M. MONNY RESTAN como se pinta al | OLEO | TRI/SIX TER CRRA OP DT Er ON Riera San Miguel, 37 Se OP tee ara weEstirado de lienzo - Imprimacion Fondos de color... . Pinceles < Brochas ‘ Cuigado limpieza “de Pincales is Cuchillos y espdiulas. . 6... 4 Paleta a wine ie MUI aap Nel cak ans ik Colores eae ets ae Trapos | | 18 Disolventes voldtiles y grasos. . . 15 Barnices . sale LOS COLORES ¥ SUS MEZCLAS. . 16 Clasificacion . ss cats AB. Complementarios i Tonos y valores... |. v Definicién de un ‘color 7 Circulos de colores 8 Temperatura y movimiento de los colores 18 Armonia de los colores... 9 LA EJECUCION AL OLEO Cémo emperar. . . . . ‘Experiencia a un color... . Practicas a tres colores i Pintura indirecta y directa Restregados y veladuras . . | Tonos y bordes Cuatidaites fexturaies |. | | Impresionismo . . Sigue ta resolucion a tres Colores PINTURA DEL PAISAJE Resolucién a un color . El paisaje a tres colores. . Arboles eee Version a la espatula La resolucién a seis colores, . JAS FIGURAS BN BL PAISAE - TA RIGURA HUMANA. Dib : ere jesucton Pintura inferior. Acabado.. IA FIGURA ‘ALA SPATULA Escenas con figuras BARNIZADO. ww PARA PASAR EL RATO DISFRUTE PINTANDO . . SSSVGKE LEGS LOS SASVRBNRRRESSBS| “ON j -@- 93 \ Como empezar? ;Qué es lo que debo aprender? — Kstas preguntas, que son corrientes en los que comionsan, van a ser contestadas por este libro de manera diferente, por respuestas nuevas y aportando también nuevas soluciones. éPuedo saber si tengo condiciones para pintar? — Claro que st, El arte de pintar no es privativo de genios o supordotados. Todos podemos practicarlo. Pruebe este nuevo método, lo tinico que tiene que hacer es asi- milar y seguirio, 3 Qué equipo necesitaré? — Uno sencillo y que sea bueno; no espere nunca que un equipo malo le permita resultados satisfactorios. Rl principio de «cuanto mds simples son las cosas, tanto mejores son» es aplicable a todo en la vida y muy especialmente al arte de pintar; Ia ténica mayor de éste es la sencilles y también Ia calidad y 1a economia en los medios y procesos. 4 Cuantos y qué colores habré de usar? Son tantos los que veo en eaté- logos y tiendas que, francamente, estoy indeciso ¥ confuse. — Fis Idgica su pregunta y en ningiin caso debe dejarse seducir por la profusion. Ademds de realizar un gasto innecesario ¢ intitil, complicaré su trabajo y retardard notablemente su desarrollo como pinto’. Al tratar de usar todos los colores en cada obra, por entender que ast serd mds facil su tarea, lo que obtendré, como consecuencia, es un resultado abigarrado y estridente; por otra par- te, no podrd intimar con lox colores ni conocerlos bien en sus propiedades y oualidades, ni tampoco sabré de sus efectos en las mezolas. 4Debo reducirme entonces a unos pocos colores? ;No seran mis obras Pobres por esta economia? — Desde luego que es necesario ¢ indispensable que empiece acostumbréndose a Ia limitacién. Sus cuadros no darén nunca wn efecto de miseria cromdtica si sabe hacer buen uso de los colores de que disponga. Considere que mientras més colores mezcle tanto mds sucio serd el resultado y que las més grandes obras del arte, de antes y después del Renacimiento, fueron ejecutadas con una reducida serie de colores. Veldequez en su portentoso cuadro de «Fas Meninas> solamente utilizd ocre, sicna tostada, tierra de Sevilla, carmin y azul cobalto; este tltimo color lo emples iinicamente en la falda do ta enana y mezolado con oere para la obtencion del verde det traje de D* Agustina Sarmiento. Goya pinté ef cuadro de «Los Fusilamientos* con ocre, tierras, azul y carmin y en las obras de la «Quinta del Sordo» solamente hizo uso de tierra de Se-villa, siena tostada y negros de marfil y hueso. Sorolla en su maravilloso autoretrato del Museo Sorolla, como bien se muestra por la paleta que sostiene, se valié tan sdlo de rojo, negro y blanco. Piense que todos los colores de que el artista dispone se fundamentan en unos pocos espectrales y bdsicos con los que, por mezclas bien dosifi- cadas, es posible producir los més variados colores en cualquier grado tonal y también los pardos, grises y negros. &¥ c6mo debo pintar? — También con limitacién y sencillez, haciendo uso de un proceso prdctico y sintético y utilizando el pincel o la espdtula, 0 valiéndose de ambos medios. Aprenda a usar éstos, manipiilelos y sea Iuego tan suelto y directo como el nifio que brochea sobre un lienzo para proyectar grdficamente aquella imagen que tiene escondida en el subcons- ciente, Pero no es dificil y complicado todo esto? — Mucho monos de lo que 80 figura, pues todo clio es del més elemental sentido comin, Conozca, practique, explore y no se exija desde el principio los resultados que otros obtuvieron por una larga experiencia. Sea sincero en su expresion y pro pongase mejorar ésta en cada obra que realice, Aunque ¢8 indisoutible que tendré dificultades y que muchas de sus obras no le dejardn satisfecho, sepa que hasta los més famosos artistas que estén en posesion de un amplio dominio del arte se equivocan y fra- casan en muchas de sus obras. La mds satisfactoria manera de aprender es hacer y deshacer. En el arte de Ia pintura, como en cualquier otra actividad, lo mas fundamental es un buen método de ensefianza y luego investigar y practicar por si mismo. El método ayuda, aconseja y facilita, pero no ensefia a ser tun gran maestro o genio del arte; éstos fueron ayudados y aconsejados a lo largo de todo su aprendizaje, pero debieron su grandeza a cuanto in- vestigaron y a lo que aportaron de su propia mente y corasén, Sw talento {ue cimentado en un cultivo constante y sobre todo, en un interés por comprender y asimilar. Al ver Ia obra o una reproduccién de un maestro que admira, desea, en lo mas intimo de su ser, realizar algo parecido. Si siente este impulso ‘por qué no lo intenta? Hl método que le brinda una escalera para aloan- tar esta gran conquista lo tiene en sus manos; éste tiene como funda- mentos la limitacién y la simplicidad : limitacién en el asunto para evitar la tendencia del que empieza a poner demasiadas cosas de lo que ve y proli- ferar el detalle; simplicidad en el equipo de trabajo; reduccién de la paleta a tres y seis colores para conocer éstos bien en sus mezclas y resultados; sintetizacion del proceso resolutivo y manipulacién préctica del pincel y la espdtula; agudizacién de los poderes de observacidn, andlisis y retentiva y toda la suma de conocimientos que son necesarios para suber bien y hacer mejor, evitando aquellos errores que desalientan y facilitando et progreso y hasta el dominio del maravilloso arte de la pintura, 6EL EQUIPO DE TRABAJO El espacio vital del pintor.—La vivienda actual, con sus reducidas propor- clones y piezas tan pequefias, es poco propicia para la instalacién de un pequefio estudio 0 taller de trabajo, pero como gran parte de cuantos empiezan no dispo- nen de otra cosa y a ello es necesario someterse vamos a ocuparnos de aquellas condiciones que se consideran como mas convenientes. En primer lugar, y cualquiera que sean las dimensiongs de la habitacién, se debe contar con un lugar algo aislado, que no pueda ser invadido por los restan- tes ocupantes de la vivienda, y en el que se tendrén los materiales y elementos precisos. El primer requisito importante es la luz natural; ésta habré de ser del Norte (Sur en el hemisferio austral) porque la entrada del sol deslumbra por su Potencia y ademés de molostar oxtraordinariamente altera la sensacién del color. Guano la ventana esté orientada al Oeste se podré trabajar bien por las mai nas y al Este por las tardes, pero si lo es al Sur sera practicamente imposible pintar a cualquier hora del dia aunque la luz sea interceptada por persianas o Visillos, La luz del Norte es suave y siempre igual; cuando resulta muy pobre, es del Sur, © solamente se trabaja de noche, podré instalar sobre el hueco por el que tiene entrada la luz natural, obstruyendo ésta, una lluminacion artificial, que puede constituirse por una, dos o tres lémparas corrientes de color azul, 0 tefi. das de este color, para neutralizar las radiaciones amarillas de la luz incandes- conte, 0 bien por un foco sobre un pie con elevacién regulable. La iluminacién fluorescente debe ser exciuida Porque no produce sombras. Cuando tenga resueito el problema de la luz proceda a la instalacién del equipo de trabajo. Su elemento fundamental es el caballete y para la ubicacién de éste habré de considerar que para que la luz lleque @ la punta del pincel y sea posible ver lo que se pinta sin proyeccién de sombres, debe tener aquélla su origen a la izquierda cuando la que trabaja es la mano derecha: para los 2urdos el origen de a luz debe ser al contrario, o @ su derecha. Uno u otro 7ee requerimiento determinaran la buena situacién del caballete. Los materiales —pin- celes, tubos de colores, frascos de disolventes, aceite, barniz, etc— puede guar- darlos en una mesita comodin con ruedas, alas a los lados que se levantan a voluntad para ampliar el espacio Util, y cajones; esta mesa se sitda a la derecha del caballete, o a la izquierda si es zurdo. También puede ser utilizada una mesita con ruedas de las que se emplean para el servicio del té. Este o aquel otto tipo sirven también como paleta, poniendo sobre ella un cristal; asi se tienen las dos manos dispuestas para el trabajo. Piense que no es lo suficientemente rico para permitirse el lujo de comprar pacotilla de poco precio. Si quiere invertir bien su dinero no adquiera nunea lo barato porque es siempre malo e inefectivo. Al comprar material de calidad ase- gura duracién, facilita notablemente su trabajo, evita inconvenientes y economizi Caballetes.—— De Gstos se encuentran variados modelos en e! comercio. Para el trabajo en estudio utilice uno que sea fuerte y con dispositivo para sostener él lienzo 0 soporte; éste debe ser movible para poder inclinarlo en éngulo y eliminar los reflejos, Pata trabajos al exterior elijs uno ligero, plegable y que oftezca buena rasis. tencia a los embates del viento. SI quiere trabajar sentado necesitaré un sillin plegable; éstos tienen patas de madera o metélicas y un asiento de tela. Todo el equipo para el exterior debe tener poca peso para evitar que cuando se llegue al sitio elegido para pintar falten ganas para hacerlo por ef natural agotamiento que produce una pessda carga. Caja de pinturas. — Esta solamente es necesaria para trabajos al aire libre y puede suplir al caballete, utilizanda la tana, cuando se ejecuten apuntes o notas de tamafio reducido. Algunas tipos de caballetes plegables ya comprenden esta caja. Al adquirirla no incurra en el error de que sea completa, con pinceles y tubes de color, pues Io mia corriente es que los primeros resulten malos y que Jos segundos sean iniitiles en su mayor parte. Soportes.— Asi son llamadas las superficies de cualquier material sobre 1a! que son resucitas las pintutas. E| de mayor uso es el lienzo estirado sobre un bastidor de madera, aunque tiltimamente se ha popularizado mucho la utilizacién a este fin de las tablas de pulpa de madera prensada. Los Ilenzos son de lino 0 de algodén, o de la mezcla de ambos. El que més se aprecia es de lino, tanto por la cualidad de su tejido como por sus resulte- dos; se fabrica en diferentes calidades siendo les econémicas de un tejido abierto © irregular y peso menor que las de precio. Los de algodén se utilizan para obras de estudio porque son menos dutaderos y tienen mala superficie. Las mez- clas de hilo y algodén no son recomendables pues el grado de absorcién de sus superficies @s desigual. Los lienzos s9 ofracen por el comercio ya imprimados y montados, a punto de uso 0 bien pueden ser preparados por el pintor. Al elegir un lienzo se habrén de tener en cuenta las caracteristicas supertt t ciales que tanto influyen en la resolucién de una pintura. Un soporte muy liso y suave no puede ser trabajado con pintura muy densa y espesa porque ésta res- bala y no queda bien; solamente seré adecuado para la resolucién por capas delgadas. Uno de mucho grano requiere de una pintura espesa y en cantidad; la delgada quedaré perdida entre loe intersticios del tejido, Ante estos inconve-e— AN A a IMiTAye AColocacién det bastidor —Doblado det tiento en tos para‘ el montaje del lento angulos 0 esquinas aiioka Gua ee ——~ Lienzo montado y dispues- ip eisa shoe ee De \ to para el claveteude. Pincetes redondas y plano. de marte, Brocha de fundir. Brocha para imprimacion ¥ para barniz.————— 4 10nientes lo mejor seré hacer uso del término medio y trabajar sobre un soporte de grano intermedio que no sea muy suave ni tampoco basto; cuando en é1 se advierte alguna aspereza habré de ser lijada antes de que reciba la imprimacién Las tablas de fibre o pulpa de madera pransada (Tablex, Masonite, Presd- wood, Hardboard, etc.) se fabrican en hojas de tamafio grande y con gruesos diferentes. Tienen un lado éspera de gran muy mecdnico y otro suave que es el que se utiliza para la pinture, después de ser lijado © imprimado. Sus diferen- cls con el lienzo es que son més econémicss, no se arrugan como éste, no sufren tanto con los golpes, se afectan menos por los cambios de temperatura y no son atacados por la carcoma. Para notas y bocetos que tienen corta vida se emplean tablas de madera contrachapada y cartones que son forrados con un lienzo 0 muselina econémi- cos, © sin forrar; en uno y otro estado requieren de imprimacion. Estirado del lienzo.— Para ello ponga la tela sobre una mesa o suelo y en- cima el bastidor, debiendo exceder aquélia unos 3 6 4 cms. por lado las medidas de éste. Quite del bastidor las cufas de los angulos y ajuste el lienzo al centro de cada lado sujetindolo con una tachuela 0 punta, sin clevar éste de! todo. ‘A continuacién coloque el bastidor verticalmente y estirando la tola con los dedos 0 por unas tenazas de estirar, clave la parte superior de un lado y sequi: damente la del opuesto; proceda asi con los otros. A distancia de unos 5 cms. y sin dejar de estirar clave puntes, ejerciendo siempre presién; termine doblando y clavando los Angulos. Imprimacion.— Esta se constituye por las capas que son aplicadas sobre el soporte para que éste reciba y retenga la pintura al dleo. La primera capa, des- pués de ser Iijada la superficie, es de cola para resquardar al soporte de la accion de la pintura e impedir que ésta sea absorbida por aquél. Toma una buena cola de piel o conejo, nunca de pez. depositandola en una cacerola 0 vasija con agua suficiente; la proporcién corriente es de siete partes de agua por una de cola, dejando ésta, toda la noche en remojo. Al dia siguiente disuélvala poniendo su continente al banomaria, sin dejar que hierva, y cuando esté a punto (ello podré juzgarlo cuando, después de calentada y al mojar en ella los dedos, empieze a ser pegajosa) epliquela con brocha ancha y en capa delga- da; al secar ésta extienda una segunda caps, también delgada. Después de haber secado la superficie encolada y de ser lijada con papel de grano fino puede proceder a la Imprimacién. La mds corriente es un blanco de plomo comercial de buena merca que se oxpenda en botes: si éste tiene mucho aceite escurralo, quitando el excesivo, y échele un poco de esencia de trement!- na para que pueda ser bien aplicado con la brocha. Las capes serén dos, también delgadas como las de cola; antes de extender la segunda debe dejar secar la primera durante cinco 0 sels dies y entonces procederé a su lijado. Pare poder pintar sera necosario dejar pasar un mes, por lo menos, ya que el dleo 0 aceite contenido en el blanco se contrae y dilata durante largo tiempo y cuando pinte sobre él, antes de que esté bien fijado, correrd el riesgo de que los colores se cuarteen. Las tablas de madera prensada no necesitan ser encoladas porque ya lo estén por la superficie lisa; el proceso de su imprimacién es el precedente. Fondos de color.— Para evitar a impresién manétona y pesada que produce un fondo blanco y crear una tonalidad coloreada que unifique la pintura se acos: utumbra_a mezclar con el blanco de ia segunda capa imprimatoria un color pre- viamente elegido; éste, al fusionarse con aquél, quedaré muy aclaredo y en tono suave. Muchos grandes maestros del Renacimiento y otros de épocas posteriores hicieron uso de gran variédad de fondos rojos, pardos, grises, etc. Velézquez pint6 sobre fondos rojos y grises y Goye utilizs mucho su fondo anaranjado caracteristico. Para un conacimiento més amplio de todos los aspectos del oficio recomen: damos Ia obra de esta serie «ARTESANIA DEL PINTOR= por la que se estudian ampliamente todos los materiales y elementos, sus formulas y también todas | técnicas del arte de pintar a Pinceles.Estos se fabrican con pelo duro de cerda y en tres tipos: re- dondos, pianos y con forma de almandra o lengua de gato. Para clertos efectos y fusiones también se utilizan los suaves de marta o imitaciones de éstos. La clasificacién de unos y otros varia segiin fabricante y origen y por lo general se distingue por una numeracién del 0 al 12, 0 por el ancho de 1/16, 1/8, 1/4, 1/2 y 3/4 de pulgada. 3 En sus resoluciones limitese a los pinceles de cords y renuncio « los de marta porque éstos producen un efecto meloso y lustroso que reste vigor a la obra; haga uso de los nimeros altos 6, 8 y 12, Indistintamente en redondos, pla- nos y de punta almendrada El pincel de cerdas redondo es el tipo clésica; aunque no toma tanto color como el plano resulta muy util para variados efectos. El plano es fabricado con pelo corto y largo; el primero, o sea el corto, se caracteriza por su rigidez sien- do por esto el indicado para una técnica répida y diracta porque toma muy bien la pintura y la deposita limpiamente sobre el soporte; llevandolo de lado puede servir para perfiles y delineaciones. El pincel de pelo largo es mucho més flexible y se utiliza para pinceladas fiuidas. y en el tipo con forma de almendra se com- binan algunas de las caracteristicas de los pinceles planos y redondos, También se fabrica un pincel o brocha para fusiones cuyo pelo es suave Le conviene practicar con los diferentes tipos y gruesos de pinceles para descubrir el que necesite en cada caso. Cuando pretenda superponer o sobrepin- lar un color sobre otro ya aplicado y no levantar éste puede usar un pincel de marta plano aunque siempre seré mejor usar a este fin uno de cerda; todo es cuestién de ensayar y probar. Brochas.—Estas son planas y anchas de 2, 2% y 3 cms.; se las utiliza en imprimaciones y pera fondos o areas amplias; también para aplicar las capas finales de barniz, Cuidado y limpieza de pinceles y brochas.—Ni la experiencia ni la habill- dad pueden suplir nunca el mal resultado que se obtiene por unos pinceles de mala calidad, con los pelos duros, en escoba o sucios. Como la limpieza diaria con un disalvente —esencia de trementina, bencina, petréleo, etc— abre y empe- luze las cerdas seré mejor que al terminar cada sesidn los limpie muy bien de color con un trapo para sumergirlos después en un recipiente con agua a tempe- ratura media en la que habré echado un poco de buen detergente de los que se omplesn para ol lavado do ropa Seguldamente extréigalos del egua uno a uno y péselos firmemente sobre una pastilla de jabén y de manera que éste penetre en las cerdas, froténdolos 12al cotor. —— Espdtuta para mezclar. Espatulas patusire atargadas. F spatula romboidal Salseritia, Dispositive para limpiewa de pinceles. ————— Puleta para seis cotores, 13——— después sobre Ia palma de la mano y enjuagéndolos al chorro del grifo: repita / la operacién hasta que queden bien lavados y sin rastro alguno de pintura en pelos y conteras. A continuacién exprima bien el agua con los dedos, dé a los ‘pelos su forma y ponga los pinceles en un jarro 0 recipiente con las cerdas hacia arriba; colgados y puestos hacia abajo se deforman, Cuando, por descuido, haya secado la pintura en el pincel ablande aquélla con un disolvente y procede al lavado con agua tibia y jabOn, como ya se ha dicho. Cuchillos y espatulas.—Los primeros, cuya hoja es ancha y ligeramente fle- xible, se usan para mezclar los colores en le paleta, limpiar ésta y rascar algan 4rea inconveniente del cuadro; a este fin y sobre pintura seca también es usado el rascador de cuchilla corta y con sencilla o doble filo, Las espétulas se utilizen para la resolucién de la pintura y tienen una flexi- bilidad media. Las rectas rigidas sirven para las mezclas y las semirigidas para aplicar la pintura; las que tienen forma en codo, de palustre o trulla, substituyen a los pinceles pues llevan Ia pintura al lienzo y Ia ex pudiendo ser r ta la ejecucién completa de una obra por este medio. En al curso dol trabajo limpie las espstulas con un trapo © papel de diarios; consérvelas siempre limpias y relucientes. Paleta. —Esta es la tablilla de forma rectangular u oval con un agujero para el pulgar en la que se ordenan los colores y resuelven las mezclas. También se designa asi al crupo o serie de colores que utilize un artista. La paleta corriente es de madera y en el color natural de ésta, aunque tam: bién se usan de plastico, cristal o latén esmaltado. Muchos artistas la sostienen con mano y brazo, pero siempre sera mejor, para tener mayor libertad de movi- mientos, colocarla sobre una mesita o comodin aia 'altura que mejor convenga. La paleta seré de tamafio grande para disponer de buen espacio para las mezclas y no tener que limpiarla frecuentemente. Cuando es de madera se la | debe aplicar, antes de usarla y por ambas caras, una capa de aceite de linaza | que se dejaré secar. | Salseri Son unos pequefios tecipientes que se sujetan al canto de la paleta para el medium liquide que es mezclado a la pintura. Conviene tener una a este fin y otra con esencia de trementina para limpier los pinceles a medida que se vaya trabajando. Colores. — A @stos dedicaremos un amplio capitulo, Ahora nos limitamos @ Indicarle adquiera, de la mejor marca: Cadmio limén Cadmio rojo Carmesf alizerine Verde viridian (0 verde esmeralda que sea de éxido de cromo deshidratado) Azul ultramar Violeta de cobalto Blanco de titaneo, 0 de plomo o mixto En total son seis colores con buen grado de permanencia y un acramético, el blanco que, por fas mezclas convenientes, producirén el efecto de una gama espectral lo bastante emplia y suflclente para obtener los més variados colores 4y resolver todos los géneros. El negro ha sido excluida porque neutraliza con ‘exceso y cambia el cardcter; mezciado al amarillo lo transforma en verde. No ebstante puede hacerse de un tubo negro marfil, pues éste Io nacesitaré para Su primera experiencia. Un negro menos opaco que el de tubo se puede obtener mezclanco carmesi alizarina y viridian © alizarina, viridian y un poco de azul ultramar, 0 simplemente alizarina y ultramer. Los colores tierras —ocre, sienas, sombras, ete— tampoco se incluyen por- que no son auténticos colores puesto que ninguno de ellos se comprende en el @spectro; mezclando algunos da los colores, como vera por las demostraciones y podré comprobar practicanda, no le seré dificil obtener una gran variedad de pardas célidos y frios. Los colores son dispuestos sobre la paleta en angulo y por este orden: cuando 99 usen tres, blanco, amarillo, rojo y azul, y si son seis: amarillo, naranja, rojo, blanco, verde, azul y violeta. Sobre el cristal del comadin podré disponerios por un orden andlogo y siempre en los ledos extremos para que asi quede un buen espacio para las mezclas. Es importante que pinte siempre teniendo en cuenta la naturaleza quimica de los colores que utilice para evitar clertas reacciones que podrén producir el cuarteamiento y la alteracién de sus pinturas. La obra «ARTESANIA DEL PINTOR» le ilustraré ampliamente sobre ello. Trapos. — Aprovechando los de sébenas viejas que no formen pelusa cortelos en trozos cuadrados © rectangulares para utilizarlos a todo fin de limpieza. Disolventes volatiles y grasos.— En las técnicas a la espétula se emplea el color tal como sale del tubo, pero cuando es utilizado al pincel se usa un liquido que aligere o adelgaco Ia cualidad densa de la pasta para que ésta sea mas maleable y ductil, El mas popular entre los volatiles es Ja esencia de trementina rectificada y fresca; esta cualidad se prueba echando unas gotas sobre un papel blanco o Secante en el que no debe quedar mancha alguna, La clase corriente (aguarrds) Puede utilizarla para la limpioza de los pinceles. Otro diluyente de bastante empleo es el aceite de linaza; su uso no 8 recomendable porque ya lo contienen los colores en cantidad suficiente 0 exce- siva. El aceite tarda meses y atin afios en secar y amarillea u oscurece en este curso; cuando su proporcidn es alta, aun seré mayor el dafio. Uno de loe prin- ciplos de la buena pintura 8s «empezer magro para acabar graso» y de acuerdo con éste las capas inferiores habrén de ser delgadas y con poco ccsite; en las superiores puede ser empleado el color algo mas denso o graso, tal como sale del tubo. Los de mayor empleo son los de almaciga y damar; éstos son utilizados como intermedios entre las diferentes capas de pintura para repintar sobre seco © cuando aquéllas, muy saturadas de aceite, rechazan al color: tam: bién se emplean como recubrimionto final de un cuadro y para la correccion de +rechupados», 0 sea aquellas zonas an las que los colores se muestran rebajados de tono y vida por la absorcién dol aceite. Algunos pintores mezclan el bamiz con esencia de tromontina y aceite a partes iguales y utilizan este medium para diluir el color; su empleo conviene en las resoluciones répidas y para acelerar el secado de los colores. 1sLOS COLORES Y SUS MEZCLAS La industria quimica, quizés en su deseo de facilitar ef trabajo de Ios pinto- res y también porque asi crean una mayor extensidn al campo de sus ventas. lanzan al mercado centenares de colores que confunden, complican y extravian @ quienes no han tenido tiempo o carecen de experiencia para saber cudles son aquéllos realmente Utiles y los que necesitan. EI Unico medio para conocer bien los colores, saber cémo mezclarlos y cuan. to se puede obtener de ellos y dominarlos, es ei de la restriccién. Limitando la paleta, en los comienzos, a los tres colores fundamentales y luego ampliando el nlimero de ellos a los seis espectrales se podré obtener, en muy corto tiempo. por medio de mezclas simples, cualquier tono 0 color y la mas amplia varledad de grises y pardos. Para la produceién de un color brillante es necesario que Intervengan los menos colores posibles en {a fusién, pues mientras més se entremezclen las particules de unos y otros tanto més suclo y apagado serd el color resultante. Clasificaci6n.— Para comprender y asimilar mejor las mezcias vamos a des- cribir los colores que constituyen el circulo, Antes habremos de advertir que éstos no son auténticamente espectrales puesto que los de nuestros tubos tienen la limitacion de sus impurezas y éstas impiden que alcancen Ia brillantez y lumt- nosidad que aquéllos poseen. Los PRIMARIOS se Ilaman asi porque son los colores bdsicos que no pueden ser compuestos por otros; éstos son AMARILLO, ROJO y AZUL. Al mezclarlos entre si se producen los SECUNDARIOS: mezclando amarillo y rojo se obtiene NARANJA, amarillo y azul VERDE, y rojo y azul VIOLETA. Los tres primarios y os tres secundarios de! circulo constituyen los seis colores mis aproximados a los del espectro. Las proporciones en las mezclas son variables y no deben ser establecidas @ partes iguales puesto que los colores de los diferentes fabricentes son todos diferentes y asimismo sus aglutinantes; en la mayor parte de los casos y para 16la obtencién de un secundario algo ajustade seré preciso poner més de un color que de otro y adn adicionar blanco. Cuando s@ mezclan los tres primarios, o los tres secundarios, se obtiene un gris-pardo y mezclando primaris y secundarios son producidos los INTERMEDIOS cuya denominacién ya indica los dos componentes, como, por ejemplo, al mez- clar amarillo y naranja, el AMARILLONARANJA; mezclando azul y violeta, el AZUL-VIOLETA, etc. Estas mezclas atin tienen mayor extensién, pues mezclando dos secundarios proximos en el circulo se producen los colores TERCIARIOS: el naranja con verde produce un gris-pardo amarillento, el verde con violeta un gris:pardo szulado y el Violeta con naranja un gris-pardo rojizo. Los CUATERNARIOS se obtienen por la mezcla de los terciarios. Complementarios.—Son aquellos colores que estén opuestos en el circulo: amarillo y violeta, rojo y verde, etc. El complementario de un primario es el color que resulta de la mezcla de los otros dos primarios: el amarillo tiene como complementario al violeta porque este color esta formado por los otros dos pri- marios rojo y azul Mezclando dos complementarios se obtiene el mismo resultado que cuando son mezclades los tres primarios o los tres secundarios, ya que estos ultimos estin constituidos por los tres primerios. Naturalmente que ello depende de la cualidad de cada primario 0 secundario, pues por las razones antes expuestes nuestros colores no son absolutos; un azul absoluto seria aquél que no mani- festase tendencia hacia el violeta, hacia el verde o hacia el gris. En los comple- mentarios se manifiesta el contrasentido de que mezclados entre s{ se apagan y Neutralizan mientras que yuxtapuestos, 0 sea pintados uno junto al otro, se estimulan y exaltan mutuamente, Tonos y valores. — EI tono es la claridad u oscuridad de un color; el valor es el grado de relacién que un color tiene con la escala graduada entre blanco y negro. Un color puede variar en tono y en Intensidad: un rojo, por ejemplo, puede ser oscuro o claro, e Intenso o apagado, También puede variar en tenden- cla, pues el rojo puede ser algo anaranjado porque tiene tendencia al amarillo o algo violaceo al ser tendente hacia el azul. Definicién de un color.—Pora poder concretar la cualidad y naturaleza de un color seré preciso saber cual es su croma, si rojo, verde. etc.; cudl es su tono, si oscuro, claro, algo oscuro o claro; cudi es su tendencia, si hacia uno u otro lado dal cfrculo, y cudl es su intonsidad, si fuerte y brillante o grisdcea y débit Esta definicién es muy importante cuando se procede a las mezclas de co- lores. Al querer reproducir un determinado color se debe preguntar a si mismo, en primer lugar, cuales son su color y su tendencia; si aquél es azul y la ter dencia viokicea ponga un poco de azul ultramar en la paleta. Ahora pregintese cual es la mayor diferencia, si de intensidad 0 tono. Si es de este ultimo y debe ser algo mas claro agregue algo de blanco al color. ;Obtuvo el color? No, porque el consequido es algo mas intenso y saturado que el original; en este caso puede adicionarle un poco de su complementario para reducir su crome. Por estes pre- guntas y respuestas de orden practico podra resolver las mezclas justas y obte- ner cualquier color en su verdadera cualidad, Como ciertos colores cambian no- 7tablemente al ser mezclados con blanco serd obligado aceptar una transaccién en ol color y Ia intonsidad para qua no se desvion mucho do éstos. No olvide que el blanco reduce la intensidad: también lo hace el negro, ademas de oscu- reser y aun de cambiar en cualidad a ciertos colores. Los grises podré obtenerios mezclando el colar con blanco, con su comple- mentario © con un compuesto de los colores que forman el negro. Los pardos con terciarios y cuatemarios aclardndolos con blanco u oscureciéndolos con el compuesto de negro. Los colores debe mezclarlos en la paleta y no en el lienzo. Un color ya compuesto, al ser aplicado con decisién, tendré siempre un aspecto fresco y diéfano. Circulos de colores.— Antes de que intente pintar cuadros debe familiari- zarse, por medio de elercicios, con las més variadas combinaciones de color y habré de resolver, por si mismo, los dos circulos de color que se reproducen. Hégalos con 25 ems. de didmetro por lo menos y si no quiere emplear el lienz0 por Su coste en estas précticas, puede utilizar un papel blanco fuerte que habré do encolar previamente. Los colores del ciroulo resusito con los tres colores bésicos: amarillo, azul y rojo son producidos por las mezclas que se detallan a continuacién: Amaritio = Gadmio limon, Amarillo verde = Limén + Ultramar y un toque de blanco. Verde = Ultramar + Limén y un toque de blanco. Azul verde = Ultramar + Limén y un toque de blanco. Azul = Ultramar + Toques de limén y blanco. Azul violeta = Ultramar + Garmes! y un toque de blanco. Rojo-violeta = Carmesi + Ultramar y un toque de blanco. Rojo = Garmes{ + Limén y un toque de bianco. Rojo naranja = Carmest + Limén y un toque de blanco. Naranja = Carmesi + Limén y un toque de blanco. Amarillo naranja = Limén + Germesi y un toque de blanco Temperatura y movimiento de tos colores. — Si traza una linea que divida él circulo pasando por el emarillo-verde y el rojo-violeta tendré @ su izquierda los colores célidos, 0 sean los que participan de amarillo y rojo y a su derecha los trios, que son aquéllos que participan del azul. Esta cualidad de temperatura es importante porque los célidos son colores de la luz y los frios colores de la sombra; los primeros son alegres, estimulantes y activos, y los segundos tran- quilos, sedentes y pasivos. Los colores célidos parece que avanzan hacia el espectador mientras que los frfos dan la impresién de que retroceden. Los rojos y emarillos son adecue: dos para primeros términos y para la mezcla con colores que deban dar Ia im- presién de sallentes; los azules se usan para los efectos de distancia. Las mon- tafias lejanas son azulos y a medida quo ostén mds apertadas tanto més azulos y débiles serdn vistas. Un prado verde seré amarillo en los primeros planos y ain lo seré més a medida que vaya aproximdndose al espectador mientras que derivard progresivamente hacia el azul an cuanto més se aleje.Armonia de los colores. — Sdlo vamos a referimos a unos principios olemon. tales puesto que en esta misma serie se publican obras que tratan ilustran ampliamente sobre todos los aspectos del color. La armonia mas simple es la monocromatica, o sea la de un solo color en sus diferentes valores de claro y oscuro. A ella sigue la armonizacién por analo- gia en la que se utilizen los colores que estan dentro de un cuarto del circulo ‘como, por ejemplo: amarillo, amarilloverde, verde y azul-verde; observe que en tados Ios colores interviene el amarillo y que éste los armoniza a todos por la ‘comunidad Las armonias de complementarios son las de mayor oposicién: amarillo y vioteta, naranja y azul, etc.; aquélla se suaviza cuando es substituido el color de oposicién por los des adyacentes: azulvioleta y rojo-violeta en el caso del amarillo. El trio 0 terno es una armonia de tres colores @ la misma distancia entre sien el circulo coma naranja, verde y violeta, o amarillo-verde, rojo-naranja y szul-violeta. La norma més simple para el esquema cromético de cuelquier obra es la de hacer uso de un color y sus adyacentes, actuando el complementario de aquél como contrastante. Un esquema puede ser de amarillo, como principal, de naranja y verde como adyacentes y de violeta como contrastante o bien de azul como principal, verde y violeta y el naranja, que es complementerio de! azul Para que las diferentos droas de color puro se cquilibren épticamente y ‘tengan la misma potencia considere que 3 éreas de amarillo son Iguales a 4 de naranja, a 6 de rojo o verde, a 8 de azul o a 9 de violets. Este conocimlento os més Util al cartelista o disefista que al pintor puesto que éste solamente utiliza los colores puros como acentos y todos lus demés que intervienen en una obra en diferentes grados de intensidad o valor. En el esquema citado de azul, verde, violeta y naranja y si es atribuido al azul 6! dominio, este color sera el de mayor superficie, pero su intensidad debe ser baja y el tone claro; el verde, segundo color en exterision, sera ligeramente degradado. aunque menos que el azul; el violeta puede ser casi puro y el naranja, que solo debe ser utilizado en pequ reas o acentos, con toda su fuerz Esto se esteblece de manera diagramatica y como ejemplo, pues en un cuadro aquellos colores que ms intervienen son grises © pardos coloreados, claros y oscuros que actuian como animadores y sostenedores de los colores intensos 0 puros del esquema cromético. Ante un paisaje podra observar que las mayores extensiones son de colores neutros en diferentes intensidades y valores ¥ que cl color puro tinicamente se manifiesta en flores o alguna pequena dree como la supuesta por algtin detalle 0 forma o por el traje de alguna o algun de las figuras que lo pueblan. 19LA EJECUCION AL OLEO Como empezar, —Queremos suponer que nunca ha pintado al dleo y que tiene unas ligeras noclones de dibujo: en estas condiciones sera conveniente que inicie su trabajo por una resolucién elemental de bodegén 0 naturaleze muor: ta que no le ofrozca complicaciones. El estudio del bodegén es de gran valor Porque permite estudiar y experimentar, en su propia casa y con modelos que no se cansan de posar, las relaciones y valores de colores y tonos; y también Porque educa y desarrolle e! sentido compositivo. Experiencia a un color.— Para esta primera préctica se valdra de un tomate que tenga buen tamafo; éste lo colocaré sobre una tela o servilleta blanca y teniendo como fondo la cubierta de un libro 0 un cartén pintado de negro. Pa que el gasto sea minimo prescinda del llenzo y utilice un papel fuerte de los de envolver o blanco, que encolaré por la superficie a pintar (vea «Imprimacioness) y fijara en un tablero o tabla por madio de chinchetas. La resolucion habré de ser a tamafio natural colocendo el modelo al lado y cerca dol tablero y de manera que pueda ver uno y otro y compararlos desde un punto fijo, moviendo solamente los ojos de un lado a otro y sin alterar lo posicién de la cabeza, Dibuje el tomate con carboncillo; no se esmere en los trazos e indique so- meramente unas lineas que establezcan los contornos de la masa y la lines hor zontal de base; esto también podré hacerlo con pincel pequefio y un color cual- quiera, algo neutralizado y adelgazado por esencia de trementine. Después de eeteblecide ol dibujo —si to ha hecho con carboneilla sacuda el tablero para que se desprenda el polvillo excedente—, observe atentamente al modelo y estudie su color local o general, el de los oscuros © sombras dal tomate y las que éste proyecta, las luces reflajadas y las variaciones que se manifiesten en el color. Dedique la mayor parte de su tiempo a observer, pucs asi pintara ‘sabiendo lo que ha de hacer y teniendo ya resueltos en su mente la mayor parte de los problemas. Un tomate es rojo, pero si observa atentamente se dard cuenta de que el color rojo solamente aparece en alguna parte y cambia en las otras al ser in-fluido por Ia ilumingcién, por los reflejos de la base y del fondo y también por loa cambios que determiria el volumen. No obstante defina bien el color local y valiéndose de rojo de cadmio aligerado con esencia de trementine y por medio de un pincel cubre con este color, en plano y sin excesiva regularidad, toda la masa supuesta por el tomate. Seguidamente analice la sombra y su forma y vea cGmo ésta se funde con el area iluminada y queda luego perdida en la de roflajo. Por esta voz y excepcionalmente tendré que usar y habré de adquirir un tubo de negro marfil, como antes le hemos dicho. Mezcle éste en Ia paleta con un poco del rojo hasta conseguir el pardo que aprecia en la sombra y apliquelo con dacisién en Ia parte oscura del tomate; este color de sombra no debe ser muy denso y habré de mezclario con algo de esencia de trementina. No olvide nunca que las sombras deben ser ligeras y transparentes y las luces densas y més opacas. Ahora, si observa entornando algo los ojos, veré que el tomate, «su» tomate, ya va adquiriendo volumen. Seguidamente, con negro ligeramente mezclado con rojo y sin fundirlo exce- sivamente, pinte el fondo de manera suelta, Considere que la pintura cuanto mas intimamente se mezcle tanto més plerde en cualidad y vide. Al mezclar dos colores no se esfuerce en obtener un producto como el molido a méquina. Haga une prueba mezclando bien dos colores y pinte con el resultante un pequefio troro de lienzo; a continuacién tome los mismos colores con la espatula, mézcle- los sin fundirlos y despreocupandose de que estén algo reyados y algunes partes no hayan sido bien mezcladas, aplique el color resultante con le espatula a otro trozo del lienzo, de un golpe y sin retocarlo. Compare los dos trozos pintados; el primero parecera falto de vida mientras que el segundo ofrecerd variedad, gracia y acclén. i Aunque los soportes pueden ser en lienz0, madera, cartén 0 papel vamos @ utilizar el término genérico de tlenzo, siempre que en lo sucesivo hagamos refe- } rencia al soporte, pare evitar confusianes. Estudie of pafio de le base; aunque sabe que es blanco puede ser que ya no le parezca asi. Ponga verticalmente un trozo de cartulina o papel blanco junto | © sobre el modelo y asi descubriré el tono aparente de la base y sus variacio- nes de sombras; veré que aquél es Ginicamente blenco en alguna parte en la | que incide directamente 1a luz. Observe siempre y analice antes de pintar. | | Aléjese algo del modelo y pintura y compare ambos. $i el resultado le satis- t | face resuelva ahora con pasta algo més dense las variaciones de color y tono; | componga éstas con el color de que dispone, mas el blanco y el negro, y resuél- valas de manera euslta y con pocos fundidos. Estudie ahora el area de luz refle- jade en ia parte mas alejada del tomate y el dren iluminada de éste: valgase de! papel blanco pare comparar. Finalmente rectifique lo incorrecto y aplique con blanco més espeso el toque de alta luz o brillo. Si ha procedido por orden: resolucién del dibujo, pintura del color local, som- bras, fondo, base, luces reflejadas y altas luces habré resuelto. no el tomate de | nuestra reproduccién, sino «su» tomate, con «su» propia interpretacion y «sue propia escritura, tal como lo ve y slente Después de resuelta la pintura a pincel ejecute en otro papel la primera pin tura con colores aligerados y luego resuelva la superior y final con la espdtula; aManera de levar et pine Para pequeftas extensiones, detalles y contorno: El pincel redondo fino se utiliza para delinecciones Tambien se usa a este f el plano estrecho » de 7 mero bajo pasdndolo lado, Et pincel plano de cerdas largas tiene une gran fle ibitidad y es muy vtit para pinceladas directas y Mii EL plano de marta es usw do para las veladurcs. spatula plana y ada por ol extre mo del mango 0 siendo éste largo se producen efectos de gran soltura y amplitud. La espana patustre {teva da_en plano es utilizada para las aplicaciones de co- lor y extensiones; para de- lineaciones 9 contornos ¢s aplicada de lado,Las diferencias de resulta. jos entre pirceles re 8, planas y con fi le alinendra, son muy ca rocteristicas; este witime contbina los’ resultados de unas. otros. Asi es com wr se Weve la espdtula palustre para sus. diversas. wtitizactones, 4 prdctica es ta que me: jor ensefia coma hacer tsa de ella Pasando ta lado se puedi guitar ta pintura cuand: para variados efectos tex. 23uso la recta o la de forma palustre, o practique con una y otra, segiin Je plazca. No escatime el color. Tome el color con la espétula, apliquelo sobre el lienzo y extiéndalo llevando la espétula en plano o algo Inclinada. Por medio del canto de te hoja producira ‘ lineas rectas y aun contornos algo curvados si los trazos son cortos; la punta le seré Gtil para pequefias dreas y acentos. Para obtener un resultado fuerte, vigoroso y suelto debe practicar y hacer uso de la espétula. Précticas a tres colores. — En sus experiencias siguientes resuelva una neranja con fondo azul oscuro y base verde claro, haciendo uso de los tres colo- res primarios 0 bisicos: amarillo, rojo y azul y les diversos colores obtenibles que ya debe conocer por sus practicas anteriores; ahora pondré a prueba si asimilé cuanto le fue explicado sobre el color y sus mezol Progresivamente vaya aumentando los elementos: un grupo de tres frutes diferentes, las mismas varlandolas de disposicién y agregéndole un tez6n, vaso © botella, combinando formas altas y bajas, ctibicas y redondas. y asi practique ampliamente e! bodegon con las cosas més simples; éstas le iran ensenando los | relaciones de las formas y su estructura, solldez y ubicaciép en el espacio. Si la seleccion de los elementos es importante, también lo es asimismo su com: posicion 0 arreglo. Un principio compositive fundamental es qua el cuadro no debe ser dividido por una linea horizontal en el centro geométrico; evite siempre este duplicidad de especios iguales. Si pinta un bodagén, un paisaje o cualquier otro asunto sitde la linea de division 0 de horizonte por encima o debajo de aquel centro y disponga siempre el elemento mayor o més interesante aproximadamente @ un tercio del ancho del cuadro, horizontal o verticalmente y a uno u otro lado. Tam bien es importante que en todo cuadro tenga destaque un centro de interés © punto mds focal al que, por diversos medios, debe ser llevada la vista del espec: tador. No lo destaque todo igualmente ni haga una divisién monétona, a partes iguales. ‘Al seleccionar y componer debe disponer los elementos de manera que ofrezcan una Impresin natural y sin artificio; las formes tienen que ser agrupa- das con buen equllibrio de luz y sombra, tono y color. Para ello cambie los ele- mentos y muévaios hasta que descubra el arreglo que més le agrade; o bien deje las cosas tal como se le presentan de manera accidental y agudice su sentida compositivo para descubrir la posicion més satisfactorla, variando su punto de vista y analizendo el asunto desde multiples sitios, arriba 0 abajo, hasta encontrar aquélla que ofrezca las mejores relaciones de formas, valores y colores (7) Tanto de una manera como de otra conviene que ejecute un pequefio dibujo a lapiz trazando, primeramente, el recuadro de la composicion y dentro de éste el elemento en que ha de ser centrado el interés, indicando luego aquellos otros que habrén de serle sometidos y servirdn para marcar un camino al ojo del | espectador, Pincel y pincelada — La mejor manera de utilizar el pincel para el buen control y visién de la pintura es no tomarlo como un lapiz 0 pluma, sino por el ‘extromo dol mango, con el brazo extendido y el cuerpo apartado del lienzo para 1 erudia de ta obra (7) Recomendar LA VIDA OCULTA DEL CUADRO— de Ia serie «Cémo se hacer a4