasmada por Ledoux en los fie- 16 latos que disefié para Paris entre 1785 y 1789, Estas barriéres estaban tan desvinculadas de ia cultura de su época como las idealizadas institu- ciones de Chaux. Con su gradual demolicion des- pugs de 1789, tuvieron el mismo destino que el perimetro aduanero, abstracto e impopular, que pretendian administrar, el Enceinte des Fermiers Géneraux, del que se decta: “Le mur murant Paris rend Paris murmurant”. ‘Tras la Revolucién, la evotucién del Neoctasi- cismo fue en gran medida inseparable de la nece- sidad de albergar las nuevas instituciones de la sociedad burguesa y de representar la aparicion dal nuevo estado republicano. El hecho de que estes fuerzas se decidieran inicialmente por el compromiso de la monarquia constitucional ape: nas quita mérito al papel que el Neoclasicismo desempens en la formacién del estilo imperia- lista burgués. La creacién del estilo imperio de Napoteén Ill en Paris, y de la francéfila Kuleurna- tion de Federico li en Berlin na son sino manifes- taciones distintas de la misma tendencia cultural. El primera usaba de modo eciéctico motivos anti- guos —ya fuesen romanos, griegos 0 egipcios— para crear la heroncia instantanea de une dinastiarepublicena: un estilo que se plasmé significati- varnente en los teatrales interiores entoldados de jas campahas napolednicas y en los compactos adornos romanos do su ciudad capital, como la Rue de Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y Fontaine, y la columna de Ia Plage Vendéme, de Gondouin, dedicada a la Grande Armée, el ejérci to napaleénico, En Alemania, esta tendencia se hizo patente por vez primera en ta puerta de Brandenburgo, de Carl Gotthard Langhans, cons- truida como entrada occidental a Berlin en 1793; yen el disefio de Friedrich Gilly para un monu- mento a Federico el Grande, de 1797. Las formas primarias de Ledoux sirvieron de inspiracién a Gilly pera emular la sevoridad del dérico, hacién- dose eco asi del poder ‘arcaico’ del movimien- to Sturm-und Drang en la literatura alemana. Al igual que su coeténeo Friedrich Weinbrenner, Gilly coneibi6 una civilizacién primitiva y esparta- na, de elevadlos valores morales, con la que exal- tar el mito del estado ideal prusiana. Su notable manumento habria adoptade la forma de una acrépolis artificial en la Leipzigerplatz. A este temenas se nabria entrado desde Potsdam a tra- vés de un rechoncho arco triunfal rematado por una cuadriga, 3 Colega y sucesor de Gilly, e! arquiteéto prusia- no Karl Friedrich Schinkel rnostré inicialmente)su entusiasmo por el géti¢o no gracias a Berlin 0 Paris, sino a su propia experiencia personal con las catedrales italianas. Sin embargo, tras la derrota de Napoledn en 1818, este gusto roménti- co quedé en gran medida eclipsado por fa neces dad de encontrar una expresién apropiada para el triunfo del nacionalismo prusiano. La combina: cién de idealisma politica y pericia militar parecia exigir un retorne a lo eldsico, En todo caso, éste era el estilo que ligé a Schinkel no sdio con Gilly, sino también con Durand, en la ereacién de sus obras maestras en Berlin: la Neue Wache, de 1816; la Schauspielhaus, de 1821; y el Altes Mu seum, de 1230. Si bien los dos primeros edifi- clos {el cuerpo de guardia y el teatro) muestran rasgos caracteristicos del estilo maduro de Schinkel las esquinas macizas de uno, y las alas con parteluces del otro—, Ia influenoia de Durand, se revela con mas claridac! en el museo, que tiene una planta prototipica de esta clase de edificios extraida del Précis y partida en dos: una transfor- macién en la que se conservan la rotonda central, el peristilo y los patios, al tiempo que se eliminan las alas laterales (véase pag. 229). Aunque la ancha escalinata de entrada, el peristilo, y las, Aguilas y los dioscuros de la cubierta simbolizan las aspiraciones culturales del estado prusiano, Schinkel se apart de los métodos tipolégicos y representatives de Durand para crear una articu- 5 Schinkel, Altes Musoum, Berlin, 1828-1830, lacién espacial de delicadeza y potencia extraor- dinarias, ye que el extenso peristilo da paso a un portico estrecho que cantiene una escaiera simé- trica de acceso y su descansilio (una disposicién que seria recordada por Mies van der ohe). La corriente principal del Neoclasicismé de Blondel tuvo su continuidad a mediados del a1- glo xix en la cerrera de Henri Lebrouste, que habia estudiado en la Ecole des BeauxeArts"ila institu tion hetedera la Académie Royale d’Architecture despues dela Revolucién) con Léon'Vaudoyer, ste-@ su vez diseipulo de Peyre. Tras ganar el Prix de Rome en 1824, Labrouste pasé los cinco afios siguientes on la Academia Francesa de la capital italiana, dedicando gran parte de su tiempo en hralia a estudiar tos templos griegos de Paestum, Inspirado por la obra de Jakob-ignaz Hittorif, Labrouste fue de los primeros en afirmar que aquollas construeciones habian estado originaria mente cublertas de brillantes colores. Esto, y su insistencia en la primacta de la estructura y en que todo ornamento derivaba de la construcci6n, le llevé @ entrar en confficto con las autoridades tras la inauguracion de su propio taller en 1830, En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto de fa biblioteca de Ste-Geneviave de Paris, que se habia creado para albergar parte de las coleccio- nes embargadas por et estado francés en 1789, Basado aparentemente en un proyecto de Boullée para une biblioteca en el palacio Mazarin, de 1785, e! disefio de Labrouste consiste en un muro, perimetral de libros que encierra un espacio rect lineo y que sostiene un techo abovedado, de estructura metélica, dividido en dos mitades y apoyado ademas en una fila de columnas de hie rro situadas en el eje contral. Este racionalismo estructural fue depurado ain mds en la sala central de lectura y el almacén de libros que Labrouste construyé para la Biblio: teca Nacional de Paris entre 1860 y 1868. Este conjunto, insertade en el patio del palacio Maza: rin, consiste en una sala de lectura cubierta por ”© _Labrouste,.depésito de libros de la Biblioteca Nacional, Paris, 1860° 1268. un techo de hierro y vidrio apoyado en 16 colum- nas defundicion, y en un almacén de libros de varios pisos construide con piezas de hierro forja- do ¥ fundicién. Abandonando hasta ta ultima traza de historicismo, Labrouste disené este ul mo espacio como una jaula ituminada conitat- mente, en la que la luz se filtra hacia abajo atrave- sando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta Ia planta inferior, Aunque esta solucién derivaba de Ia sala de lectura y el almacén de libros, ambos de hierro fundide, construidos en 1854 por Sydney Smirke en of patio del neoclési co British Museum de Robert Smirke, la forma precisa de su ejecucién trajo consigo una nueva estética cuyo potencial no iba a hacerse realidad hasta las obras constructivistas del siglo xx. El tramo central del siglo xx fue testigo de la divisién de la herencia neoclésica en dos lineas de desarrollo estrechamente relacionadas: el ‘elasicismo estructural’ de Labrouste y el ‘clasi cismo romantica’ de Schinkel. Ambas ‘escuelas’ se enfrentaron con la misma proliferacién deci- monénica de nuevas instituciones y hubieran de responder igualmente a la tarea de crear nuevos tipos edificatorios, Diferian ampliamonte en el modo de alcanzar estas cualidades representati vast los clasicistas estructurales tendian a enfati- zar la estructura (linea seguida por Cordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que los clasivistas roménticos tendian a acentuar el cardcter fiso: némico de la propia forma (linea seguida por 18 Ledoux, Boullée y Gilly}, La primera ‘escuela’ se concentré mas bien en tipos como prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril, como en el caso de figuras como E.-J. Gilbert y F-A, Duquesney (disehador de ta Gare de l'Est do Paris, de 1852), mientras que la segunda se orienté mas bien hacia las construcciones repr sentativas, como los museos y bibliatecas uni- versitarias de C. R. Cockerell en Inglaterra o las monumentos més grandiosos erigidos por Leo von Klenze en Alemania {sobre todo ese Watha- lla sumamente roméntico completado en Rati ona en 1842} Desde el punto de vista de la teoria, el clasicis- mo estructural comenz6 con el Traité da l'art de tir {1802}, de Rondelet, y culminé al final del siglo con los escritos del ingeniero Auguste Choisy, en particular su Historia de fa arquitectura (1899). Pare Choisy, la esencia de ta arquitectura es la construceién, y todas las transformaciones esti- listicas son simplemente la consecuencia Iégica del progres técnico. “Alardear del art nou-veaut ‘es ignorar todas las ensefianzas de la historia. Asi no es como vieron Ia luz los grandes estitos del pasado, Fue en las sugerencias de la construccién donde los arquitectos de las grandes épocas artis ticas encontraron su verdadera inspiracién." Choisy ilustré fa determinacién estructural de su Historia con proyecciones axonomeétricas que revelaban la esencia de un tipo de forma en una nica imagen grafica que incluia la planta, la sec:cién y el alzado, Como ha observaclo Reyner Ban- ham, estas ilustraciones objetivas reducen a una pura abstracci6n la arquitectura que representan, y fue esto, unido a la cantidad de informacién que sintetizan, lo que las hizo tan atractivas para los pioneros del movimiento moderna de principios det siglo xx. El énfasis que la historia de Choisy ponia en as arquitecturas griega y gética era la racionaliza- cién de finales del siglo xx de ese ideal greco- gotico formutado por vez primera més de cien afios antes por Cordemay. Esta traslacién de la construccién gética ala sintaxis clasica, planteada en al siglo xm, encontr6 un paralelo en Ia descrip- cién hecha por Choisy del orden dérico como una construccién de madera traspasada a piedra. Jus- tamente esa trasposicién tba a ser puesta en préc- tica por Auguste Perret, discfpulo de Choisy, que insistia en modelar los detalles de sus construc- ciones de hormigén armado segtin las costum- bres de las estructuras de madera tradicionsles. Racionalista estructural hasta la médula Choisy fue capaz, no obstante, de responder 2 la sensibilidad romantica cuando esoribié de la Acrépolis: "Los griegos no imaginan nunca ua) edificio independientemente del lugar quasi presta marco y de los edificios que Io rodean....] Cada motive arquitesténico considerado inde pendientemente es\simétrico, pero esté tratado como un paisaje donde tinicamente se ponderan tas masas*. Esta nocién pintoresca del equilibrio parcial- mente simétrico resultaria tan ajena a las ense- fianzas de las beaux-arts como lo era con respec- to al enfoque politécnico de Durand. En efecto, tendrie un atractivo limitado para Julien Guadet, quien, en las conferencias recopiladas en su libro Elémonts et théarie de architecture (1902), trate 7 Choisy, axonometria de una parte del Panteon, Paris (véage figura 1), dela Histaria d@ le arquitectura, 1899. de establecer un planteamiento normative para la composicién de edificios a partir de elementos técnicamente actualizados, dispuestos on la medida de lo posible de acuerdo con la tradicién de la composicién axial. A través de las ensefia zas de Guadat en la Ecole des Beaux-Arts, y gra: cias a su influencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony Garnier, los principios de la compo- sicién clasica ‘elementalista’ fueron transmitidos a los arquitectos pioneras del siglo xx. 92. Transformaciones territoriales: fos desarrollos urbanos, 1800-1909 {Con} ef desarrotlo de medios de comunicacién cada vez més abstractos, fa continuidad de la comunicacién arraigada se ve reemplazada por nuevos sistemas que siguen perfecciondndose 8 Jo largo de todo ef siglo xx, permitiendo wna mayor movilidad para la poblscién y proporcio nandowuna informacién que esta sinefopizatia de un moda mas preciso con el acelerado ritmo.de la. historia. EI ferrocarril, la prensa diaria y 0! telé- grafo Suplantaran gradualmente al espacio en su anieriar papel formative, Frangoise Choay ‘The modern city: Planning in the 19th century, 1969 La ciudad finita, tal como se habia hecho realidad en Eurapa a lo largo de los cinco sigios anteriores, quedé totalmente transformada en el transcurso de un siglo dabido a la interaccidn de cierto néme- ro de fuerzas técnicas y socioeconémicas sin pre: cedentes, muchas de les cuales surgieron en Ingla- terra durante la segunda mitad del siglo xvi, Entre las mds destacedas, desde un punto de vista técni- co, han de contarse innovaciones tales como la fabricacion en serie de railes de hierro fundido por parte de Abraham Darby a partir de 1767, y fos cul tivos agricolas de Jethro Tull, sombrados en hilera con m&quinas y adoptados de manera general a partir de 1731, Mientras que el invento de Darby llevd al desarrollo por parte de Henry Cort, en 1784, del proceso de pudelado para convertir de forma simplificade et hierro fundido en hierro for jado, la sembradora mecénica de Tull fue esencial para el perfeccionamiento por parte de Charles Townshend del sistema de rotacién cuatrienal de cultivas: el principio de ta ‘agricultura extensiva’ que se generalizé hacia el final del siglo. 20 Estas innovaciones productivas tuvieron mal- tiples repercusiones. En el caso de ta metalurgia, la produccién inglesa de hierro se multiplicé por cuarenta entre 1750\y 1850 (alcanzando los dos millones de.toneladas a! ano antes de esta ditima fecha); ef el-easo de la agriculture, tras la Ley de Cercamiento.de Tierras promulgada on Inglaterra En 1771, la ineficiente economia doméstica fue sustituida por el sistema cuatrienal de cosechas, Si la primera se vio potenciada por las guerras napoladnicas, le segunda respondia a la necesi- dad de alimentar a una poblacién industrial en rapido crecimiento. Al mismo tiempo, la produccién doméstice de tejidos —que habla contribuido @ sostener la eco- nomfa agraria de la primera mitad del siglo xvi— quedé répidamente transformada: primero per la maquina de hilar de James Hargreaves, de 1784, que aumenté en gran medida la capacidad de hilado por persona; y luego por el telar de Ed- mund Cartwright, accionado por una maquina de vapor y usado por primera vez en la produc cidn fabril en 1784, Este altima hecho no sélo convirtié la produccién textil en una industria a gran escala, sino que también condujo inmedia: tamante a ia invencién de la fabrica de varios pisos a prueba de fuego. De este modo, la pro- duccién textil tradicional se vio forzada a abando- nar su implantacién predominantemente rural y a concentrar tanto Is mano de obra como las insta- laciones: primero cerca de los cursos de agua y luego, con la llegada de la maquina de vapor, junto a los yacimientos de carbén. Con 24.000 telares mecanicos en accién hacia 1820, la ciudad fabril inglesa era ya un hecho incuestionabte, Este proceso de desarraigo —descrito por Simone Weil en su libro Echar raices— se acelerd més ain debido al uso de la traccién de vapor en el transporte, Richard Trevithick fue el primero enhacer una demastracién del funcionemiento de fa locomotora sobre railes de hierro fundido, en 11804, La inauguracién de la primera linea publica de fecrocarril entre Stockton y Darlington, en 1925, fue seguida por el veloz desarrollo de una infraestructura completamente nueva, con unos 16,000 km de vias en uso en Gran Bretaha hacia 1860. La llegada de la navegacién a vapor de larga distancia a partir de 1865 aorecenté en gran medida la emigracién europea hacia América, Africa y Australia, Mientras que esta emigracién proporcionaba la poblacién necesaria para la expansion de la economia de los territorios colo- niales y para la acupacién de las cada vez mayo- res cludades de planta reticular del Nuevo Mundo, la obsolescencia militar, politica y econd- mica de las ciudades amuralladas tradicionales europeas condujo, tras las revoluciones liberales y nacidnales de 1848, a la demolicién total de tas, fortificacionos y a la extensin de las ciudades, anteridrmente finitas, hacia unos suburbios ya florecientes. Esta evolucién general, acompafiada de una stibita cada de la mortalidad debida a mejores niveles de alimentacién y dertécnicas médicas, dio origen a concenitraciones urbanas sin, prece- dentes, primera en Inglaterra y !vego, con diver sas tasas de crecimiento, en todo el mundo en fase de desarrollo. La poblacion de Manchester se multiplicé por ocho en el transcurso del siglo, pasando de 75,000 habitantes en 1801 a 600.000 hacia 1901; la de Londres, en comparacién, solo se multiplicé por seis en el mismo intervalo, pasando de un millén de habitantes en 1801 9 6,5, millones a principios de siglo. Paris crecié a un ritmo comparable, pero tuvo un comienzo més moderado, pasando de 500.000 habitantes en 1801 a tres millones hacia 1901, Estos aumentos de seis u ocho veces resultan incluso discretos en comparacién con el crecimiento de Nueva York en el mismo perfodo. Nueva York fue fundada como una ciudad reticular en 1811, de acuerdo con el llamado ‘plan de fos comisionados’ de ese mismo afo, y pasé de tener 33.000 habitantes en 1801 2 500.000 hacia 1850 y 3,5 millones hacia 1901. Chicago crecié a un ritmo aun més astrony mico, aumentando de 300 personas en la época do la reticula de Thompson, en 1833, a cerca de 20.000 {de las que algo menos de la mitad habia nacido en Estados Unidos) hacia 1850, y llegando 3 ser una ciudad de dos millones de hebitantes 2 principios de siglo. La-ebsorcién-de-un-crecimiento tan_volatil Hlevé a la transformacién de los barrios antiguos en zonas degracladas y también a la construccion desmafada de nuevas casas e inmucbles cuyo inico propésito, dada la carencia generalizada de transporte municipal, era proporcionar de la manera mas barata posible la mayor cantidad de cobijo rudimentario situado a una distancia que permitiese ir caminando a los centros de produc cién, Natureimente, estos conjuntos abarrotados ne disponian de los niveles adecuados de luz, ventilacién y espacios abiertos, y tenian instata- ciones sanitariaa rudimentarias como bafios, lavaderos y basureros, todos ellos exterlores y comunitarios. Con un saneamiento primitive y un mantenimiento inadecuado, este modelo podia traer consigo concentraciones de excrementos y residuos asi como inundaciones, y estas. condi- ciones provocaron de forma natural una alta tasa de enfermedades: primero la tuberculosis y luego, alga mas elarmante para las autoridades, algunos brotes de célera tanto en Inglaterra como en Europa continental, durante las décadas de 1830 y 1840. Estas epidemias tuvieron el efecto de precipi tar la reforma sanitaria y de impulser algunas de las primeras ordenanzas relativas a la construc cién y al mantenimiento de densas gonurbacio- ngs. En 1833, las autoridades.de Londres ordena- ron ala comisién de 1a ley-contra la pobreza, engébezada-per Edwin Chadwick, que hiciese indagaciones-acerca de los origenes de un brote ile cdlera producido en Whitechapel. Frutos de todo ello fueron el infarme de Chadwick, Estudio sobre las condiciones de la poblacién trabajadora en Gran Bretafia (1842), la ‘Comisién Real sobre el estado de las grandes ciudades y los distritos populosos’ creada en 1844, y finalmente, la Ley de Salud Publica de 1848. Esta ley, junto con otras, hacia a las autoridades locales responsa- bles legales del alcantarillado, la recogida de basuras, el abastecimiento de agua, las carrete- ras, [a inspeccién de tos mataderos y el enterra- miento de los muertos. De disposiciones simila- res se iba a ocupar Haussmann durante la reconstruccién de Paris entre 1853 y 1870. El resultado de esta legislacién en Inglaterra fue hacer que la sociedad Slegara a ser vagamen- te consciente de la necesidad de mejorar el aloja- miento de la clase obrera; pero con respecto a los modelos y los medios segtin los cuales se debe- ria lograr esa mejora habfa iniciaimente poco acuerdo, No obstante, la Sociedad para la mejora de las condiciones de las clases trabajadoras, ins: pirada por Chadwick, patrocind en 1844 la cons- truccién de los primeras pisos para obreros en Londres, segin proyecta del arquitecto Henry Roberts, y-continué este decidido comienzo con otras viviendas en Streatham Street, de 1248+ 1850, y con un prototipo de casita para obreras, ‘con dos plantas y cuatro viviendas, nuevamente disefiada por Roberts, para le Gran Exposisién de a8 Godin, Fartilisterio, Guise, 1889-1870, Londres de 1851. Este modelo genérico para la superposicién de-parejas de apartamentos en torno a una escalera coman ibaa influir en la con- cepcién de !a vivienda obrera durante el resto del siglo. La PeabodysTrust, una institucién filantrépiaa, impulsada desde Estados'Unidos, y varias socie- dades benéficas y autaridades locales inglesas, interitarony a partir de 1864, mejorar la calidad det alojamiento obrero, pero fue poco significative }o que s@ consiguié hasta la promulgacién de las leyes de erradicacién de viviendas insalubres de 1868 y 1875, y de la ‘Ley del alojamiento de las, clases trabajadoras’ de 1890, mediante Ia cual se exigia a las autoridades locales la provisién de viviendas publicas. En 1893, cuando el London County Council (la administracién metropolitana de la capital briténica, establecida en 1890) co- menzé a construir viviendas para trabajadores bajo los auspicios de esta ley, su departamento de arquitectura hizo un notable esfuerzo por desinstitucionalizar la imagen de tales viviendas adaptando el estilo doméstico de! movimiento Arts and Crafts (véase pag. 47) a la realizacion de bloques de pisos de seis plantas. Un ejemplo tipi co de esta clase de promociones es Millbank Estate, comenzado en 1897. A lo largo de todo el siglo xix, el esfuerzo de la industria por cuidar de si misma adopté muchas formas: desde ciudades ‘modelo’ ligadas a manu- facturas, ferrocarriles 0 fabricas, hasta proyectos de comunidades utépicas entendidas como pro: totipos de un supuesto estado ilustrado atin por egar. Entre quienes manifestaron inicialments su interés por los asentamientos industriales Integrados hay que destacar a dos figuras: Robert Owen, cuyo eonjunte (New Lanark, en Escocia, de 1815), se disefié como una institucién pionera del 2 movimiento cooperative; y sir Titus Salt, cu creacién (Saltaire, cerca de Bradford, en Yorkshi- re, fundada en 1850) era toda una ciudad fabril de carécter paternalista, con instituciones urbanas tradicionales como la iglesia, ef hospital, el insti tuto, Jos bahas publicos, el asilo y el parque. Ninguna de estas realizaciones podia compe- tiren alcanee y capacidad liberadora con Ia visién radical del ‘nueve mundo industrial’, formulada por Charles Fourier en su escrito del mismo nom- bre (El nuevo mundo industrial y societario), publicado en 1829. La sociedad no represiva de Fourier debla depender del establecimiento de comunidades ideales o ‘falanges’, alojadas en falansterios, donde las personas debian relacio- arse segiin su principio psicoldgico de la ‘atrac- clén pasional’. Puesto quo este falansterio se habla proyectado para estar en pleno campo, su economia debia ser primordialmente agricola, complementada con menufacturas ligeras. En sus primeros escritos, Fourier perfilé los atribu- tos fisicos de su asentamiento colectiva: estaba madelado a partir del.esquema de Versalles, con el ala central desfinada a las funciones publicas (comador, biblioteca, jardin de invierno, etc.), mientras les Taterales se dedicaban a los talleres 'y al caravasar, En su libro Traité de l'association domestique agricole (1822), Fourier escribla del falansterio describiéndato como una ciudad en miniatura cuyas calles tendrian la ventaja de no sufrir las inclemencias del tiempo. Lo veia como una construccién cuya grandeza, aunque adopta- da en términos generales, reemplazaria a la mise- ria pequefiaburguesa de las casitas individuales aistadas que por entonces iban rellenando los intersticios exteriores de las ciudades. En un escrito de 1838, Victor Considérant, dis- cipulo de Fourier, mezclaba la metafora de Versa- Iles con la de! barco de vapor y se preguntaba si era “mas facil alojar 2 1.800 personas justo en medio del océano, a 600 leguas de cualquier costa..., que alojar en una construccién unitaria a 1,800 buenos campesinos en el corazén de Cham- pata o bien asentados en terrenos de ta region de Beauce”. Esta particuler refundicién da la comu- nna y el barco iba a ser retoriada por Le Corbusier, mas do un siglo después, en su comunidad auto- suficiente o Unité d'habitation, realizada, con alu- siones @ Fourier, en Marsella entre 1947 y 1952 (véase pag. 229) La importancie perdurable de Fourier reside en su critica radical a la producci6n industrializa- da y 2 la organizacién social, pues, pese a los numerosos intentos de crear falansterios tanto en Europa como en América, su nuevo mundo industrial estaba condenado a quedarse en un suelo, La realizacién mas parecida fue el Familis-terio, construide por el industrial Jean-Baptiste Godin Junto a su fébrica de Guise, entre 1859 ¥ 1870, Este conjunto comprendia tres bloques residenciales, una guarderia, un jardin de infan- cia, un teatro, escuelas, bafios publicos y una lavanderia, Cada bloque residencial encerraba un patio central iluminado conitalmente que desem- peflaba el papel de las calles corredor elevadas Gel falansterio, En su libro Solutions sociales 11870}, Godin suaviz6 los aspectos més radicales de les ideas de Fourier mostrando cémo podia adaptarse este sistema a la vida familiar coopera- tiva sin recurrir a las excéntricas teorias de la *atraccién pasional’. Aparte de acoger a as masas de obreros, la matric de calles y plazas del Londres del si- glo xm se amplié a lo largo de todo el xx para satisfacer las exigencias residenciales de una clase media urbana en crecimiento. Sin embargo, no contenta ya con la escala y la texture de las squares aisladas y llenas de vegetaci6n —delimi- tadas en sus cuatro lados por calles e hileras con- tinuas de viviendas conocidas como terraces— et English Park Movement, fundado por el jardinero Humphrey Repton, intenté trasladar ta ‘finca cam= pestre ajardinada’ al interior de la ciudad E\/pro- pio Repton consiguié hacer una demostracién, de ello, en colaboracién=gon el arquitecto John Nash, en el trazada de Regent's Park en Londres (1812-1827). Tras la victoria sobre Napoleén en 1815, 1 conjunto propuesto ~que inicialmente encerraba el parque— fue ampliado, bajo el patrocinio real, mediante una continua fachada ‘escaparate’ que penetraba en el tejido urbano existente y se extendia come una banda mas 0 menos ininterrumpida de residencias adosadas desde las aristocréticas vistas de Regent's Park en el norte hasta la urbanidad palaciega de St James's Park y Carlton House Terrace en el sur. Propio de la clase terrateniente, este concepto de la casa de campo neocidsica colocada en un paisaje irregular (una imagen derivada de las ‘obras pintoresquistas de Capability Brown y Uve~ dale Price} fue asi aplicado por Nash a la creacién de residencies en hilera situadas en el perime- tro de un parque urbano. Sir Joseph Paxton fue ef primero en adaptar sistematicamente este mode- lo para su uso general en Birkenhead Park, cons truido a las afueras de Liverpool en 1844, 1 Cen- tral Park, de Frederick Law Olmsted, en Nueva York, inaugurado en 1857, estaba directamente influido por el ejemplo de Paxton, incluso en ouanto-@ la separaciér det trafico-de-vehiculos:y de peatones. Le idea aleanzd su concrecion final en los perques parisinos creados por Jean-Char. les-Adolphe Alphand, en los que el sistema de cireulacion dictaba de forma absoluta la manera en que debia usarse ol parque. Con Aiphand ei parque se convierte en una influencia civilizadora para las masas recién urbanizadas. El Iago irregular que Nash creé en St. James's Park en 1828 a partir del estanque rectangular que los hermanos Mollet habian hecho en 1662 pusde verse como el simbolo de la victoria del pintoresquismo inglés frente a la concepcién car- tesiana francesa del paisaje, propia del siglo xu, Los francases —que hasta entonces hablan consi, derado la vegetacin como otro de los érdenes de la arquitectura, y que habian configurado las avenidas como columnatas de arboles— iban a encontéar irresistible el atractiva roméntico del paisajismo irvegular de Repton. Después de la Revolucién, remadelaron sus parques aristocrat cos hasta convertirlos en secuencias pintores- quistas. Sin embargo, pese a toda la fuerza del pinto- resquismo, el impulso francés en pro de la racio- nalidad se conserva: primero en los percements (demoliciones drasticas en linea recta para crear nuevas calles) del ‘plan de los artistas! para Paris, redactado en 1793 por un comité de artistas revo- lucionarios-baja fe direeclorrdel pintor Jacques: Louis.David;y luego, en tiempos de Napoleén, en Ja porti¢ada’Rue de Rivoli, construida a partir de 1806 segiin disehos de Percier y Fontaine, Mien: tras que la Rue de Rivoll iba a servir de modelo arquitecténico no sélo para ta Regent Street de Nash, sino también para la escenografica ‘facha: da’ dol Paris del Segundo Imperio, el plan de los artistas puso de manifiesto la estrategia instru- mental de la allée, que iba a convertirse en ta hérramienta primordial para la reconstruccién de Paris bajo el mandato de Napolesn Ii Napoleén Ill y el barén Georges Haussmann dejaron su marca indeleble no sélo en Paris, sino también en buen nlimero de grandes ciudades de Francia y Europa central que sufrieron regulariza- ciones inspiradas en las de Haussmann a lo largo, de la segunda mitad del siglo xx. Su influencia esta presente incluso en el plan trazado por Daniel Burnham en 1909 para fa reticula urbana de Chicago, del que el propio Burnham escribié: “La labor que Haussmann realiz6 en Paris corres- ponde al trabajo que se ha de hacer en Chicago con objeto de superar las intolerables condicio- es que invarisblemente surgen con el rapido crecimiento de la poblacién En 1853, Haussmann, recién nombrado pre- fecto de la regién del Sena, comprobs que tales condiciones se coneretaban en Paris en el abaste: cimiento de aguas contaminadas, falta de un ade- cuado sistema de alcanterillado, insuficiente espacio libre para cementerios y parques, exten- sas areas de viviendas miserables y por Gltimo, 239 La regularizacién’de Paris: las callos trazadas por Hausemann se sefialan en negro. pero en modo alguno de menor importancia, una circulacién congestionada, De todas ellas, las dos primeras eran indudeblemente fas mas criticas para ebbienestar cotidiano de la poblacion: Camo consecuencia de la extraccidn de la mayor parte del agua patable del Sena —-que @ su ver servia coma principal colectar de vertidos residuales—, Parls habia sufrido dos graves brotes de cdlera en [a primera mitad doi siglo. Al mismo tiempo, el trazado de las calles existentes ya no era apro- piado para el centro administrative de una eco- homia capitalista en expansion. Bajo la breve autocracia de Napoleén Ill, la solucién radical de Haussmann para resolver el aspecto fisico de este complejo problema fue el percement. Su intenci6n general era, como ha escrito Choay, “conferir unidad y convertir en un conjunto ope: rativo ‘ese enorme mercado de consumo, ese inmenso taller’ que era la aglomeracién parisi- na”. Si bien el ‘plan de los artistas’ en 1793 y, antes de éste, el de Pierre Patto en 1765 ya habian anticipado claramente la estructura axial y focal del Paris de Haussmann, se puede detectar —como sefala Choay— un cambio en fa localiza- cién real de los ejes: de una ciudad organizada en torno a los quartiers tradicionales, como en el plan trazado bajo la direccién de David, se pasa a una metrépolis unificada por la “fiebre del capi- talismo’ Los economistas y tecnécratas seguidores de Saint-Simon, muchos de ellos salidos de la Ecole Polytechnique, influyeron en las visiones de Napoleén lf en cuanto a los medios econémicos y los fines sistematicos que debian ser adopta- dos en Ia reconstruccién de Paris, haciendo hin- capié en la importancia de unos sistemas de 24 comunicacién tapides y eficaces. Haussmann convirtié Paris en una setrépolis regional, cor- tando al tejido existente con cailes cuyo objetivo era unir distintos barrios y puntos cardinales a ambos lados de la barrera tradicional del Sena. Coneedié la maxima prioridad a la creacion de ojes mas importantes en direccién norte-sur y este-oeste, a la construccién del bulevar de Sebastopol y a la ampliacién hacia el este de la Rue de Rivoli, Esta cruz fundamental —que daba servicio a las principales terminales ferroviarias situadas al norte y al sur— estaba rodeada por un anillo de bulevares que a su vez estaba ligado al principal distribuidor de trafico de Haussmann: el conjunto de W'Etoile, el trazado en forma de estrella construido alrededor del Arco del Triunfo de Chalgrin. Durante e! mandato de Haussmann, la ciudad de Paris construyé unos 137 km de nuevos bule- vares, que eran considerablemente mas anchos y estaban mas densamente arbolades y mejor ilu- minados que los §36)km de antiguas vias que reemplazaron. Comtado ella Hegaron los tipos residenciales normalizados y las fachadas regula- tes, asi como los sistemas unificados de mobitia- tio urbano: pissoirs {'urinarios'), bancos, refugios, quioscos, relojes, farolas, carteles, etcétera, dise~ fiados por los ingenieros de Haussmann, entre ellos Eugéne Belgrand y el ya citado Alphand. ‘Todo este sistema se ‘aired’ siempre que fue po: ble mediante extensas superficies de espacios abiertos de cardcter publico, como en los casos del Bois de Boulogne y del Bois de Vincennes, Ademés de éstos, se crearon, o bien se incorpora- ron dentro de los nuevos limites de Ia ciudad, nuevos cementerios y muchos perques pequenios como los de Buttes Chaumont y Monceau. Y, sobre todo, se instalé un adecuado sistema de alcantarillado y se trajo el agua potable a la ciu- dad desde el valle del Dhuis. Para conseguir que se hiciera realidad este plan global, Haussmann, el administrador apolitico por excelencia, se negé a aceptar la I6gica politica del régimen al que ser- via, Su accién fue finalmente truncada por una burguesia ambivalente que a lo largo de su man: dato apoyé sus ‘majoras lucrativas’ al tiempo que defendia sus derechos de propiedad en contra de su intervencién. ‘Antes del desmoronamiento del Segundo Imperio, et principio de la ‘regulerizacién’ ya se estaba poniendo en practica fuera de Paris, espe- clamente en Viena, donde la sustitucién de las fortificaciones demolidas con un bulevar esceno- grafico se Hevé hasta sus dltimas consecuencias, lagicas en la ostentosa Ringstrasse, construida alrededor del centro antiguo entre 1858 y 1914. Los manumentos aislados de este ampliacién10 Cards, proyecta pata el ensonche de Barcelona, 1888, La ciudad antigua aparece en negro. ‘abierta’ de la ciudad, estructurados en torno @ una avenida quebrada de enorme anchura, pro~ vyooaron la reaccién critica del arquitecto Camillo Sitte, quien, en su influyente libro Construccién de ciudades segtin principios artisticos, de 1889, proponia rodear los principales monumentos de la Ringstrasse con edificios y arcadas. Donde mejor puede apreciarse el interés reparador de Sitte es en su comparacién critica de la ciudad det siglo x, ‘abierta y agobiada por el trafico, con la tranquilidad de los nicleos urbanos medieveles 0 renacentistas: Se ha demostrado tedricamente que en la “Edad Media y el Renacimiento se utilizaban intensa- mente fas plazas urbanas, y que, por otra parte, habia también un acuerdo perfecto entre ellas y los edificios publicos adyacentes", mientras que hoy, en el major de fos casos, se empiean para amontonar carruajes, no existiende apenas rela ciérrartistica-alguna entre-elfas-y-sus-editicios. Falta hoy l...] en general la vida, precisarente alli donde en la Antigtiedad era mas intensa: cerca de los grandes edificios puiblicos. Mientras tanto, en Barcelona, el ingeniero espa- fol Iidefons Cerda —creador del término ‘urbani- zacién'— estaba desarrollando las implicaciones tegionales de la regularizacion urbana. En 1859, Cerda proyects el ensanche de Barcelona como una cludad reticular, con unas veintidés manze nas de extensién, bordeada por el mar y atrave- sada por dos avenidas oblicuas. impulsada por ta industria y el comercio exterior, Barcelona rellené este trazado reticular de escala americana a fina les del siglo. En su Teorla general de fa urbaniza cidn, de 1867, Cerda daba prioridad al sistema de circulacién y, en particular, a la traccién a vapor. Para él, el tréfico era, en mas de un sentido, el punto de partida de todas las estructuras urbanas de base cientifica. El plan de Léon Jaussely para Barcelona, de 1902, derivado del de Cerda, incor pord este énfasis en el movimiento a la forma de luna ciudad protolineal en la que las zonas separa- das de alojamiento y transporte se organizaban en bandas. Su disefo anticipaba en ciertos aspec- tos las propusstas de ciudades fineales hechas en Rusia en la década de 1920. Hacia 1891, la explotacién intensiva del centro de las cludades fue posible gracias a dos hechos 25.wsencial altura: la invencién del ascensar en 1883 y el per- feccionamiento de las estructuras de acero en 1890. Con la introduccién del ferrocerril subterré- neo metropolitan (1863), el tranvia eléctrico (1884) y el transito ferroviario suburbano (1890), el suburbia jardin surgié como la unidad ‘natural’ de fa future expansion urbana, La relacién com: plementaria de estas dos formas de desarrollo urbano tipicamente norteamericanas —el centro a base de edificios altos y esos suburbios ajardi- nados a base de edificios bajos— quedé patente en el periodo de auge constructive que siguié al gran incendio de Chicago en 1871 El proceso de ‘suburbanizacién’ ya habia comenzado en 1869 en torno a Chicago con el tra- zado de Riverside, segun fos proyectos pintores- quistas de Olmsted. Basado en parte en los cementerios ajardinados cle mediados del si- glo xix, y en parte en los primeros subutbios de la costa este estadounidense, estaba unida con el centro de Chicago mediante un ferrocarril y un camino de hesradura. Con la ifegada a Chicago del tranviasimpulsa- do por vapor, quedé expedito el camino parauna expansién atin mayor, Elbeneficlario inmediato fue al distrito de South Side, Con todo, el eraci- miento suburbano no prosperd realmente hasta a détada de 1890, cuando, con ta introduccién 11 Olmsted, planta de Riverside, 1889. del tranvia eldctrico, el trafico suburban amplio fen gran medida su extensién, su velocidad y su frecuencia. Esto Hlevé, hacia finales de siglo, a la apertura del suburbio de Oak Park, que iba a ser el campo de pruebas para las primeras casas de Frank Lloyd Wright, Entre 1893 y 1897, se implan- 6 en la ciudad un extenso ferrocarril elevado que rodeaba la zona central, Todas estas formas de transporte resultaron esenciales para el creci- miento de Chicago. La més importante de todas para la prosperidad de la ciudad fue el ferrocarri pues llevé a las pradaras los primeros equipos agricolas modernos —la fundamental cosachado- ra mecanica McCormick, inveniada en 1831— y Fecogid de vuelta tanto el grano como el ganado de las grandes Ilanuras, trasladandlolos a los silos ¥ corrales riberenos que habian comenzado a construirse en el South Side de Chicago en 1865, Fue el ferrocarril el que redistribuyé todas estas, Fiquezas desde la década de 1880 en adelante, gracias a los vagones refrigerados de Gustavus Swift; y el correspondiente crecimiento dol comercio acrecenté. en-gran medida el trafico extensiva, dé pasajeros con centro en Chicago. ‘Ast pues, la tiltima décaderdel siglo xx Tue testigo de cambios fadicales tanto en los métodos de ‘construccién de ciudades como en los medios de acceso a ellas, cambios que, en conjuncién con la planta reticular, iban a transforrnar pronto la ciu-dad tradivional en una regién metropolitana en constante crecimiento donde las residencias dis- persas y el nuicleo concentrado estaban unidos por continuos trayectos de ida y vuelta. El empresaria puritano George Pullman —que ayudé a reconstruir Chicago después del incen- dio habia sido uno de los primeros en detector ese mercado en expansi6n que era el transporte 328.8, Beran, fabrica fizquierda) y ciudad de Pullman, Chicago, iystrade en 1885. de pasajeros de larga distancia, habiendo puesto ‘en funcionamiento sus primeros coches cama en 1865. Tras la terminacién del enlace ferroviario transcontinental en 1889, la Palace Car Company de Pullman alcanzé una gran prosperidad, y a principios de la década de 1880 establecié su clu dad industrial ideal: Pullman, al sur de Chicago, un asentamiento qué combinaba las residencias para los trabajadores con toda una gama de ser vicios comunitarios, entre [os que se inclufan un teatro y una bibliateca, ademas de escuelas, par- ques y campos de juego, todo muy cerca de la fabrica Pullman, Este conjunto, perfectamente ‘ordenado, iba mucho mas alld, en cuanto a la gama de servicios ofrecidos, que el creado por Godin en Guise unos veinte afios antes. También superaba ampliamente, en su caracter global y en su claridad, a las cludades modelo pintores- quistas fundedas on Inglaterra por el pastelero George Cadbury en Bournville, Birmingham, en 1879, y por el fabricante de jabones W. H. Lever en Port Sunlight, cerca de Liverpool, en 1888. La precision paternalista y autoritaria(de Pullman guardaba mayor semejanza conSaliaire o con os asentamientos obreros-establecidos por vez primera como politica empresarial por la compa- nia. Knupp,-en Essen, a finales de la década de 1860. 12° Howard, Rurisville, ciudad jardin esquestica, de au libro Tomorrow, 1898 ND S008 rene i remay leer 32009 aEl tréfico ferroviasio a mucha menor escala, por tranvia o por tren, iba a ser el principal factor determinante de los dos modelos alternativos de Ja cludad jardin europea, Uno da estos modelos era la estructura axial de la ciudad lineal, descrita originalmente por su creador, el espaol Arturo Soria, a principios de la década de 1880; y el otro era la ciudad jardin concéntrica, que se presenta- ba circundada por el ferrocarril en el libro Tomo- rrow: A peaceful path to real reform (1898), del inglés Ebenezer Howard. Mientras que Ia ciudad lineal de Arturo Soria, dinémica e interdependien- te, comprendia, segiin sus propias palabras en 1682, “una sola calle de 500 m de anchura y de la longitud que fuese necesaria... [una ciudad] cuyos extramos pueden ser Cadiz y San Petersburgo, 0 Pekin y Bruselas”, la Rurisville de Howard, estati- 2 pero supuestamente independiente, estaba rodeada por las'vias férreas y, por tanto, su tama- fho estaba fijado en un maximo de entre 22.000 y 58.000 personas. Mientras que el modelo espaol era inherentemente regional, indeterminado y continental, la version inglesa ere autosuficiente, limitada y provincial. La ‘médulavespinal de) movimiento! descrita por Arturo Soriaincorpors- ba) ademés del tréfico,lomservicios esenciales de la ciudad decimondnice (agua, gas, electricidad y alcantarillado), y era compatible can las necesida: dos de distribucién dela produccién industrial del siglo xx. Aparte de ser la antitesis de la ciudad de plan- ‘a radial, la ciudad lineal era un medio para cons- ‘truir a Jo largo de una red triangular de rutas exis- tentes que conectaban un conjunto de centros regionales tradicionales. Aunque el proyecto diagramético de ta ciudad de Howard como una poblacién satélite situada en medio del campo era igualmente regional, la forma de la propia ciudad era menos dindmica. Siguiendo el mode- lo de la desventurads asociacién de Ruskin, 1a St. George's Guild, fundada en 1871, Howard imagi- aba su ciudad como una comunidad de ayuda mutua econémicamente autosuficiente que pro- duciria lo justo para satisfacer sus propias nece- sidades. Le diferencia entre estos modelos de ciudad radica finaimente en las actitudes basica- mente distintas que adoptaban con respecto al trafico ferroviario, Mientras que la Rurisville de Howard estaba pensada para eliminar el trayecto hasta el trabajo —quedando el ferrocarril reserva. do para las mercancias, no para las personas— la ciudad Jineal estaba expresamente proyectada para facilitar la comunicacién, Con todo, la ciudad jardin inglesa, en su forma modificada, llegé a ser adoptada més emplia- mente que el modelo lineal promacionado por la Compatia Madrilefia de Urbanizacién de Arturo Soria, que sdlo construyé unos 22 km del ‘collar’ de 5 km de longitud proyectado para la circun- valacién de Madrid. El fracaso de este nico ejemplo condené a la ciudad lineal a tener un futuro més teético que practico, y en ese mismo plano se mantuvo desde las cludades lineales Tusas de finales de la década de 1920 hasta las, tesis urbanisticas del ASCORAL, publicadas origi- nalmente por Le Corbusier en su libro Les trois établissements humaines, en 1945 La interpretacién radical de los diagramas ori~ ginales da Howerd —reflejada en el trazado de la Primera ciudad jardin, Letchworth, en Hertford. shire, comenzada en)1903— inauauré una nueva fase, inspirada emSitte, del movimiento inglés de {p-ciudad jardin. Que el ingeniero-urbanista Ray- mond Unwin/quedé impresionado por las ideas de Sitte resulta evidente en su libro, La préctica ds] urbanismo, publicado en 1909 y sumamente infiuyente. La obsesién de Unwin y su colega Barry Parker por las ‘ciudades irregulares imagi- narias’ —del tipo que ellos ilustraban con ciuda- des medievales alemanas como Nuremberg y Rothemburg ob der Tauber— claramente estd detrés de su trazado pintoresquista para el subur- bio jardin de Hampstead, proyectado en 1907. Sin embargo, pese a todo su desprecio por la arqui- tectura ‘reglamentada’, Unwin siempre estuve tan condicionado como cualquier otro urbanista por las limitaciones impuestas por los niveles modernos de higiene y circulacién. ¥ asi, a pesar del. renombrado éxito ‘empirico’ de estas innova- doras ciudades jardin, el enfermizo ambiente creado posteriormente por la escuela inglesa de Uurbanismo proviene, at menos en parte, del fraca- so de Unwin en ia resolucion de esa implacable dicotomia que consiste en reconciliar la nostalgia medieval con el control burocratico. Los trazados de bloques en forma de ‘accidente de tren’, pro- pios del siglo xx, se cuentan entre los legadas far- males mas duraderos de este fracaso,3. Transformaciones técnicas: la ingenieria estructural, 1775-1939 Por primera vez en Ja historia de Ja arquitectura aparecié un material de construcoién artificial: ef hierro, que sufrié un desarrollo cuyo ritmo se aceler6 en el transcurso del siglo. Este desarrollo recibié su impulso decisive cuando se comprobs que la locomotora —con la que se habian estado haciendo experimentos desde principios de la décade de 1820— sdloypodia funcionar sobre rah les de hierro. EI ral se convirtié envel\primer componente de la construccién en hiecro, ¢! pre curser de Ia viga, El Ri@rro se evita en fos edi cios de viviendas y se emplea en [o8 passages, en fos pabellones de exposicidn y en las estaci nes ferroviarias, construcciones todas ellas rela: cionadas con el trinsito, Al mismo tiempo, se amplia el campo de aplicacién arquitectonica del vidrio. Pero las condiciones sociales para una uti- Jizacién mas amplia del vidrio como material de construccién sdlo se hicieron realidad cfen afios después. En el libro La arquitectura de cristal (1914), de Pau! Scheerbart, todavia aparece en ef contexto de una utopia. Walter Benjamin Paris, capital del siglo xix, 1990 La maquina de vapor y la estructura do hierro aparecieron aproximadamente al mismo tiempo gracias a los esfuerzos interdependientes de tres hombres: James Watt, Abraham Darby y John Wilkinson. De ellos, el iitimo fue el ‘maestro herrera’ de su 6poca, y su invencidn en 1775 de Ja maquina escariadora de cilindros resulté esen~ cial para el perfeccionamiento de la maquina de vapor por parte de Watt en 1789. La experiencia de Wilkinson en el trabajo de! hierro se iba a revelar igualmente Indispensable para el primer empleo estructural de este material, ye que ayudd a Darby y 2 su arguitecto, T. F. Pritchard, a disenar y levantar el primer puente de fundicién: un arco de 0,5 m de luz construido sobre el rio Severn cerca de Coalbrookdale en 1779. El éxito de Coalbrookdale suscité un considerable inte- és, y en 1786 el revolucionario angloamericano Jom Paine disend.urymondmento ala revolucion estedounidense con la forina de un puente de fundicién querselvaba el tfo Schuylkill. Paine maridl6 hacer las partes de este puente en Ingla- terra, donde se expusieron en 1791, justo un ano antes de que fuese acusado de traicién y se viera obligado a exiliarse en Francia. En 1796 se cons- truyé un puente de fundicién de 71 m sobre el rio Wear, en Sunderland, segiin un proyecto de Tho: mas Wilson, que adopté el método de montaje a base de ‘dovelas’ ideado por Paine. Por la misma época, Thomas Telford se estrené como cons- tructor de puentes con el de Buildwas sobre el Severn, de 29,5 m, un disehio que necesité tan solo 1761 de hierro, en comparacién con las 3841 ‘empleadas en Coalbrookdale. Durante os treinta afios siguientes, Telford continu demostrando su incomparable tella co- mo constructor de carreteras y puentes, y como el ditimo gran ingeniero de canales de una era fluvial en dective. Su innovadora carrera Hlegé ‘su fin con unos almacenes revestidos de ladrillo y con estructura de hierro en St. Katharine Dock, Londres, disenados con el arquitecto Philip Hard- wick y levantados en 1829. Se basaban en el sis- toma constructive de las factorias de varias plan- tas a prueba de fuego desarrollado en la region de las Midlands durante la Gltima década de! siglo xv, Los principales antecedentes estructu: rales de St. Katharine eran la manufactura de per- cal de seis plantas construida por William Strutt ‘en Derby en 1792, y la hilatura de lino levantada por Charles 8age en Shrewsbury en 1786. Aun- 23que estas dos construcciones emplesban colum- fas de fundicién, la apremiante necesidad de perfeccionar un sistema contraincendios para los edificios fabriles llevd, on el plazo de cuatro afios, a la sustitucién de las vigas de madera usadas en Derby por vigas de hierro con seccién en forma de T. En ambos casos, las vigas soportaban del- gadas bovedas de ladrillo, estando rigidizado el conjunto por un envoltorio exterior y por tirantes de hierro forjado que arrlostraban Ia estructura en la direccién lateral. Segin parece, este uso de la béveda derivaba directamente del desarro- lo que tuvo en Francia durante el siglo xv ta lla- mada bdveda ’a la catalana’ o del Roselldn, adop- tada por vez primera como medio de conseguir una construccién a prueba de incendios en el Chateau Bizy, construido en Vernon por Constant diivey en 1741 Aparte de su’ empleo en las catedrales del siglo xu, las armaduras de hierro forjado en las obras de fabrica francesas tuvieron su origen en Paris: en la fachada oriental del Louvre (1667), de Perrault, y en e! pértica de Ste-Genovidve (1772), de Soufflot. Ambas obras anticipan el desarrollo: del hormigan armado, En 1776, Soufftot propuso: para una parte del Louvre una cubierta e base de. cerchas de hierro forjado, lolque allané el cami- ng)para !as innovadoras obras de Victor Louis: la cublerta de hierro forjado del Théatre Francais, de 1786, y el teatro del Palais Royal, de 1790. Este ultimo combinaba una cubierta de hierro con una estructura de forjados resistentes ai fuego gracias a sus piezas ceramicas huecas, un sistema que derivaba nuevamente de la béveda del Roselln, Que et fuego era un peligra urbana cada ver mayor puede apreciarse en ei Halle au Bié de Paris, cuye cubierta, destruida por un incondio, fue reemplazada en 1808 por una ctipu- la con nervios de hierro proyectada por el arqui- tecto F-J, Bélanger y el ingeniero F. Brunet (por cierto, uno de los primeros casos de clara divi- sion del trabajo entre el arquitecto y el construc tor). Mientras tanto, la primera aplicacién france- se del hierra a la construccién de puentes se habia producido con el Pont des Arts sobre el Sena, levantado segiin el proyecto de L.A. de Cessart en 1803, Con la fundacién de la Ecole Polytechnique en 1798, los franceses se esforzaron por establecer una tecnocracia adecuada a los logros del Impe- rio Napoleénico. Aunque este énfasis en Ia técni- ca aplicada s6lo sirvié para reafirmar la creciente especializacion de la arquitectura y la Ingenieria {una divisién ya institucionalizada gracias a la Ecole des Ponts et Chaussées de Perronet), algu- nos arquitectos, come JB, Rondelet —que habia supervisado la terminacién de Ste-Genevieve tras la muerte de Soutflot—, comenzaron a dejar constancia del trabajo pionere de Soutflot, Louis, Brunet, De Cessart y otras. ¥ mientras que Ron- delet dacumenté los ‘medios’ en su libro Traité de Vert de batir (1802), Jean-Nicolas-Louis Durand, profesor de arquitectura en la Ecole Polytechni- que, catalogé los ‘fines’ en su obra Précis des lecons données 4 I'Ecole Polytechnique (1802- 1809). El fibro de Durand difundis un sistema mediante e! cual las formas clasicas, concebidas como elementos modulares, podian disponerse a voluntad para albergar cometidos arquitecténi. cos sin antecadentes: es decir, los mercados, las bibliotecas y los cuarteles det mperio Napoledni- co. Primero Rondelet y luego Durand codificaron una técnica y un método de disefio mediante el cual podia emplearse un clasicismo racionalizado pare dar satisfaccidn no sélo a las nuevas deman- das sociales, sina también a las nuevas técnicas, Este programa global infiuyé en Schinkel, quien, al inicio de su carrera arquitecténica en 1816, comenzé a incarporar intrincados elementos de hierro en sus adorrios neoclasicos para la ciudad degeris. Por esa épace, la t6énica do |a construccién de hhierro en suspensién sufrié una evolucién inde- pendiente que comenz6 con la invencidn en 1801, por parte del estadounidense James Finlay, del puante colgante, rigidizado y de tablero plano, un logro difundido por Thomas Pope en su libro Treatise on bridge architecture, publicado en 1811. El punto culminante de Ja carrera, breve pero crucial, de Finlay fue el puente colgante de 74,5 m de luz, sostenide mediante cadenas de hierro, que salva el rio Merrimac, en Newport, construido en 1810, La obra de Finlay, tal como la document6 Pope, tuvo una influencia inmediiata en la aplica- ‘cién de la técnica de suspensién con cadenas en Gran Bretafia, donde Samuel Brown y Telford participaron en su desarrollo. Los eslabones pla- nes de hierro forjado fueron patentados por Brown en 1817, y se aplicaron con un éxito dura~ dero en el Union Bridge, de 115 m de luz, cons- truido sobre ef rio Tweed en 1820. Telford y Brown colaboraron brevemente en un puente de cadenas para Runcorn, y esta colaboracién inspi- 6 sin duds el disefto de Telford para el puente del estrecho de Menai, con 177 m de luz, que dos: pués de ocho afios de arduos trabajos fue inau: gurado finalmente en 1825. La construccién con hierro forjado en suspensisn culminé en Gran Bretafie con los 214 m de luz del puente de Ciif- ton, cerca de Bristol, disefiado por Isambard Kingdom Brunel en 1829, pero no terminado hasta 1864, cinco afios después de la muerte de su creado14. J.A.yW.A. Roobling, puente de Braoklyn, Nueva York, en Eonstruceién, hacia 1877, Proceso de estiraco inieial de los cables. Dado que la fabricacién de eslabones de hie rro forjado capaces de resistir tracciones siempre fue una cuestién arriesgada y cara, la idea de usar cables a base de alambres tensados en lugar de cadenas parece que se les ocurrié por vez pri mera en 1816 a White y Hazard, en Ia pasarola sobre las cataratas del Schuylkill en Pensilvania, y mas tarde a los hermanos Séguin, que constr: yeron en 1825 un puente de cables sobre el Roda: no en Tain-Tournon. La obra de los Seguin fue objeto de un estudio analitico exhaustive Hlevado a cabo por L.-J. Vicat en la Ecole des Ponts et Chaussées, y la publicacién de este trabajo en 1831 inauguré la era dorada de los puentes col- gantes en Francia, donde en la década siguiente se construyeron un centenar de construcciones do este tipo, Vicat recomendaba que en ef futuro todos los componentes a traccién se fabricasen con alambres y no con barras de hierro, y con este fin inventé un método para retorcer cables de alambre en obra. Un dispositive similar fue usado finalments por el ingeniero estadiounidense John Augustus Roebling, cuya patente propia para la fabricacién de cable de alambre fue registrada en 1842, justo dos anos antes de que emplease este material para levantar un acueducto colgante sobre el rio Allegheny, en Pittsburgh. Los cables de Roebling ‘estaban retorcidos helicoidalmente como los de Vicat, y fue este material el que usé como compo- ante basico durante ol resto de su heroica carre~ ra: desde el viaducto ferroviario de 243,6 m de luz sobre las cataratas del Niagara, de 1855, hasta ol puante de Brooklyn en Nueva York, de 487 m de luz, completado tras su muerte por su hijo Wash- ington Roebling en 1883, Con la practica terminacién de la infraestruc- tura ferroviaria en Gran Bretafia hacia 1860, la ingenieria estructural de este pais entré en un periodo de letarga que duré el resto del siglo. Pocas obras de brillantez y genialidad sobresa- lientes se construyeron en la segunda mitad de la centuria: entre ellas se inciuyen el puente tubular Britannia (1852) sobre el estrecho de Menai, de Stephenson y Fairbairn, y el viaducto de Saltash (1859), de Brunel. Ambos hacian uso de planchas de hierro forjado, es decir, de chapas taminadas y roblonadas, una técnica que habia avanzado enormemente gracias @ los estudios de Eton Hodgkinson y el trabajo experimental de William 3115 Stephenson y Fairbairn, puente tubular Britannia sobreiel estrecho de Menai, 1852. Fairbairn. Robert Stephenson ya habia utilizado los descubrimientos de Hodgkinson y Fairbairn en su desarrollo de las jécenas de chapa en 1846, un sistema que iba a ponerse.claramente de manifiesto em el puente Britannia, Estaiconstruc cidn eomprendia dosstdneles indepandientes de via Unica, formados por cajonesde chapa de hie- Fro, que salvaban el estrecho en dos vanos latera- les de 70m cada uno y otra central de 149 m. Las torras de piedra de Stephenson se habian pensa- do para anclar elementos suplementarios de sus- pensién, pero los ‘tubos’ de chapa por si solos se revelaron mas que adecuadas para sus vanos. Luces semejantes se aicanzaron en el viaducto de Saltash, donde una sola via sabrevuela el rio ‘Tamar apoyandose en dos armaduras arqueadas que abarcan 138,5 m cada una. Las planchas lami- nadas y roblonadas se emplearon de nuevo para formar los cordones elipticos tiuecos, que miden 4,9 por 3,7 m entre sus ejes respectivos. Estos cor- dones interactuaban con catenarias en suspen- sién a base de cadenas de hierro para sostener los postes verticales de los que colgaba finalmente la calzada, En cuanto a su nivel imaginativo, la tlt ma obra de Brunel era semejante a los grandes viaductos que Gustave Eiffel iba @ construir en el Massif Central francés durante las tres décadas siguientes, y su emplea de las secciones huecas de chapa enticipaba las gigantescas armaduras tubulares de acero que John Fowler y Benjamin Baker emplearian en los voladizos de 213 m del puente de Forth, terminado an 1890. El desarrollo del ferrocarril —que habia empe- zado en 1825 con el trayecto de prueba entre Stockton y Darlington, realizado por George Ste- phenson— se habia extendido durante el segun: do cuarto del siglo a un ritmo formidable. En 32 Inglaterra habla mas de 3.200 km de vias al cabo de menos de veinte afios, mientras que en Nor- teamérica se habian abierto 4.600 km hacia 1842. En el interin, los materiales dol ferrocarril, el hie- ro fundido y forjado, se fueron integrando gra- duaimente en el vocabulario constructive gene- ral, dentro del cual constituian los Unicos elementos resistentes al fuego disponibles para los espacios de almacenamiento de varias plan- tas requeridos por la produccién industrial, Desde los tiempos de la viga de fundicién de 33 cm usada por Boulton y Watt en su Salford, en Manchester, en 1801, se habian reali- zado continuos esfuerzos para mejorar la capaci- Jad resistente de las vigas y los railes de hierro, tanto fundido como forjado. La seccién tipica del ‘earril de hierro' evolucioné durante las primeras décadas del siglo, y de ella surgié finalmente el perfil estructura! mas habitual: la doble T. El cartil de fundicién de Jessop (1789) dio paso al rail de hierro forjado en forma de T de Birkenshaw (1820), y éste levé a su vez al primer rafi norte- americana, laminado ef Gales en 1831, con una soceidien forma da doble T con el ala de abajo ms ancha que la de arriba. Esta forma se fue ‘adoptande gradualmente para las vias perma- nentes, pero su uso estructural no se generalizé hasta después de 1854, cuando se consiguieron laminar con éxito versiones mas pesadas y con mayor capacidad resistente, Entretanto, los inge- nieres probaron varios métodos para aumentar dicha capacidad resistente del material montan- do elementos de mayor canto con las chapas y los perfiles habituales de hierro forjado que por entonces se usaban en la construccién de barcas, Se atribuye a Fairbairn el haber hecho y puesto a prueba esas vigas compuestas en doble T ya en 1839. 2 Estos ingeniosos intentos de producir elemen- tos para grandes luces reforzando 0 montando componentes de hierro quedaron mas 0 menos eclipsados a mediados de sigla por el satisfac: torio laminado de una viga de hierro forjado de 17,8 em de canto. E| libro de Fairbairn On the application of cast and wrought iron to building purposes (1854) presentaba un sistema mejorado de construccién fabril, que consiste en vigas laminadas de hierra de 40,6 em de canto que sos- tenian bovedas cm a base de planchas de hierro, todo ello cubierto con una capa de mortero, Pues- to que los tirantes de hierro farjado, empleados alin para estabilizar el edificio, estaban embebi- dos en el suelo de cemento, esta propuesta aproximdé fortuitamente a Fairbairn a los princi pios del hormigdn armado. En una linea similar se levanté un magnifico edificio de custro plantas con estructura de hierrofundido y forjado en ef Naval Dockyard de Sheer- hose. Esto almacén de embarcacianes, revestido de hierro corrugado, fue disefedo por et coronel Groone y 52 construyé en 1260, unos doce sos antes que la innovadora estructura de esaueleto, tode de hierro, d la fébrica de chocolates Menier, ieventada por Jules Saulnier en Noisiel-sur-Mar- ne. En cuanto al uso sistematico de perfiles de hierro en forme de doble T en toda el edificio {fundidos en el caso de las columnas y forjados ‘nel de las vigas), el slmacén de Sheeress anti- cipaba tanta los perfiles normalizados como el maétodo de montaje de a moderna construccién Ge estructuras de acero, ‘A mediados del siglo, las columnas de fundi- cidn y lds railes de hierro forjado, usados junto con ol zeristalado modular, se habian convertido fen la técnica habitual para la prefabricacién y le construccién répida de centros urbanos de distri bucidn: mercados, bolsas y galerias comerciales, Este ultimo tipo se desarrollé on Paris. La Galérie d'Orléans, construida en el Palais Royal por Fon- toine en 1829, fue la primore de estas galerias en toner una bévede de cafién acristalada, La natu- raloza prefabricada de estos sistemas de fundid cidn gerantizaba na_s6ia cierta repidez de montar je, sino también la posibilidad de transporter ‘juegos’ de componentes constructivos.a largas distancias: a partir da mediados del siglo, los pat- 05 Industrializados eamencsron a exportar edi cios prefabricados de fundicién a todo el mundo. La sdiita expansion del crecimiento urbano y el comercia en el ltoral orientat estadounidense durante la década de 1840 animé @ hombres como Jemes Bogardus y Daniel Badger a abrir en Nueva York talleres de fundicién para la fabrica cién de frentes arquitecténicos de hierro de varias plantas, Sin embergo, hasta los afios fina- les do la década de 1850 cus construcciones ‘empaqutadas’ s@ basaban on el uso de grandes vigas de madera para despejar el espacio interno, qiuedando reservado et hierro para las columnas interiores y las fachadas. Una de las mejores obras de {a dilatada carrera de Bogardus es el edificio Haughwout en Nuova York, de 1859, construido segiin un proyecto del erquitacto ‘John P. Gaynor. Este fue el primer edificio dotado Ge un ascensor, tan séio cinco afios despuds de que Elisha Graves Otis hiciese su histérica domostracidn de este aparato en 1854 Las construceiones completamente acristala- das —cuyos atributos ambientales. fueron ‘oxhaustivamente-analizados por J.C. Loudon en 3u libro Remarks on hot houses (1817}—tuvieron pacas oportunidades de ser adoptadas de modo mas general, al menos ea Inglaterra, hasta la revocacién del impueste de consumo an 1845, Le 16 Fontaine, Galérie d'Orléans, Pacis 1828. Palm House de fos Kew Gardenseofistruida por Richard Turner, y/Decinius Burton entre 1845 y 1848, fue una-de las primeras/construcciones en ‘aprovechar la-repentina disponibilidad de lémi- nas de vidro. Los primeros recintos permanentes de gran tamafio que fueron ostentosamente acristalados a continuacién fueron las estaciones terminales de ferrocarril que se construyeron durante la segunda mitad del siglo xr, un proce: 0 que camenzé con la estacién de Lime Street en Liverpool, de Turner y Joseph Locke, de 1849- 1880, . Las estaciones terminales de ferrocarril plan- teaban un particular desefio a los cénones here dados de la arquitectura, puesto que no existia ningtin tipo disponible para expresar y articular adecuadamente el entronque entre el edificio de cabecera y la nave de andenes. Este problema —que tuvo su resolucién inicial en la Gare de VEst de Paris, construida por Duquesney en 1852— ten/a cierta importancia, pues estas termi- nales eran efectivamente las nuevas puertas de ‘entrada a las cludades capitales. El ingeniero Léonce Reynaud, disefador de la primera Gare du Nord de Parfs (1847), era consciente de esta cuestién de ‘representacion’ cuando eseribia en su libro Traité d’architecture (1850): El arte no tiene el ritmo répide y las bruscas evoluciones de la industria, de suerte que las grandes estaciones construidas hasta hoy dejan todas bastante que desear, bien sea con relacién ala forma o bien con relacidn a ta disposicién, y ninguna de ellas tiene derecho a ser puesta como modelo. Algunas parecen convenientemente dis- 33tribuidas, pero tienen mas el caracter de cons- trucciones industrisles y provisionales que el de adificios de utilidad publica. Ningdin ejemplo mejor de estas dificultades ‘que la estacin de St Pancras en Londres, donde la vasta nave de 74 m de luz, construida entre 1863 y 1865 seguin diseno de W. H. Barlow y R. M. Ordish, estaba totalmente desvinculada del edifi- clo de cabecera, con hotel incluido, completado en 1274 segin 2! proyecto neagstico de George Gilbert Scott. ¥ lo que era cierto para St. Pancras se podia aplicar también al proyecto de Brunel para Paddington (1852), en Londres, donde una vez mas, pese a los concienzudos esfuerzos del arquitecto Matthew Digby Wyatt, el edificio de la estacién, bastante rudimentario, queds inadecua- damenté articulado con el perfil abovedado de la nave. Los edificios aisiados para exposiciones no planteaban ninguno de los problemas de las esta- clones terminales, puesto que alli donde dific mente podian surgir los temas del contexto cultu= ral, los ingenieros no tenfan rival. El caso mas claro fue el del Crystal Palace deLondres, cons- truido parsita'Gran Exposicion de 185tyen ehgue el jardinero Joseph Paxton recibio carta blanca para disofar de acuerdo con.un métode-para fabricacion de invernaderos que él mismo habia desarrollado mediante una rigurosa aplicacion da jos principios de las estufas formulados por Loudon. Paxton habia puesto en préctica su método en una serie de Invernaderos construidos Paxton, Crystal Palace, Londres, 1851, en uocidn, con las harguillas de los oristateras. para el duque de Devonshire en Chaisworth. Cusndo, en el ditimo momento, recibié el encar- go de disefiar el Crystal Palace, Paxton pudo pro- ducir, en tan solo ocho dias, un enorme inverna- dero ortagonal de tres pisos cuyos componentos eran virtualmente idénticos a los del gigentesco cobertizo de flores que habia construido en Chatsworth el aio anterior, Salvo por los tres por- ches de entrada, colocados simétricamente, su perimetro acristalado no se interrumpia. Con todo, durante el proceso hubo de prepararse un proyecto modificado con objeto de conservar Un grupo de grandes arboles. Dado que la oposi- cién publica a la Gran Exposicidn de 1851 planted esta cuestién de [a conservacién del arbolado, Panton se dio cuenta enseguida de que estos ele- mentos conflictivos podian encontrar facil aco- modo en un transepto central con una cubierta curva elevada, y asf surgio la doble simetria de la forma final. El Crystal Palace no era tanto una forma con- crete como un proceso constructive puesto de manifiesto como un sistema total, desde su con- capciéminiciahhasta cu desmantelamiento final, pasando por sui fabricacién, su trasiado y su eje- cucién, Como los edificios ferroviarios —con los que estaba relacionaco—, era un juego de piezas sumamente flexible, Su forma general se estruo- turaba en torna 2 un médulo basico de revesti miento de 8 pies (2,44 m), montado segin una jerarguia de vanos estructurales que variaban desde 24 a72 pies (7,31 a 21,95 m). Su realizacién —que duré apenas cuatro meses— fue una sim- ple cuestion de produccion en serie y de montaje sistematico. Como ha observado Konrad Wachs- mann en su libro Wendepunkt im Bauen, cle 1961 “Sus requerimientos de produccién incluian estu: dios que indicaban que, para facilitar su manejo, ninguna pieza deberia pesar més de una tonelada y que lo mas econémico era usar paneles de vidrio del mayor tamano posible". Si bien el Crystal Palace engendraba, a través de su entramada abierto, espectaculares perspec- tivas paralelas y oblicuas cuyas lineas fugaban en una diéfana nube de {uz, su envoltura completa —que comprendia cerea de 93.000 m? de vidrio— planteaba un problema climético sin precedentes ‘en cuanto a su escala, Las deseables condiciones ambientales, sin embargo, seguian siendo las mismas que en las estufas curvitineas de Loudon: mantener un confortable movimiento de aire y moderar el calor del sol. Aunque la separacién del edificio de! suelo y la inclusién de un pavi- mento de tablas de madera, junto con lamas ajus- tables en las paredes, proporcionaban una venti- lacién satistactoria, la acumulacién de calor soler constitula un problema al que el ingeniero deferrocarriles Charles Fox —responsable de elabo- rar los detalles del edificio— no consiguid dar una solucién adecuada. El empleo final de toldos de lona para dar sombra a la cubierta dificilmente puede considerarse parte integral del sistema, y muchos de los expositores internacionales deci dieron protegerse del efecto ‘invernadero’ con doseles de colgaduras engelanadas, que sin duda se colocaban tanto para luchar contra la inacepta- bie ‘objetividad’ det edificio como para defender- se del sol, El abandono briténico del mundo de las expo- siciones internacionales, tras el triunfa de 1851 y la sucesiva muestra de 1862, enseguida fue explotado por los franeeses, que celebraron cinco importantes exposiciones internacionales entre 1955 y 1900. Estas exhibiciones se consideraban plataformas nacionales desde las que desafiar el dominio britdnico sobre la produccién industrial y el comercio; hasta qué punto esto era ast puede juzgarse por el énfasis puesto en cada ocasién en Ia estructura y el contenido de Ia llamada ‘Galerie des Machines’. El joven Gustave Eiffel trabajé con el ingeniero J.-B. Krantz en el edificio de este tipo més significative que se iba a construir después! do 1851; ol de la Exposi¢ién Universal de Pariside 1867. Esta colaboracién ravelé no sélo la sensibi- lidad expresiva de Eiffel, sino también su habili- dad como ingenier@, puesto que al elaborar los dotalles de esta galerfa de les maquinas, con sus 35 m de luz, fue capaz de verificar la validez del médulo de elasticidad enunciado por Thomas Young en 1807, hasta entonces una formula exclusivamente tedrica para determinar ef com- portamiento eldstico de un material sometido a tensiones. Todo el conjunto oval —del que la galeria de tas maquinas ocupaba simplemente el anillo externo- era en si mismo un testimonio del genio conceptual de P-G.-F. Le Play, que habia sugerido que el edificio se dispusiera en galerias concéntricas dande exhibir la maquinaria, 1a ropa, el mobiliario, las artes tiberales, las bellas artes y la historia del trabajo. A partir de 1867, el tamano y la diversidad de Jos objetos producidos, junto con la independen- cia requerida por la competencia internacional, empezaron a exigir multiples edificios de exposi- cién. Para la Exposicién Universal de 1889 no se pretendié albergar las muestras en un tnico edifi- cia. En esta exposicién, la pentkima del siglo, destacaron dos de las construcciones mas nota- bles que los franceses iban @ conseguir en la his- toria: la vasta Galérie des Machines, de Victor Contamin, con sus 107 m de luz y proyectada en colaboracién con el arquitecto CLF. Dutert; y la torte de Eiffel, de 300 m de altura, proyectada en colaboracidn con los ingenieros Nouguier y Koechlin y con el arquitecto Stephen Sauvestre, La construccién de Contamin, basada en los métodos de la estatica perfeccionados por Eiffel ten sus puentes articulados de la década de 1880, fue une de las primeras en usar la forma del arco triarticulado para salvar grandes luces. La nave de Contamin no sélo exhibia maquinas: era ella misma una ‘maquina de exhibir’ en la que unas plataformas méviles que se desplazaban sobre vias elevadas pasaban por encima del espacio de exposicién a ambos lados del eje central, propor- cionando a los visitantes una visién rapida y com- pleta de toda fa muestra, En la dltima mitad del siglo xx, la regién fran- cesa del Massif Central se habla revelado lo sufi- clentemente rica en minerales como para justifi- car el considerable gasto de dotaria de uns red ferrovieria, Los viaductos que Eiffel disenié alli entre 1869 y 1884 son ejemplos de un método y una estética que encontraron su exaltacidn dofi- nitiva en el proyecto de Ia torre Eiffel. Los apoyas en forma de bareo y la seccién vertical parabdlica de las grandes piles de tubos dle hierto que Eiffel desarrollé para estos viaductos’son indicativos de sus constantes intenitos-de resolyor ja interac- Gién dindmicedel agua y el-viento. La_necesidad de cruzar rios cada vez mas anchos llevé a Eiffel y a sus sacios a idear un ingenioso sistema de soporte para Viaductos. El acicate para tal solucién Ilegé en 1875, con ol encargo para levantar un viaducto ferroviario sobre el rio Duero en Portugal. La disponibilidad 18__Duterty Contamin, Galérie des Machines en Ja Exposicion Universal de Paris de 1889, con las plataformas méviles de observec 6de acoro barato a partir de 1870 permitia usar un material con el que se podian alcanzar amplias luces con facilidad. Asi pues, se toms la decisién de cruzar el barranca con una estructura de cinco tramnos: dos pequefios, apoyados en torres, @ cada une de los ladas; y uno grande, en el centro, de 160 m de luz, sostenido por un area con pun: tos de apoyo dobles. EI procedimiento de ejscu- cién —que se repetiria unos cuantos afos des- pués en Garabit— consistié en montar los tramos laterales y sus torres de apoyo, y luego levantar la seccién central dasde ambos lados, partiendo de estas estructuras continuas. Las armaduras irianguladas iban creciendo en voladizo al nivel de las, vias, mientras el arco articulado se iba montando simulténeamente, en dos mitades, desde el agua, Los tramos iniciales de las articu- laciones se colocaron en posicién mientras se mantenian a flote, y durante el montaje final se sujetaron-en su inclinacién correcta mediante cables anclados a las cabozas de las torres adya- centes. El extraordinario éxito del viaducto del Duero, terminada en 1878, facilité inmediatamen- te a Eiffel eLencargo de construir et de Garabit sobre el rio Truyere, on el Massif Central francés. Si el viaducto dai Duero proporcions Ia expe~ rienela necesaria para construir eb de Garabit, ol éxito de este resulté esencial para el disefio y la concepeién de la torre Eifel. Al igual que el Crys- tal Palace, pero a un ritmo menor, la torre fue disenada y levantada bajo una presién considera ble. Expuesta inicialmente como proyecto en Io primavera de 1885, ya estaba en obras en 1887 y habia superado los 200 m en ol invierno de 1886. Como en la Galérie des Machines de Contamin, hubo que dotar a esta construceién de un sistema de acceso para el movimiento rapido de los visi- tantes. La velocidad resultaba esencial, puesto que no habia otro modo de acceder a la torre salvo por los ascensores que se desplazaban sobre vias inclinadas dentro de las patas hiperbo- licas y que luego se elevaban verticalmente desde la primera plataforma hasta el pi- néculo. Los railes guia de estos ascensores se apro- vecharon durante la ejecucién como vias para las arties deslizantes, una economia en los métodos de trabajo que recordaba Ia técnica de montaje usada en el caso de los viaductos articulados. La torre —un subproducto del ferracarril, como Io habia sido el Crystal Palace—~ era, en realidad, un soporte de viaducto de 300 m de altura, cuya forma tipo se habia desarrollado originalmente a partir de la interaccién del viento, ta gravedad, el agua y la resistencia de los materiales. Era una construccién hasta entonces inimaginable que no podia experimentarse salvo atravesando la matriz aérea del espacio misino. Dada Ia afinidad 36 futurista de la torre con la aviacién —exaltada por el aviador Santos Dumont cuando circunvols Ia construecién con su dirigible en 1901—, no es de extrafiar que treinta afios después de su erecci6n. fuera asimilada y reinterpretada como el princi pal simbolo de un nuevo orden social y tecnico fen el monumento a le Tercera Internacional, pro- yectado por Viacimir Tatlin entre 1919 y 1920. Si la tecnologia del hierro se desarroll6 gra- cias a la explotacién de las riquezas minerales de la tierra, la tecnologia del hormigén, 0 al menos el desarrollo del cemento hidraulico, parece que surgio del trafico maritimo. En 1774, John Smea- ton empleé en los cimientos del faro de Eddysto- ne un compuesto de cal viva, arcilla, arena y escorias metélicas machacadas; y mezcias simila res se usercn en Inglaterra para la construccidn, de puentes, canales y puertos durante el tltimo cuarto del siglo xv A pesar del innovador desa- rrollo por parte de Joseph Aspdin del cemento pértland para su empleo como imitacién de pie idra en 1824, y de otras propuestas inglesas para a construceiémconyormigen dotado de armadu- ras'metaticas ~ como la formulada por el siempre Inventivo Loudon en 1792—, el liderazgo en la innovacién del hormigén, inicialmente inglés, fue pasando gradualmente a Francia, En este pais, las restricciones econdmicas que siguieron a la Revolucion de 1789, \a sintesis det cemento hidréulico por parte de Vicat alrededor de 1800, y la tradicion de la construccién con pisé {adobe, tierra apisonada), se combinaron para crear las circunstancias éptimas para la invencién det hormigén armado. El primero que empled este material de manera importante fue Frangois Coignet, que ya estaba femiliarizado con at méto- do constructive del pisé usado en la zona de Lyon. En 1851 desarrollé una técnica para refor- zar el hormigén con tela metélica, y sobre esta base establecié la primera compania especializa- da en [a construccién con hormigén armado. Coignet trabajé en Paris, bajo la direccién de Haussmann, construyendo redes de alcantarilla- do y otras instalaciones publicas de hormig6n armado, entre ellas una notable serie de bloques de pisos do seis plantas. Pese a estos encargos, Coignet no consiguié conservar su patente y hacia finales del Segundo Imperio su empresa se disolvie. Otto pionero francés del hormigén fue el jar- dinero Joseph Monier, quien, tras su préspera produccién de macetas de hormigén en 1850, registré a partir de 1967 una serie de patentes para aplicaciones con armaduras metalica: cuyos derechos parciales vendid inoportunamen- te en 1880 a los ingenieros Schuster y Wayss. Otros derechos adicionales de Monier fueronobtenides en 1884 por la firma Freytag, y poco después vio la luz la gran empresa alemana de ingenierla civil Wayss y Freytag. Su monopolio sabre el sistema de Monier se consolidé con la obra clésica de G, A. Wayss sobre este método constructivo (Monierbau), aparecida en 1887. La publicacion de importantes estudios teéricos sobre las tensiones diferenciales en el hormigén armado por parte de los alemanes Neumann y Koenen sirvié para consolidar el fiderazgo ale- man en este tipo de construccion. El perfodo de desarrollo mas intenso del hor- migén armado se produjo entre 1870 y 1900, con trabajos innovadares llevados a cabo simulténea: mente en Alemania, Estados Unidos, Inglaterra y Francia. Cuando realizé en hormigén armado su casa junto al rio Hudson en 1873, el estadouni- dense William E, Ward se convirtié en el primer constructor que sacé todo el partido de la resis tencia'a traccién del acero, al situar unas barras por debajo del eje neutro de las vigas. La ventoja estructural Inherente de este método fue confir- made casi inmediatamente por los experimentos con vigas de hormigén llevados a cabo en Ingla- terra por Thaddeus Hyatt y Thomas Rickets, cuyos resultados conjuntos's6 pubicaron en 1877. ‘A pesar de este desarrollo intetslactonal, el aprovechamiento sistematico de la técnica mo- dema del hormigéf armado iba a llegar con ot genio inventive de Francois Hennebique, un constructor francés de formacién autodidacta que utiliz6 por primera ver el hormigén en 1879. Luege emprendié un amplio programa de investi: gacion privada que le permitié patentar un siste- ms propio y singularmente exhaustivo en 1892. Antes de Hennebique, el gran problema del hor- migén armado habia sido la consecucién de nudos monoliticos. Los sistemas mixtos de hor- migén y acero que habian sido patentados por Fairbairn en 1845 estaban lejos de ser monoliti- cos, y las mismas restriccionos eran aplicables @ Ia obra de Hyatt y Rickots. Hennebique superd esta dificultad gracias al empleo de barras do seo- cién eilindrica que podian curvarse en redondo y engancharse unas con otras. Algo singuler de este sistema era el doblado de las barras de las, armaduras y el atado de los nudos mediante cer- cos y estribos para resistir las tensiones locales, Con el perfeccionamiento del nude monolitico pudo hacerse realidad la estructura monolitica, 10 que tlevé de inmediato a la aplicacién a gran escala de este sistema en tres fabricas de hilados que Hennebique construyé en la region de Tour coing y Lille en 1896. Los resultados enseguida fuoron aclamados como un éxito, y la empresa de Hennabicue prosperé inmediatamente. Su socio, LG. Mouchel, llevé el sistema a Inglaterra en 48 Hennebique, nudo monolitico de hormigen armado, petentado en 1882. 1897, levantando alti ol primer puente de earrete- ra construide con hormigén armado en 1901, y exhibiendo una espectacular escalera helicoidal y autoportante, también de hormigénarmado, en la exposicién franco-britanica de 1908, El gran éxitoydeia firma de Hennebique data de 1898 aproximadamente, can la publicacién regular-de larevista editada por la empresa, Le béton armé, y el abundante empleo de su sistema en las construcciones eclécticas de la Exposicion Universal de Paris de 1900, A pesar de las facha- das falsas del Chateau d’Eau, elaboradas con hor migén armado por el hijo de Frangois Coignet, la Exposicién de Paris de 1900 dio un enorme impulso a la construceién con hormigén, y hacia 1902, una década después de su fundacién, la empresa de Hennebique habla erecido hasta con- vertirse en un gran negocio internacional. Por entonces, innumerables obras se estaban cons- truyendo en hormigén por toda Europa, y en ellas Hennebique figuraba como principal constructor. En 1904 él misma se construyé una villa de h migon armado en Bourg-le-Reine, que ten| incluso una cubierta ajardinada y un minarete. Los sélidos muros estaban hechos de hormigon vertide in situ en encotrados permanentes de hormigén prefabricado; y su fachada, casi total mente acristalada, sobresalfa espectacularmente en voladizo desde el plano principal del edificio. A principios de siglo, el monopolio de Henne- bique sobre su sistema comenz6 a debilitarse, si bien @ sus patentes aun les quedaban algu: nos afios de vigencia. En 1902, su ayudante jefe, Paul Christophe, populariz6 ol sistema al publi- car el libro Le béton armé et ses applications: Cuatro afios mas tarde, Armand-Gabriel Consi- dété —que ya habia llevado a cabo investigacio- nes sobre el hormigén para el deoartamento de a20 Berg, Jshthunderthalle, Brestau thoy Wroclaw, isis, Ponts et Chaussées— encabezd el comité naci nial que elaboré el eédigo francés para el empleo del hormigén armado, Ens1899, &| ingeniero Cottanein paténts sb. propio sistema de cirrient armé, que s¢ basaba en el armado combinado de hormigén y ladrillos, estando @stos trabados con el hormigén median- te alambres. En este sistema hibrido, 1a funcién prineipal dei componente hormigén armado era mantener la continuidad estructural en zonas de tracciones elevades. En las zonas de compresién dominaba, naturalmente, el ladrillo, El sistema tuvo un especial atractivo para el arquitecto recionalista Anatole de Baudot, quien —como discipulo del gran tedrico ‘estructural’ francés Viollet-le-Duc— estaba interesado en el tema de la estructura vista como tnico fundamento valido para la expresién en arquitecture. Con estas pre- misas, De Baudot asignsba el monolitico béton armé al terreno de la ingenieria, al tiempo que reservaba pera el arquitecto Ia técnica estatic mente mas explicita y articulada del ciment armé, na tecnologia cuyas cualidades expresivas que- darian totalmente de manifiesto en su iglesia de St-Jean-de-Montmartre, en Paris (comenzada en 1894). Las intrincadas bovedas de dicha iglesia esta- ban estrechamente relacionadas con toda una secuencia de proyectos de tipo grande salle que De Baudot disefé entre 1910 y 1914, Siguiendo @ Viollet-le-Duc, estaba interesedo en el problema dal gran espacio como necesario campo de prue- bas de toda cultura arquitecténica. En este con- texto, puede considerarse que su serie de gran- des salles —-que se inicié con un vasto proyecto para la Expasicién de 1900— son un anticipo de las losas planas reticuladas y las Limninas plaga: das prefabricadas que iba a realizar medio siglo después el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, y cuyos ejemplos mas tipicos son el Palacio de Exposiciones de Turin (1948) y la fabrica de lanas Gatti, construida en las afueras de Roma en 1953. En oposicién al principio de la forma reticu- lada enunciado por De Baudot, el reto del gran espacio fue afrontado por Max Berg mediante el empleo de elementos de hormigén armado de enorme tamafo, utilizados en su Jahrhundertha- lie, construido por Konwiarz y Trauer para Ia Exposicién de Breslau hoy Wroclaw) de 1913. Dentro de’este vasto espacio centralizado de 65 m de didmetro, los nervios de hormigén de la cipula brotaban de una viga anular perimétrica que a su vez estaba sostenida por enormes arcos, y pechinas. Esta construccién desproporcionada y hercdlea se disimulaba en el exterior con esca- lonamientos concéntricas de vidrio, quedando la pianta orgénica y la estructura dinémica ocultas debido a la superposicién de elementos neoclé: ‘Hasta 1898) el empleo del hormigén armado ‘on Norteamérica estuvo limitedo par su depen- denola en la importacién de cemento desde Euro- pa, Poco después, sin embargo, dio comienzo la era de los silos de grano y de las fabricas nivela- das, primero en Canada con la construccién de silos de hormigén armado por parte de Max Toltz, y luego, desde 1900 en adelante, en Estados Uni- dos con Ia obra de Ernest L. Ransome, quion fue el inventor de las barras retorcidas. Con la cons: truccién en 1902 de una tienda de maquinas de 91 metros de largo en Greensburg, Pensilvania, Ransome fue ef pionero en el uso de la estructura monolitica de hormigon en Estados Unidos. En dicha tienda, Ransome aplicé por vez primera ef principio de las armaduras helicoidales en las columnas, de acuerdo con Iss teorias de Consi- déré. Una muestra de la precocidad técnica de Frank Lloyd Wright es el hecho de que comenzase a proyectar edificios de hormigén armado aproxi- madamente por la misma época: entre ellas, el proyecto no realizado para el Village Bank, de 1901, y la fabrica de pulimentos E-Z y el Unity Temple, terminados ambos en Chicago en 1905 y 4906 respectivamente. Entretanto, en Paris, la firma Perret Freres habia empezedo a disenar y construir sus pri- meras estructuras enteramente de hormigén, comenzando por el trascendental edificio de pisos de la Rue Franklin (1903) y el Théatre des Champs-Elysées (1913), ambos de Auguste Perret. Mas 0 menos por la misma época, Henri Sauvage exploraba las expresivas posibilidades ‘plasticas’ de este nueva material monolitico enus viviendas retranqueacias de la Rue Vavin, ter- fninadas én 1912, Antas de esta fecha, las estruc- toras de hormigdn armado se habian convertido ya en una técnica normative, y desde ese mo~ Mento la mayor parte de su desarrollo iba 3 fadicar en la escala de su aplicacién y en st asi- fnilacién como elemento expresivo. Aunque su primera utilizacin a escala megaestructural fue bn la fabrica Fiat construida por Matté Trucco en Jurin, comenzada en 1915 y con 40 ha de exten- sidn, su apropiacin como elemento expresivo primordial de un lenguaje arquitecténico Negé fon la Maison Dom-Iné propuesta par Le Corbu- ler aproximadamente por las mismas fechas. Mientras la primera ponis claramente de mani: fiesto que [2s cubiertas planas de hormigon podian soportar la vibracién de cargas dinamicas fn movimiento —la fébrica Fiat tiene una pista de pruebas en la ezotea~-, la segunda postulaba el sistema de Hennebique como una construc ion primaria ‘patente’ que, al estilo de la cabana primitiva de Laugier, habria de ser la principal referencia nara el desarrollo de la nueva arqui: tectura, Desde Ia Optica de Ia ingenieria, este periodo ibe a alcanzer su expresiénmas sublime en ol te bajo inicial de los ingenieros Robert Maiilart y Eugene Freyssinet. Hacla 1905, en el puento: sobre el Rin en Tavariasa, el gran ingeniero suizo Maillart ya habia eonseguido su caracteristica forma para los puentes: un arco triarticulado de seccidn hueca, con aberturas triangulares recor tadas en los lados para reducir el peso innecesa: rio y para canferir un caracter ligero y expresivo a la forma global. Hacia 1912, Maillart habia togra do realizar la primara losa de forjado sin vigas de Europa, en un almacén de cinco plantas que construyé en Altdorf, Su sistema sin vigas podria considerarse un adelanto con respecto a la cons- truccién de forjados sobre soportes fungiformes, desarrollada poco antes por el ingeniero estacio- unidense C. A, P. Turner. En el armado ‘cuatridi- reccionat” de Turner, al contrario que en el siste- ma ‘bidireccianal’ de Maillert, las barras habfan de pasar sabre las cabezas do todos los pilares, lo que provocaba que el acero no pudiera acomo- darse dentro de un canto econdmico si se queria absorber la tendencia de le columna a porforar la Josa, La estructura del forjado en el sistema de Turner ere, de hecho, una’ red,de vigas planas fuertemente armadas, con grandes cabezas de pilares para resistir los consiguientes esfucrzos cortantes. El sistema ‘bidireccional' sin vigas de ‘Maillart era mas ligero y generaba esfuerzos cor- tantes mucho menores, con la consiguiente re~ duceién de las dimensiones tanto de la losa come de las cabezas de fos pilares. En su puente sobre el Aare en Aarburg (1911), Maillart consiguié erticular la plataforma con el arco portante al tiempo que la rigidizaba m=clian- te armaduras transvarsales Colocad.s en los rifio- ‘nes deh propio arco. Adn le quetaba articular los contrafuartes de! puente en Telacidn con su forma {global En casi todos sus puentes, incluso en los sostenidos por arcos nervados, Maillart disefé la plataforma como una seccién husca, de modo ‘que, en la medida de lo posible, la calzeda estaba pensada para sostenerse a si misma. Alcanzé la plenitud de sus facultades como constructor de puentes con el de Salginatobel, de 90 m de luz, levantado en los Alpes en 1930, pero la formula que habis elaborado por primera vez en Aarburg 21 Trucco, fabrica Fiat, Turin, 1915-1921 3922 Maillan, puenté-sabre el Arve, Vessey, 1936. Media seccién del puente y seccidn por las ‘ances’ transversales, con la;disposicién de tas armaduras. tuvo su mejor expresién en el puente sobre el Arve, construido en Vesey, cerca de Ginebra, en 1936. Los altos hangares gemelos para dirigibles que el ingeniero francés Freyssinét reali2d en. Onlyrenitre 1916 y 1924, cadayuno éon'62/5 m de altura y 300 rm de longitud) fueron uno de los pris meros Intentos, tras las proyestos de De Baudot, de disenar estructuras monoliticas cuyos ele- mentos ensamblados eran capaces de sostener- se a si mismos. Estas innovadoras construccio- 23. Freyasinet, puonte de Plougest nes con léminas prefabricadas y plegadas inspiraron una magnifica serie de hangares para aeronaves disenados por Nervi en la segunda mitad de Is década de 1930. Mientras trabajaba en Orly, Freyssinet disefid, para el contratista de hormigén Limousin, una serie de almacenes con estructura de hormigén armado de tipo ‘arco y tensor’, que inclufa algunos hangares y edificios fabriles jlurninados mediante claraboyas situe- das en ls cubiorta laminar. La culminacion de todo este trabajo llegé con dos grandes puentes de arco y tensor en hormigén armado: uno en St- Pierre-du-Vauveay (1923) y otro en Plougastel (1926-1929), salvando este ultimo el estuario del Elorn, en Brotaha, con tres ramos y una longitud total de 975 m, El problema de las grandes tensiones de oom- presién y traccién producidas durante el endure- cimiento y la entrada en corga de los grandes ‘arcos parabdlicos llavé a Freyssinet, a mediados de la década de 1920, a experimentar con la intraduccién artificialide tensiones en el armado antes de echor al-hormigdn. A los pocos afos se habis” inventado el hormigén pretensado tal domo 10 eanovémos attualmente. Este sistema Zsumamente econémico para grandes luces al reducir el canto de las vigas aproximadamente a a mitad para ta misma seccién de hormigén— fue patentado originalmente por Freyssinet en 1938. Bretafia, 1926-1929, Media seceién de uno de fos vanos y seccién {transversal por él punto mas alto {b-b, con el ferracarril en el nivel inferior y la carretera encima, Donde el arco y la via del ferrocarril se separan, se introduce una junta articulads (a),Segunda parte Una historia critica 1836-1967 sragni, Cass del Faseio, Como, 1932-1936, luna manifestacién (véase p39. 207), a1. Noticias de ninguna parte: Inglaterra, 1836-1924 El entusiasmo de los revitalizadores del gbtico se extinguid cuando se enfrentaron al hecho de que forman parte de una sociedad que no puede tener y no tendrd un estilo de vida, porque es una necésidad econdmica para su existencia ol que el trabajo corriente y cotidiano de su poblacién sea puramanotonia mecsnica, y porque es fa.ari ‘nia del trabajo corriente y eotidiano de fa.poble- cid fo que produce el,g6tieo, esto os: al arto arquiteeténico vivo y la monotonia mecénica no pueden armonizarse hasta ser arte. La esperanza de nuestra ignorancia ha desaparecido, pera ha dado lugar a la esperanza de un nuevo conoci- miento. La historia nos ensefié [a evolucién do la arquitectura, y ahora nos esta ensefiando Ia evo- lucién de la sociedad; resulta claro para nosotros, ®@ incluso para muchos de los que se niegan a reconocerlo, que [..] la nueva sociedad no estar tan angustiada como lo estamos nosotros por la necesidad de producir cada vez mas y mas mer cancias para sacar beneficios, con independencia de que alguien las necesite 0 no; que produciré para vivir y no vivird para producir, como hace- mos nosotros. William Morris ‘The revival of architecture, 1888 Prefiguradas ya en las obras puritanas y apocalip- ticas de John Mitton y William Blake, las insatis- facciones espirituales y culturales de la segunda ‘mitad del siglo xx fueron inspiradas por el philo- sophe escocés Thomas Carlyle y el arquitecto inglés A. W. N. Pugin, actuando por separado. El primero se alineaba estética y conscientemente con el movimiento radical denominado ‘cartismo" surgido al final de la década de 1830; el segundo era un catélico converso que abogaba por una 42 vuelta directa a los valores espirituates y a las for mas arquitectonicas de la Edad Media. Tras la publicacién, en 1836, de su libro Contrasts; or a parallel between the noble edifices of the 14th and 15th centunies ‘and similar buildings of the present day;a influencia de Pugin fue amplia e inmediata. Av6| le debemos en gran medida la homogeneidad de! gothic revival, esa revitaliza- cién del estilo gético que afecté profundamente la edificacién inglesa en el siglo xix. Carlyle, por otro lado, era en muchos aspactos el opuesto de Pugin. Su libro Past and present, de 1843, era una critica implicita del catolicismo en su decadencia y exponia sus argumentos en favor de un tipa de socialismo paternalista inspirado en e! modelo de la Nueva Cristiandad de Saint-Simon, de 1825, Mientras que el radicatismo de Carlyle era politica y sociaimente progresista, si bien en dltima ins- tancia autoritario, el reformismo de Pugin era esencialmente conservador y estaba relacionada con el movimiento derechista de la High Church de Oxford, cuya fundacién precedié dos afios a su conversién al catolicismo en 1835. Lo que Carlyle y Pugin tenfan en comin era el desagrada que sentian hacia su époce materi este antagonismo compartido, iban a influir sobre ese profeta de la condenacién y la redencién cul- tural de mediados del siglo xx que fue John Rus- kin, que en el conit de su gloria en 1868 se convir= tié en el primor titular de la cétedra Slade de Bellas Artes en la Oxford University. Ruskin —que formé su séquito intelectual en 1846 con la aparicién del segundo volumen de su obra Los pintores modernos— na empazé a pro- nunciarse extensa e inequivacamente sobre asun- tos socioculturales y econémicos hasta 1853, ‘cuando publics el libro Las piadras de Venecia. En uno de sus capitulo, enteramente dedicado al lugar del artesano en relacidn con fa obra de arte,Ruskin se declaré por vez primera contrario a la ‘division del trabajo" provocada por el industria lismo y a la “degradacién del operario hasta ser una maquina”; este texto seria reeditado come panfleto por el Working Men’s College, @! primer centro universitario para trabajadores, donde Rus- Lin ensefiaria posteriormente. En él, siguiendo a ‘Adam Smith, Ruskin comparabe la artesania tradi tional con el trabajo mecdnico de la produccién en Serie. Escribia: "A decir verdad, no es el trabajo 10 que esté dividido, sino los hombres... de modo que la poce inteligencia que Te queda al hombre fo es suficiente para hacer un alfiler 0 un clavo, sino que s# agota en hacer la punta de un alfiler © a cabeza de un clavo". Esto era una ampliacion de su postura frente al ornament, ya perfilada en ef fibro Las siete Jamparas de Ja arquitecture (1849), donde escribié: “La pregunta correcta que hay que hacer, con respecto 2 cualquier ornamento, @s simplemente ésta: gse disfruté al hacerlo?" Con testa clase cle radicalismo, Ruskin empezd a apar farse do sus primeras simpatias anglicanas para tomar una postura mucho mas préxima @ ia de Carlyle. Con ta publicacién en 1860 de sus ensayos sobre economia politica, ‘Unto this fast’ finalmens te se revelé comounisocialista a ultranza. Gracias a su influencia sobre ol climajcultural inglés a través de Pugin, Friedrich Qverbeck=a quion el propio Pugin describia como ‘él principe de los pintores cristianos’— y los llamados ‘naza- Tenos’ alemanes $e convirtieron en el modelo moral y artistico de la efimera hermandad ‘pre rrafaclista’, inspirada en el Certismo y formada por instigacién de los hermanos Dante Gabriel y William Michael Rossetti, de Holman Hunt y de John Everett Millais, en 1848. En 1851, Ruskin se afilié espiritualmente @ este movimiento, cuyo propésite era la fundacién ido una escuela de pintura que fuera la expresién de Ideas y emociones profundas. Su ideal consis- tia en crear una forma de arte derivada directa- mente de la naturaleza y no de las convenciones ‘antisticas de origen renacentista. Esta actitud ern nentemente anticlésica y romantica de los prerra~ faclitas se propagé desde 1850 a través de la revista The Germ. Sin embargo, la hermandad carecia de la severidad y la conviccién monést cas de los Nazarenos, Tanto ella como su publica cién eran demasiado individualistas para durar mucho tiempo, y hacia 1853 el prerrafaclismo ‘como movimiento colectivo habla fenecido. La segunda fase do la actividad prerrafaelite, dirigida a la_artesanfa, tiene su _origen en el encuentro de William Morris y Edward Burne- Jones en 1853, cuando estudiaban en Oxford, Esta universidad les dio la oportunidad de leer a Ruskin y de sufrir la omnipresente influencia de Pugin. Después de licenciarse en 1886, entabla- fon una estrecha relacién con el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, colaborando finaimente can él en los murales para el edificio de la Union Society en Oxford, de 1887, una empresa que se hacia eco deliberadamente de los frescos de los Nazarenos en Roma. Aunque Burne-Jones ya habia dacidido hacerse pintor, pasaron unos Guantos meses hasta que Rossetti pudo atraer a Mortis hasta Londres, separandolo de su puesto de aprendiz en el estudio del arquitecto neogéti- co G. E, Street en Oxford. De un modo algo para- djico, el inicio de la carrera de Morris como dise- fiador data de su decision, a finales de 1856, de abandonar la arquitectura para dedicarse a la pin- tura; pero en realidad todo fue consecuencia de tener que amueblar gus habiteciones en Londres, para las que diseié su primer “mobiliario inten- Somente medieval... tan sdlido y pesado como una roca”. Estas piezas sin pretensiones, indu- Gablemente inspiradas en los ideales artesanos de Ruskin, se disefiaron con el asesoramiento de Philip Webb, con quien Morris habla trabajado anteriormente en el estudio de Street, En 1858, lo cultura doméstica prerrafaelita eristalizd, por dovitla asi; en ls Ubica obra de caballete que se conoce dé Morris: un retrato de su esposa, Jane Burden, como La reina Guenevere 0 La bella Isolda, vistiendo ropas estampadas en un interior ideal prerrafaelita, Luego Morris dejé la pintura por completo y se dedicd a la labor de amueblar Su nuevo hogar, la Red House, que Philip Webb le construyé en 1859 en Bexley Heath, Kent, en un estilo que, salvo por pequanos detalles, estaba proximo ala obra de Street y, mas concretamen- te, a las vicarias neogéticas de Witliam Butter field, que datan de las décadas de 1840 y 1850. En la Red House (la ‘casa roja’, llamada ast por la fabrica de ladrillo), Webb establecié los princi- pios que pronto iban a configurar la obra de sus briilantes contemporaneos William Eden Nesfieid y Richard Norman Shaw, y por los que iba a ser vonosido a lo largo de su carrera: la preocupacion por la honestided estructural y el deseo de inte- grar los edificios en sus emplazamientos y en a cultura local. Estos objetivos los alcanzaba mediante el disefo practico, la sensibilidad en la tolocacién del edificio y el uso de materiales locales, todo ello unido a un profundo respeto por los métodos constructivos tradicionales. Al igual que Morris —su primer cliente y su colega durante toda su vida—, Webb sentia un respeto ‘casi mistico por el cardcter sagrado de Ia arte: santey por la tierre-en-la-que se fundaban,.en tht ma instancia, tanto la vida como Ia arquitectura. Esteba en contra, incluso mas que Morris, de cualquier uso excesive del ornamento, Segtin su 43jégrafo, W. R. Lethaby, Webb se quejé una vez le que una chimenea excesivamente clegante dificilmente era adecuada pera el fuego sagrav dlotisEste sentimiento apenas pliede'separarse de [a amanerada interpreteciOn que su planteamien- to iba 4 recibir a manoside Nesfield y Shaw, por 1 entrada Oi ser" 4 office 5 cocina 6 patio 7 sala de estar 8 sala 9 estudio 10 pozo 25,26 Webb, Red House, Bexley Heath, Kent, 1859, Vista y plantas baja y primera, ejemplo en la pintoresca casa de campo de aire ‘inglés-antiguo’ ‘en Leyswood, Sussex, proyecta- da por Shawren 1888, Puede decirse que ef exuberante despliegue del movimiento inglés de la ‘arquitectura libre’ —desde las excentricidades de A. H. Mackmurdo y 27 Shaw, Leyswood, Sussex, 1886-1269,CR. Ashbee hasta la refinada profesionalidad de ‘Shaw, Lethaby y C. F. A. Voysey— tuvo su origen gn la ereacién de la Red House. Esta obra tuvo un sfecto catalizador en el lanzamiento de Morris hacia su destino profesional; dos afios més tarde, fl propio Morris organiz6 una asociacion de attis- fas prerrafaelitas —incluyando a Webb, Rossetth Burne-Jones y Ford Madox Brown— para formar Un taller que disehara y realizara por encerge Sualquier trabajo artistico, desde murales hasta Vicrieras y muebles, desde bordados hasta tra- pajos en metal y madera talleda. El propésito eecomo en el abundante mobilierio disefiado por Pugin para la sede del parlamento briténice en les Gecadas de 1830 y 1840— era crear una obra de arte total, Esto es lo que quedaba claro, con toda podestia, en el folleto dela firma: “Se preve que, Gracias a ea cooperacion {..1, la obra debe ser heceseriamente de un orden mucho mas somple- to quo si un tinico artista fuese contratado casual- mente de la manera habitual”. Aparte del prece- Gente establecide por Pugin, la fundacién de este taller muy bien podria haber estado inspirada en ia organizacién denominada Art Manufactures, puesta on marcha en 1845 por Henry Cole beje bt seudénimo de Felix’Summerly. En todo caso, &! trabajo artesanal prerrafaelita —cuehesta enton= es habia surgido esponténeamentoadquiria a partir de ese momento un cardcter pablico. Resul- fa significativo que la primera obra vendida en la sede londinense de la empresa fuera una vajilla de vidrio disefiada por Webb. ‘Al prosperar el taller, Morris paraddjieamente se vio obligado a abandonar su idilica ‘casa roja’ en 1864 ya mudarse @ Londres de manera per manent. Un afio después dejé la direccién de la pmpresa en manos de Warrington Taylor con el fin de dedicarse exclusivamente al disefio bidi- mensional y @ Ia literatura, las dos actividades que ban 2 consumir ef resto de su vida. Los priv meros papeles pintados de Morris datan de este perfodo, al igual que los trabajos iniciales con Vidrio emplomado hechos por él mismo y Burne Jones. Los models de Morris eran muy varia- os: desde las decoraciones persas, ilustradas en cl libro de Owen Jones The grammar of orna- ment, de 1856, hasta el estilo medieval que adop: 16 de manera natural para sus vidrieras (un pro~ dueto del que tuvo una demanda constante, aunque limitada, a lo largo de toda su vidal. Mortis, Marshall, Faulkner & Co. lograron el reco nocimiento publico en 1867 con el Slamado ‘gomedor_verde', tun salon de 18 disehade por Webb para el South Kensington Museum (hoy Victoria & Albert Museum) de Londres, La habita- cién fue enteramente amueblade y decorada por Morris y por los artistas-artesanos de su firma, Después de esa fecha, Webb empez6 a disc: far y realizar en solitario grandes encargos domestics que culminaron en la ultima de sus ‘grandes casas, Standen (1891-1894), construida ferca de East Grinstead, Sussex, dotada de mobi- liario procedente —como solia ser el caso— de la empresa de Morris. Este se volcd cada vez més on ia literatura —de la que intenté fandticamente tliminar todas las palabras de origen latino—, y ealizé a mediados de la década de 1870 traduc- clones exhaustivas de las sagas islandesas, ade- imas de numerosos vollimenes de su propia poe- ‘sla romantica, Por esa épaca parecia como si ls Islandia mediaval fuese su Nowhere, aquella ‘oin- une parte’ final que tanto anhelaba su espiritu igealista, mientras permanecia secuestrado den tro de la realidad industrial del siglo x. El aio 1895 fue decisivo en la vida de Morris. Su empresa fue disuelta y luego se reinstauré como Morris & Co. quedando bajo su contro! exclusiva, y comenz6 a incrementarse el nimero de oficios en los que tanto él como la firma podian trabajer. Aprandié por si solo a tehir y tejer alfombuas, y en 1877 instalé en Londres un local de exposicién. camo pringipal'establecimien ‘to comercial. Desde entonces, ademaside Ja direc tienda a empresa y dal Uisefio y 1a produccién de toda una gama de papeles pintados, cortinajes ¥ alfornbras, las preocupaciones de Morris se fue- Ton tornando cada vez mas pUblicas y menos ‘poéticas’ y centradas en la artesania. Al parecer, ee consideraba obligado a hacer piiblicamente suyas las banderas socialista y conservacionista Ge Ruskin, que por entonces ye estaba mental- mente enfermo. ¥ asi, en 1877 escribié su primer panfleto politico y fundd ta Sociedad para la pro~ fecoion de los edificios antiguos, en un afortuna- ido empetio por frustrar fa intencién de sir George Gilbert Scatt de restaurar, o mas bien reconstruir parcialmente, la abadia de Tewkesbury. En la década que siguié a la reorgenizacion de su empresa, Morris dividié su vida a partes igua les entre la politica y el disefio, produciendo durante este periodo —segin su primer bidgrafo, Mackail—, mas de 600 disefios de diversos teji- dos. En 1883, sin embargo, Morris empezd a leer fas obras de Karl Marx y se afilid a la Federacion Social Democratics, encabezada por Engels, en tompaiia de socialistas tan comprometidos como Eleanar Marx y Edward Aveling. Dos afios después abandond esta federacion y fundé ta Liga Socialista, traspesando virtual mente todas sus energias del disefo a la politica. En intervalos froquentes, haste su-muerte-en. 1896, escribid. v public6 articulos sobre ef socialismo, la cultura la sociedad como temas relacionados, empozan- fo con un ensayo inspirado en Fourier, Cémo 45{ 1 vivimos y e6sno podrtamos vivir, y € lo. en ese famoso romance utépico que es Noticias de ninguna parte, de 1891 Para las ganeraciones posteriores; para Walter Crane, socio de Morris; para Mackmurdo, protegi do de Ruskin; para los principales discipulos de Shaw, en concreto Lethaby, E. 8. Prior y Ernest Newton, ¢ incluso para el propio Shaw; y pare artistas relativamente ajenos como Ashbee y Voy- sey: para todos ellos la postura algo contradicto- ria de Morris era de una claridad meridiana. Por encima de todo estaba su visién utdpica de Nowhere, esa ‘ninguna parte’ en la que el estado se habia atrofiado segun la profecta de Marx y donde habia desaparecido cuslquier distincién entre.el campo y la ciudad, Esta ya no existia como:entidad fisica densa, y los grandes logros de la ingenieria del siglo xx se habian desmant fador el viento y el agua eran una vez mas las dni cas fuentes de energia, y el cauce fluvial y la carre- tera eran las nicas vias para el transporte, Era una sociedad sin dinero ni propiedad, sin crimen ni castigo, sin carcel ni parlamento, en la que el orden social dependia unicamonte de la libre a8o- ciacién de grupos familiares dentro de la estructu ra dela comune. Finalmente, er@una sociedad en Ja que el trabajo se basaba en ef taller comin, e! gremio 9 Werkbund, y emla que la educacién era libre y, como el propio trabajo, voluntaria, Esta resuelta visidn socialista contrastaba fuertemente con el contexto de la propia vida de Mortis y con a incohereneia latente en su pensa- miento. Estaba, por un lado, su prospera empre- sa, un fenémeno del mas genuino laissez-faire, cuyos lujosos erticulos consumia la clase media alta; estaba, por otro lado, su socialisno suma- mente radical, ampliamente desvinculado de sus innatas inclinaciones anarquicas —un socialismo revolucionario totalmente inaceptablo para sus seguidores més liberales, como Ashbee—; y finalmente, para los socialistas fabianos y tam- bién para los arquitectos, dentro de la teoria y la practica de Morris estaba la propuesta curativa de la ciudad jardin, concebide como una forma de asentamiento que debia basarse en los gra- mios 0 cooperativas de artesanos, y como un medio no sdlo de conseguir trabajo, sino de lograr una reforma social y una reéducacién evo- Julivas, y con ello, paulatinamente, cierto recono- ‘cimiento piiblico para ambas. En contraste con este aliento progresista {si bien algo perturbador) de proccupacidn, estaba Ia cualidad de fobia latente del propio diseno de Morris, y —~algo mas critico atin—- estaba también su pertinaz negativa a aceptar los métodos industriales y su actitud ambigua, por no decir hostii, hacia toda Ia arqui: tecture posterior al siglo xv, No sélo se condena- 46 ba el pasado clésico, coeténeas que simpatizaban con su postura eran recibidas con indiferencia: los bellos disefios de Webb, en particular, no lograron obtener de Morris reconocimiento publica slguno, gPodria ser que el eclecticismo de Webb fuese finalmente demasiado para Morris; que los elementos clési- cos @ isabelinos incorporados a sus casas entre 1879 y 1891 fuesen causa suficiente de desafecto? Alfinal, ef historicismo de la época apenas fue capaz de raspaldar [a lines anticlasica de Morris. A principios de la década de 1870, arquitectos ‘con mucho munde, como Shaw, ya estaban manipulando y transformando eh clésico, en con- textos urbanos, el estilo ‘reina Ana’ que él, Webb y Nesfield habian desarrollado a partir de les tra- diciones domésticas inglesas y holandesas. Antes de su drastica conversién al estilo ‘neo- georgiano’ en los primeros anos de la década de 1890, Shaw senté un respetable precedente al adoptar un formato clasico, aunque amanerado, para la ciuded (como la Old Swan House, en Chel- sea, de 1875-1877}, y.oiro practico, libre y pinto- resco para,ef'csinipo (como Pierrepoint, en Frens- ham, Sutrey, de 1876-1878). A pesar de su sofisma, Shaw suftié al influjo de las preocupaciones socioculturales de Ruskin: En 1877 empezé a disehar, para el comerciante de bienes artisticos Jonathan T. Carr, casas para la primera colonia jardin, situada en la periferia oeste de Londres, El estilo a base de ladritlos, rojos y tejas colgadas de este ‘puablo jardin’ de clase media alta, conocido como Bedford Park, fue loado en Ia frivola ‘Balada de Bedford Park’, publicada en la St. James Gazette en 1881: que incluso las obras Here trees are green and bricks are red And clean the face of man We'll build our gardens here he said In the style of Good Queen Anne. Tis here a village I'll erect With Norman Shaw's assistance Where man will lead a chaste Correct, aesthetical existence. [Aqui los drboles son verdes y los ladrillos rojos Y limpia ta cara del hombre. Construiremos aqui nuestros jardines, dijo En ef estilo de la buana reina Ana, Es agul donde levantaré un pueblo Con la ayuda de Norman Shaw Donde ef hombre llevard una existencia Casta, correcta y estética.} Este uso dol ladrillo se extendié incluso a la igle- sia, dotada de un aspecto significativamente laicogracias 2 la ausencia do todo rasgo vertical; Wo sreeeuccién que, aunque realizada en un ext Sgamente nengético, presentaba con audacia em y20i pierta una linterna a fa manera de Wren. Las primeras casas de Bedford Park se constnysic® prinig7@ segun proyetos del arquitecto japoniste E,W, Godwin, Shaw le sustituy6 en 1877 y varios Exquitectos diferontes trabajaron bajo su infiuio durante la década siguiente, incluyendo on fo fase final a Yoysey, que construyé er 1890 une magnifica casa en The Parade. 21 1878, Shaw publicé sus Sketches for cotta- gos and other buildings. Este fibro, enarmemente Stuyente, ilustraba numerosos proyectos Pare vonsos de trabajadores en distintos tarmatios. Ir Cipla tambien la tipologla esencial de Tos edificlos Gabligos para un pueblo ideal independiente: fe pepucla, el ayuntamiento, el asilo y el hospital oral El afo siguiente aparecié la primera de las Tudades jardin paternalistas: Bournville, en Bir- mingham, fundada por George Cadbury y disefia da por Ralph Heaton y otros. Y fue en buens fnodicla el modelo de Besiford Park el seguidlo por WH. Lever cuando, rxenos de diez arios después, ‘en 1888, fund6 Port Sunlight, La evolucién dalimovimiento de la ciudad jor din on [a ultima década del siglo estuvo estrecha- fnente ligada al desarrotio del movimiento Arts dnd Crafts. Tal 6omo la presenté Ebenezer foward en 1898, la politica social de la ciudad jardin combinaba fa dispersién urbana con 18 seonizacion rural y el gobierno descentralizado. Caio complemento dal movimiento cooperath Vo, defendia que esa ciudad deberia extraor Sus Yontas de una equilibrada combinacién de indus- Inia y agricultura. Howard postulaba el apoyo de Ibs sindicatos en la financiacién de! alojamiento, la propiedad cooperativa de la tierra, la planifica- ison global y una reforma moderada, FIJO en S2000 habitantes el tamafio optimo de la cludad jardin, que estarfa limitada en su erectmianto posterior por un cinturén verde de aislamiento pedo ciudad habria de estar situada regional mente come un asentamiento satelite y unida Gn centro importante por medio de un ferroceril De este modo, la ciudad jardin venia a comple montar fos continuos intentos de mejorar, mediante ta reforma social, las condiciones de Vida y trabajo del proletariado industrial. A su Yogreso de Estados Unidos en 1870, Howard Yo Setaba ligado a esos cfrculos socialistas frecuen- fados por Bernard Shaw y Sidney y Beatrice Webb,-un-grupo-que mas adelante, y8 com): cocialistas ‘Tabianos’ rechazeria inicialmente 13 iGoo de 1a ciudad jardin. La postura de Howard, de acuerdo con el espiritu aunque no con ta Vetta Gel fabianismo, era al tiempo practice y patiativa 28 Bedford Park, Londres, con ta iglesia de St Michael, construida por Shaw, 1879-1882, Et prototipo de colonia suburbana. Et propio titulo de su libro de 1898, Tomorrow: A peaceful path to real reform, anunciaba su posi Bion como persona de compromiga. Howard estaba gomprometido. conta libreyembresa den- tro de_Jos Jimivas del control Social y era partida- Uae un enfoque graduahdella reforma més que Getle-aeciér’ revolucionaria. Aparte de la St George's Guild de Ruskin de 1871, Howard ibe @ Gontar, para el modelo soclopolitico de su ciu- Gad, con pensadores tan diversos como et anar- quista ruso Piotr Kropotkin y el economista nor toamericano Henry George, que en sui libro Progreso y miseria, de 1878, habla abogado por ti impuesto Unico sobre todas las rentas Por Werecho de superficie, Howard fue igualmente Geléctico al hacer derivar le forma diagramética de gu ciudad de Tuentes tan variadas como Victo- Fa, la ciudad ideal ideada por James Silk Buc Kingham en 1849, y la propuesta de Paxton en 1955 para el Great Victorian Way. Resulta dificil de imaginar algo tan alejado del esquema inicial de Howard come la reatizacton fie ta cladad jardin de Letchworth, comenzada en ‘1904, El ferrocarril corta la ciudad en dos, 1a 208 Comorcial queda expuesta a las inclemenclas del tiempo, y la industria se mezcla con fas zonas Fosidenciales de una manera perfectamente opor tuna. Sus arquitectos, Raymond Unwin y Barry Parker, tenian muy poco que ofrecer a Howard, al parecer, salvo algunos débiles intentos ce imitay Pr estilo ce Shaw y Webb, El suburbio jardin de Hampstead, proyectado por Unwin en 1907, habrio-sido-igualmente insipido si no hubiese contado con la colaboracién de Lutyens. ‘Siguiondo a tradicion Arts and Crafts de Cole y Mortis, Mackmurdo fundé 1a Century Guild en a71882. Una vez més, esta asociacién inclufa 2 un grupo de artistas que so iban a dedicar al disenio y la produccién de objetos domésticos, Desde el principio, Mackmurdo trabajé con Is misma facil dad como artista grafico y como disefiador de Papeles pintados y muebles. Hizo puiblicas sus ideas en colaborecién con Selwyn Image, fundan- do la revista de la asoviacién, The Hobby Horse, en 1884, En sus artes aplicadas de principios de la década de 1880, Mackmurdo desarrollé un est singular, anticipador dot art nouveau; un esti- lo que, derivado directamente de William Blake, estaba espiritualmente en désacuerdo con las formas elegantes pero severas de su arquitectu- Fa, Todo ello encontré su mas estricta expresion en esa casa con cubierta plana tan sumamente original que construyé en Enfield hacia 1883, y en su puesto de exposicién, mas gratificante, para Ia Century Guild, de 1886, En 1887, Ashbee siguié este modelo ye esta- blecido de los gremios en la fundacién, en el East End de Londres, de la Guild of Handicraft, una asociacisn de artesanos que incorporaba en su Programa el objetivo de le reforma social directa. Esta agrupacién se establecié caf el expreso. prov Pdsitode dar un empleo y una formacion tiles a los oficiales artesenos jondinensesy asus.apren- dices, que de otro mado,se habrian quedado sin trabajo, Ashbee —a juzgar por la casa que se constfuyé en Chelsea en 1904— era un diseiador més delicada y correcto que Mackmurdo. Gracias a su experiencia docente de posgrado en Toyn- bee Hall, también estaba més comprometido con la accion social directa como medio para logrer la reforma, Con todo, aunque profunda- mente influido por Morris y Ruskin, discrepaba con ambos por su dogmética aversion hacia la maquina y por su socialismo revolucionario. En oposicion a sus antecesores mas radicales, Ashiee se calificaba a si mismo como ‘socialista constructivo’. Tras su encuentto con Frank Lloyd Wright a principios de siglo, se reafirmé en su creencia de que la resolucién del dilema cultural planteado por la industria moderna dependia del uso adecuado de la maquina. Al igual que Howard, Ashbee era un hombre inclinado al compromiso. Abogaba por la descentralizacién de las concentraciones urbanas existentes y de sus instituciones, dando con ello un apoyo adi- cional al vinculo entre el movimiento Arts and Crafts y fa idea de fa ciudad jardin. Siguiendo Auevamente a Howard, Ashbee se mantuvo con- trario a la nacionalizacién de la tierra. Convenci- do de que la funcién cultural del trabajo artesanal debia ser la ‘individuacion’ humana, Ashbee recelaba de los aspectas reduccionistas del socialismo radical, Y asi, mas adelante recibié de 48 buen grado et naufragio de ta internacional Socialista al encallar en ta ‘roca de la raza’. En su lugar, era partidario de un estilo de reforma social algo anticuado inspirado en Disraeli y, en consecuencia, se mostraba excesivamente con- fiado acerca de las virtudes del imperialismo bri- Vinico. El cardcter de Ashbee no revelaba un mareado sentido de la realidad econémica, y su querida Guild of Handicraft —establecida en 1908 como una comunidad agraria de base artesanal en Chipping Campdem, Gloucestershire— fraca- 86 en tan sdlo dos anos. Un accionista respondia con las siguientes palabras a la solicitud de mas capital por parte de Ashbee: El pueblo de Cadbury en Birmingham es excelen- te por lo que respecta a las casitas y a toda la vida fuera de la jornada laboral, pero las condiciones modernas de la produccién barata y el pleno uso de la maquinaria no tienen rival en las horas de trabajo; ellos han humanizado el ocio, usted ha Intentado humanizar también el trabajo. Estos ambiciosds fines sociales nis preocupaban a Voysey, et individuatista discipulo de Mackmur- do que en 1885 aleanzé una fuerza y una sencillez de estilo que iban a escapar 2 todos sus contem- pordneos. Voysey creé su estilo a partir de los Principios enunciados por Webb sobre el respeto hacia tos métodos tradicionales y los materiales locales, mas que de la inventiva y el virtuosisimo espacial de Shaw, En un proyecto de casa no rea- lizado de 1885, pensado para ser ocupado por él mismo, Voysey establecié (pese al entramado de madera al gusto de Shaw) las componentes esen- ciales de su estilo: una cubierta de pizarra con aleros muy salientes, canatones con ménsulas de hierro forjado, y muros con enfoscado riistico perforados por ventanas horizantales y marcados a intervalos por contrafuertes en talud y chime. eas. Estos rasgos iban a caracterizar su trabajo durante los trsinta afos siguientes. Estilistica- mente, el estilo de Voysey era un intento directo de recuperar los valores basicos de la construc- cin rural inglesa. Sin embargo, su colaboracion inicial con Mackmurdo introdujo en su obra'un elemento fluida y sumamente sofisticado que se pondrie de manifiesto en sus disefios de papeles pintados y trabajos en metal hacia 1890. Estos detalles proporcionaban ciertos acentos a los imteriores, por lo demas austeros, de Voysey. Al contrario que Morris, Voysey estaba poseido por un sentido de la contencidn casi exagerado. Asi, estipulaba que deberian tener dibujo las telas o los papetes pintados, pero nunca ambos. Su pro- pia casa, The Orchard (construida en Chorley Wood, Hertfordshire, en 1899), ilustra la animadacontencién de su estilo en los interiores: balaus: Gres do rojlla inundados de luz, rieles bajos para olgar cuadros, chimeneas rodeadas de baldo has, sencillos muebles de roble y alfombras grue- gas, Si bien estos elementos se repitieron con pocas varlaciones a lo largo de su carrera, sus Bisenos se fueron haciendo menos figurativos @ fnedida que pasaban los afios, y mientras que sus primeros muebles tendian hacia lo orgénico, los fitimos se basaban en temas clasicos. Entre 1889 y 1910, Voysey disefié unes cua renta casas, algunas de las cuales transcendian el historicismo latente en su estilo. Entre elias estén In rosidencia de artista pare J. W. Forster, cons- truida en Bedford Park en 1890; fa casa Sturgis, en Guildford, de 1896; y Broadieys, en el lago Windermere, su mejor casa, realizada en 1898. En hingin otto sitio igualé la claridad de esta planta, fa generosidad de la distribucién y de los jardi- nes, v 1a audacia de la composicion de masas ¥ Ventanas. Con todo esto, la influencia de Voysey jue tan amplia como su carrera, y entre los arqui- tectos que més la acusaron se cuentan el escocés ©. R. Mackintosh, al inglés C. H. Townsend y fos vieneses J, M. Olbrich y J. Hoffmann. Durante la primera fase de la carrera de Vay- sey, ef movimiento inglés Arts and Crafts) defen- sor de las artes y los oficios, quedé firmement®: institucionalizado: [primero con la fundacién, en 1884, de la Art Workers’ Guild, la asotiacion de trabajadores det atte formada por instigacién 25 Voysey, Broadleys, Cumbria, 1998, de Lethaby y otros iniembros del estudio de Shaw; ¥ luego con el establecimiento, en 1887, de la Ans nd Crafts Exhibition Society, la empresa exposi- tora presidida por Waiter Crane, protegido de Mortis. Los ultimos veinticinco aos de este movimiento, antes del estallido de la | Guerra Mundial, son inseparables de Ia carrera de Letha- by. Después de trabejer doce afios como primer ayudante de Shaw, se instalé por su cuenta en B95 proyectando Avon Tyrrell, una gran man- sién en New Forest. Cinco afios después, asumié el cargo, junto con George Frampton, de primer tirector de la Central Schoo! of Arts and Crafts de Londres, la escuela central del movimiento. De esto modo, aparte de su brevisima trayectoria como disefador, ef papel de Lethaby dentro del movimiento en dofensa de las artes y los oficios gird en torno a sus notables dotes de profesor. En 1892 publicé su primer libro Architecture, mysti- cism and myth, en el que ponia de manifiesto cémo la arquitectura del pasado siempre habia fstado universalmente configurada por paradig: iosos. Traté de incorporar tose simbolisino a su propia obra, miehtras que su lacgumentacién general parece Que tuvo su mayor impacto ef laebra de su-cereano colega E. S. Priore cuya famosa casa cormplanta de mariposs’ (The Barn, construida en Exmouth, en 1897) exhi- bis algunos resgos que eran decididaente sim- bélices. (Similares plantas con forma de maripo- a fueron propuestas por M. H. Baillie-Scott: para 49| | Yellowsands en 1902 y para Hampstead Garden Suburb en 1908} Con su entrada en la ensefianza, Lethaby cam- bié el objeto de su atencidn, pasando det conteni- do postico al problema de desarrollar el método correcto para la evolucién de la forma. Asi, hacia 1910, argumentaba en contra de la afectacién postica: La construceién ha sido y puede ser un arte: ima: Ginativo, postico, incluso mistico y magico. Si la poesia y la magia estan en la gente y en Ia época, aparecerén en las artes. [..] no hay nada bueno en decir: construyamos edificios magicos. Para Lethaby, ia tradicién de le que habfa forma do parte parecié terminarse bastante stibitamen- te El ultimo de una larga lista de socialistas ‘neo- géticos’ a principios de siglo estaba propugnando el-puro funcionalisma. En 1915, el tiempo que contribuia a organizer la fundacién de la Design ‘and Industries Association, instaba a sus colegas a buscer en Alemania y ef Deutsche Werkbund el camino hacia el futuro Cuando las prirmeras olas de la gustrs da\19 14 rompieron en Europa, e88 época dorada de mar signes campestres de ensusfio—preludiada por Webi; Shaw y Nesfield, y llevada hasta lo mas exético én las elaboradas croaciones para Coun- try Life de Edwin Landseer Lutyens y Gertrude Jekyli~ llegé definitivamente a su fin en inglate- tra, Pero esta época realmente habia terminado incluso antes, en un aluvidn de grandes casas de estilo neageorgiano construidas —como ha seha- lado Robert Furneaux Jordan—~ para “aquellos 30 Lutyens, arco de Thiepval,Picavdia (Francia, 1924, 50 ricos estetas que tras fa Guerra de los Béors habian convertido @ golpes sus espadas en accio- nes de oro”, Sin contar con esta victoria del neo- palladianismo al gusto eduardiano —Ia pasién de Lutyens tras el fin de siglo por lo que denomina: ba ‘Wrenacimiento’—, no es probable que las for- mas y los ideales del movimiento Arts and Crafts hubieran sobrevivido al trauma sociocultural de la primera guerra industrializada 2 gran escala. Algo de esto puede apreciarse en et destino de la firma Liberty & Co. después de la guerra, puesto que el holocausto de 1914-1918 corté su produc- cidn artosanal como una guillotina. En el plazo de unos cinco afios, el rigor inventivo y fa brillantez de su plateria art nouveau dio paso a una decora- cidn trivial de porcetana azul, muebles de estilo Tudor y pastiches de vidrieras seudo prerrafaeli- tas. Liberty & Co. iba a optar por esta linea dege- nerada incluso en sus nuevos locales, construi- dos en 1924 seguin diseho de E. T. Hall y E. S. Hall. Este gran almacén con ermazén do madera encarna e! denominad ‘Stockbroker’s Tudor’, un estilo para ‘corredarés de bolsa’ que en sus diver- sasversionas doméstices devaluadas iba a relle- ar las carreteras de enlace recién construidas que unian Londres con los barrios dermitorio de los suburbios, y que iban a convertirse en su mer- cado vital. En el interin, Lutyens —elevado ya oficiosa- mente a la condicién de ‘arquitecto !aureado" del estado— se encontré sumido en un desastroso periodo que no podia permitirse siquiera los lujos relativamente modestas de sus primerss casas de campo, con sus jardines pequefios pero comple- jos disenados por Jekyll (por ejemplo, Tigbourne Court, de 1899, en la estela de Prior). Con el paso de los afios, fa admiractén de Lutyens por el palla: diznismo —ingeniosamente expresada por pri- mera vez en su casa, Nashdom, de 1905— encon- tré su lejana satisfaccién en la solemnidad del rmonumento a los caidos britanicos en la batalla del Somme, levantado en la localidad francesa de Thiepval (1924), y en ta monumentatidad caduca de su magistral Viceroy's House, el palacio det virrey briténico en Nueva Delhi, de.1923-1931 (figura 200), En estos dos brillantes monumentos neockasicos, Lutyens renuncié despiadadamente a su herencia Arts and Crafts. Seria dificil imagi nar algo més alejado de la visién utépica de Mortis que estos austeros monumentos aistades en medio de paisajes llanos y extraios. Nowhere, aquella ‘ninguna parte’ de Mortis, debia encar- arse ahora no en la acoyedora revitalizacion de los gremios medievales, sino més bien en un arco erigido en memoria cle una generacién martitiza- da y en una perspectiva betroca abierta sobre un imperio que estaba a punto de perderse.2, Adler y Sullivan: el Auditorium y la construct Yo dirfa que serfa estupendo para nuestra estética que nos abstuviésemos completamente de usar Grnamenitos durante unes afios, con el fin de que juestros pensamientos pudiesen concentrarse plenamento on la praduccién de edificios bien tonfigurados y bonitos en su sesnudez. Debris fos, puss, evitar forzosamente muchas cosas Indessables, y aprender, por el contrario, lo efec- tivo que resulta pensar de un modo natural) pes tivo y favorable. [..] Habremos aprendide, sin) embargo, que e! ornamento es mentalmente un jujo, no una necesidad, puesto que habremos dis: tinguida las limitaciones asf como el gran valor de las masas sin adornos. Llevamos dentro de hosotros ef romanticismo, y sentimos ef anhelo de expresario. Apreciamos intuitivamente que nuestras formas fuertes, atléticas y simples Hleva- [én con una soltura natural las vestimentas con Jas que sohamos, y que nuestros edificias —ata- viados asi con ropas de imagenes postices y medio ocultos tras productos selectos del telar y ja mina— aparecerén con redoblado poder, como una sonora melodia cargada de voces armonio- sas. Louis H. Sullivan ‘Ornament in architecture’, 1892 El edificio neorromédnico de los almacenes al por mayor Marshall Field, de H. H. Richardson, comenzado en 1885 y terminado un afio después de su muerte en 1887, fue el punto de partida de ios importantes logros del estudio de arquitectu- rade Adler y Sullivan, Antes de unirse a Dankmar ‘Adler como ayudante en 1879 (llegaria @ ser miembro del equipo cle proyecto en 1881), Louis H, Sullivan habia rectbido una educacién mas bien variada; realize sus estudios oficiales en dos on en altura, 1886-1895 prestigiosas instituciones, en cada una de las Euales permanecié algo menos de un afio: prime: fo en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) en 1872, y luego en el taller do J~AWE. Vau- dremer en la Ecole des Beaux-Arts de Paris on 4874. Entre estas dos incursiones académicas, Sullivan trabajé durante.un-eho\en ef estudio de FrankeFurness én Filadelfia, urr fio que 88 revela- Ha oritico para su carrera, ovs6lo a causa de su experiencia con el estilo gético ‘crientalizado’ de Furness —un episodio que tendria.un efecto duradero en su propia enfoque del ornamento—, Sino también porque conocié al joven e inteloc- tual John Edelman, un arquitecto que le introdu- Jo. @ partir de 1875, on tos circulos arquitecténi- cus de Chicago: primero le presenté a William Le Baron Jenney —quien més tarde seria ol pionero de [a construccién con estructura de acero, con tus almacenes Fair, de 1892—, y luego a Dankmar 31 Chicago, 1898: vista desde el bulevar Michigan hrecia ef costo. En el cantro (n® 2) esté el eficio ‘Auditoriain (véase figura 33).32 Jenney, almacenes Fair, Chicago, 1290-1891 Detalte de ta construccidn con estructure de acero con proteccién contra incendios. Adler, Edelman poseia una cultura fuera dé lo comtin —incluyendo visiones anatcosocialistas derivadas de Morris y-Kropotkin— que.ejercié gran influencia en ia evalucién tedriea de-Sull van, una jnfluencia evidenciada en su libro Char- las'¢On un arquitecto, de 1901: Durante los primeros afios de sus carreras, Adler'y Sullivan se interesaron por satisfacer las urgentes demandas de un Chicago en pleno ‘auge, por entonces en praceso de reconstruccién como capital del Medio Oeste tras su destruccién Por el incendio de 1871. En los Gltimas afios de la década de 1870, cuando Adler todavia estaba montando su estudio, Sullivan trabajé para Jen- ney, familiarizandose asi con los aspectos técni- 908 de la construccién de Chicago, En su escrito de 1926, titulado Autobiografia de una idea, Sulli- van escribia sobre las poderosas fuerzas que Ile. varon @ este método constructiva, 40s edificios commerciales en altura surgieron 3 1312 dela presién de los precios dol suelo; Ios pro. cids. del suelo, de la presién de la poblocién: y ia resin dé le poblacidn, de la presidn externa... Pero.un edificio de ofisinas no podia superar la altura. impuesta por las escaleras sin un media de transporte vertical. Esta presién actud sobre el cerebro de las ingenieros mecénicos, que con su imaginacion creativa y su diligencia dieron vida alascensor:...] Pero algo inherente a la construc- cién de fébrica de albanileria era poner un nuevo tape de altura, puesto que sus muros, cada vez mds gruesos, ocupaban en la planta baja y en los pisos un espacio de precio cada vez mas alto, a 52 medida que aumentaba répidamente a presién de la poblacién. |...} La actividad desplegada en Chicago en la construccién de edificios en altura Hlamé finaimente la atencién de los representan- tes comerciales de tos talleres de laminacién del Este del pais; y sus ingenieras se pusieron manos a la obra, Durante algin tiempo, los talleres ha- bian estado laminando los elementos estructura Jas que desde hacfa mucho se utilizeban en la construceién de puentes. Su propio campo de accién quedé asi preparado. Era une cuestion de visién comercial basada en la imaginacién y en Ja técnica de la ingenieria. De este modo, Ia idea de una estructura de acero que soportase todas las cargas fue sometida a la consideracion de fos arquitactos de Chicago. {...] El truco sali6 bien, y muy pronto vio la luz algo completamente nuevo bajo of sol. [..}. Los arquitectos de Chicago dieron Ja bienvenida a ta estructura de acero e hicieron algo con ella. A los arquitectos del Este les horro- riz0 y no pudieron hacer ninguna contribucién, Como indicaba Sullivan, los arquitectos de Chica- go.en-la década de 1880 no tenian mds remedio ‘gue domiriar las técnicas constructivas mas avan. 2adas si quérian mantenerse en activo: y aunque el gran incendio habia puesto de manifiesto la vulnerabilidad de la fundicién, el desarrollo sub siguiente de la estructura de acero con proteccién contra incendios —capaz de proporcionar varias plantas de espacio de alquiler— permitis a las especuladores edificar.los solares del centro hasta el limite de lo dptimo. El critico coetanéo Montgomery Schuyler sefaleba en 1899: “El ascensor duplicé la altura de los edificios de ofici- nas y la estructura de acero la duplicé de nueva" Antes de 1886, Adler y Sullivan se ocuparon primordiaimente de pequefias construcciones de oficinas, depésitos y grandes almacenes: un tra- bajo de tipo comercial que se enriquecia de cuan- do en cuando con encargos residenciales. Estos edificios iniciates, limitados en altura a unas seis plantas, daban muy poco juego, excepto en la expresion de la estructura, ya fuese de hierro, fabrica o una mezota de ambas cosas, y poco se podia hacer salvo manipulat la divisién clasica de la fachada en basamento, cuerpo intermedio y remate, Todo esto cambi6 en 1886 con el encargo para disefar el edificio Auditorium, una construcein cuya contribucion glabat a ta cultura de Chicago iba a ser tanto tecnolagica como conceptual. La disposicion basica de este conjunto multiusos era ejempler. A los arquitectos se les habia pedido que implamtasen, en media manzana de la reticu- fa de Chicago, un teatro de la épera grande y Mmaderno, flanqueado en dos de tos lados por